“EPISODIO DE LA NARANJA DULCE...

”,
DE AGUSTÍN YÁÑEZ: PERFORMANCE
DE UNA DESPEDIDA1

Noé Blancas Blancas

Universidad Popular Autónoma
del Estado de Puebla

IntroduccIón

El cuento “Episodio de la naranja dulce y los adioses” (Yáñez 61–67) narra la his-
toria de un niño que, en vísperas de cambiarse de casa, juega por última vez con sus
vecinitos a la ronda “naranja dulce”:2

naranja dulce, limón partido,

dame un abrazo que yo te pido.
Si fueran falsos mis juramentos,
en otro tiempo se olvidarán.
toca la marcha, mi pecho llora,
adiós, señora, yo ya me voy (63).3

Antes de jugar, él se ha sentado en la banqueta junto a María de la luz, de quien

está enamorado, intentando platicarle su tristeza por la despedida, pero tras “un lar-
go silencio en que yo no hallé cómo decirle que me voy a cambiar” (62), ella se
levanta y se incorpora a la ronda. Él la sigue y gana el centro de la rueda. En el
momento en que debe abrazarla–para indicar que es el turno de ella para pasar al
centro–, sin sentirlo, la estrecha excesivamente. En eso, llegan el padre y el herma-
no de María de la luz y los separan: “ora lo verás, vago bribón; te voy a enseñar a
jugar como los hombres” (64), le dicen. llega después la policía y sólo gracias a la
intercesión de un amigo de su padre el chico evade la “boruca” y vuelve a su casa
con una enorme tristeza, sabiendo que no podrá olvidar a María de la luz.
resulta evidente desde el primer momento que la ronda y el cuento comparten
el “elemento temático” de la despedida.4 “Adiós, señora, yo ya me voy”, concluye

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la ronda, con una vaga esperanza en el retorno, por cuanto se alude a “juramentos”
que, de ser falsos, “se olvidarán”; quizá el que parte jura volver. El abrazo que se
solicita en el inicio es entonces un abrazo triste, de despedida; y la solicitud es de-
sesperada, ya que no sólo dice “dame un abrazo”, sino que reitera: “que yo te pido”.
El relato de Yáñez cuenta también una despedida que se materializa en un abrazo.
las implicaciones de estas correspondencias actanciales son profundas, por
cuanto la ronda, en tanto lírica infantil, demanda una ejecución, es decir, posee un
carácter dramático e incluso performativo; y este carácter se replica en los aspectos
actancial, narrativo y estilístico del relato de Yáñez.
la ronda infantil como motivo principal del relato es un recurso común a los
cuentos que conforman el libro Flor de juegos antiguos, al que pertenece “Episodio
de la naranja dulce y los adioses”.5 un niño, siempre narrador y protagonista, juega
una ronda, como en “Episodio de María Blanca”, o “Episodio de la naranja dulce y
los adioses” – que aquí analizamos –; o la recuerda, como en “Episodio en la huerta
del toro toronjil, abriendo la rosa y cerrando el clavel” en medio de la fiebre; o sólo
la imagina, como en “Episodio de las hebritas de oro”. Ya sea en los niveles estruc-
turales, narrativos o estilísticos, las rondas determinan en gran medida los relatos en
sus dimensiones actanciales y narrativas.
cuando, como en el relato que nos ocupa, las rondas infantiles no sólo se recuer-
dan o imaginan, son citadas no sólo para cantarse sino para ser ejecutadas o repre-
sentadas. Al cantar “naranja dulce” los niños representan la despedida a la que se
alude; y la despedida ocurre en cada ejecución. de manera que el texto es sólo una
parte del juego: aprender la ronda implica aprender no sólo el texto sino también los
roles.6 El texto no es todo el juego, pero memorizarlo implica también memorizar el
juego. Al mismo tiempo, el texto es también el depositario de este juego, con lo que
ya no es sólo un texto, sino también el disparador de la representación.
El protagonista del cuento también se está despidiendo, de manera que cantar la
ronda implica para él, por un lado, representar el rol que le corresponde dentro de la
ronda, y por otro lado, ejecutar propiamente el acto mismo de la despedida, abra-
zando a María de la luz, con lo que el relato de la ronda es realizado doblemente:
en el juego y en la diégesis del cuento de Yáñez.
Antes de entrar en detalle en estas correspondencias actanciales, narrativas y
estilísticas, voy a referirme, en la primera parte, a algunas características formales
de la ronda, con la intención de no saturar el análisis de la segunda parte del texto.

1. JuEgo dE pAlABrAS, SInSEntIdo, dIálogo

las rondas no parecen haber sido concebidas como romances, rondas o poemas,
ni siquiera como cancioncillas destinadas al juego de los niños. Margit Frenk reco-
noce, en un artículo publicado en 2013, que algunos de los romances que ella mis-
ma identifica como “rimas para juegos” en su Nuevo corpus de la antigua lírica
popular hispánica no están indicados así en sus fuentes:7 “tenemos evidencias de
que la palabra juego, en la que me basé en muchos casos para incluir un texto en esa
parte del Nuevo corpus, no siempre tenía el sentido que hoy le damos” (Frenk,
“Episodio de la naranja dulce...” 259

“rimas” 8). Es decir, no eran coplas o cantos jugados por los niños en rondas, sino
más bien dichos, refranes o “formulillas” de código infantil. resulta que en el si-
glo xvI bastaba “que un decir fuera peculiar de los niños o los adolescentes para que
ya se hablara de juego” (Frenk, “rimas” 9); incluso algunas de estas rimas consti-
tuían juegos no de niños sino de adultos.
como podemos ver, en su origen, estos juegos eran más bien juegos de palabras.
no necesariamente contaban – como las rondas – una historia ni constituían un dis-
curso narrativo; o en todo caso, aquello que cuentan resulta la mayoría de las veces
hilarante. la ronda “A la víbora de la mar”, por ejemplo, dice: “una mexicana / que
fruta vendía”; y esta, recogida en real de catorce, y reproducida por pelegrín: “Allá
en la mina / está tu madrina / buscando moneditas, minola aquí” (pelegrín, “Juegos”
343); y la ronda “Milano”: “vamos a la huerta / de toro toronjil / a ver a milano /
comiendo perejil” . . ., etc.8
Efectivamente, una de las características esenciales de las rimas y cancioncillas
que hoy cantamos como rondas infantiles es el aparente sinsentido de lo que cuen-
tan, hasta el punto de que, como hemos referido, más que de argumentos, hablamos
de “elementos temáticos”. Margit Frenk se cuestiona: “¿por qué al cantar ‘naranja
dulce’, decíamos ‘si fueran falsos mis juramentos, en otros tiempos se olvidarán’
nadie ponía en duda la congruencia de esta frase?” (Frenk, “El folklore” 6). precisa-
mente – se sugiere en su misma pregunta –, porque uno de los rasgos de las rondas
es su sinsentido. Ana pelegrín expresa al respecto:

la retahíla de escasos o varios elementos a menudo irracionales, de difícil

interpretación lógica, se considera como el decir poético del niño, en cuan-
to la palabra acompaña, en salmodia, el ritmo gestual, convirtiéndose ella
misma en un juguete rítmico oral. Su sentido es su sonido. El gesto diseña
las formas corporales expresivas en un espacio significativo. la irraciona-
lidad es audible corporal y oralmente en sus series rítmicas. resuena como
alegre y percutible disparate, jitanjáfora, “nonsense”, del surrealismo de la
tradición popular:
“El surrealismo se encontraba precisamente en lo popular, dice rafael
Alberti, en una serie de maravillosas retahílas, coplas, rimas extrañas”
(pelegrín, “El juego” 53).

El origen de código infantil determina no sólo el contenido lúdico, sino también

características formales, como la irregularidad métrica. Al observar este rasgo, Mar-
git Frenk advierte la tendencia a las series monorrimas o series pareadas; su propen-
sión al diálogo, y “de carácter claramente folclórico, a veces rústico, que no han
pasado por el tamiz de la literatura culta” (Frenk, “rimas” 10) – en lo que difiere
del romance. Asimismo, Frenk analiza casos – que no podemos presentar aquí en
extenso – en que una ronda de versos muy cortos termina con uno demasiado largo.
por cuanto a nuestra ronda “naranja dulce”, sus características formales mues-
tran que su origen quizá no se remonta a los siglos xv-xvII. Frente a la antigua lírica
infantil, de métrica y rima más bien caprichosas – sin que podamos hablar de una
ausencia de metro y rima –, “naranja dulce” presenta una métrica bastante uniforme,
260 Noé Blancas Blancas

sea que observemos la transcripción en decasílabos de Agustín Yáñez o las transcrip-

ciones en cuartetas pentasílabas. la rima, por otro lado, es menos estable: en la ver-
sión de Yáñez, un pareado y luego versos sin rima – aunque hay rima interna –; y, en
las versiones pentasílabas, primera cuarteta con rima en versos pares, y dos con rima
en segundo y tercer verso, mientras que el cuarto, agudo, no presenta rima.9
por cierto, Margit Frenk no la recoge en su monumental Nuevo Corpus de la anti-
gua lírica popular hispánica (siglos xv al xvii) – aunque sí algunos romances y rimas
que aluden a la naranja, más bien como símbolo del amor –, lo cual podría ser un indi-
cio de que es posterior al siglo xvII, aunque Frenk pudo no incluirla siguiendo otros
criterios. Sí la hallamos en la Lírica infantil de México, de vicente t. Mendoza, edita-
do por primera vez en 1951; y, por supuesto, en Naranja dulce, limón partido. Antolo-
gía de la lírica infantil mexicana, editada por Mercedes díaz roig y María teresa
Miaja, publicada originalmente en 1979, sin anotaciones precisas de su origen. con
todo, es seguro que para inicios del siglo xx ya gozaba de gran popularidad.
de los antiguos juegos de palabras, “naranja dulce” conserva, sin embargo, una
característica esencial, y es su propensión al diálogo. Ana pelegrín habla incluso de
un “sentido de la teatralidad”. En su tesis doctoral “Juegos y poesía popular en la
literatura infantil-juvenil 1750–1987”, define la ronda precisamente como un “texto
dramático” o un “juego-rima”. Y en su artículo “El juego tradicional en la literatura
y el arte” ratifica:

la representación, (“performance”) es el acto mismo del juego-rima, en el

cual en un espacio tiempo simultáneo, los participantes actores, actualizan
y transmiten el mensaje poético, nuevo y antiguo, recibido y recreado, uno
y vario, sujeto a la ley de herencia y a la ley de innovación.
considero a los juegos-rimas como pequeñas escenas teatrales, con los
elementos básicos de una estructura dramática. un lenguaje verbal-corpo-
ral que impregna al poema lúdico, transformándolo en un juego dramático
codificado en la tradición oral (pelegrín, “El juego” 50).

respecto a este rasgo fundamental, podríamos decir que precisamente el sentido del
sinsentido de los juegos-rima se resuelve en el diálogo. como juego de palabras, su
sentido es la comunicación o, mejor dicho, la interacción. Esto es lo que sucede
también en el caso concreto de “naranja dulce”. El eje temático de la despedida, el
aspecto dramático-teatral y el performativo de la ronda, así como su irregularidad
métrica y cierto sinsentido, son las marcas más evidentes de su condición de juego;
y constituyen también los rasgos que en el relato de Yáñez determinan los niveles
actancial y narrativo.

2. MEtAdIÉgESIS, MEtAlEpSIS, pErForMANCE

como vimos, el eje temático del cuento de Yáñez se corresponde con el de la

ronda: la despedida. Esta correspondencia tiene profundas implicaciones, en primer
término, en el plano actancial. En principio, el niño-narrador identifica la figura de la
naranja dulce con la niña de la que está enamorado, María de la luz: “naranja dulce,
“Episodio de la naranja dulce...” 261

de luz, como su nombre” (62); mientras que él se identifica con el limón partido: “mi
corazón sin ánimo” (62). Esto parece muy acorde con la ronda, donde el vocativo
inicial, “naranja dulce”, se identifica con el vocativo final: “adiós, señora”; mientras
que el “limón partido” se identifica con el que se despide: “mi pecho llora”.
Es claro que el niño del cuento de Yáñez ejecuta la ronda, representando el papel
del que se despide; aún más, en una especie de ritual vuelve real el juego, usándolo
como un medio para acercarse a María de la luz: en cuanto la ve correr hacia el círcu-
lo que han formado sus amiguitos, él la sigue y gana el centro con la clara intención
de abrazarla y despedirse así de ella, ya que no ha podido hacerlo verbalmente. la
ronda opera entonces profundamente en el nivel actancial pero también en el nivel
narrativo. lo que comienza con un diálogo se vuelve luego una ejecución.
En principio, el relato constituye un diálogo, pues el niño, narrando en primera
persona, se dirige no al lector sino a María de la luz. Su discurso es un soliloquio o
incluso un monólogo interior: “Y esto te lo digo más con los ojos que con la media
voz hecha llanto”; “quisiera quedarme a vivir en tu casa”; “yo no sé cómo decirte lo
que te quiero decir” (61).10 Aquí se evidencia una performance del discurso mismo:
el cuento es la historia de cómo se va conformando un discurso; más bien, cómo se
va construyendo una despedida. Al confesar “no sé cómo decirte lo que te quiero
decir”, el niño presenta desde el inicio sus intentos por decir eso, que se está despi-
diendo: “Mañana [. . .] ya no jugaré [. . .c]ontigo, María de la luz” (61). Y podemos
identificar tres intentos, dos discursivos – el primero y el último – y uno más bien
fáctico – el segundo –, con lo que los planos narrativo y actancial, fundidos íntima-
mente, se van construyendo a lo largo del relato.
En su primer intento por despedirse, el protagonista busca elaborar un discurso
que, sin embargo, no alcanza a enunciar, sino que sólo lo piensa: “Y esto te lo digo
más con los ojos que con la media voz hecha llanto” (61), por lo que termina fraca-
sando:

Ahora sí es llanto mi voz . . .; no: mi pensamiento, mi sentimiento. Ahora

que María de la luz se ha ido de conmigo a juntarse a la ronda que juega
la “naranja dulce”; se ha ido, después de un largo silencio en que yo no
hallé cómo . . . platicarle todo lo que estoy imaginando (62).

tras este revés, el niño abandonará el proyecto verbal y recurrirá a uno más ejecuti-
vo – pasará del discurso a los hechos. En cuanto María de la luz se une a la ronda, él
usará el juego como un recurso para despedirse de ella: “Antes de que acaben de
cantar los muchachos, pueden mis brazos . . . ¡ceñir a María de la luz!”. Efectiva-
mente, la abraza “apretadamente”: “Más que en el juego. como en la vida” (63).
pero este proyecto, aun consumándose, también será fallido, dado que aparecen de
súbito el padre y el hermano (cuyas figuras aluden a un poder fáctico: el primero es
“empleado del gobierno” y su hermano, militar) y los separan.
En este punto podemos observar la fusión actancial de la despedida en la ronda
y el cuento. El niño canta la ronda representando un abrazo de despedida con la cla-
ra intención de despedirse él mismo. vale la pena abundar sobre las implicaciones
en los niveles narrativos.
262 Noé Blancas Blancas

considerando que la representación de la ronda constituye la diégesis del cuen-

to, es claro que la historia que relata la ronda constituye una metadiégesis. pero el
niño no sólo canta (metadiégesis) y representa la despedida que canta (diégesis),
sino que él mismo se está despidiendo de María de la luz en la realidad – su reali-
dad –, con lo cual su representación se ha vuelto su propia realidad: la acción de la
ronda alcanza las acciones del personaje. la diégesis de la ronda es también la dié-
gesis del niño narrador: “Más que en el juego. como en la vida” dice (63). A esta
transgresión del “umbral de la representación”, genette le llama “metalepsis”
(Metalepsis 15).11 El cuento de Yáñez adquiere, así, un carácter performativo.
de la metadiégesis es arrancado el niño, que no atina a decir: “no más estába-
mos jugando” (64) – es evidente que él ya no estaba jugando –, y lo que viene des-
pués se ha de ubicar ya no más en la metadiégesis, sino en la diégesis, en su propio
mundo. Es relevante que ese su mundo está a punto de convertirse en pura memo-
ria, pues está a punto de cambiarse de casa “lejos; dicen en mi casa que al fin del
mundo” (61). cambiarse significa abandonar para siempre el mundo de rondas y
juegos de María de la luz; no volverla a ver, o, de verla, ser un desconocido: “si
vengo yo al barrio, o pasas tú por mi casa, ya no has de querer conocerme, . . . me
hablarás de usted” (61). cambiarse es “[c]omo si nos muriéramos” (61). lo único
que el niño poseerá después de esta noche será su memoria. por ello, su propósito
no era otro que construir en el presente la memoria que él desea conservar, construir
en la diégesis la metadiégesis del futuro lejano e inmediato.
veamos el nivel actancial un poco más de cerca. El niño se introduce en la ron-
da para jugar, por supuesto, pero sobre todo, para abrazar a María de la luz. Y por
medio de esta acción, el niño logra depositar en la ronda el abrazo de su despedida.
Sabedor de que recordará siempre la ronda, quiere aunar a esa memoria su abrazo a
María de la luz; y ahora recordará la ronda y el abrazo de la despedida. o más pre-
cisamente: ahora recordará la ronda para recordar el abrazo de María de la luz y su
despedida. Este es el juego que él quiere jugar: depositar en el juego este último
juego con María de la luz, convirtiendo así el juego en un rito. Sin embargo – en el
juego como en la vida – las cosas no suelen salir bien: en esa memoria, que debería
ser agradable, se cuela la agresión del padre y del hermano (el amargo limón parti-
do). para pesar del niño, la acción está hecha: juego y vida, rito y memoria, abrazo
y patadas, diégesis y metadiégesis, se han fundido; y él ahora lo recordará para
siempre todo fundido. la ronda se ha vuelto portadora, aseguradora de una memo-
ria que ya no es generadora de placer, sino de pesar.12
la violencia que se ha registrado en su memoria se corresponde con la que el
niño ya conserva de hechos pasados. Alucinado con el abrazo de María de la luz, y
amedrentado después con la agresión del padre y el hermano de ella, en la frontera
de la representación, su memoria se dispara hacia recuerdos funestos: “aquel fusila-
do que unos policías llevaban en un carro de mano . . ., aquel coraje que me da
cuando los gendarmes golpean a los borrachitos” (64). A estas imágenes inconexas
se unen las palabras inconexas que él escucha cuando ante los policías un amigo de
su padre lo defiende:
“Episodio de la naranja dulce...” 263

“perjudicar”. “cuidar la muchacha”. “vagos”. “Escuela”. “conducta”.

“Aprovechamiento”. “pobres”. “Mi amigo el inspector general”. “compa-
sión”. “pase por ahora”. “compromiso”. “Hablar con el padre”. “Mala
educación”. “Bueno”. “Bueno”. “Bueno” (65).

En este punto podemos observar cómo el sinsentido característico de la lírica infantil –

juego de palabras, “codiguillo infantil” en palabras de rodríguez Marín (74) – alcanza
en cierta medida el plano discursivo del relato – podríamos decir, el estilo. Incluso el
aparente sinsentido de que un niño pueda ser detenido sólo por jugar a la “naranja dul-
ce” puede leerse como una hipérbole propia de la literatura tradicional infantil.
una vez malogrado su proyecto de una despedida fáctica, el niño pasará enton-
ces a un proyecto nuevamente discursivo, con el consiguiente cambio de niveles
narrativos: de la metalepsis a la analepsis.
doblemente frustrado, el niño volverá a su recurso inicial, único posible ante la
ausencia material de la niña, y lo hace – en un momento supremo de sincretismo
entre escritura y lírica infantil – apropiándose de la ronda – sin ejecutarla más –,
que enuncia en primera persona y dirige no al personaje que encarna la niña – no al
actante – sino a su propia María de la luz:

Muy adentro, acabo la canción del juego que no pude cantar, que quise
cantar, que canto con mucha devoción de tristeza y con dolor de eternidad:
Toca la marcha. Mi pecho llora.
Adiós, señora, yo ya me voy (66).

El cierre del relato resuelve sorprendentemente las cuestiones actanciales y narrati-

vas. una vez que la niña se ha ausentado y el narrador se ve imposibilitado de enta-
blar un diálogo – o discurso apelativo – sólo dispone del monólogo: “no. nunca la
olvidaré. Ella sí, quién sabe, naranja dulce. pero estará conmigo sin que la vea,
siempre, por una eternidad, a las ocho de la noche” (67).
no es casual que en este momento recurra a las marcas escriturarias para burlar
la limitación del diálogo. la última frase del relato es una cita de la ronda, pero esta
cita, de evidente procedencia oral, aparece entre paréntesis y entre signos de admi-
ración – claro recurso escriturario para aludir a una exclamación –: “(¡dame un
abrazo que yo te pido!)”. con lo que podemos ver que el narrador, quien al princi-
pio se vale del diálogo para despedirse, y luego de la ronda, al final se acoge a la
escritura – como nosotros, los adultos, tristemente – para preservar la memoria eter-
na de la despedida, depositada en una copla, ya no cantada, sino escrita.

concluSIonES

Hemos observado que las características esenciales de la ronda: carácter perfor-

mativo, sinsentido, inclinación al diálogo, se replican en los niveles actancial, narra-
tivo y estilístico del cuento de Yáñez.
dada su condición performativa, la ronda es un tipo especial de relato, en el que
el participante narra una acción: “yo ya me voy” (mundo narrado), que al mismo
264 Noé Blancas Blancas

tiempo ejecuta: me voy (mundo del narrador).13 citada en el relato de Yáñez, la ron-
da produce una complicación en los niveles diegéticos. cuando el niño canta:
“dame un abrazo que yo te pido” reproduce el relato de la ronda, y al mismo tiem-
po ejecuta esta acción: está abrazando a María de la luz. Siendo el narrador de las
acciones que ejecuta, y siendo la diégesis el mundo donde él juega, cuando canta
“Adiós, señora, yo ya me voy”, la despedida que la ronda cuenta se convierte en
metadiégesis: la diégesis se traslada al mundo real, en un cruce de fronteras que nos
vemos tentados a llamar metaléptico.
Este cruce de umbrales narrativos es fundamental; en el abrazo de despedida
que el niño la da a María de la luz se abrazan también historias, discursos y estilos
del cuento y de la ronda, en un performance discursivo que se construye a sí mismo
con el propósito de la despedida. ronda y relato constituyen precisamente una per-
formance de la despedida: el niño no atina a despedirse, y acaso esta incertidumbre
lo lleva a discurrir y a ejecutar, siempre fallidamente, tal acto del adiós. ¿por qué
resulta traumático este adiós? Él está yéndose de su casa, de su calle, de sus juegos,
de María de la luz.
Quizá sirva recordar aquí un asunto significativo. desde un principio, el niño
establece la identidad entre María de la luz, con sus “ojos buenos” (65), y la
“naranja dulce”. Esta asociación es congruente con el simbolismo de la naranja pre-
sente ya en la Edad Media: idilio tierno, beso, mujer, juegos . . .14 no me parece que
forcemos el campo semántico para decir que la naranja-oro sugiere la edad dorada,
la infancia. la naranja es pues María de la luz, pero también es la infancia. Al des-
pedirse de ella, el niño se despide también de su infancia. Esta relación naranja/des-
pedida no la establezco yo, por cierto, está en el título: “Episodio de la naranja
dulce y los adioses” (el plural es revelador: no es uno sino varios adioses).
En el momento climático del juego, mientras el niño abraza a María de la luz,
irrumpen el padre, el hermano y unos policías para arrebatársela, llevando las accio-
nes al no-juego, esto es, al juego de la vida real, de la vida adulta: “te voy a enseñar
a jugar como los hombres” (64). En la ronda, el niño pretende llevar el abrazo lúdi-
co a un abrazo real y ese paso es bien percibido por el padre y el hermano; ellos, en
tanto adultos, le enseñarán ahora a “jugar como los hombres”. la amenaza alude al
género: como los hombres en oposición a mujeres; pero también en oposición a
niño: ya no jugará más como niño, sino como hombre. la “boruca” ya no es, en
todo caso, un juego de niños, sino cosa de adultos; el señor que lo defiende no se
junta con su padre a jugar, sino “a leer ‘El regional’ y a hablar de política” (65). la
expulsión de la metadiégesis a la diégesis es una expulsión de la niñez a la adoles-
cencia o, en todo caso, la expulsión de la inocencia.15
El narrador siente una inmensa pesadumbre porque su pérdida es múltiple:
“Mañana, en la otra casa, a esta hora, tendré la misma tristeza. porque recordaré a
María de la luz” (66), y agrega inmediatamente: “porque oiré los clarines, y el tren, y
las campanas”. Su casa, su infancia, su naranja dulce, se ha vuelto un limón partido.
Es interesante que el relato concluya con una cita de la ronda que muestra ras-
gos claramente escriturarios, como los paréntesis y los signos de admiración. Juan
villoro, al contestarse la pregunta ¿para qué sirve la literatura infantil?, reflexiona:
“narrarle a un niño significa regresar” (13). la ronda “naranja dulce” no nació qui-
zá como una ronda, sino como un juego de palabras, pero la apropiación de la fór-
“Episodio de la naranja dulce...” 265

mula, o sinsentido o jitanjáfora primigenia, por parte de los niños la convirtió en un

juego que los estudiosos han catalogado como “literatura tradicional”, fijándola a
través de la escritura. El relato de Yáñez, perteneciente a la literatura escrita o litera-
tura culta, nos permite, efectivamente, regresar al mundo primigenio de la ronda:
“Escrita desde el presente, la literatura para niños permite un regreso imaginario al
momento en que las palabras se fraguaron por primera vez” (villoro 14). Este pro-
ceso se corresponde íntimamente con aquello que el relato de Yáñez nos cuenta: el
niño deposita su despedida en un discurso que le permitirá regresar en el futuro.
como última acotación, quisiera volver un poco la mirada al mundo real – al que
pertenecen los juegos. Agustín Yáñez también convierte la ronda – depositaria de la
antigua lírica infantil –, en una depositaria de su cuento. Y este, a su vez, se convierte
en un depositario de su propia infancia. Así, para los lectores de su relato, recordar
“naranja dulce . . .” será, en adelante, recordar a María de la luz y el abrazo de un
niño que se despide. cantar “naranja dulce” será en adelante, para el lector, cantar –
pidiéndole que nos abrace – la infancia perdida: saborear el “limón partido”.

n o tA S

1
Este trabajo fue presentado en una versión resumida en el 42nd Annual Meeting
of the Semiotic Society of America, celebrado en puebla, México, los días 25-29 de octubre
de 2017.
2
En adelante, cuando se trata del cuento, cito a renglón seguido y entre paréntesis
sólo el número de página.
3
reproduzco la versión del relato de Yáñez, que se corresponde casi sin variantes
con las recogidas en las antologías de lírica infantil (por ejemplo, díaz roig y Miaja). Ade-
más de los cambios en los cortes de los versos, divididos en general en cuartetas pentasílabas
y no en versos largos con hemistiquios, con lo que se modifica el número de estrofas, las dife-
rencias son mínimas. por ejemplo, la versión que vicente t. Mendoza recoge en su Lírica
infantil de México, en el segundo verso de la segunda estrofa (cuarteta pentasílaba) dice “tus
juramentos” en lugar de “mis juramentos” (113). por su parte, Margit Frenk, en su artículo
“El folklore poético de los niños mexicanos” recoge unos versos más: “toca la marcha, / mi
pecho llora; / adiós, señora, / yo ya me voy / (a mi casita / de sololoy / a traer guayabas / y no
les doy). // En tiempos de aguas / se dan elotes, / calabacitas, / chilacayotes. // doña María /
ya se murió: / vino la muerte / y se la llevó. (distrito Federal)”. (Frenk, “El folklore” 17).
4
tomo el término de diego catalán. En “El romance tradicional, un sistema
abierto”, define “elementos temáticos” como unidades mínimas de contenido; por ejemplo,
la relación madre-hijo y la búsqueda de pareja, frecuentes en juegos y canciones, pero que
nunca se desarrollan como temas (catalán, 181-206; citado en Zavala 340-41). En la lírica
infantil, observa Mercedes Zavala, en concordancia con catalán, “no se puede hablar real-
mente de temas ni de asuntos o argumentos”, sino de “elementos temáticos” (Zavala 340).
5
varios críticos han observado esta estructura, que Antonio Marquet expresa bien:
“la narración no se estructura como un relato lineal, ni como un relato realista. las evoca-
ciones no suceden cronológicamente sino analógicamente, en el plano paradigmático. una
vez elegido el juego como tema, un fragmento de alguna canción infantil, en la que se subra-
ya las resonancias sexuales, ocupa el núcleo del episodio y se explora a partir de ello el
266 Noé Blancas Blancas

entorno: las diferencias de clase, las relaciones familiares del protagonista, el carácter del
protagonista” (Marquet 85). Esta estructura, además de otros rasgos, como las enormes
semejanzas entre los niños protagonistas – que el propio Agustín Yáñez vacila en denominar
de manera singular o plural: “El niño o los niños de Flor de juegos” (carballo 369) –, y su
paulatino crecimiento, hacen a Antonio Marquet considerar que Flor de juegos antiguos
“pudo ser la primera novela” de Yáñez (81), sólo que fue “un intento de novela que no cua-
jó”, aunque reconoce que Brushwood, en México en su novela “le niega esta categoría al
referirse a ella como ‘tomo de cuentos relacionados entre sí’” (Marquet 82).
6
Hay evidencias de que los niños no memorizan cada uno de ellos todo el juego,
sino que lo hacen colectivamente: unos recuerdan una parte y otros otras; sólo al juntarse,
entre todos, recuerdan la ronda completa.
7
Son romances tomados de los refraneros de Hernán núñez y Sebastián Horozco
(siglo xvI); del Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de covarrubias, de
los Juegos de Nochebuena a lo divino de Alonso de ledesma (ambos de 1611), de Días
geniales o lúdricos de rodrigo caro y del vocabulario de refranes de gonzalo correas
(Frenk, “rimas” 8).
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Esta ronda constituye el motivo principal de “Episodio en la huerta . . .”, inclui-
do en Flor de juegos antiguos. El sinsentido se destaca en el relato de Yáñez dado que el
niño protagonista recuerda la ronda durante sus alucinaciones producidas por la fiebre.
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dadas sus características, esta ronda difícilmente procedería del romance, en
general compuesto de octosílabos monorrimos asonantados; díaz roig lo define como
“composición monorrima en versos largos”, siguiendo también a Menéndez pidal (díaz
roig, “Introducción” 21-22).
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En entrevista con Emmanuel carballo, Yáñez reveló: “En ciertos episodios,
Flor de juegos está pensado como un primer núcleo de un teatro de títeres, entretenimiento
al que fui muy afecto en mi niñez” (carballo 317).
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El fenómeno nos es bastante conocido. En Figuras iii, genette la define como
la transgresión de la “frontera movediza pero sagrada, entre dos mundos: aquel en que se
cuenta, aquel del que se cuenta” (Figuras iii 291). Sin embargo, en Metalepsis genette iden-
tifica también un caso peculiar descrito ya en la retórica clásica como “metalepsis de autor”
(10-11). Siguiendo las definiciones de Fontanier, apunta que consiste en “transformar a los
poetas en héroes de las hazañas que celebran” (Fontanier, Commentaire 107); es decir, ocu-
rre cuando el autor “se representa como alguien que produce por sí mismo aquello que en el
fondo sólo relata o describe (Fontanier, Les Figures 127-28).
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Esta dinámica remite a otro niño, de casi un siglo después: carlitos, de Las
batallas en el desierto. Él también recuerda a Mariana cuando escucha el bolero “por alto
que esté el cielo en el mundo, por hondo que sea el mar profundo” (pacheco 31). curiosa-
mente, la ronda y el bolero de pedro Flores apuntan al futuro: “si fueran falsos mis juramen-
tos / en otro tiempo se olvidarán”, evidentemente, ese “otro tiempo” es un tiempo futuro. En
el bolero: “por alto que esté” implica también que el cielo siempre estará demasiado alto y el
mar demasiado hondo. En ambos casos, una canción es la depositaria de la memoria.
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tomo los términos “mundo narrado” y “mundo del narrador” de luz Aurora
pimentel en su libro El relato en perspectiva.
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Federico garcía lorca (la observación es de gustav Siebenmann, 606), en su
poema “canción oriental”, de su Libro de poemas define a la naranja por “la tristeza del aza-
har profanado”; y en su poema suelto “limonar”, describe al árbol del limón: “naranjal des-
fallecido, naranjal moribundo, naranjal sin sangre”. para una simbología de la naranja, ver el
artículo “naranja y limón”, de daniel devoto.
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Antonio Marquet identifica en Flor de juegos antiguos una “dimensión de due-
lo: duelo de la niñez, duelo de la ciudad de provincia perdida” (85).
“Episodio de la naranja dulce...” 267

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