ANTECEDENTES E INFLUENCIAS

• Bela Bártok (1881-1945) decidió en 1989 continuar sus estudios musicales superiores en la
academia de música de Budapest, permaneciendo en su tierra natal en lugar de ir a Viena
como la mayoría de las promesas húngaras de aquel tiempo, demostró ya un profundo
interés por la identidad nacional que sería central a largo de su vida como compositor.
Aunque el arte de la música en Hungría se había desarrollado previamente como una
variante periférica de las tradiciones de Europa occidental, la visión profundamente
nacionalista de Bártok lo condujo a llenar su obra de un sabor inconfundiblemente húngaro.
Tomando a Liszt como primer modelo exploró las tradiciones musicales de su país y llegó a
alcanzar una síntesis muy personal de los elementos que extrajo (aproximadamente la misma
medida del folklore húngaro y del occidental) con la que alcanzó una de las líneas más
características del desarrollo musical del siglo XX.

• Bártok nació en el seno de una familia enormemente musical y fue, en cierta medida un niño
prodigio. Comenzó a recibir lecciones de piano a los cinco años y a los diez ya componía.
Estudió piano y composición en la academia de Budapest, donde, en un principio, se
distinguió más como pianista que como compositor. Una interpretación del ALSO SPRACH
ZARATHUSTRA de Strauss en 1902 reavivó en la chispa de la composición (“al fin he
visto el camino que existía antes que yo”) y el resultado fue el poema sinfónico
“Kossuth”(1903), obra de considerable alcance y realización técnica. (enlace de obra)

• De forma significativa, el programa de Kossuth está basado en la vida de un héroe nacional

húngaro, líder de la guerra de la independencia de 1848 a 1849, y la música, a pesar de sus
afinidades con Strauss, también refleja la influencia del Listz el único compositor húngaro
anterior a Bartok que gozo de un reconocimiento internacional.

• El estilo de Liszt se puede apreciar de una forma aún más evidente en la “Rapsodia Opus .1,
(enlace obra) escrita originalmente para piano solo y arreglada después para piano y
orquesta 1904.
Su forma se basa en una estructura tradicional propia de la música gitana húngaro, que Liszt
había utilizado ya en sus “Rapsodia húngaras”, que consiste en una lenta sección
introductoria "lassu" seguida por una rápida sección en forma de danza "riss” Y en este
sentido, la influencia de Strauss fue declinando de forma progresiva.

• Aunque la presencia del Liszt siempre permaneció como algo evidente en la obra
virtuosística para piano de Bártok, esta también se fue modificando poco a poco después de
1904.

• En aquel año Bártok llevó acabo el descubrimiento que tendría una significación especial
para su trabajo interior: la música folclórica de Hungría natal.
Interesado por la música popular húngara, Liszt había escrito un pequeño libro titulado los
gitanos y su música en Hungría (1859). Pero, como su mismo título indica, Liszt se dedicó
exclusivamente a la música de los gitanos, a los que consideraba como los fundadores de un
estilo nacional húngaro. Por otro lado, La música de los campesinos húngaros, no fue
considerada de calidad inferior sino derivada, y por lo tanto, una degeneración de la música
de los gitanos.
• Esta visión, que aún era aceptada de forma general durante los primeros años del 20, fue
también recogida por Bártok y se puede ver en los trabajos que realizó en 1904, una de las
“Rapsodias” (enlace obra) y la “Suite No.1 para orquesta” que terminó al año siguiente.
• Sin embargo, en 1904 cuando Bártok comenzó a salir al campo a escuchar y transcribir
melodías folclóricas se encontró con que lo que sucedía era exactamente lo contrario: la
música de los granjeros y campesinos era la verdadera música folclórica de Hungría, siendo
la música de los gitanos una adaptación urbana y enormemente comercial de esta que
además incorporaba numerosas influencias occidentales. Animado por su colega y
compatriota Zoltán Kodály (1882-1967) se propuso realizar un estudio completo de esta
auténtica música folclórica. Como señalaría posteriormente en un importante artículo
titulado " sobre el significado de la música folclórica, aquellos países con una pequeña o
incluso inexistente cultura musical podrían encontrar su propia herencia musical: " para un
artista no es solo un derecho tener sus raíces en el arte de alguna época anterior, sino que es
una necesidad.

• En el caso de Hungría es la música de los campesinos la que conserva nuestra raíces. "
Bartok finaliza citando a Kodály: “la música folclórica debe reproducir los restos de nuestra
vieja música… Un músico alemán será capaz de encontrar en Bach y Beethoven lo que
nosotros hemos de buscar en nuestros pueblos: la continuidad de una tradición musical
nacional”. Utilizando un fonógrafo cilíndrico de cera, Bártok grabó los cánticos de las
gentes de la región en su propio ambiente y transcribió los resultados para su posterior
estudio y catalogación.

• Al trabajar juntos, Bártok y Kodály ayudaron a establecer los fundamentos de la disciplina

que ahora conocemos como “Etnomusicología”, o lo que es lo mismo, el estudio de la
música popular dentro de su contexto cultural como forma básica de expresión humana y
social.A lo largo de su vida, Bartok mantuvo un activo interés por este tipo de estudios y
escribió una serie de libros y artículos totalmente diferentes a lo que, hasta ese momento, se
había escrito dentro de ese campo.

INNOVACIONES

• Sin embargo, para el Bártok compositor, lo que realmente le proporcionó el contacto con la
música folclórica fue la posibilidad de enriquecer su propio lenguaje musical.
Como él mismo dijo: “el resultado de estos estudios fue decisiva influencia para mi trabajo
ya que me liberó de las tiránica reglas de las tonalidades mayores y menores ".

• Una vez más encontramos el deseo de encaminarse más allá de la tonalidad tradicional,
vista ahora como un sistema carente de modalidad y relacionado con la necesidad de un
nuevo tipo de vida y energía.

• En el caso de Bártok, el material que le proporcionó esta nueva energía fue la música
folclórica de su país.
En vez de escalas mayores y menores, La música folclórica favorece los modos antiguos que
no volverán aparecer en la música occidental.
Algunos de ellos son parecidos a los modos tradicionales eclesiásticos aunque también
existen modos pentatónicos y cromáticos.

• Las melodías presentan una gran variedad y flexibilidad.

• "Los compases “(que deben ir escritos entre comillas ya que la música en sí misma no
aparecen barras de compás, sino que forman parte de las transcripciones que los
etnomusicólogos hacen de ellas) Suelen estar formados por grupos de distinta duración, de
dos y de tres.
•
• Las frases son enormemente variadas en cuanto a su longitud y los tiempos suelen fluctuar
de forma libre. Para Bártok fueron igualmente importantes las implicaciones armónicas de la
música. Aunque la música folclórica original es enteramente monofónica (una de las
corrupciones de la música de los gitanos fue el introducir la armonía tríadica), Bártok pensó
que sería posible desarrollar un lenguaje armónico estable en relación con los intervalos más
característicos de cada melodía.

• El uso frecuente de las segundas, cuartas y séptimas, por ejemplo, le sugirió la posibilidad
de utilizar estos mismos intervalos como relaciones armónicas básicas. Todas estas
características musicales son reminiscencias de los rasgos estilísticos que hemos observado
en otros compositores de comienzos del siglo XX. Las características melódicas y rítmicas
tienen cierto parecido con las de Stravinsky (Que también debió mucho a la música
folclórica de su país, aunque de una forma menos consciente y sistemática que Bartok). La
derivación de la melodía y la armonía desde una misma fuente interválica ya utilizada
recuerda a Debussy, Scriabin, y Stravinsky.

• Además, Bartok compartió con todos estos compositores, exceptuando a Schöenberg, un

deseo de ir más allá de la tonalidad tradicional, redefiniendo su significado en lugar de
rechazándolo por completo. La influencia de la música folclórica vuelve a ser aquí evidente
Y como el propio Bártok señaló: es "siempre tonal". Igualmente importante para Bártok así
como para otros compositores de su tiempo, como Stravinsky, fue el hecho de que la música
folclórica ofrecía la perspectiva de una nueva estética musical, libre de pretensiones
expresivas y del culto a la personalidad heredados del romanticismo musical.
La música folclórica era una creación colectiva, la expresión natural de la gente sencilla,
Que aún respiraba el aire limpio del campo y que no estaban afectados por la
industrialización urbana.
Era, en una palabra, música "sana", Una base firme para un nuevo tiempo de arte musical
enraizado en la tierra y que, aunque rico en tradición cultural, no estaba contaminado por la
decadencia de la música del pasado más reciente.

• Bártok comienza utilizar la música folclórica en sus propias composiciones casi

inmediatamente después de su primer contacto con ella, pero solo después de algunos años
consiguió integrar los nuevos elementos dentro de un estilo completamente personal.
Este proceso de integración fue trazado de forma efectiva en una serie de composiciones, la
mayoría de ellas para piano, basadas en melodías folclóricas reales. En el primero de estos
trabajos, “Veinte canciones folclóricas húngaras” (1906), publicadas de forma conjunta por
Bártok y Kodály, (enlace obra) las melodías aparecen con unas armonizaciones muy
sencillas (las diez primeras son de Bártok y el resto de Kodály). Estas canciones, que son
totalmente tríadicas, aunque suenan medianamente modales, están basadas en progresiones
convencionales de acordes.

• Durante los años siguientes, y de una forma cada vez más progresiva, Bartok se basó en las
características armónicas que se derivaban de las melodías en sí mismas. Por ejemplo en la
“Colección para niños”, conjunto de 85 melodías folclóricas (1909) (enlace obra), donde los
acompañamientos son relativamente sencillos en cuanto a textura.

• En sus “Quince canciones campesinas “(1914) existe una gran variedad pianística que
incluye duplicaciones y disposiciones de registros muy elaborados.

• Finalmente, en la “Sonatina para piano” (1915) (enlace obra) el acompañamiento representa

un elemento completamente integrado dentro de una concepción composicional compleja
donde cada movimiento, tal y como sugiere su título, trasciende el material folclórico en el
 que se basa tanto en su aspecto formal como en el expresivo. Ya en la “Suite para piano, Op.
14”, se puede decir que el compositor desarrolla una especie de “imitación libre.” De la
música folclórica en el que el carácter folclórico ha sido modificado para acomodarse a las
necesidades formales y de desarrollo de la música de concierto.

• Posteriormente, Bartok escribió que el objetivo de todo compositor debería ser “asimilar de
tal forma el lenguaje de la música folclórica que fuera capaz de olvidar todo sobre él y de
convertir este habla en su lengua materna.” No se puede decir que el compositor había
olvidado la música folclórica en el “Allegro Bárbaro” ya que uno de los objetivos claros de
las piezas fue el de evocar la fuerza primitiva que aparecían ciertos tipos de música de su
país, llegando a realizar importantes avances en este sentido.

• En las últimas obras de Bártok suele resultar imposible realizar una clara distinción entre lo
que está orientado hacia lo folclórico y lo que nos resta, ya que todos los elementos se
absorben dentro de una visión única y unificada.

• Y hacia 1908, mucho antes de que la influencia folclórica pasara hacer un componente
dominante en su obra, Bartok se había alejado del último romanticismo en obras como
Kossuth, la “Rapsodia, Op. 1” y las “Dos suites orquestales, Op. 3 y 4.”

• En las “14 Bagatelas, Op. 6 para piano” (enlace obra) publicadas aquel mismo año comenzó
a utilizar una serie de nuevas técnicas relacionadas con compositores vanguardistas del
momento como por ejemplo Debussy, (cuya música había sido descubierta por Bártok, de
nuevo por mediación de Kodály, tan sólo un año antes) y Schöenberg.
Posteriormente, Bártok señalaría que algunas de estas piezas fueron específicamente escritas
como obras "experimentales". Aunque Bártok piense que la primera, octava, novena,
undécima y décimotercera son “experiencias”, no producen en la audición ninguno de los
efectos que se atribuyen habitualmente a este término. La quinta está dedicada a Schumann
y la décima a Debussy con sutiles giros pertenecientes a estos dos compositores.

• Por ejemplo la primera bagatela combina dos modos diferentes de forma simultánea, uno en
cada mano.
Ambos pentagramas, a pesar de tener claves y tonos distintos, crean un efecto de conjuntos,
la sensación de estar ante único tono coloreado cromática mente y centrado en el do.Esta
colección de bagatelas son la piedra angular en la ruptura que Bártok llevó acabo con los
precedentes del siglo XIX. Junto a esa marcha definitiva de la tonalidad convencional, su
austero estilo pianístico revela, por otro lado una significativa reducción de la forma más
decorativa y extravagante propia del estilo de sus primeras obras.

• Una influencia adicional fue la tradición de la música instrumental clásica que se extendía
desde Brahms hasta Haydn, Mozart y Bach y que ya había estudiado en sus primeras
composiciones que realizó como estudiante, escritas antes del “Kossuth”. En relación con
todo esto, el “Primer cuarteto de cuerda”, finalizado el mismo año que las bagatelas, en
1908, fue de especial importancia.

• Aunque menos experimental que las bagatelas si teniendo un poco en común con las
características folclóricas que se convirtieron en algo constante en sus últimas obras, el
“Cuarteto No. 1” (enlace pieza) representa su primera relación madura y totalmente
satisfactoria de una forma musical extensa. Kodály ve en esta obra, ya muy elaborada por su
" construcción firme y concisa ", una suerte de confesión del joven autor, que revela en ella
un estado moral interna del pesimismo, pero expresando al mismo tiempo " la vuelta a la
vida de un ser que ha llegado a la orilla de la nada ". Los tres movimientos, que siguen un
 orden tradicional, llevan en ellos una primera síntesis de lo que la vida, los estudios, los
viajes y las primeras zambullidas en el folklore han proporcionado a Bártok. 30 años más
tarde, el autor se expresará bastante severamente sobre esta obra, aunque sin llegar a
condenar su fondo: "si yo volviese a componer hoy mi primer cuarteto, lo haría de una
manera muy distinta; con la perspectiva de los años los juzgo muy diferentemente y veo con
claridad cuánto contiene de superfluo, entre otras cosas, las reminiscencias wagnerianas.”
Esta reacción muestra un exceso de modestia tanto como una falta de objetividad, como
suele ocurrir respecto a obras concebidas hace mucho tiempo.
Sin embargo, hay pocos ejemplos de una obra firmada por un joven músico integre plena
madurez.
El patetismo concentrado, que impregna el movimiento inicial de una emoción tan fuerte, es
admirable por su alcance expresivo.
El equilibrio del discurso musical, pasando de frases conmovedoras del dramatismo interior
a otras vibrantes y agitadas, es ejemplar en su unidad, esa "Unidad psicológica" de la que
habla Kodály.

• Esta obra inaugura una serie de “Seis cuartetos” que, vistos como un grupo, forman uno de
los mayores descubrimientos musicales de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, la
primera obra que recogió el conjunto completo de las influencias composicionales de Bártok
fue el primer acto de la ópera “El castillo de Barba Azul” (1911), cuyo libreto fue escrito por
el poeta nacionalista un gorro Béla Balázs. De esta obra el propio vela Bartok dirá "en el
fondo, entramos en el mundo con lágrimas y con lágrimas salimos de él. Las lágrimas
enmarcan nuestra existencia…”
Aunque carece de cualquier material folclórico real, la partitura está empapada del carácter
de la música folclórica que Bártok había estudiado.

• Al dar una gran importancia a la correlación existente entre la música y el texto, las
características fonéticas de la lengua húngara ayudaron a dar forma algunos de los rasgos
rítmicos y melódicos más característicos de sus obras. La ópera está construida por una serie
de escenas breves, diferenciadas por la apertura de una de las puertas del “Castillo de Barba
Azul”, y teniendo cada una de ellas una características musicales y una estructura formal
propia. La amplitud de los recursos de Bártok y la habilidad y libertad con que los utiliza,
resultan evidentes al largo de toda la obra algunas escenas están dominadas por centros
armónicos y sonantes, construido sobre cuartas, mientras que otros son fundamentalmente
tres áticos en cuanto a su naturaleza; en algunas ocasiones, pasajes con escalas pentatónicas
y modales que contraponen a otros que son enormemente cromáticos.

• Sin embargo, la partitura forma un todo convincente, gracias en parte a la utilización de un

leitmotiv cromático en cuanto a su estructura y relacionado con la palabra “sangre” (símbolo
dominante del libreto) que se va repitiendo hasta que, en un largo segmento instrumental y
acerca del final, se desarrolla finalmente en un clímax de estallidos.

• Después de la realización del “Castillo de Barba Azul”, la producción de Bártok declinó

debido, en gran parte, al disgusto que le produjo el hecho de que su ópera no alcanzará el
reconocimiento inmediato que le esperaba durante este periodo carente de producción,
dedicó gran cantidad de su tiempo a las investigaciones folclóricas.

• Cuando estalló la guerra su delicada salud le eximía de realizar el servicio militar y volvió a
componer, iniciando así una nueva fase dentro de su desarrollo musical.
OTRAS GRANDES OBRAS

• “Música para cuerda percusión y Celesta”

La inusitada nomenclatura impone a Bártok una nueva escritura y le lleva a concebir otra
forma dentro de una estética diferente.
Los timbales cromáticos son pedales tambores platillos tam-tam celeste xilófono arpa y
piano ofrecen, en su amalgama, los recursos de unos Timbers insospechados y se incrustan
con un arte consumado en las melodías cantadas por los dos quintetos de cuerda. La obra c
omienza con una fuga que utilizan los 12 sonidos cromáticos, sin que la aplicación del
sistema serial vaya más lejos.
La voluntad de su seducción y la libertad de inspiración prevalecerán sobre el rígido
procedimiento dodecafonista y engendrarán una polifonía tejida con una gran pureza por la
cuerda. "Se diría que seda que se rasga ", dile a Oliver Messiaen.
• En el segundo movimiento, vuelve a encontrarse, cuidadosamente colocado en el seno de un
tornasol de encantadoras timbres, el tema de fuga inicial que los sombreados rítmicos
despiertan con jovialidad.
• En el tercero los elementos a partir del centro son tomadas al revés e interrumpidas aquí y
allí por los motivos del comienzo que reaparecen, como se visto en la introducción,
encuentra aquí su mejor ejemplo. Sonoridades idílicas tapizan una atmósfera celeste.
En el final, las danzas se enlazan en sus ritmos populares sin copados el procedimiento ha
sido llamado escritura cangrejo desde Berg lo empleó en su suite lírica

• “Contrastes”
Después de la penosa primavera de 1938, las próximas vacaciones van a poner un poco de
equilibrio en su vida y permitirle cumplir el encargo hecho por el célebre clarinetista de jazz
Benny Goodman y el violinista José Szigety.
La idea que se le había sugerido de utilizar un instrumento de viento para el que jamás había
escrito y un violín acompañados por una parte de piano, le divirtió. Y divirtiéndose,
estructuran los contrastes.
Título evocador que indica la oposición de los caracteres de sus tres instrumentos.
La audición es agradable y clara, aunque la trama rítmica sea compleja y el lenguaje no
carezca de efectos imprevistos.
No obstante, la sorpresa provocada por la insólita amalgama de la sonoridades y, todavía
más, la fantasía portada a su lado improvisado, privar a casi siempre de una cogida favorable
a esta obra.

• “Sexto cuarteto”
La obra es monotemática y cíclica por excelencia, la misma idea melódica desarrollada al
principio por la viola sirve de introducción a las cuatro movimientos.
• En el segundo, conduce a una marcha de cuadratura resuelta mente rítmica y en la que la
poli tonalidad es muy perceptible.
• El tema cíclico, pasado ahora al violonchelo, lleva el tercer tiempo a una muleta y mantiene
el final en el recogimiento más absoluto ya hemos encontrado este procedimiento de
explotación de un solo tema en los retratos, donde todos los complementos de a la idea
principal parecen no estar concebidos más que para valorizarla, así como en la música para
cuerda, percusión y se le está, en que se desarrolla todavía más.
• La melancolía que había impregnado los dos primeros cuartetos se ha convertido en dolor
interior que no oculta la herida ni la angustia que padece Bártok, dejándole escapar
verdaderos gritos de desesperación.
 • Para finalizar con el compendio de estas obras maestras, debería decir que la mejor
aproximación a la obra de Bártok es probablemente el “Microkosmos”, una especie de
2Gradus ad Parnassum”, de la música moderna en general y de la de Bártok concretamente.
Dicha obra está formada por 135 piezas para piano, organizadas progresivamente según su
grado de dificultad, y que culminan en una serie de danzas en estilo búlgaro.
El documento más importante de la totalidad de la evolución musical de Bártok y el mejor
testimonio de su personalidad, lo constituyen los seis cuartetos de cuerda.
Se trata, en efecto, de obras provistas de un impulso elemental apasionado, unido a una
profunda espiritualidad, y en las cuales se refleja no solo una personalidad excepcional, sino
también las distintas épocas de la música nueva, con todas sus bases estéticas, posibilidades
y limitaciones estilísticas.

APRECIACIONES ACERCA DE BÁRTOK

• “Bártok es una mezcla de música popular húngara, muy particular y muy original;
desarrollos bastante escolásticos sobre el tipo de los divertimentos de fuga, y de una
tendencia hacia un cromatismo cada vez más teñido, muy próximo a la música serial… No
era la naturaleza lo que buscaba, sino a los hombres hay que decir que su esfuerzo fue
recompensado porque el folklore húngaro es uno de los más vivos, originales y variados del
mundo. Sólo me parece superado por los folklore es andinos, es decir, los del Perú, Bolivia y
el Ecuador.” Oliver Messiaen.

• “Bartok es el verdadero representante de la revolución musical. Menos centellante que

Stravinsky, menos dogmático que Schöenberg, es quizá el más íntimamente músico de los
tres y en el que el desarrollo sea organizado dentro del esfuerzo más constante y mejor
ordenado.” Arthur Honegger.

• “Es un alquimista”, decía del que llamaba “el hombre integral.” Igor Stravinsky

ESTÉTICA

• ESTILO

• El de cada obra podría prestarse a largos comentarios.

No es que el mismo estilo no se encuentra fundamentalmente en varias partituras, pero
evoluciona tan a menudo y sufre Tales innovaciones, que no cabría definirlo con tanta
precisión como el de otro músico.
Como hemos visto, todas las composiciones primeras están impregnadas aún del
romanticismo alemán de Liszt, Brahms y Wagner, pero desde que la música popular se le
revela y descubre Strauss, Barto que se expresa de manera distinta, Sin renegar de la
influencia que aquellos grandes maestros hubieran podido ejercer sobre su inspiración.
"-Yo no rechazo ninguna influencia, sea de fuente eslovaca, rumana, árabe o de cualquier
otro sitio, con tal de que sea de una fuente pura, fresca y sana.”

• Paulatinamente, las armonías románticas se decantan y dejan cada vez menos a las carencias
la ocasión de concluir las clases como lo harían naturalmente y hasta de manera muy
afirmada las obras de juventud.
La armonía se hace entonces la que le sugiere el canto popular.
Pensaba instintivamente ante todo en el crisol del folklore, permanece, aunque éste esté
 ausente de una obra, comunidad por hilos invisibles de la canción. Progresivamente, los
giros del estilo popular se adaptan de manera más íntima al propio vocabulario de Bartok
hasta en las composiciones de música pura y personalizan su estética hasta el punto de
quedar ligados a él definitivamente.

• En realidad, a pesar de las influencias y la reacciones, suertes de esencia profundamente

nacional: “la influencia húngara vive en mis obras; en cuanto a saber sí, con independencia
de las diferentes fuentes, mi estilo es de carácter húngaro y eso es lo esencial, corresponde
juzgarlo a los demás. De todas maneras, es lo que me concierne, siento que mi estilo posee
ese carácter, pues al fin y al cabo es preciso que, de una manera o de otra, el carácter y el
ambiente armonicen”.

• Asistiendo horrorizado a la corriente que trata de destruir la temática, se esfuerza primero en

revalorizarla y, por ello, en hacer predominar la melodía, esa melodía que es a la vez el tema
y prolongación.
"La tendencia, muy extendida en nuestros días, a querer crear una música por medios
exclusivamente técnicos, da como resultado una música encerrada en una forma helada,
inmovilizada para siempre.”
La riqueza de sus materiales es debida a la completa libertad con que concibe la curva sin
aceptar jamás sacrificar a la armonía o al contrapunto el canto, ese canto eternamente
necesario a toda obra musical.
Tampoco perderás de vista la capital importancia de la melodía, ni siquiera en la impalpable
misterio de las armonías impresionistas que deja introducir frecuentemente en varias
partituras, sin que su personalidad se encuentra alterada por ello.

• La tonalidad de sus primeras obras procede del amor que siente por el canto popular cuyo
estilo está estrechamente unido a la noción de la tonal; en ese terreno, en efecto, no se puede
admitir equivoco alguno.Sin embargo, a esa tonalidad sucederán la politonalidad y luego la
atonalidad.

• Al empleo de los modos definidos va a oponerse un cromatismo particular y una

polimodalidad Arrastrando encadenamientos disonantes y modulaciones inesperadas que
tienen tanto mayor relieve cuanto que muchos son brutales y siempre imprevistas.
Las disonantes introducen cada vez más en su escritura. Al principio, resultaban casi
siempre de la superposición de varios contra puntos.

• Más tarde, tendrán su autonomía y, aunque entonces demuestran más agresividad, se

resolverán todavía muchas veces sobre una consonancia que restablece la soberanía tonal
querida por el oído.

• La mezcla frecuente del mayor y del menor, en fin, deja flotar de incertidumbre que el
intervalo de quinta sin tercera prolonga y lo indefinible en efecto, es a la tercera a la que
corresponde definir si me acordé perfecto es mayor o menor.
De su lado, el ritmo tiene tal importancia que, lejos de ser, como en algunos autores, un
elemento accesorio de una melodía del que, sin conveniente, podría disociarse, es, por el
contrario, parte integrante fundamental de la materia temática. Todavía se encuentra mejor
modelado por el empleo del cromatismo, que no es el punto de partida de un vocabulario
sistemático y hermético como es el caso de los seriales, sino más bien una necesidad innata
de ornamentación de las curvas melódicas. Las numerosas alteraciones que resultan de ello
aumentan las dificultades del descifrado.
• “Tenemos dos puntos de partida para nuestro trabajo creativo, los modos de nuestras
melodías rurales y la escala pentatónica de nuestra música más antigua”. “El estudio de los
 modos antiguos me liberó de la tiranía del modo mayor y menor. (...) (Estos) modos
conservan todo su vigor (...) y permiten un nuevo uso de la escala cromática. El sistema
axial demuestra poseer las propiedades esenciales de la armonía clásica:
-Las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado.
-La relación de tonalidades relativas mayor y menor.
-Las relaciones de los armónicos.
-El papel de las notas de atracción.
-La tensión opuesta de dominante y subdominante.
-La dualidad de los principios tonales y de distancia.

• De espíritu muy libre, Bartok jamás se abriría al dodecafonismo. Presiente que no le

aportará nada y que le obligará a fragmentar la idea musical cuya unidad trata de mantener.
Pero si Schöenberg, en la filosofía de su universo serial, ha tratado de desintegrar la noción
de la tonalidad, Bártok no logra menos al crear un sistema que utiliza voz de sonidos
descansando sobre la sección de oro, sistema cuyo rigor matemático no daña a la elegante
flexibilidad de su estilo.

• Pensar que la dirección de su obra habría sido otra de haber llegado a penetrar en los
secretos de la escuela de Viena parece irrisorio.Por otra parte, si hubiese que establecer un
contacto entre bar toc y la disciplina se realista, sería más bien con Alban Berg, al que le une
con frecuencia la estética más impresionista, que con el Arnold Schöenberg.
En cuanto a Antón Webern, parece que no conoció sus obras, aunque si tuviera ocasión de
tratarle personalmente interpretar, bajo su dirección en Viena, en 1927, su primer concierto
para piano.

• Más que por desdén de las técnicas dodecafónicas, al inclinarse sobre la vida campesina y
nutrirse de la pura sabia del terruño, lo hace sobre todo para luchar contra el intelectualismo
dogmático que rige las disciplinas modernas.

• Añadamos que la elección de sus nomenclaturas, ir a las huellas de Wagner, que les había
hecho alcanzar bastas proporciones, pero devolver a la orquestación a las dimensiones
clásicas, buscando, sin embargo, instrumentaciones inusitadas. Si al final de su vida vuelve a
un lenguaje más desnudo y austero, después de las continuas variaciones que ha conocido su
proceso de composición, no es para interrumpir la perversión, sino, más bien, para adaptarla
a las tesis que exige su sentido de los sobre humano.

FORMA

• Por su educación, basada en el profundo estudio de los clásicos como Bartok construirá la
mayor parte de sus obras con arreglo a los moldes tradicionales.

• Aunque a menudo se le haya comparado con Beethoven por la Concepción y el espíritu de la

composición, no tiene, como él, la preocupación de las arquitecturas y las formas estrictas.

• Bártok reconoce la lección ejemplar que le ofrecen los incomparables desarrollos Beethoven
llanos, pero retendrá más el impulso dinámico que la idea del plan impuesto. Por lo demás,
casi todos sus desarrollos están ocupados por las variaciones que permiten particularmente
las células cortas sirviendo de elementos temáticos.
 • Los temas populares se prestan, en efecto, a las variaciones más que a los desarrollos tal
como los concebían los clásicos y los románticos para convencerse no hay más que referís a
la música rusa, que ilustra admirablemente esta afirmación.

• Se puede observar que cada tema, se ha inspirado en el folklore o de su invención, está

modelado sobre las estructuras fundamentales de la colección popular.

• Liberado de sus arquitecturas tradicionales, el desarrollo toma entonces el aspecto de una

improvisación. Una vez derrotada en su espíritu una frase, Bártok define enseguida a su
destino y le impone la forma que le corresponde, pues no podría tener otra.

• Sus sonatas, desde luego, no están calcadas sobre el plan de las de Beethoven no te Mozart,
pero, al renovar su espíritu, conservan el orden. Sus “Cuarteto No.1 y No.2” primero, su
“Sonata2 y su “Suite, Op. 14 para piano”, son de concepción puramente clásica.
En “El príncipe esculpido en madera” y el “Cuarteto No. 3”, las repeticiones de temas están
ampliadas un poco a la manera de Liszt. El “Mandarín maravilloso” y los “Cuartetos No. 4 y
No. 5 ilustran la forma de arco dibujada con tanta elegancia por Bártok y en la que el
movimiento central, sea rápido o lento, se alza como un mástil, en el que los otros
movimientos se sujetan armoniosamente. Las líneas que sostienen esta arquitectura
simétrica no son, sin embargo, demasiado rígidas, pues entonces perjudicarían a la expresión
de la obra, cuya misión no se encontraría más cumplida por ello.

• Por eso, a las formas rigurosas, Bártok prefiere muchas veces las construcciones más bastas,
adoptando, si es preciso, el procedimiento del regreso cíclico de los temas que se encuentran
Liszt, Franck e incluso Debussy, en el despliegue majestuoso de una misma idea melódica
(“Música para celesta, percusión y cuerda “ y “Cuarteto No. 6). Así, la función de un coral
introducido en el corazón de un edificio, concierto para orquesta, es la de ampliar sus
proporciones.

• En fin, de lo largo de su catálogo el principio de la “Rapsodia” deja rienda suelta a su

fantasía y se separa de toda preocupación Formal, la sonata para dos pianos y percusión y el
concierto para piano vuelven a las prudentes tradiciones.

• La observación de Gisela Brelet cobra aquí todo su sentido: “Ante todo, Bártok construye lo
que, originalmente y como por definición, parece haber escapado a toda construcción. “ Sus
audacias en materia de lenguaje han llegado, por otra parte, más lejos que la referentes a la
forma.”

• Pero se tratan general del estilo o de la forma, el equilibrio se mantiene siempre muy
firmemente, incluso cuando se cruzan los contrastes más acusados.

OBRAS PINTORESCAS

 En sus “Dos elegías para piano”, Bártok piensa en Liszt, no sin profundizar el mensaje de
algunas de sus partituras menos conocidas: “el alcance de sus obras me parecía entonces
mucho más considerable que el de las creaciones de Wagner y de Strauss.” Las fantasías
rítmicas propicias para divertidas variaciones señalar una vuelta a la hinchazón y brillantez
románticas. Bártok las creará en 1919, en Budapest.
 En marzo de 1910, ofrece en París la primera audición de las dos características danza
rumanas que acaba de terminar. Son dos encantadores los dos melódicos de una escritura
límpida y francamente tonal que Leo Weiner transcribirá para orquesta en 1939.

 Siguen las muy expresivas cuatro “Nenias para piano” cuyo título está tomado de un antiguo
canto, probablemente anterior a la era de la comunidad magiar, con sus “ritornellos”
parecidos a los de los pueblos indoeuropeos, en las que la mezcla del mayor y el menor
favorece un ambiente impresionista cercano a los de los preludios de Debussy que no podía
conocer, pues no aparecerían hasta un año más tarde.
Explota la resonancia a fines de amplificación sonora, procedimiento que hoy se cree debido
a obras muy posteriores.

 Luego vienen las “Tres burlescas”, dedicadas a su mujer y estrenabas en el mismo concierto
que las “Nenias”. En la primera pieza, “Querella”, impone a las manos las mismos rasgos en
una disposición paralela. En la segunda, que, para obviando el andar vacilante de un
borracho, debe tocarse " un poco ebria mente ", sorprende el empleo de una agregación de
Notas muy cara a Albéniz: la “accaciatura”: Ornamento usado ya por los clavecinistas del
siglo XVIII, que consiste en hacer preceder la nota acentuada por otra pequeña de corta
duración. El nombre procede del verbo italiano “acciacare”: aplanar, aplastar. En cuanto a la
tercera, de entonación mucho más moderna, reposa sobre fórmulas repetidas con una
insistencia un poco sistemática y evoluciona a una poli modalidad apoyada en escalas muy
alejadas unas de otras. Las dos están para orquesta: en plena flor y danza aldeana describen,
con una delicada poesía, los sueños llenos de sensibilidad que la naturaleza suscita en él.
Al acercarse a ella se remonta a las fuentes eternamente vivas en las que bebieron los
posclásicos.
Es un poco dentro de su espíritu como pinta las dos escenas pastorales, teniendo la primera
con suaves tonalidades al pastel, y la segunda con vivos y alegres colores:La tierna sonrisa
de la mañana de primavera y la alegría de un sol de mediodía. Los timbres son elegidos con
una minucia de orfebre, engastando cada melodía popular en un vocabulario nuevo, era una
escritura transparente y espejeante.

 En abril de 1919, Bartok será presentado, por primera vez, al público norteamericano con
esta obra, cuya dirección confiara a Edgar Varèse.
En el curso del concierto, celebrado en el Carnegie Hall, figurará junto a partituras de
Debussy, Casella, Gabriel Dupont y Juan Sebastián Bach, lo que valdrá a Varèse el reproche
de componer un programa muy poco popular.

 La personalidad de Bártok se precisa cada vez con más carácter: en su “Allegro bárbaro”,
una de sus obras más famosas, que puede evocar una galopada de jinetes sobre las bastas
llanuras asiáticas, surgirá con un fulgor que hoy sigue suscitando la admiración de todos los
pianistas del mundo. Muy moderna cuando se presentó, esta pieza rítmica, construido en tres
partes, propone la técnica, bajo los rasgos de un sortilegio primitivo, un nuevo
procedimiento de ataque del cultivo; pero los auditorios de entonces no admitieron ese
estilo, como no aceptaron la mayor parte de las creaciones que se les ofrecería.

 Bártok piensa que la supervivencia de las novedades pueden ponerla en peligro las
mediocres ejecuciones en que, por lo general, se presentan al público y no dudes en afirmar:
“las orquestas son absolutamente insuficientes y ni un solo director sabe defender las obras
contemporáneas.” Para paliar esta laguna, punta entonces con Kodály una Sociedad Musical
Húngara, Que desaparecerá pronto después de algunas tentativas de conciertos, no dejando
más que decepción y desaliento a sus creadores.
Estamos en 1911. Después de haber aceptado compartir el cargo de director de conservatorio
 de Budapest con Kodaly y Dohnányi , se instala en una deliciosa villa donde podrá terminar
su primera ópera, en la placidez de unos alrededores del gran ciudad.

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 A propósito de Zoltán Kodály, un año más joven que Bártok, con quien le unen notables
afinidades temperamentales, comparte con este el centro de la música húngara, en el doble
aspecto de compositor y musicólogo, pero mientras que en Bartok el primer aspecto el de la
composición, es el que de inmediato determina la importancia de su genio, el valor de
Kodaly se cifra fundamentalmente en su labor musicológica que realiza en la doble vertiente
de la investigación folclórica y de la pedagogía.

 Es esencialmente de signo nacionalista y aunque comprende todos los géneros musicales,

sus obras más popularizadas son salmos un Gary Cooz, danzas de garganta y la ópera Hari
Janos. La primera se estrenó en 1923 para celebrar el 50º aniversario de la unión de Buda y
Pest. Compuesta para tener, coro y orquesta, se articula sobre una versión húngara del siglo
XV del Salmo 55, y por su espíritu constituye una declaración de fe nacionalista.

 La composición más divulgada de Kodály es, no obstante, la versión orquestal de su ópera

Hari Janos basada esencialmente en temas populares. En ella, a la sugestión melódica y
rítmica de dichos temas, se suma como elemento de color la intervención de instrumentos
como el “chembalón”, tan vinculado a las esencias populares magiares.

 El nacionalismo en que se desenvuelve la obra de Kodály es más llano, y menos agresivo

que la aprisionado en la crudeza expresiva de Bártok. Kodály no extorsiona la temática
popular ni la somete a desarrollos complejos, sino que la ofrece de manera elemental, sino
otra manipulación de un trato instrumental cargado de sugerencias típicas y,
consiguientemente, de color.

 Puede considerarse como uno de los creadores de la Etnomusicología moderna.

Su estudio de la expresión musical popular se ampara en unos supuestos científicos que
eliminan lastre de improvisación O de auto pía idealista con que la practicaron los
investigadores del siglo XIX.

 Sus publicaciones son, con las de Bela Bártok y las del rumano Constantín Brailoiu, Los
pilares fundamentales de esta rama de ciencia musicológica, eso es aceptación moderna.
Las intuiciones de Kodály, aplicadas a la pedagogía musical, han hecho igualmente fortuna.
Hoy el proceso formativo de la conciencia musical del educando se sienta no solo en
Hungría, sino en todo occidente en su preceptiva, en la que la música no se entiende como
entidad extracta, solfeo en el plan antiguo, sino vinculada a los elementos que la producen,
voz e instrumento. La práctica con un instrumento elemental de percusión, que casi no
necesita que se enseñe, y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos principales en
que se asienta su método.

 Con Carl Orff , Kodály es el creador de la integración de la música en la enseñanza básica.