Heiner Müller (Alemania

)

ERRORES

REUNIDOS

(1975-1986)

Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […] Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.

“NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatroes utilizable para éste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela. Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan algo, mientras otras están sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad

para la que ya no existen sino situaciones y no historia”. Pero digo emplear. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancias según un determinado modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl [según el modelo de Madre Coraje]. “YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo contemporáneo. Es un material impresionante. No acentúo la contraposición a Brecht. Eso se terminó por algún tiempo. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede retrotraerse a Ibsen. están vinculadas a una situación social o a una interpretación de una situación que ha dejado de contar con la historia y de pensar en la historia. el surrealismo”. “LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbación. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. La cuestión es hasta qué punto lo interesante de Beckett. que lo miran. o en Alemania. Quiero decir que el surrealismo ha puesto a nuestra disposición un arsenal de formas que podemos emplear. presupongo siempre a Brecht. las calidades de su obra. naturalmente que con objetivos realistas. después de 1945”. la otra a Brecht. y no sencillamente exhibir. también se pone en entredicho a la larga la propiedad privada del arte. sino que.del hecho de que ciertas personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo. “MUCHAS conquistas de las artes plásticas de nuestro siglo no han sido aún en absoluto integradas en el teatro. Con esa dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA. Con la abolición de la propiedad privada de los medios de producción y con la duda que surge respecto a otras áreas. Ha perturbado de todas . Acaso hasta se dé por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de Brecht.

de muy otra manera. Mediante directores. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Los encargados de la dramaturgia tenían también que actuar. intentó restituir al teatro una función vital que por lo general ya no tiene. por lo menos no en sus representaciones. “SIEMPRE me pareció bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapié en la abolición de la división del trabajo. tenían también que dirigir o hacer asistencia de dirección.formas: la autocomprensión ingenua de la gente del teatro y naturalmente también la de los autores que escriben para el teatro. que es por completo antinatural”. Y ahí constituye Artaud una perturbación muy productiva”. Con lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias históricas que son muy importantes sobre todo para los movimientos de masas. lo que a su vez es perverso. sino más bien con la realidad a la que se refiere. entre nosotros (en la RDA) sabe qué tipo de función desempeña en la sociedad. con ciertas salvedades. pero la concepción estribaba en la abolición de esas secciones. Parece que ya no la hay apenas. Eso es algo que también. La división se reprodujo después nuevamente. de modo hasta corporal. Esa irritación repercute en primer lugar naturalmente en el actor. que en realidad está determinada por el hecho de que ésta siempre se ha articulado y presentado a sí misma de modo racionalista. Pero aquí en . ocupó a Brecht: pues él opinaba que no hay que medir una obra teatral con la dramaturgia. Artaud nunca partió de una escisión entre público y escena. é les quien paga los platos rotos. de esa división del trabajo. pues director no es nombre de ninguna profesión. “LA cuestión esencial es que el teatro ni aquí (en la RFA) ni. y se hace menester restablecerla. Los actores son siempre Buenos cuando se hallan en relación inmediata con el público. En cierto ensayo sobre Lautréamont que leí se intentaba un análisis de la historia de la izquierda europea.

La cuestión es cómo conseguirlo en el teatro. “CUANDO escribo. Ciertamente también muy banal. más lejos?’.Occidente no hay más que dirección. La realidad no es negativa ni positiva. Quizá en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. Lo que les interesa es lo que no necesitan. El debate filosófico entre . y creo que ésa es también la única posibilidad. “Creo que hay una contradicción entre los intereses y las necesidades del público. quizá ya no puedan en absoluto elegir. porque implican ya una exclusión de contradictoriedad y de realidad. pero tienen qué decidir rápidamente qué es lo primero con lo que van a cargar”. y quienes pagan el plato son los actores. pero apenas entre actores. lo que para Brecht todavía constituía una ley. y lo que necesitan no les interesa. de modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir. experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qué atender. ‘¿quién salta más alto. Tal situación es a todas luces perversa”. Dirección como deporte de competición. Ni siquiera la hay entre obras teatrales. “CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. hay que analizarla. «DESCONFIO también de categorías como negativo y positivo. De otro modo damos en la teología”. aunque se resistan contra ello (…) de igual manera hay en el teatro una diferencia entre éxito y eficacia”. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra. Es menester hallar caminos para hacer lo que necesitan. Ahora es menester presentar simultáneamente tantos puntos como sea posible. Hay competencia sobre todo entre directores.

( ) Lo que tiene éxito ya no puede dividir al público. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propósito de Schlacht. En el teatro se trata ahora más bien -para mí al menos. ( ) No narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la época. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan mal. Escribo en otro tiempo que el que vivo. En comenzar más tarde a reflexionar acerca de ello. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningún sentido político.de implicar a la gente en procesos. “HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. y ello posibilita el alto grado de teatralización. No me gustan las concepciones detalladas. Mas el público está dividido en clases. También hay una diferencia entre éxito y eficacia en el teatro. No me gustaría conocer la fábula . fundamentalmente se trataba aún de ilustración. cuando una obra surte efecto no puede alcanzar un éxito unánime. porque se los presentaba con esa actitud de ilustración penetrante. “LA diferencia acaso estribe en que para Brecht. Que la gente se pregunte: ¿cómo me habría comportado en esa situación? Y que les venga a las mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene una situación semejante”. [Escritura como] una cámara oscura. en el teatro. Pero en cualquier caso la obra tiene éxito. Porque se los tomaba demasiado en serio”. de hacerles participar. tan falsamente. y en cuanto empieza el éxito se acabó el efecto”. Creo que eso se acabó: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendrían que encargarse) otros medios de comunicación. Por ello.Marat y Sade se realiza en forma de lugares comunes. “ESCRIBO más de lo que se. Y el teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento.

Me parecería mal que hubiese algo así como una manera de escribir fundamental. Eso es lo que me agrada del escribir: es un riesgo. No me interesan respuestas ni consignas. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto. Aquí [en Quartett] me ha interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las . “MI interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir. Es lo único en que creo. Hamletmaschine. de modo que escribí un breve texto. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de escribir distinta”. pero un drama no se puede escribir sentado. A mí me interesan los problemas y conflictos”. “AL escribir sobre cualquier tema no me interesa más que su esqueleto. con el que intenté destruir Hamlet. Gertrude Stein formuló una definición del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de escritura pertenece al texto. para las contradicciones y confrontaciones. La encuentro antes de buscarla. Nunca busco una fábula.antes de encontrarla. “NO creo que yo tenga un estilo. una experiencia. Penetrar tras la superficie para ver la estructura”. “CREO en el conflicto. arrancándoles la carne y la superficie. el complejo entero. una aventura. y he intentado destruir esa obsesión. Es más lenguaje corporal que prosa”. No hay otro camino. Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto. Otra obsesión fue la historia alemana. Durante treinta años me obsesionó Hamlet. No puedo ofrecer ninguna.

cuando escribo no puedo tomar en consideración esas ilusiones. Creo que soy capaz de ello. Cuando una idea se traduce en una imagen. Me parece que genet lo formuló con gran precisión y corrección: lo único que puede una obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. y gana roda su concreción en el muro de Berlín. “A MI juicio no se pueden separar política y arte paralelamente. sin más ni más. Una forma ideal sería para mí: «vivir sin esperanza ni desesperación ». Aunque yo también viva de ilusiones en mi vida sexual. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. Para los griegos. joderles el juguetito a otras personas. Se trata de una pregunta cristiana. puede uno no mirar de frente”. Y eso es menester aprenderlo. Vivían. y ello significa también la compulsión de pensar las cosas con radicalidad hasta el final.” “CUNDE hoy en día una actitud degradada hacia la tragedia o también hacia la muerte. lo reprimido. no existía tal pregunta: no tenían esperanza ni desesperación. Mi impulso principal cuando trabajo es la destrucción. de formular hasta el final cosas que aquí todavía.considero reales y destruir los clichés. Esto es. Creo en la necesidad de los impulsos negativos”. y eso me interesa por motivos profesionales: presión de experiencia como condición previa a la escritura. Yo estoy más bien a favor de la explosión. Tal es el verdadero estado del mundo. Con el cristianismo se . En la RDA hay mucha más presión de experiencia que aquí en la RFA. Y tal ansia es revolucionaria. La vida tiene un carácter más obligatorio al este del muro. o se desbarata la imagen o explota la idea. los contemporáneos de Sófocles. “LA RDA es para mí importante porque todas las líneas divisorias del mundo atraviesan este país.

1987. Traducción de Jorge Riechmann. ..) A mí me estimula una línea bien formulada.. Esa forma es un logro humano. cualquiera que sea su contenido. Primer Acto. dondequiera que la lea. En: “Errores reunidos”. (. y constituye un momento de utopía. nº 221.perdió esa actitud hacia lo trágico como enriquecimiento de la vida y el teatro. y me da fuerza”.

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