Heiner Müller (Alemania

)

ERRORES

REUNIDOS

(1975-1986)

Así se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Müller (Gesammelte Irrtümer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): él ha asentido en más de una ocasión a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duración a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemán. La ordenación de los textos es mía. […] Jorge Reichmann.

“ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. (…) Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como éste es, no conviene abundar en ello, sería parasitario”.

“NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatroes utilizable para éste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela. Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan algo, mientras otras están sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad

Ha perturbado de todas . Con la abolición de la propiedad privada de los medios de producción y con la duda que surge respecto a otras áreas. Quiero decir que el surrealismo ha puesto a nuestra disposición un arsenal de formas que podemos emplear. también se pone en entredicho a la larga la propiedad privada del arte. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. y no sencillamente exhibir. la otra a Brecht.del hecho de que ciertas personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo. están vinculadas a una situación social o a una interpretación de una situación que ha dejado de contar con la historia y de pensar en la historia. Eso se terminó por algún tiempo. “YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo contemporáneo. “LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbación. Una puede retrotraerse a Ibsen. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. que lo miran. para la que ya no existen sino situaciones y no historia”. Pero digo emplear. sino que. o en Alemania. Acaso hasta se dé por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de Brecht. No acentúo la contraposición a Brecht. después de 1945”. “MUCHAS conquistas de las artes plásticas de nuestro siglo no han sido aún en absoluto integradas en el teatro. presupongo siempre a Brecht. La cuestión es hasta qué punto lo interesante de Beckett. naturalmente que con objetivos realistas. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancias según un determinado modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl [según el modelo de Madre Coraje]. Es un material impresionante. Con esa dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA. el surrealismo”. las calidades de su obra.

con ciertas salvedades. Con lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias históricas que son muy importantes sobre todo para los movimientos de masas. sino más bien con la realidad a la que se refiere. Los encargados de la dramaturgia tenían también que actuar. Eso es algo que también. de esa división del trabajo. é les quien paga los platos rotos. pues director no es nombre de ninguna profesión. “SIEMPRE me pareció bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapié en la abolición de la división del trabajo.formas: la autocomprensión ingenua de la gente del teatro y naturalmente también la de los autores que escriben para el teatro. que es por completo antinatural”. tenían también que dirigir o hacer asistencia de dirección. que en realidad está determinada por el hecho de que ésta siempre se ha articulado y presentado a sí misma de modo racionalista. entre nosotros (en la RDA) sabe qué tipo de función desempeña en la sociedad. y se hace menester restablecerla. Y ahí constituye Artaud una perturbación muy productiva”. Mediante directores. lo que a su vez es perverso. En cierto ensayo sobre Lautréamont que leí se intentaba un análisis de la historia de la izquierda europea. Esa irritación repercute en primer lugar naturalmente en el actor. de modo hasta corporal. Parece que ya no la hay apenas. pero la concepción estribaba en la abolición de esas secciones. La división se reprodujo después nuevamente. Los actores son siempre Buenos cuando se hallan en relación inmediata con el público. de muy otra manera. intentó restituir al teatro una función vital que por lo general ya no tiene. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. “LA cuestión esencial es que el teatro ni aquí (en la RFA) ni. por lo menos no en sus representaciones. Pero aquí en . ocupó a Brecht: pues él opinaba que no hay que medir una obra teatral con la dramaturgia. Artaud nunca partió de una escisión entre público y escena.

El debate filosófico entre . y creo que ésa es también la única posibilidad. experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qué atender. porque implican ya una exclusión de contradictoriedad y de realidad. “CUANDO escribo.Occidente no hay más que dirección. «DESCONFIO también de categorías como negativo y positivo. “CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Lo que les interesa es lo que no necesitan. Tal situación es a todas luces perversa”. La realidad no es negativa ni positiva. Ciertamente también muy banal. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra. De otro modo damos en la teología”. pero apenas entre actores. aunque se resistan contra ello (…) de igual manera hay en el teatro una diferencia entre éxito y eficacia”. y quienes pagan el plato son los actores. Es menester hallar caminos para hacer lo que necesitan. Dirección como deporte de competición. de modo que la gente se vea obligada a elegir. lo que para Brecht todavía constituía una ley. Es decir. pero tienen qué decidir rápidamente qué es lo primero con lo que van a cargar”. Quizá en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. Ahora es menester presentar simultáneamente tantos puntos como sea posible. ‘¿quién salta más alto. “Creo que hay una contradicción entre los intereses y las necesidades del público. Hay competencia sobre todo entre directores. más lejos?’. hay que analizarla. y lo que necesitan no les interesa. La cuestión es cómo conseguirlo en el teatro. quizá ya no puedan en absoluto elegir. Ni siquiera la hay entre obras teatrales.

Y el teatro ya no puede asumir la función de esclarecimiento. “ESCRIBO más de lo que se. En el teatro se trata ahora más bien -para mí al menos. de hacerles participar. Porque se los tomaba demasiado en serio”. Que la gente se pregunte: ¿cómo me habría comportado en esa situación? Y que les venga a las mientes que ellos son también fascistas potenciales si sobreviene una situación semejante”. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningún sentido político. Escribo en otro tiempo que el que vivo. porque se los presentaba con esa actitud de ilustración penetrante. tan falsamente. No me gustan las concepciones detalladas. en el teatro. No me gustaría conocer la fábula . fundamentalmente se trataba aún de ilustración. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propósito de Schlacht. ( ) No narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la época. También hay una diferencia entre éxito y eficacia en el teatro.de implicar a la gente en procesos. “HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. “LA diferencia acaso estribe en que para Brecht.Marat y Sade se realiza en forma de lugares comunes. En comenzar más tarde a reflexionar acerca de ello. [Escritura como] una cámara oscura. ( ) Lo que tiene éxito ya no puede dividir al público. Mas el público está dividido en clases. y en cuanto empieza el éxito se acabó el efecto”. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan mal. Por ello. y ello posibilita el alto grado de teatralización. Pero en cualquier caso la obra tiene éxito. Creo que eso se acabó: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendrían que encargarse) otros medios de comunicación. cuando una obra surte efecto no puede alcanzar un éxito unánime.

arrancándoles la carne y la superficie. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto. una aventura. para las contradicciones y confrontaciones. pero un drama no se puede escribir sentado. No puedo ofrecer ninguna. Hamletmaschine. No me interesan respuestas ni consignas. con el que intenté destruir Hamlet. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir. Otra obsesión fue la historia alemana. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de escribir distinta”. una experiencia. el complejo entero. Creo que mi impulso más fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto. Nunca busco una fábula. No hay otro camino. Me parecería mal que hubiese algo así como una manera de escribir fundamental.antes de encontrarla. Aquí [en Quartett] me ha interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las . Es más lenguaje corporal que prosa”. “AL escribir sobre cualquier tema no me interesa más que su esqueleto. y he intentado destruir esa obsesión. “NO creo que yo tenga un estilo. Penetrar tras la superficie para ver la estructura”. Eso es lo que me agrada del escribir: es un riesgo. La encuentro antes de buscarla. “CREO en el conflicto. “MI interés principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Es lo único en que creo. Durante treinta años me obsesionó Hamlet. A mí me interesan los problemas y conflictos”. Gertrude Stein formuló una definición del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de escritura pertenece al texto. de modo que escribí un breve texto.

Creo que soy capaz de ello. Esto es. joderles el juguetito a otras personas. puede uno no mirar de frente”. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. La vida tiene un carácter más obligatorio al este del muro. lo reprimido. Vivían. “A MI juicio no se pueden separar política y arte paralelamente. “LA RDA es para mí importante porque todas las líneas divisorias del mundo atraviesan este país. y ello significa también la compulsión de pensar las cosas con radicalidad hasta el final. sin más ni más. los contemporáneos de Sófocles. Creo en la necesidad de los impulsos negativos”. Aunque yo también viva de ilusiones en mi vida sexual. no existía tal pregunta: no tenían esperanza ni desesperación. Tal es el verdadero estado del mundo. Y eso es menester aprenderlo. cuando escribo no puedo tomar en consideración esas ilusiones. Se trata de una pregunta cristiana. Una forma ideal sería para mí: «vivir sin esperanza ni desesperación ».” “CUNDE hoy en día una actitud degradada hacia la tragedia o también hacia la muerte. Cuando una idea se traduce en una imagen. de formular hasta el final cosas que aquí todavía. o se desbarata la imagen o explota la idea.considero reales y destruir los clichés. Mi impulso principal cuando trabajo es la destrucción. Me parece que genet lo formuló con gran precisión y corrección: lo único que puede una obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. En la RDA hay mucha más presión de experiencia que aquí en la RFA. y gana roda su concreción en el muro de Berlín. Yo estoy más bien a favor de la explosión. Con el cristianismo se . Para los griegos. Y tal ansia es revolucionaria. y eso me interesa por motivos profesionales: presión de experiencia como condición previa a la escritura.

Primer Acto.) A mí me estimula una línea bien formulada. En: “Errores reunidos”. Esa forma es un logro humano.. y constituye un momento de utopía. nº 221. 1987.. dondequiera que la lea. Traducción de Jorge Riechmann. y me da fuerza”.perdió esa actitud hacia lo trágico como enriquecimiento de la vida y el teatro. cualquiera que sea su contenido. (. .

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