La reseña

Taller de Expresión I
Cátedra Vernino

2023

Material preparado por Teresita Vernino, Patricia Somoza, Alicia Méndez y Magdalena Giovine
Colaboración: Silvana Meta
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Índice

1. Reseñas literarias
-Sobre Los lemmings y otros, de Fabián Casas, por Sandro Barrella
-Sobre Mármara, de Inés Fernández Moreno, por Marcos Herrera
-Sobre Magnetizado, de Carlos Busqued, por Graciela Speranza
-Sobre Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez,
por Violeta Gorodischer
-Sobre El gato tuvo la culpa, de Hebe Uhart, por el Club de
catadores

2. Sobre el género
-“La reseña como género discursivo”, Daniel Link
-“Enamorado”, Graciela Speranza
-“Críticos de cine”, Javier Porta Fouz (fragmento)

3. Entrevista a Alejandra Kamiya

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1. Reseñas literarias

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LA NACIÓN. Suplemento Cultura-Domingo 16 de abril de 2006
Bibliografía
Ciclo de Boedo
Por Sandro Barrella
Los Lemmings y otros
Por Fabián Casas. Santiago Arcos Editor, 101 páginas, $ 23.
Antes de su emancipación en 1972 según ordenanza
municipal número 26.607, lo que se conoce como Boedo pertenecía
por derecho al barrio de Almagro. Sin embargo, sus habitantes nunca
se sintieron “almagrenses” y, por paradójico que pueda parecer, el
equipo de fútbol que los identifica, San Lorenzo de Almagro, no
lleva en su nombre el del barrio que aquellos supieron conseguir. En
uno de los ocho cuentos que forman Los Lemmings y otros, un
personaje resuelve, lejos de los despachos oficiales, cualquier
discrepancia: “Boedo queda donde estemos nosotros”. Como la
esfera de Pascal, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia
en ninguna, el Boedo de Los Lemmings... es un universo en
expansión, la caja de resonancia para el coro de voces que Casas
pone en circulación, una especie de Ítaca de la que parten y a la que
regresan los personajes de estas historias.
El orden de los cuentos no es arbitrario. El primero presenta,
desde el paisaje remoto de la infancia –que nunca es mostrada como
un paraíso perdido–, algo así como el elenco estable del ciclo de
Boedo. En el último ese mismo elenco vuelve marcado por el pesado
rastrillo del tiempo. Entre uno y otro surge la voz del narrador,
especie de álter ego pacientemente construido por Fabián Casas, el
mismo que en sus libros de poemas asume la primera persona del
singular.
“Los Lemmings”, el cuento que abre y da título al libro,
comienza con un arltiano cross a la mandíbula: “La dictadura fue la
música disco”. Menos un axioma sociológico que un hallazgo de la
lengua, la imagen revela, en su concentración de sentido, los
estragos del Proceso en la generación que lo padeció cuando pasaba
de la infancia a la adolescencia. Casas hace luego un guiño al lector
con una réplica casi exacta del comienzo de El cazador oculto (“si
de veras quieren escuchar otra historia...”) para despejar cualquier
duda: lo que sigue es un relato de iniciación. Otros guiños, en forma
de cita, remiten a sus propios versos, como el pedido del “resaltador”
a Proust, sucedáneo de la magdalena, o el recuerdo de los amigos
borrados antes de tiempo “con el liquid paper del Proceso, las
Malvinas y el Sida”.
“Cuatro fantásticos”, el segundo cuento, amplifica la versión
infantil de la experiencia en la búsqueda de un héroe que actúe como
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sustituto del padre ausente. Los sucesivos novios de la madre irán
ocupando ese lugar dejado por el padre, “metido en la guerrilla”,
según revela el último de los “fantásticos”. La referencia a la lucha
política en los años setenta vuelve a hacerse presente, de modo
asordinado, sin demasiadas explicaciones, en “La mortificación
ordinaria”, un cuento oscuro, de construcción precisa, en el que los
contornos del realismo practicado por Casas se diluyen. El
protagonista, acosado por una amnesia parcial, revive su pasado en
una organización armada como un ajuste de cuentas entre
delincuentes de poca monta.
“El bosque pulenta”, uno de los mejores cuentos del libro,
funciona a su vez como bisagra del ciclo. Los chicos que en el
primer relato tomaban Talasa (jarabe eufónico-eufórico) y se
contaban historias en la pieza del tano Fuzzaro están dejando de
serlo. Cuando el cuento termine serán adolescentes. Máximo
Disfrute, héroe absoluto de la historia, no sólo es el proveedor de
aventuras; es, sobre todo, el creador de un lenguaje. La fascinación
que el narrador siente por la jerga de Máximo es directamente
proporcional a la que le inspira su figura. Como en el resto de los
cuentos, la narración progresa por acumulación de pequeños
sucesos, desvíos en el cauce principal de la trama, un chiste oportuno
que se resuelve en iluminación epifánica. El carácter episódico, la
circulación constante de microhistorias, se funden en la “musiquilla”
que les da soporte: el trabajo minucioso sobre la lengua crea una
ilusión de oralidad y rubrica un estilo.
Esto se ve reforzado en el relato, “Apéndices al Bosque
Pulenta”. En la primera parte es Máximo quien da su versión de los
hechos, en un monólogo fragmentario, frente a un interlocutor mudo
que remeda la figura de un terapeuta. En la segunda parte toman la
palabra, según pasan los años, dos personajes del ciclo, para cerrarlo.
Casas, que, seguramente, aporta algo de sí al personaje del hijo en el
cuento “El relator”, le da voz a Nancy Costas para hacer el recuento.
A diferencia de Máximo, Nancy escribe. Escribe “en un cuaderno
Gloria”, y en su escritura pasa a gran velocidad la película hablada
de una generación que hizo en Boedo la experiencia de la vida. Con
los vivos y los muertos, con los sobrevivientes. Los que pudieron,
finalmente, regresaron a Ítaca.
Con el oído atento del poeta, Fabián Casas entrega en estos
cuentos una crónica urbana, novela familiar-barrial, literatura
atravesada por una época oscura que logra trascender con el brillo de
la lengua.
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Radar Libros, 29/11/2009
Amor y amistad
Por Marcos Herrera
Mármara, de Inés Fernández Moreno. Alfaguara, 188
páginas.
Inés Fernández Moreno logró unir temas, épocas y sentimientos en
una colección de cuentos y relatos que lentamente van cobrando un
sesgo autobiográfico.
Inés Fernández Moreno escribe cuentos con la misma destreza
relajada con la que los grandes jazzeros tocan standards. No quiere
“romperle el espinazo a la sintaxis”, realizar experimentos
metaliterarios, ni parodiar la nada. Narra con maestría, asentada en
un clasicismo transparente, conocedora de sus recursos: fluidez,
precisión y levedad.
Su último libro se divide en dos partes; la primera, “En la
periferia”, consta de doce cuentos cortos de aproximadamente diez
páginas cada uno; la segunda, “Mármara”, consta de dos relatos.
“Mármara”, relato largo o nouvelle, es la historia de una amistad.
Dos mujeres de mediana edad que habían compartido la
adolescencia se reencuentran en España. Mara es una chaqueña
arrolladora y sabia, y la que narra en primera persona se llama Inés.
Pero de su nombre nos enteramos bien pasada la mitad del relato y
es apenas una pista más para confirmar el carácter autobiográfico de
lo que se está contando. Mara e Inés hablan en voz baja mientras
juegan al scrabble y repasan “momentos determinantes, nudos
alrededor de los que se teje la trama de una vida: la muerte del
hermano, del que conservaba un zapatito de bebé como un amuleto
en un estante de la biblioteca, una amenaza de cáncer a los treinta
años, la entrada y la salida de la militancia, los grandes amores, su
primer hijo, la decisión de venir a España, la muerte de la hermana y
del padre... Empatábamos en hijos y en muertos”.
En todo el volumen, como en este párrafo, Inés Fernández
Moreno deja claro, sin estridencias, desde dónde cuenta sus
historias. En sus cuentos, hechos de detalles cotidianos, cómicos o
trágicos, siempre está definida la posición política de la voz
narradora. Una voz que describe y en muchos casos desmantela con
precisión y piedad las características de la idiosincrasia de la clase
media argentina. Así, “Confesiones en un ascensor” es un
equilibrado relato en donde es tan importante lo que se cuenta, lo
que se insinúa, como lo que se calla, con un muy femenino punto de
vista que se detiene hasta en la pelusa en el pantalón del protagonista
masculino; “Hombre en la taberna” realiza un paralelismo entre la
visita a una exposición de cuadros de Picasso y una relación de
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pareja que se desmorona; en “Truhanes” asistimos a la hilarante aparece como una revelación esperada el nombre de la protagonista
pasión etimológica de una familia excéntrica, experta en velorios; que narra: Inés. “Las palabras y las cosas se abrazaron
“En la periferia” es la historia de una militante montonera chupada amorosamente ante mí, como si fuera la primera vez. Esa era la
por los milicos cuando es internada con una hemorragia de parto en huella que, sin saberlo, yo había seguido, y había encontrado.”
el hospital Rivadavia, vista por quien la ayudara en esa noche En todos los cuentos de Mármara se siguen huellas; se busca,
nefasta y recibiera sus pobres y pocas pertenencias como testimonio detrás de las historias, una identidad.
de una suerte y un destino; “Pensamiento lateral” es un relato La militancia política, la violencia militar de la última
carveriano (pero a la Fernández Moreno): los datos mínimos para dictadura, la crisis de 2001 son telones de fondo. En primer plano
armar el malestar de su protagonista adolescente y del lector. Varios siempre están los ricos detalles de las vidas particulares retratadas
de estos relatos describen el resentimiento del argentino exiliado con pasión de coleccionista.
como una ridícula, simpática y orgullosa furia de cabotaje. Es
imposible no relacionar la poética de la autora con el sencillismo
creado por el gran poeta que fuera su padre.
Volviendo a la historia que da título al libro, las dos amigas
realizan un viaje al pueblo del abuelo de Inés, una especie de road
movie apacible en donde al principio el encuentro con las cosas
defrauda (hay incluso un busto del abuelo que no se parece en nada
al abuelo). Pero al final, cuando las dos amigas se están por ir,
ocurre “el momento epifánico que justificaba y hacía estallar por fin
aquel viaje de sentido”. “Queréis unas quimas”, dice el dueño de
casa. “Quimas, dijo, y esa palabra, como la magdalena de Proust,
produjo su efecto de eternidad.” Es en este momento en donde

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TELAM CULTURA 30/03/2018 LIBROS
El Libro de la Semana: Magnetizado, de Carlos
Busqued
Para la autora, el libro de Busqued no es "ni novela negra, ni
realismo sucio, ni crónica, ni reportaje, ni nonfiction. Busqued
acaba de inventar un género descoyuntado, crudo como la realidad
descarnada que lo inspira".
Por Graciela Speranza
Escribir en orgullosa soledad libros que encierren la violencia de un
cross a la mandíbula... Eso, se recordará, recomendaba Arlt en su
pugilístico prólogo a Los lanzallamas, de 1931, y es probable que no
haya escritor argentino más fiel a su mandato que el chaqueño
Carlos Busqued. Su primera novela, Bajo este sol tremendo (2009),
una parábola negra sobre la herencia perversa de la dictadura, la
decadencia y la anomia del interior derruido, dejó a los lectores
literalmente noqueados con un despliegue apenas soportable de
sordidez y violencia bruta, diestramente calibrado por un narrador
seco y preciso. Escrita en la orgullosa soledad del outsider, resultó
sin embargo inesperada finalista del premio Herralde de novela, se
tradujo a varios idiomas y llegó al cine en versión durísima de
Adrián Caetano, el más duro de nuestros directores. No era fácil
superar o igualar la marca de ese comienzo. Busqued (Presidencia
Roque Sáenz Peña, 1970) se tomó casi diez años de punching ball
antes de reincidir y, como si hubiese buscado asestar un golpe
todavía más certero, vuelve ahora sin el velo de la ficción,
adelgazando la presencia del narrador y el autor hasta volverlos
invisibles, en un libro sin modelos reconocibles, sin género y sin
anestesia, Magnetizado. Una conversación con Ricardo Melogno.
Porque aunque seguramente nadie lo recuerde, el interlocutor del
subtítulo no es un personaje de ficción sino un asesino serial que en
setiembre de 1982 tuvo en vilo a los taxistas de Buenos Aires y saltó
a los titulares de las páginas policiales. Lleva más de treinta años
encerrado en cárceles y psiquiátricos, desde que, en una semana
fatídica para el barrio de Mataderos, con diecinueve años y sin
motivos aparentes, mató a cuatro taxistas en circunstancias
curiosamente idénticas, a tres en Capital y a uno en provincia.
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Magnetizado por el misterio del caso, Busqued conversó con él
durante un año y editó las noventa y cuatro horas grabadas en el
complejo penitenciario de Ezeiza, donde Melogno sigue detenido
por su "peligrosidad potencial", después de haber cumplido la
condena y más de veinte años de encierro en la Unidad 20 del
Hospital Borda.
El misterio inexplicable del arrebato homicida se resume en una
crónica seca y un collage de notas de prensa que recapitulan el caso
en el comienzo del libro, se enmaraña en los informes psiquiátricos,
las pericias, los diagnósticos y las condenas que se consignan en una
cronología sombría ("Treinta y cuatro años de Ricardo según el
Estado"), y se ahonda en entrevistas al juez que le tomó la primera
declaración y la médica psiquiatra que lo trató durante siete años en
el Borda. Pero palpita sobre todo en las muchas páginas de
conversación en que Melogno recorre su infancia, el limbo
insondable de los asesinatos y el infierno de cárceles y psiquiátricos
por los que peregrina desde entonces. ¿Qué lo llevó a matar a cuatro
taxistas a sangre fría? ¿Por qué en circunstancias casi idénticas?
"Tengo un problema adentro", le dijo a un vecino que lo vio
deambular desesperado por el barrio en esos días, y el libro, se diría,
es una dilatada expansión de esa respuesta.
Con el mismo recurso seudo-documental con que Bajo un sol
tremendo incluía una nota sobre un calamar gigante de la revista
Muy interesante, Busqued monta ahora recortes de prensa sobre el
caso Melogno, interroga, transcribe, edita y dispone, pero no
interpreta ni abre juicio. Deja que la carga eléctrica que fluye en el
montaje dibuje un campo magnético de posibles causas, motivos,
recuerdos y retazos de la historia familiar, piezas sueltas de un
rompecabezas psicológico y social que el lector, cuando se recupere
del cross a la mandíbula, tendrá que componer por su cuenta.
Ni siquiera los forenses llegan a un diagnóstico firme con el que
resolver el caso (personalidad anómala, síndrome esquizofrénico
sobre personalidad psicopática, cuadro delirante crónico compatible
con parafrenia o paranoia, psicópata esquizo, perverso histérico,
autista) y es el propio Melogno el irónico y sorprendentemente
cuerdo observador de la inconsistencia de la justicia para resolver el
enigma: "En Capital soy inimputable, no comprendo mis actos. En
Provincia comprendo y, en consecuencia, soy responsable de mis
actos. Premio Nobel de psiquiatría para la justicia de Provincia, que
tiene el remedio para la locura: la avenida General Paz".
Todo parece llegar al lector "en directo", despachado en bruto en el
montaje de las entrevistas y los informes austeros, incontaminado a
11
primera vista por los protocolos de la ficción que colorean el la fantasía de una vida bucólica en el campo. Después de tantos años
nonfiction. Pero aunque Busqued simula desaparecer detrás del de encierro, quiere perder la vista en la larga distancia. "Yo fui una
"personaje" que domina el relato en primera persona, interviene en cucaracha. Y después un monstruo. Y después un preso", dice y
bambalinas con puntadas invisibles. La conversación va entramando Busqued le da la última palabra: "Me gustaría ser una persona."
imperceptiblemente los componentes tóxicos del caso —la madre
Ni novela negra, ni realismo sucio, ni crónica, ni reportaje, ni
golpeadora, el espiritismo, la santería, la droga, el arma convertida
nonfiction. Busqued acaba de inventar un género descoyuntado,
en objeto transicional, la "situación de calle" antes del limbo
crudo como la realidad descarnada que lo inspira, con el que
homicida, y más tarde la pesadilla interminable de la "cura"
revitalizar los protocolos vencidos del realismo: el identikit literario
psiquiátrica, las cantidades ingentes de Halopidol, los intentos de
o, si se quiere una descripción más formalista, el montaje ético y
fuga y la dura supervivencia en la jungla carcelaria. Un sutilísimo
metafísico.
hilo metafórico recorta el campo magnético desde la Ley de Ampère
que se cita en el epígrafe y la sensación magnética de la sangre
pegajosa en las manos que inspira el título, hasta la escena
extraordinaria que Busqued recorta, recrea y pone en abismo en
"Electricidad y magnetismo", la única pieza "escrita" del libro, tan
perfecta en su potencia visual y su economía, que antes que
arrancada de la realidad parece concebida hasta el menor detalle por
un gran director o un buen novelista.

Como más de un personaje arltiano, se deduce hacia el final,

Melogno parece haber conseguido "ser a través del crimen" y alienta

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La Nación
Princesa del terror: Mariana Enríquez milita en un
género para nada menor
Con Las cosas que perdimos en el fuego la escritora se pone al
frente de una escena literaria que despierta miedo en el lector;
sobre esta forma de ficción hablará mañana en la Feria
30 de abril de 2016
Violeta Gorodischer
Si el terror ha sido catalogado, a lo largo de los años, como uno de
los géneros "menores" de las letras argentinas, algo empezó a
cambiar de un tiempo a esta parte. La propagación de series,
películas y cierta reapropiación pop de los grandes maestros del
género, con Stephen King a la cabeza, le fueron dando un lugar cada
vez más visible y, por qué no, consolidado en el terreno de la
literatura vernácula.
Uno de los últimos exponentes fue, de hecho, la antología que
celebra al gran escritor norteamericano King, tributo al rey del
terror, editada por Interzona. Allí, diversos escritores de América
latina rindieron su homenaje desde las apuestas más diversas:
zombis, apariciones, sectas, pacientes psiquiátricos y demonios son
sólo algunas de las variables que fueron tomando estas historias.
Entre ellas, vale decir, se destaca un cuento sobre adoradores
satánicos ("Los Domínguez y el diablo") en el que no falta ni la
mirada infantil, ni el ritual iniciático, ni el clima pesadillesco, ni
todos esos condimentos que logran en el lector algo difícil de
conseguir a través de la escritura: la sensación física que despierta el
miedo. La autora del cuento en cuestión se llama Mariana Enríquez
(Buenos Aires, 1973) y algo del tema sabe. Ella, que también
escribió Los peligros de fumar en la cama, las crónicas de sus viajes
a cementerios en Alguien camina sobre tu tumba y la novela Bajar
es lo peor, entre otras, vuelve ahora a la escena literaria con Las
cosas que perdimos en el fuego (Anagrama): un conjunto de cuentos
que la consolidan como la princesa del terror en la Argentina. De
visita en el país para la Feria del Libro, el legendario editor Jorge
Herralde presentó el libro el sábado pasado y habló maravillas de
esta autora, que lo dejó "impactado" ya en la primera lectura.
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Como buena alquimista, Enríquez no sitúa los disparadores del Porque, eso sí, hay que decirlo: lejos de la elipsis o las sugerencias,
miedo en los lugares clásicos o, mejor dicho, esperables, sino que Mariana Enríquez muestra todo, y lo muestra con morbo.
logra filtrarlos detrás de cierta estructura engañosa: si el escenario
Cierto aire de denuncia social puede percibirse, también, en este
recurrente de sus historias, siempre locales, es una ciudad marginal y
libro que ya promete publicación en 20 países. Pero lo interesante es
"peligrosa" (de las calles más abandonadas de Constitución a las
que Enríquez no cae en lugares comunes, sino que se ubica en una
desoladas rutas argentinas en una noche oscura), lo que acecha se
zona más bien incómoda para abordar estos temas: mientras en
revela de pronto como algo totalmente distinto, como si el riesgo
Constitución las madres adictas y desesperadas entregan a sus hijos
latente en la marginalidad perteneciera a otro orden. No es el peligro
para ritos satánicos, en la villa, tal vez recuperando su intención
tradicional, no son nuestros cotidianos fantasmas de clase media los
original de crítica a las formas de sometimiento, los pobres
que podrían hacernos daño: la verdadera amenaza está en otra parte,
perseguidos por la policía se vuelven zombis deformados por la
parece sugerir, en susurros, la autora. Lo mismo sucede con el
toxicidad del Riachuelo. En los colegios, a plena luz del día, el
espacio doméstico: en el universo familiar de las casas, refugio
silencio adulto ante el bullying toma nuevas connotaciones cuando
urbano por excelencia, es donde más inseguros estamos.
una de las niñas se arranca las uñas en medio de la jornada escolar.
La destreza narrativa se exhibe en una escritura que es por
Tampoco el feminismo le resulta ajeno a la autora (casi todas sus
momentos juguetona, por momentos experimental, que amaga
protagonistas son mujeres), pero la perspectiva de género se aborda
incluso con construir una sólida historia cercana al policial, o indaga
desde una posición compleja, sin polos maniqueos. De alguna
a fondo en la psicología de los personajes hasta que de pronto el
manera, lo terrorífico se duplica: junto a los núcleos intangibles del
desenlace golpea como un cross a la mandíbula y resignifica todo el
miedo conviven relaciones de pareja que son, literalmente, "de
relato volviéndolo escalofriante. El miedo irrumpe entonces como en
terror": ellas están presas del vínculo, por una u otra razón, al mejor
un efecto de choque, siempre inesperado, hiperbólico, explícito.
estilo gótico, cuestionadas por hombres que ponen en duda sus
percepciones. El cuento que da origen al título del libro es uno de los
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más extremos: un grupo de Mujeres Ardientes se incendia por
voluntad propia en protesta a los femicidios; quieren crear "una
nueva belleza" para que los hombres ya no tengan a quien quemar.
Los "machos" causan el malestar femenino, pero son ellas, con sus
excesos, las que devienen brujas contemporáneas, amenaza latente
para cualquier par.

Los 12 cuentos arman un conjunto sólido. Entre el acriollamiento del

género, el trabajo con la construcción de personajes y el in
crescendo narrativo, Las cosas que perdimos en el fuego ilumina con
luz intermitente de velas las zonas más oscuras de la literatura
argentina.

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Blog de los catadores Adriana Hidalgo Editora e Interzona, publicaron los libros de
cuentos Del cielo a casa (2003) y Camilo asciende y otros relatos
El gato tuvo la culpa, de Hebe Uhart
(2004). Llegan las reseñas en los grandes medios, la crítica la
celebra, recibe el premio Konex y es captada finalmente por el radar
El periplo de la literatura de Hebe Uhart (Moreno, Buenos Aires,
de una editorial de fuste internacional, Alfaguara, que en 2010
1936) ha sido lento, largo, casi secreto. Desde 1962, año de su debut
publica sus Relatos reunidos, una antología de 500 páginas de
con Dios, San Pedro y las almas, su obra ha encontrado su lugar de
cuentos y novelas breves originalmente publicados entre 1962 y
forma casi exclusiva en pequeñas editoriales independientes de
2004 que sirvió para ubicar a Uhart en un sitio que sólo ella podía
existencias breves y visibilidades limitadas. En Argentina, el círculo
ocupar, aunque sabiamente lo desdeñe.
de sus lectores era reducido; fuera de su país ese círculo no existía.
El gato tuvo la culpa es el resultado de una segunda criba de la
Por algún motivo, sus cuentos y sus novelas no conseguían acceder a
frondosa producción de Uhart: 29 cuentos y una nouvelle que habían
eso que suele llamarse “el gran público”, a pesar de contar con
quedado fuera de la selección de Alfaguara y que funcionan como la
devotos ilustres, como su amigo Elvio Gandolfo o Ricardo Piglia,
ampliación del mundo narrativo de Uhart, que parece estar siempre
por no hablar de Fogwill, quien estaba dispuesto a afirmar a los
contando la misma historia a la vez que la expande mediante
gritos que Uhart es “la mejor cuentista argentina”. La respuesta de
variaciones cada vez más finas. El orden cronológico de los relatos
Uhart: “Fogwill es loco”. Sin premios, sin reconocimientos, sin
ayuda a percibir la gradación del tono, que se vuelve más personal
aspavientos, Uhart continuó escribiendo y publicando a un ritmo
con el paso de los libros, de modo que, si en los primeros textos la
constante. Alguna vez, comentó: “Yo siempre estoy a contrapelo de
influencia de Felisberto Hernández es evidente e insoslayable al
las épocas: o soy de antes o soy de después”. No le faltaba razón.
nivel de la frase, hacia la mitad del volumen nos encontramos ante
Nadie extraordinario parece ser cabalmente contemporáneo. Y, sin
una asimilación completa: la voz de Uhart es ya enteramente suya, y
embargo, al menos de alguna manera, su época le dio alcance
aunque Felisberto nunca la abandona, desde entonces la acompaña
cuando dos editoriales independientes de creciente prestigio,
de un modo más delicado.

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Mucho se ha dicho acerca de la capacidad de Uhart para captar el
habla de las personas y para volcar en sus cuentos esos matices que
vienen a definir toda una manera de percibir el mundo y de existir en
él. El gato tuvo la culpa contiene un puñado de muestras espléndidas
en esta línea: “Cartas de un colono” o “Iorá”, por ejemplo, pero
también “Cómo vuelvo”, donde se nos cuenta, en apenas cuatro
páginas y media, el dilema de una maestra de escuela rural que luego
de pasar toda su vida en un pueblito al costado de la ruta consigue
atisbar la inmensidad del mundo que se ha perdido. Esa es una de las
fuerzas que tensionan la narrativa de Uhart, la revelación (temprana
o tardía, pero siempre problemática) que suele asaltar a sus
personajes de que existen otros modos de vivir. Los que intentan
acceder a esas otras dimensiones de la existencia suelen fracasar
justamente porque llevan en el habla la marca idiosincrática de su
origen. Es lo que le ocurre a Maruja, protagonista de “La elevación
de Maruja”, cuyo intento de elevación se ve frustrado por no haber
visto las suficientes películas de Fellini y Antonioni, por no saber
cómo participar de una charla culta de café, por no ser capaz de
hacerse entender en francés. Y así, sin una intensidad afectada, Uhart
configura el peso de una fuerza que parece querer que todo quede
como está. Si bien esa pesadumbre es perforada a cada momento por
el humor y el disparate, estas gracias nos son ofrecidas como una
tregua que aliviana las penas; no son victorias, sino formas de
sobrellevar lo que ha tocado.
Más allá de su oído prodigioso para los diálogos y del pulso para
mantener el tono de un relato justo en el punto en el que lo desea,
¿qué lecciones tiene para enseñar Hebe Uhart en el panorama de la
literatura contemporánea? Probablemente no se trate de lecciones
técnicas, sino de una lección ética. Cada vez que tiene oportunidad,
menciona con desagrado lo que ella percibe como el solipsismo de
los escritores en la actualidad. Esto le decía a Mariana Enríquez y
Eduardo Carrera en una entrevista publicada en Revista Anfibia en
2015: “…me parece que los escritores están mal colocados. Mal
encarados. Se colocan de manera muy egocéntrica o narcisista. ¿Sí o
no? Hay muchos jóvenes que escriben bien, pero los embalurda que
son egocéntricos”. Por eso, empezar a leer a Hebe Uhart (y El gato
tuvo la culpa es una muy buena manera de hacerlo) también es
acercarse a la posibilidad de una escritura diferente, como si su
ejemplo habilitara un camino artístico menos preocupado en pedirle
algo al lector que en dárselo.
17
2. Sobre el género

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La reseña como género discursivo
Daniel Link, material de cátedra, 1988
1. Historia y sociología
A comienzos del siglo XVIII se constituye la crítica literaria
(subsidiaria de la charla de salón, o de café, según las épocas) como
un género más o menos definido y como uno de los hitos iniciales en
la formación de una esfera pública burguesa. Los primeros
“semanarios morales” (el Tatler, 1709; el Spectator; el Guardian)
incluyen ya reseñas y críticas de arte y literatura. El crítico organiza
el juicio profano del público: se entiende a sí mismo como
mandatario del público y, al mismo tiempo, como su pedagogo. De
aquellos años a estos, todo ha cambiado mucho, pero nada
demasiado. El crítico que hace reseñas sigue funcionando en tanto
juez de arte, es decir: a partir de la evaluación de la obra-mercancía
que se somete a su juicio (hipotética y tal vez ilusoriamente,
autónomo respecto de nada que no sea su propio “raciocinio”). La
reseña, así, es el género de la crítica donde la evaluación aparece de
manera más explícita.
Con la constitución de mercados literarios más o menos
sofisticados y con fluidos sistemas de relaciones entre los distintos
agentes (editores, medios masivos, críticos, escritores), la reseña se
convierte a su vez en objeto de intercambio:
a. Nadie ignora que, más allá de la evaluación, la recensión de
un libro equivale a su promoción: No importa lo que digas,
pero necesito que salga comentado.
b. Los críticos arman bibliotecas ciertamente fabulosas con los
ejemplares que las editoriales mandan como servicio de
prensa. Jamás podrían soportar que un editor, airado,
suspendiera ese servicio.
c. La publicidad de las editoriales está en relación directa con la
crítica de sus libros (aunque no se sepa bien en qué porcentaje
y hasta qué punto): “¿Vas a poner un aviso en el número que
viene? Sale un comentario del libro que publicaste”; “¿No
sabés si van a comentar algo nuestro en el número que
viene? Porque tengo que reducir el presupuesto de
publicidad”.
2. Analítica
La reseña firmada supone un compromiso de la firma respecto de lo
que está diciendo. Y, al revés, garantiza cierta legibilidad y una
posición de lectura (Ya sabemos desde donde lee HAT).
20
Generalmente, la reseña incluye los datos completos de edición suministrar ejemplos (detenerse en aspectos que excedan, en suma, el
(autor, título, lugar, editorial, año, número de edición, traductor si lo mero resumen del argumento).
hubiera, número de páginas –siempre par–, precio de tapa, etc.).
Además de “presentar” al autor (obra anterior, básicamente) y
resumir las características del texto (argumento, tipo de escritura,
estética de la que se desprende, etc.), el crítico evalúa el libro en su
conjunto: aspectos industriales de la mercancía (encuadernación,
impresión, tipo y calidad de papel, etc.) junto con sus aspectos
“intelectuales” (calidad de la traducción y grado de traición del
original, si la hubiera; significación del texto en el contexto estético-
cultural que le corresponde: hito, importancia decisiva, nueva
equivocación, repetición insustancial, profundización de una
tendencia, revolución, retroceso, desautomatización, etc.). Pero,
además, se evalúa el hecho mismo de la circulación de esa
mercancía: el sentido del texto en el sistema literario al que se
integra, su productividad, su necesidad, su prescindencia. Esto último
funcionaría como apelación directa al lector: Por esto, no/sí lo
compres.
De acuerdo con el espacio disponible para la crítica, es
posible acentuar o no su carácter analítico. A mayor espacio, mayor
posibilidad de: a) proponer proposiciones, b) justificarlas, c)

21
OTRA PARTE Nº 13, verano 2007-2008 del director taiwanés Tsai Ming-Liang y otro sobre el austríaco
Enamorado Michael Haneke, por ejemplo) solo comenta libros, pero sus filosas
Sobre las luminosas lecturas críticas de Pablo Sicardi referencias al cine y al arte contemporáneo dejan ver que no concibe
Por Graciela Speranza
la miopía forzada del especialista y piensa “el arte en general”. No es
la amplitud del espectro, sin embargo, lo que más sorprende en sus
En el paisaje desleído de nuestra prensa cultural relumbran dos veces
lecturas. Los acopiadores de páginas, ristras de autores y títulos
al mes, ocasionalmente tres, las reseñas críticas de Pablo Sicardi en
abundan entre los críticos, pero lo que lo vuelve único en el espacio
el semanario Diagonal. Cuando ya nos resignábamos a dar por
vital que media “entre los reseñadores ramplones de los diarios y los
extinguida la especie, brilla por fin un crítico capaz de liberar al
recolectores de polvo de la academia” (la ironía, citada en una de sus
lector de las trampas de la mercadotecnia y orientarlo en el popurrí
reseñas, es del británico Clive James) es una mezcla de rigor y
de las librerías. En dos páginas formato tabloide, ocasionalmente
efervescencia, inteligencia y gusto, densidad y transparencia. Sicardi
tres, Sicardi se explaya a gusto sobre sus últimas lecturas, un
lee como quien sale de viaje a un país desconocido y vuelve del
espectro muy variado de novedades que no descarta el ensayo ni la
paseo transformado: comparte con el lector el arrebato frente al
poesía pero prefiere la ficción, y en el que la narrativa argentina o
hallazgo, contagia entusiasmo a medida que avanza en el comentario,
americana se mezcla borgeana y despreocupadamente con la europea
plantea buenas preguntas, las responde, ilumina la generalización con
o la oriental. Para desvelo de todo lector voraz, Sicardi parece leerlo
ejemplos, no descansa hasta encontrar una formulación precisa para
todo, pero es apenas un efecto de su perspicacia en la selección.
una peculiaridad poética y es un portento de claridad y sutileza. No
Aunque su curiosidad es infinita y está humanamente al día con los
hace alardes de estilo que competirían en vano con el del autor u
escritores argentinos y los latinoamericanos, admira hasta la idolatría
opacarían la limpidez del argumento, pero escribe sobre literatura,
a algunos centroeuropeos, a tres o cuatro franceses, a un par de
entre otras cosas, porque aprecia la buena prosa; no le alcanza con la
italianos y a algún español, tiene debilidad inocultable por los
mera redacción instrumental y cultiva una lengua precisa, suelta,
anglosajones. Salvo raras excepciones (un largo ensayo sobre la obra
rica, graciosa. En poco menos de dos años, digámoslo de una vez sin

22
temor a exagerar, ha compuesto sin proponérselo (¡editores,
atención!) una antología del mejor ensayo crítico que se ha escrito
entre nosotros en los últimos tiempos, en cualquier género y medio.
Habida cuenta de la proeza y considerando su edad (es
sorprendentemente joven), cabe preguntarse: ¿cómo lo hace?
El espacio, para empezar, no es un detalle menor librado al
azar. Que para revitalizar el género Sicardi haya preferido las páginas
de un semanario de actualidad heterodoxo como Diagonal, con una
sección de cultura muy nutrida pero despareja, es su primer y más
enfático enunciado sobre la crítica en los medios. Sabe que la
elección soberana del libro, el plazo holgado, la extensión generosa,
la certeza de integridad y la estricta periodicidad de los artículos son
requisitos no negociables para garantizar la necesidad, el ímpetu y el
rigor crítico con los que ir afianzando una voz propia –confiable,
simpática, adictiva incluso– que el lector pueda reconocer,
acompañar y hasta esperar. (Cuando los suplementos de los grandes
diarios reconozcan por fin esos principios básicos del
funcionamiento de la crítica en la prensa cultural, aceptarán
encantados sus condiciones y todos ganarán lectores: Sicardi, la
literatura y los suplementos.)
Saber y gusto, claro, son también indispensables en el
ejercicio solvente del género. Sicardi no se entrega a las jergas
metalúrgicas del textualismo, ni al mero sociologismo, ni al
historicismo árido, ni al abuso de la théorie que atrofia mucha
producción crítica (y ocupa, de hecho, un lugar muy marginal en la
carrera de Letras), pero tiene sin duda una formación sólida que ha
ganado en la academia. Su enciclopedia es una combinación personal
de estudio sistemático y deriva caprichosa por la literatura del
mundo, dosis considerables de ensayo y filosofía, mucha curiosidad
y sobre todo desprejuicio. La docencia lo estimula (se intuye en la
vena pedagógica de sus lecturas) y sabe que hay en la universidad
más contracción al estudio, más concentración y pensamiento
riguroso, pero es probable que nunca avance demasiado en la carrera
de obstáculos de los claustros y termine abandonándolos. La
comprensión cabal de las tramas institucionales, la elaboración de
injundiosos papers (partes de “un trabajo mayor” que nunca se
completa) y el globetrotting de los congresos, todos requisitos
indispensables para hacerse un lugar en la academia, le robarían
preciosas horas de lectura disfrutable que no negocia a ningún precio.
Pero hablamos también de gusto. Sicardi sólo escribe sobre
libros que lo deslumbran, lo inquietan, lo perturban o le disparan
23
preguntas, autores con los que contrae inmediatamente una deuda de
gratitud que la lectura intenta saldar, o en los que encuentra una
constelación luminosa de atributos nunca vista, un artefacto curioso,
una forma, un uso de la lengua o de los géneros, una vía
insospechada de pensamiento o acceso al mundo, que
inmediatamente se siente desafiado a nombrar, caracterizar y
compartir. Ese primer e indefectible estímulo para escribir sus
lecturas lo separa claramente de una fauna muy variada que ha
reemplazado a la especie genuina del crítico: los burócratas que
cumplen con las exigencias del género a reglamento (campeones del
estereotipo, los arabescos inconducentes y la dilatación de las
solapas), los mandarines que anteponen el dogma a la lectura y
dictaminan qué y qué no hay que leer, los arribistas a los que abrir
juicio (sobre todo negativo) les da un cosquilleo de poder, los sádicos
que destrozan deportivamente libros malos y los resentidos que sólo
señalan fallas de los buenos, los tecnócratas que describen
“operaciones”, “construcciones”, “mapas” y “sistemas”, los venales
que sólo intercambian favores o comentan libros de sus amigos, los
eternos jóvenes (obligados a entrar en la órbita del último cínico, el
último excéntrico o el último marginal por miedo a perder el tren),
los dinosaurios, los oscuros, los sencillamente ágrafos. El nervio de
sus argumentos podría acercarlo a los bloggers y sus debates
virtuales, pero el tiempo (y las lecturas y relecturas) que invierte en
cada reseña transforma los comentarios repentistas y livianos de la
web en virtual hojarasca. Sicardi no es un detractor de la crítica en la
red, pero detesta (lo ha dicho entre líneas en varios de sus artículos)
sus inflexiones autóctonas: las compulsas de opinión, los rankings, la
ligereza, la frivolidad sobreactuada, el narcisismo, el anonimato
cobarde y la violencia salvaje. No comparte, es evidente, una idea de
la política de la cultura que deja muy poco espacio para la
admiración razonada y el disfrute, alejados del poder y la
autopromoción.
Pero el centro medular de su revitalización del género, en
realidad, reside en el ejercicio mismo de la lectura crítica. Porque
¿qué lee Sicardi cuando lee? ¿Qué escribe después? Para empezar,
tiene un talento imponderable para presentar el argumento de una
ficción, el plan de una obra, su tema central o su materia. Las síntesis
son ya una versión microscópica de la lectura, labrada en la filigrana
de los adjetivos con los que califica a los personajes o los
procedimientos, en el modo en que anuda causalmente los motivos o
los sucesos, en las fórmulas económicas (aforísticas casi) con las
que, interesada y estratégicamente, condensa líneas que luego la
crítica despliega y crean en el lector la urgencia incontenible del
24
libro. A veces señala allí mismo genealogías, distancias, aires de
familia. No alardea con referencias decorativas a otros autores y
otros libros, sino que compara y contrasta para acercarse más a la
singularidad del que está leyendo. Porque lo que desvela a Sicardi de
ahí en más es arbitrar todos los recursos disponibles para caracterizar
con precisión esa molécula que define al escritor, esa combinación
propia de lecturas, materia y procedimientos que lo distingue (“eso
que descubrió por sí solo”, según la fórmula feliz de otro británico,
James Wood, o el clarísimo “La inventó” de nuestro David Viñas),
para decirnos después qué aparece detrás de esa forma nueva. Véase
por ejemplo el comienzo de uno de sus primeros artículos: “Afanosa,
audaz, extrema, callada, sólo una ristra de adjetivos que se anulan
puede aproximarse a la agitada densidad de la escritura de W.G.
Sebald. Cuando apareció su libro Los emigrados recordamos
inmediatamente el comentario de Walter Benjamin sobre Proust:
todas las grandes obras fundan un nuevo género o disuelven uno
anterior. Nos enfrentábamos al primer escritor contemporáneo desde
Beckett que había encontrado la forma de oponerse al buen gobierno
de la forma novelística convencional, y empujar al realismo al
autoexamen.” A veces puede describir una peculiaridad formal o una
visión del mundo de la obra en una frase (“La novela es tan
pertinentemente concreta, tan atenta al retratar las minucias del
mundo imaginario, que su dimensión alegórica no nos afecta sino
como un eco, o un fármaco que se disuelve lentamente en nuestro
metabolismo”, escribió sobre Nunca me abandones de Kazuo
Ishiguro) y a veces le basta con un adjetivo (la ambición “tentacular”
de Don DeLillo, “la prosa libre, pragmática, aparentemente
desanoticiada de sus efectos literarios” de Philip Roth). Pero no sólo
cuentan sus certezas, sino también, y quizá más, el teatro de sus
vacilaciones frente a la extrañeza de lo que ha leído, que la lectura
pone en escena como un bastidor transparente del juicio. No se
enamora de sus ideas ni las suelta cual oráculos sellados que
paralizan el pensamiento del otro, sino que avanza y retrocede,
siembra dudas e invita al diálogo. Véase si no en este breve catálogo
extraído de sus últimas lecturas: “Hacia el final, descubrimos que,
como cualquier ser humano, Ravel se nos ha escapado. Pero ¿no es
precisamente eso lo que nos lo ha acercado?” (“Ravel de Jean
Echenoz”). “Esa sencillez cortante distingue a sus poemas más
hondos. ¿O es la economía? ¿O la respiración?” (“El salmón de
Fabián Casas, reeditado”). “¿No bastaba con esa audacia para el
intimismo y el sentimiento trágico, vertida en una prosa inspirada,
incomparablemente suelta (y, si se me permite, verdadera), única en
nuestra literatura reciente? ¿La alegoría social no es innecesaria?
Quizá no” (“El desperdicio de Matilde Sánchez”). (Porque digamos
25
al pasar que, a diferencia de la mayoría de sus pares hombres, Sicardi
lee también a las mujeres, no por cumplir políticamente con la cuota,
sino porque, frente al inclaudicable machismo que reina incluso entre
nuestros varones más progresistas, no reduce el género femenino a
las extravagantes tiempo completo, las sobreactuadamente tontas, las
fálicas y las locas.)
Como se desprende de los ejemplos, Sicardi ha recuperado
para la crítica la discusión sobre la intención y el valor, pero el juicio
se desprende naturalmente de la lectura y no del corolario forzado de
dos o tres adjetivos salpicados en el cierre. Sabe, además, que el
estilo no es ornamento del pensar sino su misma sustancia y hace de
la claridad un estandarte: escribe con gracia, pero nunca se monta en
la ola de su prosa, reduciendo a pura espuma el argumento. Con una
oportuna constricción del yo, equilibra idea y goce con una lengua
precisa (la claridad es enemiga del autoengaño) que se permite la
deriva, sí, pero nunca pierde el rumbo del pensamiento; lo indignan
por igual la mediocridad y la inteligencia autoindulgente. No hace
mucho, en un desliz catártico sobre el estado de la crítica, citó estas
gemas de algunos de sus colegas, que colecciona sin firma: “Siempre
con la misma coherencia ideológica e inteligencia aguda, sus libros
son siempre sorprendentes en cuanto a lo literario”. “A pesar de
asentarse en la mirada de su protagonista, la novela logra hacer
ingresar la diversidad y la mezcla, aunque en todas las historias
habita por igual un trasfondo sórdido, que, en cierto punto, también
está en simbiosis con ese espacio de la ciudad.” “Novela de acción,
Springfield contagia su ritmo en cada capítulo y logra el objetivo de
entretener y pasar un buen rato. Al fin y al cabo, algo similar a lo que
todos buscan cuando se encuentran entre amigos.” Sicardi se
preguntaba con razón: ¿cómo confiar en el juicio literario de gente
que piensa y escribe tan mal?
En este panorama desolador sus críticas descollarían sin
demasiado esfuerzo. Pero no. Artículo a artículo, Sicardi intenta leer
más despojado de prejuicios y mejor. Sólo cabe esperar, entonces,
que no se desanime y haga escuela. Y algo más. Nadie le pide que
pierda tiempo con el furor antológico del marketing juvenil ni que se
inmole en el “compre nacional”, pero bien podría leer un poco más a
los compatriotas de su edad. Y todavía algo más. Algunos artículos
ganarían en fluidez con menos profusión de citas. Aunque
pensándolo bien, entre tanta medianía y narcisismo, cómo no
perdonarle que copie abundantemente, cual enamorado rendido, esa
voz que lo cautiva.
26
ADN Cultura, viernes 17 de febrero de 2012 técnicos frustrados. Y los que critican a los críticos de cine son
críticos de cine frustrados.
Críticos de cine
“Querida señorita Kael, dado que usted sabe tanto del arte del
Oscar Wilde decía que la crítica podía ser un arte. Pero no siempre cine, ¿por qué no usa su tiempo para hacer cine?” Esto es parte de un
lo es. Para acercarse a ese ideal, tiene que contar con cuatro
elementos tan diferentes como los cuatro puntos cardinales: la mensaje que le llegó a Pauline Kael en 1963, cuando hacía crítica en
información, el análisis, la interpretación y la evaluación. radio. La estadounidense Kael –pocas pulgas, ingeniosa y veloz–
Por Javier Porta Fouz Para LA NACIÓN contestó, entre otras cosas: “Hay una respuesta estándar a esta vieja
idiotez de si-usted-sabe-tanto-del-arte-del-cine-por-qué-no-hace-
1
películas. Uno no necesita poner un huevo para saber si el huevo
¿Qué se puede decir de los críticos de cine, así, en general?
tiene buen sabor.” Y agregó:
Empecemos con una frase que se escucha con frecuencia: los críticos
“Considero que la crítica es un arte, y si en este país y en este
de cine son cineastas frustrados. Listo, ya está mal. Decir que los
tiempo se practica con honestidad, no genera mayores ganancias que
críticos de cine son cineastas frustrados es como decir que son
ser un cineasta de vanguardia. Mis queridos y anónimos oyentes que
rubios. Como decir que los empleados bancarios se desabrochan la
mandan cartas: si creen que es tan fácil ser crítico y tan difícil ser
corbata en el subte. Algunos seguro que no lo hacen, y hay otros que
poeta, pintor o experimentador fílmico, les sugeriría que intenten
trabajan en bancos situados en calles a las que no llega el subte.
ambas cosas. Quizás descubran por qué hay tan pocos críticos y
Generalizando, también se puede decir que mucha gente generaliza
tantos poetas”.
sobre los críticos de cine. “Callate, director frustrado.” Uf. ¿Si uno
Otro que consideraba que la crítica podía ser un arte era
opina sobre algo se lo considera como a un creador de ese algo, pero
Oscar Wilde, que en El crítico como artista lo decía desde el título.
frustrado? OK, quedemos así. Los hinchas de fútbol son directores
A partir del personaje de Gilbert, Wilde provocaba: “Resulta mucho

27
más difícil hablar de algo que hacerlo. […] La acción, de hecho, es
siempre fácil, y cuando se nos presenta en su forma más agravada,
por ser continua, y que para mí es la actividad industrial, deviene
simplemente en refugio de gente sin nada que hacer”.
[…]
3 se logra al ubicar lo analizado en contextos de significación más
Aire, fuego, tierra, agua. Cuatro elementos. La crítica también, para
ser crítica y no otra cosa, debería tener cuatro elementos.
Uno es la información. No es, o no debería ser, el número
uno, el más importante, pero empezamos por ahí porque es fácil. Por
ejemplo: se habla del actor Kevin Costner. Se puede decir que
dirigió películas. Que dirigió Open Range, que aquí se estrenó como
Pacto de justicia. Estamos informando. Datos. Claro: hoy la
información no vale lo mismo que en la década del 60, cuando en la
revista Tiempo de Cine había una sección de fichas de películas.
Hoy, abundar en información acerca de datos fácilmente ubicables
con tres o cuatro clics de un mouse –o de pantalla táctil– puede ser
considerado un despilfarro.
Otro elemento es el análisis. Análisis: disección,
categorización, conceptualización. En Open Range, sobre todo en su
primera parte, abundan los grandes planos generales. Ya estamos
analizando. Para decir lo que dijimos tenemos que saber qué es un
gran plano general, tenemos que ser capaces de identificarlo.
El tercer elemento es a la vez el más difícil y el más tentador,
el de mayor posibilidad de brillo y seducción: la interpretación, que
amplios. En Open Range podemos decir que esos grandes planos
generales remiten, por un lado, a la conciencia del género western
que tiene Costner como director. Son planos elegíacos, planos de un
género que no existe más. Cada nuevo y aislado western
contemporáneo ya no es una épica, sino una elegía. A eso ayuda la
música y también la historia que cuenta la película de Costner: el fin
de los pastoreos libres y la imposición definitiva de los límites en la
tierra, el fin de la vida nómade de los cowboys. Para interpretar
tuvimos que haber ubicado la película en la historia del género y en
la historia del oeste de Estados Unidos.
Y, por último, el cuarto elemento: la evaluación. Open Range
es excelente, y fue una película soslayada por mucha gente (ignorada
y subvalorada). Sí: evaluar es poner estrellitas. Bah, evaluar es
también poner estrellitas, pero puede ser mucho más interesante que
28
eso. Veamos una pequeña crítica sobre un disco, para salir un poco
del cine: “Uno de los lanzamientos más gloriosos en la historia, la
canción del título del tres veces platino The Final Countdown es
bombásticamente brillante, basura gloriosa, un asalto nuclear y
capilar que sólo pudo salir eyectado de los vacuos años ochenta.”
Así empezaba la crítica del disco La última cuenta regresiva, del
grupo sueco Europe, escrita por Doug Stone para el sitio web
Allmusic.com. Y terminaba así: “Se puede vivir sin The Final
Countdown, pero ¿por qué habríamos de hacerlo?” En inglés, la
pregunta es: “but why?”. Ese cierre contundente es una evaluación
sofisticada. Ese “why?” del final, esa pregunta breve, es una
evaluación que va más allá de este disco en particular y se mete de
lleno en una cuestión clave para la crítica. Volvamos a la crítica de
cine. La mayor parte de las películas que vemos no son obras
maestras. Podríamos vivir sin ellas (y de hecho también sin las obras
maestras), pero ¿por qué privarnos de ciertos placeres que algunos
reprimidos llaman “culpables”? Evaluar todo en función del metro
patrón de la obra maestra consagrada –se usa mucho mentar El
ciudadano como molde, o Vértigo– hace que muchos críticos nunca
califiquen nada de excelente, y hace que el canon cinematográfico
permanezca pétreo. Evaluar películas es no sólo evaluar títulos en
particular. Es poner en perspectiva, construir microscópicamente la
historia del cine.
4
Después de haber listado estos cuatro elementos, hay que decir que
son condición necesaria pero no suficiente. A la crítica hay que darle
forma. Si bien hay crítica de cine que se hace por radio y por
televisión, concentrémonos en la más relevante: la escrita. La
escritura es el quinto elemento (sepan disculpar la involuntaria
referencia a la película de Luc Besson). Para que la crítica
pertenezca de pleno derecho al periodismo cultural (un periodismo
de cruce temático y de disciplinas, de profundización, que busca el
tono del ensayo), el crítico debe necesariamente preocuparse por
cómo escribir. Como decía V. F. Perkins, “el qué es el cómo”. El
crítico, así como se preocupa por afinar la mirada sobre el cine,
debería preocuparse por afinar la escritura.
Kael era consciente: decía que no sabía lo que realmente
pensaba acerca de una película hasta que terminaba de escribirlo. La
escritura, entonces, no es una mera instancia de traducción del
29
“pensamiento previo”. Lo sabía Wilde, que consideraba que el
lenguaje era el padre, y no el hijo, del pensamiento. La crítica trabaja
con palabras: ellas son sus materiales. No debería descuidarlas. El
mejor elogio que se le puede hacer a un crítico no es “coincido con
su valoración del cine” sino “a pesar de que no coincido con su
valoración, me interesa cómo dice lo que dice, incluso me da placer
leerlo a pesar de no coincidir con las estrellitas que les pone a las
películas”. Porque en un mundo ideal el crítico debería ser alguien
con quien establecer un diálogo sobre el cine, alguien con quien
confrontar, alguien que puede hacernos ver las películas desde otros
ángulos.
5 subjetiva”) descansan sobre una respuesta personal. Para poder
Pero no vivimos en un mundo ideal: hay mandatos y recetas que se
imponen, y no todos apuntan al ideal dialógico que acabamos de
establecer. Otros mandatos, otras recetas. Algunos ayudan al diálogo
y a la creatividad y otros los entorpecen. ¿Qué debe hacer y qué debe
ser la crítica? Veamos algunas opiniones; algunas que nos gustan,
otras que poquito y nada. Así como Kael y Wilde consideraban que
la crítica podía ser un arte, V. F. Perkins, en El lenguaje del cine,
dice que la crítica “puede asemejarse en algunos aspectos a una
disciplina artística, aunque de ningún modo son lo mismo”. Este
autor afirma que la crítica, al ser una actividad pública, “sólo se
ocupa de aquello que puede comunicarse. Puedo sentir –agrega– que
un film es coherente, pero, a menos que pueda explicar la naturaleza
de su coherencia, mi sentimiento no aporta un mayor peso crítico
que mi respuesta sobre el color de la corbata del héroe. [...] Un juicio
crítico sólo tiene valor cuando a su vez puede ser criticado y puesto a
prueba por la experiencia y las percepciones de los demás”.
Perkins aclara que en la crítica tanto el juicio como la
descripción y el análisis (que necesita “formular afirmaciones sobre
la distribución de la retórica del film, cuya percepción es tan
evitar los problemas que plantea esta respuesta personal a la
percepción de los modelos o principios de organización de un film,
Perkins propone que las afirmaciones de los críticos se basen en “la
integridad crítica y la honestidad intelectual”. En cuanto a la
naturaleza provisional de los juicios, Perkins afirma que esta
característica no debe paralizar al crítico, y que éste tampoco debe
dudar en mantener sus juicios “mientras sean defendibles”.
30
 […] recomendaciones han probado ser de elevada toxicidad, con el
tiempo. Hoy algunos esperan que el crítico les diga si la película es
6 para “ver comiendo pochoclo”, o si “es floja, pero a los amantes del
A fines de la década del 50 –pero desde unas coordenadas que nos género les gustará” y otras frases que se encuentran con frecuencia,
parecen más cercanas que las de La Habana de 1982– en el libro demasiada frecuencia. La crítica pensada exclusivamente para guiar
Cómo se mira un film. Cine: conciencia de un fenómeno (editado el caudal de público para un lado o para otro. El crítico como un
aquí por Eudeba) los italianos Giacomo Gambetti y Enzo Sermasi vigilante que ordena el tránsito cinematográfico. El crítico que
les plantearon a críticos de su país, en un momento de auge de la prescribe películas en una receta (con un texto-receta-fórmula).
cinematografía italiana, la siguiente pregunta: “¿Qué es la crítica Espectadores que no se arriesgan, críticos que tampoco. Todos nos
cinematográfica?”. Entre las casi cincuenta respuestas publicadas adormecemos.
pueden encontrarse aportes de interés. La crítica cinematográfica […]
debe “comprender la película” y así “ayudar al público a
comprenderla” (Umberto Barbaro). Es un “método para juzgar las
películas sobre la base de un sistema estético” que no posee
diferencias formales con respecto a la crítica literaria (Filippo De
Sanctis). La crítica de cine es “un servicio público” que debe “ser
útil al lector” en el sentido de indicarle si vale la pena mirar una
película y por qué (Tullio Kezich).
¡Ay, Kezich! Sin dudar de sus buenas intenciones (ni de la
tremendamente fotogénica década del 50 italiana), ese tipo de

31
3. Entrevista a Alejandra Kamiya

32

elDiarioAR
ENTREVISTA
La escritora argentina acaba de publicar La paciencia del agua sobre
cada piedra, un nuevo tomo de relatos tan delicados como
arrolladores. Proceso de escritura, “yo” literario y estilo en la mirada
de una de las autoras más sutiles del país.
Liliana Heker: “La literatura no busca verdades
consensuadas”
Por Agustina Larrea
“Toda la oscuridad del mundo cabe en una habitación pequeña.
Porque la oscuridad no deja intersticios como dudas. No distingue
entre rincones o espacios abiertos, no hay para esa boca nada
demasiado ínfimo ni demasiado grande. Es de lo que no tiene
medida, como Dios o el miedo”, se lee en las primeras líneas de La
paciencia del agua sobre cada piedra (Eterna Cadencia, 2023) el
reciente libro de cuentos de la escritora argentina Alejandra
Kamiya. Como un avance, como una muestra pequeña de todo eso
que vendrá después y no siempre es ostensible al primer vistazo, los
cuentos de Alejandra Kamiya exploran distintos tipos de
oscuridades. A veces con la pérdida y el duelo en primer plano, a
veces con eso que apenas se puede mencionar intentando salir a la
superficie, la escritora, una de las más interesantes y sutiles de la
literatura argentina contemporánea, busca en las hendiduras.
En este tomo de cuentos encantador, las historias cruzan animales
con humanos (una mujer convive con un mono; otra recuerda todos
los perros que la acompañaron en su vida); vidas vigorosas con
otras que se aproximan al ocaso; melancolías con entusiasmos
desenfrenados, como dejarse llevar por un elefante.
En todos los casos, se trata de narraciones que se ubican en los
intersticios, en una zona que parece cotidiana y a la vez se nutre de
lo onírico. Cubrir a estos cuentos de adjetivos –ya hay
muchísimos por acá, sí– les juega en contra, los recarga de algo
que es ajeno, los aplasta. Porque Kamiya escribe desde la simpleza,
desde la imagen más desgranada, desde la gota de agua que, en su
austeridad, no para de moverse.
“Creo que un tono o un estilo no es algo que uno piensa y después lo
busca. Hay un movimiento hacia adentro que tiene que ver con
33
intentar ser lo más auténtico posible y tal vez ahí sale el estilo que
tenga que ser. Obviamente, después de que salió te sorprendés y
te alegrás con eso, hasta por ahí pensás 'claro, me gusta, esto soy
yo'. Pero no se busca una estética de manera exterior sino
explorando hacia adentro”, señala ante elDiarioAR.
En el trabajo con el texto en sí, ¿cómo vas hacia esa simpleza?,
¿corregís mucho?
Primero pienso mucho y ya antes de sentarme a escribir: voy
quitando cosas o, mejor, voy buscando el camino más limpio. Sí,
limpio es la palabra. Más neto en mi cabeza. Después, ya cuando
me siento a escribir, la forma lo va tomando casi todo. Es raro,
pero es un procedimiento parecido a esculpir, vas quitando y aparece
algo cuando vas quitando. Algo así.
A veces hay muchas fantasías alrededor de la escritura o sobre
cómo surge eso que narran los escritores. ¿Vos en particular
tenés registro de algún tipo de punto de partida? ¿Es una
imagen, es una palabra, es una idea lo que te convoca a decir
“empiezo a escribir esto”?
Yo lo siento como una fricción parecida a la del fósforo en el
borde de la cajita, ese movimiento que enciende algo. Puede haber
muchos fósforos húmedos, pero de repente hay uno que enciende.
Está entre algo externo y algo interno. Eso externo puede ser desde
una escena que veo en la calle o una escena de una película, hasta lo
que está hablando alguien en la otra mesa del bar. O algo que miro
por casualidad. O algo realmente importante. Cualquier cosa. Pero
tiene que haber esa fricción y esa primera chispita.
¿Por qué en general lo tuyo termina en formas breves, como el
cuento?
A mí me gusta mucho el cuento por esto de la síntesis y de la
intensidad que tiene que tener. Conmigo y con lo que escribo suelo
usar el verbo pavear para intentar explicar esto: en el cuento no
se puede pavear ni una línea. Así y todo, ahora estoy dándole
vueltas a una novela, pero no por la novela en sí, o porque piense
34
que la novela es mejor que el cuento, sino porque lo que voy a
encarar creo que me pide una novela. Es algo más extenso, que se
tiene que ir desarrollando en más espacio. A veces el formato te lo
pide lo que vas a contar.
En todos tus relatos aparece muy fuerte la sensación de que no
está solamente lo que se ve, que hay una suerte de condensación.
¿Te lleva mucho tiempo llegar a eso?
El tema del tiempo es interesante porque varía. Siempre doy este
ejemplo: el cuento El pozo, que es uno de los textos más largos que
escribí, lo escribí en una sola sentada muy rápido. creo que tardé
menos de media hora porque antes le había dado muchas vueltas en
la cabeza. Lo escribí tranquila, ya estaba segura de para dónde iba.
Entonces no hay una proporción entre las líneas escritas y el tiempo
que te lleva hacerlas.
¿Cómo es la selección, en un libro de cuentos, para decidir cómo
y cuántos se reúnen, cuánto falta o cuánto sobra?
No lo sé con certeza, pero creo que hay un ritmo interno. Porque
llega un momento que decís “creo que tengo un libro”. Porque
obviamente a los cuentos se van escribiendo de a uno y los guardas.
Después ni siquiera se respeta el orden en el que fueron
apareciendo: vas escribiendo y van a parar a un archivo. Pero
hay, aparece, existe una necesidad interna. Es como encontrarte
con un amigo. No es que decís “bueno, quedamos en vernos cada
tres meses”. No, por lo general decís “ay, hace tanto tiempo que no
veo a tal persona, la voy a llamar”. Y no es que para llegar al
encuentro te planteás tener una cantidad de cosas para contar, no, vas
acomodando todo para reencontrarte. En este caso me pasó que
tenía esa sensación interna de un libro, tuve un encuentro con
esta nueva editorial, dije “sí, ya estoy”. Sabía que había un par
de huecos, entonces escribí los cuentos para esos huecos. Igual, de
todos modos, a mí me gusta más la idea de obra que de libro en sí.
Este libro podría mezclarse perfectamente con los dos anteriores.
Eso es lo que me gusta ver, la obra más grande.
La escritora Virginia Higa escribió un texto muy interesante que
analiza qué es un escritor o una escritora nikkei. Ella habla ahí
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de cierta mirada, de un vínculo con Japón que se convierte en
una zona extraña y familiar a la vez. ¿Cómo ves esta cuestión
vos?
Me encantó cuando leí ese artículo de Virginia Higa porque es
exactamente eso lo que noto en mi caso y ella marca: es un amor no
correspondido. Porque sí, sentimos en general un gran amor por
Japón, pero Japón no sé. Esto tal vez tiene que ver con que
Japón es súper estructurado, muy ordenado. Un lugar donde la
jerarquía es muy importante: vos tenés jerarquías hasta para
cómo sentarte, cómo servir una mesa, quién paga, quién no
paga. Todo está regulado. Y eso a veces hace de algún modo una
sociedad un poco clasista. Por momentos no creo que se trata de una
falta de compasión ni nada, es que el lugar tuyo es este y el mío es
este otro. Eso deriva en algunas cuestiones con los nikkei, los que
somos hijos o nietos de japoneses, somos eso, hijos o nietos, pero no
japoneses. Cuando yo era chiquita me decían “¿pero vos, qué sos?” y
yo decía “soy mezcla”.
De todos modos, algo de Japón evidentemente se mete en la
escritura, en las imágenes, en las grullas que aparecen en las
historias, a veces hasta en la puntuación.
Es que por más que sea mezcla, tengo una mitad japonesa. Aunque
Japón reniegue, ¡tengo mi cara, tengo mis gustos, tengo mi
cabeza que funcionan con algo de su ritmo! (risas). Y también
tengo lo mío argentino.
¿Cómo lo pensás o cómo trabajás vos esto que a veces se señala
como lo biográfico en la literatura?
A María Martoccia una vez le preguntaron algo de eso y dijo todo
es autobiográfico. Y creo que Thomas Bernhard dijo, y también me
encantó, algo así como que si lo que me pasó no me hubiese pasado,
lo habría inventado.
¿Vas por el lado de “Madame Bovary soy yo”, esa frase que se le
atribuye a Flaubert?
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Sí, Madame Bovary soy yo (risas). Quiero decir que lo que yo
invento también es autobiográfico. Al mismo tiempo, lo que otras
personas creen que es muy autobiográfico y fiel es la mitad
inventado, también. Muchas veces es una lectura, una
interpretación de lo que creen que están recordando fielmente.
No hay una línea divisoria perfecta, es todo más o menos
autobiográfico. Todo es interpretado y los que escribimos estamos
en la interpretación más que en los hechos. A partir del Nobel a
Annie Ernaux hubo un montón de artículos sobre esto que a veces
me daban mucha bronca porque decían algo así como que ella estaba
hablando de sí misma todo el tiempo. Cuando, en realidad, es
alguien que se ofrece a sí misma para hablar de cosas que nos pasan
a todos. ¡Es lo contrario de una egocéntrica o una egoísta! No digo
que se inmola, pero sí que se está ofreciendo. En todo caso hay
distintos “yo” literarios. Es distinto alguien que te dice “yo, yo, yo”
y nada más. El yo no es un problema, el yo se puede hacer para
llevar a cabo maniobras generosas y el yo se puede usar también
para lo contrario. Hay yoes feos y yoes maravillosos.
Has comentado en varios lugares que fuiste a los talleres de Inés
Fernández Moreno y de Abelardo Castillo, y después vos misma
coordinaste tus propios talleres. ¿Cómo pensás que funcionan
esos espacios en tu propia escritura y para la de los demás?
Creo que es obvio, como decía Abelardo, que nadie te puede enseñar
a escribir. Pero sí te pueden acompañar. Y ese acompañamiento a
veces es muy valioso. A veces es muy activo y otras veces es casi
pasivo, pero igual de valioso en las dos formas. A mí me encanta
hacer talleres, aprendo un montón. Además, yo no tengo formación
académica en letras, vengo de otro planeta, de otro mundo que
nada que ver, vengo del comercio. No tengo la teoría previa y
muchas veces la voy armando o la voy deduciendo a partir de lo que
hago.
Sin esa formación tradicional en Letras, ¿cómo armaste tu mapa
de lecturas?
Abelardo justamente era un gran ordenador de lecturas. Él tenía un
sistema, te decía “si a vos te gusta un escritor tenés que leer los
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escritores que le gustaron a él y así ibas armando una especie de
árbol genealógico”. Pero a pesar de eso yo siempre fui y seguí
siendo muy desordenada. Porque voy a una librería, me quiero
comprar tal cosa y me compro cuatro otras. Y siempre estoy
siempre ávida de más. Además, es muy impresionante la
desproporción que hay entre los libros que a uno le gustaría leer y
los que te da la vida, el tiempo de vida para leer.
¿En el caso de lo oriental o lo japonés fuiste lectora en ese
terreno o te vino con el tiempo?
Fue con el tiempo. ¿Por qué? Porque cuando yo era chica vivimos
una época sumamente racista, clasista, tradicional, dura,
conservadora. Estoy hablando de los 70. Yo no podía aclarar que era
japonesa, para todos yo era china y los chinos eran como los
marcianos o los perros. Era algo rarísimo, pero ser diferente, era algo
despreciable. Lo único que yo percibía en ese momento era eso, que
había una diferencia. Con el tiempo vi que yo tenía ideas que creía
que de alguna manera eran mías y después me di cuenta de que eran
japonesas. Entonces fui agarrando todo lo que había disponible
acá de literatura japonesa, casi como preguntando, buscando
respuestas. Al principio fue más difícil pero ahora es
impresionante porque llega cada vez más material. Igual falta un
montón. Pero es medio caótico lo que se traduce. Por ejemplo, con
mi papá y con un poeta hicimos traducciones de poemas de
(Ryūnosuke) Akutagawa. Akutagawa es el más grande cuentista
japonés y no estaban traducidos sus poemas. Eso es rarísimo.
Estuvimos tres años trabajando muy duro. Y salió hace un par de
años con el título Detrás del bambú.
Los títulos de tus libros son muy poéticos, también las imágenes
y escenas de tus cuentos. ¿Nunca te animaste a escribir poesía
más allá de esas traducciones?
Cuando era joven sí leía mucha poesía. Después fui más de
narrativa. Después más tarde fui por los ensayos. Y ahora leo poca
poesía, pero con muchísimo respeto, nunca devorándola. Para mí
la poesía es como la cúspide de la literatura y por eso creo que no
llego.
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En todo caso preferiste no escribirla.
Solo cuando era más irresponsable (risas). Desde que fui más
consciente, no. Hace poco me preguntaban algo parecido y justo
había vuelto de las vacaciones cerca del mar. La poesía es algo
parecido al mar, ¿viste cuando sentís como una especie de
respeto? Porque es hermoso y te atrae y si me preguntan lo que
me gustaría, sí, me metería así, mar adentro. Pero ahora estoy acá
y tengo que ver dónde es la rompiente, hasta dónde yo puedo
meterme sin ahogarme. Es una relación de respeto que te hace dar
cuenta también de tu tamaño.
AL
Sobre la autora
Alejandra Kamiya nació en Buenos Aires, en 1966. Publicó los
libros de cuentos Los árboles caídos también son el bosque
(Editorial Bajo la luna, 2015) y El sol mueve la sombra de las cosas
quietas (2019).
Por su destacado trabajo recibió, entre otros, los premios
Universidad Católica Argentina - Suterh (2007), Feria del Libro de
Buenos Aires (2008), Fondo Nacional de las Artes (2009), Max Aub
(España, 2010), Horacio Quiroga (Uruguay, 2012), Fundación
Victoria Ocampo (2012) y Unicaja (España, 2014).
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