la WIFREDO LAM

- Gerardo Mosquera
l.
-
'-- La figura de Wifredo Lam despierta cada vez mayor atención. El pintor
_cubcillOdisfrutó reconocimiento en su tiempo, fue protegido por Picasso, y
L aclamado por Breton y los surrealistas. Desde entonces se han realizado
- numerosas exposiciones de su obra, sobre todo en Europa. Pero lo que hoy
L,_ pro_voca mayor interés en Lam es menos lo que lo identifica con el

L modernismo europeo que'l_o_guelo diferencia.

- Su obra era relatada como un surrealismo primigenio, brotado en directo
L desde lo "primitivo", o como un cubismo que hacía el camino inverso, hacia

L el África. Esta_ visión_, aunque estructuraba una diferencia desde los

- componentes de origen africano, continuaba centrada en el modernismo

L occidental, yendo desde él hacia el "otro". La nueva perspectiva de
interpretación identifica a Lam con un ámbito descentrado, no occidental,
L desde el cual actúa dentro del espacio favorable establecido por el

l. modernismo, moviéndolo en otra dirección sin quebrar sus márgenes. Un

virus "otro" dentro del modernismo, un caballo de Troya, como el artista se
l. llamó a sí mismo (Fouchet, 1964, p. 31 ).
Para ser exactos, más que de una infiltración en sentido estricto se trata
l de una participación en el modernismo desde otro laboratorio. Mejor que la

1 metáfora del caballo de Troya resulta la del caballo de santería, vodú y otras
religiones afroamericanas. Se llama así al iniciado que es "montado" por una
1 deidad que se apropia de su cuerpo, su voz y todo su ser para manifestarse,
en un trance de posesión que constituye el momento litúrgico principal en
1 estas religiones. Lam montó como un oricha a caballo del modernismo,

1 haciéndolo balbucear otras palabras. Este acto de posesión conlleva una

1
L apertura pluralizadora, desde (y hacia) otros sentidos y discursos. Se trata
-
L de un hito descolonizante en la plástica, un quiebre de ese metasujeto

- occidental que "otriza" de facto todo lo demás: el Occidente hegemónico es

L siempre el "yo", los demás somos el "otro".
- La voz diferente que trae Lam no habla en otras lenguas, usa el propio
l. metalenguaje artístico de la modernidad. Esto le permite ser legitimado y

L, comunicarse desde los circuitos de poder. Por supuesto, el lenguaje

- hegemónico es puesto en tensión, como ocurre con el francés en la poesía

L de Aimé Césaíre y otrbs escritores de la Négritude, con la cual se ha
l. relacionado correctamente al artista (linsley, 1988), aunque éste siempre
mantuvo una independencia no militante frente a los movimientos culturales.

l. Pero Lam no es un transformador formal sino de sentidos._Más que con 1ª_s

Rªlª_bras__trabaja con___
los _significados, las atmósferas, los discursos,
l. intentando llenar el cubismo con los sentidos que éste borró de la escultura

L
- africana al apropiarla sin tener en cuenta sus significados y funciones. El

- cubismo usó aquella morfología para una transformación y revitalización

l sobre· todo formal de la plástica de Occidente. A Lam no le interesa la

- investigación analítica o sintética de la figuración que hace el cubismo. Él
L atraviesa el cubismo de lado a lado para llegar hasta la escultura africana y
-
l desde ella volver hacia atrás, hacia la pintura occidental mediante el
lenguaje acuñado por el modernismo, introduciendo la representación
L mitologizada de otra Weltanschaaung.
- Esta intuición del mundo _se_b_asa
en la idea de la unidad de_lo. existent~
1
.

l De ahí que la representación en Lam sea anti-taxonómi~: los entes están

l en ósmosis (él tituló Canto de Ósmosis uno de sus cuadros), todo se

-- interpenetra y participa de todo, quebrando a la vez la relación construida

l ,_..
por Occidente entre "fes mots et les choses". Tal visión quiebra el

l
L pensamiento bipolar, por oposiciones. Las nociones de belleza y fealdad,
- bien y mal, vida y muerte, creación y destrucción resultan problematizadas,
L
- según correspondería a los discursos de las religiones tradicionales bantú y

L sudanesas. La problematización es desconstructiva, pues ocurre en el

- campo mismo de la representación occidental, e incluso dentro de sus
L estilos, temas y figuras; por ejemplo, en las pinturas de mujeres sentadas,

L, donde los cánones del retrato parecen cumplirse para ser negados por la

- fabulación polimórfica. Podría afirmarse que Lam es un artista en la tradición

L del clasicismo (ñasta viene tardíamente de la pintura académica). El sentido
- inclusivo de su visión artístico-cultural se corresponde con su biografía, y
L con la polivalencia de su poética y su práctica del arte.
--
L El África de Lam, aunque viene de París como la de los demás
modernistas, deviene representación de una experiencia cultural diferente.
L Su visión procede de discursos afroamericanos, a los que intentó dar voz
- dentro del modernismo, que estaba ávido de autenticidad "primitiva" tras sus
L "primitivismos" de tercera instancia. A su regreso a Cuba en 1941 Lam se

L interesó mucho en estas manifestaciones culturales. Su acercamiento se

- basó en buena medida en la observación y las lecturas, teniendo como guía

L a la folklorista Lydia Cabrera. Pero este acercamiento tiene lugar desde
dentro. No se trata de la mirada exotista del surrealismo, que prolonga la
L apropiación salvaje del modernismo sobre las culturas "primitivas", esta vez

L menos sobre las formas que mediante la interpretación para sí de ciertos

- significados. No es tampoco lo que Luis Camnitzer llama el "primitivismo
L informado" de artistas posteriores, como Joseph Beuys, quienes poseen
información de tipo etnográfico. La poética de Lam tiene coincidencias con
L ambas posiciones. Pero mientras aquellos artistas miraban hacia lo

L "primitivo" para alejarse de su propia cultura y transformarla, el cubano lo

L
 hace para adentrarse más en su cultura y reafirmarla. Su propósito es
construir su identidad hacia ese costado, y representar el ethos y el ámbito

- de esa identidad hacia una comunicación internacional a caballo del

modernismo. Aunque nunca se inició en la santería, el palo monte o la
Sociedad Secreta Abakuá, se formó en un medio afrocubano, en contacto
la
..-
vivo con estas prácticas culturales en su familia y su barrio. Además, para
-- practicamente cualquier cubano, aquéllas forman parte de su configuración
cultural: aparte de la participación religiosa de iniciados, practicantes y

~ aleyas (usuarios no pracffcantes que acuden a la adivinación o para intentar

resolver algún problema), en Cuba ~xiste una participación cultural bastante

--
a.
generalizada.
La participación cultural, aunque no sea religiosa, es diferente de la
"observación participante" de la etnografía. La representación de lo

~ afroamericano que efectúa Lam une lo etnográfico con lo cultural. Esto se

corresponde con la interconexión hacia ambos lados entrn la etnografía y su
a.
- objeto que ocurre en los medios afrocubanos y afrobrasileños, pues aquí el

-- "indígena" de la antropología vive en el medio urbano y es a menudo

educado en términos occidentales y hasta universitario. En este caso el

--
a-
"otro" reapropia su representación etnográfica para sus propios fines,
usando y reciclando la amplitud de información que, más allá de cada
contexto específico, le brindan los libros. En Brasil los religiosos están ent¡e

l- los principales consumidores de las obras etnográficas, y se habla de una

antropología no colonialista, que se dirige más allá del mundo académico y

~,-
'
posee una ética de no revelar secretos o informaciones que puedan
ocasionar problemas en la comunidad religiosa 2 . Son frecuentes también los
111..
1 etnólogos salidos del candomblé, para quienes se ha propuesto el término

~ "participador observante"
3
, que invierte el concepto clásico. Por supuesto,

~,~
la
-
esta trama de interacciones implica rediseñas y negociaciones hacia ambos
lados, las representaciones etnográficas interactuando con el saber
la
- religioso. De igual modo, la poética de Lam interconecta el modernismo
occidental con elementos de cultura no occidental que ya no son sólo fuente
sino comienzan a devenir sujeto.

'
-
La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo. El
desafío es quién conserva el control sobre los cambios y articulaciones4, y

'
,_ hacia qué dirección apuntan. El sincretismo, en menor o mayor grado, ha
sido siempre uAa vía de,¡-esistencia y afirmación para los subalternos. Un
caso elocuente fue la identificac!ón de dioses africanos con santos y

' vírgenes católicos hecha por los esclavos cristianizados a la fuerza en

Brasil, Cuba y otros países. En nuestra época global y postcolonial, los
procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias
y el poder cultural5 . Pero aquéllos no pueden ser asumidos
- acomodaticiamente, cual solución armónica de las contradicciones
postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real
- en cuanto unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia
L
- de participación, resignificación y plurafización antihegemónicas. En su

a.- sentido estricto, se ha abusado del término para resaltar los ingredientes
europeos incorporados en las religiones afroamericanas, en pos de un relato
~ de síntesis armónica que disfraza el carácter de aquéllas en cuanto
-
~
religiones africanas adaptadas al nuevo medio.

- El problema sobrepasa los ideologemas y las agendas culturales. El

k.J
,_
1
ámbito desde el cual se define Lam no es África (que, por cierto, no deja de
ser una denominación problemática, y aún un invento de Europa6). El artista
~ monta el "caballo" del modernismo en cuanto jinete del Caribe. Su África es

~!,_ reinventada, como la de la Négritude. En ambos casos el invento no se hace

iJ
,_
!
lJ desde fuera: sale de una africanidad trasatlántica vivida como componente
-
lJ activo de las culturas del Caribe. Un África como parte de Occidente, bien

-
IJ
que conflictual y subalterna. El Caribe, más que un área geográfica, es un
concepto geográfico-cultural que identifica la decisiva presencia africana en
- la etnogénesis de nuevas culturas de la costa en América
7
. Al no poder
IJ conservar sus etnias de origen debido al corte transoceánico y la esclavitud,
--
lI
los africanos y sus descendientes participaron muy activamente en los
procesos de acriollamiento y mixación que dieron origen a las nuevas
l. culturas y naci6nalidadef en América. No obstante, conservaron zonas de
- opacidad. El Caribe es un ámbito -y una idea- por excelencia del mestizaje,
l. la diversidad, la transculturación, la porosidad, las migraciones, el
---
1. intercambio abierto.

- Si mediante el expediente del sincretismo los esclavos salvaron a sus

l. dioses identificándolos con los impuestos por el poder colonial, la estrategia
-
--
l.
-
. fue tanto de resistencia como de apropiación. En muchos casos la
·cristianización fue como empujar una puerta abierta ¡qué conducía al África!
Los africanos adoraron en público a sus deidades tras los santos y vírgenes
,......
catolicos, pero además incorporaron a éstos dentro de un sistema inclusivo,
l. admirablemente adaptado para sobrevivir y expandirse en el hervidero de

l América. Una respuesta compleja a una situación de complejidad. En rigor,

los practicantes afroamericanos adoran a todos ellos al mismo tiempo,

l intregando sus diferencias aún mediante el lenguaje: Changó, el viril dios

yoruba del trueno, "es Santa Bárbara macho". Pero no se trata de un
l eclecticismo neutral o pasivo, sino para y desde Afroamérica.

l Las simultaneidades y desplazamientos en la obra de Lam tienen que ver

con todo este ámbito. Si continuamos con la metáfora del caballo de

1 santería, vemos que el acto de posesión sólo es posible cuando existe cierta

•l.
l identidad entre la deidad y el creyente por ella montado. Lam puede usar el

l
- modernismo hacia el Caribe por ser modernista él mismo. Y esto a la vez lo

l - circunscribe al campo del modernismo, al extremo de condicionar en su obra

cierto autoexotismo "primitivista", que inclina a discursar lo afroamericano

- como "fantástico", "misterio", "oscuridad" y otros clichés.

l Este encuadre limita -o focaliza- su público. La perspectiva desde

l Afroamérica viene de la cultura popular, por corresponder a sectores

'- subalternos dentro de las sociedades caribeñas. A la vez, resulta

l fundamental para defjAir al Caribe en cuanto periferia cultural,

l
- diferenciándolo de los cánones occidentales hegemónicos. Lam procura dar
voz a esta perspectiva dentro de los lenguajes y circuitos de élite del arte
-
l "elevado", lo que es diferente a participar con ·su arte dentro de la cultura

l
- popular. Él instrumenta
subalterno-periférico
una participación de lo popular-no occidental-
dentro de lo "culto"-occidental-hegemónico-central,

( ambos lados comunicándose hacia "arriba", no hacia "abajo". De cualquier

modo, fue el primer intento de estructurar significados desde las culturas

( afroamericanas en toda la historia de la plástica occidental. Este hito

constituye una invasión de la periferia hacia el centro, muy valorada al calor
( del multiculturalismo y los procesos postcoloniales. Mitifica a Lam como

( pionero de una posible descentralización cultural del arte en un mundo

global.
(
NOTAS:
( 1. Des iderio Navarro: "Lam y Guillén: mundos comunican tes",

( en Sobre Wifredo Larn, La Habana, 1986, ps. 138-163, y "Leer a

Lam", en su Ejercicios del Criterio, La Habana, 1988, ps.

1~
f
 151-168.
L
- 2. Sérgio Figueiredo Ferreti: Repensando o Sincretismo, Sao Pauloo, 1995,
l. ps. 27-29.

l. 3. Eunice Duhram: "A Pesquisa Antropológica com Populac;óes Urbanas:

-
Problemas e Perspectivas", en Ruth · C. L. Cardoso (organizadora): A
l. Aventura Antropológica. Teoría e Pesquisa, Sao Pauloo, 1986, ps. 17-37.
--
-- 4. Ticio
-
Escobar:
,r
El mi to del arte y el mi to del pueblo,

~
Asunción, 1986, ps. 119-131,

¡-
~ 5. Se
"articulación
ha perÍilado
táctica
un concepto
de elementos
de
diferentes",
sincretismo
donde tales
como

[J articulaciones
antagónicas",
sincréticas
"relaciones
no
animadas
son "contradictorias
por la presencia
sino
parcial

-
1
1
del otro dentro del yo, de modo que la identidad diferencial
de cada término es a la vez habilitada e impedida de su total
constitución". Marcos Becquer y Jose Gatti: "Elements of
Vogue", Third Text, Londres, n. 16-17, invierno de 1991, ps.
65-81.

6. Para una problema ti zación de las nociones de África y

cultura africana ver Olu Oguibe: "In the 'Heart of

Darkness' ", Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993, ps.

3-8.

7. Gerardo Mosquera: "Africa dentro de la plástica caribeña

I", Arte en Colombia, Bogotá, n. 45, octubre de 1990, ps. 42-
49; y "Africa in the Art of Latin America", Art Journal, New
York, invierno de 1992, v. 51, n. 4, ps. 30-38
 1

POSTMODERNIDAD, ARTE Y POLÍTICA EN AMÉRICA LATINA

Gerardo Mosquera

La postmodemidad es, entre otras cosas, un alivio. Y todo alivio abre

"posibilidades más allá. El problema radica en cómo se articulan los cambios
postmodernos hacia la economía global, la ruptura de las totalizaciones, el
descentramiento, el everything goes, la realidad virtual, la juissance, el
interés en la alteridad, y el multiculturalismo con los graves problemas
económicos, sóciales y ecológicos que afronta el mundo, y en especial con
una pobreza creciente que sigue siendo la misma en este "new world" -por lo
menos hasta ahora no he oído hablar de una "pobreza postmoderna"- y
constituye el mayor escándalo de la modernidad. El problema resulta
especialmente crítico en América Latina y, en general, en tas periferias.
Esta articulación podría estar presente en fenómenos como esa primera
guerrilla "postmodema" surgida de pronto y como de la nada en el México
neoliberal del Tratado de Libre Comercio, desestabilizando su "dictadura
perfecta" (denominación de Mario Vargas Llosa que epitomiza el sistema
político mexicano, basado en el dominio de un partido que se denomina a sí
mismo mediante una paradoja: "revolucionario institucional"). Esa
neoguerrilla no parece responder a los esquemas ideológicos y estratégicos
del foquismo guevarista de décadas anteriores, y se asienta sobre una base
social y étnica específica por cuyas reivindicaciones concretas lucha, sin
pretender la revolución totalizadora. Se afilia más con los llamados nuevos
movimientos sociales, aunque usa el método "antiguo" de la guerrilla. Por
otra parte, ha librado sus combates más efectivos en el lenguaje y en una
suerte de performance político, por vía de los medios de difusión masiva y
mediante la actuación de un "comunicador'' estrella, el subcomandante
 l

Marcos, cuya popularidad sólo puede compararse en México a la de los

- ídolos del cine o de la música. El Frente Zapatista de Chiapas ha sido
también una guerrilla de lo simbólico y de la comunicación.
Los procesos transnacionales de escala global están condicionando
reacciones étnicas locales. Aparece una alteridad desde las periferias hacia
los centros, confrontando la "otrización" hegemónica. Los "otros", por ellos
mismos, en cuanto "otros" y empleando sus propios recursos, empiezan a
tensionar la falsa comunión de nuestros estados-nación y otras estructuras
totalizadoras. (a micropolítica de este "postmodemismo indígena", al
detonar las contradicciones de todo el status quo, ha conducido a
desequilibrarlo, en un inusitado ejemplo de las posibilidades político-
culturales de una postmodemidad crítica.
El Frente Zapatista es también interesante por desnudar muchas ficciones
· latinoamericanas, entre ellas el supuesto primermundismo de los países con
economías menos débiles, las contradicciones del neoliberatismo
implantado en un ámbito semimodemo, la inestabilidad social cubierta por
los autoritarismos de rostro "democrático", el carácter multinacional de la
mayoría de los países, oculto tras relatos de integración en un estado-
nación, y las desigualdades internas polarizadas en esquemas de centro y
periferia, estructurados por hegemonías económicas, políticas y étnicas.
Precisamente, el brote de esta neoguerrilla en la época del ''fin de la
Historia", y en uno de los países más estables, integrado en el mayor
mercado del mundo )unto con Canadá y Estados Unidos, revela con
elocuencia casi artística la contradictoria articulación de la postmodemidad
latinoamericana y los procesos de globalización.
América Latina podría constituir el paradigma del ciberdespelote global,
debido precisamente a encontrarse en una situación intermedia, de
 3

confluencia, que hace visible los fraccionamientos. Un ámbito de

multiplicidad, hibridación y contrastes determinado por desenvolvimientos
históricos particulares. Es el Continente del Semi, como lo llamó Néstor
García Canclini: semimodemo, semioccidental, donde interactúan "un orden
dominante semioligárquico, una economía capitalista semindustrializada y
1
movimientos sociales semitransformadores" . Un ámbito donde la
2
modernidad puede ocurrir después de la postmodemidad • El carácter
fragmentario de aquélla, y el peso que lo no moderno ostenta aún en
,..
nuestras sociedades, permite simbolizar esta figura de un postmodemismo
premoderno, resultado de la diversidad de estructuras interactuantes en la
economía, la sociedad y la cultura.
La identidad es una obsesión aburridora de la cultura y la política en el
Continente, no sólo a causa de su heterogeneidad, sino, además, porque el
Yo latinoamericano proviene de una heterogénesis conflictiva, y las
oposiciones y sus mezclas han seguido condicionando su evolución. El··
latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente,
porque le resulta difícil saberlo. En Discurso salvaje, un libro de
inconsciente cinismo postmodemo, Briceño Guerrero desdobla su discurso
en voces antagónicas que contraponen proposiciones opuestas acerca del
ser latinoamericano, como si todas fueran posibles y el autor se
3
despedazara junto con ellas • Pero más frecuente es el impulso por construir
una totalización a modo de solución simbólica. El latinoamericano sufre a
menudo un complejo de la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante
relatos ontologizadores. O proclama que es tan europeo, indio o africano
como cualquiera -o aún más-, o se acompleja por no serlo del todo. Cree
pertenecer a una nueva raza de vocación universalista, o se siente víctima
de un caos o escindido entre mundos paralelos. Su complejidad lo confunde
 4
-
o lo embriaga. Además, América Latina ha sido el espacio de todas las
esperanzas y todos los fracasos.
La antropología actual se ha visto muy atraída por la complejidad que
entre nosotros manifiesta la interrelación de lo diverso. Corresponde con su
insistencia postestructuralista en interpretar la identidad como un proceso de
construcción activa. Pone el énfasis en la dinámica, la volición y aún la
invención, criticando los esencialismos vinculados con la tradición como
función preservadora de la cultura. El Caribe, ámbito donde la multiplicidad y
-- hibridación y neologismo cultural revisten su intensidad
los procesos de
mayor, es propuesto como paradigma de la cultura urbana contemporánea
en la hora de la globalización y las migraciones: "quizás ahora todos somos
caribeños en nuestros archipiélagos urbanos", sentencia Clifford 4 •
Esta "liberación" de la identidad se vincula con la tendencia hacia las
identidades múltiples y la hibridación propia de los procesos
contemporáneos. Aunque la teoría ha exagerado hacia un
"construccionismo" que tiende a ignorar el factor de la experiencia específica
vivida por los sujetos, la nueva conciencia libera del doble atolladero
postcolonial entre la "autenticidad" de "las raíces", por un lado, y el
"colonialismo" de lo contemporáneo, por el otro. Facilita además asumir la
fragmentación como estrategia para la sociedad y la cultura
latinoamericanas.
Ahora se aprecia con mayor claridad cómo totalizaciones del tipo de la
ideología del mestizaj~ han contribuido a alejamos de los problemas de
nuestra propia otredad. Resalta en la reticencia de los países
latinoamericanos a reconocerse como multinacionales, consecuencia de la
contrucción de un imaginario de integración nacional por las burguesías
blancas criollas que forjaron los estados-nación. Escandaliza cuando en
 5
muchos de estos países viven tantas gentes quienes a su vez no se
-- reconocen guatemaltecos, venezolanos o bolivianos, "minorías culturales"
5
que con frecuencia constituyen la mayoría de la población , y permanecen al
margen de los proyectos nacionales.
La falsa conciencia que entiende nuestras naciones como supuestamente
integradas no hace más que dificultar, por paradoja, el tan llevado y traído
proceso de integración del Continente, que es otra estrategia necesaria.
Esta falsa conciencia no flota en el aire: se asienta sobre las estructuras
--
económicas, sociales, políticas y culturales discriminatorias existentes en los
países latinoamericanos. Más allá de la retórica, la integración sólo puede
ser erigida dialogicamente, sobre· el respeto a la diferencia dentro de
situaciones e intereses comunes.
El problema de la integración y la comunicación trasciende la América
Latina. Se inscribe en el déficit de conexión Sur-Sur que afecta a todo el
orbe postcolonial, pues los ejes económicos, culturales y de comunicación
conservan el trazado colonial. Supuestamente vivimos en un mundo de
intercambios y comunicaciones globales; en realidad, las conexiones sólo
tienen lugar dentro de una trama radial y hegemónica alrededor de los
centros. Los países periféricos, que albergan a la mayoría de la población
mundial, permanecen desconectados entre ellos o son conectados
indirectamente desde -y bajo el control de- los centros. La llamada
globalización es sólo una red de centros de poder un poco más
diversificados que co.ntrolan áreas económicas altamente diversificadas,
siguiendo ejes Norte-Sur.
Esta estructura de globalización axial y zonas de silencio disena los
circuitos económicos, políticos y culturales que macroconforman el planeta
entero. Es cierto que, a pesar de sus limitaciones y controles, la
 globalización ha dinamizado y pluralizado la circulación cultural, pero lo ha
- hecho siguiendo el trazado de la economía, reproduciendo en cierta medida
sus estructuras de poder. Ha habido poco progreso en la globalización Sur-
Sur. Además, su retórica ha introducido la ilusión de un orbe transterritorial,
de diálogo entre las culturas, con corrientes que fluyen en todas direcciones.
De modo semejante, la postmodemidad coloca en primer plano la otredad,
pero lo hace, como ha señalado Geeta Kapur, mediante un proceso infinito
6
de diferenciación, que elimina hasta la necesidad de elegir •

Pero un aspécto positivo es que el debate postmodemo contribuye a

preparamos más adecuadamente a los latinoamericanos para la aceptación
del fragmento y para asumir nuestra "inautenticidad". La neurosis del Yo
latinoamericano puede compensarse mejor según nos reconozcamos más
en la yuxtaposición y menos en fórmulas de hibridación cultural armónica.
En el campo artístico se ha suavizado el complejo que padecíamos de hacer
un arte derivativo de Occidente. Es sabido que por nuestra posición
intermedia entre Occidente y No Occidente hemos sido los mejores
copiones del arte metropolitano. La cultura de América Latina se ha basado
en buena medida en la intertextualidad, con la contradicción de, por un lado,
emular los paradigmas legitimados por los centros de poder simbólico, y,
por otro, de acomplejamos por nuestra falta de originalidad. Ya hacia 1840
Simón Rodríguez, maestro de Simón Bolívar y uno de los primeros
pensadores postcoloniales, se lamentaba de lo atraídas que se sentían las
nuevas repúblicas latinoamericanas hacia todo lo que viniera de Europa o
Estados Unidos. "Ya que tratan de imitar todo", decía, "¿por qué no imitarán
la originalidad?"7 •
El desarrollo de la categoría de "apropiación" en la práctica cultural
contemporánea y en los estudios culturales ha vuelto diáfana la legitimidad
-
de esta estrategia "inauténtica", que preludió la crítica al mito de la
originalidad. Parece ser una las vías más plausibles para el arte del orbe
postcolonial. Sus astucias consisten, de una parte, en usufructar la cultura
occidental como pertenencia y, a la vez, manejarla desde fuera, como
provincianos pero tambien como poseedores simultáneos de otras
tradiciones. De otro lado, lo que se ·efectúa en realidad es una reconversión
de las "creaciones" centrales de acuerdo con nuestras visiones e intereses,
8
resignificándolos y recontextualizándolos • Se hace a menudo de un modo
"incorrecto'.s,qué transparenta el desembarazo inventivo de la apropiación.
Los modernistas brasileños habían proclamado hace tiempo la
"antropofagia" selectiva como estrategia consciente. Una "deglución crítica",
en palabras de Haroldo de Campos. Pero hay que estar alerta frente a las
dificultades de semejante programa prepostmodemo, pues no se lleva
adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis· que asume
tácitamente las contradicciones· de la dependencia y las "deformaciones"
postcoloniales. Además, esta "elaborada tecnología cultural de trituración,
procesamiento y deglución de la diferencia", según advierte Buerque de
Hollanda, puede estereotipar un problemático concepto de una identidad
nacional camavalizante que siempre procesa beneficiosamente todo lo que
"no es suyo"1º.
Pero si la tensión del "¿quién come a quién?" 11 está más o menos
presente en toda relación intercultural, sus procesos, aún bajo condiciones
de dominio, pueden operar como ''transculturación", un término acunado por
Femando Ortíz para destacar el intercambio bilateral implícito en toda
12
"aculturación" . Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores
-quien los selecciona, adapta y renueva-, había sido señalado hace tiempo
por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un
- planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas
aún bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos
en Cuba. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno, y a
la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.
Pero otro problema es que el flujo no puede quedar siempre en la misma
dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuan
plausible sea la estrategia apropiadora y transculturadora, · implica una
acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica, aunque la
conteste y aúrí llegue a valerse de ella a la manera de esas artes de
combatir sin armas que aprovechan la fuerza de un contrario más poderoso.
Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un
esquema binario de transferencia, desafiando su poder, sino por contribuir a
pluralizar para enriquecer la circulación internacional. Las reconversiones
que podamos hacer de la Coca-Cola -una de las mejores es tomarla con
ron, hielo y un poco de limón, un trago que, significativamente, se llama -
Cuba Libre, aunque en la Isla ahora se le dice Mentirita- no confrontan, sino
más bien incrementan, aunque pluralizándola dialectalmente, la difusión
mundial de este simbolo de la cultura "internacional". Es preciso que
también se globalicen la chicha, el guarapo, el pulque o el vino de palma.
Pero otro problema es que quizás entonces dejen de ser tan buenos como
son ahora.
La situación postcolonial obliga a las culturas de América Latina, al igual
que a todas las periféricas, a actuar en el espacio de una cultura occidental
generalizada como metacultura del mundo contemporáneo. Desarrollar la
diferencia y el descentramiento en este orbe supuestamente global es como.
manejar un machete de dos filos. El reverso de laa exclusión y el silencio es
la tokenización. Aún cuando la postmodernidad ha introducido una
- diversificación heterogénea en las oposiciones centro-periferia, hegemonía-
- subaltemidad, ésta fue impuesta y es controlada desde los centros,
reproduciendo su dominio. El interés postmodemo en la alteridad es, una
vez más, hegemonista y eurocéntrico, un movimiento del dominante hacia el
dominado: el Otro somos siempre nosotros.
Existe además el peligro de "auto-otrizamos" voluntariamente para aplacar
la sed occidental de neoexotismo. De cualquier modo, tas culturas
subordinadas tienen que aprovechar las posibilidades de la nueva situación
y su retórica aescentralizadora. Uno de sus desafíos ineludibles, más
p~stcolonial que postmodemo, es transformar la cultura dominante según
sus propios intereses, deseurocentralizándola sin afectar su capacidad de
acción contemporánea. Tal opción asume ta metacultura occidental como
cultura "global", pero contribuye en activo al proceso de plura_lizaciónque
aquélla está experimentando a causa del sincretismo y _de la recreación y
del uso para sí que de ella están haciendo las demás culturas. Me gusta
proclamar la utopía práctica de que el Tercer Mundo hará la cultura·
occidental, refiriéndome a una posibilidad de descentralización que apunta
no sólo a la hibridación, sino a una acción más ofensiva de No Occidente
como creador de cultura contemporánea desde sí mismo13•
Pienso, por ejemplo, en experiencias como el arte conceptual de José
Bedia, basado en la cosmovisión de origen kongo activa en una religión
afrocubana, que constituye una manifestación de "alta" cultura kongo
postmodema. Más aún en la dinámica cultural contemporánea en las
sociedades aborígenes, cuando éstas conservan control sobre el cambio14 ,
con experiencias tan elocuentes por su contraste como la televisión aborigen
australiana. La gran metáfora visual de esta utopía es la imagen de un
yanomami enfocándonos con una cámara de video en el Alto Orinoco. Su
 contradicción es que sólo conocemos esta imagen, filmada por Juan
- Downey, no la imagen de nosotros tomada por el yanomami anónimo. El
Otro filmándonos sigue siendo una representación desde el Yo central: no
implica una circulación plural de las representaciones.
La cuestión clave no es sólo cultural, sino de poder. Las transformaciones
producidas por los procesos comentados han resultado mayores en términos
culturales intrínsecos que en su peso específico en la circulación, la
influencia y, en general, en la repartición del pastel global. El arte que la
mala costumbré ha dado en llamar "culto" o "alto" es un caso elocuente. A
pesar de la hegemonía de una mainstream, y la dictadura de poder
simbólico que ejerce la pequena isla de Manhattan, no cabe duda que se
hari ido abriendo prácticas y espacios de mayor pluralidad, y se hacen
esfuerzos en pos de la descentralización. Pero la pl~stica "culta" se ha
especializado al extremo de confinarse en esferas públicas muy reducidas.
Ell_a:::-_misma ha alegorizado su carácter centrípedo al actuar
tayto.logicamentesu propia ontología durante las últimas décadas.
Por otra parte, su propiedad única de producir objetos suntuarios y de
pr~stigio coleccionables, devenidos rubros de inversión y lavado de dinero,
ha. inflado tanto el mercado que el sistema completo de la plástica
(educación, producción, circulación y recepción) se ha vuelto mercado-
céntrico. Quiere decir que hay inten~ses poderosos dificultando al arte un
mayor alcance social. Hoy la acción crítica dentro del campo específico del
arte no puede dirigirse sólo a viabilizar alternativas al sistema del mercado:
tiene que actuar dentro de él. Esto repite el forcejeo entre usar al poder y ser
usado por él, que caracteriza las posibilidades de acción actuales, signadas
por la desconstrucción, la apropiación, la resignificación, el trabajo en los
márgenes, etc.
 1/

El arte se minimizó como comunicación social en un mundo de los media y

la publicidad, para maximizarse como objeto portador de valor fetichizado,
traducido en valor económico. En una contradicción con la época, enfatiza el
artefacto, aunque éste se haya desmaterializado -pero siempre queda algún
soporte o evidencia físicos, sea una foto o un texto enmarcado-, en
detrimento de la difusión del mensaje. Pero el valor de este artefacto no es
intrínseco a su materialidad, sino construído dentro de un campo de
relaciones.
Cercar esta pequeña parcela propia para cultivar el ancestral y cada vez
más raro hand made tal vez haya sido el único modo de no disolverse en la
cultura de masas. Su astucia fue hiperbolizar el aura "en la época de la
reproducción técnica", lo que equivalía a autolimitar sus posibilidades de
comunicación. Cambió así incomunicación social por exclusividad aurática, y
mercado barato masivo por mercado caro de élite. Se ve a las claras en el
grabado artístico, un medio de reproducción que autor.restringe su
reproductibilidad limitando sus copias y considerando a cada una sofístico
"original". Es como si dijera: "Perdónenme por ser un medio de reproducción
técnica. Pero hago constar que sólo he impreso doce copias y destruí la
matriz. Por favor, guárdenme un lugarcito en los museos y en Madison
Avenue". Este poner a Benjámin de cabeza ocurre con las técnicas más
avanzadas y hasta con la fotografía.
La dependencia de los centros, la escasez o carencia de recursos y
circuitos, junto con lo exiguo del público, agudizan la esterilización de la
plástica en la periferia. Muchos países ni siquiera poseen un mercado
interno, y los artistas producen para la exportación, enfocados en satisfacer
expectativas extranjeras. En realidad, en buena parte del mundo el arte sufre
la tragedia de la literatura haitiana, desconocida por el 90% de la población
del país, que no sabe leer ni escribir.
Lo extraño es que persiste cierto romanticismo del artista como creador
desinteresado, quien, movido por una necesidad espiritual, trabaja con
sinceridad para sí mismo y después trata de meter sus productos en los
circuitos de legitimación y venta. En buena medida la plástica es hoy un
asunto de la compulsión de los artistas, por un lado, y por otro del mercado,
con escasas proyecciones hacia fuera. Por supuesto, hay muchos intentos
por romper esto desde dentro del arte, dándole un sentido cultural, social y
político a las obras, que ultimamente hasta se ha puesto de moda. Pero
estos intentos quedan restringidos de entrada en los límites ya señalados.
Resulta excepcional una experiencia como la del nuevo arte cubano15 , que
desde los 80 ha concentrado funciones de una sociedad civil casi inexistente
en el país, abriendo un espacio crítico ausente en los medios de difusión
masiva, las asambleas o las aulas. Ha sido un extraño caso en que la
plástica sustituyó a los medios sin salir de sí misma, ejerciendo una
resistencia al autoritarismo y una desconstrucción permanente del discurso
oficial.
Es cierto que han existido impulsos por desbordar la autorrestricción del
arte sin detrimento de la complejidad de su discurso. No obstante, como
afirma Abdel Hemández16 , ninguna de las estrategias diseñadas para
conectar la plástica con la pedagogía, ta sociología, el activismo, la
sicología, la tecnología o el shamanismo han ido más allá de la
representación, sin p~oducir un enlace en la práctica. Tampoco se ha
desafiado radicalmente la estructura mercado-céntrica del campo del arte.
Hay que compartir el temor de George Yudice de que la batalla por la
sociedad civil no se esté empeñando hoy en el arte, otrora uno de sus
17
terrenos principales . La escasa capacidad de acción social de éste plantea
 J3

problemas éticos a los artistas y a los críticos de arte políticos. ¿Puede

nuestra acción limitarse al arte? ¿Debemos intentar nuevas formas de
comunicación? ¿Debemos ser además sujetos políticos en acciones
políticas concretas?
Con el SIDA, los homeless, las migraciones, las drogas, y la violencia
urbana, ya no son· posibles las torres de marfil ni siquiera en Park Avenue.
En América Latina y el Tercer Mundo gritan tan agudamente los problemas
sociales que es difícil hacer cultura sin tenerlos en cuenta. Si aspiramos a
una intervención más activa sobre ellos, serán necesarios algunos ajustes
en la ecuación arte-política. Uno de los principales es la participación de los
intelectuales "cultos" en la cultura de masas. No me refiero a hibridar
recursos de ella desde el arte "alto", como ha hecho el postmodemismo, que
más bien ha incorporado lo vernáculo como materia prima de la vanguardia,
en función de esta última y dentro de sus circuitos, a veces como
construyendo una subaltemidad vicaria que se -exprese en los espacios
18
"cultos" • Verdaderamente, sabemos que, como dice Gayatri Spivak, el
subalterno no habla como tal 19, y los campos son tan opuestos que hasta la
literatura de testimonio viene a ser la construcción de un Otro hablante con
el fin de nivelar la realidad del antagonismo20 •
Pero en los discursos postmodernos de izquierda existe una tendencia a
usar categorías como "hibridación" y "transterritorialización" cual mantras de
integración socio-cultural, poniendo entre paréntesis las relaciones de poder
en estos procesos y las contraposiciones de intereses. En el caso del arte,
lo que más estamos viendo en realidad son intercambios de significantes y
técnicas entre lo "culto", lo popular, lo masmediático, etc., que conservan
sus propios discursos y circuitos. Es asombroso lo parcelados que continúan
los campos de los diferentes sistemas estético-simbólicos. Una
 }~

transterritorialización radical, de nuestro lado, significaría entrar en los

medios masivos, y que éstos entren en nosotros los críticos y artistas
"cultos". Una negociación casi inviable, pues cada sistema parece tener sus
propias personae e intereses. Tan improbable como necesaria,
especialmente en la periferia. Constituye un desafío de articulación social y
cultural imprescindible, si realmente queremos hacer arte y crítica políticos
en vez de arte y crítica sobre la politica21 •
Lo que procuro esbozar es más la conciencia de una necesidad que un
programa preciso. En nuestro terreno conllevaría no sólo la pluralización,
sino impulsos hacia la transformación. Tras el desbarajuste de los ensayos
revolucionarios, el desdibujo de los_ proyectos sociales, la expansión
neoliberal y el desprestigio del Estado, el movimiento que parece avizorarse
es horizontal en vez de vertical: un impulso hacia la readecuación y no la
revolución de las coordenadas sociales existentes, actuando dentro de ellas,
en sus áreas y fragmentos particulares, en sus contradiciones, en sus
márgenes e intersticios. En situaciones tan críticas como las de América
Latina y el Tercer Mundo, esta estrategia general podría sintetizarse como la
intervención más activa y dinámica posible de los intelectuales en el
fortalecimiento de la sociedad civil, y en una acción crítica dentro de ella.
Llevará implícito diferenciar los ~mpos de la cultura y de la política22 , en
beneficio de una politización cultural de la cultura.

NOTAS:
1. Néstor García Canclini: "La Modernidad después de la
Postmodernidad", Ana María de Moraes Belluzzo
(organizadora): Modernidade: Vanguardias Artísticas na
- América Latina, Sao Paulo, 1990, ps. 220-221.

2. Idem. Ver también Néstor Garcia Canclini: Culturas

Hibridas, México D.F., 1989, p. 19.

3. J. M. Briceño Guerrero: Discurso salvaje, Caracas, 1980.

- 4. James Clifford: The Predicament of Culture, Cambridge,

Massachusetts, y Londres, 1988, p. 173.

5. Roberto Fernández Retamar: Calibán y otros Ensayos, La

Habana, 1979, p. 161.

6. Geeta Kapur: "Contemporary Cultural Practice: Sorne

Poiemical Categories", Third Text, London, n. 11, Summer

1990, p. 116.

7. __
Simón Rodriguez: "Luces y Virtudes Sociales", Inventamos

o Erramos, Caracas, 1988, p. 90.

8. Varios enfoques sobre esta cuestión fueron reunidos en:

Art from Latín America. La Cita Transcultural, Museum of

Contemporary Art, Sydney, 1993.

9. Sobre la resignificación de asimilaciones "incorrectas"

de elementos culturales exteriores ver Boris Bernstein:

"Algunas Consideraciones en Relación con el Problema 'Arte

y Etnos'", Criterios, La Habana, n. 5-12, enero de 1983 -

diciembre de 1984, ps. 266-267.

10. Heloisa Buarque de Hollanda: "Feminism: Constructing

Identity and the Cultural Condition", en Noreen Tomassi,

Mary Jane Jacob e Ivo Mezquita (editores): American

Visiona. Artistic and Cultural Identi ty in the Western

Hemisphere, New York, 1994, p. 129.

11. Zita Nunes: "Os males do Brasil: Antropofagia e Questao

da Rac;a", Serie Papeles Avulsos, n. 22, CIEC/UFRJ, Rio de

Janeiro, 1990. -
12. Fernando Ortiz: Contrapunteo Cubano del Tabaco y el

Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en New York

por A. A. Knopf en 1947). Este neologismo fue saludado por

Bronislaw Malinowski, en su prólogo al libro de Ortiz, y

por Mel vil le J. Heskovi ts: Man and his Works. The Science

of Cultural Anthropology, New York, 1948. El término

disfruta hoy un uso generalizado en castellano, y está

entrando tardiamente al inglés por via de los "cultural
studies", tomado del crítico literario uruguayo Ángel Rama:
Transculturación Narrativa y Novela Latinoamericana, México

D.F., 1982.

13. Gerardo Mosquera: "Tercer Mundo y Cultura Occidental",

Lápiz, Madrid, n. 56, febrero de 1989; "Dritte Welt und

westliche Kultur", Kunstforum, Colonia, n. 122, 1993, ps.

64-66.
14. Sobre la cuestión del cambio cultural en las sociedades

tradicionales ver Ticio Escobar: El Mito del Arte y el Mito

del Pueblo, Asunción, 1987, ps. 119-163.

15. Sobre este movimiento consultar Luis Camnitzer: New Art

of CUba, Austin, 1994; los catálogos de la exposiciones

Raíces en Acción. Nuevos artistas de Cuba, Museo de Arte

Carrillo Gil, México D.F., 1988, The Nearest Edge of the

World. Art - and Cuba Now, Boston, 1990, Kuba O.K.,

Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1990, No Man is an

Island. Young Cuban Art, Museo de Arte de Pori, 1990, Los

hijos de Guillermo Tell. Artistas cubanos contemporáneos,

Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, y

Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1991; los números

dedicados a Cuba por las revistas Third Text, Londres, n.
20, otoño de 1992, y Poliéster, México D.F., n. 4, invierno

de 1993.

16. Abdel Hernández: Bordes y Desbordes del Arte, 1994,

unpublished.

17. George Yudice: "Postmodernism in the Periphery", The

South Atlantic Quarterly, Durham, v. 92, n. 3, Summer 1993,

p. 555.

18. Gerardo Mosquera: "Bad Taste in Good Form", Social

Text, New York, n. 15, Fall 1986, ps. 54-64.
- 19. Gayatri
y Lawrence
Spivak:
Grossberg
"Can the
(eds.):
Subaltern
Marxism
Speak?",
and the
Cary
Interpretation
Nelson

of Culture, Urbana, 1988.

20. John Beverley: "¿Posliteratura? Sujeto Subalterno e

Impasse de las Humanidades", Casa de las .Américas, Havana,

- n. 190, January-March 1993, ps. 13-24.

21. Una diss;usión concreta sobre arte y política en la

Bienal del Whitney pu~de consultarse en Rachel Weiss: "Los
Colores Unidos del Whi tney", Art Nexus, Bogotá, n. 1 O,

,....
September-December 1993, ps. 98-102.

22. José Joaquín Brunner: "6 Preguntas", Revista de Crítica

Cultural, Santiago de Chile, a. 1, n. 1, mayo de 1990, p.

- 21.

-
1 ,- ARTE Y RELIGIÓN EN ELSO
Gerardo Mosquera

�- En Cuba se han conservado -y se mantienen muy activos- cuatro,. N-_· ,. -

1
J .c.o.mplejos r_eJ.i.gi.oso-cul.turales de origen africano •
1
Son
religiones y sociedades religiosas de carácter popular, en

1
las cuales .participan todas las razas. La más conocida es la
santería, manifestación en la Isla de la religión del pueblo

.
_I
yoruba. Como parte principal de ella funciona el oráculo d�, '., -' -.-·. >
Ifá, basado en un sistema semejante al del I Ching. Es.,c::.5::"_4=:..°:::..:..--..c:.
1
, _.:. :;�
practicado por
=--�;9<-babalaos. Su consulta
los sacerdotes
constituye un
de Orula-Ifá,
acto religioso,
llamados \ "· - - ..
por vía _::-:_ __.___. ·----
del cual habla la deidad mediante el corpus mitológico
1 yoruba. Esta- ceremonia comienza con una invocación a los
dioses y a babalaos fallecidos, para que la apoyen con su
poder.
1 Cada vez que el babalao Juan González consulta el oráculo
sagrado en su humildísima vivienda del pueblo de Regla,
R> \ '=I e'

1-
\ ·=..,1 -invoca el nombre de Juan Francisco Elso. A pesar de que Elso
I só'fo ___
era su ahijado, y habíarecibido el primer paso de
iniciacion en la santería, González considera que era una

1
persona extraordinaria, cuyo espíritu pue.de ayudarlo en el
buen desenvolvimiento del proceso litúrgico:
S$..---... ,�::. r
Se trata de un caso inusi taao en que un artista "culto" ha

1 pasado a f armar parte vi va de la cu,\ �ura popular y de una

práctica religiosa. Este hecho insóli t-o responde a factores
muy di versos que se entrecruzaban en la Li_�a_d_e_E.l.s..Q. En

1 primer lugar, s_u_p_e..1:.;woa 1 ictad si ngn 1 ar. Él tenía algo como de

profeta, e irradiaba una calma. Era hijo de Obbatalá, __el dios
___yoruba de la creacl'?_n, la paz, la _j ustic�a_, la __l_impi_�-�-ª·

1
Nunca olvidaré la última vez que lo vi, cuando ya estaba muy
enfermo. Hablarnos de la muerte. Estábamos solos en su
minúscula habitación de Marianao, antes de ·mi partida a un

11
viaje en que llevaría su solicitud de la Beca Guggenheim.
Elso no tenía fuerza en las manos ni para abrir una lata de
cerveza que me brindó. Pero irradiaba otra fuerza. Me dijo
que no le preocupaba la muerte, pues ella obedecía a
11- 1
Para una introducción a los complejos religioso­

1
culturales afrocubanos puede consultarse: Lydia Cabrera: El
monte, La Habana, 1954 (hay edición posterior en Miarni); Rómulo
Lachatañeré: El sistema religioso de los afrocubanos, La

1
Habana, 1992; Robert Farris Thompson: Flash of the Spirit.
African and Afro-American Art and Philosophy, New York, 1983, y
Face of the Gods. Art and Al tars of Africa and the African

1
Americas, New York y Munich, 1993.

1
 ~: 'i,4f\
. -
("'-J'':-\ '~\;.
designiÓs inescrutables de la interacción del universo. Sólo
quería aprovechar el tiempo que le quedaba para. tratar de
- visitar
su proyecto
Espafia y Venezuela,
La Transparencia
si obtenía
de Dios.
la beca,
Era
con vistas
un hombre que
a

1- enfrentaba
~i;tos
la muerte
grandiosos,
en calma,
nada había
filos6ficamente.
en él de personaje
No asumía
trágico. No
se preparaba tampoco para la muerte, la asumía como un
1 proceso
ojos.
natural,
Casi era él quien
aún con una sonrisa
consolaba
y cierta
a los amigos
pica."raía
que íbamos
en los
a
visitarlo. Una imagen de grandeza es mi último recuerdo.
1 Enseguida
Elso todavía
la enfermedad
se preocupaba
se precipitó.
por otros.
Poco antes
Tuvo la delicadeza.de
de morir,

encargarle a su esposa, Magali Lara, decirle al babalao Juan

1 González
había
que no se sintiera
hecho todo lo
culpable,
ritualmente
que él sabía
posible para
que Juan
evitar su
muerte.
1- Para desconstruir
- esta imagen
/'
mítica del artista, es bueno
enfatizar que Elso era, al mismo tiempo, un tipo de barrio.
Su comportamiento y apariencia en nada lo relacionaban con un
1 guru o
intelectual,
algo parecido.
como no fuera
Ni
por
siquiera
la barba.
tenía
Llevaba
aspecto
una vida
de

"normal". Eia una persona con sentido práctico, que se

1 des en vol vía con facilidad en la vida cotidiana. Esto tiene
-- que ver
personalidad
con otro
y su
de
obra.
los ejes
Uno de
que
los
se
rasgos
cruzaban
que más
en su
he
1 subrayado en el nuevo arte.cubano es la muy singular conexión
- entre
resultado
lo "culto" y lo vernac:Ü:lo
de la ni velación social
que en él se produce 2 • Es un
implantada por el proceso
1,...
revolucionario
generalizado
en
y gratuito
Cuba, y,
de enseñanza
en especial,
del arte.
del
Estos
sistema
factores
han permitido la formación completa como artistas "al tos" de
1 Jovenes
peculiaridades
.
provenientes
de la vida
de los estratos
en Cuba -carencia
populares.
de viviendas,
Las
.
. ~~· 0~ r-11y··':"~

1 Culture",
2
Gerardo
Made in
Mosquera:
Havana.
"New Cuban Art:
Contemporary
Identi ty and Popular
Art frorn Cuba, Art
Gallery of New South Wales, 1988, ps. 35-48, y Art Criticism,
1 New York,
consultar
v.
Luis
6, n.
Camni tzer:
1, 1989.
New Art
Sobre
of Cuba,
el nuevo
Austin,
arte cubano
1994; los
catálogos de la exposiciones Raíces en Acción. Nuevos·artistas
1 ,de Cuba,
Nearest
Museo. ue Arte
Edge of the World.
Carrillo
Art
Gil, México
and Cuba Now,
-o. F., 1988, ~ The
Boston, 1990,
Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, No Man is
1 Kuba O.K.,
an Island.
hijos
Young Cuban Art, · Museo de Arte
de Guillermo Tell. Artistas cubanos
1990,
de. Pori,
contemporáneos,
1990, Los
Museo
de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas,_ y Biblioteca Luis
1 Ángel Arango,
las revistas
Bogotá,
Third
1991; los
Text, · Londres,
números
n. 20,
dedicados
otoño
a Cuba por
de 1992, y
Poliéster, México D.F., n. 4, invierno de 1993.
1
1
;.¡:§1
·~·
.

~
)¡,,._
iguali tarismo,
artistas
masi vidad,
no se distancien
son a la vez intelectuales
fluidez social, etc. - hacen que los,·
mucho de sus ambientes
y "gente de la calle".
.~\::::e:,=¡·
de origen."·:. -~-::,.:..·,y,.c.·
Elso era un ---,

•1·,.-
buen ejemplo.
Esta
práctica
plástica
interno
situación
del

muy fluido
social,
arte.
cultural
Una de las
en Cuba es que en ella
entre lo "culto"
y sicológica
peculiaridades
tiene lugar
y lo popular.
condicionó
de la nueva
un vínculo
Podría
la
_;. .-·,_,.'

decirse que uno de los rasgos generales del postmodernismo ha'"'~"-::> '"'1 .l"''1'-
1 sido
alguna
abrirse
medida,
hacia lo ~e"'tnaculo
el nuevo arte
y la
cubano
alteridad,
integra
y que,
la orientación
en .

postmoderna "internacional". Pero una singularidad crucial de

1 este
sentido,
arte es que en él ocurre
mientras el postmodernismo
una real
más bien
interconexió11__ge
intercambia
significantes y técnicas entre lo "culto", lo popular, lo
rnasmediá tico L- etc.'/" que conservan sus propios discursos
1 circuitos.
simbólicos
Los campos de los d.iferentes
continúan muy parciiaoos.
sistemas
Pero los cubanos
estético-
están
y

produciendo cierta entrada· de lo vernáculo en lo "culto" 1

1 corno si
sensibilidades
el arte
y valores
"alto" se construyera
de grupos populares
desde visiones,
de la población,
en virtud de que los artistas participan de ambas
1 perspectivas.
sino más bien haciendo
No es lo vernáculo
lo "alto".
apropiado desde lo "al to",

1 Esto se rnanif iesta

lo afrocubano
con claridad
en varios de estos
en la acción
artistas.
interiorizada
Se trata de otro
de \r )'rr~c.:..~.~

de los puntos que confluyen en Elso. Él no resulta el ejemplo

1 más típico,
inicio
al no proceder
en la santería
de un medio afrocubano.
con Juan González, y su amigo más
Pero se

próximo era Ricardo Rodríguez Brey (1955), quien sí proviene

1 de .una familia
de fuerte impronta
de practicantes
afrocubana.
de la santería
Además, el solo
y de un barrio
hecho de ser
un cubano de extracción popular urbana, ya lo proveía de
cierta familiaridad cultural con lo afrocubano, aparte de la
1 activa
cultura
presencia
nacional
de componen tes· de origen
de Cuba. Sus intereses
africano
intelectuales
en la

irar en esa órbitá a inicios de la década del

1 ·_§lL junto con los de Brey y José Be ia
mantuvo muy próximo.
959}, a quienes se

1 Ellos tres,
vanguardia
en mayor medida que el resto
en la época, experimentaron
de los artistas
un deslumbramiento
de

ante las culturas "primitivas", sobre todo en cuanto a lo

1 sagrado.
sociedades
Se sentían atraídos
y su uso de lo simbólico
por el pensamiento
para interpretar
de esas
el
universo y dialogar con él. Esto fue una cuestión básica que,
1 de entrada,
predominado
por los mitos,
los
en otros
diferenció
artistas,
los ritos
del
quienes
acercamiento
se han interesado
y las formas plásticas.
que

Debe haber
ha
más

sido un resultado del conceptualismo, que tuvo un influjo muy

1 poderoso en la vanguardia de entonces, al extremo de hacer

1
r que,
por
motivados
has ta hoy,
encima de los
en la plástica
medios.
por los contenidos,
Bedia,
cubana
Brey
predominen
y Elso
los significadoS:--mucho
las
se sentían
ideas

más que

f por las formas.

libresca,
discursos sobre
Era una aproximación
que se extendía
lo
a la teoría
"primitivo".
de índole

. Poseía,
antropológica
sin
intelectual

embargo,
y otros
una
y

r fuerte
experiencias
sociedades.
marca religiosa.
de lo sagrado
Ellos
y las
deseaban participar
cosmovisiones
de
de aquellas
las

r Al principio
culturas
la fascinación
americanas
enigma de lo arqueológico-
-que
era sobre
contaban
y los pueblos
todo hacia
además con el
las antigua~

indoamericanos.
atractivq..._:. ',=-
Es·c~o~-~-~·~~~-
_
~,__,__
e::,
___
r se
entonces
cubana.
relacionaba

Si bien
con
como resultado·
aquel
el latinoamericanismo
de la ideología
latinoarnericanismo
de la
era
predominante
revolución
sobre todo
1- político,
cultura del
trgjo una gran divulgacióon
continen1:e. Elso y otros
y prestigiamiento
artistas Jovenes
de la
se
interesaron en la diferencia del orbe indoamericano frente a
Occidente. Ella, por paradoja, planteaba intuicion~s del
mundo contrapuestas a la totalización marxista impuesta en
Cuba como ideología oficial. Pero aquí se publicaban buenos
libros sobre aquellos ternas, y se realizaron exposiciones
1 interesantes.
Los misterios sagrados y cosmovisivos de estos pueblos
1 fascinaban
posibilidades
a aquellos
más estéticas
jóvenes.
para comprender
Encontraban allí
e interactuar
otras
con
el mundo que el marxismo dogmático de obligatorio
1-- cumplimiento.
artistas a inicios
La renovacion
de los 80 trajo
cultural
cambios
que lograron
esenciales 3
estos
•
· .'\ -~~, "',\"--"
Uno-."" ..,, .: ·._-,..,:::_
de ellos fue, precisamente, su ruptura con los esquemas
oficiales impuestos en el arte como resul tacto de la entrada
1 de Cuba al eje
artística que
soviético
propugnaron
en la década
implicaba
anterior.
una libertad
La libertad
de los
contenidos que metaforizaba discursos diferentes a la
1 filosofía
1982, estuvo
oficial.
totalmente
La primera
inspirada
muestra personal-
por Mesoamérica
de Elso,
y el mundo
en ~i,:;:-~,c=_. !)::\~·::,
¿,;: ,;;;_\'-se
indígena. Tierra, maíz, vida fue una exposición poderosa, que
1 constituyó
cuando cuajó
además
su poética.
el momento de su maduración
Uno de los aspectos
artística,
interesantes es
que en la muestra convergían sentidos de aquellas sociedades-
1 y del
intención
marxismo,
programática,
corno expresion
del
espontánea,.
entrecruzamiento
sin
en el
la
que
menor
se
movían los jóvenes· artistas en aquella etapa. Esta
1 interpenetración
placas de terracota
se aprecia
moldeadas
- en la
·sobre
pirámide
mazorcas
construida
de maíz reales:
con

1 3
Luis Camnitzer: ob. cit.; Gerardo Mosquera: "Volumen I:
cambio en la plástica ·cubana", Arte en Colombia, Bogotá, n. 40,
mayo de 1989, ps. 48-51.
1
 la economía del maíz como base de una sofisticada
1 superestructura
representaciones,
religiosa. El maíz
a la vez como técnica
verdadero moldeaba
y corno símbolo,
las
y
esto coexistía con la idea del alimento básico mesoamericano
1 como materia
de Elso a México,
constitutiva de la humanidad.
en compañía de Bedia
El posterior
y Brey, acrecentó
viaje
su
seducción por el mundo precolombino. El artista continuará
1 hasta el final imbuido
1atino ame r i c an-;,~1;·- cua ~___s_gns
de una suerte de místic?a
_tj,_t._v._y_e~-=úiij;_de_l_o_s_Q_ertiles-~fe_s
obrA~ Se trata de un aspecto de gran importancia, que integró
11 una
dentro
plausible
de la cultura
introyección
cubana.
de elementos latinoamericanos

En Cuba los indios fueron exterminados a la al tura del siglo110:.c ~~--

1 XVII,
cultura
y los
nacional
componentes
fueron
de ese
minoritarios.
origen que
Elso,
integraron
y sobre todo
la --:.~:o.

Bedia, se i9teresaron en la arqueología indocubana, y el

1 segundo
compartida
realizó pi§zas
por la artista
basadas en ella.
cubano-estadounidense
La atracción
.-hJ)_a_J1.endieta
fue

(1948-1985) durante sus visitas a la Isla, como parte de su

1 búsqueda
dio nombres
de arraigo
de diosas
espiritual
de los indios
en su cultura
cubanos
de origen.
a sus Esculturas
Ella

rupestres realizadas en 1981 en Jaruco 4 , obras que poseían la

1 importancia
Aparte
simbólica
del romanticismo
de un retorno
implícito,
artístico
el trabajo
a la patria.
de Elso y los
otros artistas que le eran próximos estaba mediado por la
1 arqueología,
y museísticos.
la antropología
No importa
y otros
cuan profundo,
conocimientos
este
librescos
acercamiento a
lo "primitivo" era indirecto. Por supuesto, tal situación en
1 sí no disminuye
obra conceptual,
el valor
incluso
del arte
le
que hacían.
favorecía trabajar
Al tratarse
con otros
de

textos ya establecidos por aquellas ciencias, por la

1 representación
viajeros
museográfica,
y sus ilustraciones,
las
etc.
colecciones,
Pero latía
los libros
en los artistas
de

la necesidad de una experiencia vivencial, sobre todo en

1 :,J'~ñ
J

términos místico-religiosos.
~
La lectura de los best sellers de Carlos Castaneda les
produjo un gran impacto. Los leyeron con candor y devoción,
1 en calidad
la ficción
de textos
desde la
de aprendizaje.
antropologia,
Estos libros
y narraban
llegaban
en primera
a

persona la conversión de un antropólogo en brujo. Eran, en

1
4
Rupestrian Sculptures/Esculturas Rupestres, A.I.R.
1 Gallery,
Mosquera:
New York, noviembre
"Ana Mendieta: Esculturas
10 al 28 de
Rupestres'.',
1981. Gerardo
Areí to, New
York, año 7, n. 28, 1981, ps. 54-56. Sobre la vida y obra de
1 esta artista:
Contemporary
Ana Mendieta.
Art, New York,
A Retrospective,
1987, y Luis
The New Museum of
Carnnizer, ob. cit.,
ps. 89-99.
1
1
 5
palabras de Octavio Paz, una antiantropología • A Elso y sus
1 amigos les atraía la contraposición viva de cosmovisiones,
- valores
occidente,
y códigos
que el
de conducta
escritor
no occidentales
presenta con gran
frente
seducción
a

1 literaria,
consigue.
sobre
Pero,
todo en virtud
ante todo,
del simulacro
sus libros reflejaban
testimonial
la necesidad
que

que sentían aquellos jóvenes, tanto en su proceso artístico

1 como en su vida
experiencia,
personal,
según ocurre
por pasar
al protagonista
de los
de la serie.
textos a la

1 La influencia
fue rotunda,
de estas
y persistió
"novelas
hasta
antropológicas"
el final. Ciertos
sobre
conceptos,
Elso
y
aún el título de alguna obra, pr.ovienen de Castaneda, en :"\;,; ~ [ -=--

1
,_
especial
que el artista
ficciones
la noción del "guerrero".
procuró
de Castaneda
vivir y morir
a una práctica
Ésta resultó

ético-vivencial
tan poderosa·
corno tal 6 • Llevar las
podría
snob .,.o superfluo.
1 parecer
apropiación
reinstalarlos
inge..nuo,
de algunos
en otro
de los sentidos
campo,
Mas se trataba
allí
el de la experiencia,
expresados
de una

cultura
para
y
poética del artista, donde energizaban procesos artísticos y
1 existenciales
resignificáridose
ya
dentro
estructurados,
del imaginario
readaptándose
que Elso y otros
y

construían dentro de su propia cultura.

1 Se aprecia, por ejemplo, en una instalación de 1986 donde
cita a Castaneda en el título, La fuerza del guerrero,

1 rebasándolo
metaforizar
al
una
magnificar
vision
el
mítica
concepto
de
del
América
guerrero
donde
para
se
- interpenetran el mito, la historia, la identidad, el rito, la

1 afirmación cultural
una de las más bellas
y política
utopías
... Se trata
estéticas
de una obra mayor,
que se hayan hecho
sobre el Continente. El guerrero actúa allí a modo de un
condensador que toma de lo al to la energía de los héroes
1 culturales
(Bolívar,
americanos,
Martí, Mackandal,
tanto históricos
la Pachan
como
Mama,
míticos
Che,
Quetzalcoatl ... ) , para traspasarla a la geografía del
1 continente,
afroamericanos,
en una imagen
del
donde participan
catolicismo popular,
elementos indo y
históricos,
políticos, creencias vernáculas, etc. La pieza expone . casi
1 literalmente
trabajo·
la convergencia
de Elso. Esta mística·
de elementos
latinoamericanista
que se .tejen en el
es también.
resultado· de su formación y vida dentro· ·de la revolución
l. cubana.
Elso,
--
Bedia y Brey ansiaban pasar del texto a la experiencia,
y no se habían percatado de que ésta era asequible en su
1 5
Octavio ·Paz: "La mirada anterior", prólogo a Carlos
Castaneda: Las enseñanzas de Don Juan, México, p. 1983r 11.
1 6

1 Bogotá, Luis Camni tzer:

n. 41, septiembre
"Elso Padilla
de 1989, ps. 56-59. ·
", en Arte Colombia,

'-""

1
 _;;rcpio ::nedio. No precisaba;1. el viaje geog:-áfico y cultural:
van a ,,-i'Jirla e:1 su ;-:,1 c::1::> ciudad, e:: 12.s religiones
- 2.::rocuba:"!as. Ellos
2.c:1.:el2.os afios que
las "cesct..:::iren" a inicios e.e los SO, en
se
L arremolinaba.
"pr imi ti vo"
Naturalmente,
tabían tomado
fueron como un torbellii:·.o,
desde
n1-.:eva
cucr:do
que
todo
se reotivaron
concie!:'lcia e.el
par
mundo
lo

afrocub2.no, pero al inicio estaban hechizados por Indoamérica

L y
c:::::1.centraron.
las civilizaciones
Brev,... i.:1.clusc,
pre:color.binas,
había sido
y
i:-iiciado
en ellas
de
.-
n:.no,
se
t' ("¿q
.-.;:_ .... '_:4-'- ..,.-
7 -· .
recibie~do kofá en la santería . Pero después se alejó, y aün -
L 2.legó
,:;,,
..........1a -F,,c.
..L.....,,_
a sentir
el
- 0, e'"'
11
._...
rechazo
c. -,.-:=,-,--
~c.....-a
.;..1.L.-.-
1
hacia
:e--:::~
.... ...._ V._...1.. -
c.
l2 religión
-;;,1c:c.
.._...._._,, y -
C. ~'-
durar.te
:::,""'c
_e;.
1 ~" a _..__
u:1 tiempo.
:;:, '"'-""~+-ic-
t-'-C:..._..L.. ..... e:;. '.
\_::..:..::.
.::_
'~
,_.

de la santeria, reactivanéo a la vez su propia.participación. . :....

L 2ec..::..2.., además,
concentrará en
se i.rücia::::-á
esta religión
er. 21 -p2.2.o :::norlte en 198~,
de origen kongo,
y se
aunque
corxinuará acudienc.o al ta:J2..lao Juan Gor.zález. El c2.rá.cter
l. i~
-
cuatro
__ r_
- 1 11si-,:1-v~
_ _ d
a la
0 1 ----
'-- _e:::, ,,-.

vez
--e1,(°','"'f)r.r.---s
J.. --'-'-J-~-•t::
-algo
.....
..::...,....r,
......
,,·,-
c..:...v<.-, ..dJc.i.
i~pcsioie
::::.c-
....... r=::i.--:"'ii---
___.:, ::-''---'"-'-e::
en Africa
'r""\-r-,....f-.;c-r
~.c....,-...:..
por
e, _

razones
1---
_ e,::;,

c~anicas, de distancia geográ~ica, ling~isticas y culcurales-

l. ' y ser
Ccm.1-.1.r'.is~a. Este
ade~ás católico:
ecü.luenismc se reproduce e:1 la ob:-a :::e Elso
masón y hasca militante
-
del Partido

segun ya se he.. visto- v 2.n. la de Bedia más al: cS de lo

1 religiosc,
sig:-~ific2.c.os diversos
1 c.
- cchabitación
procede::~es
de
de disti~tcs
c-::::·mpone:-'stes
ca2pos.
.L y

3::::-ey cc::oció a J'Jan Gonzé.2.ez ~.; lo p~sc

l experiencia,
arti..sta.s.
dado
Fl. pesar-
lo t2.rc.io
de ser un tabal2.c
de su inicia.ció::,
con poca
este maestro
2.l~a:fül -y2. j :itilado- es 1..::1 hor:-b:-e de bu2:: caré.cte::::- y aspecto
1 patriar=al,
lectura.
que ha arnpli2.¿o
Los jóvenes ac~cieron
sus co~acimie~cos
a él c~mo si f~eran
median=e
en busca
~a

de las ensef'.anzas de Dor.. Jua:r;., el pe::-s<)r~c.j e Ce Cc.s~aneda.,

1 idealizando a González.
en té.rr:1.i:1.os
Sus lazos con
, . .
él ~an sido
y re_:__i,;;:.osos ~ue se han
tan

santenido hasta hoy; con Elso de modo espiritual, y con los

1 otros a pesar de la distancia
vive en Miami, Brey en Bélgica)
t::::-aida por la d~áspora
Elles llevaron otros
(Bedia
amigos
a Juanito -como le llaman-, quien en estos mementos es
1 ,padrino
de varios
de o mantier~e
países.
con~actc con artist2.s e intelectuales

La relación con el babalaa, junto ccn otras experiencias

1 religiosas
y metcjologia
afrocubanas,
artística
rue c~ave para estructurar
de Slsc. La ir.u'nersión
la poética
en el muñcto
afrocubano permitió a estos artistas ,.in acceso vivo a lo
1 -:
donde se recibe~
I~iciación los depósitos de peder de los
1 dioses
(asienco
Elegguá,
Oggún y Ochosi
del Yo del creyente),
(los
la vasija
Guerreros), el
con el poder de Oruia-
Osun

Ifá, dios de la adivinación, junt~ con su pulso (kcf!) y collar

1 sacres, y una tablilla con el signo personal del iniciado.

1
1

·-
1

-::.o el aplanamiento- artístico. Varios la'::.r:oamericanos han

L refinado el .::-istrumental .:..inguist:1co ,; analítico del
- conceptualismo
social y cultural
para br~~;°a'r con el alto
de lo q~e Néstor Garcia
g.:-2.do de complejidad
Ca~clini ha llamado
L el "Co:--.tine:i_te del Se::ri.i"··
semioccidental ... ) , donde las cosas
(s2mindust:ri2.2.::..zado,
n~~ca so~ claras,
semimoderno,
y donde
la multiplicidad, la hibridación y los contrastes producen
L contradicciones tanto
marce.do por la diversificación
como s'J.tilezas.
postmoder~a,
Est:e proceso
~~e,
ha sido
además, ha
introducido lo emotivo dentro de lo intelectual, produciendo
L una estet:.zación
sus rr.edios.
del conceptualismo y una tropologización de

l I.a revolución
forma notable
dentro
que trae
los marcos
y le frc.nctJ.ea
un a:-te como el de Elso no desborda
de .l.o artístico:
un nuevo umbral.
2..·~ transforma
El des;:.orde ocurre
en
por
más
bien hacia U~'1a exueriencia ::;ersonal de.i. artista. Éste hace
l "obras"
mediante
en el s~n~do
un simbolismo
tra2icional,
cuidadosamente
codif~cando
est::-:icturado.
aiscursos
Pero el
proceso de construirlas se encuentra fuerte~e~te ritualizado.
l No se emplea cualquier
sino aquellos
madera,
q:u.e poseen
rama,
significados
tierra u otro material,
::::.istico-simbólicos
precisos, co:uo e:--. una ceremo:üa religiosa. .:...e "carga", el
l peder sag~ado de una susta~cia
con ur:a "carga" simbólica
en los ritos, se equiparé
de los :medios par2. la obra de arte,
aquí

que se cor:.struye mediante un ;roceso sincré:ico de lo sagrado

l _.
con lo si~bólico.
El c.iscurso de los materiales se rel2.c:.cn2. cor: esto, pues '01~-\-r¿·,1"2,.:e.:..

l aquéllos
constructivo
significados.
se activan
pero,
Coactúan.
en
ante
cuanto
todo,
ü:.nciones
finalidad.
prota~cn.istas
cor:s :r·...:cti vas,
Sen
de
medio

visuales
los

(texturas, colores, etc.) , rituales, míscicas y simbólicas,

l en una
fundarrser..ta
trama lle~a de sutilezas.
en b;.lerca medida
L2. ?Cética
e:: una articulación
de Elso
refinadísima
se

del material en toe.as estas di~ensiones. E~ aspecto "pobre" o

l "primitivo"
la maceria
de las piezas
natural
resulta
que da lugar
engafioso.
a una estética
Hay una techné
muy singular
de

del artista, y permite una cor,tplej a codificación de sentido.

l Este proceso no se separa de toda una experiencia interior de
vivencia, aprendizaje y orientación en el Iundo, en términos

l sicológicos
instrumento
de enseñanzas
v existenciales.
- de este proceso
e interpretacior-es
Las obras
pers9nal,
gracias
r2sul tan tes
y plé.sman
son el
un complejo
a la capacidad de lo

l ,....
si:nbólico
sensibilidades,
para expresar
y saberes
organizadame~te
ne científicos.
~nt~iciones,
E:stc las acerca a
11

l. Néstor. García Canclini: La Moder:üdac:: después de la

11

Postmoder:üdad", Ana María ce Mcraes Belluz:o (organizadora) :

Modernidade: Vanguardias .~tísticas -na América Latina, Sao

l Paulo, 1990, ps. 220-221.

l_ .,.
1- "primitivo",
y saberes
contemporáneo.
y el entrelazamiento
con sus vidas
de sus prácticas,
cotidianas
Fue la incorporación
en un medio
de lo "primitivo"
visiones
urbano
que se

i encontraba
mujeres
a la vuelta
comunes, dentro
de la esquina,
de la cultura
llevado
propia.
por hombres y

Esta experiencia era complementada con lecturas y visitas a

1 colecciones
Mendieta
etnográficas.
me regaló El Monte,
Muy a inicios
de Lydia
de
Cabreraª
los 80 Ana
, un libro
inaccesible en Cuba entonces: había hasta que pedir un

'1
permiso muy especial en la Biblioteca Nacional para que
permitieran consultar el único ejemplar allí disponible. Me
lo obsequió a mí porque en aquella época yo era el más
interesado en lo afrocubano de todos sus amigos. Esta obra,
,- uno de los textos
poseía
más fascinantes
además un aura de secreto.
jamás
Se lo presté
escritos
a Elso,
en Cuba,
Bedia
y Brey y prg_dujo un.r impacto tremendo sobre ellos, decisivo
para su inmersión en lo afrocubano. Elso llegó a rendirle un
homenaje indirecto al poner el mismo título a la instalación

11 con la que participó

duda inspirada
se presenta en el libro.
en la I·Bienal
en la relación mística
No lo explicitó
de La Habana en 1984, sin
con la naturaleza
más porque
que
todavía
en esa fecha Lydia Cabrera era un anatema oficial en Cuba.

' La experiencia
y sus
de estos
cosmovisiones
jóvenes
continuó
con la sacralidad
siempre acompañada
afrocubana
de una

'
aproximación libresca. Esto se correspondía con un
acercamiento que era a la vez místico y conceptual. Elso
tenía una clara conciencia del asunto y quiso hasta mostrarlo

'
en una pieza. Era un proyecto que me describió y nunca llegó
a realizar. Se lo había inspirado un ensayo del erudito
cubano José Juan Arrom acerca de la Virgen de la Caridad del
Cobr.e 9 , patrona católica de Cuba, sincretizada con · 1a diosa

' Ochún, Venus de la santería.

entraría en los llamados
Este apasionante
cultural studies,
ensayo,
lo
que hoy
había

'
impresionado vivamente. Discute a la patrona de la Isla como
una construcción sincrética donde participan la virgen María,
- Ochún y la diosa indocubana Atabex. Es decir, una síntesis de
componentes culturales europeos, africanos y aborígenes,

' metáfora de una nacion

imagen de la Caridad
relación con esta Virgen.
mestiza. Elso
del Cobre desde las pluralidades
Por un lado,
planeaba

su formación
hacer una
de su
católica

'
-
infantil
otro,
Virgen
en el hogar
su vínculo
deviene
-su madre es una católica
como practicante
diosa del amor y la sensualidad;
de la santería,
devota-;
donde
por otro más,
por
la

1'
8
Ver nota l.
9
José Juan Arrom: "La Virgen del Cobre: historia, leyenda
Y símbolo sincrético", en su Certidumbre de América, La
1 Habana, 1980, ps. 180-214.
 s~ acercamientc erudi~o por via de los libros y el análisis

' ir:tel2ctual.
c~isiera
donde,
ni propio
coexistencia
dcble
mostrcr
junto

reacción
"Soy

sincr2cisT.o".
de los
frente
todo eso
12 imagen de la
cor. el sincretismo
al mismo

La obra
distintos
a la imagen:
iba
camoos
tie.::npo",
Car idac:
c!.e la Virgen,
a i:-1.tentar
de su fe,
como creyente,
me dijo,
corao u.n espacio
se manifiesta
expresar
unida
"y

la
a su
por via de

' ~a experiencia
e.e la ciencia.
religiosa, ven cuanto intelectual, por medio

'
Este proyecto mostraba a las claras la diversidad de
coordenadas desde las q:.ie Se construia su obra. Tarnbién, una
Vº 7 más, duplicaba situaciones ·de la cultura popular. La

'
:nasificación de 12. er1señanza escolar e::. Cuba, unida a la
,- expansion de las
de la població:::.,
religiones
ha conc.icion2.do
afrocubanas a discintos
que n-t.:.""--:-..erosossanteros
sectores
v
b2.balaos con.sul ten /Libros de antropolc::;i2. p2.ra mejorar su

' conocimiento
saberes
cerrando
religioso.
populares por
Tiene lugar
medio
un círc ..llo c;:;.:e es t·ablece
del
asi una reconexión
discurso
u::-,a ::-ea;,ropiació:',
antropológico,
de los

erudita

'• c:el África

fa:;:- cultos
~esulta
C2.brera,
transcribir
hec2.2. ;,o:c port2.dores
er1 ell2
especialme~te
pionera
la
y ."educac.os"
interesante
ce una ancropclogia
voz del "otro".
ce cul t:.:.ra 2.frocubana
en té::-:::1.ir1os occide:-itales.
can

En e~~os
~es
rela~ivista
libros

se
de Lydia
que procura
a la

organizan

•- testimonios
..:..a religión
f enór:teno s
procesos
literales
canserv2.:Ca
de ~os creyentes

ca.:-e.et er i. z c.r1
culcurales de hoy,
:aavor ortodoxi.a.
ce ctra

multidireccionalid2.d
y con:levan
época,
Este tipo
de
transformaciones
cuando
de
les

'•
hacia todos lados. El ~uevo cubano los ha expandido en
profun.didad de la cultura "~l
----
¡-~"
I
introduciendo
c2.r:.Ibios me e oc.e lógicos, C'J.l turales, ccsmovi.s i vos y
coriceptuales ce:-.::.:-o del arte occi:::.e:ita2., sin quebrar sus
~tarcos, n:.. sic12iera incluso los del ar-te concebido para la
galeria y el Irc\..:.seo. Esto reproduce la vocación inclusiva y

'•
sincrét.i.ca qi.:e .:2anifiestan aquellos procesos en la cultura
vernácula.
Todas las cuestiones esbozadas establecen los cimientos de la
poética de Elso y la nueva perspectiva que introduce,
instaurando ~n hito en la ~istoria del arte. El hegemonismo,

•1 el ee.rocentrismo
desde ·. centros
valoración
c.esconocimiento
Y cultural
reconocimiento
y
y el "::iinguneo"
de pode::,·
legitimación
del complejo
de su trabajo,
que merece_
aue
-seg'2.:::1 dirían.
caracteriz.c.n
internacional,
entramado
los

a.:-tist.ico,
hacen que no h~ya obtenido
Elso iecibió el elogio
en México-·
procesos
unidos
de
al
cos:i:L'..ovi.sivo

general
aún el
en
ccasi6ri de su exposición póst:u.rna Por Amárica, presentada en
1 1990 en el Museo Carrillo
siguiente en 12. galería
Gil de la Ciuda:d de México y al año
e.el HIT en Ca:rnbr.:.dge. También durante
el recorrido de la :m.ues::ra Ante .América por Bogotá, Caracas,
1 New York, San Diego, Sa!1 Fr2.ncisco, Lawre!1ce y San José de

1
l Costa Rica,
e j e:mplo, llegaba
de :::.992 2. 1994. ll.1.ur
a c.eci r en el New York
..qt:e Eolland
Times
C::::tter, por
c:..:e S'J. pieza
- Por Amé=ica "s~ma en un salo golpe la mezcla de culturas y de
l ideales
y consideraba
politices

fasci:.12.c:iór. .... oue

y espirituales"
a Slso el artista
sintieron
presentes
más ir:1pactante
los crí tices
en la exposicióc,

provenía
en ella 10 , la
:nás 'cien de
:-: ' .. .-...,:
e.e la er.ve~~~dura
l si~ples ati~bcs
La ixpo:ctar:.cic. de este
que su obra pasee.
-::=.ratajo radica en una re;rogramación
del arte hacia lo religiosc-filosófico. No hacia una religión
1 e:.: espec.:..fico
una interpretación
ni t:.a::ia la ilustración
trasd::hcien::e de2.
religiosa,
mundo v una
sino hacia
nueva
e sp ir:-i. ~ ~J.2.l iC.ad e~ el arte, y· a la inco::poración de
1 metodologias
metodologias
de
tienen
2.a religión
que ver con ~ecanis~cs
de:J.t!:"O de éste.
de lo ritual,
Estas
con
- uLa n~ev2 i~te~acs~ón de lo sirr~ólico con :o hierofánico y lo
1 cosmogérüco,
esp2ci2.l
..,..co~ int~cior:es
africa1;.as
del mu:.:c.o no occ:ic:e:::.t2.les
e incio2..:::eri;:;a:1as-, con el misticismo,
-en
co:r:.
- la lógica del ~ito, ccn el intento de comprender la realidad
1 pe::

vivir
via
orien::ación
el 2rte
de lo si.:rbólico,
exist~~cial.
y con u2 uso
Todo lo anterior
co:no experie:-icia expa::.dida
del 2.rte
correspo:::.de
hacia otros
e:::1 1.a
con u~
campos.
Si durante ~ilenios el arce fue un medio de la religión, Slsc
1 reconecta la religión co20 un medio p2.ra la pr¿ctica autónoma
-
1 Su trajajo sigue si2r..do arte en té:?:"::::::tinospostmod2rncs. Se
basa e::1. lo concep::ua..:., los procesos, e:-: ü.na s .:..:rcbolización
í rituc.2..:..stic:a
rrtea.io, según
Ce los me..te~ iale s, emplea.des
cec.:..2.,
sic.o,
V en el uso
~,-2.ri2.s razones, la
como - ..,___
instalación.
-
mor:o.1.og1.a
n '
7'",

-
no corr,o
,
Esta
por
í ..tc.r~o:r..2.sia del
ar--
una flexibilidad
sinbóli::os :/
ideal
art::: cuna.no. Su esquen2
p2.ra los entrecruzamientos
m.e7:odológ2.cos de es~a. plástica.
-~~o'Y't-~
c.,. __,_ -- .._...._,: posee

culturales,
Perrnite
ap::ovect-,2.r les escasos :n.edios asequibles, pero también
i:r:cor~cra!:" fr2.grr.e::-_tos de "realidad" detentadores e.e carg2.s
mistico-siwbólicas especificas. Las instalaciones de Elso,
3edia y 3r2y reproducen les procedimientos de los altares de
la santería y :os objetos ce poder del pa:o mente, verdaderos
espacios ir:cl us i vos post:n.cdernos a ,,rant la let tre.

1
,-
el traba10 de Elso p9c.ría_ser _visto como.
una peculi2:- .
t:ra:-1s - '
:r:orm2.aora-
co:iceotualismo uba. I:::teg!:"aria
er:. C... 12 metamorÍosis de esta

,-
tendencia. e·, _;:..c-r.érica .:...
a.t:ina con el fin de potenciarla para
abcrdar cuestiones fuera de: arte, medi2.nte la sofisticación

:o
::olland Co::ter: "A Hulti-Naticnal Apprcach to
1ha~~rto-~7;~a ~~~
_ ..... --- ----..:.. ... ::) L. ...--:::: I<....""".'.er
icas", The New York Times, New York, 20

1 de acrostc
-:;; ~e
- 1aa~
_ _., _.,-' I p. e 25.

1
1 los altares
concepto
Se
moderno
~c~tiene
'J

así
otros

la
;:;i.edios
de la a.utonoütía estética
práctica
religiosos,

occidental de
mo.:i.i::::..cando
de la ojra
construir
ée arte.
el

un

r arte::acto
espectador
sign::..::icados
simbólico pa::a la conunicación
pcr via e.e la co:,,templación
se exp2.:-1den haci2. otras
de signific2.c:.os
estética.
zor.as, más al:á
a un
?e:-o estos
de las

f nocio::-'i.es
2!:t~.stico.
práctica
cc.r:.te::-.po:-áneas
Pa:-a el auto::
devier:.e vehic'Jlo
usllales de lo
-y es lo más significat::..vc-,
de una
estét:.co

experienci2.
y
esta
pe:-sonal
lo

rrn.:.lt.:.facética a'..:.e trascier.¿e lo artístico mediante lo

l a::tist.ico.
en que se habla
Hay u~a ::..r:.usitáda práctica
de práctica de la
de: arte
religión:
e:-1 el se:::1tido
son cultos
personales de un arte cor:. proyeccié~ trascender.te. Las
f granees
vastas
metáforas
reflexiones
v.:.s~ales que plasman
cosrnogc::1cas, pero
las abras
implican
co~s~ituyen
siespre un
' proceso m~stico pe:-scnal por medio del arte. Son un punto de
f ~,..,--··"
<....v:1<:::.<..~vl

~s~e
An

en.lace
del· <.:"rd"
... o

e.:1tre
_ --~ ,..i,,Q.
·J .l.<.....c,.

los
T cl"\n

síinbclos
vl. e' ..:. COSffiOS

que
•

corrtur.:.ica la cb~a ;/ el rito

~ ,· ~ ~

f
1-.. ..-..:-~,.....-; ,· "n .................. · ...
?ersc.:-:.a.J.. ...
e ..._vL..~-- l-~----~:-~.~-
,....,..... .. -, ....... -r"\ ,.......,..... ..
-~~:.~~..:..-- ¿ac __o ... '..¿~c ........
.1. a en p::-2.~er p~ano ,-
e!'l Pájaro vuela que
sobre Arnérica. --tsta ins talaci.ó2. de 198 6 -- ....-
._'....I.J..)
.

retcEa un mi to r:n.::.y exte!l.dido en Jl...ntér i.ca acerca de un ave

sobre la que vuela~ los hechiceros para ver lo que sucede a
.::.o lejos y pace:- us2r ec:"'p conocimientc·. Elso cc::.strc.:.yó un
pájaro como 1-.:.na est:::-:..ic~:.ira C.e rarc1as, f2::1go y fibra.t:, ccn un
cor2.zó2. donde 2.~2.s6 la "carga" simbólica. ?ero 2.2.zo .L, Cl-
f estructu::a a su
adi -canen.tos pe.:-a asegu.::ar
prcpia necica,
los lJrazos
a modo de
y las pier::1as, come si

r inte~tase

el proceso
far.té.stico
volar rea:mente
urr v;__:e.io mistico-si:::-:.Oó.::.ico
rit~a.1. nersona1.
corr.o imaqin~.c).,ón
con ella.

-una
En verdad,
por medio del a:-te.
represe~tació::
de un ,elevarse
se cra~aba
S:-1 este
ct~1 vuelo
in.ter::..or:mente-
de
caso

"!"'~:.,._, • J... _ ........ ~::.

parL.·ic:pa er1 la coc.:..::icació:1 t..ropologic2. ce la ~:.eza. Esta

obra es e 1 Letatlin del ~e:-cer Mundo. Su metáfora ccnfronta

r la visión
otra.
no de la
de la mode:-nidad
Intenta la utopia
utcp.:..a
desde una suerte
del vuelo
maqui:-1ista.
de pcsc~cdernidad
por via de lo imaginario,
Su sofisticacién no es

r tecnológica
que
Letatlin
procura
s.::10 sira.bélica.
un diálogo
de la pobreza·,
ccn
Es además u:i. Letatlin
los medios nat~rales.

~l.,~·~ic_
ecológico,
Y un

:--~\:, ~
~a hecerodoxia arclSLlCa ce la perspectiva de Elso se aprecia
en e2. hec::-.o de cue las obras portan significados que el
espectador jamás podrá decod.:.ficar, pues sus significantes se
hayan ocultos. ?cr ejemplo, las rigu:-as talladas de las
.... , . , .
:.ns l.c..:.aciones Por l>,.rne::::-ica ·,, c;:;_:e 0.01:uvo
, '
menc:.on.,
en 1.a' -
.:. .
I Biena 1
de La Eab2.na, 1986), ,.El
,..)":"\
viajero (1986) y La fuerza del
guer::-e!."o poseen u2a c2.·}2.dad c.o~de, a la manera de ciertas
imágenes africanas o de les recei)t'Jdilos de poder af!:"icanos y
af:::-cc:.:l:::ancs, se esconden elementos sirrbólico-ri::;.:aies que
constituyen la clave de s;.:s poderes. Así, las nga::1gas del
;:,a:o
_ - ::::-,o!."'J.t::e ,_,
son ca.1.ueros · · t· ,
c:.o:-;.c::.ese ar 1cu.Lan pa..:.os, ' h ·
-ºJ as,
 tierra de sitios diferentes (cementerio, iglesia, cárcel,
etc.), restos b.L!-:.,,a::osy anisales, hierros, piedras, signos
dibujados ritualme:-.t:e, objet:os, espíritus y deidades en una ·
suerte e.e resumen ;:el cosmos. E:i. 12. santer-ia, del mismo modo ¿-.J:: ::..'~,,_y'·"_
~l:.e en .la religión yoruba e.::i Africa, casi no se representa a '- --' ,,:;-.-::-
,,;
las deidades. En c2.rnbio, se las "present_~~ como ese_r::i_c;:_ias _-'- ,::-
vi vas deDosi tacas er. recicie::tes donde radica su aché, su ...-· ::
presencié~ y poder sagrado-;;- contenidos -eñ___c":CerFo·s--objetos y 1 ·----
sustancias tratados li túrgica:uente. Elso reproduce __esto ____ al
"carga;:' sus imáce:::.es con t-i er-ras de di VE:rsa procedencia, con
1 u~a piedra de los .A..:.ldesque le traje
2-hora e:1 ei interior de .l2. f 2..g1:1ra del
una vez de regalo
Guerrero,
y está
o_c..cn c.;,1
pro:e_~~- s2.ngre mezclada con la de su esposa dentro de la
1 e::igie de José Ea:::-tí en Por América, en una especie de
- "autoamarre"
afrocubanas,
o pacto amoroso,
enl2z2.do,,- con u::a oÍrenda
según se hace en las
de amor al
prácticas
héroe y
1 poeta
los
CJbano:
componentes
E~ El día y la noche,
ocultos se revelaron
una instalación
sorpresivamente.
de 1983,
La
pieza consistía e~ cos círcul8s calendáricos sobre el suelo,
1 hechos
el
con pedazos
artista habia
de disti:;:;.tcs
colocado
materiales,
semillas
bajo
en
los cuales
lugares
co::::-respori.d.:.en tes a la época e.el ar.o en que son sernbrac.as,

- :::-elacio:ia~c.o
s~s derivaciones
la a;::-ic:ul tura C).:1
simbólico-religiosas
2.::r,er:.c2.r..os. S1..:.c2di::: que las
los

se::iill2.s
movimientos
para
ger:-nina:::-c)n,
los
cós:nicos
antiguos
y la pieza
y

-1- Se ller.ó
Le. obra
ritualismc
Ar~ar
de re"::Óf.c"s
estab2
de su Ie=¿fora.
sig~ificados
en pler:.c :-iuseo Nacional
vi ~::·2., y el brote

~~e no se comunican
de las

contradice
de Bellas
plantas

la semiosis
potenció
Artes.
el

- arcistica
con pr2ctica_s
occic.entai, entreverando
..m.i.s-:::icas y religiosas.
a las claras
Curiosamente,
el hacer
este
arte
lado
1
--'
oc:.:l to se intüye
decía ante las obras de Elsc:
e:: las piezas. Una crítico
~estos objetos
norteamericana
poseen un poder
12
más allá c:.el oficie, aún más allá de los medios estéticos" ,

1 mi ene ras otro sentía aue

su.o:;_ime" 13 ••
"irradian una especie de

- trascendencia
establecimiento de u~ aura alrededor
Si Ber;_jamin
de la obra de arte,
señaló
y s~
el

1 pérdic.a a causa de la reprod:.:cción técnica de las imágenes,

' 12

1-p.Craftsman", Mary

58. El título
Sherna:r;.:
Boston sunday
refiere
"A Fa.:..2-e:i .z::.xtist
Herald,
a otra
3cston,
exposición
but
17 de enero
comentada,
a Brilliant
de 1991,
a la que
se contrapone la de ~lso.
1
:J Tom Grabosky: "4:l._r-ts Up", Bay Windows, Boston, 2l al 27
de marzo de 1991.
 ¿:-_~~::.:3:. ~_:~-..:,,~,2 c:__:::2. S·2 -:, ....-.~.-~ por e:--.---··-~'--~ .._.,
..:..., 2.r:.:..stico,
semej 22c.ose a ur:2. sacralización literal'' .
- '
El U::::'bial abier'::::) por Elso y Bedia es proseguido, en mayor o
1 r.,e.c1or grado,
podría hablarse
pcr algunos
~e una
de sus amigos
"zona de Elso"
y ciscípulos.
e~ el nuevo
Hasta
arte
cubano, fijada cc~o un agrup-ªmient.Q__s:_~nceptual de acuerdo con
-no--porque
1 el _g.esenvo_lvimiento
existan programas
__ espontáneo
o manifiestos.
de_ los
En ella
artistas~-
entrarían varios de
personalidad civersa, quienes hacen hoy instalaciones

1 escaltóricas
experiencia
religioso -en
que err cierta
existe~cial,
el
medida
empleando
sentido
devienen
metodologias
disc.utidc-
ir:strwnento

11
próximas
potenciando
de una
a lo
la
dimensión si:mbólica de los materiales. Ccn ellos codifican
1 discurses
pueden
artis:ico-filosóficos
ref lexicna:: desde
de aliento
lo cosmogór.ico
trascendental,
a los problemas
que
de
' actc.alid.ad, s.:...emc:-e con un si:cnbolismo cc:::i.plejQ 'J abierto a
l ~uíl~;-,~s
... l~l.....:..~·...:..'-
-
s·u~er~~~;~sr
'::J - t=..:.J.i......J..C.. •

A pesa:- de que s1-.:s obras poseen vértices especificcs, José

l Sed' a v Jl...na :Y1e::1c.ieta podrían· adscribirse a .La zona,
como cc,:::--'"tinuadc:-es e.e ::'.lso, sino p_q]" su irrte.:-accié:1
pero
con él en
no

les c::-.:..c-enes . .A.~bos lo precec.ieron e ins?ira.:-on en la linea

l que :;:~Qfundi zc:--á. El

ccrr.pe:::sa tor ia c:.es:.:. escisión
arte de
cultural
Fna fL!.e u~;=
y sicc lóc:;ic2.
l. i turg ia
Ceras is tió \<-
en la repeticit::: cbsesiva del rito de fundir su figura con el ~~·
'¡,,.-..\
medio :::atural, e::: un acto mistico a la vez real v- ~etafórico.
l Esta pré.ctica ir:,plicaba ur:2. hierof aní2. i:: tima aue ins tal2.ba .
:('
7j
~~

- ' . , . • . 1
,A¡{l
la re_:_.:...giosicac "primitiva" dentro ce un2. sue.::::-te de e2rth "__ ) ,

L body
discutido
e_:__. Les l2.zos entre
a p::-opés.:... to de Elso
arte y religién
resultan
en el
obvios u . La poética
sentido

L
- de 2edia,
ob.::::-a_ consiste
acerca
tarcbién próxima,
e=-~ una
es más conceptual
crónica.
y analítica.
ético-fi:osófico-religiosa
ce la r22-2.ción ciel ser huinano cor. el mundo, r:1ediante
Su

un 2-enguaje gr2fico muy personal usado en dibujo, pintura e

instalaciones. Ccnstituye una vasta interpre~ación si:nbólica
l del ::-,undo como
paradig:nas afro
~ej id::, ecu.111énico
e indoamericanos,
y contradictc.:::-io,
conjurando una pluralidad
desde

de discursos y :r..étodos 16 •
l
-- -· Benjamin seEaló lo ritual como fundamento del valor
L ::nico de la obra e.e arte auténtica, "en cuyo ámbito tuvo su
valor ce uso inicial y originario". Wal ter Benj amin: "La obra

l ce arte
I~forni2ción
e:: la épcca c:e su reproducciór.
Cinematográfica, La Habana,
técnica", en Boletín
n. 2, 1930, p. 11 .
de

.. :i -

l ~ijlioteca
--;erardo ~'íose:::.:era: "ll...i."'laMendieta",
~uis-Angel Arango, 1992, ps.
A..."te )unérica,
137-138.
Bogotá,

l
l
111
sus otros amigos B.::-ev y Rubén Torres Llorc2. ( 1951: sí son . ry
10
1

- seguidores
cambia.ron
directos,
12.s suyas
pues
tras
influidos
la muerte
por la obra
de aquél.
de Elso
:::.,iorca se
~
,.¿!/
encaminó más hacia el comentario social, abandonando la~¡.;7
111
- pintura en favor de la escultura y la ü1s::alación j7
escultórica. Brey, quien había sido sobre todo un dib~jante,

i comenzó a cornbinar
mediados de los
dibujos
80, hasta
con elementos
que fueron
escultóricos
predominancia
hacia
estos

•
últimos bajo la influencia de Elso. En algunos dibujos se
marcó también una intertextualidad demasiado literal con
Bedia. Las instalaciones se fueron alejando de las
referencias visuales afrocubanas de muchos de sus dij~jos, en

•
,-
beneficio
significados
desarrolló
ha

suerte
de una expresión

adquirido
arnbien tacionés,
de
generales.
en detrimento
pers9"nalidad
instalaciones
enmisteriamenta
más indirecta
El costado

propia.
v dibujos
de sus atmósferas
emotivo de su poé-:ica
del conceptualis:no.
Consta

uprimitivo"
Su obra. actual
de
c.o:-ide acQn':ece
de
grandes
se

una
objetos
y

contemporaneos, como si fueran transformados en 2.ltares y

111 objetos
misterio
de poder
afrocubano,
de raigambre
desde el
arric2.n2.. Sn estas
inconsciente,
c;:iras el
co~duce la
construcción de Uf;. c.iscurso artístico c;:ue pulsa 12. emoción
IÍI religiosa de lo esotérico.
También ::-esultan f!"2ncos cor..'::i:1l.:ac.ores e.e 2lso sus c.iscípulos
T.a.n;c Rr:¡guera (1968), Carlos Estévez (1969) y '·G.~S Gómez
111
- ( 19 68) . :Sruguera
veces 2.dquiere
quien proc'..lr2. unir
es qui en más se b2.sa e:1 le procesc.2.l,
un c2.rácter casi
a2. máximo el arte
performático.
que a
Es La:mnien
ccD 12. vida personal,
11
- ritualizando
En ocasiones
siemore
simbolicamente
sus piezas
desde U!:. sentimiento
vive::.cias y autorreconocimientos.
al::lordan el comentario
in.timo, o constituye:,.
soci2.l, pero
acciones
11 socia.les, cor:to la publicación de Me..-noria de la Postguerra,
primera revista cultural underqround en Cuba, confiscada y
prohibida por el poder. Bruguera rindió homenaje a Ana
Mendieta en obras que fueron un medio de d2.r a ccr:ocer su
trabajo, su vica y la metáfora de unión e::-it::e los cubanos que
7
J\_ria representa~ • El procedimiento fue una duplicación de
esta metáfora.: T2.nia repitió obras de .A.r:a, e hizo ctras de
las cuales ésta sólo hab~a dejado el proyecto. Se "apropió"
de Pu"l.a r.o sólo en cuanto volver a hacer o reiventar sus
111 obr2.s,
actividad
sino en el acercamiento
ri tualística, ligada
mismo hacia
con una experiencia.
el arte como
personal.
La práctica de Elso, en cierta medida inspirada en sus
111 inicies ~or Nendieta,
medio de T2.nia .
s~ volvió a reencontrar con ella por

• Centro
111 ::.992.
1• ~
1
Se exhibieren
de Desarrollo
en la muestra Ana Mend.ieta/Tania
de las Artes Visuales,
Bruguera,
~a Habana, enero de
 Quizás sea Carlos Estévez auie~ ha continc.ada la perspectiva

' de Elso de un moco mas ortodoxo.

obra
pinturas
posee
o
una vocación
dibujos constituyen
Como en éste y en Bedia,
cossogónica. Sus
fragmentos
instalaciones,
de
su

una

' interpretación
alguno
simbólico
de sus
por
filosóiico-trascendente
aspectos,
conjurarlos.
y al
Pero
mismo
su
del
tiempo
universo

si::-bolismo
un intento
es
o de

más

' indirecto
nanera
que el de su maestro,
de Luis Gómez. Su poética
modo de un trascendentalismo dirigido
y a la vez densísimo,
resulta
hacia
::c:.á..sfilosófica,
los grandes
a la

temas
a

'
L,_
cosmogónicos
construir
interactúan
de di versas
filosóficas,
y antropológicos.
una cosmovisión
fragmentos
culturas,
experiencias
sobre todo los dibujos,
interpretaciones
Emplea metáforas
en ~osaico,
de cosillovisiones,

y visiones
condensan
una constelación

antropológicas,
personales.
esta diversidad
visuales

mitos e imaginarios

Las obras,
en imágenes
para
donde

ideas
y

L concept1..;.ales - sin téti.cas,

sugerencia. Podría hablarse
ca.::-gadas de
de un concept~alismo
c.n gran poder
poético.
de

Este trabajo reproduce el nacixiento ce la poesía como

L síntesis
propicia
y t:-opologización
la sensación estécica
interp:-etativ2.
desde lo cos2og6nico.
e.el universo, que

. .,
La 1 í ne a de ~'-·,_._;_s___,C ......
,c....
',::--,.,,., se caracteriza
~,.,,.e_,.z pe:: l.a con t:er.:.cio:;. y
L depuración
Elso". Él
plástica
ha
ext.::-emas: un "minimalismc"
concentrado al máxi:cc.o los
de la "zona de
discursos
cosmovisivos, e~ dibujos e instalaciones que a veces se
L aproxima~ a la abstracción, al sintetizar significados
- trascendentales
especie
en una codificación
de ::I!.icroelect.::-ónica de la
reduc:disimai
si:'.'.bolización,
8
• Es una
donde
L elementos mínimos alcanzan u~ alto poder sen1ac1co. Esta

L
- 2.bstracción
occidentales,
figurativo.
"ca.::-gada",
abre
plen2. de conr..otaciones
una perspectiva diferente
místicas
al a:-te
no
no

Pero el arte de Gómez es menos una metáfora de lo hierofánico

que una angustia personal y antropológ:ca. Se enfoca en
L preocupaciones existenciales, tratadas a menudo con una
-- i.!:'onía que as'JD.e las paradojas
del cosmos y la existencia.
propias
Actúa un cinismo
de la mul ti valencia
que desinfla la
L · posible
ha apropiado
grandiloc1J.encia
asi la poética
metafísica de las obras.
presentacional
El artista
del minimalismo
pa.!:'a comunicar una espiritualidad a la par "elevada" y
L existencial. Este existencialisno trascende~te es propio del
- s í.mbolo religioso,
hlli~ana en términos
que, según Eliade,
cosmológicos
"t:-aduce
y reciproca2ente:
una existencia
manifiesta
L la solidaridad entre las estructu.!:'as ce la existencias hwnana

L,..... 18
Gerardo Mosquera: "Luis Gómez", Poliester, México D.F.,
v. 3, n. 9, verano de 1994, ps. 6 6- 67.

1::
( y las estn..:ctu.:-as
i~trospeccivo de
cósrr.icas":~ . Luis
estos a:-tistas, al
es el
extremo
criptico
de
e
c:;:ue su
discu:-so, como en Leza:r.2. Lima, se osc'...lrece 2.l res~onder a
( claves personales.
Según ver:-,os, Slso ha dejado sucesores qt:e transitan algunas
posibilidades del camino por él abierto. Este derrotero
( establece,
arte.
insisto,
Como esta disciplina
un carr~io cualitativo
se encuentra
en la historia
todavía ~oldeada
del
por
discursos eurocéntricos v aún nor los oaracicrr,as de la
( mainstream 20

los años 60 numerosos

, conviene h2.~er algu~as
artistas europeos
puntu~lizaciones.
y norteamericanos
Desde
han
oracticado lo que Luis Camn-itzer llama "pri:ni ti vismo
{ ir..fo.:-::nado"zi
elementos
Si el
de las cul tura.s
modernisr:10
tribales
apropi2.ba
en total
imáge:-ies y et.ros
desconocimiento
I
de sus significados, funcio~es y trasfondo, estos artistas sí
{ l,.'.)s conocen .,...::ne-rced a lecturas
vi7ido algún tiempo fn estas
de antroooloaía
sociedades 22
• ~ Ell;s
o a haber
llegan 2.sí 2.
reinterpretar en forma no literal algunos aspectos de
{ pract.1cas
incorporación
o coílcepciones
de fuentes
"~Yrimi ti vas".
externas
Pero se trata
para
de la
ejercicios
particulares del arte de vanguardia occidental. Una
{ orie:-itación
propia en
básica.
pos de otros
paradigmas,
de S'-.:. trabajo
por caminos
es
que no dej2.n
salirse cie la cultura

de resultarles exóticos.
Los cubanos, en car:1bio, actúan en el
carc;po ce una ;'1e2tensch2u~:-:g
{ más e"" su ct!l tura, trabajar.do
faruiliar. Lo hacen
con elementos
para meterse
de sc.1 propio
imaginario e incluso de su cotidianeidad. Su "primi ti vismo"
no conlleva ruptura, no constituye una operación intelectual
desde fuer2. Dentro de est2. perspectiva, se trat2. Bás bien de
una estrategia para cons:.ruir identidad en la dinámica
co:: ::e27tpc·ránea.

"\,fi rra.-.
---- ....._c. E:2.i2.de: ircc~si::er3.ciones sob.re el si:2.bolismo
rel2.g2.osc", en su Mefistéfeles y el andrógino, Ma¿rid, 1969, p.
2 68.
20
Ge:-2.rdo ~"rosquera: rr~l des-conte:<to del a~te 11
, Lápiz,
afio X, n. 89, octubre de 1992, ps. 18-21.
2l
=-.uis Camrü tzer: 11
Art2 'primitivo' el de Arte
de Nueva York", meca::uscrito.

Me refiero artis~as a
como los tratados por Lucy
Lippard: Overlay, New York, 1983, o Kirk Va.::-nedoe:
"C on~emporary
.. exp_orations
1 · , e~ William 11
Rubin (editor):
11
Primi ti ~J'ism" in 20th Centu=Y ..A.,...t. Affinity of the Tribal and
the Mcdern, New Ycrk, The Museum of Mcdern Art, 19 8 5, t. I I,
ps. 660-685.
 Una mirada supe~ficial sobre Elso poaria encc~~rarle

-
l.
semejanzas
Beuys-,
forffiales con aquellos
o con el arte pavera u otros prácticas
de la instalación, el performance
artistas

y el arte
-en especial Joseph
contemporáneas
procesu2.l. Más
allá prevalecen diferencias cruciales: metodológicas,
- cosmcvisi vas, culturales y de sentido, según se ha vis to.
l. Podrían
dentro
resumirse
de lo artístico,
como el
la
emplazamiento
readecuación
de lo
del
religioso
arte como
experiencia místico-existencial, el basamento interior en
l intuiciones
cultural,
trascender:.tal.
y
e.el mundo no occidentales
la construcción de
desde
una
un parentesco
espiritualidad

l Elso,
ocsid n~ai0
Bedia
0
sus continuadores
v
s dPnt_ro de la oostmodernidad.
han activado
Fredric
visiones
Jameson se
no

ha sorprendido de la fuerza extraordinaria que sentia en el

l trabajo
exterior
de _estos
a los usos internacionales
,artistas, por debajo
de recursos
de una similitud
semej antes 23 •
Se trata de un paso notable hacia la superación del monismo
L occic::.ental
tolerancia
er: la práctica
pluralista
'del arte,
de la postmodernidad.
allanada por la mayor
Pero un arte así
se proyec':.a m¿s allá de la seudodescentr2.lidad pcst:::i.oderna,
L en pos e.e un descentrareiento
trans :crrctacion.es eri 12. cultura.
real,
Ellas
que puede
facilitarían
originar
la
construcción de lo contemporáneo desde una plu:::-alidad
abren nuevo 21 s t~E. r=-torios
L actuante
- •

~unciona~es
v 2r..ri :::-ueced:ira.
.. ....

y
... 1'(':)_
semanLicos
~·~ 1
Ta~ién
,,_;...,,t.\.,r\
al arte sin
l·
u"'''0..
menoscaoar su

L
- cornolejidad
d t:::.L ....

onto.=_ogia.
ni sobreoasar
~,· C.~-~~rn,....,'"~,:.:_-i··-::,.,""'
C-~-u.L.J..Occ.llt-e
l..
•
•• t..O en
sus bordes,
ac t uar +-
....
au i:o
exp~odténdolo
. l J.,_,, _a?'A._
_ogicament..e
más allá
su propia.

íf'cCJ~r:; _:A.)~~'f:,-C-. ~
.,.,..;y,

l
l
l
l
l conversación
23
".:n.rte, post:!.Tiodernidad y periferia
e::: Bogotá", Art Nexus,
111-érica
e:i P._
Bogotá,
Latina. Una
n. 14, octtlbre-
diciembre de 1994, ps. 77-78.
l
l