Experiencia y aprendizaje de la

muerte en un poema
de César Vallejo
Análisis de “A mi hermano Miguel”

© Carlos Yushimito del Valle

Villanova University

Otoño, 2008
A MI HERMANO MIGUEL
In memoriam

Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa, 14

donde nos haces una falta sin fondo! 12
Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá 17
nos acariciaba: "Pero, hijos..." 10

Ahora yo me escondo, 7
como antes, todas estas oraciones 12
vespertinas, y espero que tú no des conmigo. 14
Por la sala, el zaguán, los corredores. 12
Después, te ocultas tú, y yo no doy contigo. 14
Me acuerdo que nos hacíamos llorar, 12
hermano, en aquel juego. 7

Miguel, tú te escondiste 7
una noche de agosto, al alborear; 12
pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste. 14
Y tu gemelo corazón de esas tardes 12
extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya 15
cae sombra en el alma. 7

Oye, hermano, no tardes 7

en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá. 13
«A mi hermano Miguel» es uno de los cinco poemas incluidos en
«Canciones de hogar», última de las seis secciones que
estructuran el poemario de César Vallejo, Los heraldos negros
(1919). Está formado por cuatro estrofas de 4, 7, 6 y 2 versos
respectivamente, siendo predominantes en ellas los versos
alejandrinos, los dodecasílabos y los heptasílabos. La elección de
la métrica revela aún el apego del joven Vallejo a la estética
modernista, aunque una revisión más atenta de la construcción de
sus imágenes, anuncia ya una abierta transición hacia lo que
Alberto Escobar llamara “una perspectiva personal”1: es decir, la
búsqueda de un lenguaje íntimo y original, con el que iniciará
Vallejo, sólo tres años más tarde, sus más radicales exploraciones y
hallazgos verbales.

Jorge Basadre2 notó hace ya mucho que Vallejo es un autor de

enorme “inspiración autóctona”, y que “sus cuadros aldeanos o
rurales”, muchos de ellos incluidos en Los heraldos negros, son
una proyección espontánea del itinerario que emprendió la
universalidad de su propia obra. Esto último hace afirmar a Basa-
dre que Vallejo no es sólo “un gran poeta localista sino también
un gran poeta del hogar”. Es con esta afirmación con la que
deseo empezar a esbozar las primeras ideas del presente ensayo.

El sentimiento de nostalgia con el que inicia el yo poético su

diálogo con el hermano ausente, está íntimamente relacionado
con el espacio familiar, el hogar y el alejamiento del ser querido:

1
Alberto Escobar. “La perspectiva personal en Los heraldos negros”, en César Vallejo. Edición de Julio Ortega.
Madrid: Taurus, 1974, pp. 235-243
2
Jorge Basadre. “Un poeta peruano” en Ajos y Zafiros, Nº5, noviembre de 2003. Trascripción fiel del artículo
íntegro publicado en La Sierra. Revista Mensual de Letras, Ciencias, Artes, Historia, Ciencias Sociales y
Polémica, Órgano de la Juventud Renovadora Andina. Año II, 13-14, Lima, enero-febrero de 1928; pp. 30-34.
 Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa,
donde nos haces una falta sin fondo!

La vieja casa provinciana no sufre el filtro de la abstracción

idealizada del yo poético. Por el contrario, le dice al hermano
ausente: “hoy estoy en el poyo de la casa”, y es significativo que el
diálogo se inicie con la configuración de un espacio realista, “el
poyo”3, con toda la aspereza lingüística que carga, no sólo como
palabra sino también como lugar de asiento de memoria. Quisiera
notar aquí este primer distanciamiento de la estética modernista.
A la nostalgia infantil no la acompaña Vallejo con imágenes
refinadas o exóticas; ni siquiera por medio de abstracciones
musicales como ya lo hacía el simbolismo de Eguren. Su repre-
sentación llega a través de un cuadro realista, de un vocablo sim-
ple y prosaico: poyo. Y esta primera irrupción de lo coloquial do-
ta al poema de cercanía y afectividad y, por consiguiente, estable-
ce un fuerte vínculo con el lector que asiste al diálogo fracturado
entre los dos hermanos.

Qué distante está Vallejo, pues, de las evocaciones de otro poeta

de hogar, asimismo localista y coetáneo suyo, Abraham Valdelo-
mar. Veamos por ejemplo el soneto titulado “El hermano ausente
en la cena pascual”, publicado apenas un año antes (1918) y de
similar temática al poema de Vallejo. Mientras en Valdelomar la
influencia modernista se hace evidente:

Hay un sitio vacío en la mesa hacia el cual

mi madre tiende a veces su mirada de miel
y se musita el nombre del ausente; pero él
hoy no vendrá a sentarse en la mesa pascual.

3
Poyo. (Del lat. podĭum). 1. m. Banco de piedra, yeso u otra materia, que ordinariamente se fabrica arrimado a las
paredes, junto a las puertas de las casas de campo, en los zaguanes y otras partes.
en Vallejo la evocación del hermano muerto se presta a una
exploración múltiple que intenta superar, trascendiendo precisa-
mente con el empleo del coloquialismo y del ‘prosaísmo’ verbal,
las formas clásicas de su tiempo, hecho que se afirmará sobre todo
a partir de Trilce4.

El poyo de la casa no es sólo así el lugar donde se configura el yo

poético para evocar al hermano, sino también la plataforma sobre
la que asienta el poeta su apuesta verbal, cargada de una actitud
apostrófica, de tipo coloquial, evidente en la voz distante de la
madre o en la del mismo yo dialógico que habla con el interlo-
cutor ausente:

Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá

nos acariciaba: "Pero, hijos..."

Oye, hermano, no tardes

en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá.

El poyo es también el lugar desde el cual el sujeto poético se

permite recuperar el pasado. Guiado por la mano protectora de la
madre, detenido aún en los juegos de la infancia, la nostalgia por
el tiempo ido permanece en la memoria y adquiere movilidad, a
la manera de los ecos perdidos en las diferentes estancias de la
vieja casona: Por la sala, el zaguán, los corredores. El hogar
queda configurado, por lo tanto, como un espacio de permanen-
cia al que se puede incluso volver tras la muerte5: propone una
posible comunicación pero al mismo tiempo la niega, lo que
enfatiza la fractura fraterna (el desencuentro del juego y de la
vida), manifestado incluso en el empleo del presente y del pasado,
en un juego que da una fuerte apariencia de atemporalidad:

4
“Y ese áspero, piadoso, fluctuante coloquialismo será precisamente el módulo de estilo que terminará por superar
a una norma literaria heredada del modernismo”. Julio Ortega, “La poética de la persona confesional”, en
Aproximaciones a César Vallejo, Tomo 2, Edición de Ángel Flores, NY, 1971.
5
Considérese, por ejemplo, el relato “Más allá de la vida y la muerte”, incluido en el libro Escalas me-lografiadas
que Vallejo publicara en 1923.
 Ahora yo me escondo,
como antes, todas estas oraciones
vespertinas, y espero que tú no des conmigo.
Por la sala, el zaguán, los corredores.
Después, te ocultas tú, y yo no doy contigo.

Pero, aunque desde ella la memoria infantil se actualiza en la

apelación y evoca al ausente, pone en evidencia la imposibilidad
de recibir a cambio respuesta, lo que hace más intensa y dramá-
tica la separación del ser querido. A lo largo del poema, la desa-
parición del hermano se enfatiza al mencionar los juegos
compartidos en la infancia.

La hermandad –de significativo valor simbólico en la obra valle-

jiana–, se quiebra así mucho más intensamente, lo que visto a
través de la complicidad rota en el juego, acentúa el sentimiento
de soledad y orfandad del sujeto lírico.

El inocente juego de las escondidas, relacionado con la muerte,

se carga de una compleja profundidad ontológica, como sucede
con el juego de los dados en «Los dados eternos». No obstante,
en tanto en este último la reflexión sobre la muerte se hace desde
resonancias interpelativas (a la manera de un adolorido Job), la
cadencia de «A mi hermano Miguel» es íntima, es incluso
confesional. Está asociada en todo momento con la propia casa,
afecta espacios comunes y familiares, afecta incluso la ingenui-
dad de un juego inocente, y es, sobre este recuerdo pacífico, que
termina plantando su poderosa sombra. La muerte es próxima,
sorpresiva, acecha la intimidad, y por lo tanto se la presiente con
un miedo prematuro:

Me acuerdo que nos hacíamos llorar,

hermano, en aquel juego.

Actualizado en la vida adulta, el yo poético interrumpe su año-

ranza infantil para enfatizar el símil entre el juego y la muerte. La
conciencia de la muerte se hace dramática, se hace triste, ya no
tiene la connotación lúdica e inocente del inicio: a partir de la
conciencia adulta, esconderse adquiere un significado trágico que
es el morir. Y es el paso de la sugerencia a la comprensión de la
desaparición como un hecho definitivo, el que termina acentúan-
do el efecto del poema. El juego encierra una alusión a la fatali-
dad, en tanto la vida, entendida como un juego similar, es simple,
real corroboración de lo simbólico.

Miguel, tú te escondiste
una noche de agosto, al alborear;
pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste.

Y tu gemelo corazón de esas tardes

extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya
cae sombra en el alma.

Es significativo, en cualquier caso, que Vallejo haya elegido el

juego de las escondidas para simbolizar la muerte. A mi enten-
der, esto responde a un hecho interesante. Mientras en el juego la
desaparición es un acto voluntario (Ahora yo me escondo… /y
espero que tú no des conmigo), en el marco real, en la antinomia
del aprendizaje (la segunda estrofa cotejada con la tercera:
“Ahora yo me escondo” con “Miguel, tú te escondiste”), ese sim-
ple hecho queda desvirtuado por la madurez: la conciencia de
que el ocultamiento/muerte es sólo una ineludible vuelta de tuer-
ca decidida por el destino y no por el ser humano. Expresado por
el aburrimiento de la espera, el desencuentro final del sujeto líri-
co estará dado por la imposibilidad de volver a encontrar la ino-
cencia en el juego, lo que le proporciona a este último una lec-
ción definitiva sobre la muerte.

La muerte es siempre para Vallejo una profundidad sin sonidos y

sin luces: es una “falta sin fondo” (verso 2); es una “sombra” que
“cae” (verso 17); son “zanjas oscuras” que abre el dolor («Los
heraldos negros»); contiene un abismal, enigmático, “no sé qué
fondo de Dios” («La de a mil»). El dolor por la ausencia del ser
querido no tiene un final definido: se prolonga, es como una
piedra echada en un pozo, son las palabras que dedica el sujeto
lírico a dialogar con su hermano cuando, en realidad, sabe que no
tiene ya un interlocutor real. Es el silencio, en suma; el vacío. La
ternura o la compasión que produce este acto tan humano no de-
jan de vincularse férreamente con el sentimiento de orfandad on-
tológica que deja Vallejo, como un sedimento, en la totalidad del
poema. Frente a la muerte, incluso la sombra protectora de la fi-
gura materna nada puede hacer. Es incapaz de revertir con su ter-
nura evocada los efectos de la muerte, de la fatalidad que arroja
al hombre, inválido de Dios, a un desencuentro ineludible frente
a su destino, tal y como un niño pequeño, solo y asustado, es
echado al mundo.

Los últimos versos del poema, cargados de un tono conversacional

lleno de ternura e ingenuidad, no hacen más que acentuar el de-
samparo del ego poético frente al aprendizaje de lo que significa
la muerte:

Oye, hermano, no tardes

en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá.

Se trata de una espera final, aparentemente esperanzadora, pero

escéptica, de antemano vencida. Quien tiene el poder de dar la vi-
da, no tiene el poder de devolverla, y en la adquisición de este
conocimiento creo yo que radica principalmente el tono triste,
melancólico, que impregna el poema. Esto parece reafirmarlo
aquel ambiguo "Pero, hijos…” que hallamos interrumpido en la
primera estrofa. La amonestación con que la madre acompaña,
sensible y compasiva, los primeros juegos de sus niños, refleja en
cierto modo su propio saber adulto no compartido aún. ¿Ha que-
rido expresar así la fatalidad que conoce por experiencia propia y
de la que, con unas caricias, quiere proteger a sus hijos, distraí-
dos en la inocencia del juego ajeno al de la vida real? Solamente
la atemporalidad que ha acabado por crear el sujeto poético pue-
de preservarlo en el ahora de un inevitable y desgarrador pesi-
mismo, como si en la memoria, en los recuerdos detenidos, en la
madre aún poseedora de la cualidad de la protección, los desen-
cuentros (el mayor de todos, la experiencia de la muerte) pudie-
ran resolverse con una decisión voluntaria: la voluntad que, vesti-
da con andrajos del azar, no le está destinada poseer al ser humano.