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El compositor húngaro Béla Bártok alcanzó la síntesis mundial de la música moderna

y la tradición de la música popular húngara. Bartók es uno de los creadores más
importantes de la historia de la música, la obra de su vida forma parte importante
de la literatura musical del mundo entero. En su juventud llamó la atención como
excelente pianista y prometedor compositor. Desde 1905 también centró su interés
en la música popular, realizó viajes de recopilación a Transilvania, al Transdanubio,
pero también desarrolló investigaciones respecto a la música folklórica de los
pueblos vecinos. Como pianista de fama mundial, dio conciertos en Hungría, en casi
todos los países de Europa e incluso en Estados Unidos. Era un genio de una
increíble capacidad de trabajo. Dedicaba, de manera sistemática, al menos 8-10
horas semanales a anotaciones de música popular, frecuentemente daba conciertos,
y entre tanto componía obras de suma importancia.

La música de Bartók es “creación moderna". Sobrepasó el mundo de las tonalidades

de los siglos pasados, y al igual que sus contemporáneos de Europa Occidental,
liberó los doce tonos del sistema tonal, buscando nuevos principios de regulación en
la música. Basándose en el estudio de la música folklórica húngara, los motivos
básicos y las fórmulas rítmicas de los cantos populares ayudaron a Bartók a dar con
su solución.

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La obra "Contrastes" de Bela Bartók  es interpretada frecuentemente, y es ya una obra
obligatoria del repertorio de cámara. Esta obra nace de la comisión que le hiciera Benny
Goodman al compositor, a traves del violinista Joseph Szigeti. Cabe resaltar que en la obra
de cámara de Bartók, sólo en "Contrastes" utilizó un instrumento de viento por única vez..
El siguiente artículo ha sido preparado por Orlando Cardozo, Valentina Palma, Gabriel Peraza
y Paul Suescun de Venezuela, y fue enviado a Clariperu por Valentina Palma. A todos ellos
nuestro agradecimiento por su valiosa colaboración.
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     ANALISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE  LOS CONTRASTES DE BARTÓK
· Sobre el primer Movimiento (Verbunkos) de  ‘Los Contrastes’ de Béla Bartók
      
 Bela Bartók
 Sobre el primer Movimiento (Verbunkos) de ‘Los Contrastes’ de Béla Bartók
 Análisis formal
 Análisis Gráfico de Tempo Vs. Tensión
 Apreciación auditiva: grabación histórica
 Video del concierto de los "Royal Concertgebouw Orchestra Chamber Soloists"
Entre sus obras mundialmente conocidas se
destacan tres piezas escénicas (La ópera El
castillo del príncipe Barba Azul, el ballet
titulado El príncipe de madera y la
pantomima El mandarín maravilloso), así
como sus ciclos para orquesta, sus seis
cuartetos de cuerdas, la Cantata profana, sus
tres conciertos para piano, el Concierto para
violín, la Música para instrumentos de
cuerdas, percusión y celesta, la serie de
piezas para piano titulada Microcosmos, el
Divertimento para orquesta de cuerdas y el
Concierto para gran orquesta. 

A continuación les describiremos un análisis

musical del 1er movimiento de ‘Los
Contrastes’ para clarinete, violín y piano de
Béla Bartók.
La palabra Verbunkos proviene del idioma alemán, se escribe Werben, y significa
"enlistarse en el ejército". Este termino se emplea para designar el nombre de una
música de baile tradicional utilizada originalmente para realizar una serie de
presentaciones de alistamiento y de esta manera llenar las filas con reclutas
pueblerinos Húngaros, pero más adelante, convirtiéndose en una pieza de danza
autónoma, llegó a ser el punto de partida de la renovación lingüística musical
húngaro del siglo XIX.
Por su parte el 'verbunkos" derivó en una variedad de estilos: música Turca, música
foIk de los Balcanes, y música popular de estilo Italiano. Estas danzas se
caracterizan por elementos decorativos y motivos rítmicos que en realidad tienen
un carácter propiamente húngaro.

Debido a que esta música la tocaban principalmente orquestas gitanas, mucha

gente (por equivocación)  la identificó con la música gitana, y el libro de Liszt,
publicado en París en 1859 bajo el título Acerca de los gitanos y de la música gitana
en Hungría, contribuyó a fortalecer aún más esa falsa creencia. A pesar de ello,
esta música no tiene nada que ver con la auténtica música popular de los gitanos,
patrimonio de canciones propio de las grandes masas de gitanos no dedicados a la
música.  

Los elementos del estilo verbunkos se introdujeron en la música vocal, y la rítmica

y ornamentación, anteriormente sólo características de la música instrumental,
aparecieron también en la música escénica, en la ópera y en la composición vocal
artística, de esta manera, también en las piezas de Béni Egressy (1814-1851),
Gusztáv Szénfy (1819-1875), Kálmán Simonffy (1832-1881) y otros autores.

Estos motivos también pasaron a jugar un papel importante en la renovación de la

música de cámara y de la literatura sinfónica, es del conocimiento público que se
apegó estrechamente a “la imagen de lo húngaro”, lo que se demuestra con el
hecho de que en las obras de varios excelentes compositores importantes como:   
-Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Wolfgang Amadeus Mozart, Carl
Maria von Weber (1786-1826), Hector Berlioz (1803-1869) y Johannes Brahms (1833-
1897)- el color “a la húngara”, que podría decirse que se puso de moda en aquella
época, siempre se expresaba con la aplicación de la entonación verbunkos. Entre
estas piezas, la Marcha Rákóczi de Berlioz es la que más se ha difundido.

Finalmente podemos agregar que esta danza se realizaba con aproximadamente

una docena de Húsares (miembros de la caballería ligera Húngara), dirigidos por su
sargento: se involucra primero el sargento que baila lento y hace figuras
dignificadas, luego se unen los oficiales subordinados y la música y el baile se
harían incrementablemente energéticos, hasta que finalmente los soldados mujeres
se unían  haciendo saltos virtuosos.

Su uso como música de reclutamiento desde 1849, tiempo para el cual ya estaba
evolucionando hacia el baile nacional Húngaro o Cardas, ambas formas comparten
muchas características. A finales del siglo XVIII y principios del XIX comenzó a
evolucionar una forma popular del Verbunkos para la clase media a través  de las
interpretaciones de virtuosos como Janos Bihari (1754-1827), uno de los más
celebres músicos gitanos, y por la demanda del mercado amateur.

Partituras de Verbunkos fueron publicadas desde 1784 en adelante en Viena y otros

lugares y el número de dichas publicaciones listadas en las bibliografías sugiere que
eran muy populares. Compositores como Mozart y Schubert no habrían necesitado
de ningún contacto particular con Húngaros como muchas veces se implica, para
encontrar esta música; estaba a todo su alrededor en Viena.

En cuanto a la estructura del Verbunkos, este se caracteriza por tener una sección
lenta (Lassu o Lassan) y una rápida (Friss o Friska); estas podría formar un par o
alternarse en longitudes mayores. Las secciones Lassu con frecuencia presentaban
un carácter rico en ritmo de saltillo, como el que se encuentra en la figura de
apertura del violín en el primer movimiento, "Verbunkos", de la obra "Contrastes"
de Bartók 1938, y las notas virtuosas de las secciones rápidas se convirtieron en
parte central del llamado "Style Hongrois", la evocación de repertorios y estilos
Húngaros-gitanos (principalmente) por compositores Austro-germanos.

Entre los más conocidos ejemplos de utilización de verbunkos se encuentra: el final

del Concierto para Violín kv.219 de Mozart, el "Rondo all`hongarese`” del Trío para
Piano H XV:25 de Haydn, pero esta es mas parecida a la música de carda del siglo
XIX, incluyendo los finales del Cuarteto de Cuerdas D 956 de Schubert y el Cuarteto
de Piano Nº Op.25 de Brahms.

Bartók por su parte dedicó su obra al estudio y composición de la musica folclórica

de su país y particularmente en este primer movimiento de “Los Contrastes” nos
presenta a la obra con este género de danza denominada Verbunkos.
· Introducción: Anacruza del compás 1 al 3

Escala exacordal sobre Eb – triadas mayores en el piano conducen a La mayor con el

violín. El violín en pizzicato y el piano con sus acordes introducen en cuatro
compases la galante entrada del clarinete con el tema principal.
· Análisis Formal
· Sección A : Anacruza del compás 4 al 15

Tomando como centro de gravedad La, transcurre el clarinete por los modos lidio, 
dórico y locrio (II de La en el compás 8) luego va a un II de La eólico, en el compás
diez repite el II de La locrio, para resolver finalmente en La locrio; luego en el
compás 13 realiza un arpegio sobre Do lidio + Mib eólico, finalmente termina en un
La locrio. El clarinete expone el tema I, mientras el piano acompaña y el violín con
acordes de 4tas, 7mas y 8vas paralelas (característica fundamental de la armonía
modal):

· Puente para A’ :  compaces del 15 al 17

Repite el arpegio del compás 13 en el compás 15, luego en el compás 16 el

clarinete  y el piano introducen un color de acorde disminuido, en el compás 17 el
color se vuelve menor. Esto forma parte de la misma sección A pero es una
repetición de lo ya expuesto anteriormente.

El clarinete realiza una serie de variaciones sobre el modo expuesto en el compás

13,  a manera de  introducción para la entrada del violín en la anacruza del compás
18. La armonía que predomina emplea constantemente acordes e intervalos de
4tas, 5tas, 7mas y octavas, explota el unísono entre voces equidistantes (técnica
del organum – 4tas, 5tas y 8vas paralelas).

· Sección A’ :  anacruza del compás 18 al 25

En el compás 18 hace un D# lócrio, compás 19 modo menor. Compás 20 es modo

dórico con nota añadida [0,2,3,4,6] y sigue realizando el inicio de modos plagales
pero que le va agregando una nota extraña a la estructura del modo la cual siempre
es una quinta disminuida (tritono). Luego en el compás 24 y 25 desarrolla la escala
cromática.

El violín varía el tema I, mientras el clarinete  por su parte, protagoniza con su

virtuosismo, característico del movimiento (amplios arpegios y progresiones de
quintillos en modos plagales que conllevan al puente que nos conecta con la sección
central).

compases 22 al 25
· Puente para
B :  de los
compaces 26 al
29

Modo lócrio
sobre D (en el
violín)
acompañado por
el piano con una
escala cromática
en progresiones
(al igual que en
el compás 20 en
adelante) aquí
también emplea
la quinta
disminuida
agregada a la
estructura de los
modos
utilizados. En el
compás 27 el
violín está en
lócrio, mientras
el clarinete se
desplaza en
modo mixolidio
y el piano
acompaña con la
escala
cromática, más
tarde en el
compás 28 y 29
el violín
continúa en
modo lócrio y el
clarinete se
mueve dentro
de la escala
cromática y el
modo lócrio
mientras el
piano sigue
acompañando
cromáticamente
.

De carácter
fogoso y
agresivo este
puente
transforma en 4
compases, la
atmósfera
creada por La
sección A` a un
carácter
calmado de
reflexión que
introduce la
entrada a la
sección B.

· Sección B:
compases del
30 al 44

Del compás 30 al
33 se mantiene
en el modo
lócrio pero
combinado con
la escala
cromática y con
la quinta justa
agregada.

Emulando un
desarrollo de
forma sonata
convencional en
el cual la
tonalidad se
muestra en un
constante
cambio, esta
sección B se
desplaza por
varios modos
(lócrio-
mixolidio-lidio-
dórico-jónico-
eólico-lidio-
lócrio-frígio… y
escala
cromática) que
la definen como
una sección
modalmente
inestable.

Con el Meno
mosso, marca un
nuevo tema que
introduce la
calma que
contrasta con la
sección anterior,
el violín lleva la
melodía
mientras el
clarinete
acompaña con
sus notas graves
y el piano
armoniza la
sección con las
mismas técnicas
comentadas
anteriormente;
mas tarde
(compás 33) el
clarinete
aumenta la
tensión con un
nuevo ritmo,
cambiando la
atmósfera de
calma para
volver a la
histeria de la
sección A y esto
se ve prolongado
a lo largo de
todo este
episodio central.

El Modo Lidio
(clarinete-
compas 37 y
violín-compás
38) es el
comisionado
para unir una
tensión con
otra,
aumentando la
textura con los
matices
(crescendos)
que impulsan a
la escala para
dar origen a un
nuevo clímax.

En el compás 40
(modo lócrio-
lidio) violín y
clarinete cantan
una misma
melodía paralela
a intervalos
distintos de 2da
y 3ra dando la
sensación de
calma del
principio de esta
sección, pero en
el compás 43 el
clarinete vuelve
a encadenar
esta frase
tranquila con la
misma tensión
estridente
alcanzada
anteriormente
en la máxima
tensión del
compás 38, esto
nos lleva al
tempo I.

· Sección B’:
compases del
45 al 57

Entre el
clarinete y el
violín se
despliegan
triadas menores
sin
funcionalidad
(compases 45 al
49) que pueden
resumirse
dentro de la
escala cromática
y el piano
acompaña sobre
notas pedales
(d# y c).
En el compás 49
(comienzo de la
sección Áurea) 
en adelante, el
piano mantiene
una dualidad de
mayor y menor
al mismo
tiempo; luego
en el compás 50
en adelante el
clarinete y el
violín definen un
color mayor,
dado por las
tríadas que
construyen
simultáneament
e. Empleo de
tríadas con
carácter
ambiguo
(menor-mayor)
como pedal del
piano, para
causar la mayor
tensión
climática del
movimiento,
mientras el
clarinete y el
violín definen el
color de tríada
mayor y a su vez
estas tríadas se
desplazan a
intervalo de
quinta
disminuida.

En el compás 55
y 56 utiliza la
escala
octotónica entre
el violín y
clarinete.
Ambos
instrumentos
siguen cantando
paralelamente
la misma
melodía fogosa
que va
modulando en
distintos modos
plagales, hasta
recapitular el
tema I (variado)
de la sección A.

En esta sección
B` podemos
ubicar la sección
Áurea entre los
compases 49
hasta el 56.

compás 53
· Sección A’’ :  Anacruza del compás 58 al 71

Escala cromática distribuida entre los tres instrumentos, luego en el compás 59 se

retoma el modo lócrio combinado con la escala cromática en el compás 60 modula a
mixolidio.
En el compás 62 con anacruza vuelve a establecer la serie cromática (distribuida
entre los tres instrumentos). En el compás 63 continua en la escala cromática que
termina en el modo lidio.
En el compás 65 hasta el 67 repite el procedimiento de tríadas que empleó el piano
en la sección climática, pero esta vez los tres instrumentos mantienen la dualidad
de manera contrapuntística.
Luego repite la escala cromática y en los compases 69 hasta 71 se mantiene el
entramado cromático pero clarinete y violín se desplazan de cuarta justa en cuarta
justa.

El tema comienza con el motivo principal (cabeza del tema):

en el clarinete a manera de estretto, lo continua el violín y luego el piano, pero

esta vez el tema I es variado con nuevos motivos y es desarrollado con una especie
de fuga entre los tres instrumentos que nos permite conectar con una repetición del
tema A en el compás 72.

compás 65

Compases 69 al 71
· Sección A’’’ :
compases del 72
al 84

El piano
acompaña
cromáticamente
con el tema
principal en
estretto la nota A
en unísono de
violín y clarinete,
luego ambos se
mueven
horizontalmente
a una 5 justa y el
piano se
mantiene
cromático;
después vuelven
a la nota larga de
A en los dos
instrumentos y el
piano sigue sobre
la escala
cromática con el
tema principal.

En el compás 75
se desplaza a
intervalo de 5
justa al igual que
antes, pero el
violín lo hace
sobre la octava
ascendente de la
original
emulando la
estridencia del
clímax del
movimiento
(compás 53).
A partir del
compás 80 el
piano define
completamente
la escala
cromática,
mientras violín y
clarinete tocan
al unísono con
excepciones de
eventuales
segundas
menores que
cada vez se
hacen mas
seguidas (a
manera de
aumento de
tensión para
culminar).

En el compás 82
el piano realiza
un modo Frígio
pero con la
tercera mayor (0,
1, 4, 5, 7, 8,10) y
violín y clarinete
al unísono se
mantienen
dentro del modo
lidio.

El piano entra
con el mismo
motivo principal
y lo desarrolla en
un estretto con
la técnica del
organum (tema
en 8vas
paralelas) y
posteriormente
cambia el ritmo
en el compás 80
para hacerlo
parecer mas
rápido (esta vez
lo hace en
cuaternas en
lugar de saltillo);
mientras esto
sucede, violín y
clarinete cantan
al unísono o por
distancia de 8vas
paralelas una
melodía que
aumenta la
tensión
propuesta por la
intervención del
piano.

Compás 72
· Coda con Cadenza : compases del 85 al 93

Comienza con un acorde de La mayor en el compás 85 y el clarinete recapitula la

cabeza del tema mientras el violín acompaña con triadas y tétradas mayores y
menores que mantienen como tono principal al Eb (V/A lócrio).

Luego el clarinete comienza su cadenza sobre la serie (0, 1, 2, 4, 5, 6, 7,8) la cual

la definimos como una especie de modo lócrio fusionado con la escala cromática
que termina sobre un Re# en nota larga, mientras el piano hace un acorde de Solb y
Fa en el compás 89; luego el violín retoma textualmente los compases del principio
(1, 2 y 3) mientras el clarinete se queda en una nota larga de RE# mientras el piano
resuelve en un acorde de La mayor.

En el compás 85 el clarinete vuelve a recapitular con el tema I que se transforma en

una cadenza del clarinete (haciendo de este pasaje misterioso e intimo, un
despliegue de virtuosismo y estridencia característicos de este versátil instrumento)
a partir del    compás 88, finalmente el clarinete con una nota larga entrega el
tema de los primeros compases del movimiento nuevamente al piano y al violín,
como si quisiera volver a comenzar de nuevo este “verbunkos”.
Profundizando en el análisis de la estructura del movimiento se realizó un estudio
de los cambios de tempo versus la tensión relativa en cada compás.

La tensión fue valorada en una escala de 0 a 85 normalizada, es decir, que el punto

de máxima tensión apreciado tendrá un valor de 85, mientras que el punto de
mínima tensión tendrá un valor de 0. Los criterios para la asignación de los valores
de tensión fueron la altura de las notas, las indicaciones de dinámica en la partitura
y la complejidad de la armonía, y la ponderación de cada uno fue subjetiva y
basada en la apreciación de las personas que integran el grupo.

El tempo fue tomado de manera discreta de las indicaciones en la partitura, es

decir, sin tomar en cuenta los accelerandos o ritardandos, sino sólo los valores
puntuales.

Después de varias revisiones y de probar distintas teorías se excluyó la cadenza de

este análisis; las razones para esto se explicarán más adelante.
El gráfico resultante de este método se presenta en la siguiente figura:
·
Análi
sis
Gráfi
co de
Temp
o Vs.
Tensi
ón

Se observa que el punto máximo de tensión está ubicado entre

los compases 52 y 54, específicamente en un triple forte que
realizan tanto el violín como el clarinete sobre una nota de
Do# y Mi respectivamente hacia el cuarto tiempo del compás
53, acompañados por el piano en una dinámica forte de
glissandos. El crecimiento de la tensión hasta ese punto es
lento pero constante con algunos altibajos; el tempo, que
había comenzado en el compás 1 en  q = 90 va disminuyendo
hasta q = 75, pero es interesante notar como justo antes de
ese pico de tensión en el compás 53, el tempo sube de nuevo
junto con la tensión haciendo más efectivo el clímax.

Luego de este punto se aprecia como la curva de tensión va

disminuyendo con pequeños picos que bajan de intensidad uno
tras otro hasta relajarse completamente en el final, mientras
que el tempo realiza un movimiento similar para luego
terminar un poco más rápido que el primer compás.

Siendo Bartók un compositor muy cuidadoso de los detalles,

como se ha observado en el análisis, se intentó determinar si la
proporción áurea jugaba algún papel en este 1er movimiento.
Si se toma el final del movimiento en el compás 87, justo antes
de la cadenza, y aplicamos el cálculo de la proporción áurea
para hallar el punto del clímax, el resultado es el compás
53,33; lo cual coincide casi de manera exacta con la posición
encontrada mediante el análisis de tempo vs. tensión, compás
53, cuarto tiempo.

¿Por qué tomaríamos para el cálculo de la proporción áurea el

final de la obra antes y no después de la cadenza?

La respuesta está al inicio del párrafo anterior: Bartók es un

compositor muy cuidadoso de los detalles. Aún y cuando la
cadenza está escrita por él, usualmente es un fragmento cuyo
carácter, tempo y demás características quedan a la
arbitrariedad y habilidades del intérprete, por lo que se
concluyó tras mucha discusión que quizá sería demasiado
delicado para Bartók dejar que el punto de clímax del
movimiento estuviese sujeto a este tipo de incertidumbres.
·
Apre
ciaci
ón
audit
iva:
Grab
ación
histó
rica
A continuación les ofrecemos como complemento a este texto, la grabación del
primer movimiento de los "Contrastes" de Bela Bartók. Esta interesante grabación
histórica fue realizada el 13 de mayo de 1940 en Nueva York. Los protagonistas son:
clarinete: Benny Goodman ; violín: Joseph Szigeti ; piano: Bela Bartók .

El audio está disponible en formato mp3. Simplemente pulse en la palabra

"Verbunkos" o en la figura que lo acompaña para escuchar la obra. Si tiene algún
comentario sobre este espacio, por favor escríbanos.

Verbunkos
· Bela Bartok
Los protagonistas durante la grabación de 1940.
·
Video
comp
leto
de
"Cont
raste
s"

Este video muestra a tres de los "Royal Concertgebouw Orchestra Chamber Soloists"
de Holanda. Los protagonistas son Junko Naito (violín), Jacques Meertens (clarinete)
y Sepp Grotenhuis (piano).