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Asignatura Artes

Artes Visuales
Tercer Grado

Bloques 3 y 4

El lenguaje de la abstracción Geométrica;


El Lenguaje de la abstracción Lírica

Material de apoyo para docentes


Suprematismo*
*Fuente: http://www.arteuniversal.
com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/
vanguardias+historicas/suprematismo.php

Kupka, Frantisek, Abstracción 3135

VISIÓN GENERAL CARACTERÍSTICAS

Surge en Rusia con la obra y teorías - Abstración geométrica basada en


del pintor Kasimir Malevitch. la “pura no-objetividad”, es decir no extraída
de la reducción expresiva del mundo objeti-
La primera manifestación de esta vo o del yo interior del artista.
tendencia es la pintura de Malevitch “Cua-
drado negro sobre fondo blanco” de 1913.

El término de “suprematismo” es
usado por primera vez por Malevich en su
manifiesto de 1915 (redactado en colabora-
ción con el poeta Maiakovski) y en el ensayo
de 1920 “El suprematismo o el mundo de la
no representación”.

Malevich abandonó la figuración


para postular un arte basado en la suprema-
cía absoluta de la sensibilidad plástica pura
por encima de todo descriptivismo naturalis-
ta y libre de todo fin social o materialista.

Su búsqueda de un arte no objetivo


culminó en la total anulación del “Cuadrado
blanco sobre fondo blanco”. Esta obra, en
Malevich, Kazimir (1915), Aeroplano volando.
palabras del propio Malevich, “no era tanto
un cuadro vacío, un icono desnudo enmar-
cado, sino la percepción de lo no objetivo”.
- Supremacía de la sensibilidad plás-
tica pura por encima de todo fin materialista,
El suprematismo, junto con la obra práctico, social, descriptivo o ilusionístico.
de Kandinsky y el neoplasticismo, está con-
siderado como uno de los principales logros
- Sujección a la bidimensionalidad
de la abstracción.
propia de la tela que tiende a identificarse
con el mundo. das y ocupando gran parte de la superficie
del cuadro.
- Diversas estructuraciones compo-
sitivas: - Empleo de colores planos contras-
tantes, en general primarios y también ga-
mas intermedias, sin dejar de incluir nunca
el blanco y el negro.

- Predominio de fondos neutros,


generalmente el blanco.

- Ausencia total del color en obras


de la última etapa (como en “Cuadrado blan-
co sobre fondo blanco”), para evitar influir en
la percepción objetiva del espectador.

INFLUENCIAS

En cierto modo, puede decirse que


el punto de partida del planteamiento formal
de Malevich deriva del cubismo, por la per-
cepción de lo no-objetivo.

PRINCIPALES ARTISTAS

Kasimir Malévich (1878-1935).

Entre otros seguidores del supre-


matismo destaca la obra de la pintora Nina
Kogan.
Malevich, Kazimir (1927) Dibujo suprematista.

- Estructuraciones complejas, de ca-


rácter asimétrico, a base de líneas y formas
trapezoidales en variación costante (distintos
tamaños y colores), generalmente ordena-
das en relación con diagonales, de manera
que transmiten una gran sensación dinámica
(esta estructuración es característica de la
mayoría de pinturas realizadas entre 1914 y
1917)

- Estructuraciones sencillas a base


de formas geométricas puras y absolutas
(círculo, cuadrado, rectángulo, triángulo y
cruz) de manera independiente o conjuga-
Suprematismo*

*Fuente: http://www.rebelion.org/noticia.
Kupka, Frantisek (1931) Planos diagonales III php?id=38484

Malévich, estación sin parada indaga en los paisajes. Si en sus inicios se


movió entre el impresionismo, pero también
Higinio Polo bajo el simbolismo y el fauvismo ( hasta el

El Viejo Topo
Para zuco diaz
La exposición sobre la obra de Ma-
lévich, que está recorriendo España en este
2006, es, probablemente, una de las más
importantes realizadas sobre el pintor sovié-
tico, y está siendo uno de los eventos cultu-
rales más relevantes que se han hecho en
España en los últimos meses. Si bien entre
los especialistas Malévich es una figura de
primer orden (que desarrolla la abstracción
al mismo tiempo que Kandinski, Mondrian,
Arp, Larionov, Rodchenko, Theo van Does-
burg, Dove, Kupka y otros —sin olvidar a
Hilma af Klint, esa casi desconocida pintora
sueca que llegó también a la abstración,
según algunos antes que Kandinski—), no Malevich, Kazimir (1923-29) Círculonegro.
sucede lo mismo, en general, entre el pú-
blico: Malévich sigue siendo un pintor casi
extremo de que, entre 1910 y 1911, Malé-
ignorado, lejos del eco que suscitan otros
vich crea una variante de éste), a partir de
grandes nombres de la pintura del siglo XX.
la segunda década del siglo XX juega con
el cubismo y el futurismo, e innova con su
Malévich nació en Kiev, en 1879. alogismo (una serie de cuadros previos al
Recibió influencia del impresionismo y él suprematismo, que bautiza con esa etique-
mismo reconoció que, en su proceso de ta) , sentando las bases de su aportación
formación como pintor, había tenido gran posterior: el suprematismo, con su radical
importancia el mundo campesino y las modernidad, algunas de cuyas obras más
ingenuas formas artísticas que ese ambien- relevantes pueden verse en la muestra
te creaba. En 1905, Malévich se instala en presentada en distintas ciudades españolas.
Moscú, y trabaja con el impresionismo e
Su Cuadrado negro sobre blanco ha sido mitivismo simbolista, encontramos un elogio
visto como el triundo de la modernidad y la de la pereza, como escribirá él mismo más
abstracción, pero también es la expresión tarde. En ese cartón, un tipo, de espaldas al
de un mundo que estaba gestándose, que espectador, está meando. El juego de co-
bullía bajo la arbitrariedad zarista y el sinies- lor, blancos, verdes, negros, es una de sus
tro capitalismo dependiente ruso y que halla inquietudes.
su máximo esplendor en esa década de los
años veinte, convulsa y esperanzada, radical En 1912, con Oslinyi Khvost (Rabo
y bolchevique, que sigue siendo una de las del asno, o cola de burro), un grupo neopri-
etapas más fértiles de toda la historia del mitivista que había sido fundado por Gon-
arte universal. charova, Larionov, Chagall y Tatlin, Malévich
se relaciona con nuevas búsquedas y, a
En 1910, Larionov invita a Malévich través de Kandinski, participa en el movi-
a una exposición de seguidores de Cézan- miento expresionista alemán, Der Blaue Rei-
ne: es la asociación de artistas Bubnovy va- ter, en una exposición de Munich. Mientras
let (Sota de Diamantes). Entre 1910 y 1911,
Malévich evoluciona: crea una variante del
fauvismo. El neoprimitivismo de Goncharova
y Larionov, que marca decisivamente el siglo
XX soviético, está presente en ese círculo,
junto con la obra de seguidores de Cézanne
como Konchalovski y Lentulov. A la influen-
cia de Cézanne, se añaden la de Picasso y
Matisse, incluso Gauguin, en un primitivismo
que busca las raíces de la cultura rusa. No
era extraño, en un país que soportaba la
losa zarista y que buscaba sus raíces para
explicarse a sí mismo y empezar a dibujar
su futuro.

En la muestra barcelonesa, estaban


pinturas de esos años, documentando su
evolución, sus años jóvenes. En una de las
telas, de 1908-1910, Malévich nos mira: es
un Autorretrato, que recuerda a las pintu-
ras fauvistas. Cuando lo pinta, tiene treinta
años, y nos observa, casi como un panto-
crator, serio, indescifrable. Podían verse,
además, algunos paisajes e iglesias, de
1906, con la pintura esparcida en grumos, los cubistas reducen sus colores, Malévich
o de rasgos primitivos, como en Mujer ha- estalla en una variedad de tonalidades que
ciendo la colada, de 1906-1907, donde la recoge la radical diversidad de la naturaleza,
figura está de espaldas y recuerda algunas aplicada a los consejos de Cézanne sobre
creaciones de Nonell. Esas pinturas nos lo la reducción de la realidad al esquematismo
señalan como si Malévich buscase a tientas. geométrico de los conos, esferas y cilindros.
En Descanso. Sociedad con sombreros de No será siempre así. En 1913, Malévich co-
copa, de 1908, se sitúa aún dentro del pri- labora con los futuristas rusos, pinta tablas
como La vaca y el violín, tan cercanas a los primitivismo, es un estudio de la geometriza-
cubistas, y, en Victoria sobre el sol (una ópe- ción, siguiendo las enseñanzas de Cézanne.
ra cubofuturista de Mijail Matiushin) crea los El segador lleva una guadaña en la mano;
figurines y decorados de la obra, acción que el fondo del óleo es rojo; la figura, metálica.
tendrá una enorme carga de futuro para el La Segadora, de 1912, que se encuentra en
arte del siglo. Entre los materiales que crea la Galería Nacional de Astrakán, es despro-
para la ópera, ya aparece el célebre cuadra- porcionada, la imagen emana rigidez, inse-
do negro, aunque bajo formas poco evolu- guridad. Es una mujer de perfil, inclinada al
cionadas. Pero, si bien esa ópera juega con suelo, primitiva, cuyas manos evocan el arte
el cubismo y el futurismo, y crea ese efímero popular ucraniano, campesino, y la huella de
alogismo que codifica algunos interrogantes, Goncharova. A su vez, el Aviador, de 1914,
Malévich ya había iniciado el camino hacia es fruto de una etapa en la que coquetea
el suprematismo, hacia la abstracción. con el “rechazo a la razón”, expresión de
ese alogismo que bebe en las fuentes cubis-
Su Lavandera, de 1911, es un canto tas: sobre una base cubista, Malévich, fas-
al trabajo, al esfuerzo, a la dignidad obrera, cinado por la aviación, crea un autorretrato
y los dibujos de campesinas en el campo, a metafórico, que utiliza el cero gráficamente
en el camino de la muerte de la figuración.
En el cuadro, Malévich escribe “Farmacia”,
burlándose de la mediocridad pequeñobur-
guesa.

De igual forma, en Estación sin


parada, de 1913, dispone un gran interro-
gante sobre la tabla, mientras procede a la
deconstrucción de la escena, que refuerza
el cero que anuncia la abstracción, el mun-
do de lo desconocido, donde se destruyen
las convenciones: porque ¿es posible una
estación de ferrocarril sin parada? Lo es, y
Malévich lo intuía, aunque no por completo.
En su Retrato perfeccionado de Iván Vasi-
lievich Kliunkov, de 1913, una excepcional
tela cubofuturista, encontramos el germen
del constructivismo, aunque, paradójicamen-
te, los constructivistas considerarán que los
planteamientos de Malévich son opuestos
a los suyos. La Composición con la Giocon-
Malevich, Kazimir (1915 Suprematismo)
da, de 1914, muestra la ironía interpretativa
con que Malévich aborda el arte del pasado,
veces rezando, forman parte de ese mundo incluso el canónico: en el cuadro, en ruso,
cuyas raíces interrogaban muchos grupos pinta: “piso en venta en Moscú”, al lado de
artísticos de la vanguardia rusa. También, cuadrados negros y blancos, rebajando el
crea bañistas, cabezas de campesinos bar- icono renacentista a un reflejo del pasado
bados, mujiks: la vieja Rusia que se ahoga que se ha convertido para el poder en una
en el zarismo. El Segador, de 1911-1912, mercancía burguesa más. El óleo (y collage)
una de las obras más destacadas de su es una obra maestra del alogismo, que, en
otra dirección, sigue la línea marcada por
Marinetti de desdén por el Renacimiento.

En 1915, Malévich crea su Cuadra-


do negro, al que, dos años después, seguirá
el famoso Cuadrado blanco sobre fondo
blanco, además de publicar un manifiesto
titulado Del cubismo al suprematismo (en
cuya redacción participó Maiakovski). De
hecho, el cuadrado negro tenía su origen en
la ópera de 1913, Victoria sobre el sol: diez
años después, pintará otro cuadrado negro
que hoy se encuentra en el Museo Estatal
ruso de San Petersburgo, y un tercero, que
se guarda en el Galería Tretiakov: ambos
pueden verse en la muestra que recorre Es-
paña. En ese momento, Malévich organiza
el espacio pictórico con figuras geométricas,
partiendo de una radical abstracción. Si se
aceptan las palabras del pintor, su origen
está en 1913 (aunque esa fecha es impug-
nada por otros), y marca su paso a la abs-
tración total, y, para él, el fin de la figuración
en el arte moderno. Aunque la vida iba a dar Malevich, Kazimir (1915) Autorretrato en dos
muchas vueltas todavía: la revolución ya se dimensiones.
sobre cartón, de unos diez centímetros, ilus-
anuncia en el horizonte con la explosión de
tra las preocupaciones del momento, aun-
energías proletarias y artísticas que traería.
que bullen las propuestas de diferentes ar-
Cuadros como Composición no figurativa,
tistas y las del propio Malévich. La figura de
de 1915, y Suprematismo n. 55, de 1915,
Zhdanov, futuro rector del realismo socialista
un estudio magnífico, son telas de una gran
a quien Eisenstein y Shostakovich tuvieron
sencillez y belleza, donde Malévich juega
que padecer, es irrelevante todavía. Malé-
con el color, con las figuras geométricas
vich anima discusiones y grupos, escribe
donde algunas tratadistas han querido ver
y desarrolla un pensamiento propio donde
significados ocultos, guiños para iniciados
está presente la preocupación por la relación
en la cofradía del suprematismo.
entre el ser humano y Dios, pero apenas
pinta. La oscuridad de sus textos, que algu-
Durante la década siguiente, Malévi- nos exégetas han considerado filosóficos,
ch se sumerge en la revolución bolchevique, refleja la confusión y la lucha por el predomi-
cuya política cultural dirige Anatoli Lunachar- nio artístico y social que recorre la sociedad
ski, mientras surgen múltiples tendencias soviética, pero también la penumbra en que
artísticas, aparecen grupos y nuevas ideas, Malévich se movió muchas veces: no porque
y la ebullición artística corre paralela a la fuese un personaje retraido, torturado sino
agresión de las potencias capitalistas que se por la confusión interpretativa que hacen de
apresuran a enviar soldados, recursos, mer- su actividad artística. Incluso en los años
cenarios, para ahogar al país de los sóviets. convulsos del triunfo revolucionario, sus
Su obra Conferencia por la lucha contra el contemporáneos dudan: su cuadrado negro
desempleo, de 1920, un gouache y acuarela tanto puede representar la derrota histórica
de la burguesía, como el triunfo de los tra- esa corriente, y sus arquitectones tienen la
bajadores. Malévich escribe después que “el impronta de muchas de las nuevas inquie-
suprematismo es el arte puro reencontrado”, tudes y propuestas constructivistas. Giulio
e insiste en que los suprematistas han aban- Carlo Argan relaciona el geometrismo del
donado la representación de la realidad para grupo Asnova (Lissitski, Golosov, Melnikov)
alcanzar la sensibilidad y llegar al arte sin con el racionalismo bolchevique, con la re-
disfraces. Por eso, considera que no puede volución que está creando un mundo nuevo:
extrañar a nadie que su célebre cuadrado ahí encontramos a Malévich, que está muy
parezca vacío de contenido. De hecho, su interesado en De Stijl y el neoplasticismo ho-
propuesta implica abandonar la función del landés, que había nacido de las inquietudes
arte subordinado a la religión o al Estado, de Mondrian.
para adoptar la “sensibilidad pura” como
criterio rector de la actividad artística, para Un año antes, en 1922, se había
alcanzar el grado supremo del arte, desliga- publicado el manifiesto de la AkhRR, Asocia-
do de toda figuración, de toda representa- ción de artistas de la Rusia revolucionaria,
ción. El suprematismo es para Malévich el que reclama un “realismo heroico”, y, poco
instrumento para la trascendencia, para la después, en 1923, el LEF (Levogo front
creación de un nuevo dogma casi religioso: iskusstva, o Frente Izquierdista del Arte),
en palabras de Chagall, un “misticismo su- donde participan Maiakovski, Osip Brik y
premático”. En esos años, Malévich habla de otros, hace un llamamiento para asegurar
la “religión del espíritu”, del cambio necesa- la victoria del arte de masas, de la construc-
rio en el universo de las creencias tradicio- ción de la vida, del comunismo, exigiendo
nales, pero apenas pinta. Las hipotecas de la colaboración de las distintas tendencias
la realidad, del mundo que refleja y aprisiona artísticas. En esos años, Malévich está
al arte, deben abandonarse, nos dice, para poco interesado en la pintura suprematista,
poder así alcanzar la expresión definitica aunque siga muchos de sus principios: se
y pura de la búsqueda de la plenitud, de la aboca hacia la creación de un pensamiento
victoria de la facultad de sentir el arte. espacial, arquitectónico. Hace arquitecturas,
maquetas, que fueron reconstruidas muchos
Apenas pinta, pero desarrolla, sí, años después por el Beaubourg de París,
sus arquitectones (que tanto influyeron en dándonos así una nueva dimensión del
Mondrian y Theo van Doesburg), llevando trabajo de Malévich. En la gran exposición
el suprematismo hacia la preocupación por retrospectiva de pintura soviética que se
el volumen. En 1923, Malévich publica un realiza en 1932 (¡quince años ya!), en Lenin-
manifiesto suprematista y es elegido director grado, pueden verse algunos arquitectones,
del Museo de Cultura Artística de Petrogra- en un momento en que Malévich está tra-
do (después, Leningrado), que ha sido califi- bajando con ideas para diseñar una “ciudad
cado como el primer museo de arte moderno socialista”, y donde, sin duda, tendrían esos
creado en el mundo. Con él, trabajan Filo- arquitectones una función decisiva. Pretende
nov, Matiushin, Tatlin. El constructivismo de crear un arte total, donde se funden discipli-
Tatlin, que se había expresado de manera nas diversas.
excepcional en su proyecto, de 1919, para
el Monumento a la Tercera Internacional, La desaparición de Lenin y, cinco
renueva la arquitectura y el arte, mezclando años después, la retirada de Lunacharski del
disciplinas, y, gracias al trabajo de El Lis- comisariado de Instrucción Pública, redu-
sitski, se fusiona con muchos aspectos del ce la capacidad de acción del arte y de los
suprematismo: Malévich colabora así con artistas: si en los años de agitación revolu-
cionaria las propuestas estéticas se multipli- do desde la figuración, aunque sin renunciar
caban y luchaban entre sí, ahora la función a la carga suprematista que tanto le había
artística y el papel del autor se codifica en absorbido años atrás. Había vuelto a hacer
un registro que apunta exclusivamente a pintura de caballete, y, al final de su vida,
su obligación de respetar la liturgia de los Malevich estaba ya lejos de considerar que
artistas como compañeros de viaje de las el individualismo vital y artístico no era útil,
propuestas políticas del Estado socialista. como había considerado el neoplasticismo y
Poco antes, en 1927, Malévich conoce en había aplicado el movimiento revolucionario.
Alemania a Moholi-Nagy, a Schwitters, Arp, Se encierra, trasciende. El Cuadrado rojo,
Gropius, y, en Dessau, visita la Bauhaus, de 1915 (que subtitula Realismo pictórico
en cuyo desarrollo había influido su propia de una campesina en dos dimensiones,
propuesta teórica, su programa metodológi- con intención paródica), tiene una réplica
en otro Cuadrado rojo del mismo año, más
pequeño, (el primero, rodeado de una franja
blanca, y, el segundo, pintado sobre fondo
blanco) y una secuela en el Cuadrado negro,
de 1929. Los cuadrados son irregulares,
pintados así de forma deliberada, aunque el
espectador no lo perciba de inmediato.

Así, a finales de los años veinte, otra


vez hace figuras: de deportistas y mucha-
chas, pero sobre todo de campesinos, como
si quisiera construir una ontología del mun-
do rural. Es el postsuprematismo. En esos
cuadros, Malévich ha vuelto a la figuración,
y los personajes están construidos siguiendo
la percepción geométrica de Cézanne: todo
puede reducirse a unas cuantas figuras: el
cuadrado, la esfera, etc. Ese rasgo no era
nuevo. De hecho, Malévich venía hacién-
dolo desde los años de la gran guerra. De
esa etapa de su vida, destacan Deportistas,
de 1930-31, donde las cuatro figuras posan
sobre el horizonte: parecen caballistas del
palio de Siena; Muchachas en un campo,
Popowa, (1920) Composición de 1928-1929, que muestra a tres jóvenes,
de frente, sin rostros, en un paisaje labrado;
co y su didáctica del hecho artístico. Vuelve Campesina con la cara negra, de 1930, don-
precipitadamente de Alemania: el clima po- de algunos han visto una metáfora contra
lítico está cambiando, hasta el punto de que el estalinismo; Casa roja, de 1932; Cinco
Malévich es detenido. Estuvo en prisión, en personajes con la hoz y el martillo, de 1930,
1930, aunque por poco tiempo, pero su vida y Caballería roja, de 1932, donde vemos a
personal se complica y el ambiente artístico los jinetes agitarse en sus monturas, todos
y político se oscurece. Su forma de entender resueltos en color rojo, avanzando por la
el arte ha cambiado. Aparece en sus pintu- línea del horizonte. Los más críticos con
ras, de nuevo, el mundo campesino, aborda- la evolución política de la URSS inscriben
los cuadros figurativos de los últimos años vertiginosa. En 1920, cuando la revolución
de vida de Malévich en una lectura repro- bolchevique todavía estaba en peligro, el
batoria, de protesta sutil, aunque no dejan grupo Unovis (Afirmadores del Nuevo Arte)
de tener equivalencia estética en la trans- es fotografiado en la estación de Vitebsk:
formación que conoce el arte soviético de se dirigen a Moscú. En uno de los vagones,
esos años, con el afianzamiento del realismo decorado por Nikolai Suetin, se ve el Cua-
socialista. Malévich casi había llegado al fi- drado negro de Malévich. Junto a él, rodea-
nal: pasa sus últimos meses enfermo, hasta do de artistas, el propio Malévich lleva un
que el cáncer lo fulmina. Dejaba el blanco, plato suprematista, decorado con el círculo
negro, rojo: los colores básicos del supre- y el cuadrado negros. Algo más abajo, se ve
matismo. El cuadrado negro, (con su réplica a El Lissitski, con gorra bolchevique. Quince
de 1917, el cuadrado rojo). El suprematismo años después, en 1935, Malévich muere
para vencer el caos. El testamento de Malé- en Leningrado. El féretro se carga en un
vich es sencillo, no sé si terrible: lo escribe camión que lleva en el radiador el cuadrado
negro: lo conducen a la estación Moskovs-
kaia, de Leningrado, para enviarlo a Moscú.
Cuando el cadáver llega a Moscú, en ese
ataúd suprematista diseñado por Nikolai
Suetin, con el cuadrado y el círculo negros,
Malévich aún no ha llegado a su estación
definitiva. Suetin piensa también la tumba
del pintor, que se construye en Nemchino-
vka, una aldea de los alrededores de Moscú,
sepultura que quedará señalada por un cubo
blanco con un cuadrado negro. Esa era la
última estación del suprematismo, la esta-
ción sin parada que Malévich había pintado
tantos años atrás, porque, como si fuera
una feroz venganza del destino, la Segunda
Guerra Mundial arrasaría la tumba; como si,
sin saberlo su autor, el cuadrado negro no
Kupka, Frantisek, Abstracción 3135 hubiera mostrado la putrefacción del capi-
talismo, o su revés, el ascenso proletario,
ni hubiera tenido nada que ver con sectas
el 9 de agosto de 1932, casi tres años antes oscuras o espejos negros que reflejaban el
de su muerte, y en él pide que el Estado vacío del desierto de la existencia humana,
socialista se encargue de su familia (Una, su incluso la parusía gloriosa del fin de los tiem-
hija de 12 años; Natalia, su mujer; y Ludviga, pos, sino que había anunciado el agujero
su madre), y que construyan su proyecto La negro del horror de la guerra, las banderas
Columna, de 1932, en un lugar visible de con la svástica que llegaban dispuestas a
Moscú. Es el gobierno soviético quien tiene protagonizar en el país de los sóviets la ma-
que hacer las dos cosas. Malévich acaba yor matanza de la historia.
su testamento: “Creo que eso es todo. Un
apretón de manos a todos. Con un saludo Higinio Polo
de camarada.”

Todo había transcurrido de forma


Malevich, Kazimir (1915),
Suprematismo*
Rectángulo y círculo.
*Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Supre-
matismo

El suprematismo es el nombre dado


por Kasimir Malevich, teorizado primero en
el manifiesto de 1915, escrito por el pintor en
colaboración con el poeta Vladímir Maiako-
vski, y más tarde en su ensayo de 1920 El
suprematismo o el mundo de la no represen-
tación, y consiste en una tendencia artística,
derivada del cubismo, en la que los ele-
mentos formales se reducen al triángulo, el
cuadrado, la cruz y el círculo; los elementos
cromáticos se circunscriben al rojo, negro,
azul, blanco y verde.

Esta tendencia defiende un arte


liberado de fines prácticos y estéticos, la
abstracción pura, expresada por medio de
las figuras geométricas, prescindiendo de
la apariencia de los objetos. Un ejemplo
de los límites a que lleva este tipo de arte
es la obra del propio Malevich “Cuadrado
blanco sobre blanco”, de 1918, en la que
se ha prescindido completamente del color.
El suprematismo tuvo una gran influencia
en pintores como Wassily Kandinsky y en
la Bauhaus alemana, aunque no consiguió
interesar a muchos artistas rusos.

El suprematismo permanece liga-


do esencialmente a su creador, aunque su
poética sobrepasa la pintura y los modelos
arquitectónicos del artista.

Malevich, Kazimir (1915), Aeroplano volando.


Constructivismo*

*Fuente:
Torres García, Joaquín, Parque Rodo.

Constructivismo aparece por pri- la escuela fue orientada más en la discusión


mera vez como un término positivo en Ma- política e ideológica que en la creación artís-
nifesto Realista de Naum Gabo en 1920. ticLa obra canónica del constructivismo fue
Alexei Gan utilizó la palabra como el título la propuesta de Tatlin para el Monumento
de su libro Constructivism, impreso en 1922. a la III Internacional (1919) que combinaba
Constructivism era una consecuencia del una estética de máquina con componentes
futurismo ruso luego de la Primera Guerra dinámicos que celebraban la tecnología,
Mundial, y particularmente de las corner- como los reflectores y las pantallas de pro-
counter reliefs de Vladimir Tatlin, que habían yección. Gabo criticó públicamente el diseño
sido exhibidas en 1915. de Tatlin diciendo O se crean casas y puen-
tes funcionales o el puro arte por el arte,
El término en sí mismo sería trabaja- pero no ambos. Esto llevó a una división
do por los artistas Antoine Pevsner y Naum importante dentro del grupo de Moscú en
Gabo, que desarrollaron un acercamiento 1920 cuando el Manifiesto Realista de Gabo
industrial, angular a su trabajo, mientras que y Pevsner afirmó la existencia de un núcleo
su abstracción geométrica se debió, en par- espiritual para el movimiento. Esto se oponía
te, al Suprematism de Kasimir Malevich. a la versión del constructivismo adaptable y
utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko.
La base de enseñanza para el nue- La obra de Tatlin fue inmediatamente alaba-
vo movimiento fue puesta por el Commis- da por artistas en Alemania como una revo-
sariat of Enlightenment (o Narkompros) del lución en el arte: una foto de 1920 muestra a
gobierno de Bolshevik, a cargo del ministerio George Grosz y John Heartfield sosteniendo
de cultura y educación dirigido por Anatoliy una pancarta diciendo ‘El arte está muerto
Vasilievich Lunacharsky que suprimió la vie- - Larga vida al arte de la máquina de Tatlin’,
ja academia de Petrograd de Artes Finos y mientras que los diseños para la torre se
la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y publicaron en la revista de Bruno Taut Fru-
Arquitectura en 1918. IZO, la oficina artística hlicht.
del Comisariado funcionó durante la Guerra
Civil rusa principalmente dirigida por futuris- Artistas asociados al Constructivis-
tas, que publicó el diario Arte de la Comu- mo [Ella Bergmann-Michel - (1896-1971)
na. El centro del constructivismo en Moscú
residía en VKhUTEMAS: la escuela para el Carlos Catasse - (1944- )
arte y el diseño, establecida en 1919. Gabo Theo Constanté - (1934- )
señaló más adelante que la enseñanza en
Naum Gabo - (1890-1977) Vladimir Tatlin - (1885-1953)
Moisei Ginzburg, arquitecto Joaquín Torres Garcia - (1874-1949)
Gustav Klutsis - (1895-1938) Vasiliy Yermilov - (1894- 1967)
El Lissitzky - (1890-1941) Aníbal Villacís - (1927- )
Louis Lozowick Oswaldo Viteri - (1931- )
Estuardo Maldonado - (1930- Yakov Chernikhov–(1889-1951)
Vadim Meller - (1884-1962)
Vladimir Shukhov - (1853-1939)
Konstantin Melnikov - (1890-1974)
László Moholy-Nagy - (1895-1946)
Tomoyoshi Murayama - (1901-1977)
Victor Pasmore - (1908-1998)
Antoine Pevsner - (1886-1962)
Lyubov Popova - (1889-1924)
Manuel Rendón Seminario - (1894-1982)
Alexander Rodchenko - (1891-1956)
Oskar Schlemmer - (1888-1943)
Varvara Stepanova - (1894-1958)
Enrique Tábara - (1930-Present)

Moholy-Nagy, Lazslo, Architectur.


Moholy-Nagy, Lazslo
(1920) Gran pintura del Constructivismo*
ferrocarril.

*Fuente:http://html.rincondelvago.com/constructi-
vismo_2.html

El constructivismo se origina como se ve un poco influenciada con dichos movi-


respuesta al caos que se vivia en eso años e mientos.
conflicto. Se origina en Rusia, desde donde
empieza a involucrarse a otros lugares de HISTORIA
Europa, hasta llegar algunos años después
a Latinoamérica, de donde nos vemos muy Surge en el siglo XX, específicamen-
influenciados. te en 1920. Rusia es el lugar de donde se
desprende dicho movimiento, y su fundador
Dicho movimiento se caracteriza es el escultor y pintor ruso Vladimir Tatlin;
por ser muy abstracto, por lo que se recurre quien se dedico a la elaboración de piezas
generalmente a figuras geométricas y muy escultóricas abstractas, por medio de la
bien definidas. utilización de diferentes tipos de materiales
industriales, y es de ahí de donde surge el
A continuación se muestra mas nombre.
detalladamente el origen, entornos, y mani-
festaciones que se provocaron con el adve- Se sitúa a los artistas de ésta época,
nimiento de dicho movimiento. con un nuevo rol, por el hecho de retomar
las formas de las que solemos rodearnos, y
CONSTRUCTIVISMO crear nuevas obras.

En estos últimos tiempos, los movi- Las obras que dan por inaugurado
mientos artísticos que se han ido desarro- este movimiento son las construcciones en
llando están siendo caracterizados por tener relieve de Tatlin, elaboradas entre 1913 y
muy poca duración, ya que continuamente, 1917, para cuando en 1920 ya se comenza-
gracias al desarrollo de la tecnología y algu- ban a integrar otros artistas Alexánder Ro-
nos otros aspectos externos que en cierta dchenko, El Lissitzky, Naum Gabo y Antón
forma va contribuyendo a una evolución mas Pevsner, entre otros. En 1920 Gabo y Pevs-
rápida. ner se dedicaron a la publicación en Moscú
el Manifiesto realista, donde se exponen los
Entre estos tipos de movimiento ha principios teóricos del nuevo estilo.
surgido el constructivismo, tema a tratar a
continuación, que viene luego de la apari- En 1915 hace esculturas de metal
ción del futurismo y del cubismo, por lo que completamente abstractas, destinadas para
ser suspendidas de cualquier medio. obras como arte.

Tatlin pasa de los bajorrelieves a Le dan relevancia a la técnica con la


unos metales más profundos, hasta llegar a que se va elaborar el producto y el proceso
sus llamados “Contrarrelieves”, que son for- que éste lleva.
mas de metal para ser colgadas. Es también
una de las figuras clave en la reorganización Deja de ser una corriente de movi-
de las instituciones artísticas en el Estado mientos europeos.
Soviético. Pronto se da cuenta de que el
arte no cubre las necesidades del momen-
to, y decide acercarse más a los problemas
cotidianos y de nivel social. Dicha idea se ve
bloqueada por la escasez de medios y ma-
teriales. Esto les hace diferentes al diseño
moderno europeo.

Como todo movimiento, este tubo


diferentes etapas en las que se dividió, pero
esencialmente se trata de defender los idea-
les del utilitarismo, la funcionalidad y abs-
tracción; aunque su momento más brillante
se remonta a las tres primeras décadas de
este siglo. La emergencia revolucionaria
se vio ciertamente plasmada en las artes y
tuvo en el constructivismo su expresión más
sobresaliente.

CARACTERÍSTICAS DEL CONS-


TRUCTIVISMO
Tatlin, Vladimir (1914) Relief.

Para introducirnos mas a el entorno


en el que se vivía en ese tiempo, y por lo La funcionalidad debía de ser apli-
tanto para comprender mejor el movimiento cada porque se ,creía importante que el
es importante destacar los siguientes pun- arte debía de ser algo para que la gente lo
tos: entendiera, y con diferentes tipos de utilida-
des para la sociedad; por lo que Tatlin hizo
Movimiento que nace en Rusia, en una fusión de diseños y sus construcciones,
medio de fuertes conflictos. llegando a ser un diseñador poderoso, en
donde sus productos llegaron a formar un
nuevo orden estético.
Su estilo se basa en líneas puras y
formas geométricas.
El constructivismo, por tratarse de
un movimiento en el que predominaba lo
En su elaboración se basan con
tridimensional, se destaca mucho lo que
materiales simples.
es la escultura, la arquitectura y el diseño
industrial en si, en donde se recurria a la
Los representantes no ven sus elaboración de los productos con materiales
modernos, de donde utilizaron líneas puras de integrar el arte y la vida, y de redefinir los
para reforzar la naciente estética del funcio- valores estéticos tradicionales.
nalismo
Es importante mencionar que una
El grupo se dedicó al diseño de de las máximas expresiones de éste movi-
muebles e indumentaria, decorados teatra- miento ha sido el “Monumento a la III Inter-
les y exposiciones. nacional”, obra realizada por Tlalín, a la que
se le considera una de las estructuras mas
increíbles que han podido realizar. Aspiraba
ARTISTAS Y OBRAS REPRESEN-
a ser un símbolo del socialismo y la sede
TATIVAS
del Komintern. Su estructura era de forma
espiral, e iría construido en acero y vidrio.
Entre otros artistas que se pueden Se elaboraron al mismo tiempo maquetas
mencionar por su labor son Stepanova, y fueron expuestas con gran éxito, pero la
Rodchenko y El Lissizky por su estilo en decadencia económica del Estado y algunas
fotografía, la composición de fotomontajes críticas impidieron su realización.

Este movimiento artístico, se sirvió


de retomar diferentes tipos de aportaciones
de las otras corrientes artísticas, siendo el
constructivismo muy experimental. Entre las
corrientes retomadas están el dadísmo, el
futurismo y el cubismo, mezclándolas siem-
pre con diferentes aportaciones, y tradicio-
nes autóctonas del arte popular y primitivo.

Dicha corriente es muy significativa,


por formar cierto tipo de lazo entre lo que es
el arte y el diseño, al igual que en el teatro,
cine, moda y artes gráficas. Esa generación
de artistas constructivistas, vinculada en su
mayoría y en grados distintos a la eferves-
cencia revolucionaria de los años veinte, de-
sarrolló un buenísimo ámbito de renovación
estética y cultural.

CONSTRUCTIVISMO LATINOAME-
Moholy-Nagy, Lazslo, Architectur.
RICANO

Los nuevos movimientos también


y el diseño de formatos tipográficos para los atacaron a los presentes en Latinoamérica,
afiches oficiales, que se iban mostrando de ya que tal y como se sabe, la mayoria de
maneras mas innovadoras. Se expone una movimientos surgen del viejo mundo, y esto
cafetera con dos tazas constructivistas, figu- debido a la antigüedad de tal.
rines y fotos con diseños textiles de Popova
y Stepánova. Las figuras de Rodchenko, Los años en que se desarrolla dicho
Tatlin y Malevich eclipsaron en parte a un movimiento en Latinoamérica, son tiempo de
numeroso grupo de mujeres artistas que cambios y de revoluciones que se ven impul-
participaron en aquella fascinante tentativa sadas por cierto espíritu renovador.
Luego de pocos años que este movi- De esta manera, nos damos cuenta
miento surgiera en Rusia, este fue traslada- que el constructivismo colaboró para buscar
do al nuevo mundo, en los años de 1920. nuevos caminos, por medio de las mezclas
de diferentes vanguardias como lo mencioné
Se fue evolucionando con las ideas anteriormente, lo que puede llegar a signifi-
a través del tiempo, pero a quien se le consi- car un avance para los artistas para redes-
dera el propulsor de este tipo de arte mo- cubrirse.
derno en Latinoamérica es Joaquin Torres La ideología constructivista tomo
García, de origen uruguayo. Fue personaje fuerza y en el año 1922 surgio el folleto
de gran importancia, por ser clave del desa- Konstruktivizm escrito por Aleksei Gan
rrollo movimiento desarrollado en Argentina: (1893-1942),
Arte Concreto- Invención y Arte Madí en los
años cuarenta. En uno de los escritos mas impor-
tantes, se encuentra el de Gan , en donde
Así como fue impuesta por Jaqueen se muestra en desacuerdo con los pintores
abstractos, por el hecho de haber abando-
nado lo tradicional, por lo que estableció tres
principios fundamentales que son:
- La construcción que representa
el proceso creativo y la búsqueda de leyes
para la organización visual.
- La textura: en representación de
los materiales contemporáneos y la forma
de ser aplicados en la producción a nivel de
industria.
- La arquitectura: que representa
cierto tipo de ideología comunista de manera
visual
Torres García, Joaquín, Parque Rodo.
CONCLUSIONES
Luego de la haber elaborado una in-
en Argentina, asi Edgar Negret y Eduardo vestigación de literatura sobre el movimiento
Ramírez Villamizar la introdujeron en Vene- artístico moderno del constructivismo, com-
zuela. probamos una vez mas, que el entorno que
rodea una sociedad tiene mucho que ver
Este arte abstracto geométrico con los diferentes tipos de enfoques y repre-
tambien se introdujo en Ecuador, por Manuel sentaciones que vallamos a elaborar.
Rendón, quien sirvio de inspiración para Es asi, como en dicho movimiento,
Anibal Villacis y Enrique Tábara. lo que se hace es elaborar una mezcla de
El constructivismo también dejó su las características de otros tipos de movi-
legado en el movimiento brasileño Neo- mientos anteriores, (los que les parecieran
concreto que reunió a Lygia Clark y Hélio mas interesantes) y crear nuevas técnicas y
Oiticia, y en los artistas vinculados al Op-Art tipos de expresión.
en la década del sesenta como el argentino
Julio Le Parc y los venezolanos Alejandro
Otero y Jesús Rafael Soto.
Neoplastisismo*

*Fuente: http://www.arteespana.com/neo-
plasticismo.htm
Mondrian, Piet (1922) Composición N° 2

El Neoplasticismo es una de las for- enfatiza la verticalidad de la torre y la hori-


mas que toma la abstracción en las primeras zontalidad de la línea del cielo, convirtiéndo-
décadas del siglo XX. Es una doctrina estéti- los en ejes perpendiculares que organizan la
ca propuesta por Mondrian en 1920, se basa estructura visual de la pintura, más allá de la
en una concepción analítica de la pintura, pura descripción de un paisaje concreto.
en la búsqueda de un arte que trascienda
la realidad externa, material, reduciéndola Vista de Amstel es otro ejemplo de
a formas geométricas y colores puros para paisaje donde se muestra su afán ordena-
hacerla universal. dor. Las horizontales y las verticales están
muy marcadas.
Piet Mondrian (1872-1944)
Mondrian continúa en su búsqueda
Piet Mondrian nació en Holanda. de un arte en que la forma sea expresión de
Sus primeras obras son escenas rurales contenidos universales. Los paisajes crepus-
donde se culares de la
observa la in- serie del Árbol
fluencia de su solitario (1906),
tío, Frits Mon- son paisajes en
drian, pintor los que pro-
impresionista gresivamente
de la Escuela desaparecen
de La Haya. los detalles in-
dividuales para
Un hacernos más
ejemplo de conscientes de
estos paisajes lo universal.
es Vista de
Winterswijk. Van Doesburg, Theo. Composición XI Poco
Aquí apunta a poco, entre
ya la idea que 1908 y 1912,
guiará toda su pintura, el deseo de sobrepa- avanza hacia un estilo en el que la reali-
sar la apariencia material de la realidad so- dad es reducida a sus rasgos esenciales.
metiéndola a un orden visual que la sitúe en El tema pierde toda relevancia, la línea y el
un plano de universalidad. La composición color son los únicos vehículos de expresión
del contenido del cuadro. Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo
y el cubismo. Mondrian, que buscaba des-
Estos años son muy importantes de hacía algunos años la simplificación de
para la obra de Mondrian. Desde 1908 via- la representación de la realidad, quedó tan
jará con frecuencia a Domburg, una ciudad impresionado al ver las obras de Picasso
costera a la que acudían intelectuales y y Braque, que experimentó con la nueva
escritores. En Domburg desarrolla un tipo disciplina.
de paisajes costeros en los que cada vez da
más relevancia a los rasgos más simples, Naturaleza muerta con jarro de
Jengibre I hace referencia a la obra de
Cézanne, en cuanto a la composición y al
tema, que nos sitúa en un contexto anterior
al cubismo. Se trataba de un paso previo
necesario para poder asumir plenamente el
cubismo.

En Naturaleza muerta con jarro de


Jengibre II ya muestra un lenguaje plena-
mente cubista introduciendo la descompo-
sición formal propia de este estilo. Toma las
partes esenciales de Naturaleza muerta con
jarro de Jengibre I traduciéndolas a reduc-
ciones esquemáticas en las que el motivo
todavía es reconocible.

Él mismo escribió sobre la deuda


que el neoplasticismo tiene con el cubismo:

No puede apreciarse suficiente-


mente el espléndido esfuerzo del cubismo,
que rompió con la apariencia natural de las
cosas y parcialmente con la forma limitada.
La determinación del espacio que hace el
cubismo mediante la exacta construcción de
volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron
los cimientos sobre los cuales pudo levan-
tarse una plástica de “relaciones puras”, de
Modrian, Piet (1914) Composición N° 8
“ritmo libre”, antes aprisionado por las for-
mas limitadas.
las fuertes verticales de los faros, las hori-
zontales del mar o del horizonte y la rotun-
didad geométrica de las dunas. Ejemplos: la Mondrian se hace eco del cubismo
serie de Los Faros y la serie de Las Dunas. en el que las formas se descomponen en
planos que se yuxtaponen en el lienzo con
gran austeridad cromática. Composición X
En 1912 siente la necesidad de tras-
en blanco y negro, también conocida como
ladarse a París, ya que en esta ciudad se
Muelle y océano es una interpretación per-
estaban forjando las nuevas ideas artísticas.
sonal del lenguaje cubista, en la que supri-
me toda alusión a modelos de la realidad y del color ( el blanco, el negro y el gris) a la
enfatiza la estructura de verticales y horizon- composición de la obra.
tales convirtiéndolas en los protagonistas
de la obra. Con esto ya estaba anunciado el En Tableu II propone una ordena-
lenguaje esencial del Neoplasticismo. ción geométrica del mundo. Reduce al máxi-
mo los elementos integrantes y convierte los
Los años de la Primera Guerra Mun- colores elementales azul, amarillo y el rojo
dial los pasa en Holanda y de su colabora- y el cruce de líneas verticales y horizontales
ción con Theo van Doesburg nace en 1917 en la base de toda la gramática estructural.
la revista De Stijl, que reunió a un grupo de
En Tableu IV o Composición en
rombo con rojo, gris, amarillo y negro el
vacío constituye un elemento fundamental
de su sistema cromático. Si el vacío domi-
na la composición es en parte gracias a las
gruesas franjas negras que separan los tres
colores primarios rojo, amarillo y azul.

En Composición con rojo, amarillo


y azul (1935) el artista traza sobre el blanco
de la tela líneas negras, horizontales y verti-
cales, que determinan una trama de cuadra-
dos y rectángulos. Tres de ellos los ilumina
con el rojo, el amarillo y el azul. Busca repre-
sentar el cuadro en dos dimensiones, evitan-
do crear la ilusión de profundidad. Por eso
omite cualquier línea curva o diagonal ya
que éstas dan la sensación de perspectiva.
Mondrian, Piet (1925) Composición en
rojo, negro , azul y amarillo
En 1924 se separa de Theo van
Doesburg cuando éste quiere introducir la
diagonal como signo de dinamismo y aban-
artistas cuyo objetivo era hacer visible la
dona De Stijl para trasladarse finalmente a
esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la
Nueva York.
expresión de lo universal y Mondrian definió
este objetivo para el cual encontró el nombre
de Neoplasticismo. La simplicidad de este lenguaje ha
influido notablemente en la arquitectura y el
diseño del siglo XX y en diversas tendencias
En su búsqueda de universalidad,
de la abstracción.
utilizó los principios geométricos en el aná-
lisis de la estructura interna de las cosas,
lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y
color. Pero irá más lejos, reducirá todas las
formas a la oposición y el equilibrio entre
la línea vertical y la horizontal, que forman
ángulos rectos y todos los colores a los tres
primarios, además de incorporar la negación
Neoplastisismo*

*Fuente:http://es.wikipedia.org/wiki/Neoplas-
ticismo

Neoplasticismo, corriente artística Las teorías de Mondrian, que tienen


promulgada por Piet Mondrian en 1917 que su origen en las obras cubistas de Georges
proponía despojar al arte de todo elemento Braque y Picasso y en la teosofía, reivindi-
accesorio en un intento de llegar a la esen- can un proceso de abstracción progresiva
cia a través de un lenguaje plástico objetivo en virtud del cual las formas se irían redu-
y, como consecuencia, universal. Junto con ciendo a líneas rectas horizontales y vertica-
Theo van Doesburg fundó la revista De Stijl, les, y los colores al negro, el blanco, el gris
principal órgano de difusión del movimiento, y los tres primarios. Entre sus principales
en cuyo primer número apareció publicado representantes se encontraban, además de
el manifiesto neoplasticista. Van Doesburg, Bart van der Leck, el pintor
Vilmos Huszár, el catalán Estéfano Viu, el
escultor Georges Vantongerloo y los arqui-
tectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit
Thomas Rietvel, entre otros. El excesivo
rigor de las propuestas de Mondrian provocó
violentas críticas tanto dentro como fuera de
su círculo de adeptos. No obstante, el neo-
plasticismo está considerado, junto con el
suprematismo de Maliévich, el origen de la
abstracción geométrica.

Mondrian, Piet, Cuadro II


Neoplastisismo*

*Fuente:http://www.portaldearte.cl/terminos/
Nicholson, Ben(1937) Pintura neoplast.htm

Doctrina estética propuesta en 1920


por Mondrian, que propugna, dentro de la
abstracción, un arte objetivo, o sea, reve-
lador de la estructura interna de la realidad
sensible (despojada de cuanto en ella hu-
biera de accidental o transitorio), capaz de
erigirse como un lenguaje plástico, de vali-
dez universal.

Mondrian, en su búsqueda de “uni-


versales plásticos”, utilizó sólidos principios
geométricos en el análisis de la estructura
interna de las cosas, lo que lo llevó a redu-
cirlas a sólo forma y color; yendo aún más
lejos, se redujo todas las formas a la oposi-
ción y el equilibrio entre la línea vertical y la
horizontal (formando ángulos rectos)

y todos los colores a los tres pri-


marios, además de incorporar la negación
del color (el blanco, el negro y el gris), a la
composición de la obra. Van Doesburg, (1918) Ritmo de una danza rusa

La intención del neoplasticismo es,


con todo esto, representar la totalidad de
lo real, expresar la unidad de la naturaleza,
que nos ofrece apariencias cambiantes y
caprichosas, pero que, sin embargo, es de
una regularidad absoluta.
Op Art*
*Fuente: http://www.arteuniversal.
com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/
segundas+vanguardias/optico.php

Cruz-Diez,Carlos, (1959) Doble animación de un plano

VISIÓN GENERAL - Creación de efectos visuales (vi-


bración, parpadeo, movimiento aparente,
Surge en EE.UU. hacia 1958. muaré) mediante tramados, líneas sinuosas
paralelas, contrastes bi o policromáticos,
La primera exposición oficial tie- cambios de tamaño, inversiones de figura
ne lugar en el Museo de Arte Moderno de y fondo, seriaciones, repetición y multipli-
Nueva York en 1965 y se tituló “The Res- cación de estructuras, combinaciones de
ponsive Eye” (El ojo sensible). Ese mismo formas y figuras ambigüas .
año, Vasarely, cuyos experimentos ópticos
se remontan al año 1932, recibió el primer
premio de la Bienal de São Paulo.

En Europa, el op-art surgió a me-


diados de los años sesenta como un movi-
miento denominado nueva tendencia en el
que se engloban varios grupos diferentes de
artistas.

El op-art tuvo una gran aceptación


popular, aunque muchos críticos lo califica-
ron como “poco inteligente”. Muchos de los
diseños de las obras “op” fueron explotados
con fines comerciales por la industria de la
moda, de los tejidos y de la publicidad. Esta
saturación del diseño “op” contribuyó a la
banalización y rápido envejecimiento de este
estilo artístico.

CARACTERÍSTICAS
Albers, Josef, (1928-29) En el agua
- Ausencia de figuración o de refe-
rencias subjetivas de carácter emocional.
- Diseños de formas geométrico-
cromáticas simples, lineales o de masa en - A veces, utilización de láminas de
combinaciones complejas. plexiglás como soporte de la pintura.

- Composiciones estructuradas me- - Colores planos de contornos netos


diante espacios geométricamente ordenados (hard edge).
de diferente tamaño o mediante módulos
repetitivos y en variación. - Empleo frecuente de pintura acríli-
ca para conseguir colores impecablemente
lisos y uniformes.

INFLUENCIAS

De los presupuestos científicos de


la fisiología y psicología de la percepcción,
del suprematismo, del constructivismo, del
movimiento De Stijl (neoplasticismo) y de la
Bauhaus.

PRINCIPALES ARTISTAS

Victor Vasarely (Hungría; 1908),


Berlewi, Jeffrey Steele, Julio Le Parc (Ar-
gentina, 1928), Eusebio Sempere (España;
1923-1985), Josef Albers (Alemania, 1888-
1976), Bridget Riley (Inglaterra, 1931), entre
otros.

Vasarely, Víctor, (1935) Arlequin

- Composiciones abigarradas y meti-


culosamente realizadas.

- Participación del observador: en


muchos casos el observador necesita mo-
verse delante de la obra para apreciar toda
la gama de efectos ópticos.

- Ejecución de trazos definidos deli-


neados con precisión.
Albers, Josef, (1962) Sin título

Op Art*

*Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Op-art

El Op-Art, o Arte Óptico fue un mo- La ausencia total del movimiento


vimiento pictórico nacido en Estados Unidos real, todas sus obras son físicamente estáti-
en el año de 1958, Paralelamente, en Euro- cas, lo cual lo diferencia del Arte cinético.
pa, se desarrollaba un movimiento llamado
nueva tendencia, que tenía bastantes aspec- Se pretende crear efectos visuales
tos similares al movimiento norteamericano. tales como movimiento aparente, vibración,
parpadeo o difuminación.
El término Op-Art se acuñó por un
artículo publicado en 1964 por la revista
Time, sobre un grupo de artistas que preten-
dían crear ilusiones ópticas en sus obras.
Después de esto el término se adoptó como
el nombre oficial de este movimiento.

En 1965, el Museo de Arte Moderno


de Nueva York -MOMA- organizó una ex-
posición llamada The Responsive Eye en el
cual varios artistas representantes de este
movimiento, como Victor Vasarely, Bridget
Riley, Frank Stella, Josef Albers, Lawrence
Poons, Kenneth Noland y Richard Anusz-
kiewicz; mostraron sus obras, quedando
completamente definido este nuevo estilo. Cruz-Diez, Carlos (1957) Construcción Chiane

Las mayores influencias artísticas


de este movimiento son el suprematismo, el Usa los recursos de líneas parale-
constructivismo, el De Stijl o neoplasticismo las, tanto rectas como sinuosas, contrastes
y el Bauhaus. Además de tener importantes cromáticos marcados, ya sea poli o bicromá-
influencias intelectuales, psicológicas y cien- ticos, cambios de forma y tamaño, combina-
tíficas sobre la fisiología y la percepción. ción y repetición de formas y figuras, entre
otros recursos ópticos. Usa también figuras
El Op-Art se caracteriza por varios geométricas simples, como rectángulos,
aspectos: triángulos y circunferencias en tramados,
combinaciones o formaciones complejas.
En muchos casos el observador Bridget Riley (Inglaterra 1931-)
participa activamente moviéndose o despla- Nicholas Schöffer
zándose para poder captar el efecto óptico
completamente. Eusebio Sempere (España 1923-1985)
Jesús Soto (Venezuela 1923-2005)
Se usa el acrílico para obtener su- Joël Stein
perficies lisas, limpias y muy bien definidas.
Frank Stella (Estados Unidos 1936-)
El artista del Op-Art no pretende Luis Tomasello
plasmar en su obra sensaciones o situacio- Víctor Vasarely (Hungría 1906-1997)
nes, no existe ningún aspecto emocional en
la obra. Estéfano Viu (España 1970)
Jean-Pierre Yvaral (Francia, n. 1934)
Artistas representativos

Yaacov Agam (Israel 1928-)


Josef Albers (Alemania, nacionalizado Esta-
dounidense 1888-1976)
Richard Anuszkiewicz (Estados Unidos
1930)
Henryk Berlewi (Polonia, 1894-1967)
Marta Botto
Nino Carlos
Carlos Cruz-Diez (Venezuela 1923-)
Jean Dewasne
Piero Dorazio (Italia 1927-2005)
Grupo Zero
Julio Le Parc (Argentina 1928)
Antonio Lizarazu Balué (España 1963 -)
Heinz Mack
Youri Messen-Jaschin (Suiza 1941 -)
François Morellet
Kenneth Noland (Estados Unidos 1924) Dorazio, Piero(1986) Shibuya
Ivan Picelj
Otto Pierre
Rogelio Polesello (Argentina 1939-)
Lawrence Poons (Estados Unidos 1937)
Omar Rayo (Colombia 1928-)
Vasarely, Víctor (1951-58)
Donan 2

Op Art*

*Fuente: http://www.spanisharts.com/his-
tory/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias2/op-art.
html

Ilusión óptica, Geometría, Rigor y Se usa la repetición de las formas simples.


Movimiento: Los colores crean efectos vibrantes.

Op-art es la abreviatura de “Opti- Gran efecto de profundidad.


cal-Art”, se empleó por primera vez en 1964 Confusión entre fondo y primer plano.
en la revista Times. Se ha cuestionado si el Hábil uso de las luces y las sombras.
arte óptico debe considerarse incluido en el
ámbito del arte cinético. El resultado es el de un espacio tridimensio-
nal que se mueve.
Características generales: Aunque el movimiento no sea real, el efecto
es de total dinamismo.
Es una evolución matemática del arte abs- En la retina se sienten vibraciones, altibajos,
tracto. formas que emergen y se retrotaen.

Representantes del Op-Art:

Víctor Vasarely
Jesús Rafael Soto
Bridget Riley
Kenneth Noland
Lawrence Poons

Vasarely, Víctor, Esfera con Cuadros.


Gontcharov Natalia(1911)
Bosque Azul Verdoso

Rayonismo*

*Fuente: http://www.masdearte.com/item_
movimientos.cfm?noticiaid=6256

Estilo pictórico practicado por artis-


tas rusos, como Gontcharova y Larionov ,
entre 1912 y 1914. Surge como adaptación
propia de los artistas hacia el futurismo ,
dándose a conocer por medio de un mani-
fiesto redactado por Larinov y que es a su
vez parte de una miscelánea editada con
motivo de la exposición Blanco, celebrada
en Moscú en 1913. Basado en unas com-
posiciones construidas a partir de rayos de
luz que se cruzan y se disuelven en motivos
que cambian constantemente, es el rayo-
nismo un importante foco de teoría artística
al fundir en sus lienzos una estructura fun-
damentalmente cubista, con un sentido del
movimiento propiamente futurista, siendo el Larionov Mikail(1911)
Rayonismo Rojo
conjunto de la obra totalmente abstracto al
romper el tema en haces de líneas sesgadas
tal y como se observa en Bosque verde y
amarillo de Gontcharova, llegando el tema
a desaparecer en otras ocasiones, como
en Vidrio (Solomon R. Guggenheim Mus.
de Nueva York, 1912 – 1913) de Larionov.
El movimiento tuvo corta vida por lo que no
llegó a crear escuela.
Gontcharov Natalia(1913)
Los Gatos

Rayonismo*
*Fuente: http://personales.com/espana/gua-
dalajara/abstracto/rayonismo.htm

Movimiento artístico ruso creado por movimiento, redactado por él mismo y fir-
el pintor Mijaíl Larionov alrededor de 1910 y mado por numerosos artistas, entre ellos su
reconocido como una de las primeras mani- compañera Natalia Goncharova; más tarde
festaciones del arte abstracto. inauguró una exposición rayonista titulada El
blanco.
Los cuadros de Larionov y
de Goncharova presentan una abstracción
a base de formas agudas entrecruzadas y
sistemáticamente cortadas, que denotan un
interés por movimientos como el cubismo, el
futurismo o el orfismo. Sin embargo, el prin-
cipio que defiende el rayonismo le es total-
mente propio: basado en el descubrimiento
científico de la radiactividad y de los rayos
ultravioletas, propone plasmar la percepción
de los rayos que emanan del objeto y la
propagación rápida y simultánea de la luz.
El color se convierte en el tema central de
la obra; los rayos, dispuestos en la tela con
longitud e intensidad variables, sugieren un
universo irreal, regido únicamente por las
leyes cromáticas y dinámicas. Sin embargo,
gran número de pinturas rayonistas siguen
siendo figurativas.
Gontcharov Natalia(1913)
En 1914 se celebró en París
Paisaje Rayonista Bosque
una exposición en la que se presentaron los
En 1909, Larionov expuso trabajos de Larionov y de Goncharova, con
una obra no figurativa, Cristal (Museo Gug- el apoyo activo de Guillaume Apollinaire. El
genheim, Nueva York), en la que esbozaba movimiento perderá fuerza con la llegada
los principios del rayonismo. Su búsqueda de la I Guerra Mundial, pero su influencia ha
continuó con la creación del grupo Valet de sido esencial en la evolución del arte con-
Carreau y con la exposición La cola de asno temporáneo.
(1912). En 1913 publicó el manifiesto del
Orfismo*
*Fuente: http://www.monografias.com/traba-
jos14/arte-abstracto-xx/arte-abstracto-xx.shtml

Delauny Robert (1930) Formas circulares

El orfismo: Nombre dado en 1913 de esta tendencia. En esta época surgió


por el poeta Guillaume Apollinaire a la ten- una controversia sobre el papel que hubiera
dencia colorista y abstracta del cubismo tenido en la definición del orfismo la obra de
parisino. “Es el arte”, declaró en sus Me- Frank Kupka, jamás citado por Apollinaire.
ditaciones estéticas, los pintores cubistas, De cualquier forma, el término orfismo ha
“de pintar conjuntos nuevos con elementos quedado muy impreciso y tiene más valor
no tomados de la realidad visual, sino total- por su carga poética que por su valor crítico
mente creados por el artista y dotados por e histórico.
él de una poderosa realidad. Es arte puro”.
Situó dentro del orfismo o cubismo órfico a Características:
las obras de Fernand Léger, Francis Picabia,
Exaltación del color puro que es
“forma y tema”.

Prescinde de la identificación del


espacio pictórico.

Sustituye gradualmente las imáge-


nes de la naturaleza por formas lumínicas de
color.

Picabia Francis(1912) Danzas de la fuente

Marcel Duchamp y, sobre todo, de Robert


Delaunay, que actuaba como abanderado
Orfismo*
*Fuente: http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/
contextos/5339.htm

Delauny Robert, Prisma eléctrico

En más de un proyecto Léger cola- sus cuadros de 1912 sobre Las torres de
boró con Robert Delaunay, otro heterodoxo Laon, lo mismo que en sus Ventanas, se
del cubismo, cuya pintura, en cambio, siguió hace ver esta rectificación de su estilo. Es
derroteros muy distintos. Lo mismo que entonces cuando desarrolla unas teorías del
otros artistas pseudocubistas, como podría color basadas en estudios sobre el contraste
ser el caso también de André Derain (1880- simultáneo de Chevreul y Seurat. A diferen-
1954), Delaunay procedía de una escuela cia de la lectura impresionista de la ley del
fauve que a la vez se inspiraba en Cézanne. contraste simultáneo, la versión de Delaunay
Un importante distintivo de su pintura fue el
mantenimiento de la función activa del color
aun después de asumir los métodos cubis-
tas de Picasso y Braque, que, para 1910,
cuando los descubrió, ignoraban los valores
cromáticos.Tras su serie de cuadros con el
tema de la iglesia de St. Séverin, Delaunay
desarrolló en 1910 una serie decididamente
cubista sobre otro tema de arquitectura, La
torre Eiffel. Combinó fragmentos de la em-
blemática torre de París y de edificios urba-
nos vistos con diversa perspectiva, de modo
que trasponía la fragmentada visión de
formas de mundos intimistas, propia del pri-
mer cubismo, a la imagen representativa de
la ciudad. El propio Delaunay llamó período
destructivo a esta época de su obra. Parece
razonable, pues en todas las versiones se Delauny Robert, Homenaje a Berliot
diría que la torre Eiffel, a ojos de este pintor,
está en trance de desmoronarse. Realmen-
te, la forma de abordar la yuxtaposición es expresionista: se trata del contraste entre
de perspectivas es simplemente efectista. colores yuxtapuestos, pero no con el fin de
Posteriormente disciplinó más sus trabajos que desaparezcan al fundirse en la retina,
de pintor y se interesó sobre todo por los sino de modo que se realcen en su inde-
desarrollos rítmicos en la imagen, tanto en pendencia. Simultaneísmo es el nombre con
el entreverado formal, como cromático. En el que bautizó sus tesis, que fueron, como
su pintura, muy apreciadas entre los artis- muy superior a sus calidades. Fueron sobre
tas alemanes del grupo muniqués El jinete todo Franz Marc, Paul Klee y W. Kandinsky,
azul.Apollinaire diferenció varias clases de de El jinete azul, los autores que sacaron
cubismo: científico, físico, intuitivo y órfico. provecho por algún tiempo de las realizacio-
Precisamente acuñó el término pintura órfica nes de Delaunay. La influencia de este autor
para denominar el arte de Delaunay, igual se hizo notar igualmente en manifestacio-
que las obras de Picabia, Léger y Duchamp, nes periféricas, como el rayonismo ruso y la
que estuvieron en relación. Es probable pintura norteamericana de un Patrick Bruce
que ni el propio Apollinaire supiera bien lo y un Morgan Russell. Pero también es cierto
que quería expresar con este calificativo. que los caminos hacia la abstracción fueron
El cubismo órfico ha pasado, de todos mo- numerosos, y ni mucho menos se agotan en
dos, a convertirse en un apartado específi- los tanteos de Delaunay.

Delauny Robert, Ventanas Abiertas simultáneas.

co de la pintura francesa de esta época, y


se encarna típicamente en la pintura de R.
Delaunay y en la de su mujer y acólita Sonia
Delaunay.Los Delaunay condujeron la nueva
pintura al ámbito de la abstracción, objetivo
que nunca estuvo presente entre los prime-
ros cubistas. Prácticamente desde 1912, con
algunas de sus Ventanas y sus primeras for-
mas circulares o ruedas de colores, Robert
estaba dentro de la pintura sin argumento,
abstracta, y sobre ella teorizó con éxito. “El
color es forma y tema”, diría. La entrada en
la pintura no objetiva, de la que nunca fue
un cultivador demasiado brillante, supuso un
importante hito para la pintura contemporá-
nea. El impacto que produjo su pintura fue
Futurismo*
*Fuente: http://www.ciber-arte.com/movi-
mientos/futurismo.htm

Carra, Carlo, Funeral

Influido en parte por la Patafísica que las acciones ocurren a velocidad de vér-
de Alfed Jarry y Remy de Gourmont y por tigo y el argumento se desarrolla y acaba en
procedimientos literarios que como el verso apenas diez minutos, y se elude el elemento
libre de Jules Laforgue no asumían ninguna
tradición formal ni cultural previa, Marinetti
fue llegando a concebir esta nueva estética.
El futurismo fue llamado así por su intención
de romper absolutamente con el arte del
pasado (el llamado Pasadismo) al conside-
rar que los museos son equivalentes a los
cementerios, en especial en Italia, donde
la tradición artística del pasado brotaba por
doquier y lo impregnaba todo. Había que
hacer, pues, tabla rasa del pasado y crear
un arte nuevo desde cero, acorde con la
mentalidad moderna, los nuevos tiempos y
las nuevas realidades. Para ello toma como
modelo las máquinas y sus virtudes: la
fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el
movimiento, la deshumanización. Diametral-
mente en contra del Expresionismo, un ismo
o vanguardia humanista un poco posterior,
dignifica la guerra como espacio donde la
maquinización, la energía y la deshumaniza-
ción han alcanzado cotas máximas. Proscri-
be lo sentimental y lo anecdótico y no asume
absolutamente nada del pasado, ni siquiera
la métrica en literatura. Intenta sustituir los
nexos por notaciones algebraicas y buscar
Bocionni, Humberto (1912} Matter
un léxico radicalmente hechido de tecnolo-
gismos y barbarismos, plagado de infinitivos,
exclamaciones e interjecciones que denotan humano ocultando las figuras humanas, que
energía. Cultiva además una interesante for- sólo pueden adivinarse por metonimia (sólo
ma de teatro, el llamado teatro sintético, en se ven los pies de los actores).
La estética futurista pregona tam- tuvo algunos seguidores en Rusia (el poeta
bién una ética, de raíz fundamentalmente Vladimir Maiakovski), en Bélgica (el escritor
machista, misógina y provocadora, amante Émile Verhaeren) y en Portugal (Fernan-
del deporte y de la guerra (“única higiene del do Pessoa, quien divulgó el movimiento a
mundo”, según Marinetti), de la violencia y través de la revista Orpheu, 1915); sin em-
del peligro. Igualmente, el futurismo y el pro- bargo, tras alcanzar su culmen a mediados
pio Marinetti fue politizándose cada vez más de los años veinte, la estética futurista fue
hasta coincidir con las tesis del fascismo, en disgregándose hasta desaparecer en la dé-
cuyo partido ingresó el italiano en 1919. cada de los cuarenta.

Trascendencia del Futurismo

La importancia que tuvo el Futuris-


mo, más allá de sus dudosos méritos estéti-
cos, fue la de hacer partir la estética desde
cero a comienzos del siglo XX, de forma que
posibilitó una espectacular renovación de
los principios y técnicas artísticas, que tiene
consecuencias incluso en la actualidad. Fue
el primero de los ismos o vanguardias artís-
ticas y su valor como movimiento rompedor
posibilitó y facilitó el camino a las demás
corrientes que refrescaron el panorama ar-
tístico de la primera mitad del siglo XX.

Severini, Gino, Expansión de la luz científica

El Futurismo fue un movimiento fun-


damentalmente italiano y de carácter literario
(el propio Marinetti), plástico (el pintor argen-
tino Emilio Pettoruti y los pintores italianos
Gino Severini, Carlo Carrà, Giacomo Balla o
el escultor Umberto Boccioni), arquitectónico
(Antonio Sant’Elia) y musical (el ruidismo
del compositor Luigi Russolo, antecedente
directo de la llamada música concreta), pero
Futurismo*
*Fuente: http://www.arteespana.com/futuris-
mo.htm

Boccioni, Umberto, la carga de los lanceros

El Futurismo es un movimiento movimiento y la deshumanización. Dignifica


literario y artístico que surge en Italia en el la guerra como espacio donde la maquina-
primer decenio del S. XX mientras el Cubis- ción, la energía y la deshumanización han
mo aparece en Francia. Gira en torno a la alcanzado las máximas metas.
figura de Marinetti, quien publica en el perió-
dico parisiense Le Figaro el 20 de Febrero
de 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama
el rechazo frontal al pasado y a la tradición,
defendiendo un arte anticlasicista orientado
al futuro, que respondiese en sus formas
expresivas al espíritu dinámico de la técnica
moderna y de la sociedad masificada de las
grandes ciudades.
Declaremos que el esplendor del
mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva; la belleza de la velocidad. Un auto-
móvil de carreras... un automóvil rugiente,
que parece correr sobre una estela de me-
tralla, es más hermoso que la Victoria de
Samotracia
En 1910 ya se puede hablar de un
grupo liderado por Marinetti. Trabajarán
artistas como los pintores Russolo, Carrá,
Boccioni, Balla o Severini. El futurismo fue
llamado así por su intención de romper
absolutamente con el arte del pasado, es- Severini, Gino (1913) argentino
pecialmente en Italia, donde la tradición
artística lo impregnaba todo. Quieren crear Sus ideas revolucionarias no desea-
un arte nuevo, acorde con la mentalidad ban limitarse al arte, sino que, como otros
moderna, los nuevos tiempos y las nuevas muchos movimientos, pretendían transfor-
necesidades. Para ello toma como modelo mar la vida entera del hombre. La estética
las máquinas y sus principales atributos: la futurista difunde también una ética de raíz
fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el machista y provocadora, amante del deporte
y de la guerra, de la violencia y del peligro. objetivos artísticos de la técnica divisionista,
El futurismo fue politizándose cada vez más heredada del neoimpresionismo y más tarde
hasta coincidir con las tesis del fascismo, en se aplicó la técnica cubista de abstracción
cuyo partido ingresó Marinetti en 1919. En como procedimiento para desmaterializar
su manifiesto hay un punto que dice: los objetos. A partir de estas premisas, la
representación del movimiento se basó en el
Queremos glorificar la guerra, única simultaneismo, es decir, multiplicación de las
higiene del mundo, el militarismo, el patrio- posiciones de un mismo cuerpo, plasmación
tismo y el gesto destructor de los anarquis- de las líneas de fuerza, intensificación de la
tas, las bellas ideas que matan y el despre- acción mediante la repetición y la yuxtaposi-
cio a la mujer. ción del anverso y del reverso de la figura.

Severini, Gino (1913) Carrusel

La característica principal del futuris- Buscaban por todos los medios


mo es la plástica del dinamismo y del movi- reflejar el movimiento, la fuerza interna de
miento. El efecto de la dinámica se transmi- las cosas, ya que el objeto no es estático.
tía en vibrantes composiciones de color que La multiplicación de líneas y detalles, se-
debían producir un paralelismo multisenso- mejantes a la sucesión de imágenes de un
rial de espacio, tiempo y sonido. Al princi- caleidoscopio o una película, pueden dar
pio, se valieron para la realización de sus como resultado la impresión de dinamismo.
Crearon ritmos mediante formas y colores. realizar un análisis de los ritmos en ciertas
En consecuencia, pintan caballos, perros y aves, así como una serie sobre La velocidad
figuras humanas con varias cabezas o se- del automóvil.
ries radiales de brazos y piernas. El sonido
puede ser representado como una sucesión A partir de 1930, volvió a temas figu-
de ondas y el color como una vibración de rativos, pintando ciudades, paisajes y retra-
forma prismática. tos. Fue, además, precursor del dadaísmo.

Los pintores extraen sus temas de la Luigi Russolo


cultura urbana, máquinas, deportes, guerra, Continúa con las sensaciones diná-
vehículos en movimiento, etc., eliminando micas en obras como Casas + luces + cielo,
progresivamente todo populismo o simbolis- Síntesis plástica del movimiento de una
mo. mujer y Dinamismo de un automóvil.
Umberto Boccioni Gino Severini
Cultivó el puntillismo en algunas En Pan Pan en Mónaco conserva
ocasiones, en otras empleó la línea curva, parte la de figuración para fragmentarla y
y más tarde, las rectas. En La ciudad se destrozarla dentro de sus ritmos vertigino-
levanta su dinámica es curva, mientras que sos.
La fuerza de la calle o Dinamismo de un
ciclista se organizan en disparatadas rectas, Su pintura más importante es El tren
formalmente próximas al cubismo, pero dife- blindado y Bal Tabarin es otra de sus obras
renciadas en su aspiración a un movimiento más características.
frenético, casi desesperado. Carlo Carrá
En Estados de ánimo las líneas Se Interesó por el divisionismo de
dinámicas se alternan con los espacios va- Seurat y su evolución posterior lo llevó hacia
cíos, que expresan el desánimo. la pintura metafísica.
Finalmente se apartará del futuris- Funeral del anarquista Galli.
mo, de la velocidad y del dinamismo y se
irá acercando al análisis de los volúmenes El movimiento futurista falleció con
redondeados y más estáticos influido por la Primera Guerra Mundial, sus miembros se
Cézanne. fueron dispersaron en varias direcciones. El
futurismo fue un paso más en la marcha del
Giacomo Balla arte contemporáneo en su proceso de desin-
Sus primeras obras, Interpretacio- tegración de la forma y el eslabón inmediato
nes Iridiscentes, Vuelos rápidos y Líneas al dadaísmo y al surrealismo.
de velocidad dieron el impulso y ritmo a las
experimentaciones de los primeros años del
futurismo.
Trabajó fundamentalmente sobre los
aspectos ópticos del movimiento en obras
como Muchacha corriendo en el balcón,
Las manos del violinista o Dinamismo de un
perro atado.
De la misma forma se interesa por
Informalismo*
*Fuente: http://www.oni.escuelas.
edu.ar/olimpi97/pintura-argentina-sigloxx/
Arte%20Informativo.html

Chillida Eduardo(1966) Le Chemin Dex Devin

Esta corriente deriva del arte abs- ta el cemento, también arpilleras, maderas y
tracto que se origina en Estados Unidos y en chapas.
Europa teniendo gran difusión al finalizar la
Segunda Guerra Mundial. Este movimiento lleva a cabo sus
primeras exposiciones en la Argentina en el
Los artistas de este movimiento de año 1959 en la Galería Van Riel. Olga Lo-
revelan frente a las corrientes constructivis- pez, Kenneth Kemble, Alberto Greco, Mario
tas y formalistas. En sus obras se proponen Pucciarelli, Fernando Mazza y Enrique Bari-
reflejar y liberar el misterioso mundo del lari son sus participantes.
inconsciente, autor de la creación. El artista
se deja llevar por sus impulsos y elabora sus Más tarde en el Museo Sívori figuran
composiciones sin importar el orden de los Luis A. Wells, Jorge Roiger y Towas
elementos.

Algunos reflejan su emoción nervio-


sa mientras que otros un mundo silencioso y
quieto.

El término “informalismo” tiene sus


orígenes en el año 1952 como consecuencia
de una exposición organizada por Michel Ta-
pié. Sin embargo se le ha atribuído diversas
denominaciones: “tachismo” o “manchismo”,
expresionismo abstracto, “action-paiting”
(pintura-acción), pintura gestual, “art-autre”
(arte distinto) y pintura matérica.

Tiende a la forma irregular e impre-


cisa y se opone a la imagen tradicional, de
estructura geométrica y precisa.

La materia ocupa un papel funda-


mental y se aplica utilizando técnicas poco
comunes: se lanza la pintura al azar y se
Frautier Jean(1956) Nu
deja chorrear. Se emplea desde el óleo has-
Informalismo*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is
mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/infor-
malismo.php

Frautier, Jean(1941) La Cadavre

VISIÓN GENERAL

Corriente paralela al expresionismo


abstracto norteamericano que se desarrolla
en Francia y el resto de Europa hacia 1945.

Comprende una gran variedad de


direcciones estilísticas, abstracción signico-
lírica o tachismo, art brut, pintura matérica,
que predominan durante los años cincuenta
y sesenta.

La denominación de “art autre” (arte


otro) se debe al crítico Michel Tapié, quien la
utilizó en el año 1952, en un libro del mis-
mo título, para referirse al arte abstracto no
geométrico.

CARACTERÍSTICAS

- Rechazo de la abstracción geomé-


trica.

- Ausencia de voluntad formal (de


sujeción a reglas artísticas convencionales) Chillida, Eduardo(1969) Die Kunst Und Der Raum
en la estructuración compositiva de la obra y
su tratamiento plástico. a base de marañas envolventes de líneas y
manchas de color.
- Exploración de nuevos caminos ex-
presivos siguiendo la intuición y lo aleatorio. - Búsqueda de lo gestual y de lo
matérico.
- Extructuración compositiva cons-
truida con intervención del azar y la improvi- - Creación de morfologías textuales
sación. mediante técnicas como el collage, el gratta-
ge y el frottage.
- Creación de ritmos espontáneos
- Predominio del contenido lírico y la PRINCIPALES ARTISTAS
cualidad pictórica.
Francia:
- Combinación de materiales diver-
sos y de desecho (arena, yeso, grava, brea, Georges Mathieu (1921), Jean
etc.). Fautrier (1898-1964), Jean Dubuffet (1901-
1985), etc.
- Utilización plástica de acumula-
ciones matéricas, relieves, corrimientos de España:
pintura, chorreados, goteados, agujeros, cor-
Eduardo Chillida (1924), Martín Chi-
tes y destrucción del lienzo y arpilleras por
rino, Grupo El Paso.
medios químicos, mecánicos y por el fuego.
Alemania:
- Gran libertad en el color.
Grupo Cobra.
INFLUENCIAS

Las mismas sobre las que se sus-


tenta el expresionismo abstracto en EE.UU.
Más influencia tienen en Europa las teorías
existencialistas de Martin Heidegger y de
Sartre, que exaltaban la máxima libertad del
artista para expresar sus emociones y viven-
cias.

Frautier, Jean(1962 - 63) Austres tries


Abstracción Lírica*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+
movimientos/siglo+XX/vanguardias+historicas/abstraccion.php

Kandinski, Wassily 1911) Composición

VISIÓN GENERAL impresionismo y del positivismo materialista


imperantes en su época. Pero a diferencia
Con el témino general de “abstrac- del expresionismo de Die Brücke, las obras
ción” se designa un tipo de manifestación
del arte plástico que no representa nada
concreto o reconocible de la realidad mate-
rial, que tiene razón de ser en función de sí
mismo, que nace de la necesidad de expre-
sión libre del artista, y que se sustenta en su
propio lenguaje (el lenguaje de las líneas,
de los colores y de los efectos matéricos de
los pigmentos solos o mezclados con otras
materias).

Este tipo de manifestación plástica


se consolidó como categoría estética a lo
largo del siglo XX con distintas posiciones
en su lenguaje (rayonismo, suprematismo,
orfismo, neoplasticismo, concretismo, action
painting, informalismo, abstracción postpic-
tórica, op-art, neo-geo).

El comienzo de la abstacción se pro-


duce hacia 1912 con la obra de los artistas
Kandinsky y Klee (Kandinsky data en 1910
su obra titulada “Primera acuarela abstrac-
ta”). Klee, Paul (1938) Heroic Fiddling

Esos dos artistas formaban parte


del grupo expresionista Der Blaue Reiter de Der Blaue Reiter eran más líricas (pre-
(El jinete azul) y al igual que los expresio- dominando en ellas las líneas curvas y los
nistas de Die Brücke (El Puente), su afán colores más suaves, en contraposición a las
estaba puesto en la renovación del arte, la líneas quebradas y los colores más esalta-
búsqueda de lo esencial y el rechazo del dos de Die Brücke). Además los artistas de
Der Blaue Reiter, especialmente Kandinsky, vo, en función de la fantasía y la sensibilidad
tenían un deseo de recuperar el sentido espiritual.
espiritual del arte. Esto les llevo a orientar su
obra hacia una depuración reflexiva y serena - Reducción de la pintura a ella
de lo material con el fin de alcanzar y repre- misma: el color se convierte en su método,
sentar la esencia de lo real. objeto y materia.

A través de ese proceso de depura- - En general, ausencia de contenido


ción espiritual sosegado, Kandinsky llegó a evidente (Kandinsky).
la abstracción. Este proceso se manifiesta
en múltiples obras en las que ensaya sus - Ausencia de perspectiva o de cual-
planteamientos estéticos y en las que se quier convencionaliso de ilusión espacial.
aprecian elementos que conservan todavía
relación con motivos concretos (montañas,
casas, árboles, etc.). A partir de 1913 esos
motivos desaparecen y la obra de Kandinsky
es toda no figurativa.

CARACTERÍSTICAS

- Rechazo de toda representación


objetiva de la realidad.

- Valoración de lo subjetivo y lo sim-


bólico (Kandinsky concibe la abstracción con
un planteamiento filosófico y místico cuyos
presupuestos quedan recogidos en su libro
“De lo espiritual en el arte”).

- Concepción gráfico-plástica apoya-


da en:
Kandinski, Wassily 1938) Conjunto Multicolor
- la creatividad intuitiva (Kandinsky):
formas abstractas surgidas de impresiones
provocadas por la observación de la natura- - Empleo de manchas y trazos con
leza; de improvisaciones que responden a hallazgos aleatorios.
impulsos emotivos expontáneos con inter-
vención del azar; y composiciones surgidas - Color libre.
de emociones internas conscientemente
calculadas con la ayuda de la razón. PRINCIPALES ARTISTAS

- la reducción subjetiva de la reali- Wassily Kandinsky (1866-1944) y


dad (Klee): formas abstractas extraídas de la Paul Klee (1879-1940).
realidad mediante la reducción subjetiva de
los contenidos aparienciales de las cosas a
signos plásticos simbólicos del mundo objeti-
Abstracción Lírica*
: http://es.wikipedia.org/wiki/Abstracci%C3%B3n_
l%C3%ADrica

Klee, Paul (1940) Captive

La Abstracción lírica es una tendencia En Francia, Robert Delaunay elaboró,


dentro de la pintura abstracta que se desarrolló desde 1912, a partir de las teorías de Chevreul
a partir de 1910 con la obra de Vasili Kandinsky, sobre el contraste simultáneo de los colores,
fecha que se toma usualmente como referencia sus Ventanas y sus primeras Formas circulares
para marcar el comienzo de la pintura abstracta: cósmicas abstractas. Uno de los precursores de
una acuarela de este pintor titulada precisamen- esta tendencia fue Frank Kupka (1871-1957),
te Primera acuarela abstracta. De este mismo pudiendo citarse su obra Las teclas del piano
año es su obra De lo espiritual en el arte. Kan-
dinsky ejemplifica esta abstracción lírica. Llegó,
entre 1910 y 1912, a una abstracción impregna-
da de sentimiento, idealmente representativa de
las aspiraciones de los artistas del grupo expre-
sionista de Múnich Der Blaue Reiter, del que él
mismo formaba parte.
El tema que desarrollan los pintores de
la abstracción lírica es, pues, la expresión de la
emoción pictórica del artista, individual e inme-
diata. Rechazan representar la realidad de forma
objetiva. La técnica preferida de estos pintores
fue la acuarela, pintando igualmente bocetos y Kandinski, Wassily (1943) Alrededor de la Línea
apuntes pequeños. No obstante, también elabo-
raron grandes telas al óleo. Predomina el color (1909, Galería Nacional de Praga); expuso en el
sobre la forma. Salón de Otoño de 1912 Amorfa, fuga de dos co-
Se considera que el creador de la lores y en 1913 Planos verticales azules y rojos.
abstracción lírica fue Vasili Kandinsky (1866- En la misma época, en Rusia, Mijaíl
1944), con obras como Impresión n.º 5 (1911, Larionov y Natalia Goncharova llevaron hasta la
Centro Pompidou), Arco negro (1912, Centro abstracción pura su método de transcripción del
Pompidou), Composición VIII (1923, Museo fenómeno luminoso, al que denominaron rayo-
Guggenheim, Nueva York), Composición ines- nismo.
table (1930, colección Maeght), Conglomerado
(1943, Colección Nina Kandinsky). Otro autor al Posteriormente, cultivaron la abs-
que se enmarca habitualmente dentro de la abs- tracción lírica una serie de artistas parisinos
tracción lírica es Paul Klee (1879-1940); de sus después de la Segunda guerra mundial, en
obras cabe citar: Senecio (1922, Museo de Arte, oposición a la abstracción geométrica.
Basilea), Castillo y sol, 3 (1928) o Port et voiliers
(Puerto y veleros, 1937, Centro Pompidou).
Tachismo*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is
mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/tachis-
mo.php

Michaux,Henri (1961) Sin Título

VISIÓN GENERAL - Libertad de esquemas.

Tendencia fundamental de la “pin- - En general, color limitado, casi


tura informal” que se desarrolla en Europa acromático.
occidental hacia 1944.
- Realización impulsiva, totalmente
El término “tachismo” fue utiliza- espontánea.
do hacia 1950 por el crítico francés Michel
Seuphor para designar la pintura gestual del - Ausencia de planificación reflexiva
francés Michaux (también se ha utilizado previa.
como sinónimo de expresionismo abstracto).
INFLUENCIAS
CARACTERÍSTICAS
La armonía de formas rítmicas de
- Pintura abstracta no geométrica ni Kandinsky (abstracción lírica) y la pintura
constructivista. gestual espontánea del automatismo surrea-
lista.
- Carácter gestual-informal marcada-
mente expresivo. PRINCIPALES ARTISTAS

- En cierta medida evoca la realidad, Hans Hartung (Francia; 1904-1967),


pero atenuada por la expresión de la línea y Gerges Mathieu (Francia; 1921), Henri
el color (carácter lírico). Michaux (Francia), Jean Bazaine (Francia),
Maria Elena Vieira da Silva (portuguesa),
- Utilización de signos abstractos o Wols (Wolfgang Schulze, Francia; 1913-
arabescos hallados libremente que recuer- 1951), grupo Cobra, Asger Jorn (Jutlandia),
dan caligrafías o pinturas orientales (Har- Karel Appel (Amsterdan; 1921-2006), entre
tung). otros.

- Empleo de manchas o borrones


(taches) creados expontáneamente (Ma-
thieu).
Tachismo*
*Fuente: http://www.masdearte.com/item_movi-
mientos.cfm?noticiaid=6259

Mathieu, George (1957) Festivall en Norwich

Término acuñado por el


crítico francés Michel Tapié para
definir a un estilo de pintura propio
de las décadas de 1940 y 1950, en
el que priman los brochazos o las
manchas de color. Próximo al in-
formalismo , concedía importancia
extrema a la creación espontánea
e instintiva, excluyendo la planifi-
cación formal de la que prescinde
también el expresionismo abstracto
. Movimiento principalmente fran-
cés, entre sus principales repre-
sentantes encontramos a Jean
Fautrier , Georges Mathieu y al
alemán Wols (Wolfgang Shulze).
Sus lienzos se caracterizan por
unos toques de color que preten-
den expresar el estado emocional
del artista, sin tener en cuenta cuál
es el tema de la obra. En el siglo
XIX, el término fue aplicado a los
impresionistas para marcar el con-
traste con el neoimpresionismo y el
sintetismo de Gauguin , así como a
los macchiaioli de Ferrara.

Michaux,Henri (1950-51) Movimiento


Tachismo*

*Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Tachismo

Alechinsky, Pierre(1950) Le Feu

El Tachismo (en francés, Tachisme, derivado Alberto Burri, (1915 - 1995)


de la palabra francesa tache - mancha) fue un estilo
de pintura abstracta francés desarrollado durante los Jean Dubuffet, (1901 - 1985)
años 1940 y 1950. A menudo se le considera el equi-
Jean Fautrier, (1898 - 1964)
valente europeo al expresionismo abstracto. Otros
nombres de este movimiento son l’art informel (similar Sam Francis, (1923 - 1994) - (Estadounidense
a la Action painting) y abstraction lyrique (relacionado relacionado con este movimiento)
con la abstracción lírica estadounidense). Los artistas
del Grupo CoBrA y del japonés Gutai también están Elaine Hamilton (n. 1920) - (Estadounidense
relacionados con el tachismo. relacionado con Tapié, influido por este movimiento)

Después de la Segunda Guerra Mundial el tér- Hans Hartung, (1904 - 1989)


mino Escuela de París a menudo se refería al tachis-
Paul Jenkins, (born 1923) - (Estadounidense
mo. Algunos de sus miembros eran Jean Dubuffet,
relacionado con este movimiento)
Pierre Soulages, Nicholas de Stael, Hans Hartung,
Serge Poliakoff, y Georges Mathieu, entre otros. Asger Jorn, (1914-1973) - (Grupo Cobra)
Según Chilvers, el término tachismo «se usó André Lanskoy, (1902 - 1976)
por primera vez en este sentido alrededor de 1951
(se ha atribuido la acuñación del término a los críticos Georges Mathieu, (n. 1921)
franceses Charles Estienne y Pierre Guéguen) y cir-
culó ampliamente a partir del libro del pintor y crítico Henri Michaux, (1899 - 1984)
francés Michel Tapié Un Art autre (1952).» Serge Poliakoff, (1900 - 1969)
Tachismo fue una reacción al cubismo y se Maria Helena Vieira da Silva, (1908 - 1992)
caracteriza por una pincelada espontánea, goteos y
manchas de pintura directamente provenientes del Pierre Soulages, (n. 1919)
tuvo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligra-
fía. Nicolas de Staël, (1914 - 1955)

Artistas [editar]Pierre Alechinsky, (n. 1927) Michel Tapié, (1909-1987)


- (Grupo Cobra)
Antoni Tàpies, (n. 1923)
Karel Appel, (1921-2006) - (Grupo Cobra)
Bram van Velde, (1895 - 1981)
Jean René Bazaine, (1904 - 2001)
Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), (1913
Roger Bissière, (1888 - 1964) - 1951)

Norman Bluhm, (1921-1999) - (Estadounidense Zao Wou Ki, (n. 1921


relacionado con este movimiento)

Camille Bryen, (1902 – 1977)


Expresionismo
Abstracto*
*Fuente: http://www.imageandart.com/tu-
Pollock, Jackson, Sin título toriales/historia_arte/expresionismo_abstracto.htm

por Paola L. Fraticola pados por sus relaciones con el comunismo.


La cuestión era: ¿podía reconciliarse el
El expresionismo abstracto, el pri- radicalismo artístico con la variedad política?
mero de los grandes movimientos artísticos Se perdió tanto tiempo y energía en contro-
de posguerra, tuvo sus raíces en el surrea- versias que, para la época en que llegó la
lismo, que era el movimiento más importante guerra, el movimiento estaba visiblemente
del período inmediatamente anterior a la en declinación. Señala Maurice Nadeau en
Guerra. El surrealismo había desplazado al su autorizada historia del movimiento que:
dadaísmo en París a principios de la década .”la adhesión a la revolución política requería
del 20. Quizá sea definido más satisfactoria- la adhesión de todas las fuerzas surrealistas
mente por su figura principal, André Breton, y, consecuentemente, el abandono de la es-
en el Primer Manifiesto Surrealista de 1924. pecial filosofía que había formado el propio
ser del movimiento en sus orígenes”.
SURREALISMO, n. Automatismo
psíquico puro, por el que se hace un intento Para la época en que sobrevino la
de expresar, ya sea verbalmente o por escri- guerra, parecía que el surrealismo, el más
to, o de cualquier otra manera, el verdadero vigoroso e importante de los movimientos
funcionamiento del pensamiento... artísticos del período entre las guerras, hu-
biese agotado su ímpetu. Pero la “especial
El surrealismo descansa en la filosofía”. de que habla Nadeau estaba to-
creencia de la superior realidad de ciertas davía bastante viviva cuando el movimiento
formas olvidadas de asociación, en la om- surrealista llegó a Nueva York, casi en bloc,
nipotencia del sueño, en el desinteresado poco después del comienzo de la guerra.
juego del pensamiento.
Los exiliados incluían no sólo al
Tiende a destruir los otros mecanis- propio Breton sino también a algunos de
mos psíquicos y a sustituirlos en la solución los más famosos pintores surrealistas: Max
de los principales problemas de la vida. Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André
Masson. Peggy Guggenheim, entonces
casada con Ernst, proveyó al grupo de un
Su historia desde 1924, bajo la
centro para sus actividades al abrir en 1942
dirección del volcánico Breton, había sido de
la Art of This Century Gallery. Muchos de los
cismas y escándalos. los surrealistas esta-
más importantes pintores norteamericanos
ban, especialmente, cada vez más preocu-
de la década del cuarenta habrían de exhibir
más tarde allí. sí mismo. Los críticos norteamericanos, por
ejemplo Barbara Rose en su clásico libro
La situación de los exiliados surrea- American art since 1900, subrayan el hecho
listas estaba gobernada por diversos facto- de que este período de introspección y retiro
res. Por ejemplo, en la mitad del conflicto los fue crucial para los artistas norteamericanos.
viejos, desgastados argumentos políticos ya
no eran relevantes. Nueva York ofrecía un Señalan al efecto, especialmente al
territorio fresco y desafiante para sus acti- Federal Art Project, institución con la cual, el
vidades y empezaron a reclutar conversos gobierno norteamericano buscó dar alivio a
entre los artistas norteamericanos. los artistas que sufrían por las condiciones
económicas imperantes. La señorita Rose

Pollock, Jackson(1947) Alquemy

Como ya he dicho, los Estados


Unidos fueron siempre hospitalarios al arte sostiene que “al no hacer una distinción
avant-garde de los europeos. Nueva York te- formal entre el arte abstracto y el figurativo”,
nía una tradición de avant-garde intermitente el Project ayudó a hacer respetable al abs-
que se prolongaba hasta el Armory Show de tracto, y ese esprit de corps creado por tal
1913 y, más allá, a las actividades de pre- proyecto entre los artistas continuó hasta la
Primera Guerra Mundial de Alfred Stieglitz, década del cuarenta. Sin embargo, en 1939
quien presentó en una pequeña galería en el el arte norteamericano contaba muy poco
291 de la Quinta Avenida, una serie de exhi- en cuanto concernía a la avant-garde euro-
biciones de artistas tales como Rodin, Ma- pea, a pesar de que algunos distinguidos,
tisse, Picasso, Brancusi, Henri Rousseau y tales como Josef Albers y Hans Hofmann,
Picabia. Durante la Primera Guerra Mundial estaban preparando el terreno a través de
hubo un activo grupo de dadaístas en la ciu- sus enseñanzas, para el cambio que habría
dad, entre ellos Marcel Duchamp, Picabia, de sobrevenir. Albers enseñaba en el Black
y Man Ray. Pero la Depresión de los años Mountain College de Carolina del Norte, Ho-
treinta volvió al arte norteamericano hacia fmann en la Art Students League de Nueva
York y en sus propias escuelas de la calle como
Ocho, y la de Provincetown, Massachussets.
...”crecido en exceso con metáfora y
Pero no fueron éstos, sino los su- asociación. Entre extraños organismos blan-
rrealistas recién llegados, los que suminis- dos e insidiosas ranuras y manchas, unos
traron el estímulo decisivo. Sin su presencia pétalos sugieren garras en una jungla de
en Nueva York, nunca hubiese nacido el flojas partes de cuerpos, puños, intestinos,
expresionismo abstracto. intimidades, múltiples pliegues de miem-
bros.”
La figura del cambio, el más impor-
tante eslabón entre el surrealismo europeo y El propio pintor, en una declaración
lo que habría de seguir, fue Arshile Gorky. escrita en 1942, dijo:

Gorky había nacido en Armenia en


1904 y no llegó a América hasta 1920. Sus
primeros trabajos ( ejecutados en condicio-
nes de la más amarga pobreza) muestran
una sostenida progresión a través de los es-
tilos modernísticos básicos, típica de un ar-
tista de un medio provinciano, que es cons-
ciente de su propio aislamiento. Absorbió la
lección de Cezanne, luego la del cubismo.

En 1930, bajo el hechizo de Plcas-


so, ya estaba virando hacia el surrealismo.
Llegó entonces la guerra y comenzó a ex-
plorar más vigorosarrrente. Básicamente, la
tradición surrealista parecía ofrecer al con-
verso dos opciones. Una era el estilo minu-
ciosamente detallado de Magritte o Salvador
Dalí. Aun en esos cuadros de Dalí donde las
distorsiones son más violentas, los objetos
retienen en cierta medida su identidad.

La Otra opción era el estilo biomór-


fico de artistas tales como Miró o Tanguy,
Rothcko, Mark(1955) Earth and Green
donde las formas
“me gusta el calor la ternura lo
apenas sugieren una similitud con
comestible lo sabroso el canto de una sola
los objetos reales, usualmente partes
persona la bañadera llena de agua para
bañarme debajo del agua. ..me gustan los
del cuerpo humano, pechos, trase- campos de trigo el arado los damascos esos
ros, órganos sexuales. Gorky adoptó” este devaneos del sol. Pero por sobre todo el
método y lo usó con creciente audacia. pan”
Harold Rosenberg habla de la imaginería ca-
racterística del desarrollado estilo de Gorky
Gorky fue influido especialmente por
el pintor chileno Roberto Matta, y su trabajo Hago esto porque quiero, porque me gusta
a menudo se acerca al que estaba siendo cambiar mi opinión a menudo.
hecho por el veterano surrealista francés
André Masson durante los años que este Lo que hay que hacer es empezar
último pasó en Norteamérica. No llegó a to- siempre a pintar, nunca terminar de pintar.”
mar contacto con Breton hasta 1944, y esto
completó su liberación como artista. Hacia el Esta idea de una “dinámica conti-
año 1947 había empezado a superar a sus nua” iba a jugar una parte irnportante en el
maestros y el camino por el que los sobre- “expresionismo abstracto” y especialmente
pasó fue a través de la libertad con que usó en la obra de jackson Pollock. El propio Gor-
sus materiales. La osadía de su técnica ky fue incapaz de continuarla. Despues de
puede ser observada en la segunda versión una larga serie de infortunios, se suicidó en
de “El Compromiso”, que data de 1947. La 1948. Fue quizás el más distinguido de los
filosofía del arte que Gorky ofreció en una surrealistas que ha producido Nortearnérica.
entrevista con un periodista ese mismo año,
tuvo importantes implicancias para el futuro
Mucho menos “europea” era la obra
de la pintura norteamericana :
de Jackson Pollock, a pesar de que fue
Pollock quien se convirtió en la estrella de la
“Cuando algo está terminado, signifi- Art pf This Centuty Gallery. Igual que Gorky,
ca que eso esta muerto, ¿no Pollock se desarrollo muy lentamente. Había
nacido en 1912, y pasó su juventud en el
es así? Yo creo en la perdurabilidad. Oeste, en Arizona, el norte de California, y
(luego) el sur de California.

En 1929 Pollock dejó Los Angeles


y vino a Nueva York a estudiar pintura con
Thomas Benton, un pintor “regionalista”.
Durante la década del treinta, como muchos
artistas norteamericanos de su generación,
cayó bajo la influencia de los mejicanos
contemporáneos. El entusiasmo de Diego
Rivera por un arte público “perteneciente al
pueblo” puede muy bien haber ayudado a
desarrollar el sentido de la escala de Po-
llock. Más tarde cayó bajo l a influencia de
los surrealistas, como le había pasado a
Gorky, y la señorita Guggenheim lo contrató
para su galería. Hacia 1947 Pollock había
De Kooning, Willem(1955) Gotham News alcanzado el estilo por el que es más conoci-
do: abstracción informal, libre, basada sobre
la técnica de chorrear y embardurnar pintura
Yo nunca termino una pintura: solamente sobre la tela.
dejo de trabajar en ella por un tiempo. Me
gusta pintar porque es algo que nunca llego
Ésta es la descripción del propio Po-
a termInar. A veces pinto un cuadro y luego
llock sobre lo que pasaba al trabajar sobre
lo despinto todo. A veces estoy trabajando
tales cuadros:
en quince o veinte obras al mismo tiempof
“Mi pintura no viene del caballete. lo escrito”.
Casi nunca estiro la tela antes de pintar.
Prefiero afirmar la tela sin estirar sobre una Creo que está claro que, de muchas
pared dura o el piso. Necesito la resistencia maneras, las actitudes de Pollock y Breton
de una superficie dura. se corresponden. Es importante, por ejem-
plo, recordar que en la así llamada pintura
Sobre el piso me siento más cómo- “gestual’. o “acción’. hay un,gran elemento
do. Me siento más cerca, más parte de la de pasividad.
pintura, ya que de esta manera puedo cami-
nar alrededor, trabajar desde los cuatro cos- Una de las consecuencias más ra-
tados y estar literalmente en la pintura. Esto dicales del método de trabajo de Pollock, en
es similar a los pintores rupestres indios del lo que concierne al espectador, fue el hecho
Oeste. Continúo alejándome de las herra- que cambió completamente el tratamiento
mientas usuales del pintor, tales como ca- del espacio. Pollock no ignora los problemas
ballete, paleta, pinceles, etc. Prefiero palos, de espacio; sus pinturas no son planas. En
cucharas, cuchillos y gotear pintura fluida o cambio, crea un espacio que es ambiguo..
una densa pasta con arena, vidrio molido u Reconocemos la superficie de la pintura,
otros materiales inusuales adicionados. pero también el hecho de que casi toda la
caligrafía parece estar suspendida algo más
Cuando estoy en la pintura no me atrás de la superficie, en un espacio que ha
doy cuenta de lo que estoy haciendo. Sólo sido deliberadamente comprimido y privado
después de una especie de período «de de perspectiva.
acostumbramiento» ver, en lo que he es-
tado. No tengo miedo de hacer cambios, De esta manera, Pollock no sólo
destruir la imagen, etc., pues la pintura tiene está relacionado con los surrealistas sino
una vida en sí misma. Trato de que ésta con Cézanne. Evidentemente, cuando pen-
surja. Sólo cuando pierdo el contacto con samos en la perspectiva ilusionista usada
la pintura, el resultado es una confusión. Si por Dalí y aun Tanguy, quedará claro que
no, es pura armonía, un fácil dar y tomar y la éste es uno de los puntos en que Pollock
pintura sale muy bien”. difiere notablemente de sus mentores.

Compárese esto con las instruccio- Los ritmos alternantes que usa Po-
nes de Breton sobre cómo producirun texto llock tienden a sugerir una progresión espa-
surrealista, tal cual se dan en el manifiesto cial a través de la tela” más que directamen-
de 1924: te hacia ella, pero este movimiento siempre
está bajo control y al final vuelve hacia el
“Haga que alguien le traiga materia- centro, donde está el peso principal del
les para escribir, luego de haberse ubicado cuadro. Como se verá por su propia descrip-
en un lugar lo más favorable posible para ción, estas características reflejan el método
que su mente se concentre en sí misma. de trabajo de Pollock. El hecho de que la
Póngase en el estado más pasivo o recepti- imagen fuera creada antes de que el propio
vo que pueda. Olvídese de su genio, de su límite de la tela hubiera sido establecido (
talento y del de todos los demás. Dígase a era recortada después, para adaptarse a lo
sí mismo que la literatura es el camino más que se había producido) tendía a enfocar
triste que lleva a todo. Escriba rápido, sin un la atención en el movimiento lateral. Este
tema preconcebido, lo suficientemente rápi- método de organización algo primitivo iba a
do para no recordar y no tentarse de releer tener consecuencias importantes.
Tanto por temperamento como por era lo que podría pensarse como subyacen-
virtud de las teorías que profesaba éstas en te bajo la faz más decorativa de la pintura
su mayoría productos de su forma de ser abstracta expresionista. El hecho de que los
Pollock era un artista subjetivo. Para él la nuevos pintores no dejaban de tener raíces
realidad interior era la única realidad. Harold en el pasado es algo que puede juzgarse
Rosenberg, el principal teórico del expresio- de la propia carrera de Hofmann. Comenzó
nismo abstracto, describe el estilo como un a enseñar en los Estados Unidos en 1932,
“fenómeno de conversión”. fundó el Provincetown Art School en 1934.
Su última fase, en la que se embarcó cuan-
Llega hasta llamarlo un “movimiento do tenía más de sesenta años, era lógica
esencialmente religioso”. tanto en el clima artístico de la época, como
maravillosamente inesperada en términos
Pero era un movimiento religioso sin humanos: un ejemplo de un talento desen-
mandamientos, como surge del comentario volviéndose finalmente en toda su extensión
de Rosenberg de que “el gesto sobre tela” cuando se le daba la atmósfera correcta.
era un “gesto de liberación sobre el Valor, Algunos de estos últimos cuadros son por lo
político, estético, moral”. menos tan atrevidos como la obra de hom-
bres más jóvenes.
Uno podría añadir que tanto en
el caso de Pollock como en el de algunos El “organizador” del movimiento
otros, también parece ser un gesto de ale- expresionista abstracto, si es que éste tuvo
jamiento de la sociedad. y sus exigencias. uno, no fue ni Pollock ni Hofmann, sino Ro-
Frank O’Hara describe al artista como sien- bert Motherwell.
do “torturado por
Mortherwell es un artista cuyo inte-
la propia duda y atormentado por la lecto y energías son vastos. Como pintor,
ansiedad”. empezó su carrera bajo la influencia de los
surrealistas en particular, bajo la de Matta,
con quien hizo un viaje a México. Efectuó su
Pollock, sin embargo, no habría he-
primera exposición personal en la Art of This
cho el impacto que hizo, primero en Nortea-
Century Gallery en 1944.
mérica y luego en Europa, si hubiese estado
completamente aislado como pintor.
Cuando surgió el movimiento de arte
expresionista abstracto, el campo de activi-
La verdadera figura-padre de la
dades de Motherwell siguió expandiéndose.
escuela de pintura de Nueva York, durante
Fue coeditor de la revista “Possibilities” influ-
los años de posguerra, fue probablemente
yente, pero de corta vida, en 1947-48, y en
el veterano Hans Hofmann, quien ejerció
este último año fundó una escuela de arte
gran influencia como maestro, y cuyo estilo
con otros tres pintores importantes: William
último muestra cuán fuerte era su simpatía
Baziotes, Barnett Newman y Mark Rothko.
hacia lo que estaban haciendo los hombres
En 1951 publicó una antología de la obra de
jóvenes. Hofmann era el producto típico
los pintores y poetas dadá, que fué uno de
de las cosas que forman la amalgama nor-
los primeros signos de la llegada del “neoda-
teamericana. Había vivido en París desde
daísmo”.
1904 hasta 1914, y estuvo en contacto con
Matisse, Braque, Picasso y Gris. Admiraba
especialmente la obra de Matisse, y esto La variedad de estas actividades no
impidió a Motherwell tener una gran pro-
ductividad como pintor. Sus trabajos más uso por parte de Harold Rosenberg del adje-
renombrados son una larga serie de telas tivo “místico” al describir la escuela Rothko,
conocidas colectivamente como Elegías a la como tantos otros artistas norteamericanos
República Española. Estos cuadros sirven de primera línea del período de posguerra.
para rectificar algunas ideas erróneas sobre
el expresionismo abstracto. Es significativo, Gorky, de Kooning, Hofmann, nació
por ejemplo, que el tema de Motherwell esté en el extranjero; llegó a norteamérica desde
tomado de la historia reciente de Europa; Rusia en 1913, cuando tenía diez años de
reciente, pero no absolutamente contempo- edad. Comenzó como impresionista, sintió
ráneo. Motherwell tenía veinte años cuando la influencia de Matta y Masson y siguió las
empezó la Guerra Civil Española, y recor- pautas habituales presentando una muestra
daba con nostalgia su juventud. Su elección en la Art of This Century Gallery en 1948.
del tema sugiere que la pintura «subjetiva”
que floreció en Norteamérica hacia fines Gradualmente su obra se volvió más
de la década del cuarenta y principios de la simple y hacia 1950 llegó al punto en que el
del cincuenta, no era de ninguna manera elemento figurativo había sido descartado.
incapaz de trazar los acontecimientos histó- Unos pocos rectángulos de espacio están
ricos o sociales, pero había que acercarse colocados en un campo coloreado. Sus bor-
a estos sucesos en términos personales e des no están definidos y su posición espa-
indirectos. Las Elegias son ciertamente más cial es, por lo tanto, ambigua.
indirectas que Guernica. La nostalgia retóri-
ca de las pinturas de Motherwell, sostenida
Flotan hacia nosotros o se alejan,
en pintura tras pintura, es reminiscente del
en un espacio estrecho, poco profundo, del
tono que puede encontrarse en gran parte
tipo que también encontramos en Pollock;
de la poesía americana de posguerra, en
derivan, en esencia, de los experimentos
poetas tan diferentes uno de otro como Allen
espaciales de los cubistas. En las pinturas
Ginsberg y Robert Duncan, por ejemplo. Es
de Rothko, las relaciones de color -cuando
una disposición de ánimo que tiene pocos
interactúan dentro del rectángulo y dentro
equivalentes en la pintura de la Europa de
del espacio-, componen una suave pulsa-
posguerra y actúa como recordatorio tanto
ción rítmica. La pintura se convierte tanto en
del carácter del estilo esencialmente norte-
foco para las meditaciones del espectador
americano, como del hecho de que no era
como en pantalla frente aun misterio. La
necesariamente el arte “instantáneo”, con el
debilidad de la obra de Rothko, así como su
que a veces los pintores europeos lo confun-
fuerza del color es la sutileza, se encuentra
dían.
en la rigidez y monotonía de la fórmula com-
pósicional.
En esencia, hay dos clases de pin-
tura expresionista abstracta en lugar de una.
La audaz imagen central se ha con-
La primera forma, representada por Pollock,
vertido en uno de los símbolos de la nueva
Franz Kline y Willem de Kooning, es enérgi-
pintura norteamericana y es una de las co-
ca y gestual.
sas que la diferencian de la pintura europea.
Pollock y de Kooning están muy
Rothko es un artista de real brillo,
comprometidos con la figuración. La otra,
aprisionado en un chaleco de fuerza; ejem-
simbolizada por Mark Rothko, es puramente
plifica la estrechez de miras que muchos
más abstracta y más tranquila. La obra de
artistas modernos se han impuesto a sí
Rothko, en particular sirve para justificar el
mismos.
La lección se refuerza con la un trazo chinesco, o parte de uno, enorme-
obra de un artista que en muchas maneras mente ampliado. Estos fuertes y ásperos
se parece a Rothko: Adolph Gottlieb. Tam- ideogramas se apoyaban para su efecto en
bién está relacionado con Motherwell, en el severas pinceladas sobre un campo blanco.
sentido de que es un retórico; por “retórica” La pintura parecía ser utilizada debido sólo
en pintura, quiero decir el uso deliberado de a razones de holgura y escala; muy poco
formas vagas, explosivas y generalizadas. El hay en la mayoría de las pinturas que no se
interés por Freud llevó a Gottlieb hacia podría haber dicho con tinta china y papel.
Cuando, en los últimos años de la vida de
al arte que llenó deliberadamente Kline (murió en 1962), el color comenzó a ju-
con simbolismo cósmico. gar un papel más importante en su obra, los
resultados no fueron generalmente felices
La similitud entre el estilo más ca- porque nunca nos hace sentir que el color es
racterístico de Gottlieb y la pintura hecha por esencial para el mensaje, que ya está sien-
Joan Miró hacia fines de 1930, es algo que do transmitido por el diseño. Sus propósitos
admite una investigación. A Miró también le son puramente decorativos.
gustan los símbolos cósmicos, pero los pinta
más ligera y firmemente, sin acentuar mucho Kline siempre fue muy reacio a
sus significados profundos. admitir alguna clase de influencia oriental en
su obra. Sin embargo, antecedentes de este
La obra de Gottlieb me hace sentir tipo indudablemente han sido importantes
que me están pidiendo que acepte confiada- en la pintura norteamericana desde la gue-
mente un significado importante. Esta signifi- rra. No Sólo hay un elemento de inercia que
cación no está inherente en el color o en las nace crecientemente poderoso con cada
pinceladas; uno debe reconocer el símbolo y sucesiva revolución estilista -Rothko invita al
hacer la relación histórica. espectador a la contemplación, Morris Louis
colabora casi pásivamente con las exigen-
cias de sus materiales, Andy Warhol acepta
Las limitaciones que yo encuentro
la imágen y se niega a corregirla, sino que
en la obra de Rothko y en la de Gattlieb,
las técnicas de los artistas orientales, así
me parece que son compartidas por Phillip
como sus filosofías, han hecho un impacto
Guston y Franz Kline. Guston simboliza el
importante.
aspecto amorfo del expresionismo abstracto.
Es interesante comparar los grandes
Muy a menudo, sus cuadros no son
símbolos gestuales de Rothko con la obra
más que un explosivo despliegue de pintura
de un artista que tiene un sentido de la esca-
y colores cálidos; algo que induce a otra Ta-
la muy diferente: Mark Tobey.
llulah Bankhead a señalar: “Hay aquí menos
de lo que se ve”. Kline, igual que Rothko, es
un artista que va hacia extremos más bien Mark Tobey no es, hablando es-
estériles, y está impulsado en su camino por trictamente, un pintor expresionista. Por el
la doctrina expresionista abstracta. contrario, ha seguido un desarrollo paralelo,
modificado por un contexto y experiencias
diferentes. La carrera de Tobey se focalizó
A diferencia de Rothko, su obra
no en Nueva Yok, sino en Seattle -esto es,
es gestual, y su filiación técnica está con
antes de una reciente mudanza a Suiza.
Pollock. Lo que hizo más frecuentemente,
Ha viajado mucho y ha visitado el Cercano
fue crear en la tela algo que parecía como
Oriente y México, además de hacer varias
visitas a China y Japón. En este país estuvo Trabaja con la fantasía que parece
durante un tiempo en un monasterio Zen elevarse fuera de la textura de la pintura,
y se convirtió al Budismo (anticipando una y luego recae nuevamente al caos que
conversión similar por parte de uno de los momentáneamente le dio forma. Lo que lo
más importantes poetas beat americanos, aparta de los expresionistas europeos con-
Gary Snyder). Los viajes de Tobey al Orien- temporáneos es el característico vigor norte-
te fueron hechos con el específico propósito americano -incluso podríamos decir crude-
de estudiar la caligrafía china y tuvieron un za- y el sentido de la escala que emerge de
confesado y decisivo efecto en su pintura. Él sus Cuadros.
adoptó una técnica que denominó “escritura
blanca”, una forma de cubrir la superficie de Cuando de Kooning se basa sobre
la tela con una enmarañada red de signos imágenes tomadas del paisaje, la obra es
que son como los pequeñitos jeroglíficos de tan vasta que parece como si hubiese des-
Kline. De muchas formas, la obra de Tobey cubierto una manera de usar ta pintura al
es una crítica ala de Kline y al expresionis- óleo al igual que los más audaces pintores
mo abstracto en conjunto. Lo que impresio- de la escuela china y japonesa usaban la tin-
na en las pinturas de Tobey, a pesar de lo ta, a pesar de que su control sobre la fuente
tenues que parecen ser a veces sus esque- original de la imagen nunca se rompe por
mas formales, es el hecho de que lo queél completo. Cuando pinta de una manera más
produce siempre está completado en sus directamente figurativa, como la series Cuer-
propios términos. pos de Mujeres, toda la fuerza del impulso
sexual e allí en la figura. Estas figuras a lo
Los descubrimientos de Tobey Kali corresponden al tipo de bajo que hizo
reforzaron los de Pollock, en sus últimos Jean Dubuffet en su primer período y nue-
trabajos, la tela o “campo” se articula de vamente las series Cuerpos de Mujeres de
un lado al otro por las marcas rítmicas del 1950. En consecuencia, la obra de Kooning
pincel. Pero él, más que los verdaderos ex- es un importante punto de contacto entre el
presionistas abstractos, da al espectador un arte europeo y el norteamericano. Además
sentimiento de potencia. Uno siente que las sus figuras predicen ciertos aspectos del
marcas pueden re ubicarse en cualquier mo- pop art. Las Mujeres de Kooning son las
mento, pero retendrán un sentido de orde- precursoras de la Marilyn de Warhol.
nada armonía. Esto no es un arte esforzán-
dose contra sus propias limitaciones, sino El enorme éxito conseguido por
que está explorando un medio de expresión el expresionismo abstracto iba a tener im-
recién descubierto e infinitamente flexible. portantes consecuencias para el arte de
ambos. lados del Atlántico. La leyenda de
Sin embargo, sería un error suponer Pollock creció con tremenda rapidez en los
que el propio expresionismo abstracto era años entre su primera muestra en Europa
enteramente inflexible. La escuela era lo su- en 1948, y su muerte en un accidente de
ficientemente flexible como para incorporar automóvil en 1956. Algunos de los efectos
el arte de Willem de Kooning, un artista que, de este éxito eran fácilmente predecibles. Se
en sus mejores cuadros, sigue a Pollock en hizo un intento de hacer del arte expresio-
fuerza y originalidad de talento. De Kooning nista abstracto la única forma concebible del
nació en Holanda, y llegó ya adulto a Nor- arte. Una rápida sucesión de aventuras más
teamérica. Su estilo tiende a enfatizar los radicales y más nuevas parecieron refutar
componentes expresionistas del expresionis- casi inmediatamente esta pretenslón. Curio-
ta abstracto, en desmedro de la abstracción. samente algo había en ello. El expresionis-
mo abstracto miraba tanto hacia adelante norteamericanos cuando éstos aparecieron
como hacia atrás. A pesar de la gran escala por primera vez, se queja ahora de su ingra-
en que trabajaban, Pollock y Kline parecen titud.
haber tenido una perfecta fe en la tela y en
la pintura como medio viable para comunicar Incluso llega a sugerir, que la mo-
algo. notonía de la heráldica imagen central, que
se encuentra en muchas pinturas expresio-
Esta fe ha sido cuestionada, y una nistas abstractas, puede remediarse para
razón para objetarla es el grado ei que los componer el espacio del cuadro, recurriendo
pintor expresionistas abstractos forzaron a métodos europeos más sofisticados. Esto
las tradicionales categorías del arte; nada muestra que su entusiasmo inicial estaba
se desarrolló a continuación de lo que ellos basado sobre una incomprensión, ya que
hicieron. Si uno compara el trabajo de un tales métodos de composición eran exacta-
pintor tal como Clyfford Still con el trabajo mente los que a los norteamericanos más
superficialmente muy similar de Sam Fran- les había preocupado rechazar desde el co-
cis, puede darse alguna idea de hasta donde mienzo, aun al precio de perder su libertad
el expresionismo abstracto estaba en su de evolución y desarrollo.
casa sólo en Norteamérica.
La importancia del expresionismo
Francis, como norteamericano abstracto hace más a la cultura como un
residente en París, introduce el elemehto todo que a la pintura en particular. El éxito
europeo del “gusto”, que inmediatamente obtenido por la nueva pintura y su conse-
compromete el rigor del estila y nuevamente, cuente publicidad, atrajo la atención de
si uno compara la obra de uno de los po- escritores y músicos que estaban desencan-
cos buenos expresionistas abstractos de la tados con sus propias disciplinas.
segunda generación, Helen Frankenthaler,
con la de los pioneros, puede observar cuán Earle Brown, uno de los nuevos
difícil es trabajar sobre lo que alcanzaron los compositores más radicalizados, pretende
iniciadores. haber encontrado en la obra de Pollock fres-
ca inspiración para su propia obra. Al princi-
El menos académico de los estilos pio, lo que contaba era el gesto de liberación
hizo un sorprendentemente rápido descenso más que cualquier otra similitud específica
hacia el academicismo. El auge artístico de entre las disciplinas de las diversas artes.
la mitad y fines de la década del cincuenta, Los así llamados “medios mixtos” o “interme-
creó una avalancha de famas efímeras. dios” habrían de llegar más tarde, en parte
como resultado de experimento con el ass-
El efecto del nuevo arte norteameri- emblage y el collage.
cano en Europa no fue completamente feliz.
Una razón para esto fue que los europeos lo
interpretaron mal y trataron de usar criterios
que ya habían sido superados.

En Inglaterra, por ejemplo, hay


actualmente, una cierta amargura entre los
defensores del expresionismo abstracto.
El crítico-pintor inglés Patrick Heron, quien
recibió muy generosamente a sus colegas
Expresionismo
Abstracto*
*Fuente: http://www.arteuniversal.com/estilos+is
mos+movimientos/siglo+XX/segundas+vanguardias/accion.
Pollock, Jackson(1952) Convergence phparte/expresionismo_abstracto.htm

VISIÓN GENERAL cas que conforman este movimiento, en el


año 1952 el crítico Harold Rosenberg utiliza
El expresionismo abstracto surge en el término de “action painting” (pintura de
EE. UU. a principios de los años cuarenta y acción) para definir mejor el enfoque común
adquiere su máximo desarrollo a comienzos de la mayoría estos artistas, la importancia
de los años cincuenta. dada al proceso o acto de pintar por encima
del contenido.
La formación de este movimiento no
habría sido posible sin la aportación de los Otras denominaciones que también
surrealistas. recibe este movimiento son las de “abstrac-
ción pictórica” (painterly-abstract) y la de
Al comienzo de la segunda guerra
“nueva pintura americana” (new american
mundial, la casi totalidad del movimiento
painting), ambas debidas al crítico Clement
surrealista (surrealismo) se exilio en Nueva
Greenberg.
York. Entre los exiliados estaban algunos de
los pintores surrealistas más importantes: El enorme éxito del expresionismo
Max Ernts, Roberto Matta, Salvador Dalí y abstracto provocó en Europa el desarrollo de
André Masson. Estos pintores tuvieron como un movimiento paralelo que recibe el nom-
sede de sus actividades artísticas la galería bre de “informalismo”.
neoyorkina “Art of This Century”. Eartísticos
imperantes en Norteamérica, y les hizo des- CARACTERÍSTICAS
cubrir la estimulante libertad de la creación
espontánea. Características generales:

Emerge así la vigorosa escuela de - Ausencia de toda relación con lo


Nueva York, caracterizada por una pintura objetivo.
“subjetiva” de gran libertad expresiva, que
- Rechazo de todo convencionalismo
si bien al principio contiene elementos figu-
estético.
rativos (fase mítica), acabará por prescindir
totalmente de ellos (fase gestual). - Expresión libre y subjetiva del in-
consciente.
El término de “expresionismo abs-
tracto” se debe al crítico de arte del “The - Ejecución totalmente expontánea.
New Yorker”, Robert Coates. Pero debido a
las distintas concepciones expresivo-plásti- - Valoración de lo accidental y explo-
tación del azar como recurso operativo. por el surrealismo), que abarca desde prin-
cipios de los cuarenta hasta después de la
- Intensidad de propósito: lo que im- segunda guerra mundial, y la fase gestual, a
porta es el proceso o acto de pintar más que partir de 1947 (año en el que Pollock realiza
el contenido. sus primeras pinturas de goteo), en la que el
movimiento queda plenamente configurado.
- Predominio del trazo gestual en
expresiones de gran virulencia y dinamismo. Fase mítica:

- Imaginería extraída del subcons-


ciente: de los mitos y símbolos que confor-
man los arquetipos universales de la expe-
riencia humana y que se encuentran en el
inconsciente individual (De Kooning, Pollock,
Rothko).

- Estilo abstracto biomórfico: compo-


siciones con formas que semejan estructu-
ras de plantas y animales, formas protozoi-
cas o amiboideas creadas espontáneamente
(Gorky); así como garabatos y símbolos
primitivos o cósmicos: círculos, discos, etc
(Gottlieb).

- Contenido surreal, simbólico y


sexual.

- Ausencia de profundidad y tridi-


mensionalidad.

- Predominio de la armonía tonal.

Fase gestual:

- Abandono del lenguaje figurativo


(De Kooning no cesará jamás de practicar
una pintura figurativa).

- Utilización de nuevos métodos de


ejecución: dripping.
Rothcko, Mark(1954) Homage to metisse
- Expresión del estado psíquico del
artista en el momento de realizar la pintura.
- Empleo de manchas y líneas con
ritmo. - Utilización de telas de grandes
dimensiones.
Fases:
- Gran libertad en el color (al princi-
En este movimiento es posible dife-
pio preferencia por el blanco y el negro, más
renciar dos fases: la llamada fase “mítica” o
adelante por los colores brillantes y vivos
de formación del movimiento (influenciada
para traducir estados de ánimo intensos). Newman (1905-1970), Arshile Gorky (1904),
William Baziotes (1912-1963), Franz Kline
- Variedad de configuraciones es- (1910-1962), Mark Tobey (1890-1976), Mark
tructurales, entre ellas destacan: Rothko (1903-1970), Ad Reinhardt (1913-
1967), Adolph Gottlieb (1903-1974), Robert
Composiciones de campo extendido
Motherwell (1915-1992), Clyfford Still (1904-
(all-over field painting):
1980), Hans Hofmann (1880-1966), Philip
Toda la superficie del lienzo cubier- Guston (1913-1980), Morris Louis (1912-
ta uniformemente mediante una maraña
de líneas y cordones de pintura chorreada
o goteada que transmiten la sensación de
extenderse indefinidamente más allá de los
bordes del cuadro (Pollock).

Composiciones de campo de color


(colour field painting):

Grandes superficies planas com-


binadas de color sin elementos sígnicos ni
gestuales, creando atmósferas y gran sen-
sación de espacio (Rothko, Newman, Rein-
hardt, Still ).

Composiciones gestuales:

Marañas ondulantes y rítmicas de


trazos, empastes, manchas y chorreos sobre
fondos dominantes (Tobey, Mitchel).

Composiciones sígnicas:

A base de grandes pinceladas o


brochazos superpuestos monócromos so-
bre fondo blanco, que recuerdan caligrafías
orientales (Kline, Tobey). Tobey, Mark(1965) Orange Leaves
INFLUENCIAS
1962), Helen Frankenthaler (1928), Walker
Las composiciones de Kandinsky, la Tomlin, Joan Mitchell, Esteban Vicente
pintura automática del surrealismo abstracto (España,1903-2000), entre otros.
de André Masson, el surrealismo simbólico
de Max Ernts y la filosofía existencialista de
Jean-Paul Sartre de “ser es hacer” como
base justificativa de su actitud creativa.

PRINCIPALES ARTISTAS

Jackson Pollock (1912-1956),


Willem de Kooning (1904-1997), Barnett