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Artes de México Nº 153.

Año XIX - 1972

LAS
IMAGENES
-
DE CANA
DE MAIZ
Enrique Luft

DE MICHOACAN
Según el cronista Franciscano Mariano Torres, a petición del Caltzon-
tzin autoridad máxima de los antiguos michoacanos, los franciscanos lle-
garon a Tzintzuntzan, ciudad sagrada de Michoacán, en 1525. Según
Ricard, Fray Martín de Jesús, también llamado "de la Coruña", des-
truye los templos y todos los ídolos, y en 1526 construye de adobe y
techo con paja dos habitaciones y una capilla que dedica a Santa Ana.
De dicha fundación, sólo queda en su lugar, como recuerdo, una cruz
misionera. En 1533, según Kubler, fray Juan de San Miguel inicia la .•.,,

construcción de la iglesia y el convento en el lugar donde se encuen-


tran actualmente; .la obra prosigue hasta 1540, y es reformada por
fray Pedro Pila de 1590 a 1600, pero entonces ya aparece como San
Francisco Tzintzuntzan.

Establecidos los misioneros y destruidos los ídolos, lógicamente te-


nían que suplantarlos por imágenes del culto cristiano; los misioneros
franciscanos tuvieron la genial idea de aprovechar los elementos pre-
hispánicos empleados en las esculturas. Según el cronista franciscano
fray Antonio Tello, en 1525 llegó a la Nueva España fray Antonio de
Segovia uno de los primeros misioneros de la Provincia de Jalisco,
quién adquirió en Michoacán, durante su estancia en el convento de
Santa Ana Tzintzuntzan, 1531, una imagen de la Virgen, de 34 cm.
de altura: " ... su peso muy leve, casi ninguno y se hiende con facili-
dad. En lo más parece de corazones de caña de maíz, no amasado ni
batido, sino unidos unos con otros los fragmentos en sentido vertical

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con alguna pegadura" En 1541 fray Antonio de Segovia la donó a
los indios de Jalisco quienes la llamaron "Nuestra Señora de Zapopan".
El fraile la había llevado "diez años colgada al pecho", habiéndolo
acompañado en todas sus andanzas, como nos cuenta el mismo autor,
y se puede observar en el grabado.

Otra tradición que corrobora la hechura de las esculturas de caña,


bajo la dirección de los frailes franciscanos, es la leyenda citada por
Toussaint; nos refiere que en el interior de una de estas imágenes, lle-
garon a España los documentos denunciantes de los crímenes de la
primera Audiencia. Dichas quejas eran, sobre todo, contra Nuño de
Guzmán, y tuvieron como resultado la destitución de éste, así como
el beneficioso nombramiento del licenciado Vasco de Quiroga que
representaba la segunda Audiencia, quien llegó a Nueva España a fi-
nes de 1530 y a Michoacán en 153 l. Pero sigamos al padre Basalen-
que, quien escribe: "El año de 1537 vino por primer Obispo de esta
Provincia, el señor Don Vasco de Quiroga que era Oydor de México ...
Traxo órden de asentar la Cathedral donde mejor le pareciera ... y assi
se fué derecho a Tzintzuntzan, cabeza del reino y centro de la Pro-
vincia . Assi estuvo algunos años en los cuales experimentó las calida-
des de la Ciudad y ser muy sombría y falta de agua ... y vió que
Pátzcuaro tenía el sitio más agradable ... y si bien con mucha contra-
dicción de los Tzintzuntzan cambió el arzobispado a Pátzcuaro, lleván-
dose, según la tradición, el Cristo de caña de la Tercera Orden que
hoy se encuentra en la Iglesia de San Francisco; al fundar el hospital
en Pátzcuaro ordena que se haga una imagen de la Virgen. Y si Tata
Vasco manda hacer la escultura de la Virgen de la Salud en caña de
maíz, es porque ya conoce los trabajos ejecutados bajo la dirección
de los franciscanos de Tzintzuntzan pues esa técnica era desconocida
en Europa, aunque él no pudo haber visto los ídolos destruidos ante-
riormente. Además, el Canónigo don Enrique Orozco, quien tiene la
misma opinión que nosotros, da los detalles de su elaboración:

Respecto a la imágen de María se dice que la mandó hacer el Señor


Quiroga en 1538 según unos y en 1540 según otros, para colocarla
como titular de la capilla del Hospital. Entre los indígenas del llama-
do entonces "Barrio de San Mateo" y después conocido por "Barrio
Fuerte" de la ciudad de Pátzcuaro había un indígena, que un autor
llama "El indio Juan de Barrio Fuerte", el cual había sido sacerdote
de los ídolos antes de la evangelización y en su gentilidad fabricaba
dichos ídolos con una pasta resultante del corazón de las Cañejas de
maíz, mezcladas con cierto método con los bulbos de una begonia
llamada en lengua tarasca "Tatzigui" de donde dieron a la pasta el
nombre de "Tatzingueni". Se asegura que Don Vasco le dió algunas
nociones de la escultura hispana y lo asoció a un lego de los religio-
sos franciscanos del convento de Santa Ana de Tzintzuntzan que
sabía algo de escultura y que un autor identifica con fray Daniel,
llamado "el italiano" gran bordador y dibujante, el cual murió en la
Provincia de Jalisco y está enterrado en la iglesia del Convento de
San Francisco de Guadalajara. Con la cooperación de estas tres per-
sonas se fabricó la estatua de la Virgen, del tamaño casi natural,
representando la Concepción Inmaculada de María que el obispo co-
locó como titular de la Capilla del Hospital de la Asunción de Nues-
tra Señora y de Santa Marta.

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~~--- ··----- . .. ... ...

La única objeción que ponemos a su relato se refiere a cuando di-


ce que los sacerdotes hacían ídolos, lo cual es imposible, pues supon-
dría que en los tiempos prehispánicos, entre los tarascos, los artesanos
tenían al mismo tiempo la función de sacerdotes; esto significaría ad-
mitir que su cultura aún no había superado el chamanismo, posibilidad
descartable por las pruebas que tenemos de sus técnicas avanzadas y
complicadas para labrar piedras semipreciosas, trabajar metales, barro,
el arte plumario y el maque .

Volviendo a la imagen de la Virgen de la Salud, sabemos que se


conservó intacta hasta 1690 cuando, según el Padre Sarmiento S. J .,
" ... se determinó cortarla y pulirla de suerte que se pudiera adornar
con vestidos de tela que no sirviesen no menos que de hermosura y
gala que de mayor decoro y majestad. Entonces se comprobó que la
materia de que se compone su fábrica era de caña de maíz batida o
amasada con pasta. El entonces Obispo de Michoacán D. Juan Ortega
Montañez autorizó al señor Cura de Pátzcuaro D. Juan Meléndez Ca-
rreña a desbastar los ropajes de la imagen que eran de la misma pas-
ta de cañejas de maíz".

Y según escribe el padre Francisco Florencia en el Zodiaco Mariano,


"de los sobrantes se fabricaron muchas pequeñas imágenes de la
virgen que fueron obsequiadas a diversos lugares de nuestro país, a
las islas Filipinas y aún a la maare patria ". Nosotros pudimos ver una
fotografía tomada por el padre Antonio Escobedo, que muestra la ima-
gen sin su vestuario habitual y nos revela una virgen tipo del de la
Asunción, ricamente adornada y estofada con lámina de oro .

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Virgen de Zapopan .

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Referencias a la calidad estética, así como a la técnica con la cual se
hacían las imágenes de caña .encontramos en todas las crónicas · de los
siglos XVI, XVII y XVIII. En 1596 fray Gerónimo Mendieta, franciscano
escribe:

1 • • • más los hombres no los pintaban hermosos, sino feos, como


sus propios dioses, más después que fueron cristianos y vieron nues-
as imágenes de Flandes y de lta1ia, no hay retablo ni imagen por
rima que sea, que no la retraten y contrahagan; pues de bulto de
~ alo o hueso, las labran tan menudas y curiosas que por cosa muy
de ver las llevan a España, como llevan también los crucifijos hue-
cos· de caña, que siendo de la corpulencia de un hombre muy gran-
de, pesan tan poco que los puede llevar un niño, y tan perfectos
proporcionados y devotos, que hechos de cera no pueden ser más
acabados."

En 1643, fray Alonso de la Rea, asimismo franciscano, es el que da


datos más precisos sobre la técnica empleada .

. . . también son los que dieron al cuerpo de Cristo Señor Nues-


tro la más viva representación que han visto los mortales; y si no
díganlo las hechuras de los Cerdas, cuyo primor en alas de la fama
llegó primero a gozar la estimación en toda la Europa que los enca-
recimientos de esta humilde historia, y aunque el ejemplar de la
efigie lo tuvieron los tarascos claro está, de los ministros evangélicos,
el hacerla de una pasta tan ligera y tan capaz para darle el punto,
ello son los INVENTORES; porque cogen la caña de maíz y le sacan
el corazón que es a modo de cañeja, pero más delicado y molién-
dolo se hace una pasta con un género de engrudo que ellos llaman
"tatzingueni" tan excelente, que se hacen de ella las famosas ne-
churas de Cristos de Michoacán que fuera de ser tan propios y con
tan lindos primores, son tan lijeros que siendo de dos varas, al res-
pecto pesan lo que pesaran siendo de pluma y así han sido y son las
hechuras más estimadas que se conocen ...

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Fray Matías de Escobar escribe en 1729: "Han sido estos tarascos
los que han dado al cuerpo de Cristo Nuestro Señor la más rica repre-
sentación que después de Nicodemus aca, han dado los mortales, dí-
ganlo los bultos que han hecho los Serdas, que en haber tenido por
suelo a Roma, tuvieran estatuas levantadas" (en su honor). Y así pro-
sigue copiando al Padre La Rea pero con cierta confusión.

Don Matías de la Mota Padilla escribe en 1742, refiriéndose a fray


Francisco de Guadalajara, franciscano, quien llevó un Cristo a Amacueca :

... desde la Ciudad de Pátzcuaro que es la Provincia de Michoa-


cán, lo condujo. Es de mano de Luis de la Cerda, mestizo, hijo de
Matias de la Cerda el más famoso escultor que a estos Reinos, pasó _ . ,
de la Europa cuando se pobló la América y fué el primer maestro :·,-
de donde se han derivado, de padres a hijos, el oficio que hoy e~;-
común en los indios de la Sierra de Michoacán, cuyas imágenes se
comercian por todo el Reino, especialmente Santos Cristos _ .. de
manos de dichos Cerda se veneran en la Ciudad de México cuatro
imágenes de Jesucristo tenidas por milagrosas.

Otra referencia sobre el Crist~ de Amacu.eca lo da fray Nicolás de


Ornelas, hablando de fray Francisco de Guadalajara : "llegó a Pátzcua-
ro, supo . la gracia de Cerda; fue a visitarlo, y entre las muchas hechu-
ras que tenía, tenía la admirable de este Santo Cristo. Pagó el religioso
el costo de la hechura y los pasajes y pagó quien desde Pátzcuaro lo
trajera". Y en otra parte asienta "Las siguientes manos del Buen Cerda,
que hicieron los Santos Cristos antecedentes, hicieron la famosa he-
chura del Santo Cristo de la Magdalena".

Según el Sr. Estrada Jasso, el Cristo de Charo, el Señor de ·1a Sa-


cristía de Morelia, el Cristo de San Juan Bautista de Telde en las islas

19
Canarias y el del convento agustino de Guango , que después pasó al
Convento de las Rosas de Morelia; y es conocido por el "Cristo de las
monjas", ·salieron también del taller de los Cerda. Sin embargo, no
hemos podido fijar la fecha exacta del trabajo de los Cerda, suponemos
que más bien fue a fines del XVI o principios del siglo XVII, pues el
primero en nombrarlos es la Rea, en 1643.

Técnica.

El Dr. Bonavit, en su trabajo sobre las figuras de pasta de caña, se


refiere, sin proporcionar la fuente al origen y uso de los ídolos de ca-
ña de maíz:

... era costumbre de los tarascos, como lo fue de los etiopes, de


los egipcios y otros pueblos antiguos, llevar consigo sus dioses a la
guerra, pues creían que procediendo de este modo, sus deid _ades
queda.rían complacidos y les prestarían más eficaz ayuda para ven-
cer al enemigo; pero les sucedía que a veces, como es natural, ser
derrotados y en este caso no era raro quedasen sus idolos en poder
de sus adversarios, pues por su mucho peso no les era fácil cargarlos
y transportarlos rápidamente a puntos retirados del sitio de la lucha,
donde pudieran escapar de ser tomados y llevados por sus contrarios
a ~·..! país como trofeo de gloria para ellos a la vez que de vergüenza
pa r ':is tarascos. Comprendiendo los sacerdotes la necesidad de evi-
tar pt:, Jidas tan doló rosas en caso de un descalabro de sus huestes,
buscaron la manera de reduc ir al minimum las probabilidades de
que sus dioses quedasen en el campo de batalla a merced de los
vencedores, logrando después de tiE1mpo y experimentos repetidos,
obtener una pasta tan ligera y poco densa, al grado que una escul-
tura del tamaño de un hombre apenas llegaba a pesar seis kilos es-
casos, y por lo mismo uno solo de los "tinietchas", que eran los
sacerdotes destinados a llevar los dioses a la guerra podía fácilmente
transportar un ídolo larga ·s distancias a cuestas o en los brazos sin
experimentar gran fatiga.

Que esta técnica se aplicara a la elaboración de las imágenes cristia-


nas, es indiscutible y, Matías de Escobar, en su reflexión, parece dar la
explicación : "las mismas cañas que habían dado materia para la idola-
tría , esas mismas son hoy materia de que se hacen los devotos crucifi-
jos de lo cual creo se complace el Señor de ver consagradas aquellas ca-
ñas en imágenes suyas ... "

Las observaciones que pudimos hacer durante los años de trabajo de


restauración, nos enseñaron que la técnica empleada en las figuras de
grandes proporciones es diferente de la que se usaba en las figuras
"domésticas" o de pequeñas proporciones . Las primeras, sobre todo los
Cristos, estan huecas en su interior, salvo un núcleo de madera liviana
(colorin), el cual corresponde a la pelvis del esqueleto humano; tam-
bién las manos y los pies, y a veces la cabeza, están tallados en su to-
talidad, o la pasta de caña de ma íz se encuentra aplicada sobre una for-
ma burda de lo que después hará la mano o el pie. En cuanto a los
"domé sticos ", desde el principio se hicieron completamente de trozos de
la pulpa de caña de maíz, pegados con un aglutinante vegetal, encima
de los cuales se modelaban las formas detalladas con la pasta del mismo
material.

Dos son las esculturas más antiguas que hemos restaurado y que po- .'·,,
siblemente datan de principios del XVII: un Cristo del Museo Regional
de Pátzcuaro I.N.A.H. y el Santo Cristo de la Capilla de la Asunción, en
la misma Ciudad. Ambas figuras son del tamaño de un hombre de alta
estatura. Uno muestra peluca de cabello natural, a pesar de que tiene
la cabellera modelada con pasta de caña de maíz. Los dos llevan cenda-
les modelados, el primero lo tiene estofado con lámina de oro, mien-
tras el segundo se presenta en su capilla con un cendal de género blanco .

20
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Según tradición recogida en Tzintzuntzan, a los Cristos primitivos pa-
r.a las procesiones del Viernes Santo, les ponían cendales de manto de
pita de maguey "hechiza", cubiertos de plumas de colibrí, que pegaban
con la resiria de la charavasca o vara blanca (Montanoa grandiflora sch
Bip).

Los materiales en estas dos esculturas son los siguientes: 1.-madera


de colorín (Erythrina americana mill). 2.-Fibra de siranda que equivale
al papel amate, y parece tela. 3.-Trozos de pulpa seca de caña de maíz.
4.-Pasta de caña de maíz molida. 5.-Aglutinante; probablemerite jugo
del camote de la aurórocua (Sobralia citrina o Cattleya citrina) u otro.

Respecto a la siranda, Maturino Gilberti la traduce como papel o li-


bro, Lumholtz dice "que los tarascos hacían papel con el liber de una
higuera, llamada ciranda". Sabemos que la siranda es el mismo árbol
o semejante al amate, del náhuatl Amatl (clasificados como Moraceas
ficus involuta mig. F. petiolaris H.B.K. segoviae mig), o sea que los dos
pertenecen a la familia de la higuera. Fra.ncisco Hernández escribe, to-
cante al amaquahuitl o árbol del papel:

"fabrican de este árbol un papel no muy a propósito para escribir


o trazar lineas, aunque no deja pasar la tinta a su través, pero pro-
pio para envolturas y muy adecuado y útil entr.e estos indios occi-
dentales para celebrar las fiestas de los dioses, confeccionar las ves-
tiduras sagradas, y para adornos funerarios. Se cortan solo las ramas
gruesas de los ár:boles, para dejar que los renuevos se endurezcan;
se maceran con agua y se dejan remojar durante la noche en los
arroyos o ríos. Al día siguiente se les arranca la corteza, y después
FLOR DE TIJERILLA
de limpiarla de la cutícula exterior, se extiende a golpes con una
piedra plana pero surcada de algunas estrías, y que se sujeta con
una vara de mimbre sin pulir doblada en círculo a manera de man-
go. Cede aquella madera flexible; se corta luego en trozos que,
golpeados de nuevo con otra piedra mas plana, se unen fácilmente
entre sí y se alisan; se dividen por último en hojas de dos palmos
de largo y palmo y medio aproximadamente de ancho, que imitan
nuestro papel más grueso y corriente, pero son más compactos y más
blancas, aunque muy inferiores a nuel.tro papel más terso".

Parece que también, hadan los tarascos, papel de la fibra del ma-
guey, según escribe Beaumont:

" ... y por ser tan escasos los monumentos de nuestros indios
tarascos, extenderé en este lugar uno que pude haber a las manos y
vi pintado en papel de metl o pita, porque da luz sobre el modo de
cobrar los tributos a los indios tarascos y se ve el estilo que todavía
se usaba en este año de 1542 para su permuta y arrendamiento,
método que sirvió bastante tiempo de gobierno para la recaudación
de tributos en toda la Provincia de Michoacán ."

En cuanto al aglutinante, según Bonavit, la preparación de la pasta


es la siguiente: los seudo bulbos de la aurórocua se trituran y secan
al sol. Después se muelen, lo mismo que el bagazo de la caña de maíz
seco, y se ponen en polvo dos partes de corazón de caña por cinco de
orquídea, se les agrega agua fría hasta formar una pasta moldeable y
resistente. Los materiales para el acabado, son los empleados para el
maque tradicional y los que dan la encarnación: el aceite de chía (sal-
via), la tepúshuta (piedra tamizada, dolomía) y el aje (grasa del hemíp-
tero, coccus axin) así como los pigmentos. Todo aplicado con la palma
de la mano por capas delgadas, hasta producir la superficie tersa del
maque . Las partes huecas de las esculturas vienen siendo: el tórax, los
brazos y las piernas. Un corte radial a la altura de la rodilla, por ejem-
plo, nos da el siguiente aspecto: pasta, trozos de caña, capa gruesa de
papel de siranda, capa delgada del mismo papel; maque. Esta distri-
bución de materiales: pasta más trozos, tiene la misma razón, como la
HIERBA MULA
aplicación de un aglutinante vegetal; este, siendo menos fuerte que las
colas de piel o hueso, pierde menos volumen al secarse: así se evita

24
por completo que secándose, la pasta se reviente. Otros dos .Cristos res-
taurados por nosotros, que pertenecen al pueblo de Undaneo y parecen
ser de fines del XVIII, lo mismo que un San Sebastían del XIX, podrían .
corresponder a la técnica descrita por Bonavit: " ... primero formaban
un nucleo de hojas secas de maíz dándole la figura aproximada de un
esqueleto humano, para ello amarraban dichas hojas unas con otras por
medio de cordeles de pita. Sin embargo no sirviendo la hoja a causa de
su grosura para formar las extremidades del cuerpo como- por ejemplo
los dedos, para hacerlos les adherían en los lugares correspondientes
plumas de guajolote, las cuales torcían dándoles pdmero la forma de
una asa en la parte donde iba a quedar la palma de la mano, y dejando
algunas plumas sueltas para que sirvieran como se dijo anteriormente.

La técnica empleada para esculturas de la Santísima Virgen, según


Bonavit, variaba un poco: "La parte superior del cue_rpo estaba forma-
da interiormente por fibras largas de maíz unidas con "tatzingui". El
esqueleto de la parte inferior de la imagen lo constituye un fragmento
de tallo floral de maguey (quiete) que tiene añadidas, en su extremi-
dad inferior, otras porciones de la misma materia, destinadas a formar
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el alma de la peana; sobre todo este armazón se encuentra extendida
una capa de médula de caña hecha con tatzingui de la misma que sir-
vió para dar a la imagen la figura completa, estando hecho y acabado,

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como el de los cristos con una capa de tizar coloreada en la superficie.

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Otro elemento muy importante que entraba en la elaboració,:i de la
pasta de caña, según el Maestro Solchaga, para que no se apolillara, era
el de la planta venenosa llamada "flor de tijerilla". Ignoramos su clasi-
~~ ficación botánica, pero el Sr. Jacinto Ayala, herbolario del Barrio de San
Lázaro en la ciudad de Pátzcuaro, nos proporcionó la planta comunicán-
donos que, antiguamente, en los ranchos sabían preparar un remedio
cociendo la flor de tijerilla con todo y raíz, y el asiento que quedaba
lo untaban a los animales -para exterminar bichos como pulgas y pio-
jos, sirviéndose del remedio como insecticida .

La Señora doña Teresa Castelló Yturbide, encontró hace tiempo en


Pátzcuaro al señor Baldomero Guzmán que vive en la calle de Lerín y
parece ser el último artesano que trabaja la caña de maíz en Michoa-
cán. Don Baldomero es originario del rancho de Tarascón orientado so-
bre la vía férrea de Uruapan, dice ser purépecha no tarasco, desde su
juventud se dedicó a santero . No sabe hacer las imágenes de pasta de
caña sino de "ensamble". Escoge las cañas de maíz más gruesas (caña
seca), les quita la corteza y cort~ndolas en trozos va logrando la forma
burda del santo, une las cañitas y las moja con el pegamento vegetal
fresco, hasta formar una especie de tronco grueso que después ama-
1
rra con pita y deja secar; ya seco, lo desamarra y empieza a tallar, co-
mo si fuera un pedazo de madera de colorín; operación que el conside-
ra la más importante, de su trabajo. Después empasta la figura y, por •
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1
último, la pule.

Doña Apolonia, su mujer, prepara el pegamento: comienza por pelar


nopales rríuy frescos, los muele para sacarles la baba junto con hojas
de la hierba mula. Después los estrujan y exprimen a sacar todo el ju-
go que se utiliza, inmediatamente de pegamento. Nos cuenta doña Apo-
lonia que la hierba mula también se emplea como remedio contra las
reumas, aplicando las hojas a las partes doloridas pues se adhieren fá-
cilmente {Selloa glutinosa). Las esculturas que hace don Baldomero
mediante este procedimiento son de las llamadas "santos Domésticos",
es decir , de pequeñas dimensiones. Finalmente, sólo nos queda por
decir que gracias a los misioneros Franciscanos tenemos una clara idea
respecto a la técnica prehispánica de la caña de maíz, empleada por los
tarascos en la ciudad de Tzintzuntzan.

25
)

TROZOS DE PULPA DE CAÑA

PASTA

--- ··-- SIRANOA (DELGADA)

----SIRANDA (GRUESA)

' .. , Baldomero Guzmán.

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Reimpreso por Mungu ía en 1855, México.
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1 ARTESANOS
Y ESCULTORES
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~ltra :\la. Tt'rcsa ,tartírn·z l't'ñaloza


[)in-c·tor11

C:\S:\ OE ARTES/\:\IAS

l.i ('. llr.ct.orBaulista ~lt'jía


Director

ASOCIACIÓt\ DE AMIGOS OE LA PASTI\ OE CAÑA

Josr ~laría Pl¡isrrncia Ponrt'


Prt'sldf':ntt·
Calvan Rivera, Mariano Djccjonarjo de Cocjnao Nuevo
cocjneroMexjcano.MiguelAngelPorrúa, Méxi-
co. 1986. .

Landa, fray Diegode, RelacMnde la Cosasde Yucatán. CREACIÓN


ARTf
STICAY PEGAMENTOS
Porrúa.México.1973. PREHISPÁNICOS

Mata. Juan de la. Arte de Repostería.(1736) Tusquets, FernandoMartínezCortés


Barcelona.1981.

Moreda.José, Ubro de Cocina1832 colecciónde Docu- Los pueblosnativosde Mesoaméricaconocían.desde


mentosCastañedaGuzmány la TradiciónOral antesde la llegadade los españoles.diversosproductoscon
del Pueblode Oaxaca.CDCG. propiedadesadhesivas,aglutinantes,impermeabilizantes,
mordentes.etc. queutilizabanparavarios Fines.La mayoría
o·corman. Helen. Plantasy floresde Méxjco. UNAMMéxi- era de origenvegetaly se empleabantal comose encontra-
co. 1963. banen la naturalezao despuésde mezclarloscon otros pro-
ductosy/o de someterlosa ciertos procesos.generalmente
Motolinía.fray Toribio de Benavente. Hjstorjade los In- de carácter físico comoel molido.la pulverización.etc.
diosde la NuevaEspaña . Ed:·SalvadorChávez
Hayhoe. México.1941. Hacemás de veinticinco años.interesadosdesdeen-
toncesy hastaahoraen nuestrasculturas prehispánicas.al
investigarsobrelos recursosterapéuticosempleadosen los
sistemasmédicos,nos encontramoscon productosque a la
vezqueservíancomomedicamentosu ofrendasa los dioses
para sanar de las enfermedades,se empleabanen lo que
hoy llamamosindustria art.esanal.Sirvancomoejemplos.

1.- El TzacuhW. zautlio engrudoque.ademásde ser medi-


cina para curar las diarreas. se usabacomo pegamentoy
comoaglutinanteen la técnicaescultóricaa basede pasta
de cañade maíz,etc.

2G 27

-
L.- El ilule o látex llamado ulli, olll. o hule. que ingerido.
tllHéHloo en supositoriosse usa para curar "a los que escu- Concopa!quemadoy el color respectivo.las mujeres
pen sangre"y a los afectadospor el "condiloma".Se indica- se pintaban la cara - y en ciertos casostambién los pies-.
ba también para la "ronquera" y la "disentería". Para que de rojo. amarillo o negro.
las heridasno dejaran cicatriz se untabancon hule: lo mis-
mo se ilacía con los labios pa_ra combatir su resequedady Por las nubesde humoque desprendíael copal al que-
con las fosasnasalespara curar su "asperezao sequedad". marse.los mortalesse comunicabancon sus dioses. Dioses
blancoso iztocteteoera nada menos el otro nombre con el
Si la lenguacolgabafuera de la boca.habíaquefrotar- que se conocíaal copa!.
la con u/Ji para que se retrajera y volviera a su lugar.
Losenfermosdel estómagosanabanconsólooler copa!;
Aquí se ve muy claramenteel pensamientomágico:·e1 untadoen las "sienes".aclarabala vista.
hule tienecomosu másvisible e interesantep.ropiedad.a la
elasticidad. La lengua cuelga fuera de la boca porque ha 4°.-Lasfuentesparaesta invesUgación
-FranciscoHernández
perdido~u elasticidad.propiedadque puedetransmitlrle el y Bernardinode Sahagúnson las principales-llamaban re-
hule. sina a "toda materia aceitosao humor craso y pegajosoque
sudabany destilabanlos árboles".
Además,el hule se emplea para fabricar pelotas del
ritual juego de pelota. para hacer huaracheso "cotaras", Los antiguos mexicanos extraían resina de varias
para hacer la cabezadel mazo con el que se golpeabael pináceas.El acote es el más citado. Ciertos hombresy en I
teponasztli.para cubrir a la diosa toe/y para gotearlo en ciertas fechasusan resina para "emplumarse"el cuerpo o
los papelesque se ofrendabana los dioses. la cabeza.comoen la festividadde Huehueteotl . Mezclada
con arena. la resina se empleabapara pegarsobre madera
- El copallies un término que seguíael médicoque.según
~1. "navajas"de obsidianay sin la arena. para fabricar flechas.
FranciscoHernández.los mexicanosempleabanpara desig-
nar cualquier género de goma. En el libro de Hernández. Seantojanbastanteracionales sususosmédicos:para
sohrelos vegetales.animalesy mineralesde la NuevaEspa- fabricar "bilmas" que inmovilizanhuesosfracturados. para
ña. se encuentrandiez y seis copales.Hay estudiosmoder- curar los pies agrietadosy "la piel áspera".
nosque señalanal copa! como la basedel pegamentoem-
pleadoen las obras de mosaico: fuenles antiguasdicen que 5.- En el siglo XVIse denominababetúna "cualquier sustan-
se agregabatzacuhtli. cia natural de consistencjapastosa y pegadiza". Original-
mentese aplicó dicho término a u11
[. especieLle "barro" que
28
2f -
1
exisLíaen las orillas del lago Asfaltite. en Judea. De aquí
viene lélpalabra asfalto (chapopote).

E:l chapopotli fue calificado por los españolescomo


"el betún de esta tierra". Mezclándolocon resina y hule se TEMA11:TÉCNICAS
ORIGINALES,
A TRAVÉSDE
hacíaun emplastocon mú/tiples usosmédicos. REFERENCIASESCRITAS
Y DE EXPERIENCIAS
DE LOSRESTAURADORES.
Intencionalmenteno he tocadoel uso del tzacuhtlien
la confecciónde la pasta de caña de maízni la técnica para Moderador: Rafaela Lurt
modelarla porque, ademásde que está consignadaen el li- Relator: Laura AméricaPedraza Ca!derón
bro que tengola satisfacciónde obsequiarles.es asuntoque
en esta reuniónserá tratado por personasmáscompetentes
que yo. 1.- La Escultura de Pasta de Cañade Maíz. Mtro. Antonio
HernándezGonzález
2.- Apuntessobrela Escultura Ligera de México. Restaura-
dor RolandoArauja Suárez
3.- Vídeo:Un aspetto iconográficoy estético de los cristos
de pasta de caña en Morelos.Teresita Loera Cabezade
Vacay RafaelGutiérrez.
4.- ImagineríaLigera de Tlaxcala. Eisa DuboisLópez y Ri-
cardo Mendoza ·

El Grupo de Artesanosy Escultoresque trabajan la


pastade cañade maízexterna su preocupaciónpor la esca-
sa comercializaciónde su obra. El cesconocimiento de la
técnica así como del tiempo invertido en su elaboración
coadyuvana que su trabajo no se valore. Los testimonios
escritosde los cronistasdan fe de quelos trabajoscon pasta
de cañacorrespondena una técnica antigua.y por sus ma-
teriales. auténticamentemexicana.Nosencontramosante
una tradición artesanal admirable a través del tiempo. es

30 31
por ello que se debe reconocer el trabajo de artesanosy CONCLUSIONES
escultores queen el umbraldel SigloXXIpretendenqueesta
traclición continúe. ~nrique Luft Pavlata.
1 A nivel mundial. se ha planteadola necesidadde con-
La experiencia de los restauradoreslleva a una re- servar el PatrimonioArtístico y Cultural.
flexión queva de lo particµlar a lo generalal circunscribir el
concepto de pasta de caña en un ramo de producciónmás Existentambién.en consecuencia.documentosint.er-
amplio: El de la escultura ligera y la imagineríaligera. 11acionalesque indican ciertas normas para realizar traba-
;os de restauración. comoelaborar estudios históricos. que
Es necesario identificary clasificar las técnicasde es- los materialesseanreversibles. etc.
cultura ligera, asumiendoqueel material que predominaes
el quéda nombrea la técnica.y queexisten técnicasmixtas. Mencioné1 que es importante conocer y estuclic1rlos
Liposde deterioro que exist.en. para así proponer el Upoele
Los cristos de pasta de caña son sujeto de significa- restauraciónrequerida.
ción. por lo que se hacenecesariocrear un vocabulariouni-
versal en la clasificación de los cristos. así como Ja Señalala necesidadde ser cuidadososen 13selección
implementaciónde accionesconcretasquecontribuyana la de los materiales.cuirlandoque éstos sean rcversiblr.s.
di/'usiónele r,s1.é:isobras. por ejemplo.en lélsiglesias se cJc-
c 11colocar placéis qur·! den fe de las imágenesde pasta de
1J PROPUESTAS.
caña.
- l•:xisL
cn muclws piezasque son poco conocirlas. pOI'In qur.
1,
;s ncccsélrio l'<!éllizélrinvcstigacioílcs más específicas es necesariorealizar un invenLario.
en torno a la rastélde cañapuesse reconoceque hay mate- - Quea las piezasnuevaso de reciente creación se les inLe-
riales no identificados. En las investigacionesse debe con- gre un elementodistintivo c¡uelos diferencíede las t.écnicas
siderar el desunoelelas piezasy Jafunción social de la tra- prehispánicaso coloniales.
dición técnica en una era posmoderna.Esta necesidadde
'1·
difusión etnohistóricase resuelveen el vídeo.en dondepo- ,¡;
demosapreciar a la comunidadinteractuandocon las figu- Felipe Hincapié Alvarado.
ras ele pasta de caña. La exposiciónparte de su experienciacornorestaura-
clor de 153 cristos y otras imágenes.

82 33
1
;
1

t !
¡_
Clasificéla los cristos como procluctosde tres escue- Expone un dato sobreel por quéde los cristos negros.
las o talleres:Pátzcuaro.Tzintzuntzany Ario, y exponealgu- Cree que quedaronnegros porque la pintura o barniz con
nc:1sde las Ordenanzasemitidas para normar la forma de que se les pinto ennegreciópor oxidación.por ser pinturas
lréibéljarlas piezasen susdiferentesprocesosy especialida- con excesode plomo.
cJcs.y hacereferenciaa la ulilizacicíndel quiote en el taller
elePátzcuaro.

Reélliza
un ejerciciosobrecomoelaborarpasopor paso.
un cristo imaginaria.
\....
PROPUESTAS :
- ()ueparéila reparacióno rcsw11ra ción no se haga uso rle
materialesqueestropeenlas piezas.sinomat.crialesquesean
reversil.Jles.
- Que se respetrn la, Tres ReglasBéísiu1sde la Restaura-
Cilín:Visibilidad.Ver~:.1lilidauy Rcversil.Jiliuad.
- Rcéllizarun est.ucliodel "ccmcntcl'io"elecristus de cañade
Tzirnzuntzan.para aprenclcra conocerléi:;;clifcrcnciasentre
las distintas escuelasde la pasta elecañé1.
1

AndrésEstradaJasso

Expone unélcolección t'otogrMica sobre diferentes


Cl'istosde pastade caña.Medic1ntc las im~genesnosexplica
lélscaracterísticaselelos primeroscristos. con rasgoseuro-
peosy cscuelélrenacentistél , a clifcrcnciaelelos postcriol'es.
de rnsgosindígenas.

RcséllléJléJcalidé1cl
cscultú1·icéJ
elelé:1
escuelade Matías
de la CcrcJa.queen sus ol)l'élSdenotuconocimientoselec1na-
Lomía.

34 3:
¡.
·•

LAESCULTURA
EN LACAÑA
DE MAÍZ

AntonioHernándezGonzález

"Nopuedeser cierto quee/ Señorde la


Saludque se veneraen Zamoraestéhecho
de pasta de cañade maízamasadoconjugo
de orquídea".

Este fue mi primer pensamientocuandoescuchéun


reportaje en la radio acerca de la técnica de la pasta de
cañay es que no podíacreer que esta imagenpesarasola-
mente8 kilos.

¿Cómofui a conocermás detapadamenteesta técni-


ca?

Por muchotiempose pensóque se habíaperdido,yo


másbien piensoque los que la conocíanno quisieronense-
ñarla y quizáfue éste unode los motivospor los que se fue
perdiendo.Dicen los investigadoresque hace más de dos-
cientosañosque se dejó de practicar esta técnica.

El maestroMemoRodríguezme platicócómopudoéi
saberesta técnica.me contóqueconocióa un señorque se
dedicabaal doradodealtares en los templosy él. interesadc

3~
en ('Sicl1ellu a1'Le.
se pusoa su servicio incondicionalmente. - 60 bulbosdr. orquírleassin peléli'.
Cuandocs1eseñor ya no pudocontinuar con el trabajo, le - 4 hojasde orquídea.
cnrnmendó a DonMemocontinuarconel doradode altares. - 15 hojasde higo,
Unavezqueel señor.ya anciano.se recogiócon sus familia- - 1Ohojasde nochebuena o nor de pc1 scua.
res le dijo que iba a regalarle algo que hnbíaguardadopor
mucho t.iempoy que sus hijos nunca le habíanrlacloimpor- Muy bien molidos y mezclados (~stos materiales. se
lélncia: -"Tú eres escultor.· aquí e~iLáescrita la fórmula dr ponenen una cazuelaelell<11To é1gn·gJ11dosr.le un cuarto de
corno revivir la l.t~cnica prehispánica de caña de maíz. aceite de linaza y un cuarto ele litro de c1g uél. Se llcjél r11
µractícalay clalaa conocer".El maestroMemopoco a poco reposo72 horas, despuéssecubre la mE'zc la Cllíl una manta
rucdescifrandoy practicandoesta fórmula, de esta manera corriente. pasadasotras 24 huras ya se puedeütiliza1·el
comenzócon la restauraciónde imágenes de este material. aglutinante.Si se quiere mejorar la cali(lélcl.Sl! puededejar
llegando así a Patambancon la encomiendade restaurar el en reposootros 22 días quitándole la mitc1d(lcl líquido que
SantoEntierro (que pur ciert.o.yo restauré posterior·men- se puedeutilizar pnrn fumigaro curn1· In cc1ñc1 que se quiera
Lc). Para este tiempose convocóa un curso sobre la escul- almacenar.
tura de cañade maíz.con este motivoel maestroMemo me
invitcípersonalmentesintiéndomeyo muy afortunadode tc- Conun élglutinanteeleestc1calirladsr puede l1acr r una
rier'la oportunidadde conoceralgo tan cleseadopor mí. Lle- esculturacomola.del Señorde la Salucl(]Ue se vcnuc1en el
noeleentusiasmoemprendíla aventurad~ tomar estecurso templode Pat.amlléln
dese.leel siglo XVIII.
en el mes de septiembrede 1994.No me importó la distan-
cia elePatambana Pátzcuaroy no me perdí n¡ una sola cla-
se.Aunqueel tiempo fue limitado, el día de la· clausura to- ELTRABAJO
DE LARESTAURACIÓN
cioslos PélI'licipantespresentamosnuestra primern obra: la
qtie realizó su servidor. fue gustadapor todo el público. la A Don. Memose le f:ncomendó restaurar al Señor de
compróel Director de la CasadeArtesanías. la SaludelePatélmlrnny se llevó la imagena Zacapu,perc
pasóel tiempo y no se lll'vaba a Cé 1)l o el trabajo. El señor
cura Agustín Cabrera se dio a la tarea de recogerla y me
EL SECRETO:
LA FÓRMULA
Y EL PROCEDIMIENTO dijo: -"Tú ya aprendiste 1;1 técnica. Restáuralo".

El aglulinanteo pegamentosecomponede los siguien- Esta nueva t.arP.c1


me animó muchísimoy en el trans·
tes materiales: curso del trabajo me pude Llarcuenta de lo monumental (1¡
esta escultura: estoyseguro que en estoaprendí mucl10rmí:

38 3'
de lo que en el curso recibí; no cabedudaquees en la prác- contieneotros que no me fue posibleidentit'icary éstoses-
onde se aprendey mejora todoconocimienLo
lic;.1 en cJ . tán localizadosen las heridas;pareceque es algo así como
barro gris y arcilla café. no me parecemuy importante por-
A conlinuación les describiré a grandes rasgoscomo que precisamenteéstas fueron las partes más afectadas
cs t.{J csLrucLuréH1oy modeladoel Señorde la Salud: mientras que las que fueron hechascon el aglutinante, se
encontrabany encuentranen muybuenascondiciones.
El Tórax: está hueco.formadopor cañasa las cuales
éllín se les nolan las hojas.sobreestascañasfueronpegán-
dose las capasnecesarias. unasobreotra conel aglutinante OTRASESCULTURAS
.
rr,pusc1do hasLrJlograr el grosor requerido.
Sehan investigadoy estudiadogran númeroele escul-
Las Piernas: eslán hechassobre astillas de madera turas. las de Tzintzuntzany Tarecuatoestán hechascon los
de pino con un lazode fibra de magueyhasta el agujerodel mismosmateriales que el Señorde la Salud; la única dife-
cl3vo.este lazoestá forrndo de fibras de magueyen madeja rencia que estos artistas utilizaron más la babade nopal y
sobre un liilado de la misma fibra muy bien torcido; está en vez de lino usaron "zirandél"o "tzanángueLa" que es una
rc/'inaday recubierta con pasta de caña finamentemolida. tela que producenunos insectosen los árboles4ue común-
concola de conejoy blancode España.Se ulilizó el líquido menteconocemoscomomadroño. Es claro queesta Lécnicc
uel agl11Un anLe /Jéll'él curar la csculLuracontra la polilla. El fue más original.
crnpast.acJo /'uc recul.Jieno con un forro de lino y sobreéste
unempas1.e blc1nco de Españaterminadoeonel acabadoy Ja Para finalizar esta pequeñaplática. quiero comentar-
decoración tc1npeculiar que tiene. les mi preocupaciónpor este arte: en primer lugar. comono
es algocomercial, las obras no se puedenproducir en serie
La Cabeza: está hechade trozos de caña cubierta de y se requiere de mucho tiempo, de un procesomuy lento
unapastaele cañéJeleconsiderableespesory finamenteaca- para llegar a lograr una obra.
bada.
No todaslas personasaprecianeste arte. se cree que
sonobras toscasy burdas.no les gustan.por lo tanto no las
En este prnceso de restauración fui detecLandoLodas
adquieren.pero lo cierto es que hay esculturasmuy refina-
estas novcclades. tomémuesLraselelas partes más afecta-
dascomoel Señorde la TerceraOrden.la Virgende la Salud
das.SsLome dejóuna idea másclara del usodel agluLinanLe
de Pátzcuaroy el Señorde la Saludde ZamoraMich.. que no
ele cañade maíz. La imagendel Señorde la Saludno sólofue
tienennadaque pedirle a otras esculturas.A mi ver. sontan
heclia con los materiales de que ahora .esLamostraLando
perfectascomootras.

40
41

l
Hago una invitación a los verdaderosanist.as a que
.conozcan.rescateny practiquenesta técnica tan anligua y
famosél.queenriquezcamos nuestropresentey futuro conlo .
r¡ucnosdejaronde herencianuestrosantepasados;que nos
si111arnosorgullososde nuestracultura michoacanay en es-
elela p'urhépecha.Ya no dejemosmorir lo nuestro
pecié-11 ESTUDIODE MATERIALESY SISTEMASDE
comohemosclejadomorir tantas otras cosasque han que- CONSTRUCCIÓNDE IMÁGENES DE
dadoen el olvido. PASTADE CAÑADE MAfZ

Enrique Luft Pavlat.


a

INTRODUCCIÓN:

·~ nivel mundialse ha planteadoen diversosmomen-


toshistóricosla necesidaddepreservarel PatrimonioArtís-
tico y Arqueológicode la humanidad. que interesa a codos
los estadosdefensoresde la civilizaciónprestar unacolabo-
ración recíprocapara fortalecer la conservacióny restaura-
ción rtr. toda manifestaciónartf c;ticfl e histórica..... Así co-
mienza la "Conferencia Internacio,nalde Atenas. 1931",
la conferenciarecomiendamantener. cuandosea posible.
que se asegurela continuaciónvital de los monumentosy
quese respeteel carácter hisLóricoy artístico. Cadapueblo
tiene el testimoniovivo de sus tradicionesy lo considera
PatrimonioComún.por ello se ha de responsabilizara t.oda s
lasgeneraciones. solidariamente.en la preservacióndeeste
pat.rimonioquenosescomúna todos.así pueslos principios
queprecedentodoacto para conservary restaurar el patri-
moniocultural han sidoelaboradosen un marcointernacio-
nal, pero se deja SIEMPRE a cada Naciónel cuidado de
asegurarsu aplicacióndentro de su propia cultura y tradi-
ciones.
l 42
l 43
liara que un bien culLural. ya sea mueble o inmueble,
cnl.re en la categoría de "Monumento"o puedacalificar para mesanalíticos.críticas. ilustraciones (dibujoso fotografías).
su preservacióndeberá de ser "Representativo", ser "Una ele todas las fases de la restauración y ponerlas a disposi-
Obra Maest1'a.. de gran significadocultural. y que sea un ción del públicoen general. así comohacer una publicación.
Teslimonio Histórico.
Así comola "Carta de Atenas",existe otra publicación
En cuanLoa la intervención restaurativa, esta debe elecarácter internacionalque tiene por objeto REGULARLA
ser una OPERACIÓN DE CARÁCTER EXCEPCIONAL, en lNTERVENClON del patrimonio cultural y artístico. llamacla
dondeel fin es de conservary revelar los valores estéticos "NORMASDE QUITO". (1968) así también "LA CARTADE
de la obra. y se fundamentaen el respetohacia los elemen- VENECIA" (1964). ademásde "Recomendacionessobre la
tos antiguos y partes auténticas. la restauración siempre protección,en el ámbito nacional.del patrimonio cultural y
est.á precedida y acompañadapor estudios arqueológicose natural" aprobada por la Conferencia General de las NA-
históricos. CIONESUNIDASen su Décimo Séptima Reunión. París.
l 972.
Las técnicas para la intervención de una obra o mo-
numento si no son las tradicionales, serán las modernas, Para los restauradores aquí presentesdebe sonar re-
cuya el'icacia haya sido probadacientíficamentey garanti- clundante esta información, pero dado que no sólo se traLa
zadapor la experiencia. de un encuentrode especialistasen conservacióny restau-
rnción sino de "Amigos de la Pasta de Caña de Maíz". en-
Los elementos destinados a remplazar las partes cuentro precisohacer estasconsideracionesgenerales,que
íaltantes deberánintegrarse armónicamenteen el conjunto, son el· fundamentoy justificación para el tipo de inLerven-
pero distinguiéndose a su vez de las panes originales a fin ción de conservacióny restauración con que he trabajado,
de queIn restauración no FALSIFIQUE el documentode arte especialmente con imágenes elaboradas con la técnica
y de historia. 1
prehispánicade la caña de maíz.
·(

Sedebeasegurar la salvaguarday saneamientode la Las esculturas tanto monumentales. de tamañonatu-


obra de maneraíntegra, sin desmerecersu valor estético ni ral. comolas de uso doméstico.que encontramoscomoevi-
histórico. dencias de esta técnica . legado de los antepasados
p'urhépecha al mundo entero. son. a mi juicio piezas
Todo trabajo de restauración deberáestar acompaña-. ,~scultóricas. anónimas. no académicas.pero sí obrasde arte
do por documentación MUY PRECISA.que contenga infor- que respondíana los valores estéticosde la épocavirr einal.

4~
45
"'

Las piezasrestauradasa las que haré referencia. se


Losmateriales parn el acabado.son los empleadosen
enc~entranen el templo·parroquial de Villa Escalante Mi-
la hechura del maque tradicional. y son tos que dan ta en-
choacán(Santa Clara del Cobre), y en la "Huatapera"del
mismolugar. carnación. El aceite de chía (Salvia),la tepúshuta(dolomi-
ta. tamizada)y et aje (grasadel hemíplero coccus axin) y
Los materialesque las integran son:
otros pigmentos.sonlos empleadosparael acabadofinal eh;
ta pieza.
1.- Maderade colorín (EiJ1tthrina americana mil~
2.- F'ibrade siranda.que equivalea un tipo de papelamate.
que parece tela. Todose aplica con la palma de la mano. por capas
3.- Trnzosde pulpa secade caña de maíz. delgadas, hasta producir una superficietersa.
4.- Pé.lsta
de Cañade Maízya molida.
Las partes huecas de la escultura son: l::I tól'ax. los
5.- Aglutinante. probablem ente jugo ele camote de
brazosy las piernas. Sí por ejemplo, hiciéramos un cortr
AUROROCUA (Sobralia citrina o Call.Jeyacitrina) u otro.
radicc1Ia la altura de la rodilla, tendríael siguienteé.lS
~ll~cLo:
~/,..,-....,;//''
Respectoa la siranda. Maturino Gilberti. la traduce
Pasta . ,,,._....:~/'//"
/.,/'/,-,...%;,,-~A~· /-~~/
comopapelo libro. Lumholtzdice que; "los Tarascoshacían // / -<'.:f1!~, .· ,.-) '
papel con el libro de una higuera, llamada ciranda...por otro Trozosde caña
.,,,.~}ci§
G:.Y6S ~-,,e···· ...,_,
·:,··3.::-~~
lado. sabemosquela sirnndaes el mismoárbol queel amate.
Capagruesade
. V '-,,:' ",,,<
;><-
V
._,',
(del Náhuatl: Amatl) clasificado como: Moraceas Ficus papel siranda
/

.....J.~"'/"''
lnvo/uta Mig. F Petiolaris H.B.K SegoviaeMig., Es decir. /' /
que ambospertenecena la familia de la higuera. Capadelgadade
papel siranda Q'
.: =-:-::: -·
. ~ = -.:.. ,4
/
,..
1
/
~

En cuanto al aglutinante, segúnBonavjt, la prepara- Maque


ción de la pasta es la siguiente:

Los seudobulbosde la Aurórocua,se trituran y secan Estadist.ribuciónde materiales tiene por objetoel ~uc
al sol, despuésse muelen,lo mismoqueel bagazode la caña la pasta NO se reviente al secado,por perder menosvolu-
de maíz, seco.y se ponenen polvo,dos partes de corazónde men.
caña. por cinco eleorquídea,se les agregaagua fría hasta
obteneruna pasta moldeable y resist.ente. 13onavit
.describela hechura eleIHsfigurascomo sigue:
"...Primero formahanun núcleode hojassecasde maíz dán-
dole la figura aproximadaal esr¡uelero humano. para ello.
46
47
tipo, de núcleoIT]acizo. asimismo.tienenlas demáscaracte-
amarraban ciichashojasunasconotraspor medio de corde- rísticas o distintivos de la técnica tradicional.
les ele pit.a. Sin embargo,no sirviendo las hojasa causa de
su grosura para formar las ext,remidades del cuerpo,como El tipo de deterioro se clasifica comosigue:
por ejemplo los dedos. para hacerlosles adherían en los
lugarescorr espondientes, plumas de guajolote. las cuales Faltantes. fracturas: por ataquede xilófagos, roedo-
torcían dándolesprimero la.formade un asa en dondeiba a res y vandalismo.
quedar la palmadela mano. y dejandoalgunasplumassuel-
lé/S para que sirvieran como se dijo anteriormente"... En Intervenciones posteriores: pintura de aceite.parches.
ucélsiones se ulilizabael Lallo floral del maguey(quioLe)como barniz industrial. yeso.
part.e de la figura. trapos. papel pegado.
cochambre,suciogeneral por "manoseo".
Un elemento importante que entra en la elaboración hollín por uso de velas
de piezasde pastade caña. segúnel maestro Solchaga.para
evil81' que la misma se apolilla1'a. era el uso de una planta Inadecuadas condiciones atmosféricas: humedad y
venenosallamada"flor de tijerilla" (Echil essp. Apocinácea) calor.
que sirve como insecticida.
PROPUESTA
DE INTERVENCIÓN
DE CONSERVACIÓN
Y
E;n cierLas ocasionesse forraban las articulaciones u RESTAURACIÓN:
goznes con tela.
1.-Levantamientofotográficeidel estadode conservaciónde
Contrastando la información hasLaaquí vertida con la cada pieza.
pr{1c1ica in sil.u. al inLcrvenil' las piezasen lél fase ele con- 2.-Limpieza mecánicaen seco.
servacióny realizélr el correspondientelevantamienLográFi- 3.-F'umigación.
co (clitJujos y foLogréll'í8s) se concluye que exisLíandos mo- 4.-Limpiezao eliminación de intervencionesanLe1'ior e~.
dos o maneras para la manufactura de imágenesde pasta 5.-Rest.ituciónde faltantes.
de caña de maíz en la ér oca de cristianización: unas. de 6.-Consolidación.
núcleo macizo elecc1 ña secade maíz y oLrasde formas lrne- 7.-Capade protección
8.-Aplicaciónelemaqueen las zonasraltantes.
c;1s lwt:h;:¡sclr. sil'érncla(rapcl amate).
9.-MontajedeJ'initivoy soportesauxiliares(pernosy peanas).
Lé1siméÍgenes de SantafVlart.ha.Cristo de Carácuaro. ·10.- Reportefinal.
·11.- RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN
Sélntél Clara. San Francisco. corresponden a las del primer

49
4B
La selecciónde materiales para la intervención. así CONCLUSIÓN:
como los procesos en sí mismos.fueron seleccionadosen
basea la experienciaen casosanteriores y tomandoen con- Piensoqueel objetivofundamental deconocernoscomo
sideraciónla técnicat.radicionalde manufactura. De talma- "Amigosde la pasta de caña de maíz". no sólo es presenLar
neraqueen el casode la restitución de faltantes se procedió nuestras experienciascon detalle cienLíl'ico o no. sino rcRl-
a utilizar: Trozosde pulpa seca de caña de maíz y quiote. mente proponer una metodología en la invesLigación ue los
pastade pulparalladacon serrín y resanador.segúnel caso. materialesoriginalesempleado~ en la técnica elemanurac-
en ciertas zonasse sustituyeronlos faltantes con trozosci- 1.uray proponer un equipo interdisciplinario para realiza1'
líndricosde otate. un inventario completodel patrimonio que exisle ele eslc1
t.écnicacon una clasificaciónmuy precisa. en el casode las
Para la consolidaciónse utilizó caseína. piezaselaboradascontemporáneamente. que ésLas lleven el
signode nuestro tiempo. tanto por el uso de materiales NO
En cuanto a los acabadosse le aplicó una pasta de TRADICIONALES . como por la temática y porque el grupo
caseínacon carbonatode calcio. deinteresadosactualmentesehadedicadoa reproducirimá-
genesen principio, bajo la técnica ele pastade cañade nrníz.
·En el acabadofinal a maneraelereintegraciónde co- sonde diferentes especialidades.quenospuedenaportar su
lor se utilizó la técnicatradicional del maque: aje, aceite de trabajo profesional. encaminadoa proteger el patrimonio
linazay pigmento. cultural. Así como. al pensar en conseguir el esruerzo
interinstitucionalo posiblesinversiones parael estudio. cla-
NOse trata dedar recetaspor escrito, la intervención sificación.catalogacióny preservaciónde las imágenes en
de conserva ·ción respondeestrictamentea salvaguardarlas pasta de caña de maíz. se trabaje en un trente comúnen
piezas y los materiales empleados son, por un lado, dondeprofesionalesde cada ramo aporten sus conocimien-
reversibles. es decir, se puedeneliminar sin deteriorar las tos y las intervencionesque se haga~. sean9esdeesapers-
esculturasy por otro lado, en el usode material.es tradicio- pectiva.de la especialización.
nalesen la técnicade reintegraciónde color se interviene.
sí, la part.e estética pero con un métodoque permite que se
distingael original de lo restauradopara evitar confusiones
y falsificaciones.

50 51
,,
BIBLIOGRAFfA

Bonavit.. Julian. Esculturas tarascasde caña de maíz y


orquídeas ... en Anales del Museo Michoacano.
No. 3. 2a. época.Morelia
Felipe HincapiéAlvarado.

1944.Publicaciones del Instituto RegionaldeAn-


trnpologíae Historia del Estadode Michoacán El patrimonio arlíslico y cultural de los pueblos.se
genera en 11nproceso ininterrnmpido en el que la
Gilbcrt.i, Maturino. OF'M.Djccionariode la lengua t,aras- inteligencia ejerce su voluniad de in1'ención y
ca, Morelia. Balsa! Editores, S.A., 1975. descubrimient.opara crear productos que benelician y
humanizan al hombre..

Lu/'t. Pavlata Artes de México,1a. épocaNo. 153, Año XIX, El pueblo michoacano. a lo largo de su /Jiswria. ha
1972. producido un valiosopauimonio art.íslicoy rnlt11ralr¡11c
hemosde conservary proseguir creane/o. para bien dr.
Solchaga, S. Apuntes,19GB
. nosul!'osmismosy de México.
lng. CuauhtémocCárdenas.

Lo que aquí escribo no es una selecciónde notas bi-


bliográficas ya registrados anteriormente. más bien. el re-
sultado de una experienciaque me ha dado la conservación
de 153 (ciento cincuentay tres) cristos y otras imágenes,de
ellos. 68 (sesentay ocho) de cañejas de maíz. y ademásel
descubrimientodentro de los cuerpos de estas bellas imá-
genesúnicasen su género.realizadasen nuestrossiglosco-
loniales. materiales y documentosque me han dadola posi-
bilidad, yo creo, de conocerlasen su estructura y sus mate-
riales. para así someterlosal procesode conservaciónque
no siempre me ha sido fácil pues cada pieza representa un
procesodiferente.

:i'.Z
53
..
Por· t.anto,haré una descripción de los materiales y que no siempre) la sublimidad bíblicc1,los anistas consi-
/Jccllun1sque realizaron nuestrosartistas de la escultura de 1
1 guenexpresarsu dulzura,bellezay elocuenciay resulta una
la Nuevr1Españaen Michoacán,concretamentede los talle- expresiónde majestad. Los cristos del taller de Tzintzuntzan
rc~s dr'. Pátzcuaro, Ario (¿de Rosales?) y San Francisco son cristos en completo silencio. y los cristos del taller de
Tzintzunt.1,an.Expcesoque de estos talleres porque en los 1 Ario (¿de Rosales?)son los más recientes. pues encontré
documentosmanuscritos(también llamo documentosa las
fechasde hechurasde 1819.En estos.el fondoda luminosi-
muestraselemateriales) encontradosdentro del cuerpo de
las esculturas.que sumanen un númerode 17 (diezy siete)
1 dad, erecto visual. hermoso tono mate que se logra por el
usode aislantesque propicia un trabajo duradero.y de aca-
tres eleellos expresanque fue "hechura en Ario" (de Rosa-
bado perfecto que aumentala belleza del colorido o encar-
les?) "para Santa Clara", en otros dicen; "se fabricó en
nación (llámesepolicromía).
Pútzcut1ro " y los ele Tzintzuntzan dicen "Zinzunzan-José
<~rnandez-{l,1Jarcosernandez-LucioAlmaraz".
Espero no me toquen la campana.que indica que se
me ha acabadoel tiempode exposiciónpuesnodeseoconsi-
Resultandoquehaciendounacomparacióndecadalote derar el dato escueto que en su ex~erior naturaleza
o elecaclataller. hay una diferencia muy marcaday caracte-
1·ística de cadéltaller. documentariasolo se convierte en uha forma de engaño.
por lo quebuscaréla formade interpretarlo para ponerloen
práctica y cumplir .con el objetivo de esta reunión dondese
Mencionaréel lugar donde se localizan dos de cada habla de estas importantísimasobras de arte o artesanías.
est.ilo. Taller elePátzcuaro;cristo menor del Seminario de
comose prefiera. yo me quedocon la primera. A muchasde
Morelia y cristo mayor de Capacuáro,Mich. Taller de Ario estas obras de arte seguramentelas hemosvisto con paño
(de Rosales?); cristo del Mausoleode Vascode Ouirogaen de pureza de tela bordada o adornadacon grecas y flores
Pátzcuaro,Mich. y cristo frontal sala l del Museode Arte realizadaspor gente pobre.generalmentedel pueblodonde
Colonial.en Morelia. Taller de Tzintzuntzan;doscristos. úni- sevenera tal imagen.unascon peloy otras sin el porque no
cose/elMuseodel Estado,en Morelia. Todosellos sometidos lo necesitan.etc. Por esta observaciónme he de referir al
8 proceso de conservación en el taller ele! Instituto
Tercer Concilio Provincial Mexicano celebrado en 1585 y
Mic/Joac:ano eleCultura, creadopor el Gobierno1del Lic. Car- presididopor PedroMoyade Contrerasqueme hacereflexio-
los Torrest\lanzo.
1

nar porqueen el siglo XVII los santoscristos ya tos realiza-


ban en los talleres de Ario y Pátzcuarocon paño de pureZE
Los cristos del taller de Pátzcuaromuestrancuidados hechos con el mismo material y algunos con ric a:
en la propor·ciónque es el alma de Johermosoy señuelode ornamentacionesdoradas.resultandode ta atencióna est(
la vista. en IH represt1ntéJción
ele<·~stos cristos se busca(aun- Concilio. Me referiré al título XVIII. que trata de "las reli

31
5
~

y veneraciones de los Santosy de los Templos", y es


q11ié1s
te a escultoresy entalladores.lasqueseñalabanlos requisi-
pal'LicularmcnLe importantepara este trabajo consignar lo
tos que se imponíanpara el otorgamientode carta de exa-
ordenadoen el punto JX de tal apartadoquedice: "conviene
men, totalmentedistinto en cadaramo. Por estas ordenan-
r¡ue se pint.en las imágenes; pero si fueren de escultura,
zas se exigíaque el escultor supiera trabajar la figura y el
héÍgase les el mµaje de la mismamateria. Las imágenesque
entalladorel decorado.De esta maneraquedo establecida
r.n lo sucesivo se construyan, si fuere posible. o sean pinta-
la diferenciaentreesculpir.tallar. dorar. estofar y encarnar.
das, o si se hacen de escultura, sea de tal manera. que de
ningunasuerte [han) de adornarse con vestidos y.fos que Todoesto.en mi formade entender.me explica porqué
acl.ualmcnleya existieran tengandesignada s sus vestiduras los cristos tienenun sello característicode cadataller. pues
pmpias, y si algunapersonasecular prestare algunasropas con estasespecificacioneslos cristos se hacían en "serie",
para el adorno de la imagen. y fuere ésta vestida con ellos, puessólode esta forma podíancumplir con la gran deman-
por el mismo hecho se apliquena su culto. y cuanclofuere da que tuvieron estos talleres en tres siglos de colonia o
necesario vestir o adornar de cualquiermodoa las imáge- invasiónespañolaen nuestro territorio nacional.
nes. no se llevenpara este efecto,fuera·de la iglesia".
Por esta disciplina en cada área de trabajo los artis-
Esta disposición obligó a los escultoresa realizar las tas conocíanperfectamenteel material que manejaban. De
imé.Íge
nes de bulto, policromadaspara imitar las enccirna- estosmateriales. en el MuseodeArte Colonial.dependienLe
ciones y los colores de las Lelasy estofacJas para similar del Instituto Michoacano de Cultura. está en exhibiciónun
brocados,bordadosu otras ornamentaciones. lote de ellos, ademásde algunosdocumentosque corres-
pondena los encontradosen el procesode conservacióndel
Estoexplica por qu·é la mayoríade las imágenescolo- Cristoqueselocalizaen el Mausoleoa DonVascode Quiroga
nialesmuestran a los santostodosde maderapolicromados en Pátzcuaro.Los materiales son: cañejasde la planta de
y estofadosy no como figuras con las manosy caras talla- Maíz.tierra tiza (quees un carbonatode calcio) astillas de
clas,cuyos cuerpos se cubren con telas las cualesabundan maderade pino (Yarín),hilo de ixtle. trozosde tela de algo-
sobre todoen los templos pobres.conocidoscomo Imágenes dón. aglutinantede orquídeacristalizado.pequeñaspiezas
ele Vestir. de maderablanda,una hoja de planta chía. un alfiler. car-
bón de huesoanimal, rojo compactoy algunosescritos y
Aunadas a este Concilio se dictan el 17 ele ahril de tierra. Veamosel uso de estos materialesconstruyendoun
1589 nuevasordenanzas (pues ya se habíandictadoel 30 cristo en forma imaginaria.
deagosto de 1568unasordenanzasqueregíanparacarpin-
Leros.entalladoresy ensambladores) aplicablesúnicamen- La cañejade la planta de maíz.-se corta la caña dos
días después de la cosecha(verdeaún)y se ponea secaren

Jo
57
forma lenta (tapada) para que no se ponga fofa. una vez
secase corta en forma longitudinaly rectangular. se cuela y se deja evaporarpara que dé una consistencia o
espesura.ésta se mezclaconcañejamoliday nosda la pas-
ta que ha de servir para darle formaanatómicaa la imagen.
La chía.-se da un "mediohervor" de la raíz a la mitad
elela planta, se muele,se agregaaguay con esta se riegalas
Tiza.-es una tierra blancaque se usa para IJlanquear
cé:lñejas
cortadasy secas,deesta formaquedaconfumigante,
se deja secar. casasen los pueblostle la Cañadade los OncePueblosy las
riberas del lago,ésta se mueleen un cajetey se mezclacon
aglutinantede orquídea.Se usapara dar acabadoé:lnatómi-
Los hilos de amarre.- se raspan las hojas de maguey
co a la imagen.
y se extraen los hilos que se lavan con vinagre para darles
flexibilidad. estos servirán para amarrar las cañejase ir
Alfiler.-se usa para fijar los ojos que son de viclrio o
dandoforma a la estructura o esqueletoelela piezaa reali-
"ar. cáscarade huevo.

Encarnado o policromfa.- la tiza que se localizaen la


Yarfn.-es el "corazón" de la madera de pino que le
geografíade Michoacé:Ín es el color blanco. El negro se ob-
llaman yarín, maderaveteadade color café claro con ten-
tiene de la quemade huesoanimal. De la t.ierracercanaal
dencia a color rojo, tiene la propiedad o ventaja de no
lago de Pátzcuarose obtiene un color café rojizo que es la
apolillarse.Seusapara dar fuerzaa las partes frágilesde la
tierra de sombratostaday el rojo lo encontrécomoparte de
pieza(codos,rodillas, hombrosy a vecesen las manos).
una ofrenda.en excavacionesque realicécon otros compa-
ñerosen tierras cercanasa Araró. Estemismocolor lo usa-
Manta de algodón.-se aplica para dar.forma y fuer-
ban para las piezasde cerámicaen la técnica del engobe.
za, algunoscristos del taller de Ario están prácticamente
bastanestos colores para realizar las encarnaciones . pues
forradosa un pasode aplicarse la pastade cañaquedará la
el color tierra que es la sombratostadacon blanco nos da
anatomíafinal. Del taller de Pátzcuaroprincipalmente se
11s;1 : l'onn;i éllléll.órnicn él la Célllcw y dar fuerzaa
p:ir·:1d,11'1,
estos tonos.
l:1s 1'(Hiill s,:p,:g;¡C(Jfl(!Xl.l'élCI.Od(! IHrll>ode Ol'(lllÍ-
;1s.YIJl':1zos.
cl1:;1,c:onun clcrrwllto elecurgé:l que es la cuñcja molida. Parn clur·lellrillantcz es necesario "encolar" toclaslas
áreas que se han de encarnar. esto1es. se engomacon el
1
extracto de orquídeasobre la pasta[]lle yn se aplicó de t.iza
Aglutinante.-los "pseudo-bulbos"ele las 'orquídeas
"B/etia-gracjjis" que se localizan cercanosa las oríllas del debidamentelisa (lijada o pulida). La acciónde encolar es
lo que llamamosaislante.Al final se pulecongrasaanimal.
lagode Pá~zcuaro, se mediocuece(mediohervor) se muele,
esto nos dará un brillo bastantedigno.

58
59
r•

Dl:bo decir que el mejor aglutinante o pegamento de entran en conflictodebe ciarse prioridad a la estética. Tales
()l'(¡tlídcél (]lle lrnsta el presente conozco es el elaborado por la doct.rinallamada "crítica" c¡ue estableció Cesar Barudi
r l élrtista. que no artesano.Roberto Cruz Floriano radicado despuésde la segundaguerra mundial.
en Tzintzuntzan. Mich.
Por tanto la restauraciónde una obra de arte consti-
La policromíafinal y las encarnaciones constituyena tuye siempreun casoparticular y conuna solucióntambién
esta impresión final de terso brillo esmaltado.que algunas particular.
parecen bellas pot'cclanasy tienen un <;onido armonioso.
amorUguado. huecoy consistente. Pero siempredebenre.spetarselas tres reglas básicas
de la restauración:buenavisibilidad de la obra. estabilidad
Nome gustaría dejar de mencionarotras u otra técni- y reversibilidad de los materialesutilizados.
cél o materiales que se usaron en el taller de Pátzcuaro.en
la realizaciónde santos e imágenes tan importantescomo En el casode lasobrasgravementedeterioradas-como
los cristos. me refiero a la técnicade quiote de magueyma- ustedes lo saben-no es posibledevolversu calidadde men-
terial que se usócomo parte central en la estructura o es- sajea lo que no es ya más que un documento.y como9ocu-
(]Ueleto. que ya tendremosla ocasiónde hablar de ellos. mentodebemosusar el "cementerio"de partesde cristos de
pastade cañaquese localizanen el exconvento franciscano
Para terminar sólo quiero hacer algunasreflexiones de Tzintzuntzany tener la posibilidadde rescatar valiosos
(para no decir recomendaciones) que a mi juicio no se de- datoso documentosque nospuedanaportar estaspiezasen
ben de realizar en ,este patrimonio que es de todos. En la abandono.Por todolo ya dichoevitemoscaer en el grupode
conservación de estoscristos e imágenes.para la limpieza los Restaurógrafosempíricos anacrónicos. al grupo de
nose hagausode materialesquearruinan y falseanla obra Restaurógrafos empíricos históricos o al grupo de
de arte. me refiero a materialescomoel dimetilformamida. Restaurógrafosprácticos rutinarios.
el acetatode amilo o la butilamina.ademásesta piezasnun-
ca sebarnizany no se debenusar resistoleso argamasas .

La restauración es la consecuenciafinal de un estudio


"crítico". esteestudio crítico debeatendery satisfacertan-
to la exigencia estética-queobligaa reparar los desperfec-
tos- comola exigencia históricaquerequierequ~sigansien-
do visibles la huellas del tiempo. Si estas dos exigencias

61
GO
. \

/ /

IMAGINERIA
INDIGENA
MEXICANA
Una catequesisen caña de maíz

Coordinadores:

AN TONIO G ARCÍA-AB ÁSOLO • GABRI ELA G ARCÍA LASCURAIN


J OAQUÍN SÁNCHEZ R UIZ

PUBLICACIONES DE LA OBRA SOCIAL Y CULTURAL CAJASUR


Córdoba , 200 1

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PROCE D . .....•• L -~Y-!.!:..... .. ---.-
FECHA -- ~-Q_-_/_~-"'---- /
F t.CTU P.A ___ .8...?-< .Z /

EXPOSICIÓN LIBRO

ORGANIZA Y PATROCINA: TEXTOS:


© Los A u to res y la Obra Soc ial y Culru ra l Caja ur

CajaSur FOTOGRAFÍAS :
O br:.1::ioci::tl )' C ultu r:::1
1
• Dire cc ió n Ge n e ra l de Siti os y M o numento . Pat rimo-
ni o C ultural. Co n sejo ac io na l p ara la C ult ura y las
COORDINACIÓN GENERAL: Art es (Méxi co).
José E. Huert as Muñoz • l n stirut o de ln vest igac io n es E téti cas. U n iversidad a-
ciona l Autónoma d e M éx ico.
COMISARIO: • Coo r d in ac ió n n ac iona l de Restauración de l Pa trimo-
Ant o ni o Gar ía-Abáso lo ni o Nac i o n a l. In stitut o Nac io n a l ele A nt rop o logía e
Historia (Méx ico).

MONTAJE: • Museo Franz Ma ye r (Méx i o) .

Rafae l H e ren cia • Museo del Estado ele More li a.

M ig ue l A.rjona • M u seo de Art e Co lo nial ele M o reli a.

An to ni o García-Abásolo • Mu eo de l V irr e in ato, Te p ozot lán .

Ju an Carlos Cabe ll o Sabariego • J\llu seo ele Arte Po pu lares ele Pátzcua ro .
• Serv ic i o ele Publi cac io n es del Patri m o ni o ac io nal
(España).
EMBALAJE Y TRANSPORTE:
EDICT Los aULo res re pe c t ivo
• Andr és Estrada E c u dero.
• Moi és Ventura án c hez del Va ll e.
SEGUROS:
• G uij osa Vicente.
Case r
• Ar c hi vo Ge n e ral ele India ( ev i ll a).

l B : 84-7959-3 5-X
Dep ós ito Lega l : O. 98 / 2001
Impr eso e n España • Printed in Spa in
LUGAR:
IGLESIA DE LA MAGDALENA
Plaza de la Magd a le n a, s/ n. CONFECCIÓN , IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN:
De l 4 a l 25 d e febrero d e 200 1 Impr e nt a San Pab lo, . L. - Có rdoba

PORTADA:
l a Co ntri ci ó n.
P:."tginacid at1;;.·cis1110 atribuid o
:.1 Fray Uern::trdino di.:' S:.thagll n (:-:..)..'"VI).
Bibli o teca Nacional. P:.1rí.s
·I

PASTA
DECAÑA
DEMAÍZ
Roberto
G. CruzFloria
no*

• Etnohistoriador y escultor. Investiga y enseña la técnica de escultura en caña de maíz en Tzin tzuntza n. Mi-
choacán. México.
Fotos Guijosa Vicente .
uestra especie es la única especie creado ra y posee solamente un instrumento de la
creación, la mente y el espíritu individuales del hombre. Nunca se creo nada por dos
hombres. No existen buenas colabo raciones cuand o se trata de música , arte , poesía , ma-
temáticas o filosofía. Despu és que ha tenido el milagro de la creación, el grupo puede
adapta rlo y extenderlo. Pero nunca inventa nada , lo raro y precioso siempre esta ocu lto
en la mente solitaria de un hombre.

El hombre, que a través del arte es capaz de expresar lo inmaterial , crear belleza y pro-
vocar emociones siempre unidas a la magia y la religión , en sus orígenes, ha dado ima-
gen a ello a través de la pintura y la escu ltura. Utilizando una gran diver sidad de mate-
riales como la caña de maíz , que fue de uso exclusivo de la cultura taras ca en Meso -
américa.

MITOLOGÍA

En la mitología tarasca encontraremos que Cuerahperi es el creador , Cuerahueperi la


creado ra, madre de todos los dioses terrestres , la que hace nacer. Morir es nacer ; ma s
allá se •deshata • la dualidad: vida-muerte, regreso a la tierra y al principio .

Crean entonces a Curicaveri dios del sol y a Xarátanga diosa de la lun a, a su vez , crea-
dores de l maíz , creadores de Uinturópat i la semilla: sem illa con la cua l fue amasado el
hombr e, la carne de nuestra madre del maíz , p lanta sagrada, alimento sagrado , energía
que nutre el cuerpo y el alma, preceptos divinos y humanos, materia que permite por
su origen divino crea r los dioses , darles forma ; el hombre no se mueve sin la vo lunt ad
de los dios es.

La relación de Michoacán o códice escurialense dice que había unos sacerdotes llama-
dos Thiuimencha que •los llamaban de aquel nombre de aq u el dios que llevab an a
cuestas• a las guerras. Como thiui1nencha es el p lural de thiuime , resulta que el nombre
del dios que llevaban a cuestas se llamaba precisamente Thiuime , pero la relación no lo
nombra directamente , únic amente el codex plancarte hace ilusión a él llamándole •el va-
liente Thiuime • y también dice que Uacusthicátame •mostró la estatua de thiuime •.

Tampoco Eduardo Sele r nota la existenc ia de esta deidad , pero al hab lar del sacerdote
Thiuime encuentra que este nombre significa •ardilla negra », lo cual concuerda exacta-

151
me nte co n el co lor neg ro de l dios de la guerra y co n el hecho de q ue lo s:::icerdo tes de
esta de idad se pintaban de negro . Ah ora queda la pregunta : ¿po r qué se llamaba •ardi-
lla ..,

Aparte de ot ras co nsideraciones, esto e debe a qu e ardilla se dice en tara sco quaraqui ,
que significa •a la que se deshace o desg rana •. Hay que tener en cuent a q ue mayas, tol-
tecas y az tecas tenían el concept o de que maíz es ..nu es tra p ro pia carne •; y s i e te mis-
mo co ncep to tenían los tarascos , ento nces la ardi lla, al devo rar el maíz de ha ce la pro-
pia carn e del hombre. Estas referencias hace n s up o ner que el dios d la gue rra y, pro -
bablemente otros dioses, fu ero n hec hos de la sag rada mate ria que pa ra e llos era e l
maíz.

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

A llega da de los es pa11o les e n la co nq uista de Méx ico , co n ellos venían los religioso
francisca nos que e diero n a la tarea de eva nge lizar a sus hab itantes , disem iná nd ose po r
todo el territo rio, llega ndo a Michoacán y establec iénd ose en Tzintzunt zan en 1525.

Fue entonces qu e los misioneros en la bú sq ueda de la espir itualidad y co nversión de los


hab itant es descubrieron en la destrucción de sus ídolos , sus dioses , q ue la elabo ración
de los mismos no era nada común pu esto qu e la caracte rística prin cipal era u a ombro-
sa lige reza y form a de elab oración , enco ntrar o n ent o nces todos los eleme ntos nece a-
rios para supl antar a sus diose po r el Dios cristiano , dándose a la tarea de elabora r imá-
ge ne s del culto católico logrand o el sincretismo de las do raza , tran formando la cos -
mov isión del tarasco.

El cronista franciscano fray Antonio Tel10 dice :

•en 1525 Uegó a la nu eva Espa11afray Antonio de Segovia misionero de la p rovin -


cia de Jalisco, que en 1531 adqui ere e n e l co nve nt o de Sant a Ana Tzint zu ntza n
un a image n de la Virge n de 34 cm . d e altura que por la levedad de su peso se
hiend e co n facilidad que en lo mas pare ce de los co razo nes de ca 11ade maíz no
amasado ni ba tido si no unid os co n los o tro s los fragm e nto e n se ntido ve rtica l
co n algun a pegadura •. Ya para 1541 fray Antonio de Segov ia la dona a los indi os
de Jalisco quienes la llaman ..nu estra se 11o ra de Z:::tpopan•.

Manu el Toussa int menciona estas imáge nes en su ob ra Ar te colonia l en Méx ico . La de ti-
tución de Nu110 de Guzmán en la primera audi e ncia fue motivada po r la denun cias de
los crímenes que se co metían, los documentos de es tas denuncias cuenta n: •llega ro n a
Espa11a en el interior de un a de estas imáge nes ; motiva nd o así el nombramiento el lice n-
ciado don Vasco de Quir oga, que rep r se ntaba la seg und a aud iencia, lleg:::ind o a la Nu e-
va Espa11a en el a110 de 1530 y a 1.ichoacán en 1531».

El padre Basalenque esc ribe:

•el a110 de 1537 vino po r prim er Obispo de es ta prov inci:::tel se 11o r don Vasco le
Quiroga que era oydor de M.éx ico traxo o rden de ase ntar la cated ral do nd e mejor

152
p arec iera, y as í fue a Tzint zunt zan cab eza del rein o y ce ntr o d e la pro vincia, así
es tu vo algun os años, en los ex p e rim ent ó las ca lid ad es de la ciud ad y se r mu y
so mbrío y falta de agua y vio qu e Pátzcuaro tenia el sitio mas agra dable y si bien
co n mu cha co nt ra dicc ió n de los de Tzint zuntz an , ca mbi ó el arzobispad o a Pátz-
cuaro llevá n dose el Cristo de ca ña de la tercera ord en. Ord en and o des pu és en
1540 , qu e se haga un a imagen de la Virge n de la sa lud en ca ña de m aíz, ya qu e
co noc e los u·aba jos ejec utados bajo la direcc ió n de los francisca nos de Tzintzunt-
zan , siend o devas tada de los rop ajes de la image n e n 1690 p ara p o derl a ado rar
co n la majestu os idad , comp robá nd ose así qu e la m ateria de la cual esta ba hec ha,
era de caña de maíz batida o amasa da y de los so brant es, dice el p adre Francisco
Floren cia en el Z odia co mari a no , se fabric aron mu ch as pequ eñas, que des pu és
fueron obsequi adas a diversos lugares de nu estro p aís•.

En 1596 fray Gerónim o Mendieta menciona qu e

•mas los hombres no los pint aba n hermosos , si no feos co mo sus p ro pi os dioses ,
mas d es pu és qu e fuero n cr istianos y viero n nu es tras imáge nes de Flande s y d e
Italia, no hay retabl o po r prim a que sea , qu e no la retraten y co ntr ahaga n ; pu es
de bulto de p alo o hu eso , las labr an tan m enud as y curi osas qu e p o r cosa mu y
de ve r las lleva n a España, co mo también los crucifijos hu ecos de caña , qu e sie n-
do la corp ulencia de un hombre mu y gra nde , p esa n tan poco que los pud e lleva r
un niño , y tan pe rfec tos , pro porcio nados y devo tos , qu e hec hos de cera no p ue -
de n ser mas acaba dos •.

Otra refe rencia nos la da fray Matías de Esco bar:

•es que la m ateria de este crucificado instru me nt o , es a lo que e le reco noce de


caña de maíz, fáb rica qu e desc ubri ó el tarasco , y qu e no ha imitado otra nac ión .
Es el modo, coge r la caña de maíz y saca rle el co razó n, que es al modo de la ca-
ñe ja de Eur op a , aun qu e mas de licada. Este lo mu e len y de el hace n un a p asta
co n un engrud o q ue denomin aba n tazingue , y de esta ma ter ia fo rmaba n los sa-
grados bult os •.

En 1643 fray Alonso de la Rea apunt a:

,Los Tara cos so n los qu e diero n al cu erp o de Cristo la m as viva rep rese nt ac ió n
que h an visto los mortales , y si no díganl o las hechur as de los Cerda qui enes co -
jen la ca ña de maíz y le saca n el co razón , m oliénd olo se hace un a p asta de en-
grud o q ue ellos llaman tatzingu.eni. Tan ligera y tan capaz p ara d arle el p un to
que so n de los tarascos los inve ntores•.

Otra image n es la Virge n de la luz en Salva tierra, Guanajuato , mide apro xim adament e
98 cm y data p robab lemente de l año de 1539, manu factur ada en Pa tzcuaro Michoacá n .

El restaurador Felipe Hin ca pié Alvarado , en Morelia nos da datos imp ortant es de los ta-
lleres de Patzcuaro , Ario de Rosa les y de San Fran cisco Tzint zu nt za n ya qu e los doc u-

153
Deva sta ción de ca11as.

Rostro .

me neos enco ntr ados dentro del cue rp o las e culrnr as e n resta urac ió n, exp re an que fue
hec h o e n Ario, pa ra •Santa Clara , y en o tro s di ce n •se fab ricó e n Pá tzc uaro , y los de
Tzintzum za n , dice n Zinzunzan •.

Re ult a nd o que a l hace r un a comp arac ió n de ca da lote o ta lle r, hay un a marca da dife-
ren cia y característica de cada uno de los ta lle res. Los Cristos de ca 11a del siglo XVI tie-
nen rasgos muy es pe cíficos , que so n que on de una mu sculatura poco d esa rrollada , tie-
ne los ojos ce rrados por lo que e les llam a cristos do rmid os , después , introduj e ro n los
ojos de vidr io dand o así ma s realismo a la ago nía de Cri to.

En el siglo XVII y el siglo XVIII, so bresa le n las e cultur as de caña que se elaboraban e n
Patzcuaro . Entonces , ademá de la e lab orac ió n de imáge nes de ca 11a de maíz tambi é n
nos pode mos refer ir a las dim e nsio nes de e lla , que van desde las pequeñas para altares
domés ticos , pr odu ciéndo se así un rico y he rmoso arte popular , has ta las que p o r su ta-
maño se podrían llamar monument ales , ya qu e lo mismo e puede repr ese ntar a Cristo,
a la Virgen a lgú n sa nto de tamañ o natur al, y has ta los retablos e imáge nes de graneles
prop o rci o ne s ; un ejemplo d e ellos lo e nco ntr a mos en e l exco nve nto fra ncisca no d e
Tzintzuntz a n.

Cabe destacar que e n la elabo ració n de im:'igenes, el indígena, en su co nce pció n y gra n
encielo artístico , da un carácter espec ial de inge nuid ad a utóc to na ele a mo r por la vida Y
por sus diose · y la e ang e lizac ión , aporta la gra nde za y majestu os idad ele Dio s; crea n-
do así un auténtico arte sac ro.
A la izqui e rda ,
Hato s de cc111a de maíz .

A la derecba ,
Estn1ctura s de varas.

TÉCNICAS DE EIABORACIÓN

En este tipo de escultura observaremos que se usaban , y aun en la acnialidad se util i-


zan, diversos materiales que sirven de estructura o soporte para la caña y aplicación de
la pasta de caña de maíz. Se busca la materia prima más acorde al tamaño y manejo de
la imagen, pudiéndose observa r que cada especie tiene cualidades diferentes que sirven
a los propósitos específicos que se busquen para cada escultura , ya sean éstas flexibili-
dad , lige reza y resistencia.

a) Qu iote de maguey
b) Cañuelas de andán
c) Madera de colorín
d) Con núcleo de hojas de maíz
e) Estructuras huecas de papel amate, tela de algodó n , sedas silvestres y pita de
maguey , todas ellas endurecidas
f) Mazos de caña de maíz tallados

g) Madera de tepamu
h) Madera de hay le
i) Estructuras con diferentes tipos de varas ligeras
j) Pasta de caña de maíz mo ldeada

Las opciones actuales son múltiples

155
Estruc tu ras
de zac at ón .

RECUBRIMIENTO DE 1A ESTRUCTURA

Ya qu e se tiene la base , en algunos de los ejempl os antes mencionados, se cubr e n co n


un a capa de mat erial qu e será se leccio nado seg ún las ca racte rística de d icha base (es -
tru cturas de va ras ligeras). Pud iendo se r algunos de ellos: zaca tó n , p aja, ca ña de maíz,
chu pata , rule y hojas secas de maíz.

El ob jetivo de este pr oce dimient o es dar mayo r co nsistencia a la es u·uctur a y deja r un a


su p erficie apta p ara ser cubi erta co n la pasta de caña de maíz in o lvidar que el arma-
zón deberá es tar amarrado firmement e co n hilo de ixtle y después cubi e rto co n cañas
adheridas verticalmente .

PREPARACIÓN

Esta es la parte medular de tod o el pro ceso. Consiste , a su vez , en dos etapas muy im-
po rtantes que , aunque bien diferenciadas entre sí, forman un todo individu al al finalizar
la elabo rac ió n. Estas dos etapas so n: la ob tención de la ca ña y los aglutin antes.

1A OBTENCIÓN DE 1A CAÑA

Que esta res ult e de buena calid ad , se log ra cuid and o a l máx imo un s infin de detalles
que van desde el hecho de si el plantío es de riego o de tempo ral, hast a el mome nto del
co rte , pasando p o r las co ndi cio nes climato lógicas que ha ya n afec tado al cultiv o, la ri-

156
queza o pobreza del suelo y ciclo de la luna , ya que de esto depende que las cañas ten-
gan o no las características necesarias para ser usadas; separando la que será molida pa-
ra la preparación de la pasta , y la que será usada en las estructuras por su dureza y so-
porte.

Procediendo al curado y fumigado de la caña , hirviéndola con algunas hierbas o mate-


rias naturales como fungicidas (leche de chupirín, raíz y flor de fraylecillo , tijerilla , yerba
mula, hoja elegante , hoja de higuera , flor de nochebuena , chía y ortiga) ; también en es-
te proceso se extrae consecuentemente los azucares y almid ones que contiene la caña .

Despu és de esto viene el secado de las cañas , paso que implica una constante observa-
ción del material , utilizarlo en el momento preciso y comprobar que no haya sido inva-
dido por ninguna p laga y no esté enmohecida o podrida. Todo esto implica un proceso
en el que es preciso tener mucha paciencia pues , además del trabajo físico ; se requiere
de tiempo para lograrlo .

AGLUflNANTES

Tanto la bibliografía consultada como la tradición oral se refieren a la planta llamada en


tarasco tatzingu i y tatzingueni que es una variedad de orquídea usada como aglutinan-
te para la elaboración de la pasta de caña de maíz y que según Julián Bonavit nos dice:

•primero me dirigí al licenciado Timoteo Guerrero, gran conocedor del idioma ta-
rasco , quien a mis preguntas contesto lo siguiente: tatsingui signific a engrudo , y
tatzingueni engrudar. Más tarde hurgando en el opúsculo Novorum vegetabilium
descriptiones , p . 21, del eminente botánico don Pablo de la Llave , que fue canó - A la izqu ierda ,
nigo de la catedral de Valladolid , libro escrito en unión de nuestro Juan José de Pasta de ca i'ia .

Martínez de Lejarza , encontré que el nombre vernác ulo de la sobmlia citrina en- A la de rec ha ,
tre los michoacanos era tatzingueni •. Prepara ción de la
p as ta de cai'ia .

15
Aho ra b ien , e n la act ualid ad a las anti guas
sobralias, cuando so n e pifitas se le denomi-
na catleyas, y el docto r Manu el Martínez So-
ló rza no , e n s u lista d e pl a nt as indí ge n as
mas co mun es de la muni cipalidad de Mo re-
lia, nos dice qu e aró racu a o talzinguení es
la citrin a : a í pu es la catleya citrina Ueva e n
tarasco e l no mbr e de orára cua o aóracua,
co mo le di ce n e n Uru apan y en Mo relia se
de nomin a co n el no mbr e de lim oncito , p or
e l pronun ciado olo r de sus flo res parec id o
al fruto del limo nero . Diciend o el citado au-
tor qu e o btu vo mu y bu e nos res ult ados no
só lo co n la oráracua, sino tambi én co n la it-
z úma cua, es d ec ir: lae /is m aja/i s, •flo r d e
Molienda
de Orquídeas.
Co rpu s• como la llamam os e n Michoacá n y
ta mbi é n co n la_lae lia au tomn lis lla m ad a
vul ga rmente de Todos los Santos o «lirio de
San Francisco •.

El ca n ó ni go d o n En:-iqu e O ro zco d a m ás
d etalle del ag lutin a nt e; «res p ec to a la Vir-
gen María dice qu e la mand ó hace r el seño r
Qu iroga en 1538 seg ún un os y e n 1540 se -
gún otro , p ara co loca rla co mo titul ar de la
ca pill a del hos pi ta l. Entr e lo indí ge na de l
llam ad o e nt o n ces •Barri o de a n Mateo .. y
des pu és co noc id o p or •Barrio Fu e rte• de la
ciud ad de Patzcuaro había un indíge na, qu e
un a ut o r lla m a •El indi o Ju a n d e Ba rri o
Fu ert e• d e la c iu dad d e Pa tzc u ar o e l cu al
Prepa rac ión de
habí a sid o sace rdote d e los ídolos antes d e
Orqu ídea .
la evange lizac ió n y en su ge ntilidad fabr ica-
ba d ichos ídolos con una pasta resultant e del co razó n de las caüejas de maí z, mezcladas
co n cie rto método co n los bu lbo s de un a bego ni a llamada e n lengua tarasca latz ingu i
de donde dieron a la pasta el nombr e de tatz ing ueni•.

A tal respecto fray Bernardino de Saha gún no s dice:

«En el que vend e en grudo , prim ero aca la raíces de qu e e hace , y sacad as, lim-
pial as y majala o machú calas, y machú calas seca das al so l, y siend o ecas, mu é-
lelas bien molidas; y algun as veces engaña co n el engrud o, po rqu e sus raíces an
mal mo lid as, m ezclada co n caü a de maíz mo lida. Des pu és qu e es tán mu y bie n
secas y co n granos de maíz o d e frijo les bi en mo lidos co n los cuales mezclad os
co n engrudo parece bu eno•.

r
En este tema es meneste r pr opo rcionar nu evos d atos a los voca bl os tarascos , tha tzin - A la izqu ierda,
Cáscaras de Orquíd ea .
guen, a los cuales se refie ren nu estros cro nistas , como un o de los p rincipa les ingredien-
A la derech a,
tes para la elabo ració n de la pas ta de caña de maíz; ve mos e nto nces en el Diccionario
Bulb o de Orquíd ea .
gra nd e de la lengua de Michoacán de Matu rino Gilbe rti (1540), nos d ice qu e la tradu c-
ción co rrecta de las p alabras es:

77Jatsi: ap lasta r.
77Jatzingueni: engrud o de la tierra.
Thatzinguen atani : pegar co n engrud o o engrudar.
Thatzinguen -atacata: engrud ado.

En el taller de artesa nias, escultur a p o pul ar, arte y tradición de la pasta de caña de maíz,
en Tzintzu ntza n , se utiliza la pr eparac ión de la pas ta y también co mo pegad ura , otro ti-
po de orq uídeas que p or sus cualidades ad hesivas nos p roporcio na un mejor pegado de
las cañas y un a mayo r plastic idad para el mode lad o; y también un adecu ado mo ld eado,
el cua l pe rmi te la creación de un arte mas pop ular, único en la reg ió n .

1 Cuando se ama rtaja esta orq uídea, tien e la apar ien cia y tex tur a muy seme jantes al en-
1
grud o, y además, la gran ca ntidad de mu cílago y el alto gra do de ad hesiv idad pe rmiten
1
amasa r y pega r cualquier tipo de ma deras o plantas secas y no resinosas; otra ca rac terís-
.l. ticas es que se puede secar y co nserva r, pe rmitien do pos teriorme nte su uso sin pe rder
sus cualidades y ca lidad de adh erencia, crean do p or co nsec u encia e l mejo r ap rovec ha-
1 miento de los recursos natur ales de la reg ión , cui d ando de p rovoca r la d evas tac ión de
cualquier otro género de orq uídeas.

El uso de estos bulbos en Tzint zuntza n fue el result ado de un proceso de análisis se lec -
1 tivos y de ide nti ficac ión co mp arat iva en algun os frag ment os de imáge n es d e p asta de
J..,
caña de maíz de rec ient e hech ur a y la ex periencia de años de trabajo.

159
El no mbr e de estas orquíd eas es:

a) Betlia ca mpanulata lex . Su nombr e ve rnáculo seg ún la reg ión en tarasco: tzi t-
z ik i b u.ar a ricbiri : flo r de los d anza nt es: tz itzi ki ak u m a ra : flo r de pescado
(Tzts tz).
b) Gove nia liliacea (lex .) lindl . El no mbr e ve rn ác ulo seg ún la reg ión e n tara co :
acu ma ra tz itsiki: flor de p escado ( Tztz tz).

Las goven ias y bletias tien en uso distint o en el pro ceso de preparación de las artesa nías
y esc ultur as de caüa de maíz.

a) Como adh es ivo p ara : ca üa s, hojas m aíz, m adera, telas, p apel, sedas , plum as
(ad o rnos) , vidrios (ojos) , emp almes (de piezas molde adas).

b) Fijador de: colores, bin zas (yeso , car! o nato s, tierras naturales , tizas).

c) Para el amasad o de: polvo de ca ña de maíz, po lvo de co lo rín po lvo de hoja


secas de caña de maíz. Polvo de hojas secas de la mazo rca de l maíz , polvo de
chu spata, polvo de rule, po lvo de maderas lige ras.

La b aba d el nopal, empl ea da por el maes tro artesa n o tata Baldo mero Guzmá n , es o tra
téc nica de adh esivo para elaborar los mazos de ca ña de maíz, q ue pos terio rm ente po-
dr án se r e nsamblados y tallados , s iend o este el método m ás antiguo , co nse rva do hasta
nu estros días y qu e ha sido aprovec hado por sus alumn os , siend o ta mbi én útil en la ela-
bo rac ión de la pasta de cañ a de maíz.

MODEIADO

Sobr e la estru ctura ya recubi erta de caña de maíz, cuida nd o de ir dando forma a la dis-
tintas zo nas del cuerpo y/ o ropajes , un tan do y presio nand o unif orme mente la pasta, po -
co a p oco e n peq u e ñas
capas , d a nd o tie mp o a l
eca d o y a re to m ar la
pi eza pa ra e l términ o de
e mp asta d o. E mu y im-
pon ant e en esta parte del
pro ceso, apega rse lo más
pos ible a la form a desea-
d a y to rnar e n cue nta e l
efec to qu e p ro du ce so-
br e las diferent es pos tu -
ras de la image n , para lo-
g ra r e n la mi s ma un a
impr es ió n d e rea lis mo
cuand o esté termin ada lo
1frge nes mismo qu e e n cualqui e r
modeladas . forma esc ultórica.

160
El rostro se debe trabajar hasta log rar del mismo la impresi ón que se requiera según sea Modelado y empastad o.
el tip o de imagen. Cabe reco rdar lo que se mencionó anteriormente, de que no todas
las imágenes llevan el rostro hecho de pasta de caña, sino que algunas lo pre se ntan ta-
llados en madera , la cual debe ser de alguna variedad ligera y no resino sa , pudiendo
también tallarse sobre la pasta endurecida y/ o moldeada .

También es durante el modelado que se deben cuidar los detalles finos de la figura, ta-
les como los dedo s de las manos y los pies o ropajes , pues de esto depende que tengan
la apariencia de un solo bloque en el que apenas se insinúa la forma de ellos , o que se
vea n los dedos de un a manera individual y articulada , dando mayor calidad esté tica a la
image n.

Cabe decir que ade más que con el modelado de la pasta de ca ña d e maíz el artista lo-
grara en su escu ltura una forma plástica con las caracterís ticas des eadas .

MOLDEADO

uevamente hare mos refere ncia al diccionario de Maturino Gilberti, donde e ncontra-
mo s, a modo de co m entario , el dato del uso de los moldes en el siglo XV, nos dice que:
·1 •Molde veziadizo de imáge nes o estamp as es: petagua erangágua •.

El uso de los moldes en la hechura de las imágenes de pasta de caña de maíz nos lleva
a fray Marías de Escobar quien esc ribe que: ,del corazó n de caña molidos ha ce n un po l-
vo que unidos con e l tatzinguen, natur al engrudo suyo, salen maravillo sos bu ltos en los
moldes,.

En la actualidad éstos pueden ser de materiales muy diversos como barro cocido , yeso
o madera , que so n co no cido s.

161
El moldea do es muy útil en estos casos:

a) Impr esión con facciones bien aca badas y bien definid as , do nde la pieza sa le tal y
co mo va a quedar sin hacerle nin gún cambi o .
b) lmpr e ión, en este caso del rostro, qu e p os teriorm ente se rvirá para la ap licac ión
de pasta para moldear y ag rega r nu evos detalles al gusto de l artista; llám ase re-
modelado.
c) Imp resión de bases dond e poste rio rmente se tallarán las formas de las esc ulturas
a atisfacción del artista.
d) Elaborac ión de acceso rios co mpl em ent arios seg ún las neces ida des de la pi eza,
como adornos o pastillaje.
e) Impr esión de part es de un a esc ultur a y p ara un pr ovec hoso ensa mblado pos te-
rior.

La hec hur a de moldes es reco noc ida co mo un a téc nica de p ro du cc ió n y, como se ha


mencionado, es posible qu e salgan va rias pi ezas idénticas, pero también pu ede se r un
medio pa ra alcanzar un fin dond e e l artista a través de se ntidos pod rá ap rovechar y d is-
frutar para crea r nuevas, variadas e inte resa ntes formas .

Cristos de ca ,ia
y pa sta de cenia
de maí z.

ESTUCADO

Son varias las formas de pr e par ació n d el es tu ca do qu e se aplica o br e la pas ta , co n e l


cual se corrige n las imperfecc iones, hasta log rar un a sup erficie tersa .

Es muy impo rtante seña lar que desp ués de l emp astado e ap lica un a b inza co la o de l
tatz ingue, que intervie ne como imp er mea biliza nte y fijado r de e tuco. Esta pre parac ió n
co nsiste en un a pa ta suave hec ha co n co la de carp intero y cualquie ra de los sigu ient e

162
ingredientes: sulfato de calc io, Diversidad de usos
carbonato de calc io, albaya ld e de la pasta de caiia
de maíz.
(carbo nato básico de plomo),
blanco de zinc , blanco de Es-
paña, tiza. Estas capas se van
colocando una a una sucesiva-
mente h asta lograr un cierto
grosor que permi tirá un buen
bruñido en el área deseada.

El pulido de la base se p u ede


hacer con una cuchilla a modo
de co nsolidar el estuco.

Este también es usado como bo l para la ap licación de los dorados, pudiendo también
en el estucado final agregar algunas tierras o pigmentos naturales que simule n el co lor
del encarnado, además del fond o de la capa pictórica.

EMPAPEIADO

Se lleva a efecto el empape lado sobreponiendo en la figura segmentos de papel , según


lo acc identado de la sup erficie , en su mayoría de amate o sira nd a.

Igualmente pueden usarse algunas variedades de telas elaboradas con fibras vegetales
como so n: el maguey, algodón , ca nd elilla y alg un as sedas silvestres, que también po-
drán usarse para formar los ropajes de la escultura.

Se observa que las figuras podrán llevar un a o más capas alternas de empape lado y es-
tucado , hasta lograr el objet ivo deseado el cua l, además de la textura , consiste en dar
una mayor firmeza evita ndo así los efectos causados por los cambios de humedad y
temperatura, ya q ue la caña de maíz al igual que la madera tiende a expa nd erse y con-
traerse, formándose así grietas en el decorado , que terminaría por desprenderse, ade-
más de los estragos causados por el tiempo.

163
A la izquierd a,
Ros/ro .

A la derecha ,
\ Trge11esde ca iia y
pas/a de ca 11a de maí z.

ENCARNACIÓN

Des pu és del estucado se pasa al encarnado , do nd e se pulen las partes que co rres po n-
den a la piel , esto se pu ede hacer co n un brufid or metálico o una ága ta so bre un pr epa-
rado a base de linaza y tierras .

El uso de los ó leo para dar color a la pi el ha ido lo mas utilizad o, por sus cu alidades
plásticas, ya qu e se pu eden corregir los errores en la deco ració n; tománd ose en cuenta
prin cipalm ente que sólo se deben usar co lo res cuyo pigmento sea puro , y amasa nd o
con . aceite de linaza, co n la integració n de ce ra disuelta en ese ncia de trementin a y, un a
vez seco, se podrá pu lir con una vejiga o esófago de ternera trata da pa ra ciar un to no
mas eté reo, ad emás de un brillo especia l y dif eren te a lo que los aceites por sí o los
pu ede n dar , termin ando por pintar los detalles co mo: ojos, lab ios, cejas, mejillas , w1a ,
pes tañas y matices mu sc ulares . El ob jetivo d e dar co lor a las im áge ne es log ra r una
aparie ncia n atur al y congruente co n el tip o de las mismas , tal como sucede como los
Cristos, e n los que se bus ca el efecto macil e nto que produce la agonía y por el co ntr a-
rio, el so nro sado saludabl e que se le da a las Vírgenes.

ESTOFADOS

En el siguiente paso e prepara la sup erficie correspondiente a la zo na a dorar ciándose


un a mano de co la, después de otra mano ele estuco , sob re la cual se aplica el bo l que
cons iste e n un betún , hec ho de arcilla fina de co lo r rojizo (óx ido de hie rro rojo ) o de

164
A la izquierd a ,
Rostro.

A la der ec ha,
Virge n m ode lada .

co lor amar illo (limonita) y cola, seguidamente se aplican las laminilla s de oro o plata
con ayuda de un pin ce l o brocha de pelo mu y suav e; bruji énd ose posteriormente con
las ágatas de diferentes grosores, y ya un a vez adherido se proce de a ap licar el temp le .

En la pintur a al temple se emple a un médium que puede diluir se libr emente co n ag ua


pero al seca rse se vue lve sufi cie nt em ente in so lu ble co mo p ara permitir sob rep int a d o
co n más temple o co n mediums de acei te o barniz .

La técnica tradicio nal es de pura ye ma de hu evo co mbin ada co n pigmentos azul es , ro-
jos , ver des , ocres , bien molidos , co n agua , utilizánd ose si se desea un poco de sav ia de
higuera co mo preservador , dándole flexib ilidad p ara su ap licac ió n .

Otra form a de temp le es la ad icció n de la ye ma de hu evo , o el hu evo entero , de aceite


estab ilizado, aceite espes ado , treme ntina de Venecia y acei te de linaza, ad quiri endo al-
gu nas cualidades del óleo. Existen otras va rieda d es de temp les segú n elija el artista para
su aplicació n y uso : temple al óleo , temp le a la caseí na, temple a la go ma, em ulsione a
la cera (res istentes a la humedad ) , téc nicas mixtas de templ e , yema de huevo y ace ite
de linaza , todo el hu evo y ace ite de linaza , yema de huevo , aceite co nd ensado y barniz
damar , sob re e l cua l se hará al esgrafiado dibujando los estofados ; Atine Ussel nos indi-
ca que:

•el nombre de todo este trabajo que se conoce como es tofa d o , viene de l franc és
éstoife •tela,, curiosa ment e no tiene eq uivalente en este idioma aun que durante la
Edad Media la pa labra estofes se empl eó en Francia •.

165
Marce ] Dielafoy dice que:

..Ja pal abra viene de estofa , pues este trabajo co nsistía e n reproducir estofa , es
dec ir ramajes o arabescos y dar a las telas el brillo y el reflejo de los be llos tejido s
co n que estaba n hec hos los ves tidos de algun os personajes y que , con la piedad
ingenua se destinaba a los sant os".

Estas dos interpretaciones so n igual de vá lidas. Como ya se mencionó co n anter ioridad


que el co lorid o puede ser variado o excl usivamente dorado , cabe destacar que la apa-
riencia de brocados o encajes de las telas so n dibuj ados , repetidos y cop iados también
co n punzones de varias med idas y formas.

ACCESORIOS PARA EL DECORADO

En este último paso se añade n a la figura o esc ultur a los detalles iconográficos y o rn a-
mentales que la co mpl eta n: aureolas, coronas, o resp landor es de oro y plata que ador-
nan la cabeza de las imágenes. Atributos de los Ángeles y arcánge les : los estandartes ,
alas co razas flec has, cascos y otro s ob jetos co mpl eme ntar ios que sirve n para dar más
rea lismo a las e culturas, como: ojos de vidrio , pestañ as, hu eso de anim al (figur and o la
flagelación) , uñ as, vestid uras de telas , plumas y joyas.

Esto nos indi ca que los accesor ios en la deco ració n de las imágenes pu ede n var iar de-
pendí ndo de las costu mbr es y el gusto de la gente o población.

Este trabajo ha estado enfocado al ap rovec ham iento de las téc nicas y a la búsqueda de
so luciones alternativas ya que, como todo el proceso es en base a algun as espec ies na-
turales , sob re todo en las necesa ria para te ner los ag lutin ante , y a que requiere de una
gran cantida d y se corre el riesgo de provocar, a cau a de la depredación , la ext in ción
de las especies y debido a que este aspecto res ulta sumamente preoc up an te y aun ries-
go de parecer repetitivo , es necesario insistir en la so lució n que puede estar en la bús-
queda de alternativas o de indaga r la manera de producir m asivament e dichas espec ies.

Solo falta ag regar que, ) a co mple tado el proceso en su totalidad , no puede un o dejar de
ad mirarse al ver convert ida la ca!":iade maíz y los otros produ ctos vege tales , que en oca -
siones nos pasan inadvertidos , en obras de un gran valor artístico, y en que e debe ha-
ce r todo el esfuerzo que sea necesario para co ntinu ar co n esta técnica escult ór ica que
forma parte de l mar avilloso legado que nos han hereda do los tarascos y que act ualmen-
te e aprovechado también para la creac ión de un arte popular o artesanía , sin dejar de
ser por eso un. trabajo cu ltural, tradicional y artístico .

COLABORA CIONES

FERN TOO G EVARA. Fefer, biólogo, coo rdin ador de l laborato rio de sinecología de la
U.M.S.. H.

166
FELIPE HI CAPIÉ, Alvarado, restaurador , jefe del departamento del instituto de restaura-
ción de instituto Michoacano de Cultura.
JOSÉ LUIS BAUTISTA, Cortés , profesor de ed ucació n indígena, en la com unid ad indí ge-
na de Santa Fe de la Laguna , Michoacán .
DON MARTÍN PÉREZ, Pichu , yerbera de la comunidad indígena de Tarerio , municipio
de Tzintzuntzan , Michoacán.

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BIBLIOGRAFÍA

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ESCULTURAS
ENCAÑA
DEMAÍZ
Antonio
Hernández
González*

• Antonio H ernández Gonz5lez es artesano de esculnira en caña de maíz , vive y tiene su taller en Pat::imban,
Michoacán .
Fotografías CNRPC.
•No puede ser cierto que el Seiior de la
Salud que se venera en Zamo1'a esté hecbo
de pasta de caña de maíz amasado
con jugo de orquídea •.

Este fue mi primer pensamiento cua ndo esc uché un rep or taje en la rad io ace rca d e la
téc nica de la pasta de caña y es que no podía creer que esta imagen pesa ra so lame nt e 8
kilos.

¿Cómo fui a co noce r más detalladamente esta técnica?

Po r much o tiempo se pens ó que se había perdido , yo m ás bien pienso que los que la
co nocí an no quisieron enseñarla y quiz á fue éste uno de los motivos por los que se fue
perd iend o. Dicen los inves tiga dor es que ha ce más de do sc iento s años que se dejó de
pr acticar esta técnica.

El maestro Memo Rod rígu ez me platicó cómo pudo él saber esta técnica, me co ntó que
co no ció a un se ñor que se dedic aba al dorado de altares en los templos y él, interesado
en este belio ar te , se puso a su servic io incondicionalmente. Cuando este se ñor ya no
pud o continuar co n el trabajo, le encomendó a Don Memo continuar con el do rado de
altares. Una vez que el se ñor , ya anciano , se recogió con sus familiares le dijo que iba a
regalarle a lgo que h abía gu a rd a d o
por mu cho tiempo y a lo que sus hi-
jos nun ca habían dado importancia:
-Tú eres esculto r, aquí está esc rita la
fórmu la de cómo reviv ir la téc ni ca
pr eh ispá nica de ca ña de maíz; pr actí-
cala y dala a co nocer •. El maestro Me-
mo , p oco a poco , fu e descifrando y
practicando esta fórmula , de esta ma-
ner a co men zó co n la restauración de
imágenes de es te material , llega ndo
así a Patamban co n la enco miend a de
rest aur ar e l San to Entierro (q ue por
cierto, yo restauré posteriormente ).
Para este tiempo se convocó un curso
sobr e la escult ur a de caña d e maíz.
Con este motivo el maestro Memo m e
invitó personalmente sintiénd ome yo

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mu y afor tun ado de tener la opo rtunid ad de co noce r algo tan deseado por mí. Lleno de
e ntu siasmo empr endí la ave ntura de to ma r este cu rso en el mes de se ptiembre de 1994.
1o me imp ortó la dista ncia de Pata mba n a Pátzcuaro y no me pe rdí ni un a o la clase.

Aunqu e el tiemp o fue limitado, el día de la clausura todo s los pa rticipantes pr e entama s
nu es tra primera ob ra ; la que rea lizó su se rv id or , fue gustada por to do e l públi co , la
co mpr ó el Director de la Casa de Artesanías.

EL SECRETO: 1A FÓRMUIA Y EL PROCEDIMIENTO

El ag lutinant e o pegamento e co mpone de los sigu ientes materiales:

- 60 bu lbos de orquídeas sin pelar,


- 4 hojas de orquíd ea,
- 5 hojas de higo ,
- 10 hojas de no chebue na o flor de pascua.

Mu y bien molidos y mezclados estos mat eriales , se ponen en un a cazue la de barro ag re-
gá nd ose le un cuarto de ace ite de linaza y un cuarto de litro de ag ua. Se deja en reposo
72 horas , des pu és se cubre la mezcl a co n una manta co rrient e , p asa das otras 24 ho ras
ya se pu ede utilizar el ag lutin ant e. Si se quiere mejora r la ca lidad , se pu ede dejar en re-
poso otros 22 días quitándo le la mitad del líquid o , que se puede utili za r para fumigar o
curar la ca ña qu e e quiera alma ce nar.

Con un ag lutin ant e de es ta ca lidad se


pu ede ha ce r un a escultur a co mo la del
Seño r de la alud , que se ve nera en el
temp lo de P atam ba n desde e l sig lo
XVIII.

EL TRABAJO DE 1A
RESTAURACIÓN

A Don Memo se le enco mend ó resta u-


rar el Señor d e la Salud de Patab am y
se llevó la image n a Zaca pu , pero pa-
só el tie mp o y no se lleva ba a cabo el
trabajo. El se 11or cur a Agustín Cab re ra
se dio a la tarea de recoge rla y me di-
jo : - Tú ya a pr e ndi ste la técnica. Res -
táuralo.

Esta nueva tarea me anim ó mu chísimo


y en el transcurso del trabajo me pud e
dar cuenta de lo monumental de es ta

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esc u ltur a; es to y seg u ro que e n es to
ap rend í mu cho más de lo qu e en el cur-
so rec ib í; n o cabe dud a q u e e s e n la
pr ác tica en d o nde se apr ende y mejo ra
tod o co noc imiento.

A co ntinu ac ió n les desc rib iré a gra nd es


rasgos co m o es tá es tru ctur ad o y mode-
lado el Señor de la Salud :

El Tóra x : es tá hu eco , fo rm a do
p o r cañas a las cu ales a ún se les
notan las hojas; so bre es tas ca ñas
fueron pegá ndose las capas nec e-
sa rias, un a sob re o tr a, co n e l
ag lutin ant e rep osa do hasta log rar
el groso r req ue rido.

Las Pierna s : es tán hec h as so br e


astillas de madera de pin o co n un
lazo de fibra d e mag u ey y , hasta
el aguje ro del clavo , es te lazo está
fo rrad o de fibras de mag uey en madeja so b re un hi lad o de la misma fibr a mu y
b ien tor cido ; está refinada y cubi erta con pasta de caña finame nte mo lida co n co-
la de co nejo y blanco de España. Se utilizó e l líquido del ag lutin ante p ara curar la
escu ltur a co ntra la polilla. El emp astado fue recub ierto co n un forro de lino y so -
bre éste un empas te blanco de España, termin ado co n el aca bado y la decora ció n
tan peculiar q ue tiene .

La Cabeza: está hec ha de trozos de ca ña cub ierta de u na pasta de ca ña de co nsi-


de rable espeso r y finament e acabada.

En es te p roceso de res taur ación fui de tec tand o todas escas nove dades y to mé mu es tras
de las part es más afec tadas. Esto me dejó un a idea más clara del uso de l ag lutin ante de
caña de maíz. La im age n de l Señor de la Salud no sólo fue hec ha co n los materiales de
que hasta ahora estamos tratand o , tambi én con tiene otros que no me fue pos ible ide nti-
fica r y és tos está n loca lizados en las herid as; parece qu e es algo así co mo barro gris y
arcilla café. No me parece mu y in1portante porque prec isa mente éstas fue ron las partes
más afec tadas , mientr as qu e las que fuero n hec has con el ag lutin ant e se e nco ntr aba n y
encuentran en m uy buenas co ndi ciones .

OTRAS ESCULTURAS

Se han inves tigado y estu d iado gran número de escu ltu ras· las de Tzint zu nt zan y Tare -
cuato está n hechas co n los mismos mate riales qu e el Seño r de la Salud · la ún ica diferen-
cia es qu e estos artistas utilizaro n más la baba de n opal y en vez de lino usa ro n •Ziran-

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da • o ,tzanángueta • que es un a tela que producen unos insectos en los árbo les que co-
múnm ente conocemos como madroño . Es claro que esta técnica fue más origin al.

Para finalizar esta pequeña plática, qui ero come ntarles mi preocupación por e te arte .
En primer luga r, co mo no es algo co mercial, las obras no se pueden producir en se rie y
se requiere de mucho tiempo , de un pro ceso muy lent o pa ra llegar a log rar un a ob ra .

o todas las personas ap recian este arte; se cree n que so n obra toscas y bu rdas, no les
gustan y por lo tanto no las ad qui eren ; pero lo cierto es que hay e cult uras muy refina-
das , como el Señor de la Terce ra Orden , la Virge n de la Salud de Pátzcuaro y el Señor
de la Salud de Zamora, Mich. , que no tienen nada que pedirle a ot ra escu ltur as. A mi
modo de ver, so n tan perfectas co mo o tras.

Hago una invitación a los verdadero s artistas a que conozca n , re cate n y practiquen es ta
técnica tan antig ua y famosa, qu e enriquezcamos nu estro presente y futuro co n lo que
nos dejaron de here ncia nuestros antepasados; qu e nos sintamos orgu llosos de nuestra
cultur a michoacana y en especial de la p'urh épecha . Ya no dejemos morir lo nu estro co-
mo hemos dejado morir tantas otras cosas qu e han quedado en e l o lvido.