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Michael Chejov
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BLIOTECA
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1 ACTOR
I

IM Sobre la

La Idea de una obra representada en el escenarlo es su

esprrltu; el arnblente es su alma; y todo aquello que
Tecnica de Actuaci6n
tlene de vlslble y de audible, forma su cuerpo.
SI un actor se reduce slmplemente a declr las frases es
crltas por el autor y ejecutar los movlmlentos ordenados
por el director, sin buscar la oportunldad de
lmprovlsar lndependlentemente, se hace a sr mlsmo
el esclavo de las creaclones ajenas y su pi-ofesl6n
seconvlerte en cosa prestada. Plensa err6neamente que
tanto el director co mo el autor han lmprovlsado ya por
el y que se le deja muy poco margen para la llbre
expresl6n rl su propla tndlvldualldad creadora. Esta
actltud, lamentablemente, prevalece entre demaslados
actores 'de la actualldad.
Sin embargo, todo papel brlnda alactor la oportunldad
de lmprovlsar, de colaborar y de cocrear con el autor y
el director. Esta sugerencla no lmpllca, desde tuego, et
lm provlsar nuevas frases o hacer cosas que no sean
las or de.,adas.por el director. Al contrarlo. En las
Uneas de su papel y e_n los movlmlentos sefialados·se
hallan las ba ses flrmes sob re las cuales el actor debey
puede desarro- llar sus lmprovlsaclones. Gomo dice sus
parlamentos y como se rnueve en escena son grandes
puertas abiertas a un vasto campo de lmprovlsacl6n.
Los "c6mos" de sus parlamentos y los movlmlentos
son loa medlos para ex presarse llbremente.
Edit.orial Quetzal
 a GEORGE SHDANOFF
que compartic conmigo el agotadcr
trabqjo, la excitacion y las alegrias de/
TEATRO CHEJOV. Su habilidad como
director y los experimentos pedagogicos
realizados con los principios del metodo
que presento en este libro, fueron
infl,uencias estimulantes.

i_
i
 Michael Chejov
Version Castellana

Oscar Ferrigno y Andres Lizarraga

AL ACTOR
Sabre/a

Tecnica de
Actuaci6n

rnno AL �al
 La tecnica de cualquier arte parece al
gunas veces extinguirse, como si fuera
la chispa de la inspiraci6n en cua)quier
artista mediocre. Pero la misma tecni
ca en manos de un maestro, puede hacer
que la chispa se convierta en llama
inextinguible
JOSEPJASSER

;;,:,..••· ······
 Coleccion LAFARANDULA
Dirigida por
Domingo Cortizo
NOTA PHELIMJNAH

Este libro es el resultado de mis obseroaciones, tras el

Bmuorrc/t telon, del Proceso Creador, las cu.ales inici.e hace muchos
afi-os en Rusia en el Teatro de Arte de Moscu, del que fonne
parte dura rrte diecishs a1ws. En ese tiempo trabaje con
Stanislavski, Nemirovich-Danchenko, Vajtangov y Suler jitsky.
En mi capacidad como actor, maestro y, pri.ncipal mente,
director del Segundo Teatro de Arte de Moscu, me fue posible
desarrollar mis metodos de representar y dirigir hasta
concretarlos en una tecnica de(inida, de la cual este libro
viene a !ler consecuen.cia.
Despuh de viliir en Rusia, trabaje algunos atl.os en
teatros de Letonia, Lituania, Austria, Francia, Inglaterra y,
enAl.ernania, con Max Reinhardt.
Han constitu(do tambien mi mejor fortuna y priuilegio
el conocrr y obseruar a rrnombrados actores y directores de
todos lns t1pos _y tmdicwnes, er1tre los cuales se cuentan per
sonalidades !an memorables coma Chaliapin, Meyerlwld,
Moissi, clouuet, Gielgud y otros.
Me fue posible, adema.s, adquirir muchos conocimien
tos utiles mientras dirig( La Noche Duodecima para el teatro
hebreo "Habima", en Europa; las 6peras Parsifal, en Riga, y
La Feria de Sorochinsk, en Nueva York. Durante mi trabajo
en esta ultimo, una serie de discusiones que sostuue con el
difunto Sergio Rachmaninoff me inspir6 muchas contribu
ciones adicionales a esta tecnica.
© Copyryght by Editorial Quetzal En 1936 el matrimonio L. K Elmhirst y la senorita
Casilla de Corna 2280 Beatriz Straigh abrieron ima escuela dramcitica en
Correo Central Darlington Hall, Devonshire, Inglaterra, con la intenci6n
Buerios Aires, Argeritina de implantar allf el Tealro Chejov. Como directiuo de aque
ISBN 950-590-012-0 lla escuela, tuue oporlunidad de realizar un nzimero consi
derable de P.xperimentos relacionados con mi tecnica. Estos
Qued.a hecho el deposito que marca la ley experimentos continuaron despues que la escuela fue tras
11.723 Todos los derechos reservados, 1987. ladada a los Estados Unidos, al iniciarse la Segunda Gue-
ll

IMPRESO EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINA

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... _ ... -
- .. - I
-
. . - -
' ... - .
.. . -
.. .. ...... - - - -
rra Mundial y, mas adelante, durante la evoluci6n de la
escuela lwstd co11uertirse en un teatro profesional corwcido
por Los "Chekhov Players" (Actores Chejov).
Este teatro pudo haber continuado aue_nturandose en
algunos principios nucvos del arte dramatico dur<!nte l
curso de su gira como compaii!a de repertorw clastco; szn
embargo, su actiuidad se uio truncada cuando muchos de su_s
component es fueron llamados al seruicio de las arm as. Mis
experimentos lucharon mucho tiempo, y recibieron ayuda de
Los actores de Broadway, pero se tuuieron que posponer
definitiuamente, por tiempo indefinido, cuando muchos de
Los miembros de esta otra compafda tamb n fueron llama
dosa filas.
Hoy en d{a, despues de todos estos anos de pruebas expe
rimentales y comprobaciones, siento que ha llegado el mo menta
de estampar mis ideas en el papel para ofrecerlas, como la
obra de mi uida, al juicio de mis colegas Y del publico en
general. . .
Haciendolo as{, deseo expresar ante todo mt gratitud al
senor Paul Marshall Allen, por su generosa ayuda en cuan
to a la formaci6n del texto; a Betty Raskin Appleton,_al oc
tor Sergio Bertensson, a Le6nidas Dudarew-Ossetins i, . a
Hurd Hatfield y, en particular, a Deirdre du Prey, mi dis
c(pulo mas antiguo y maestro calificado del metodo, por sus
contribuciones resf)f.:ctiuas.
Una nota especial de uprecio la reseruo a Charles Leo
nard, compositor --productor--- director, cuyos perfectos cono
cimientos del metodo y comprensi6n de sus aplicaciones a
las distintas rami(icaciones de la escena, pantalla, radio Y
television me per.rnadieron de que debfa imponerle el tra
bajo editorial de esta 1•1rsi<511 final del manuscrito. Su
incalculable pericia ha heclw demi 1m gran deudor suyo.
MICHAEL CHEJOV
Beverly llills, Cn lifornin, 1952.
12
RECORDATORIO ALLECTOR
Necesito su ayuda.
La abstrusa naturaleza de! tema,
requiere no solamente concentraci6n en
la lectura y clara comprensi6n, sino la
cooperaci6n con el autor. Para que el
texto pueda ser facilmente comprensi ble,
por el contacto personal y la demos
traci6n, debe necesariamente depender
de algo mas que los meros vocablos y
conceptos intelectuales.
Muchas de las preguntas que pue dan
surgir en su mente, durante o des pues de
I lectura de cada capitulo, po dran ser
contestadas mejor a traves de la aplicaci6n
practica de los ejercicios pres critos mas
adelante. Por desgracia, no existe otro
medio de cooperaci6n; la tec nica de! actor
no podra ser comprend.ida nunca
exactamente sin practicarla.
M.C.
 CUERPO Y PSICOLOGIA DEL ACTOR
Nuutro c rpo, puhh Mr n tro nwjJr
amwo O niustro peor t:nemy;o.

Es un hecho conocido que el cuerpo humano y su psi

cologia se influyen el uno al otro y se hallan en constante
acci6n concentrada. De esta manera un cuerpo poco desarro
llado o musculannente superdesarrollado puede facilmente
ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimien tos
o debilitando la voluntad. Porque cada campo o profesi6n es
propicio a los habitos caracteristicos ocupacionales, moles
tias y azares que inevitablemente afectan a quienes lo prac
tican o trabajan en ello. Es muy raro que hallemos equili
brio o annonfa entre el cuerpo y la psicologfa.
Pero el actor, que debe considerar su cuerpo como un
instrumento con el cual expresar las ideas creadoras en el
escenario, debe esforzarse por obtener la cornpleta armonfa
entre ambos: cuerpo y psicologfa.
Hay ciertos actores que pueden sentir sus papeles
profundamente y comprenderlos con diafanidad, pero que
no aciertan a expresar ni a transmitir al publico estas rique
zas que llevan dentro. Aquellos maravillosos pensamien
tos y emociones se ven encadenados de algun modo en el
interior de sus cuerpos no desarrollados. El proceso de
ensayar y representar constituye para ellos una lucha doloro
sa contra su propio too, too solidflessh1, como decia Hamlet.
Pero no tienen por que desanimarse. Todo actor, en un
grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias
de su cuerpo.
Para dominar aquellas, son necesarios los ejercicios
ffsicos, pero deben ser cimentados sobre principios di
ferentes de los que se emplean en la mayor parte de las
escuelas dramaticas. La gimnasia, la esgrima, los ejer-
1 Demasiada carne e6lida.

15
c1c1os acrobaticos, calistenicos y de lucha, son indudable
mente buenos y utiles de por sf, pero el cuerpo de un actor
debe someterse a un genero especial de desarrollo de acuerdo
con las exigencias particulares de su
profesi6n. lCuales son estas erigencias?
En primer lugar y con caracter preferenle figura_la
extrema sensibilidad del cuerpo ante los tmpulsos psico
l6gi.ros creadores. Esto no puede obtenerse mediante un
ejercicio estrictamente ffsico. La psicologia m1sma debe
tomar parte en semejante desarrollo. El cuerpo de un actor
debe absorber cualidades psico16gicas, debe ser poseido Y
colmado por ellas hasta que los trasmuten gradualmente en
una membrana sensitiva una especie de receptor o conduc
tor de las imagenes sutiles, se11Limie11lvs, emoci0nes e im
pulsos volitivos.
A partir del ultimo tercio del siglo diecinueve una pers
pectiva materialista mundial ha venido reinando, con po derfo
siempre creciente, en la esfera del arte, tanto c mo en la de
la ciencia y en la vida diaria. En consecuenc1a, tan
s6lo las cosas que son tangibles, tan s61o aquello que es
palpable y unicamente cuanto tiene ia aparien ia externa de
los fen6menos de la vida, parece poseer vahdez bastante
para atraer la atenci6n del artist.a. , .
Bajo la influencia de los conceptos matenalistas, el
actor contemporaneo se ve constantemente corrompido, sin
necesidad, por la peligrosa practica de elimin r l_os el_emen
los psicol6gicos de su arte y sobreestirnar la s1grnficac16n de
lo fisico. Asi, tanto mas profundamente se hunde en est
medio antiartfstico, su cuerpo se hace cada vez menos ai:11-
mado, mas y mas sombrfo, ornso, pnrrcido u una mano
neta, y en casos extremos llega i11clus1ve a evocar_ un
aut6mata de su edad mecanica La venalidad le summ1stra
un substitutivo conveniente de la onginalidad. El actor
comienza por rccurrir n Lodn cln e dl' truros y viejos mol_des
teatrales, con lo que rnuy pronto acumulu nurncrosos hab1t?s
peculiares de actuar y amanpramicnt..os corporales. Pero sm
que nada importe cuan buenos o mulos span o parezcun ser,
constituyen en suma un reemplazo para sus eales emo ciones
o sentimientos artist icos, p,1ra una creac16n auten tica en el
escennrio.
Ademas, bajo el poder hipn6tico del materialismo mo
derno, los act.ores se sienten mas bien inclinados a descui
dar los Ifmites que deben separar la vida diaria de la del
e cenario. Se esfuerzan por el contrario en ofrecernos la
v1da ta! como es, y con ta] de hacerlo asi se transforman en
vul ares fot6grafos mas bien que en artistas. Propenden
peligrosamente a olV1dar que la verdadera tarea del artista
creador no eslriba en copiar merarnente las apariencias
extemas de la vida, sino en interpretor la vida en t.odas sus
facet.as y profundidades; en ensei'iar lo que se oculta tras el
fen6meno llamado vida, hasta permitir al espectador ver
mas alla de las superficies y apariencias de la vida.
. Porque, ;,no es el artist.a, el actor en el verdadero sen-
t1do, un ser que se halla dota?o de la habilidad de very expe
nmentar cosas que se mant1enen ocultas para el promedio
? (as personas? 4 Y no radica su misi6n real, su gozoso
rnstm , en tran sm1t1r_al espectador, como en una especie de
revelac!6n, u proprn 1mpresi6n de las cosas, como el las ve
y las s1ente. Sm embarg? 4c6mo poder hacerlo, si su cuerpo
se halla encadenado y lii:n1tado, en sus medios expresivos,
por la fuerza de mfluencrns antiartisticas, y no creadoras?
Dado que su cuerpo y su voz son unicamente los instrumen
tos ffsicos sobre los cuales debe basar su actuaci6n, l,no debe
protegerlos contra restricciones que son hostiles y delete
reas para su arte?
F,] pensamiento materialista, frio y analftico, tiende a
coartar el vuelo de la irnaginaci6n. Para contrariar esta
mortul intrusi6n, el actor debe oponerle sistematicamente la
tarea de alimenlar su cuerpo con otros impulsos distintos a
aquellos que lo impelen a un modo estrechamente materia
listn de v_ivir Y l•(·nsnr. El cuerpo de] actor puede revcstir un
valor 6pt1mo purn rl, tan s6lo cuando lo mueva una incesan
t.P. corriente de impulso artistico; solamente entonces, podra
ser flexihl(', exprf'sivo _v, lo mas vital de todo, sensitivo y
capaz de resp<:mdn a las sutilezas que constituyen la vida
creadorn interior del art1stu. Porque el cuerpo del actor debe
moldenrse y rrhm ·rse des<le adentro.
Tan pronto como usted comience a practicar su
volw1tad quedara at6nito al ver cuanto y cuan avidamente
el cuerpo humano, especialmente si es el de un actor, puede
17

allanarse y responder a toda especie de valorespsic?16 c?s.
Por tal motivo, para el desarro1lo de un actor, los e erc c os
psicoffsicos deben buscarse y aplicarse. Los nueve eJerc1c1os
primeros sc encamimm a cumplir esta necesidad. . .
Esto nos lleva al lineamiento de la segunda ex1genc1a,
la cual no es otra que la riqueza de la psicolog(a en s( mis
ma. Un cuerpo sensible y una psicologia rica, colorida, se
complementan hasta crear aquella armonia tan necesariaa
los fines de un actor profesional.
Usted puede llegar a ello mediante un constantecreci-
miento de su interes. Trate de experimentar o asumir la
psicologia de personas de otros tiempos, mediante la lect ra
peri6dica de piezas teutrales, nove\as hist.6ricas e inclusive
la historia misma. A la vez que realizar esto, trate de pene
trar suspensamientos sin imponerles sus modernos pun os
de vista, conceptos dl' mural, J.nincipios sociales,o cualqu1e
ra otra cosa que se contru1ga u su naturaleza u opini6n per
sonal. '!'rate de comprenderlos a trnves de su modo de vivir
y las circunstancias que rodearon sus vidas. chac el
dogmatismo de lu erronen noci6n de que la personalidad
humana nunca cambiu, srno que sigue siendo la misma por
en<:ima de todos \os tiempos y edades. (Una vez oi decira un
acto1prominente: "jlinmlet fue precisamente un tipo pare
cidoa mi!" En un instante acababa de traicionar su pereza
interns que le impedia Pntrar a fondo en la personalidad e
Ham1et,y su folw dP intnes ante los limites de su proprn
psicologia).
De modo annlogo, inlenle penetrar la psicologia de las
diferentes naclOnes; vea de definir sus caracteristicas
especificas, sus rasgos psicol6gicos, sus intereses, su arte.
Ponga en c\aro las cliferencias esenciales que distinguen
unas naciones de las ot ms.
Luego, haga lo posible por penetrar la psicologia de_las
personas que \e rodean y por las cuales siente ustedantJpa
tia. Busque en ellas a1go bueno, cualidades positivas de que
qu.iza no se dio cuent.n anLes. Intente de experimenta_r lo que
ellns experirnenlnn, prq;untese a si mismo por que s1enteno
actuan en la formu qut• lo !ween.
Mantengasl' obJl'I 1vo, con lo cual ampli1m1 muchisimo
su propia psico\ogin Todns Pstas experiencias substitutivas
:.!
1 19
. . \::-
.
se grabaran por su propio peso, gradualmente, en el cuerpo
d _usted y le haran mas sensible; noble y flexible. y su ha
b1lidad par_a penetra l vida interior de los caracteres que
esta es:udrnndo protes10nalmente, se agudizani en grado
sum.do.d F.-.mpezar.a por. descubrir el inagotable caudal de
o·ngi·_ n_a lI a , mventiva e mgenio que es uste<l capaz de
desplegar
siendo un ac_tor. Se le hara posible atisbar en su caracter
aquellos mat1ces bellos pero fugitivos que nadie sino usted,
el actor, puede ver y, como consecuencia revelar a un
publico. '
Y si, como elemento adicional a las sugerencias que
preceden,. adqu1ere el habito de suprimir todo criticismo
rnnecesano, ya sea en la vida o en su trabajo profosionnl
usLed acelerara considerablemenle su desarrollo. '
El tercer requisito estriba en la completa obediencia de
t1mbos. c_uerpu ·:' psicologta, al actor. El actor QUe lle1-,rnse n
!"'r dueno" de s1 m1smo y de su arte el1minan\ el elemento
_acc1denle de su profesi6n, creando con ello un terreno
tirme parn su talento. Solamente un incontestable dominio
,;ohm SU CUPrp? y SU psicologia le daran la indispensable
c r1fian1.a en s1 m1smo, asf como la independencia y armo
nlll necesa_nas p_a a su actividad creadora. Porque en la
rnoderna v1da cot1diana no hacemos un uso suficiente o ade
cuado del cuerpo, y el result.ado es que la mayorfa de nues
tros. musculos se true_can en cosas fatiga<las, inflexibles y
rencl8s a toda sen ac16n. Por ello, debemos reRctivarlos y
hacerlos elasticos. El metodo completo que sugiere este \ibro
nos conduce al cumplimiento de ese tercer reqwsit.o.
. Ahora, permitasenos descender al terreno de la prac-
tica y empczar a exponer nuestros ejercicios. Evite reali1.ar
los mecanicamente, sino que siempre debe tratar de retener
en la mente la finalidad de cada uno.
EJERCICIO 1
Haga una serie de mouimientos amplios, abiertos, pero
sennllos, de_1ando el md.ximo de espacw abi.erto a su al rededor
lmplique y utilice todo su cuerpo completo HaRa Los
moi:1m1P.ntos ran el uigor suficiente pero srn l'S(orzar
 innecesariamente Los mlisculos. Los rrwvimi.entos pueden
sujetarse a la pauta siguiente:
Abrase por completo, extendiendo a todo lo ancho sus
brazos, manos y piernas, hasta donde le sea posible. Perma
nezca en esta posici6n durante unos pocos segundos. lmag( nese
que usted se va ensanchando mas y mas. Retroceda luego a
su posici6n anterior. Repita el mismo movimiento varias
veces. Grabe en su mente la finalidad del ejercicio diciendose
a s( mismo: "Estoy despertando mis musculos de su sueno.
Vay a revivirlos y seroirme de ellos".
Ahora, cierrese cruzando los brazos sobre el pecho,
colocando las manos sobre los hombros. H(nquese sobre una
rodilla, o las dos, inclinando /,a cabeza. Imag(nese que se
esta voluiendo pequeno, muy pequen.o. Enr6squese y contr6i
gase, coma si desearo que su cuerpo desapareci.ese dentro de
usted mismo, y pensara que el espado que le rodea se
reduce. Otro de los juegos de sus musculos se despertara
mediante este movimiento de contracci6n.
Recupere su posici6n de espera, luego impulse el cuerpo
hacia adelante, sobre una pierna y extienda un brazo o Los
dos. Repita el mismo movimi.ento, ya hacia la derecha, ya
hacia la izquierda, ocupando todo el espacio que pueda a su
alrededor. Haga un movimiento parecido al de un herrero
que mart illea sobre el yunque.
Haga di(erentes movimientos amplios, bien con(igu rados,
plenos, coma si se hallase en disposici6n de arrojar un
objcto en distintas direcciones, levantarlo d.el suelo, blandirto
por encima de su cabeza · o bien arrastrarlo, empujarlo o
sacudirlo. Haga sus movimientos completos, con el vigor
suficiente y ritmo moderado. Euite todo moui miento de danza.
No retenga la respiraci6n mi.entras se mueve. No se apresure.
Haga una pausa despues de coda movimicnto.
Este ejercicio le conferira gradualmente un vislumbre
de las sensaciones de independencia y acrecentamiento de
la uida. Ucje que estas sensaciones se adentren en su cuerpo
y sean las primeras cualidades psicol6gicas que deben ser
absorbidas.
20
&JERCICIO 2
Desp_ues_que se haya aleccionado a s{ mismo, por media
de e te e;ercicw preparatorio, a efectu-0r estos movimientos
s nc1llos, amP_lios y libres, continue haciendolos por otro
sistema_. Imagine que dentro de su pecho existe un centro del
cU?l dimanan Los actuales impulsos para todos. sus movi
mz.entos. Piense que este centro imaginario es una fuente de
actividad interna y de poder dentro de su cuerpo. Mande este
podera su ca eza, brazos, manos, torso, piernas y pies. Deje
que a sensacwn de fuerza, armonfa y bienestar penetre la
tota!idad del cuerpo. Procure que ni sus hombros, codos
munecas, caderas ni rodillas intercepten el {7.uido de en.er
g{a del cent'.o imD:ginario, sino que le den libre curso. Guide
que sus art1culacto7:es no mantengan su cuerpo rtgido, sino
que, por el contrarto, le permitan usar sus miembros con la
mayor desenvoltura y flexibilidad.
Imagine que sus brazos y piernas parten de este centro
que lleva dentro del pecho y no de los hombros ni de las
caderas. Intente una serie de mouimientos naturales:
le_uante Los bruzos y dejelos caer, extiendalos en diferentes
direccwnes, camine, sientese, leuantese, tcimbese; mueva
distintos objetos; p6ngase el abriRo, Los guantes, p6ngaselos
Y vuelua a qu;tarselos; cU1de que sus mouimientos sean en
todo . mo'_rlento instigados par este pod.er que fluye del
unaginano centro de su pecho.
:4-1 tiempo de practicar este ejercicio fije en su mente
otro zmportante principio: Deje que el poder que dimana del
consabido centro imaginario q'!e reside dentro de su pecho y
lo conduce a traves del espacw preceda al movimiento mis
mo; esto e_s,mande primero el impulso para el
mouimiento, Y luego, un instante despues, haga el movimiento
requerido. Entre ta'!-to, camine haci-0 adelante, a los /ados y
hacia atras_. De;ese no obstante que el centro mismo se
proyecte al exter or c?mo a unas cuantas pulgadas delante
de usted en la direccwn de su mouimiento. Deje que su cuerpo
siga al cent,:o.. Esto hara su atJance tan liso y llano en cada
mou1m1ento, tan gracioso y arttstico, coma agradable y
logrado a la vista. ·
Despues que se ha cumplido el mouimiento, no carte
21
 usted en seco la corriente de poder QIU' genera el centro, sino
que debe dejarla fluir y radiar un rato, mas alla de los
lindes de su cuerpo y del espacio que le rodea. Este poder no
debe solamente preceder cadu uno de sus mouimientos sino
tambien seguirlos, de modo que la sensaci6n de libertad sea
mantenida por la de poder, colocando as{ otro avance
psicofisico en el haber de usted. Gradualmente, experimen
tara mas y mas la fuerza de este sentimiento que puede
evocar la presencia de un actor en el escenario. Mientras se
enfrente al publico nunca se sentira cohibido, jamas le aco
meteran temores de ninguna clase, ni le fallara la con fwnza
en s( mismo como artista.
El centro imaginario dentro de su pecho, le dara
tambien la sensaci6n de que su cuerpo entero se aproxima
f(sicamente hasta llegar a ser un tipo "ideal" de cuerpo hu
mano. A semejanza de un musico que tan s6lo puede tocar
un instrumento bien templado, de igual manera su cuerpo
"ideal" le hara posible usarlo en grande dandole toda la
gama de malices exigida por el papel que este usted desempe
liando. Por ello debe contuwar estos ejecicios ho..sta que
sienta que el poderoso cenim contenido en su pecho consti
tuye una parte natural de su ser _y no requiere prolongar
mucho su especi,al atencfr)n ornncentrari<)II.
Este cenlro imaginon,> sirH' tomh1en parn utros pro
fXJsitos d.e los ,uales nos <x·upa remos rnris (lddante.
EJERCICIO l
Como se ha indicado anterionnente. huga mouimien tos
fuertes y dilatados con todo el cuerpo. Pero alwra, dfgase a sf
mismo: "lgual que urz escultor, esto_y nwldeando el espacio que
me rodca. Erz rl aire que me rodeo uoy dejando (ormas que
parecen haber sido clnceladas por Los movi mientos de mi
cuerpo".
Cree contomos (uertes y definidos Pam qu.e ello le sea
posible, pienselo desde el principio hasta el fin de cada
movimiento que va realizando. Dl!{ase otra uez a sf mismo:
"Ahora, doy principio a mi mo[limiento para crear una
(orma". Despues, completelo: "Ahorn, lo he terminado. La
22
. >i;rr·:: r )
forma esta ahC. ,]unto con esto, piense y si.enta que su propio
cuerpo es una forma mutable. Repftalo a cada momenta
uanas vec s hasta que llegue a ser Libre y este mas plena
m_ente satisfecho. Su esfuerzo recuerda el trabajo de un
dibu;ante que, una y otra vez, traza la misma Unea apli
candose a darl forma mejor, mas limpia y expresiua. Pero
en w que ooncieme a no perder la cualidad moldeadora de
su n:iouimiento, imagine que el aire que le envuelue es un
medi:o _que ofrece resistencia. Intente tambien Los mismos
mouimientos con ritmos diferentes.
Despues, trate de reproducir estos movimientos median
le el emple exclusiuo de diferentes partes de su cuerpo.
Mo/dee el aire que le rodea tan s6lo con las hombros y el
extrema de los mrsmos; luego con Los codas, la espalda, rodi
llas, frente, manos, dedos, etc. E11 todos Los mouimientos
m_antenga la sensaci6n de fuerza y de poder interior que
dimar:z.a a traves y fuera de su cuerpo. Euite la tensi6n inne
cesana de los musculos. En consideraci6n a la sencillez
ha a s11:s movimientos de moldeo sin imaginar primero la
existencta de un centro situado en su pecho, y despues de un
rato con el centm unaginado.
. Ahora, como Pn los ejercicios previos, restituyase a los
mouimientus s1111µ/es y natu.rales, y en sus ocu.paciones de
tudos los dlas 11s1· rl centro y preserve, hasta donde le sea
pusible, la sensacwn de fuerza, y del poder de moldear
fornws
Cuando se J)OFl/!.U ('Tl contacto con diferentes objetos, pro
cure transmlttrll's su fuerza, colrnarlos con su poder. Esto
desarrollar6. su apt1t ud para manejar aquellos, en el esce
nario. con habil,rlnd v destreza. De igual manera, aprenda
a. extender f u pntcnna a todos sus compaiieros, in.elusive a
d_istancw .. ae 1'.-.:te modo conseguird uno de los mroios mas
simples ae establecer contactos verdaderos y firmes con
aquellns al estG:· en escena, lo cual es una parte importante
de la tecnu:a que se le hara facil mas adelanu. Emplee SU
poder profusamente: se trata de a/go inextinguible y por
mucho que usted de. mds le quedara acumulado en s[
mismo.
Termine este ejercicio (al igual que los nlimeros.
4, 5Y 6) en un intento de adiestrar sus monos y sus dedos par
23
l",1-.... ;;_ ' ....-:.. - • :• .-
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--...• : -},'L • ' ... • ••
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ii { ... ; -
-, '•;;·" .:, .::_·'.:;--
'- _. - -
separodo. Haga una sene de mouimientos naturales: Tome,
mueua, leuante, derribe, toque y trasponga diferenles
objetos, grandes o chicos. Vea que sus manos y sus dedos se
hallen saturados del mismo pod.er moldeador y que,
ademds, creen formas a cada mouimiento. No es necesario
exagerorlos, ni tiene por que desanimarse cuando_ al
principio le puedan par-ecer ligeromente toscos y exceswos.
Las marws y Los ded0& de un actor pueden resultar de lo mas
expresiuo sobre Leu tabla si han sido adiestradas y se
utilizan prudentemente.
Habiendo adquirido la tecnica suficiente en cuanto a
ejecutar estos mouimientos de moldeo, y experimentado pla
cer en hacerlos, a continuaci6n debe decirse a s( mismo:
"Cada mouimiento que hago es una pequena obra de arte, lo
estoy hacienda como artista. Mi cuerpo es un bello instru
mento para producir mouimientos de moldeo y crear for mas.
Gracias a mi cuerpo puedo lleuar hasta el espectador mi
pod.er y nu fuerza interiores". Haga que estos pensa mientos
penetren profundamente en su cuerpo.
Este ejercicio hara que pueda crear constantemente
formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollara el gusto de la forma y se sent1ra
art(sticamente insatisfecho ante Los mouimientos uagos e
impe,fectos, o frente d gestos, ideas o sentimientos amorfos,
que rechazard cuando Los rompruebe en sf mismo o en los
otros durante w trabajo profesional. Comprendera que la
uagueCUJd y la imperfecci6n no tienen cabida en el arte.
E-JERCICIO 4
Rep(tanse Los mouimientos amplios y abiertos de Los
ejercicios an teriores, ut ilizando todo el cuerpo; luego des
uiense a las actitudes sencillas y, finalmente, ejerc(tese cun
dedos y ma nos tan sdlo. . asegurese de conseruar su realismo y simplicidad.
Pero ahora, despierte todau(a otro pensamiento dentro
de st: "Mis mouimientos estdn flotando en el espacio, sumer
gi ndose con gentileza y hermosura, uno en otro". Como en
el ejercicio anterior, todos Los mouimientos deben ser sen cillos
y perfectos. Dejelos fluir y refluir a manera e olas gigantescas.
Como antes, euite la tensi6n muscular mnece-
24
sana, ma.-;, por utra partf', no permita que /os movimientos
adulezcan de (atiga, uaguedad, desdibujamiento o imper feccwn.
En este ejercicio imagine al a1re que le rodea coma una
superficie de agua que le soparla y sobre ella sus mo
v1m1entos se deslizan con suauidad.
Cambia de ritmos. Pausa de uez en cuando. Considere
sus mouimientos coma pequenas piezas artfsticas, como con
todos los ejercicios sugeridos en este capUulo. Una sensa
c16n de calma, equilibrio y calor psicol6gicos serdn su re
compensa. Retenga estas sensaciones y dejelas que llenen
su cuerpo por entero.
EJERCICIO 5
, Sf ha obseruado_ alguna vez el uuelo de las pdjaros, le
sera faczl captar la idea que contiene este nueuo movimien
lo. lmag(nese que todo su cuerpo vuela cruzando el espacio.
Como en los otros ejercicios sus movimientos dehen sumer
g rse uno en otro sin que lleguen a ser desproporcionados.
1'.n este, la fuerza ffs1ca de sus mouimientos pucde aumentar
u .·.lismrnuir segun sus deseos, pero nunca debe desaparecer.
En el orderz ps1eol6gico dehe mantener su /uerza constan
lemente. Usied hahrd de adoptar u1w posici6n cxterwrmente
estcitica, pero en lo lTllerwr debera proseguir esa sensacion
de que va rpmantdndose. Imagine el uire que /p rodea como
ur1 medw para instigar sus mouimientus de uuelo. Su deseo
debe ser triun(ar sabre el peso de su cuerpo, en la lucha con
las leyes de la graved.ad. Mientras se mueua cambie de
ritmo. Una sensaci6n de alegrp ligerPZa y agilidad impreg
nard su cuerpo entero.
Comience este ejercicio, tambi.en con Los mouimientos
amplios y abiertos. Luego proceda a' mouerse con natura
lldad. Mientras lleue a cabo Los mouimientos cotidianos
'
25
.
............................• ,. , 1 . -
· -}t l .,
-
 EJERCICIO {j
Empiicese este ejercicio, coma siempre, con la ampli
tud y apertura de movimientos de Los anteriores, para entrar
luego en Los gestos y actitudes naturales que a cont1 uaci6n
son sugeridos. Levante los brazos, ba;elos, extiendalos
hacia adelante, a un lado y a otro. Pasee alrededor de la
habitaci6n recuestese, sientese, p6ngase de pie, etc.; pero, de
continua, mita Los rayos de su cuerpo al espaci.o que le
rod.ea, en direcci6n del movimiento que hace, y despues de
haberlo hecho.
Acaso se pregunte usted c6mo puede continuar, por ejem
plo, sentado despues de haberlo estado en realidad. La res
puesta es simple si usted recuerda haber permanecido sen
tado, Ueno de cansancio y de agotamiento. En uerda , su
cuerpo f(sico ha tornado esta posici6n final, pero p l6-
gicamente usted sigue todav(a "senta o• po_r a irradw i6n
de que aun lo esta. Experimente esta irradU1Ci6n al sentir el
goce de su relajamiento. Lo mismo al imaginarse que se
halla cansado y agotado: su cuerpo lo resiste, y mucho antes
de que usted, realmente, se levante, esta irradiar..do "Levan
temonos" y sigu.e de pie cuando se encuentra ya sentado.
Desde luego, con esto no se sugiere que deba "act uar .. preten
diendo qu.e se siente cansado durante este ejempln. Sr trota,
nzcramrnte de una ilustraci611 acerca de lo que puede
su('(•der en'una circunstancia cualquiem de la 1·1d,1 ,.!'al. J,;n
este ejercicio ello deber(a hacerse con todos los mm•1mientos
q11e entran en una posici6n f[sicamente est6t1ca. La irra
di.aci6n debe preceder y seguir a sus movimientos act uni es.
Mientras se esfuerza en irradiar, en 1111 81'ntuln. salfo
m6s alla de Los Umites d,e su cuerpo. Mande sus ray<•s en di
ferentes direcciones de su cuerpo entero de una 11ez y despues
a traves de sus varias parte.,;, como so11 bn12os. monos,
dedos, palmas, frente, pecho y espalda. Puede o. no usar el
centro del pecho como resorte principal de su 1rra_du1;c1611.
Ll<.>ne todo el espacio que le rodea con estas rrradwcwnes.
(En realidad es el mismo proceso de exprler su poder, pero
tiene cualidades mucho mas luminosas. 1'amb1.en, este aler·
ta contra las sutiles diferencias existente.,; entre los moui
mi.entos aereos e irradiantes, hasta que la prdctica se los
26
haga visiblemente /6.ciles de distinguir). Imagine qu.e el
a1re que le rodeo se halla irwndodo de luz.
No deben asaltarle dudas acerca de si esta de veros
irradiando o si tan s6lo se imagina que lo esta. Si usted ima
gina sinceramente y se ha/la convencido de estar esparcien
do sus rayos, la imaginaci6n le con.ducira gradual y fiel
mente al proceso real y actual de irradiaci6n.
. El_ resu tado de este ejercicio sera sentir la existencia y
la szgnificacz6n de su pod.er interior. Con cierta frecuencia
hay actores que desconocen o pasan por alto este tesoro qu.e
lleuan d ntrn de s(, y mientras representan conf(an mas de
lo necesano en sus medws de expresi6n externa. El uso de
estas expresiones, por st solas, nos da una clara evidencia
e c6mo algunos actores olvidan o ignoran que los persona
Jes qu.e estan repr sentando, poseen alma. vivas, y que estas
pueden ser mamfestadas de modo conuincente mediante
u irradiaci6n poderosa. En efecto, nada contiene nuestra
psico/og(a que no pueda ser irradiado d.e este modo.
Otras sensacion.es que usted experimentard seran las
de libertad, dicha y confortaci6n intern.a. Todos estos sen timientos
llenar6n su cuerpo por completo, impregnandolo por
completo y haciindolo mas y mas v(vido, sensitivo y responsable.
(Al fin de estt> cap[tu/o se encuentran comen tarios adiciona/es,
relatiuos a la irrczdia.ci6n).
E.JEHCICIO 7
Cuando se h.aya famihari:wdo por entero con estas
cuatro clases de mo11im1entos (moldeo, flote, vuelo e irradia
cion) y le seo posible (Jecutarlos (6cilmente, trate de repetir
los en su imaglnaci6n solamente. l!d.galo hasta que pueda
repetir sin es(uerzo las mismas sensacion.es fisicas y psi
col6gicas qu.e expenment6 m1entras a.ctua en movimiento.
En to a verdadera, gra_n obra de arte, hallara siempre
cuatro cuahdades que ('I artist.a puso en su creaci6n. Facili
dad, Ji'orma, Belleza e lntegridad. Estas cuatro cualidades
deben ser tambien desarrolladas por el actor; su cuerpo y su
27
 palabra deben estar dotados de ellas porque son los tinicos
instrumentos de que dispone cuando est.a en escena. Su cuer
po debe convertirse en una obra de art.e dentro de si mismo,
debe adquirir est.Ds cuatro cualidades, debe experimentarlas
interionnenle.
Seanos pennilido tratar en primer lermino de la cuali
dad de Facilidcui. Mientras se halle actuando, los movi
mientos pesados y los parlamentos duros, pueden ser capa ces
de causar la depresi6n y aun la repulsa de un publico. La
pesadez en un art.ista constituye una fuerza anticreadora. S6-
bre las tahlas s6lo puecle existir como tema, pero nunca como
man.era de actuar. "Es la ligerez.a en el toque lo que mas que
otra cosa cualquiera hace al artista", ha dicho Edward
Eggleston. En otras palabras, su personaje en el escenario
puede ser pesado, zafio en los movimientos e inart.iculado en
el hablar; pero usted, como artista, debe valerse siempre de
ligereza y facilidad en cuanto a medios de expresi6n. Inclu
sive la propia pesadez debe ser interpretada con ligereza y
facilidad. No debe nunca confundir las cualidades del
personaje y las de si mismo como artists si es que quiere
aprender a distinguir entre lo que interpreta (tema, perso naje)
y c6mo lo hnce usled (el modo, la manera de acluar).
Le sera facil relajar su cuerpo y su espiritu; por lo tanto,
hay mucho de analogo en cuanlo al humor. Algunos come
dianles recurren a pesados n1t:dios de expresi6n humoris
tica, tales como pinlarse de rojo la cara, hacer muecas,
contorsionar su cuerµo y cnsligar sus cuerdas vocales, a
pesar de lo cual las risns se resisten a estallar. Otros come
diantes se valen de las mismas tretas, pero con mayor
acierto y fin um, lo cua1 hace que obtengan mayor exito que
aquellos. Un ('J(•mplo l xcell'n11• 0s Pl dP un buen "clown" que
se deja cuer upesadamcnte" sohre el suelo; pero lo hace con
tal b'Tncejo artist.ico y lnnla facilidnd, que usled no puede
menos de sollar la c11rcnjada DPmostraciones incompa
rabies de estos ultimos, la desPnvollura con que realizan Ins
mas grotescns payasadas, las hallamos en Charlie Chaplin
yen un "clown" de la tn.lla de Crock.
La cualidad de Facilidad se adquiere mejor a traves de
los ejercicios sobre movimientos aereos y de irradiaci6n que
I:
ahora ya son familiares a usled.
l
De similar importancia es el sentido de la Forma.
Pu_ede verse llamado a interpretar en las tablas un perso
naJe qu,e el autor ha descrito como un tipo vago o negligenle;
o tamb en puede verse en el cas0 de encarar un individuo
descarnado o ca6tico, sin ningun sentido de la forma con
un lenguaje co fuso e inclusive tartamudo. Claro qu un
personaJe semeJante debe ser considerado tan s61o como
algo tematico, como lo que est.a representando. El modo de
hacerlo usted, el_ a:t,ist.a, depende de lo cornpleto y perfecta
que sea su senl1m1ento de la forma. La tendencia hacia la
claridad de la forma se hace aparente aun en los vocablos y
discursos inacabados de los grandes maestros. Crear for
mas con una claridad cortante equivale a una habilidad
que los artistas en todos los papeles pueden y deben desa
rrollar hasta el mas alto grado.
. Lo ejercicios de!, moldeo de movimientos pueden
seTVIrle meJor cuando adqwera la cualidad de la Forma.
i,Que d.iremos acerca de la Bel/.eza? Se ha asegurado
con_ frecuencia que la belleza es el result.ado de una aglome
rac16n de muchos elementos psicofisicos. Esta es, induda
blemente, la verdad. Pero el actor que lleva a cabo ejercicios
dP. belleza no debe proponerse experimentarla analiti camente
o como substituto sino mas bien de un modo 111slantaneo e
intuitivo. Para el actor, interpretar la belleza como. s6lo utrn c?
nfluencia de muchos elemenlos puede lllduc1rle a confus1ones
de las que se derivan errores en el entrenamiento.
Antes de que aquel comience a ejercitar sobre la belle
za, debe pensar que tiene sus ]ados buenos y malos, sus
arnerdos y sus errores, sus proporciones y sus despropor
r101ws _ Porque la belleza, como sucede con lodn cosa posi
tiva, t1e11e su !ado sombrio. Si la osadia es una virtud en I
onres el atolondramiento, la bravata sin sentido son su )ado 0
nf'gHtivo; si lu caulela es una cualidad positiva, entor1c(•s el
miedo insuperable es su !ado negativo. Lo mismo debemos
drc1r de la belleza. La verdadera belleza tiene sus raices
riNllro de] ser humano, mientras que la falsa brlleza se
hullH.tan s6lo fuera de el. El "exhibicionismo" es In par!e
negativa de la belleza, y lo mismo la sensibleria, la blan-
29
dura, el amor de si mismo y otras v nidades pareci<l s. El
actor en quien se desarrolla un sen 1do de belle a s1mple
menle para disfrutarla s61o el, adqu1ere un bam1z superfi
cial, de una capa del ada de ese sentido. Su final dad debe
ser adquirir esle sentido solamen_te para su arte. S1 le es ?o
sible extraer el aguij6n de! egotismo clavado en su sent1do
de la belleza, se halla_ni fuera de peli ?- . distintivos. Entonces preglintese as( mismo. ;,Que es lo que
Pero usled qmzas pregunte: <':C6mo_ pu_edo m rprel.ar
situaciones feas y caracteres repuls1vos s1 m1 creac on)1ene
que ser bella? ;,Pod_ri es bell_eza rest.ari:ne expres16n. La
rcspuesu1, en princ1p10, s1gue s1endo la m1sma que esw.blece
una distinci6n enlre el que y el c6mo, entrc el lernn y el moclo
de inlerpretnrlo, entre el personaje o situaci6n y el artisl8
con un sentido bien desarrollado de belleza y buen gusto. La
fealdad expresadu en el escenario por medios anties_teticos
irrita los nervios de! publico. El efeclo de una actuac16n se
mejanle es mas bien fi.siologico que p icol6gico. La influen
cia enalLecedora de! arte queda parahzada en tales casos.
Pero si se realiza esteticamente un tema desagradable, una
situaci6n o personaje retiene el poder de elevaci_6n, inspira
al auditorio, la belleza con la cual un tema as1_es mterpre
tudo lransforma la fealdad particular en su idea; lras lo
particulnr, cnLonces, asomn el nrquetipo, e inmediatumenle
se npodera de la mente y <lei espiritu del espectador en lugar
de exciwrle los nervios.
Un ejemplo apropiado de lo que decimos nos lo dan los
parlnmenlos en que "El Rey Lear" impreca a sus h1J8S'.
acumulando una maldici6n sobre otra. Tomados po_.r s1
solas se ven que, ciertamente, no pertenecen a los do m1os
de la belleza pero el contexto de todas ellas crea la 1mpre
si6n de uno d los fragmentos mas bellamente eje_cutados de
]A. obra. Aquf vemos al gcnio de Shakespeare apl1cando me
dics bcllos (c6nw) pora tratar un t€ma altamcnte desagra
dnblt> (qui). Estc ejemplo clasico, por si solo, nos.dice, meJor
d,, lo que pl)drinn lrnrcrlo muchas palabras, el s1grnficado .Y
!,," ll"-<'" .J,, l,1he!l,,1:1 hi"crit111ir:1.
t'on t'SWS l'xplirnc1011es tij11s en 111 mentt>, se puedt'n
comPnzar los siguientes y sencillos ejercic10s que a la
Bellcza se refieren.
30
EJERCICI08
Empiecese con observaciones de todo genero en cuanto
a la belleza de Los seres humanos (dejando de lado la sen
sualidad como negativa), en el arte y en la naturaleza, con
todo pueden ser obscuras e insignifu:antes en sus rasgos
debe impresionarme como bello? t,La causa reside en la For
ma? ;,En la Armon£a? ;,En la Sinceridad? ;,En la Simpli
cidad? ;,En el Color? t,En el valor Moral? ;,En la Fuerza?
iEn la Gentileza? ;,En la Significaci6n? ;,En la Origi
nalidad? iEn la lngenuidad? i,En el ldealismo? i,En la
Maestr{a? Etc...
Como resultado de largos y pacientes procesos de
observacion, se dard. usted cuenta c6mo un sentido de la
verdadera belleza y Ml gusto art(stico responde gradual
mente d.e.ntro de s(. Sentira que su mente y su cuerpo han
acumula.do belleza y que usted ha aguza.d-0 su habilidad de
detectarla en cualquier pa.rte. Llegard a ser una especie de
habito en usted. Ahora ya se halla listo para proceder el
siguiente ejercicio:
Empiece, COT!to antes, con movimientos amplios
y sencillos, tra.tando de hacerlos con la belleza que fluye de
dentro de usted mismo, hasta que su cuerpo entero se sature
de aquella, y empiece a sentir una satisfacci6n estetica. No
haga sus ejercicios frente a un esµejo; esto podr{a restringir
la belleza a solamente ca.lidad dl' una superficie cuando de
lo que se trata es de penetrar profundamente <Untro de
s( mismo. Evite los movimientos de danza. Despues de esto,
mueva su centro imaginario de su pecho. Atraviese las cua
tro clases de movimientos: Moldeo, vuelo, flote y radiacion.
Hable unas pocas palabras. Luegu haga los movimientos de
todos los d(as y sus simples quehaceres. E inclusive en la
uida diaria euite cuidadosamente los gestos y palabras feas.
Resista la tentacion de parecer bello
Ocupemonos ahoro de la ulLima <le las cuatro cualida
des inherentes al arte de} act..or. lntr,vicl.wf
El actor que interpret.a su pnpel como nlgo muy distante
y sin relaci6n entre cada entrnda y salida a escena, sin
31
 tomar en cuenta lo que hizo en las escenas anteriores ni lo
que hara en las siguientes, no interpretara nunca su parte
completa ni en su integridad. La omisi6n o inhabilidad en
cuanto a relacionar una parte de su integridad, puede hacer
la inann6nica e incomprensible parn el espectador.
Bajo otro aspecto, si desde el principio, o sea a con tar de
la primera entrada usted ya posee una visi6n de si mismo
desemper'iando o recitando sus ultimfls escPnns, le sern mu
cho mas factible ver su parte completa en todos sus detalles,
como si la estuviera mirando en perspectiva desde un punto
elevado. La habilidad en cuanto a evaluar los detalles den
tro de la parte, como un bien integrado conjunto, sera lo que
mas adelante le posibilitara interpretar cada uno de tales
deta11es como pequei'las entidades que se mezclan en el
brazo total que llamamos integridad.
;.Que cu.alidades nuevas ganara su acluaci6n con este
sentimiento de integrida.d? Usted sujetani instintivamente
las esencias de su canicter y seguira la llnea principal de
los acontecimientos, manteniendo asi con finneza la aten ci6n
de! auditorio. Su actuaci6n se volvera mas poderosa. lgualmente
le ayudara desde el principio a dominar su carnet.er sin
mud10 revuelo.
F.,JEHClCIO
Pase revista en su mente a los acontrcimientos del dla
que acaba de pasar, tratand.o de recoger nquellos per(odos
que sea11 completos por st' mismos. Pretenda que son escenas
separadas dentro de una ohm. Defina sus principios y fines.
Una _y otra uez uu.elva sobre cllus ,·11 s1, II1t'nwnu husta qu,'
cada urw permanezca aislado como un(1 entidnd v no obs-
tante se adapte a Los otros como raw 1ntef{rirf(/d ·
llagase lo mismo con dilatudos pertodos de su c:uia pa
sada y, finalmente, trate de preu!'I' el futuro en relaci(m con
sus planes, ideates y fines.
Ejecute lo propio en relaci6n con las uidas de los per
sonajes hist6ricos y sus destinos. E identica cosa con las
comedias.
Mora ded(quese a cosas y objetos desplegados ante sus
32
r
:::::..
'•'
·.
- -
.,.
ojos (plantas, animales, formas arqu.itect6nicas, pa.isajes,
etcetera), mmfodolos coma formas completas en s( mismas.
Luego busque dentro de ellos partes separodas que puedan
ofrecer completas pinturas o cuadros. Imag(nelos coma
puestos dentro de un marco, de modo parecido a instantd
neas fotogr6.ficas o secciones d.e una peUcula.
Usted puede hacer tambien esto con un sentido au.ditivo.
Escucharui.o una composici6n y tratando de percibir sus
frases separad(lmente coma unidades mas o menos inde
pendientes. El encadenamiento de la variacion ckntro de
cada tema del conjunto, como el regimen de las diversas
escenas de una obra, se le haran visibles de una vez.
Concluya sus ejercicios coma sigue: Divida en dos
sectores la habitacwn en la cual hace sus practicas. Pase ck
una parte, la cual representa los bastidores, a la otra que
quiere ser la escena en s( misma. Trate de establecer el mo
menta de su . aparici6n_ a t la concurrencia imaginaria
co"!o un szgnificado pnnczpw. Permanezca ante su "audi tono
Y pron!:nc1e una o dos sentencias, pretendiendo que esta
desempenando un papel, luego deje la "escena" como si su
desaparici6n fuese un final definitivo. Ensaye el proceso
en ero de aparecer y desaparecer como una integridad en s(
mismo.
Un agudo sentido de lo que es principio y fin constituye
sola_mente uno de Los medias ck desarrollar sus sen
limtentos de totalidad. Otro media estriba en concebir su
caracter como rnmutahle en su coraz6n, a despecho de tad.as
las trans(ormaciones que puedan surgir en la obra. Este
aspecto del ejercicio sera examinado en capftulos posteriores
que trataran de los Gestos Psicol6gicos, la Composicion y la
lntrrpretaci(5n.
Aqu1 se halhn en su punto unns pocas observaciones
acerca de In radianon_
Ra.dinr sobrr el escenario, equivale a dar, expeler. Su
contrapartida es recibir. La verdadera actuaci6n es un cons
tante intcrcambio de Ins dos cosas. No hay momentos en la
escena en que Pl actor pue<la permitirse a si mismo --o
mejor dicho a su caracter- permanecer pasivo en este sen-
33
---
- -
" .
;
, o,#j •
.. • .. ' !'"_· -'.I: ' •• ..r.....4.,., -' . ,._
tido sin correr el riesgo de fatigar la atenci6n de la concu
rrencia y crear la sensaci6n de vacfo psicol6gico.
Sabemos que el actor radia y por que; pero .!,que debe(el
caracter) recibir, y cuando y coma? Puede recibir la I?re.sen
cia de sus colegas, sus acciones y palabras, o su proXJm1dad
especifica o en general lo requerido por la obra. Puede_ta
bien recibir la atm6sfera en la cual se encuentra a s1 m1s
mo, 0 cosas y acont.ccimil ntos. Rcsumien_do, rec_ibe todas las
cosas que deberfan producir rn el una 1mpres16n como ca
racter segti.n el animo del momento
Cu{rndo e1 nrtor drh<' recibir o radiar depende de\ con
tenido de la escena, de las sugcst.iones dcl director, del libre
albedrio del actor o quizas de una combinaci6n de estos
factores.
En cuanto a c6nw In recepci6n debe ser ejecutada Y
sentida el actor debe llevar en su mente que ello es algo mas
que un'a simple materia de mirar o escucha: sobre l es
cena. De hecho el recibir significa atra.er hacw uno m1smo,
con el mayor poder interno las cosas, las personas, los acon
tecimientos de la situaci6n. Inclusive aun cuando sus co
legns puedan no conocer esa tecnica, no debe usted r;unca,
por el bien de su propia interprelaci6n, parar la_recepc16n de
ellos, siempre que dC'cida hacerlo asf. Descubnra c6mo sus
esfuen.os personales despertaran intuitivamente a otros co-
mediantes e inspiraran su colaboraci6n.
Asi, en nuestros nueve primeros ejercicios, hemos d1
puesto los cimientos parn la consecuci6n de los cuatro r qu1-
sitos que son basicos para la tecnica del actor. Por me 10 de
Jos ejercicios psicol6gicos sugeridos, el actor pu de mcre
mentar su propia fucrza, desa rrollar sus hab1hdades de
radiar y recibir, adqurnr un fi110 sentido. de la forma, en
carecer sus sentimienlos d< libert(lf.l, faciltdad, calma Y be
llcza, experimenL'lr el significaclo de SU ser interio_r y
aprender a ver las rosas >' los procesos en su integndad
complet.n. Si lus t'Jl'l r1rn,s SUJ t'.ridos se cumplen pac1en
temente, con todas est a:, y acpiellas habiliclades habremos
cubierto e impregnadt1 rltleslro rnerpo, haciendolo mas no Y
sensitivo, en1iqueciclo SU psicologia y al misrno tiempo
dandole, aun en est.a et.flpa de desarrollo, un grado de
dominio sobre s{ mismo
·-
IMAGINACION E INCORPORACION
DEIMAGENES
Lo creaci6n ,w estd in.spiroaa por lo que ES, Bino
por lo que PUEDE SER; no lo actual, sino lo
fJ06ible.
Anochece. Despues de un largo dfa, despues de mucho
trabajo y multiples impresiones, experimentos, acciones y
palabras, deja usted que reposen sus nervios fatigados. Se
sienta quietamente, con los ojos cerrados. j,Que es lo que
aparece fuera de las tinieblas, ante los ojos de su mente?
Usted vuelve a ver los rostros de las gentes con quien se ha
encontrado durante el dia, oye sus voces, mira sus movi
mientos, sus rasgos caracteristicos o de humor. Usted vuelve
a correr otra vei. a traves de las calles, pasa por las casas que
le son familiares, lee los r6tulos. Pasivamente, sigue las
abigarrad.as imagenes que se hallan en su memoria.
Sin enterarse por si mismo, usted retrocede hasta los
limites del dia de hoy, y en su imaginaci6n evoca suave
mente visiones de su vida pasada. Usted olvida y recuerda
s6lo a medias, deseos, ilusiones, fines de la vida, exitos y
. fracasos, aparecen ante su mente a manera de cuadros. En
verdad, ello no es tan facil como la recolecci6n de los hechos
del dia que acaba de transcurrir. Ahora, lo retrospectivo, se
nos ofrece ligeramente cambiado. Pero usted lo reconoce
todavfa. Con los ojos de su mente lo sigue todo con mayor
interes, con atenci6n mas despejada, por el hecho de verlo
cambiado, ya que ahora reviste trnzas de imaginaci6n
Pero ocurre mucho mas. Fuera de las visiones de!
pasado relampaguean aquf y alla imagenes ;totalrnente des
conocide.s para usted! Son productos puros de su Imagi
naci<ln Cread-0ra. Aparecen, desaparecen, retroceden de nue vo,
arrast.rando consigo nuevos visitantes. A poco entablan
relaciones de amistad unas con otras. Comienzan a actuar,
a interpretar ante su vista maravillada. Usted sigue hast.a
Rqui sus vidas desconocidas. Usted se halla absorto, embe
hido por extra:nas disposiciones de animo, atm6sfcras, den-
35
- -
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.. - ,.:,:,_"''- - ..• ..... • •• . ..:; ---· -- ·. >, -·-·

t r od e l a m o r , del odio, de la felicidad o de la desdicha de
estos huespedes imaginarios. Su mente esta ahora plena
mente despierta y activa. Sus propias rem1mscencias
crecen en cuanto a palidez; el nuevo mundo imaginario es
mas fuerte que ellas. A usted le divierte el hecho de que las
nuevas imagenes poseen su propia vida independiente; le
deja at6nito el que se le aparezcan sin ser invitadas. Por fin,
estos recien llegados le obligan a observarlos con acrimonia
mayor que los simples cuadros de la memoria cobdiana;
stos fascinadores huespedes que se nos a parecen sin venir
de ninguna parte, que vivcn su propia vida, llena deemo
ciones, despiertan sus sentimientos responsables. Le obli
gana reiro a llorar con ellos. Parccidos a losmagos,provo
can dentro de usted un inconlenible deseo de llegnra ser uno
de ellos. Usted entabla conversaciones con ellos, se con
tcmplaa si mismo en medio de ellos, desen actuary lo hac.:e
asi. De un estado pasivo de la mcnle, lns imsgenes lo han
elevado hasla una mente creadora. Tal es el p0der de la
irnaginaci6n.
Actoresy directores, como todos \os artistascreadores,
se haHan bien dot.ados de esle poder. "Yo estoysiemprero deado
de imagenes" decia Max Reinhardt. Toda la mana nn,
escribi6 Dickens, permanecia senlarlo en su estudio, esperando
que apareciesc Oliverio Twist. Goethe ohserv6 que ciertas
imagenes de inspirnci6n se nos aparecen por su propiavolunlad,
exclamnndo: uiJ\quf estamos1". Rafael vio pasar una imngen
por su habitaci6n y esta fue l_aMadona Sixtina. Miguel Angel
exclamaba con desesperac16n que era perseguido por
imagenes que le forzaban a esculpir en
piedra sus retratos.
Pero aunque las Jmagenes Creatlorus so11 1ndepen-
dientesy cambiables en si mismas, aunque esten llenas de
emociones y deseos, ust.ed, mient..ras trah11je sus dr,trsper
.'>unales,no debe pensar que nquellns ncudun a usted desa
rrolladns y cumplidas. No lo hacPn. Complet..arlas II ellas,
buscar cl grado de energiH que ddieria salisfacpde, requiere
su activa colaboraci6n . .:.QuE> ddw hncC'r 11sted pnrnperfec
cionarlas? Debe hncerles preguntas. lo mismo quf' se las
haria a un amigo. Algu11as vec(·s, 1ntlu 1vt·, drtw darles
t.rdenes estrictns Cumbiando v rt,mpll'\andolns H ('llns, hajo
in_fl'.-1b1ncia de _sus. preguntas y 6rdenes, le daran respues s
VJSI es a su v1sta interior. Pennftasenos un ejemplo:
Sudpongamos que usted desempefia el papel de Malvolio
en La uodecima noehe. Supongamos que desea estudiar
;omento en que Malv?l!o se acerca a Olivia en el jardin.
e
espues de haber rec1b1do una carta misteriosa la cual
;upone que procede "de ella". Aquf es donde usted mpieza a
_o mular pre?11ntas tales como: "Muestrame, Malvolio·
lcom· o entranus. por las puertas de! J·ard1'n Y, con u11·n
on_nsa! te movenas hacia tu "duke dama"? La pregunta
incit..a inmed!fltamente la imagen de Malvolio en acc·I6
b .l's led lo ve tiJ ta'nci·a. i Apresuradarnente ocult.a la m i s inv n.
a s
CaJo su capa, para exhibirla luego con un 'efecto triunfanle
/on el cu llo_ est1rado, .Y su semblunte mortalmente scrio
b u s ca u Ultv111., ,A. qui estal· 1 Hasta
( " I s . que· pun to son. n,sa
a l
11 e su r str,u <.- o le ha escrito ella: "Tu sonrisa le sientu
ta ien ···· f e ro sus OJOS (,son rien? iOh ! no. Se hallan
al ma o , ans,osos Y vigilantes jAtisban a traves de la
mascara ( e un loco', Lo 1mportant.e es su paso, su manera de
al1el Sus medias nmarilla cruzadas por. JU-
r rnla.
edl ea r a Lan
f . s ,
tan
. .s parecen asc1narle y seducirle. Pero, i,que es esto'l
Esta cnntura mtrusa, est.a plaga, esta uqui, tam-
:en, ob_servando\p mas alla de la comisura de sus mali
c.:wsos _oJos. La so11risa se borra de su rostro, olvida sus
piernas por un memento y sus rodillas se doblan ligera menle,
contra su voluntad, y su figura entera traiciona que su
cuerpo no es lo que se dice el de un joven. jEl odio flamen ahora
e1_1 su m1rada' Pero el tiempo vuela. Su "duke senora" 1s era.
1_Pruebas de amor, de apasionado deseo, la deben ser
\ as. srn demorn Terciada la capa, apresura el paso en
c irecci6n a ella. Suavemente, furtivamente, un minusculo
tremo de lfl rnrw aparece, saliendo de debajo de la capa.
l ca_so no lo _v e ella? jNo! Ella le mira a la cara... jOh, la
s onnsa1. La huhiu uh-1dado y vuelve a sonreir, cuando ella
e1saludn en estos tnminos:
- i,qu,; qu1ere decir eso, Malvolio?
- ,1 dulcP ,;eiiora, ho, ho...
-1; I e sun 11(•<'
. c:,que, lw ;;,du 1·,tt' JJl'tJUerio "papel'' de Malvolio ofrecido
a ustcd? I·•1t: '-,1, 1 11111t·ru respuesta a su pregunta. P ro usted
1
- --.
r
puede quedar insntisfocho. No le parece correcto; la "int.er
pret.aci6n" le hn <lejodo frio. Usted plantea nuevaspregun t.as:
i,No debiern Malvolio en cs_te momen mostrarse_ mas
digno? i,No hnbrt\ tenido demi:siad_o d cancatura _sumt r
pret.aci6n? ;,No sc vio demasiado v1eJo? l,No hub1era s1do
mejor "verle" mas bicn pat.etico? 0 podria ser que en_el
momento en que rree haber conseguido el fin de toda suv1da,
borden el punlo en que su ment.e se ve en los lindes de la
locura. Puede revestirse con la apariencia de un paya,so.
i,Deberia, inclusive, versele mas viejo. e !ndigno? l,D benan
sus lujuriosos deseos, ser mas restrmgidos? 0 q uzas su
apariencia se agravaria si la daba una 1mp:es16n mas
humorfstica. i,Que t.al si se manifest.am semeJante a un
ca.ndido y mas bicn inocent.e nino? l,Se halla ent.erarnent.e
desorient.ado o conserva todnvia el control de sus sentidos?
. curre asi con mis imagenes creativas. Su vida interior se
Multitud de preguntns parecidas a est.as pueden surgir
en su rnent.e rniE'ntras esui usted interpretan<lo un po_pel
Aquf ernpiezn su rolabornri6n co11 la irnagen. Ustcd gu1a Y
const.ruye su rararwr nw<liant.e nuevas pregun as_ que le
hacf', orden,,ndole que le muestre diferentes varwc1oncs Pll
el rnodo de represenlar, de acuerdo con su gust_o (o In inter
pret.nci6n ch,I dirl'ttor) l,11 imagen cambia baJo la rn1rada
int.errogntivll <le ust1•d, Sl' t.ransforma en si m1srna una )'
otrn vn., ya sen gradunl o subitamente,_hast.a qur sesienLl
satisfecho con f'lln. jComo consecuenc1a usted encontrnr(I
despiert.as sus ernoc1011es y el deseo de uct.unr llamcan) en su
animo! . desarrollada y flexible imaginaci6n
Con cl t.rnbnjo en est.e sentido le seni posi le estudrnr Y
crear SU rnrticl{>r mas profundamente, y tamb1en masr_ap_i
dnnwn(R: nu ronfinro tan s6lo en el pensamient_o or ,mano
en lugar ch• uver" estas pcqueiin_s "i t.eq retac1ones • Los
razonamient.os n secas malan su 1maginac16n. Cuanlomos
indague ustnl con designio analitico, mas flaqueara su vo
lunt.ad y llegarnn a ser mas pobres sus posibilidades de
inspirnci6n.
o hnv 11i11,;unu pregunta que no pueda ser cont.estada
por esu:· ml:d10. Desde luego, no todas las pregunlas le seri\n
conlest.adas inmediatamente; unas son mas mt.r111cadas
que las ot.rns. Donde usted pregunta, por ejemplo, quecone xi6n
hny pnt.r<' su cara.cler y los demas de la obra, lares-
38
puesta correctH no siempre podra serle duda en el acto.
Algunas veces, horas y aun dfas, se requieren ant.es de que
ust.ed "vea" su canict.er dentro de estas diferentes co
nexiones.
Cuanto mas trabaje con la imaginaci6n, estimulan dola
a base de ejercicios, sern mas pronta la sensaci6n dentro de
usted que puede describir en terminmi parecidos a estos: "Las
imagenes que veo con los ojos de la men te poseen su
psicologia propia, a modo de la gente que me rodea en la vida
diaria. Sin embargo, ex.iste una diferencia: En la vida cotidiana,
viendo a las gent.es a traves de sus manifes taciones
ext.ernas tan solamente y no apreciando nada de t.ras de sus
expresiones faciales, movimientos, actitudes, voces y
entonaciones, puedo juzgar mal su vida interior. Pero no
hnlla complet.amente abiert.a a mi cont.em pluci6n. Todns sus
emoc1ones, sentimientos, pasiones, pensami<'nlos, sus fines y sus
mas ocultos deseos m son n·v<dndos..\ traves de l s 11wr,ifp
t..,1nuD1·s 1nter11as de m1 imagen - ..es rkcir, del tanh:Ll!r 11ue
sobrP (,J t:stoy trnbajando por rnedio de m, imagi1111ci6n-, vt--o
su v1dn ,nt,erior.
Cua11t0 111,1s a mpnudo y rt,:) nrn_vor inte11sirl11d se mire
rknt.ro de su imagen, tanto ant.r s ch·spertani en uswd estos
sentimientos, emociones e impulsos de la voluntncl tan nece
snrios para la interprr.t.oci6n di' u11 c1nncter. r,sto de "mirar"
y "ver" no es nado sino una repPtici6n por rnedio de su bien
Miguel Angel, al
crear su "Moises" no solamente "vio" los mtisculos, los rizos
de la barba, los pliegues de su atavio, sino que, indu dablement.e,
lambien "vio" el podf!rfo intcriur de Moises que habfa creado
sus musculos, venns, barba, vesl1durns y toda la
composici6n rftmica. Leonardo de Vinci fue atorment.ado por
la ardiente vida interior de las imagens que veia. Esta es
una de las mas import.antes y valiosas funciones de la
imaginaci6n, siempre y cuando valga la pena de desarro
llarlas en alto grado. Empezara por npreciarlo t.nn pronto
como se percale de que no neces1ta "estrujnr sus senti
mientos fuera de usted, que estos emergeran por si mismos,
y con facilidad, tan lucgo como }rn_va apren<lido a "ver" la
r
 psicologfa, la vida interior, de sus 1rnagenes. Y del mismo
modo que Miguel Angel "'vio" el podcr intemo quecre6 )a
apariencia exterior de Moises, asi su "vistn"y . expcncnc111
de la vida interior de su cara.cter le aprontara s1empre nue
vos, mas originales, mas correctos y convenientes medios
deexteriorizarla sobre la escena.
Tanto mas desarrolle su imaginaci6n a traves de ejer-
cicios sistematicos, mas flexible y repentina se ini hac!en
do. Las imagenes seguiran a las ima.genes co rap1dez
creciente se formaran y se desvaneceran rap1damenle.
Esto puederedundar en perjuicio suyo si las pierde antes de
que puedan enardecer sus sentimienlos. D be poseer la
suficiente fuerza de voluntad, mayor de la que expende en
las normales actividades diarias, ·para guardar aquellas
ante los ojosde su mente el tiempo bastante para que afeclen
y desvelen sus propios sentimientos.
;,Y cual es este poder adicional de la volunta<!? Es el
poder de la concentraci6n.
Me anticipo a su pregunta: Por quedebo tomarme
tanta penn en desarrollar mi im1J.ginac1un y aplicarla al
trabajo en lns obrns modcrnns y n!¼lUralistas cuando Lodos
los caracteres son t11n obvios y focil,•;, dP eomprendrr. cuan
do \as lineas, situncioncs v 1;sunt,,,-; pr,•v1st1.,,-; pn1 t·l nulor
tienen cuidado de wdo'>" S1 LHl ,•,; "'' prq:unt11, pv1 :111tase111(:•
snlirlenlpaso. Loque \ au or h l II J11d1.• l,11ju la for11111 de un
drama escrito es su creacHi11, no In de usted: ha nµhc11<lo su
talento. Pero, i,Cual es la cuntnbunu11 (\t-i ,;rlo r,i _i tn lwjo
escrito? A mi modo de ver, es, o debe i;er, el desrubnm1ento
de las profundidades psicologirns 1h, 1os cnrncteresofrecidos
en laobra. No hay ser humnno nlgu110 nl cunl seuobvio ni
facil comprendcr. El vndnd1•1 o ,1ct.,,r n dehf:' desln.arse
sobre la superficie de los rnrncten•'.; que 1ntkrprelam 1mpo
nerles sus amnneramicnl{lS invariables Se perfecuimenle
bien que ello es lo amplianwnle n:corwodu y !lceptuJo ho_yen
nuestra profesi6n. Pero, cu11lquiera que sea la 1mpres1_6n
que haga en usted, concedame la lilwrtnd de mostrarme in-
transigente en este punt..o.
Es un crimen encadcnar y pone preso u un actor
dentro de los limites de lo que se llomn suupersonalidad"
haciendoasi deel un trnbajador esclavo rnejor que un artis-
·10
La. LlJon<le esta su indepe11Jcnc1n·1 i/:omo pucde usar sus do
tes creadoras y ".u ong1nalida<l'1 ,:,!'or que debe siernpre apa
recer_ante los publicos como un maniqui compelido 8 hacer
la m1sma clase de movimienlos cuando le tiran de la cuer
da? El hecho d_e que los mismos hayan llegado a habituarse a
esta degr dac16n de] actor-artist.a no le resta veracidad al
reproche ni hace lo danoso menos execrable.
Uno de los mas llesagradables resultados que dima
nan de este acostumbrado tratarniento del actor ha sido
hac r de el un ser humano menos interesante en el esce
nano de lo que suele serlo en su vida privada. Sena infinita
ente_meJo"r para el teaLro que prevaleciera lo contrario. Sus
cre c1ones no lo merecen a el. Usando tan s61o sus amane
ram1entos, el actor se vuelve anti-imagin.ativo; todos Ios ca
racteres vienen a scr lo mismo para el.
Crear, en su verdadero sentido, conduce a descubrir y
mostr ir cos_as nuevas. Pero, i,que novedad hay en la
engre1da rut1na, o los cliches de] actor encadenado? El deseo
pro_fundamente uculto, y en nuestros dias casi del todo
olvidaclo, Je un v rdadero aclor es expresarse a si mismo
nfirn111r SU pgo, ii . r:1v(is clel instrumento que cs SU parte. y'
,.co11w pu1·d,, h:,· ·110 s1 t·s e-;timulado, y mns a nwnud
1
rt·11<1<·1 !d" ;i •·11,; · ·" ·.-lh ;, II1u1I<·ra!!IJt•I1Los en lugar, e11 v, ·,.
ch· -u 1111,; :11:111·. 1.' r1 i·,11lur11·1 No puede hacerlo ponJUI:' la
111wg111ac1ur1 1:1t·.1iJ,;111 t· uno dt• los piincipales cauces 11
lrnYPS (frl ,·11ril ,·I ilrll:-(a_t'II SI (·'.l1CuenLra el cami110 para
xpresur su pn, >1a, 111d1v1dual (y por lo mismo siempre
urnca), 111terpn:t.nc16n de los caracteres que retrata. ·y
c6mo le sera dudo expresar su individualidad creadora si10
penetra Ill pu(•dt--pt·netrar profundnmente en la vidn interior
de lo carncLPr t· t n sr m1smos por rnedio de su imaginaci6n
creHdora?
Me hallrJ d, l,idurner1t.c prr.parudo para algunas dis
crepannas con su:is punt.os de vist.u; es un signo esLe de que
el actor est.a dt-d1rn11do alguna reflexion al problema. Con
t.od_o, en h1en dcl argumt->nlo, seanos pennit.ido encontrar el
rneJ >r nrb1tro. Pam el caso, rccomiendo el poder de la imagi-
11ac16n en SI m1smo Emp1ecese por hacer los ejercicios que
sugenmos a continuac16n y ust.edes podran cambiar su
modo de pensar nl vn y cxperirnentar cuanta penetraci6n
'11
desorrollnn rnienLrns se hnllan trnbajando su porte; cuan
· te snntes e inlrincados se Jes aparecen sus cnracteres,
q
in re d. . II
hasta ahora Jes parecier n tan or 1nanos, anos y
ue
obvios; cuanlos rasgos ps1col6g1cos nuevos, humanos _e 1m
previstos Jes seran revelados; y c6mo, en consecuenc1a, su
actuaci6n Hegan\ a ser cada vez menos mon6Lona.
EJERCICIO 10
De principio a su ejercicio con una recapitulaci6n _de
sucesos sencillos e impersonales, que n_o sean sus propi.as
emoeiones O experiencias internas de la vida real. Trate de
recordar el mayor nzlmero posible de elementos. Concentre se
en ellos, proeurando no interrumpir el fruto de su concen-
traci6n. . .
Simultaneamente con este ejercicio, comience a . eJer-
citarse a sf mismo en la captaci6n de la realmente pnmera
imagen al momento en que aparece ante os OJ0S de su
mente. Hagalo de esta man.era: Tome un lzbro, ab a una
pdgina a la uentura, lea urw palabra de ella y uea _la imaf?en
que epoca ante u ted Esto le ensefwrd a imag1:ar c >sas
mos hit'II qi11· con/inarse usted m1smo en lo abstrauo di ln.,
concepczon!'S escrita carentes de u1da. Las abstracc/llnes
son de muy poca utilidad para un artista creadvr. L>espul's di'
iuw J1 ('1'<; JJl(1Ct1n1 st> darci cuenta de que cada JJ(!:,abra. 1n
clu(da.. palabras coma "pero", "y", "s1", "porqu.e .Y otras
parecuias evocardn en usted ciertas imagenes, (l[gunas di:'
ellas acU.::o extram1s y fantasticas. Fije su ate11citm sobre
rst11s 1111a,l!cnes por espacio de un momento, luego co11t1nw·
su eJern,io por el mismo expediente, con palabras rweuas.
nesp1ds de un rato proeedase al_paso siguiente dent_ro
de! i'}◄>rncm· liabiendo captado_ una 1magen, m:rela ha. t
que('()/lliencc a mouerse, a cambtar, a ha_blar, a actuar pm SI
misma. comprenda que cada imagen t1 ne su propta v1da
independiente. No se interfiera en esta vida, pero slgala por
lo menos algunvs minutos. . De esta manera, aprendera a colaborar con sus ima
Prchinw paso: Cree de nuevo otra 1magen y dejela de-
sarrvllar su vida independiente. Despues, pasado un rato.
empiece a mterferirse con ella, ya sea formulando pregun-
42
tas o bien dandole ordenes: "i <;uieres enseriarme c6mo te
sientas 7 "i C6mo le leuanlas r"i C'<5rnv ca minas r "i C6mo
subes o bajas una escalera 7" "i C6mo te reunes con otras
personas?". Y as[ sucesivamente. Si la uida independiente
de la imagen se pone demasido fuerte y la imagen se resiste
con obstinaci6n (como sucede a menudo) transforme sus
requerimientos Pn 6rdenes.
Debe procederse mediante 6rdenes de naturaleza mas
bien psicol6gica: "i,C6mo apareces con desconruznza?"
"iC6mo bajo un aspecto felizr "Dale una cordial bien
venida a tu amigo" "Ve al encuentro de tu enemigo". "Ex
presa sospecha, preocupaci6n. Rtete. Grita". Y otras pre
guntas y 6rdenes similares. Formule la misma pregunta
tantas ueces como lo crea preciso, hasta que la imagen
muestre a usted lo que desea "ver". Repita el mismo proce
dimiento por tanto tiempo coma desee continua.r el ejerci cio.
Mientras se interfiera con la uida independiente de su imagen,
puede tambien ponerla en diferentes situacion.es. Ordenarla que
cambie su apariencia externa o marque otras tareas para ella.
Altemelo dejandola a sus anchas uarias ueces y luego haga sus
preguntas otra vez.
De una obra cualquiera escoja una escena corta que
r
contenga pocos caracteres. Actue uera de la escena COTI
todos sus carocteres varias veces eri su /ma!{inaci6n. A con
tinuaci6n plantee ante los caracteres una serie de preguntas
y deles cierto nu.mero de sugerencws, taks comu: UDe que
modo actuar(a usted si la atm6sfera de la escena fuese
diferente?" Y sugierales varias atmnsferas distintas. Ob
serve sus reacciones, y 6rdeneles· "Ahora cambien el ritmo
de la escena". lnstruyales en c1rnnto n rnterpretar la escena
con mas reserva, o con mayor abandono. Indu.zcales a que
expresen unos sentimientos mas fuertPs y otros mas debiles,
y vice versa. Interpole algunas nuel'a s pausas o descarte las
anterwres. Cambie su presentaci6n escenica, asunto o
cualquiera otra cosa que tienda a modificar la interpre
taci6n.
genes creadoras mientras se halle trabajando su parte. Por
un lado, usted aceptara, para usarlas. las sugerencias que su
cardcter (como una imagen) le haga, mientras por otro,
11:i
 mediante sus preguntas y 6rdenes, elaborard y _conducir6.
todo a la perfecci6n seg1in su propw gusto y deseo /y el de su
director). . . .
Ahora, coma pr6ximo paso de SU e1ercu:w, trate de
aprender a penetrar a troves de l_as manifestacwnes ex
ternas de una imagen dentro de su rnda interwr.
En nu.estra existencia de todos los dlas no es cosa inu
sitada obseruar de cerca gentes de las que ,ws rodean, con la
mayor atenci6n. Y no obstante, no pod.er penetrar sus uidas
interiores con bastante profundidad. Algunas zonas de su
psicolog(a permaneceran siempre obscuras para el obseroa
dor. Existirdn siempre algunos secretos qu.e no le serd po
sible descubrir. Pero no sera as( con sus im6.genes; el/as no
pueden tener secretos para usted t,Por que? Porque aun
cuando sus im6.genes sean nu.evas e inesper s,on,. des
pues de todo, sus propias creaciones; sus expenencias mter
nas son las suyas propias. Es verdad que algunas veces le
revelan sentimientos, emociones y deseos que no se hab(an
despertado antes de qu.e usted comenzara a usar su. imagi
naci6n creadora, pero que pudieron haber emergido, de
cualquier modo, de las niveles profundos de su vida subcons
ciente a pesar suyo. Por tal motwo, adiestrese a s( mismo en
el arte de observar las imdgenes tanto t1empo coma sea
necesario para sentirse a/ectadn por SIM, emc:ciones, deseos,
sentimientos y todo lo demds que puedan ofrecerle; esto es,
hasta que usted mismo empiece a sentir o desear lo que la
imagen siente y desea. Este es uno de Los caminos d_e des
pertar y enardecer sus sentimientos s1 una laborwsa _Y
acon.gojante presi6n suyo sobre usted. /<,sc(ya en pnncipw
los simples movimientos f>!iicol<'1R1cos
De inmedi.ato proceda al ('JOCIOO encanwwdo a desa
rrollar la flexibilidad de su 1maginaci6n. Tome alguna
imagen y exam(nela detolladr1mente Lu.ego ha.gala trans formarse
pausadamente en otra rmagen. Por e1emplo: Un
)oven que gradualmenl!' se uuelue viejo y viceversa; un
brote tempranero de unn plan/a </IL!' lentamente se desa
rrolla hasta convertirse en un gmn drhol frondoso; un pai
saje de inviemo que suavemente se transfarma en prima
vera, verano u otorio.
Haga el mismo ejercicw con imagenes de fantasw.
,j,j
r
llaga de un castillo encantado, una pobre caba,1a y vice
uersa; de una vieja bruja, una hermosa princesita y de un
Lobo,. un atractiuo prlncipe. Empiece, mas tarde, a trabajar
con imd.genes movibles, tales como un torneo de caballeros
el incendio creciente de un bosque, una multitud excitada'.
un _sal6n de baile con muchas pare1as o una fabrica en plena
actwidad. Tratl! de air los parlamentos y sonidos de sus
1mdgenes. No perrnita que su atenci6n se distraiga o brin.
que de una escena a otra y desfigure as( las escenas transi
ton,as. La transformaci6n de las im6.genes debe operarse en
una suave y continua corri.ente, coma en un film.
A continuaci6n, cree usted un caracter exclusiva
mente para usted. Empiece por desarrollarlo elabordndolo
en detalle. Trabaje en ello, por espacio de uchos d(as o
quizd. semanas hacienda preguntas y escuchando respuestas
uisibles. Plantee situaciones diferentes, distintos alrede
dores,_ Y. observe sus reacciones, desarrolle sus aspectos y
peculiandades caracter(sticas. Entonces inv(telas a hablar
y siga sus emociones, deseos, sentimientos, pensamientos;
a brd ce s_e a ellas hasta que la vida interior de sus im6.genes
llegue a influenciar su propia vida. Coopere con ellas, acep
tando sus sugerencias, si estas son de su agrado. Creense
tamb1en, caracteres dramaticos y humonsticos.
Siguiendo esLa senda de trabajo, el tiempo puede llegar
a cada momento en que su imagen se vuelva tan poderosa
que le sea imposible resistir el deseo de incorpord.rsela,
actuar con ella, aunque se trate solamente de un bocadillo o
una breve escena. Cuando un deseo semejante se apodere de
usled, no lo resi-;ta. sino que debe actuar libremente tanto
Litmpo COlllO pu,,da
Este deseo profundo de mcorporar su imagen puede ser
cultivado sistenH'itil'arnente mediante un ejercicio especial
el cual les dara la ternica de la incorporaci6n.
F:.JERCICIO 11
lmag(Mse a usted mismo hacienda, primeramente,
algwzos mouimientos simples: levantando los brazos, po
niendose en pie, sentd.ndose o tomando un objeto cual-
45
quiera. Estudie estos movimientos suyos en su imagi_na ci6n,
y luego, ejecutelos de[ todo. Im(telos, como han sido, con la
mayor fidelidad posible. Si, cuando al_ hacerlo, se d_a cuenta de
que su mouimiento presente no se a1usta al que uw en su
imaginaci6n, estt.ldielo otra uez en ella y repaalo _de nuevo
hasta que quede conuencido de que lo reprodu10 fiel mente.
Repita el ejercicio hasta que este seguro de que su cuerpo
obedece arin el mas pequeno detalle que le pas6 por la mente al
imaginar su mouimiento. Continue el ejercicw con
mouimientos cad.a vez mas complicados.
Aplique el mismo en imaginar el persoMje de_ una
obra teatral o de una nouela, comenzando por mouimientos
simples pero que tengan contenido psicol6gico. Deje que sea
su imagen misma la que hable algunas pocas palabras. En
su imaginaci6n estudie el cardcter con la. mas profunda
atenci6n y tantos detalles como le sean posibles, hasta que
Los sentimientos del personaje imagirwdo prouoquen las
sentimientos de usted. Enseguida trate de incorporar su
nueua uisi6n con toda la fidelidad que pueda.
Cuanao le haya dado forma material, advertira que en
algunas ocasiones se ha desuiado de aquello que entrevi6 Y
estudi6 en detalle. Si esta desuiaci6n es el resultado de una
inspiraci6n subita mientras efectuaba la materializaci6n,
aceptela como hecho positiuo y deseable.
Este ejercicio establecera gradualmente esas sutiles
relaciones tan necesarias al enlace de su vivida imagina
ci6n con su cuerpo, voz y psicologia. Sus m d o.s de expre
si6n llegaran, por ende, a tener mayor flex1b1hdad Y obe diencia
a las 6rdenes que reciban.
Cuando trabaje de este modo con el personaje que va a
representar en el escenario, puede, para empezar, escoger
solo un rasgo de entre todos los que se hallan ante su visi6n
interior Haciendolo asi, jamas experimentara el choque
(demasiado bien conocido de los actores) que sobreviene al
intentar dar forma a la imagen entera inmediatamente, de
un solo golpe apasionado. A este cheque agarrotador se debe
el tener muchas veces que abandonar los esfuerzos 1magi•
nativos y reincidir en los moldes establecidos y en los VJeJOS
habitos teatrales ya en desuso. Ahora ya sabe que su cuerpo,
46
voz y caracterizaci6n psicol6gica entera no se hallan siem
pre dispuestos a ajustarse a su visi6n en un termino breve.
Estudiando s.u imagen poquito a poco, evitani esta dificul
tad. Asi es como se faculta a los medios de expresi6n a
desenvolverse tranquilamente caminando hacia la necesa ria
transfonnaci6n y hallarse dispuestos a plegarse a los diversos
trabajos que hayan de desempenar. Usted se halla ra en
mejores condiciones para incorporarse integramente el
personaje sobre el cual esta trabajando, si lo hace en forma
gradual. Suele ocurrir algunas veces que luego de unos pocos
intentos para materializar todos sus rasgos por separado, el
personaje, inopinadamente se nos incorpora totalmente.
Mientras trabaja en la incorporaci6n de su personaje,
bien sea ejercita.ndose o en tanto que actua profesional
mente, vaya agregando a su imaginacion todas aquellas
cosas que no vio anteriormente y s6lo ahora encuentra en la
realidad. Nuevos giros, el modo de actuar de sus compa
fleros, movimientos sugeridos por su director, y otras con
tingencias semejantes. Con estas nuevas adiciones, "reha ga"
la escena que estudia imaginativamente, luego materia lfcela
otra vez en el escenario o en tanto que lleva a cabo los
ejercicios.
Estos ejercicios para tratar de materializar sus ima
genes no tardara.n en demostrar los medias mas efectivos de
desarrollar asimismo su cuerpo. Tenga presente que en ese
proceso de incorporarse imagenes fuertes, bien definidas,
va moldeando su cuerpo con arreglo al de aquellas, y per
meandolo con sentimientos artisticos, emociones e impulsos
de la voluntad. De este modo es como e I cuerpo va convir
tiendose mas y mas en aquella "membrana sensible" ante
rionnente descrita.
Cuanto mas tiempo y esfuerzo dedique usted al trabajo
consciente para desarrollar la fuerLa de su imaginaci6n, y
a la tecnica de materializar sus imagenes, tanto mas pronto
esa imaginaci6n suya le servira subconscientemente, sin
que lo advierta mientras actua. Sus personajes creceran y se
desarrollaran por si mismos en tan Lo que usted, al parecer,
ni siquiera piensa en ellos, o en tanto duerme durante la
noche, o bien cuando suena dormido · Advertira tambien
47
 c6rno )e van surgiendo Tafagas de inspiTaci6n con mayor
frecuencia y exactitud,
Resumiendo, )os ejercicios de la lrnaginaci6n con-
sist.en en:
Apoderarse de la imagen primers.
Aprender a seguiT su vida independiente.
ColaboraT con Ila, haciendole preguntas y
dandole 6rdenes.
Adentrarse en la vida interior de la imagen.
Desarrollar la flexibihdad de la propia
imaginaci6n. . , . definirse como el deseo de expresarse libre y enteramente.
Int.entar crear personaJes por s1 rrusmo.
Estuctiar la tecnica de materiauzar caracteres o
personajes imaginados.
t
IMPROVISACION Y CONJUNfO
Solamente Joe artistas unidos por verdadera
simpatla en un Coajunui lmprovisador puedeo
conoc:er 111 .aatiAfaoci6n de la creaci6n romdn,
de11intere11atla.
Confonne ya se puntualiz6 en el capftulo precedente, el
prop6sito mas elevado y final en todo artista sincero, cual
quiera que sea la rama artistica a que se dedique, puede
Cada uno de nosotros posee sus propias convicciones, su
propia vision de! mundo e ideales y actitud etica propia
tambien hacia la vida. Estas creencias profundamente en
raizadas y a menudo inconscientes, constituyen parte de la
individualidad de] hombre y su mayor vehemencia por la
libre expresi6n.
Los pensadores profundos al expresarse crearon sus
propios sistemas filos6ficos. En forma similaT, un artiste
que procura expresar sus intimas convicciones lo hace im
provisando con sus medios propios, su particular forma de
arte. Lo mismo, sin excepci6n, debe decirse en cuanto al arte
del actor: Su deseo compulsor y sus mas elevados designios,
tambien pueden realizarse unicamente por medio de la hbre
improvisaci6n.
Si un actor se Teduce simplemente a decir las frases
escritas por el autor y ejecutaT los movimientos ordenados
por el director, sin buscar la oportunidad de irnpTovisar in
depenctientemente, se hace a sf mismo el esclavo de las crea
ciones ajenas y su profesi6n se convierte en cosa prestada.
Piensa err6neamente que tanto el director como el autor han
improvisado ya por el y que se le deja muy poco margen para
la libre expresi6n de su propia individualidad creadora.
Esta actitud, lamentablemente, prevalece entre demasiados
actores de la actualidad.
Sin embargo, todo papel brinda al actoT la oportunidad
de improvisar, de colaborar y de cocrear con el autor y el
director. Esla sugerencia no implies, desde luego, el impro-
49
 visar nuevus frnses o hocer cosns que no seun las ordenadas
por el director. Al contrnrio. En las lfneas de 8U papel y en
los movimientos senalados se hallan las bases finnes sobre
las cuales el actor debe y puede desarrollar sus improvi saciones.
C6mo dice sus parlamentos y como se mueve en escena son
grandes puertas abiertas a un vasto campo de impravisaci6n Los
"c6mos" de sus parlamentos y los movi mientos son los medios
para expresarse libremente.
Todavia mas, hay otros if!nmnerables momentos entre
los parlamentos y lei indicado por el director, en que el actor
puede crear maravillosas transiciones psicol6gicas y darle
sello personal a su actuaci6n, desplegando su verdadera in
geniosidad artistica. Su interpretaci6n de] personaje hasta
los detalles mas nimios, le ofrece un campo muy amplio
para sus improvisaciones. S6lo necesita comenzar por rehu sarse
a representar simplemente o a recurrir a los viejos moldes
desechados. Si no se pone a considerar que el papel que se
le ha confiado es "perfecto" en todas sus partes y trata de
hallar parn cada una, lu caracterizacu.}n mejor, eso, tam bien,
sen\ un gran paso hacia la improvisaci6n. El actor que no ha
sentido la enorme $at1sfacci6n de transformarse en cada
nuevo papel, apenn:' ronoce el verdadero significado creador de
la improvisaci611
Es mos, tan pronto curno e11 un oclor se di,sar,-01111 l11
h.abilidod para improvisar, y descubre dentro de si ese 11111-
got..able manantial que brota con cada nueva improvisaci6n,
disfn.itara un sentimiento de libertad hasta aqui descono cido
para el, y se sentira mucho mas rico interiormente.
Los ejercicios siguientes van encaminados a desa rrollar
ln hnbilidnd pnra la improvisaci6n. Procure hacer que sean
tJm sencillos como aqui se indican.
&JERCICIO 12
(para lrabajo individual):
Ante todo es necesario {,jar Los momentos en que co
mienza y concluye su improuisaci6n. Deben ser actos bien
definulos. Al principio, por ejemplo, puede usted leuantarse
rapidamente de una silla y, con firmeza en el tono o en el
50
gesto, decir, "Si", mientras que en el momento final puede
usted arrellanarse, abrir un libro y cornenwr a leer tran
quilo y reposado. 0 puede tambien empezar poniendose el
abrigo con alegria y premura, hacer lo propio con el
sombrero y Los guantes, como si trotaro de salir, y terminar
por sentarse con el animo deprimido e, incluso, echarse a
llorar. 0 puede, igualmente, empezar mirando a traves de
la uentana con temor o gron inquietud, tratando de oeultaru
tras Los vit1illos y enuguida, exclamar, "iYa estd aqu{ otra
uez!" al retiraru de la ventana; y en el monumto de
concluir puede tocar el piano (real o imaginario) en actitud
feliz e incluso alegre. Y as{ por el estilo. Cuanto mayor sea
el contraste entre el principio y el final, serd mucho 11U!}or.
No Irate de anticipar lo que piensa hacer entre esos dos
momentos. No trate de encontrar ninguna ju.sti(icacitm 16-
gica o motivaci6n para esos momentos, el inicial y el final.
Escojalos al azar. Escoja aquellas dos primeras cosas que se
le vengan a la cabeza, y no porqu.e le sugieran o apoyen una
bu.ena improvisacwn. Simplemente qu.e haya contraste en
tre el comienzo y el final.
No Irate de definir el tema o la troma. Defina solamen
te la disposici6n de dnimo o los sentimientos de ese principio
y fin. Luego, rntreguese a cualqu1er sugerencia momen
l<'ine(l que se le ocurro por puro 1ntu1.c16n. Asi, cuando se
leuanto y dice, "S('' ----si es qne esi· es su comienzo--- con
plerw confianza en s( mismo, _y lrbremente, empiece a
"actuar"_, sobre todo siguiendo ios propiDS sentimientos,
emociones y estado de dnimo.
Y la parte central, toda la transici6n entre Los mo mentos
del principio y el final, es lo que usted improvi.sara.
Deje que coda momenta sucesiuo de su improvi.sacion
sea u.n resultado psicol6gico (no l6gico) del momenta pre
cedente.
De este modo, sin ninglin tema premeditado, usted se
moverd desde que comienza hasta que acaba, improuisarulo
todo el tiempo. Al hacerlo as( usted pasara par toda una
gama de diferentes sensaciones, emociones, estados de ani
mo, deseos, impulsos interiores _y movimientos, todos Los
cuales hallara usted espontdneamente, sobre la marcha.
Quiza llegue a indignarse o a mostrarse pensatiuo, irri-
51
'-:> '-:¥'-Fr
· ..
ta.do posiblemente; qwi<i pase por la tndiferencia. el humor,
la alegrfa; 0 es posible., tambien, que escnha una ca ·ta en
medio de una gran agitaci6n, o se acerque al tele/onu y
llame a determinada persona, o cualq uier otra_cosa.
Se Le abren a usted todas las posibtlida es de acuerdo
con su estado de cinimo en ese momenta preciso, o conforme
a las cosas accidentales que pueda encontrar durante la
improvi'saci6n. Todo_lo que tiene que.hacer es_prestar aten
ci6n a la uoz interior q u _e le apremie a realtzar todos Los
cambios sugeridos por su psicolog(a y cuanto se le oc1 rra. El
subconsciente le sugerir<i cosas que no. han podtdo ser
previstas por nadie incluyendo_le a usted, s1 es que e entre{?
a Libre y completamente a la inspiraci6n de su propw esp ntu
improvisador. Con el momenta final presenle en su ma
ginaci6n, usted no irci dando tumbos carentes_de prop6sito y
de finalidad, sino que constante e mexplicablemente . se
encaminara a el. Brillarci ante usted como luz magnetu:a
que le guiase. • •• d
Siga ejercita.ndose de esle_ modo, pnncipwn o y aca-
bando cada uez de un mod.a dtsltnto, hasta que posea con
fi.anza en s{ mismo, hasta que _ya no tenga que detene_rs: a
pensar en las cosas que ha de hacer entre el prmcipto y
el fin. . I · · · l r- d
Usted puede preguntarsr pon1ut c. pnnc1pw ye ,u1 e
este ejercicici. sean Los qu.e fu.errn. han de ser clczrnmente de
finidos al comienzo. 2Por que hnn de qucdar (1.Jados de ante-
y lo Que usted esta hacienda y la pvs1ct01l 1 de ·su cuerpo
lmano
modales, cuando la improvisaci6n entre · ·
pn cipw y e
,e
final se permite que flu ya de manera espontanea. Por9ue la
[ibertad real y verdadera en In improvisan6n debe siempre
estar basada en la necesidad; de otro manera no tardar(a en
degenerar conuirtiendose b ie n. en arbttranedad o en 1_nde
cisi6n. Sin un conuenzo defrnulo que 1.rnpulse sus accwnes
y sin un fin definido tambien para con pletarh:1s, usted s_e
estrauiarfa sin saber d6nde tr a parar. Su senttd_ode la l_z
bertad carecer(a de significado sin un punto de parltda o sm
direcci6n o destino.
Cuando se ensa.ya ,.aw obra teatral, se .. encu.ent'.?n
nalitralmente un gran nrimero de "necesidades q_ue exven
la habilidad y la (6.cil actiuidad que para improuzsar posee
el actor. La trama, los parlamentos, el ritmo, las sugeren
cias de autvr y director, la actuaci6n de lvs demas, todv esc
conjunto de cosas que determina las necesi.dades y lo:;
diversvs espacios entre u,ws y otros a Los cuales es preciso
acomodarse. Por lo tanto, para que usted se prepare a esas
condiciones profesi.onales y para estar en condiciones de
adaptarse a ellas, realizara usted su ejercicio estableciendo
necesi.dades o limitaciones similares.
Al principio, ademd.s del comienzo y fi.nal exactos,
tendrd. usted que definir como una de esas necesidades, la
duracion aproximada de cada ejercicio. Para trabajar a
solos, cinco minutos aproximadamente son bastantes para
cada improuisaci6n.
A continuaci6n, a esos mismos puntos inicial y fi.nal,
agreguele un nueuo punto (necesidad) donde le plazca en
medio de la improuisacion. Este nueuo punto ha de ser una
acci6n tan definida, con sentimiento, mod.ales o emoci6n
asimismo definidos, coma el comienzo y el fin.
Ahora uaya desde el principio hasta el punto medio, y
de aquf al final, de igu.al manera que cruzo ambos puntos a
solas, pero tratando de no gastar en ellos mas tiempo que
antes.
Un rato despues agreguele un punto mas all( donde
prefi-era, y lleue a cabo su improuisaci.6n desarrollando los
cuatro puntos en el mismo tiempo apro:rimadamente que
emplen en Los otms d.os.
Contin1Je aii.adiendo mas y mas puntos semejantes
entre el comlenzo y el final. Esc6jalos al azar y sin inten
tar una coherencia o seleccion l6gica; deje que esto lo haga
su psicologfa improuisa.d.ora. Pero en esta uariaci6n del ejer
ci..ci.o, rw comience y Iermine de un modo diferenle cada uez.
He aqu{ qu.e ahora se cuenta con diuersos puntos acu
mulados Los cuales ha sabido usted salvar satisfactoria
mente y llega el momento en que debe empezar a imponerse
nueuas necesidades de modo distinto: trate de representar la
primera parte a ritmo lento, y la 11.ltima en forma contraria,
es decir con ritmo rapido; o intente crear alrededor de usted
una cierta atmosfera y mantengala durante toda su impro
uisaci6n.
53
 A continuaci6n puede acumular otras necesidades '! su
impr-ouisacion usando difer_entes e e"!entos caracter(stu:os,
tales como mold.ear o irradiar mou,mientos, separadamente
0 en todas las combinaciones q_ue 9uiera usted_ hacer; in
clu.so puede intentar la improv,socr6n con uartas caracte-
rizad,ones. ·c1a
P,osteriormente puede imagin..ar una. acci n defini
en la qu.e haya usted de improvisar; a contmuac!_6 el l gar
que ocupa el publico; mas tarde, habra_ de dicidir si su
improvisacion es tragedia, drama, omedui o farsa. Debera
iritentar improuisar cual si estuuiera repres nt_ando_ u
obra de epoca, y en este caso v(stase con un ':aJe imagm.ano
del perlodo escogido. Todas estas cosas servirdn como n ce
sidades adicionales sobre I.as cuales desarrollar su Libre
improvisaci6n.
Es de esperar que, a desl?echo de todas las n11;ev s _Y
diversas necesidades introducidas por usted, se ir_ism.ue
ineuitablemente una curla norma en la trama de la impro
visaci6n. Con objeto de evitarla durante sus ejercicios,
puede, transcurrido cierto tiempo, trata_r d_etranspon_er el
prin.cipio y el final; posteriormente cabe camb,ar ta"!bien el
orden de los puntos introducidos en lo que pu.dieramos
llamar parte media o central". . . . actuaci6n bien realizada. Y todavia un verdadero conjunto
Cuando haya agotado toda esta sene de combi'!a w
nes, comience otra uez todo el ejercicio con nuevo J?nncipw Y
fin y toda clase de eso que he":os ';Wd? en denominar nece
sidades"; e, igual que antes, sm ningun argumento o trama
premeditado.
El resultado de este ejercicio es qu.e se desarrolle en
usted la psicolog(o de un actor improvisadm:, psicologfa que
conseruard imponiendose a t00!1-s la.1! n cesidades esc gidas
por usted para su improvisacion, sin i_mporlar el numero.
Po.steriormente, cuando ensaye y actu.e en l escenan ,
advertirci que los parlamentos que de a decir, os moVL
mientos que haya de hacer y todas las ctr unstonc'?s que le
sean impuestas bi.en por el autor o por el director, e mcluso
el argumento de la obra, vendran a servirle de direcci6n
c_om_o sucedio con aquellas necesidades de que_ usted s siru
6 durante los ejercicios. No echard de verunguna.diferencta
substancial entre el ejercicio y su trabaJO profeswnal. Con
,.·
54
r
.
-3 - --
.
,·
ello podrd afirmarse en la creencia de que el arte dramdtico
no es otra cosa qu.e una impr-ovisacion constante, y qu.e en
escena no existen momentos en Los cuales pueda privarse al
actor de su derecho a improuisar. Estard usted en condi
ci()nes de cumplir fielmente todo (U/uello que se /.e imponga y
al mismo tiempo de conservar su esp(ritu de actor impro
uisador. Una sen.sacion nueva y a.gra.dable de entera con
fianza en usted, }unto a la sen8Q.Ci6n de libertad y de riqueza
interior, serdn la r-ecomperu,a que obtengan todos los esfuer
zos llevad.os a cabo.
Los ejercicioe, al tiempo que desarrollan Ja habi1idad
para improvisar, pueden tambi n, y deben ser, empleados
para conjuntos de dos, tres y mas personas. Y aunque, en
principio, son lo mismo que para un solo act.or, hay sin
embargo una diferencia esencial que debe ser considerada.
El arte dramatico es un arte colectivo y por tanto, sin
que importe el talento que pueda tener el actor, este no podra
hacer pleno uso de su habilidad para improvisar si se aisla
del conjunto, de sus compaf\eros.
Desde luego, hay muchos impulsos unificadores en la
escena, tales como la at.m6sfera de la obra, su estilo, una
escenico precisa de algo mas que est.as conjunciones o con
solidaciones ordinarias. El act.or debe desarrollar dentro de
sf una sensibilidad a los impi.i.lsos creadores de los otros.
Un conjunt.o improvisador vive en un constante pro ceso
de dar y tomar. Una leve insinuaci6n de un compaftero, un
gesto, una pausa, una entonaci6n nueva e inesperada, un
movimiento, un suspiro, o incluso W1 cambio apenas percep
tible en el ritmo, pueden llegar a ser un impulso creador,
una invitaci6n al otro para que se lance a improvisar.
Por lo tant.o, antes de dar comienzo a los ejercicios de
improvisaci6n en grupo se recomienda que los componen tes
del mismo se concentren por un momento en un ejerci cio
preparatorio para desarrollar lo que podemos designar como
sentimient.o conjunto.
55
:-: ..
-
' ' ;:, ... .,- - .. ·--
 EJERCICIO 13
(para un grupo):
Cada integrante del grupo comienza por hacer un_ es (
uerzo para abrirse interiormente, con la mayor sincendad
posible, a todos los demos. Trato_de sentir la p_resenc a ..md1-
vidual de cada u,w. Jface un es/uerzu, por decirlv ost, para
abrir SU coraz6n" y suponer a todos Los presentes C?T O si
fueran sus mas queridos amigos. Este proceso es cast igual
que el descrito en el Capitulo Primera como recibiendo.. Al
principio dcl ejecicio cada miembro del grupo debe decirse
para sus odcnlros:
"El cunjunto creador esta formado por varios _indivi
duos y nunca debo considerarlo como una masa. Advierto la
existencia individual de cada uno de Los presentes en esta
habitaci6n y no deben perder su identidad en 7?1i mente. De
ah( que, estando aqu{ entre mis compaiieros, niego rotunda
mente ese concepto generico de. "Ellusn o "Nosotrosn, para
decir en su Lugar: "El y Ella, y Ella y Yon. Estoy dispuesto a
hacerme eco de todas las impresiones incluso las mas su
tiles, procedentes de coda uno de Los ql!-e me acomp n.an en
este ejercicio y estoy dispueslo a reaccwnar arm6nicamente
ante estas imprrs, mes".
Se ayudara inco11mensurableme11te a s{ mismo igno
rando todos los defectos o rasgos antipaticos de Los compo
nentes del grupo, e intentando, en su Lugar, hallar el Lado
atractivo y las mejores cualidades de su persona. Para evt
tar molestias innecesurias .Y artificialidad, no exagere su
actuaci6n mirando fijamente a los ojos de sus compan.eros
prolongadamente _y con sent1m1entu excesivo, as( coma las
sonrisas demasiado canriosa s u otras cosas mnecesanas.
Es completamentr 1wl11.rol qu.e usted pueda demostrar
una actitud amistosa para con sus compaiieros, pern esta no
debe ser mal interprrtada como una inuitaci6n para rondar
todo el grupo o perderse en sentimientos ambiguos. El ejerci cio
tiene coma finalidad, mas que nada, la de dar a usted los medias
psicol6gicos para que establezca un firme contacto profeswnal
con sus colegas.
Cuando entre ellos ha quedado establecido s6lidamente
el contacto interior, Los miembros del grupo pasan a la parte
56
. •. . . .
siguiente del ejercu:io. Bosquejan una sucesi6n de actos
sencillos segu.n sus preferencias. Estos pueden consistir en
caminar tranquilamente alrededor de la habitaci.on, correr,
permanecer inm6viles, cambiar de sitio, adoptar posturas
apoyados en la pared o caminar en grupo hasta el centro de
la sala. Con tres o cuatro de tales actos definidos habra
su(LCiente.
Cuando el ejercicio da principio no debe decirse cual de
estos movimientos sera la acci6n espec(fica del grupo. Cada
uno d.e las participantes debe adivinar, atenido a su "clari
dad recien desarrollada, cual de Los actos es el que va a
realizar el grupo coma deseo de[ conjunto y, as(, proceder a
llevarlo a cabo. Es posible que algunos equivoquen la salida
o comienzo, pero la acci6n comlin llegara a ser un todo coor
dinado.
lnherente asimismo a este adivinar es la observaci.on
constante de Los demd.s por cada integrante del grupo. Cuan
to mas completa y aguda sea la observacion, tanto mejor
sera la recepci6n. Tiene por objeto que todos Los miembros
seleccionen y lleven a cabo la misma acci6n simultanea
mente, sin previa concertaci6n o acuerdo. Que tengan exito o
no carece de consecuencias, ya que el valor real del ejercicio
radica en el esfuerzo para abrirse a los otros e intensificar
la hobilidad de[ actor que le capacite para observar a sus
companeros en todo momenta, y de ah( se ref uerce la sen
sibilidad para con el conjunto (ntegro.
Al cabo de un rato, cuando todos ellos sientan verda
d.eramente la sensaci6n de hallarse intimamente unidos
por el ejercicio, pueden comenzar a ejercitar la improvi
saudn de grupo. Este ejercicio es diferente al individual.
En esta ocasi6n, el tema tambien debe defi.nirse, pero
1jnicamente en su furma o rasgos genera/es. En el grupo se
!ween s6lo algunas pequeiias sugerencias, tales como que la
actuacion o representaci6n se va a desarrollar en una fabri
ca de cualquier £ndole, que se va a tratar de una reuni6n en
un elegante salon de baile o de una reunion hogarena, o
posiblemente de[ momenta de la llegada o salida en una es
taci6n de[ ferrocarril o, qui.zas, en un aeropuerto. Pudiera
tratarse iambi.en de la llegada de la polic(a a un garito, o d.e
uno cena en un restaurante, o de divertirse en un baile. Sea
57
. .
r .. .

<. ·;_,;,i ':/ :::: . .. -

 cual fuere el tema escogido, el grupo habra de ponerse de
acuudo respecto al escenario o instalacion. Af/u( estan las
puertas, las mesas, los bancos de trabajo, la orquesta, todo
aquello que se requi.era de acuerdocon el tema escogido.
Entonces, el grupo habrd llegado al momenta de "dis
tribuir.las partes o papeles". No debe permitirse que en esto
haya premeditacion. Na debe haber sino las momentos de/
arranque y de la conclusion, unicos permisibles con sus mo
uimientos iniciales y caprichos correspondientes, igual que
si se tratase de movimienlo individual. Asimismo el grupo
habra de acordar lo que vaya a prolongarse la improvi
sacion.
No se usen demasiadas palabras, ni se rnonopolice el
di.6.logo. Hablese tan solo cuando sea natural y necesario
hacerlo. Es mas, la habilidad para mejorar o extender el
dialogo no es la funcion del actor, por lo tanto usted no debe
distraer su atencion de la improvisacion con es{uerzos que
tiendan a crear un parlamento perfecta. El significado del
ejercicio no uariara si las palabras de usted no poseen valor
li.terario e inclllso parecen torpes.
Con toda probabilidad el primer inte11to de impro
visacion en grupo resultan:i ca6tico a pesar de I.a aguzada
sensibilidad de todos, de la sinceridad y del sentido uni
tario. Todos recibiran un cierto numero de impresiones de
sw; companeros. Cada rmo reconocera las intenciones de Los
dem6s para crear y desarrollar la siluaci6n seiialada, para
sen.tir su disposici6n de animo y presumir su concepto sobre
la escena imaginada_ Conocera tambien las propias inten
ciones irrealizadas, su omisi6n no plegandose a la trama, _a
sus compafi.eros, y as( por el estilo. Todas estas cosas, sm
embargo, no deben ser discutidas, sino que los miembros del
grupo deben intentar inmediatamente la misma 11nprov1-
saci6n, uolver a confiar en su sentid,.i de u111Ciud y en el
contacto que han establecido entre ellos.
La segunda vez, la improuisaci6n asurnira 1ndudoble
mente una forma mas definida, y rnuchas intencwnes d£Ja
das de lado lograran su realizacion. El grupo tendra que
repetir sus esfuerzos una vez y otra hasta que la improvisa
ci6n alcance el punto en que parezca una escena bien ensa
_yada. Entretando, a pesar de las ineuitables repeticiones de
r
58
.... ---
--:.,.·_½ - -
-
.!..'
.
-.
palabras, mouirnumtos y situaciones en uno y otro Lado,
cada uno de los miembros deberr:i mantener la psicolog(a de
un actor improuisador.
No t ate de repetirse usted mismo si le es posible, sino,
al ,contrano, irate de hallar un modo nuevo de representar la
misma situaci6n. Aun cuando en usted habra una inclina
cion natural a retener y repelir las mejores actuaciones de
las improvisaciones anteriores, no uacile en alterarlas o
descartarlas si su "voz interior" le apremia a intentar movi
mientos mds expresiuos o una interpretaci611 md.s artfstica
del momenta, o inclttsu wza nueua w:titud para con Los de
mas participantes. Su gusto, su tacto, lo que debe ser alterado
Y cu.ando, y tambien aquello que dPbe conspruarse por consi
derac1611 al conjunto y al argumento que se halla en pleno
desarro lo. P_ronto aprenderd a ser desinteresado por una
parte, sin de1ar de seguir persiguiendo u libertad artlstica y
deseos por la otra.
_ Sin, importar cudnlas ueces quiera el grupo repetir la
misma zmprouisacion, su comienzo y su final deberdn per manecer
clara y exactamente definidos.
La improuisacion en grupo, bueno serd recordarlo, no
necesita. establecer pu.ntos adicionales entre el principio y el
fin. Se hallar<i.n gradualmente y cristalizaran a medida
que la improuisacion ua en progreso. el tema se establece por
s( mismo y la trama crece y se desarrolla.
_ Tan pronto como ln unprovisaci6n asume la aparien-
cia de una escena bien ensayada, los integrantes del grupo
pueden acordar que aquella sea mds interesante mediante
la adici_on de nuevas necesidades tales como atm6sfera,
caracteruacioriPs, rifmos diferentes. todo lo cual puede en
trar en.juego al propio tiempo.
Cuando un Lema se haya agotatlo; el grupo puede esco
ger otro y ernpeznr a e1erotar con el. parti.endo nueuamente
. de Los mismos puntus des<'ntos ul flrincipio de este ejercicio,
es decir del estublecimiento de cnntacw y de la unidad en el
conjunto.
Ahora el grupo _ya se haUa en disposici6n de pasar al
expenmento siguiente · Escojase una escena de alguna obra
que nznguno de Los miembros haya uisto en el escenario o en
59
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I
I
I

la pantalla, ni actua.do tampoco en ella. Distribuyanse Los Ant.es de dar por conclufdo este capftulo es necesario :J
papeles. La direcci6n puede asumirla uno, cualquiera de us I
agregar algunas_ palab as a modo de advertencia. Si, mien
tedes, pero cuidan.do de escenificar exactamente el priru:ipio tras. est.a usted 1mprov1sando, comienza a sentir que se esta
y el fin de la escena seleccionada. Entonces, conocien.do el volviendo falso o falto de naturalidad, puede tener la certeza !
contenido de la escena, comiencese a improuisar por la parte e- quello s la resultante bien de la interferencia de su ,
central. Proclirese no desviarse demasiado de La psicolog(a _ logica, b1en por estar empleando demasiadas palabras I
de los perspnajes que se estdn representan.do. No hay que mnecesanas. Debe usted tener el valor suficiente de confiar ,
memorizar 'el papel, a excepci6n quizds de[ comienzo y el por entero en su_ e piritu improvisador. Atengase a la suce
final. Dejese que las movimi.entos y la mise en scene surjan !/
swn de_acontecimientos psicol6gicos interiores (sentimien ,/
de la iniciativa improvisadora, como en Los ejercicios pre tos, emoc10n:s, deseos y otros impulsos) que hablen a usted 1,
vios. Puede usted decir algunos parlamentos una y otra vez desd lo mas profundo de su personalidad creadora y no
para aproximarse a los que escribi6 el autor, pero, si por abr_a de_t"!,rdar mucho en hallarse convencido de que esta
azar, hubiese usted reten ido algunos en la memoria no debe voz intenor que posee,jamas le engafia.
rd alterarlos deliberadamente con uhjelO de que parezcan
S1multaneamente a las ejercicios del grupo, es fran
cosa "improvisada ". cnmente.aconseJable que no deje de seguir sus otros ejerci
No intente desarrollar la caracterizacion, ya que, de n_os ind1v1duales, porque ambos se co;.1plemenlan pero
otro modo, su atenci6n se distraerd de esa "voz interior" que n111guno de ellos es capaz de sustituir al otro. '
gu(a su actividad improvisadora. No obstante, si los rasgos
caracter{sticos del papel que estd de::;empeii.ando "insisten"
en sobresalir y ser incorporculos, tampoco Los suprima. _
Habiendo llegado de este modo al termino de la escena,
solicite a "su director" que vuelua a escenificar para usted,
exactamente de nuevo, un.a parte de la escena sea la que
fuere, pero en el centro de la mis ma. Entonces comience su
improvisaci6n una vez mds, desde el principio hasta el
punto media "seii.alado", y continue desde ah{ hasta el fin.
De este modo, rellenando las huecos paso a paso, pronto
estard en con.diciones de representar toda la escena tal como
fue escrita por el autor, sin dejar de mantener durante toda
ella la psicologia de/ con jun to improvisador. Cada uez ird
convenci.endose mds y mas d que a pesar de todas las
sugerencias (necesidades) del director y del autor, sigue
teniendo libertad para improvisar creadoramente, y muy
pronto esta convicci6n llegard a ser una nueva habilidad en
usted, alga asi como si dijeramos su segunda naturaleza
Inmediatamente despues, el grupo puede comenzar a
desarrollar las caracterizaciones.
Este ejercicio, corno 1ndudablemente puede ver por
usted mismo, ti.ene por objeto el de familiarizarse con la
riqueza de su propi.a alma de actor.

60 61
 LAATMOSFERA YLOSSENTIMIENTOS son los que conocen perfectamente bien el fuerte vi'nculo que
INDIVIDUALES se establece entre e1los y el espectador. Envuelto por ella,
La. de de una obn. repreaenta<a en el eeoenario tambien el espectador empieza a "actuar" junto con los acto
es :,ptritu; el a.mbiente es ,u _alma; y todo res. De esa accion rec(proca entre actor y espectador surge
aquello que tiene de vuible y de audible, fonna forzosamente una representaci6n teatral excelente. Si losac-
BU cuerpo. . tores, e1 director, el autor, el escen6grafo y, con frecuencia,
Jos mtisicos han creado verdaderamente la atm6sfera que re
quiere 1a obra, el espectador no podra permanecer alejado de
, a err6neo decir que existen dos diferent ella sino que responders con ondas inspiradoras saturadas
s No creo que se s en lo que concieme al escenano de carino y de confianza.
conceptos edntre .1;: a : susesperanzasy donde quisieran Es tambien significativo el hecho de que la atm6sfera
en el cual ep_os1 n r arte de su vida. Para algunos
que transcumera la mayo - vacio que de tiempo en tiempo ahonde la percepci6n de! espectador. Pregtintesea sf mismo,
no e s otra c o as que un tespac1 . tas mobiliarios y decoracio- como espectador, de que modo percibe una misma escena al
ll •
Jf4:
sery representada
ra otra con ella.deEndos manerascaso,
el primer distintas, una sinatm6sfe
indudablemente tendra
se ena d actores ramoyis , · te usted que captar la esencia de la escena usando del intelecto,
nes
espda'I?balra elstos, '1 i :mbio, para otros, el pequeno
pero no estara en condiciones de penetrar sus aspectospsico
e el escenario posee es umcamen
lo V1s1 e y o _au ario es todo un mundo saturado e l6gi_cos tan hondamente como podria hacerlo si la atm6sfera
. cio de ese m1smo e :::. de tal magnetismo q e apenas 5:e de la escena le ayudara a hacerlo. En el segundo caso, con el

du nea cidaetnm6a efaebraan dtoa nar l o 1uego que la representac16n escenario dominado por la atm6sfera, los sentimientos deus
ha terrm ted (y no s6lo su intelecto) se avivaran y entraran en juego.
nado. ·ando sobre nuestra profesi6n se Sentird. el contenido y la verdadera esencia de la escena. Su
comprensi6n se ampliara con estos sentimientos. El conte
1
En epocas pas • culos actores solian con frecuencia
cemfa un am:a romd noches en su cuarto vacfo,o nido de la escena tendra percepci6n y riqueza mayores para
entre pasarse entus1asma_ os or el escenario en la comprensi6n de usted. Que seria del contenido de esa
semipenumbra los bastidores,o son do PEl Canto del primera escena vitalmente importante que tiene la obra El
CisM de Anton Che- Inspector General, de Gogol, si no se percibiera toda su at
a semejanza d l tr g:ico e uchos afios les re nian en un es m6sfera? Dicho en pocas palabras, la escena consiste en
jov. Sus expenenc1as d alabras Necesitaban de esta unos funcionarios ptiblicos que se dejaron sobornary que se
hallan absortos discutiendo la manera de escapar al castigo
acetmna6rsifoerap.leLenos dda eb8 m capi;a 6ny alientos para que se Jes viene encima con la llegada del Inspector de San
futuras ac Petersburgo. Dote la escena de su atm6sfera apropiada,y us
tuaciones. . las atm6sferas no tieneri limite Y ted la veray reaccionara de modo muy distinto;a traves de
Pero es el caso que rtes. En el paisaje, en una ca- su atm6sfera precisa, usted percibira todo el contenido de
pueden se halladas en todas Pja habitaci6n; una bibHoteca, aquella con su catastrofe inminente, con toda su depresi6ny
lie cualq 11era, en la ::r•:restaurante lleno de ruidos, un
un hos 1tal, una f; tJimbien· la mafiana, la tarde, la ho
rnuseo tienen atm ,era la ri avera, el verano, el otofio !'
r_a casi "mistico"horror. A traves de la atm6sfera de esa prime ra
e l h ,o yptodo acontecimiento poseeas1-
d e _ an o ch e me_ n 1 escena no solo se le revelara a usted toda la psicol6gica as
m Vl e r n o . ..
ce r , l
t o d o ,en
rrusmo sus atm6sferas part u are1e tiempoo recientemente lo tucia de] alma de un pecador, no solo el humor con que Gogol
fustigaa sus personajes ("No culpes al espejo, puesto que el
adqwnloerolno,s uacntoarmeso rquy;e ; :mprensi6n' por esa malvado es quien te esta besando"), sino que todos aquellos
atm6sfera
63
62
 funcionarios adquiriran una nueva y mayor significaci6n,
se converti.r(-ll'a- en s(mbol.o,s sera.n el retrato de pecadol res·
de
todas clases, de todos los tiempos, y de to s .P S Y, a mis
mo tiempo, no dejara.n de ser caracteres md1V1duales n to
dos sus rasgos peculiares. Jmagjnemonos a -!Wmeo d1c1endo
a Julieta sus hermosas palabras de amor sm la atm6sfera
ue debe rodear a estos dos seres enamorados. Podra usted
q zar la incomparable poesfa de Shakespeare,. pero_ no ra
a carencia absolut.s de ese algo que es real, VJtsl e msp1ra
dor.;,Que? ;,No es eso arnor en sf, la atm6sfera del arnor?
;,Ha experimentado usted alguna vez_, corno"
espectador, esa peculiar sensacion qu pa ece dec1rnos
.. stor con te plando un espacw psicol(,gicamente vac(o ,
rn1entras co:templa la escena que en ese inst.ante se
represents 8!) el escenario? Ello era debido a que la escena es
ba falts de at m6sfera. La mayoria de nosotros ;,no ha
xpenrnentsdo tarn bien semejantes desagradables
sensaciones cuando una
atmdsfera escenica equivocada alterabe el verdader.o conte
nido de la escena? Qwero recordar una representsci6n de
Haml.et, la escena de la locura de Ofelia, en la cu.al lo acto
res accidentalmente, crearon una atm6sfera mas b1en de
te or que de profunda tragedia y olor omo corresponde.
jCausaba asombro ver el humor no mtencionado qu esa at-
fera err6nea provocaba en todas las palabras, m1radas y
m 6S I
movimientos de la pobre rv,i,re }1' a . . . vada de sensjbilidad artfstica probablemente permaneceria
La atm6sfera ejerce una mfluenc1a extremadamente
poderosa en la actuaci6n de! artists. ;,Ha observado usted_ c6-
rno sin quererlo cambia de movimientos, conversac16n,
con'ducts pensamientos y sentimiento tan pronto corno crea
usted un atrnosfera fuerte, contagiosa,_y c6mo ests aumenta
su influencia sobre usted si la acepta y sucumbe a ell volun
tariamente? Cada noche mientras este actuando, ced endo a
la atm6sfera de la obra o de la escen?,. puede usted d1s7tar
observando su propia entrega o sum1s16_n a_ los nuevos e!,8-
lles y matices de su misma caractenzac16n. No n ces1ta
usted someterse cobardemente al molde de su actuac16n del
dfa anterior. El espacio, el aire que le rodea, est.a saturado de
atm6sfera que siempre le apoyara provocando en us d nue-
os sentimientos e impulsos creadores. La atm6sfera e apre
iara para que actue arm6nicamente con ella.
64
l,De d6nde viene ese apremio, de d6nde brota? Figurada
mente hablando, de la uoluntad, de la fuerza dinamicao con
ductors (llamele conforme prefiera) que vive dentro de eea
mismaatm6sfera. Moviendose, por ejemplo, en una atm6e
fera de felicidad, advertira que su voluntad despierta dentro
de usted el deseo de extenderse, de ensancharse, de ganar
espacio, de abrirse. Ahora, cambie por una atm6sfera de
depresi6no de dolor i,No sera la voluntad de est.a atm6sfera
precisamente todo lo contrario? ;,No se sentira usted ahora
apremiado a contraerse, a cerra.rse, incluso a disminuirse?
Pero supongamos que recusaramos eso, por un ins
tante, con la argumentaci6n de: "En las atm6sferas fuertes
d.in micas, tales como una catastrofe, el panico, el aborre
c1m1en_to, el triunfo o el herofsmo, su voluntad, su fuerza
apre!lllante es lo suficientemente clara. ;,Y que sucede con
esa poderosa fuerza entre atm6sferas de calms, pacfficas, ta
les como un cementerio abandonado, la tranquilidad de una
marl na de verano, o el silencioso misterio de un bosque cen
tenano?". La explicaci6n es sencilla: En estos casos la vo
luntad de la atm6sfera es en apariencia menos fuerte porque
no se man.ifiesta de modo tan violento. No obstante se halla
1
presentee intluenciara a usted con tants fuerzac omo otra
cualquier atm6sfera. Uno que no sea actor o una persona pri
en actitud pasiva ante la atm6sfera de una tranquila noche
de I na; pero un actor, entregandose a ella por entero, pronto
sentira una especie de actividad creadora que se engendra
ba en el fondo de su ser: Las imagenes, una tras otra, se le
aparecerfane irian gradualmente arrasfrandolea su propia
esfera. La voluntad de una noche tranquila como esa no tar
dana en transfonnarse en seres vivos, hechos, palabrasy
movimientos. i,No fue la atm6sfera de bienestsr encantoy
amor que rodeaba Ia chimenea de Ia casits de John Piribin
gle (El GriJJo del Bogar) la que dfo vida en la imaginaci6n
de Dickensa la tetera obstinada, al ingenuo John's Little
Dot con su etemo compa.nero, Tilly Slowboy, e incluso al mis
mo John Piribingle? No hay atmosfera carente de voluntad
Y de vida interior dinamica. Todo Io que se necesita para
obtener inspiraci6n de ella es, simplemente, abrfrseley un
poco de pra.ctica le ensenara a usted el modo de hacerlo.
65
 Ahora, con miras practicas hemos de establecer dos he
"mue rto" y u vacio" con , .
chos: Primero, tenemos que hacer una clara distinci6n rias sin palabras. ' su VleJo espmtu que refiere histo-
entre los sentimientos inclividuales de los personajes y las Estos acontecimiento · I' .
atm6sferas de las escenas. Aunque ambos pertenecen igual escenario, dejan en sus s ps1c Of.51COS, al producirse en el
mente al reino de los sentirnientos, son enteramente inde dos los contrastes col_P_enso el anbmo del ptiblico porque to que
pendientes entre si y pueden existir simultaneamente aun tienen I ar e I 1s1ones, com ates, derrotas y triunfos
cuando se haJlen en completo contraste. Un numeroso gropo tes (si no lo as fueart:: enl ebe2 ser _a egados a los fuer
de gente rodea el lugar. Todos sienten la atm6sfera Fuerte
e { escenano crean en el ptiblico
taci6n. Los con trastes ene os ra abcos de la represen
deprimente, torturante, espantosa de la escena. El grupo ente cierta tension inqu.is d
ro se haHa envue1to por ella y, sin embargo, usted no hallara que pone terminoa I JI ora, m1entra_s la victoria o derrota
sentimientos identicos siquiera en dos, de aquellos indivi facci6n hondamente :s e\?: daa ese m1 mo pt.iblico una satis
duos que componen la multitud. Uno pennanece frio e incon rada a la que brota de ad que n:1uy b1en puede ser compa-
rnovible frente al hecho, otro experiments una honda satis Esm h I un acor e musical resuelto.
uc o o que pued h b
facci6n egofsta por no ser el la victims; el tercero (policia a
respecto in I
quizas) es un tipo activo que actua en su elemento, y el cuarto este acerse en eneficio de una obra
esbi Beno de compasi6n. tocadas de pas'adac iso atn cuando las atm6sferas s6lo sean
Un ateo puede rnantener su escepticismo en una atm6s mente teatralesa losore autor. Hay muchos medios pura
fera de reverente religiosidad, o un hombre bajo el peso de la
nicas que no hayan s{Joe apelfr lara crear atm6sferas esce
sus sombras ycolores· sena a_ as por el autor: Luces con
sonoros· a
' decorac1ones · tod 1 especiales· ,
desgracia puede seguir Hevando la pena en su alma aunque efectos
bsus mus1·cales
voces de t ·1 Y grupami ende formas
e os actores p or
penetre en una atm6sfera de alegria y felicidad. Por lo tan m res van?ados · ·
to, haciendo una distinci6n entre aquellos, debemos conside cambio de ritmo, toda clas , sus ov:im1entos, pausas,
rar a las atm6sferas sentimi.entos objetiuos en oposicicn a actuar p, t· e de efectos ntmicos Y maneras de
. rac icamente tod l l 'bl"
los individuales sentimientos subjetiuos. Acto seguido, debe escenario puede servir al ob _o quee pu ico percibe en el
mos admitir el principio de que dos atm6sferas diferentes atm6sferas o incluso crearl od eto de dar mayor fuerza a
las as e nuevo.
(sentimientos objetivos) no pueden coexistir. Inevitablemen te,
la atm6sfera mas fuerte acaba con la mas debil. Veamos otro
nuevo ejemplo.
Imaginemos un viejo castillo desierto en el que el Es bien sabido que l • d 1
todo el · d e remo e arte es por encima de
m1smo tiempo parece haberse detenido h ace ya muchos ' rhubie
e m o .de 1os se t' . t s. Una definici6n buena y
siglos y conservando en gloria invisible y fantasmal los verdadera n 1m1eno
es su cora.z6 ra s1o que_la atmcisfera de toda obra de arte
pensamientos y las hazanas, las penas y las alegrias de sus es tambien et l srntmiie tod animico, Consecuentemente
habitantes olvidados largo tiempo ha. Una atm6sfera ca. Esto que se co ;rco;az,o'.1 e ltodarepresentaci6n esceni
tranquila y misteriosa inunda aquellas esta.ricias vacias, cer una comparacion ;n be men c aramente nos permite ha
los corredores, s6tanos y torres. Un grupo de gente entra en eJ·erce tres f . . a emos que todo ser humano normal
el castillo, llevando consigo una atm6sfera ruidosa, alegre 1 on es ps -J ·
unc
e hilarante incluso. lQue sucede ahora? Ambas atm6sferas inientos los sen t' . ico ogicas pn•nc1pales: Los pensa-
se enzarzan inmediatamente en W1 duelo a muerte y sin imagine os un s 1intosy los impulsos volitivos.
Ahora, facultad d . umano absolutamente privado
pasar mucho tiempo, una de ellas queda victoriosa. O " e sentlr, un ser hu .
bien el grupo de gente alegre, con su atm6sfera, somete a la de la de corazon"manoa
Ima . carente
e pu a llamarse
estatica atm6sfera del viejo castillo, o este continua pensamientos id . , gme_mos contmuac1on que sus
' eas ,; concepc1ones mtelectuales abstractas
66 67
 por una parte, y por la otra, sus impulsos. volitiv?s y accio
nes, se ponen en cont.acto, se encuentran sm que mtervenga
ningun enlace, sin sentimientos entre ellos. l,Que,. lase de
impresi6n produciria en usted una persona as!, sm cora
z6n"? i,No la tomaria usted por.una_ "maqui a extremad
'lilente complicada, refinada e mteh enU:? t O parecena
que esa "maquina" se hallaba en un rnv l mfenor a d_el ser
humano cuyas tres funciones (pensam1entos, sentim1entos
y voluntad) deben obi::ar de acuerdo, en plena armonia unos
rono . .
Nuestros sentimientos annonizan nuestras ideas e 1m-
pulsos volitivos. No s61o eso, sino que los rnodifican, los con
trolan y los perfeccionan, haciendolos "humanos". _La ten
dencia a la destrucci6n brot.a en todo ser humano pnvado de
ellos o que desprecia los sentimientos de los tros. Si s qu!e
ren ejemplos, no hay que hacer mas que hoJear la Hrntona.
i,A cuantas ideas politicas o diplomaticas qu fueron puest;as
en practica sin haber sido controladas, modificadas Y punfi
cadas por la influencia de 1os sentimientos, podemos l a ar
humanas benevolas o constructivas? En el orden artistico,
los efecto's son 1os mismos. Cualquier represent.aci6n teatrn:l
privada de sus atm6sferas da la impresi6n de cosa meca:11-
ca. Aun en el caso de que el publico aprecie la buena tecruca
y la habilidad de los actores, asf como el val r de la obra, pue de,
no obstante, permanecer frio y sin emoc16n ante la rep:e
sentaci6n en general. La vida emocional de 1 s personaJes
en escena es, con raras excepciones, s6lo un sustituto de la at
m6sfera. En esta epoca fna, seca e intelectual, _n q u e nos
sentimos atemorizados de nuestros propios sentim1entos Y
de los ajenos, ello resulta particularrnente cie . No olvide
mos queen el orden artistico, en el teatro, no existe excusa pa ra
eliminar las atm6sferas. Un individuo, si lo desea, pu de
prescindir de sus sentirnientos por cierto tiempo en su 1:1da
privada, pero las artes, y particularmente el _teatro, c_amma
rian lentamente a la muerte si en sus creac1ones deJar.a.de
sentirse la presencia de esas atm6sferas. La an m1 16n
del actor e igualmente las del director y compositor cons1ste
en salvar el alma del teatro y con ella el futuro de nuestra
profesi6n. . de la prision aquella. Observe atentamente las figuras, las
Si se desea aumentar el sentido de la atm6sfera Y as1-
68
rnismo adquirir una cierta tecnica para crearla a voluntad,
he aqui los ejercicioa que sugiero:
EJERCICIO 14
Comience por observar la vida que le rodea. Contemple
sistematicamente las diferentes atmosferas que pueda
encontrar. Tr-ate de no pasar por alto o dtjar a un /ado algu
nas atm6sferas porque le parezcan debiles, sutiles o apenas
dignas de atenci6n. Concedale especial atenci6n al hecho de
que cad.a atmosfera que usted observe impregna el aire, en
vuelve a las person.as y a los acontecimientos, llena las habi
taciones, fl.ota en todos los paisajes, es una parte de la vi.de:
misma.
Observe a la gente en· ta.nto se haila rodeada por una
cierta atmosfera. Vea si se mu.eve y habla en annonia con
ella, si se entrega a ella, o la combate y h.asta que punto se
muestra sensible o indiferente a ella tambien.
Luego de un perlodo dedicado a la observacion, cuando
su habili.dad para percibir las atmosferas se halle bastante
entrada y agudizada, comience a experimentar consigo mis
mo. Consciente y deliberadamente trate de someterse a cier
tas atm6sferas, oyendalas" lo mismo que aye la musica, y
deje que ellas le influencien a usted. Permita que hagan me
Ila en sus propios sentimientos individuales. Empiece a mo verse
y hablar en armonfa con las diversas atm6sferas que vaya
encontrando. Despues busque algun.os casos en los que
pueda luchar contra una atmasfera espec(fzca, haciendo lo
posible por desarrollar y conseroar los sentimientos que
sean contrarios a aquella.
Despues de haber tra.bajado algun tiempo con esas at
m6sferas que vaya hallando en la vida real, comience a
imaginar acontecimientos y circunstancias con sus respecti vas
atm6sferas. Tomelos de la literatura, de la historia, de las
obras teatrales, o inventelos usted mismo. Visualice, por
ejemplo, la lucha por apoderarse de la Bastilla. Imagine el
momenta en que el pueblo de Paris llega ante una de las cel das
rostros de las mujeres y de los hombres. Haga que esta es-
 cena, creada por su imaginacion, desfile por los ojos de su
imaginacion con mayor claridad, y enseguida., d(gase para
sus adentros: "Esta multitud estcf inspirada por una atm6sfe
.ra de extrema agitaci6n, intoxicada por la fuerza y el poder
sin limitaciones. T<Xl.,o se halla envuelto por esta atm6sfe
ra'. Enseguida obseroe los rostros, Los movimientos, las fi guras
apartadas y los grupos que componen el populacho. Observe el
ritmo del acontecimiento. Escuche los gritos, el timbre de las
voces. Penetrese bien de todos los detalles de
I.a escena y vea como la atmosfera se graba profundamente
en todo yen tod.os durante tan agitado acontecimiento.
Cambie ligeramente la atm6sfera y, de nueuo, observe
I.a •Actuacion de usted". En esta ocasion deje que la atm6sfe
ra a.sum.a el caracter de crueldad endiab1ada y vengativa
Ftjese con que fuerza y autoridad esta atm6sfera alterada
vend.rd a cambiar todo lo que estd sucediendo en la celda de
I.a prision. Las c.aras, los movimientos, las voces, Los gru
pos... todo serd diferente ahora, todo expresarcf el deseo de
venganza de la multitud. Sera una "actuacion" diferente
aun cuando el tema sea el mismo.
Una vez mas canibie la atm6sfera. Deje que ahora sea
orgullosa, digna, majestuosa. Ha tenido lugar una nueva
transfornw.cion.
Alwra aprenda a crear las atmdsferas sin imaginar
ningun acontecimiento o circunstancia en absolulo. Puede
hacerlo imaginando QIU! el espacio, el aire de que usted se ha
lla rodeado esta Ueno de una cierta atm6sfera, como si pu
diera llenarse de luz, de fragancia, de calor, de frlo, de
polvo o de humo. Imagine primero, una atm6sfera sencilla
y tranquila, como de paz hogarefia., de pavor, de soledad, de
presentimientos, etc. No se pregunte c6mo es posible imagi
nar un sentimiento de pavor, o cualquiera otro, impregnan
do el ambiente que le rod.ea, antes de haberlo intentado, sin
practicarlo. Dos o tres esfuerzos Le conuenceran de qu.e no
s6- lo es posible, sino facil en extremo. En este ejercicio
apelo a su imaginacion, no a su raz6n frta y analftica. ;,Que es
todo nuestro arte sino una hermosa "ficcion" basada en nuestra
imaginacion creadora? Tome este ejercicio con la misma
sencillez que se lo estoy explicando. No haga mas que imagi nar
unos sentimientos que se van extendiendo a su a1rede-
70
"'-'--·'··
.
.
.
dor, que van llenando el a.ire. Haga este ejercicio con una $e·
rie de atm6sferas diferentes.
. Avance un mas. Escoja una atm6sfera definida,
zmag_(nela extendie_ndose a su alrededor en el aire, y acto
seguido haga un lr.gero movimiento con el brazo y I.a m.ano.
Compruebe Que el mouimiento estd en armonia con la atm6s
fera que le rodea: S,i ha escogi.cu) una atm6sfera tranquila y
pacffica, su movzmiento sera tambien pac(fico y tranquilo.
Una atm6s(e"! de cautela ha.ran qu.e el bra.zo y la mano se ll;
€Van aszmis caute/.osamente. &pita este sencillo ejer czcio
hasta sentzr la sen.saci6n de que bra.zo y mano se hallan
irnpregnados de I.a atm6sfera escogi.da. Esta satura rd. e b
azo de U:Sted y se expresaro precisa.mente a traves del
movzmiento reahzado.
E:!ite.. dos er;ores posibles. No se impaciente por "repre
sent r o actuar la atm6sferq, con su movimiento. No se de
cepcio ; t nga confzanza en· el poder de I.a atmosfera e ima
g(nela zncitandola todo el tiempo preciso (Jque no habrd de
ser mucho!), y entonces mueva el brazo y la mano dentro de
ella. Otro error posible en el que puede usted caer, es tratar
de esforzarse por sentir la atm6sfera. Trate de evitar un es
fuerzo semejante. La sentirtf alre&edor y dentro de usted tan
pronto como haya concentrado adecuadamente su atencion
en el?a. lncitara por st los movimientos de usted, sin ningu
na vwlencw d su parte, cosa innecesaria y molesta. Acudi
ra a usted de zgu.al modo que sucede en la vida: Cuando en
cuentra la atm6sfera de 1.m desastre callejero, usted no hace
nadapor sentirla
Com nce otros movimientos mas complicados. Le
vantese, sientese, to1:1e un objeto cualquiera y traslcfdelo a
otro Lugar, abra y cierre la puerta, arregle los objetos que se
encuentran sobre la mesa. Procure consegu.ir los mismos
resultados que antes.
Ha llegado el momento de que hable una.s cuantas pa
labras, primero sin acompanarlas de gesto alguno y luego
sf. Tanfo las palabr_as_ como los gestos deberan ser sumamen
te senczllos al pnncipw. Hagalos como si se tratase de[ dicflo
go habitual: iSientese, par favor!" (gesto de invitacion)·
4!a no lo necesito" (gesto de rasgar un papel); "Deme e
lzbro, se lo ruego" (gesto de indicacion). lgual que antes
71
cuide de que esten en anrwnfa. Haga este ejercicio en dife·
rentes atmosferas.
Lleve este ejercicio un poco mas lejos. Cree una .at-
m6sfera a su alrededor. Dejela aumentar has.ta que se s n
ta familiarizado e intimado con ella. Realu:e una cion
-sencilla nacida al amparo de la atm6sfera escogida, Y
luego, poco a poco, realice ese sencillo movimiento, dejando
se guiar por la atmosfera de que estd usted ro<kaM, hasta
qzu: gradualmente el ejercicio se conviut en una escena
corta. Haga este ejercicio en atm6sferos d_wersas, c mo P?r
ejemplo aquellas que tengan caracterlsticas de violencia:
Extasis, desesperaci6n, pdnico, odiooherolsmo.
Vuelva a crear una cierta atm6sfera alrededor suyo y,
ha.biendola vivido un rato, ha.ga lo posible por imaginar cir
cuMtancias que armonicen con ell.a.
Lea obras teatrales y trate de definir las atmosferas de
aquellas imaginando las escena.s una y otra vez (sin a lar
para ello a su razonamiento). Para cada obra es conveniente
imaginar una especie de -ierm6metro: Ql.U; va1a marcando
las atm6sferas sucesivas. Al crear imaginatwament .e te
•term6metro" no n.ecesita usted tomar en cuenta la dwisi6n
de actos o escenas citadas por el autor, ya que la propia at
m6sfera puede acompasar much.as escena.s o cambiar varias
veces en una sola.
Asimismo, no pase por alto /.a atm6sfera general de la
obra en su conjunto. Cada una de aquellas posee una atm s
fera general de acuerdo con su clasificaci6n, sea traged a,
drama, comedia o farsa; y, ademds, tiene una atm6sfera in
dividual y particular.
Estos ejercicios sabre atm6sfera pueden hacerse con
mayor e:rito si se realizan en grupo. As( la at 6_sfera demos
trard su p<><Ur· unifu:.ador sobre todos los participantes.
Ade mds, el esfuerzo comun para crearla imaginanM ue_
el aire o el espacio estd saturado de un determinado sent1m1en
to, produce invariablemente un efecto mas fuerte que cuando
se reali.za por una sola persona.
Henos ahora de regreso a la cuesti6n de los sentimien
tos individuales y el modo de manejarlos profesionalmente.
72
Los sentimientos individuales de un act.or son, o pue de
11egar a serlo en cualquier momento, muy caprichosoa y acbvos.
Usted no puede ordenarse a sf rnismo senJir verd.ade ramente
tristeza o alegria, amar u odiar. Frecuentemente los adores
se ven obligados a pretender detenninados senti mientos en
escena y realizan riumerosfsimos e intitiles in tentos para
echar /U£ra ta1es sentimient.os. i,No es est.o, en la mayoria de
los casos, simplemente un "afortunado acci dente" sino un
triunfo de habilidad tecnica el que un act.or es le en condic!
ones de despertar sus sentimientos segun au de seo o
neces1dad? Los verdaderos sentimient.os artisticos, si se
rehusan a presentarse por si, deben ser suscita.dos por al gun
procedimiento tecnico que haga del actor el due"'o de aquellos.
. parecer existen medios diversos para despertar los
sentirn1entos creadores. Una imaginaci6n bien adiestrada
y que viva en una atm6sfera apropiada son cosas ya anterior
rnente m_encionadas. Consideremos ahora todav!a algunos
otros medios, paso a paso, y pongtfmoslos en prdctica.
Alce su brazo. Bajelo. i,Que ha hecho usted? Ha reali zado
wia simple acci6n fisica. Ha hecho usted un gest.o. Y lo ha
hecho sin ninguna dificultad. l,Por que? Porque, como toda
acci6n, se halla dentro de su voluntad. Ahora realice el mismo
gesto, pero en esta ocasi6n ad6melo con cierta cua lidad.
Permita que est.a cualidad sea la precauci6n. Habra de
hacer ese gesto, ese movimiento cautelosamente. l,No lo ha
ejecutado con identica facilidad? Repftalo una y otra vez y
observe lo que ocurre. Su movirnient.o hecho cautelosa mente
ya no de una simple acci6n fisica; ahora ha adqui
rido cierto matiz psicologico. LCual es este matiz?
Es una Sensaci6n de cautela la que ahora llena e
impregna su brazo. Es una sensaci6n psicofisica. Simi la.nnente,
si mueve todo su cuerpo con esa cualidad de pre cauci6n,
ent.onces todo el esta.ra naturalmente saturado de aquella
sensaci6n.
La sensaci6n es el recipiente al que sus genuinos senti
mientos artisticos van a desernbocar; es u.na especie de punt.o
magnetico que atrae sentimientos y emociones apareandose
con cualquier cualidad escogida por usted para su movi
miento.
73
 Preguntese ahora si forz6 sus sentimientos. i,Se orden6
a sf mismo "sentir cautela? No. Tan s6lo llev6 a cabo un mo
uimiento con determinada cualidad, es decir, creando una
sensacwn de cautela a traves de. la cual usted pr voc6 sll:s
sentimientos. Repita este movimiento con otras vanas cuah-
. dades y el sentimiento, el deseo de usted, crecera. con mas Y
mas fuerz.a. - · acorde dominante en la musica
En esto consisten los medios tecnicos mas sen 11os
parii avivar sus sentimientos en el caso de que_se volv1eran
obstinados, caprichosos y se rehusaran a func1on rexacta
mente cuando usted los necesita para su trabaJo profe 1onal.
Luego de alguna practica ?bservara que hab1endo esco
gido una cierta cualidad, y hab1endola transformado en sen
saci6n consigue mas de lo que esperaba de sus esfuerzos. La
cualid d de cautela, por ejemplo, puede d:spertar usted no
solamente un sentimiento de cautela, sino tamb1en toda _la
gama de sentimientos analogos a ese, de acuerdo con las c1r
cunstancias mencionadas en la obra. Como ui:' pr d cto ac
cesorio de aquella cualidad puede usted sent1rse .1rr1 doo
alert.a. cual si se enfrentase al peligro; puede sent1rse t1erno
y efu;ivo, como cuando se proteje a un nifio; _fri y reserva
do igual que en el momento de protegerse a s1 m1srno; c-algo
as£ como asombrado y curioso, cosa que sucede cuando o
se pone en guarclia. Todos estos matices_sentimentales, sin
embargo de su variedad, se hallan relac1onados con la sen-
saci6n de cautela.
Pero l,c6mo, quizas piense usted, se aplican cuando el
cuerpo se halla en posici6n estatica? . de seguir y confuir en la tecnica sugerida. No apresure el
Cualquier postura corporal puede esta1: 11'!1pregnada de
cualidades exactamente igual que todo moV1m1ento. Todo lo
que se nec.esita es decirse para sf mismo: "Voy a pe_rmane
cer de pie, sentado o acostado con esta o. aquel a cuahdad en
mi cuerpo", y la reacci6n sobrevendra 10med1atarn_ente h
ciendo brotar en el interior de su alma todo un cale1doscop10
de sentimientos. . Si practica el ejercicio con alguri. companero, haga im
Puede facilmente ocurrir que mientras e5ui tra?aJan?o
en una escena tenga dudas de la cualidad, o sensac16n; e
ne que escoger. En un dilema asi no vacile en tomar doso m
cluso tres cualidades para su acci6n. Puede usted_probarla_s
una tras otra en busca de la mejor, o puede tamb1en comb1-
74
: r;:l::"-·-
...
l . .-,... ·.-
narlas todas inmediatamente. Supongamos que toma usted
la cualidad de abatimiento y al propio tiempo las de desespe
raci6n, meditaci6n o enfado. No import.a cuantas cualida des
acopladas pueda usted seleccionar y combinar, siempre se
confuncliran en una sensaci6n para usted, igual que un
Tan pronto como sus sentimientos esten avivados, le
llevaran lejos consigo, y su ejercicio, ensayo o actuaci6n ha
bra hallado inspiraci6n verdadera.
EJERCICIO 15
Ejecute un cu:to senciilo y natural. Tome un objeto de la
mesa, ab_ra o cierre una uentana o una puerta, sitntese,
leucintese, camine o corra por I.a habitacion. Hdgalo uaria.s
veces hasta qu.e le sea posible ejecutarlo con facilidad. Lue
go, complfquela con ciertas cualidades, ejecutand.o el acto
calmosamente, con seguridad, irritado, penosamente, en
tristecido, a hurtadillas o con ternura. A continuacion prue
be de hacer ese mismo acto con cualida.des de torpeza, fl.uc
tuantes, aereas e irradi.antes. Enseguida dele a su acto las
cualidades de staccato, legato, alivio, forma, etc. Repita el
ejercu:io hasta que la sensaci6n llene todo su cuerpo por
entero y sus sentimientos respondan facilmente. Tenga
cuidado en no forzar las sentimientos para que huyan en vez
resultado.
Haga el mismo ejercicio con mouimientos amplios, an
chos, i.gual queen el Ejercici.o 1.
De nueuo tome una cualidad de movimiento o accwn y
agreguele dos o tres palabras. Diga estas palabras tambien
con I.a sensacion que brote en usted.
provisaciones sencillas y utilice palabras. Puede improvi
sar un vendedor y un comprador en ciernes; un anfitrion y
su inuitado; un sastre o un peluquero y su cliente. Antes de
comenzar p6ngase de acuerdo respecto a las cualidades que
usted y su.s companeros van a emplcar en cada ejemplo.
75
li }Jt·.
 No use demasia.das palabras innecesarias mientras es-
td ercitdndose con sU.'J companeros. . .
Los ducursos superfluos con frecuencia le conduciran
por caminos ertroviados dando la impresion de queesta: j
vando a cabo 8u ejercicio de modo actwo, cuando en eal
86lo paralizan la accidn y la sustituyen c :ml.contenidomte
lectual de las pa.la.bras. De aht que un e1 rcu:w bre argado
de palabros degenere en una conuersaci6n ordmaria Y ca-
renie de inspirocion. · .
Estos sencillos ejercicios desarr llar n t_ambien una
fuerte sensacion de armon(a entre su vida mterwr Y sus ma-
nifestaciones e:cternas.
Quizas lo rnejor sea resumir este apftulo que vers6
acerca de Atm6sferas y Sentimientos Individuales, en estas
pocas lfneas:
La Atm6sfera inspira al actor.
Aproxima el publico al actor asf como a los actores
entre sf.
Agudiza la percepci6n del espectadqr. . .
Dos atm6sferas contrastantes no puede1_1 coeXlstlr, pero
los sentimientos individuales de los personaJeS, auncua_n o
se hallen en contraste con la atm6sfera, sf pueden coexisbr
conella . movimiento expresivo.
La atm6sfera es el alma de la representac16n.
Observe las atm6sferas de la vida . .
Imagine la rnisma escena con atm6sfe:as d sbntas.
. inclinaci6n; o sea, que animara y provocara en us ted un
Cree atm6sferas a su alrededor sm mnguna cncuns-
tancia dada. • t
1 6
5
er8
Muevase y hable en armonia con cua qwera m
que usted haya creado.
Imagine circunstancias adecuadas a la atm6sfera que
haya creado.
Marque y retenga un "term6metro" de las atm6s eras
creadas.
Ejecute movimientos que posean cualidades, sensa-
ciones, sentimientos.
76
LA GESTICULACION PSICOLOOICA
El olmo vwu- 00ft • c.rpo ya qw "" /QI
mi mbros de tau no podrla ni actuor, ni untir.
LEONARDO DA vrNCI
En el capftulo anterior dije que no podemos ordenar di
rectamente a nuestros sentimientos, pero que sf podemos ha
lagarlos, provocarlos y enganarlos empleando ciertos me dios
indirectos. Lo mismo podria decirse respecto a nuestros
deseos, anhelos, pretensiones, antojos, inclinaciones, insa
ciabilidad o sed de algo, todos los cuales, aunque siempre
van mezclados con sentimientos, se generan dentro de la es
fera de nuestro poder volitivo.
En las cualidades y sensaciones encontramos la llave
de] tesoro que son nuestros sentimientos. Pero i,hay tambien
una llave para nuestro poder volitivo? Sf, y la hallaremos en
el movirniento (acci6n, gesticulaci6n). Facilmente puede
proba.rselo a sf mismo tratando de ejecutar un gesto fuerte,
bien fonnado, pero sencillo al propio tiempo. Repitalo varias
veces y comprobara que despues de un rato, su poder volitivo
se hace mas fuerte cada vez bajo la influencia de ese gesto o
Mas adelante, usted descubrini que la clase de movi miento
ejecutado va dando a su poder volitivo una cierta di recci6n o
deseo definitivo, un anhelo, o sed de algo.
Asi pues podemos decir que,la potencia del movimiento
remueve nuestro poder voliti.vo en general; la clase de movi- I
miento despierta en nosotros un deseo definido correspon- '
diente, y la cualidad del mismo movimiento evoca nuestros
sentimient .J
Antes de ver c6rno estos simples principios pueden ser
aplicados a nuestra p,-ofesi6n, exarninemos algunos aspec tos
de la gesticulaci6n en sf con objeto de lograr una idea mas
arnplia de sus connotaciones.
Suponga usted que va a representar un personaje que,
77
...
 segun su primera impresi6n general, tiene una voluntad
fuerte e inflexible, que est.a posefdo por deseos dominant.es,
desp6ticos, y lleno deodios y malestar.
Usted busca gesticulaciones apropiadas para expresar
, I
todo eso en el personaje, y quizas luego de algunos intentos,
lo consigue.(V se Figura 1).
Es /illrte y bien fonnado. Cuando lo haya repetido va
rias veces tendera a reforzar su voluntad de usted. La direc
ci6n de cada miembro, la posici6n final del cuerpo entero asi
como la inclinaci6n de la cabeza son de ta) clase que van
encaminadas a despertar un deseo definido de conducirse
dominante y despoticamente.· Las cualidades que llenan y
penetran en cad.a musculo del cuerpo entero, provocaran den tro
de uste<l sentimientos ;de odio y disgusto. Por lo tanto, a
tTaves del gesto, usted penetrara y estimulara lo que haya de
profundo en.su propia psicologfa.
Un ejemplo mas:
En est.a ocasi6n usted define al personaje como un tipo
agresivo, quizas inclusive fanatico, con una voluntad mas
bien colerica.
El personaje se halla completamente abierto a las 'in
t1uencias que vienen de "arriba" y absesionado por el deseo
de recibir e incluso forzar "inspiraciones" que procedan de
tales influencias. Esta lleno de cualidades mfsticas, pero al .
mismo tiempo tiene los pies afinnados en tierra y recibe in
fluencias iguc. ente fuertes del mundo terrenal. En conse
cuencia, es ur. ;:•ersonaje dentro del cual se concilian ambas
influencias, la de arriba y la de abajo. (vease la Figura 2).
Para el sigwente ejemplo escogeremos un personaje
que, en cierto modo, contraste con el segundo. Es enteramen
te introspectivo, sin ningun deseo de entrar en contacto ni
con el mundo de arriba ni con el de abajo, pero sin mostrar
debilidad. Su deseo de permanecer aislado puede ser muy
fuerte. Una cualidad de persona pensativa impregna todo su
ser. Disfruta con su soledad (vease Figura 3).
Para el ejemplo siguiente, vamos a imaginarnos un
personaje absolutamente apegado a una clase de vida te
rrenal. Su voluntad poderosa y egoists no se eleva a las altu
FIGURA I ras, sino que est.a abajo, en la tierra. Todos sus deseos apasio
nados y sus inclinaciones llevan el sello de las cualidades

79
 bajas y despreciables. No tiene simpatia por nada, ni nadie.
Toda su vida interior introvertida esta Hena de desconfian
zas, sospechas y reprobaciones. El personaje ee niega a un
modo de vivir recto y honesto, escor·endo siempre los Cami nos
complicados y extraviados. Es e tipo de persona egocen trics ya
veces agresiva. (veaae Figura 4).
Un ejemplo mes todavt'a. Usted puede apreciar la fuer
za de este personaje particular en su voluntad negativa, de
protesta. Su principal cualidad puede parecerle a usted la del
su.frimiento con el matiz, quid.s, de odio o indignaci6n. Por
otra parte, una cierta debilidad le satura por entero (vease Fi
gura 5).
El ultimo ejemplo. En esta ocasi6n nuestro personaje es
de nuevo un tipo debil, incapaz de protestar y luchar por
abrir se paso en la vida: extraordinariamente sensible,
inclinado al sufrimiento y a compadecerse a sf mismo, con un
acusado deseo de larnentarse (vea.se Figura 6).
Aquf tarnbien, como en los casos anteriores, estudiando
y ejercitando el gesto y su posici6n final, u.sted experirnenta
ra su influencia triple sobre su propiapsicolog(a.
Ahora ya sabe que debe tener rnuy presente que todos los
gestos y sus interpretaciones, conforme ha quedado probado,
son unicamente ejemplos de posibles casos y por ningun con
cepto son obligatorios para usted cuando se halle buscando
gesticulaciones a todo trance.
Llamemosles Cksticulacion Psicologica (de ahora en
adelante nos referiremos a ella con las iniciales GP), por- ,,
que su prop6sitoJ s influenciar, avivar, moldear y poner a· -
tono la vida interior de usted con sus anhelos y prop6sitos
artisticos.

\ Estudiemos ahora el problema de aplicar la GP al traba

jo profesional.
Tenemos una obra teatral frente a usted y en ella va a
tomar parte. S6lo es todavfa una obra literaria inanimada.
Corresponde a usted y a sus companeros transfonnarla en
f1GURA 2 una obra teatral viva y._escenica. ;,Qu va usted a hacer
para realizaresta labor?

81
 Para empezar, habra de hacer un primer intento con ob jeto
de investigar el personaje que va a representar, para adentrarse
en el ya que habra de representarle en escena. Es to puede
hacerlo apelando a su poder analftico o mediante la aplicaci6n
de la GP. En el primer caso habra usted escogido un
procedimiento largo y laborioso porque el entendimiento
razonador, generalmente hablando, no es lo bastante ima
ginativo, sino demasiado frio y abstracto para estar en condi
ciones de llevar a cabo un trabajo artistico: Usted puede
haber observado que cuanto mas "sabe" su entendimiento
acerca de! personaje, menos se halla usted en condiciones
de representarlo. Esta es una ley psicol6gica. Usted puede sa
ber perfectamente bien cuales son los deseos y los sentimien
tos de su personaje, pero ese solo conocimiento no le pone a
usted en condiciones de poner en ejecuci6n los deseos con la
fidelidad requerida, o experimentar sus sentimientos since
ramente en escena. Viene a ser lo mismo que saberlo todo
acerca de una ciencia o un arte e ignorar el hecho de que esta
inteligencia per se esta muy lejos de hallarse versada en
aquello. Desde luego que su mente le sera muy util para va
luar, corregir, comprobar, hacer adiciones y ofrecer sugeren-
·- cias, pero no podrd hacer nada de todo eso antes de que su
intuici6n creadora se haya afi,rmado y hablado ampliamen•
te. Esto no quiere decir de modo alguno que la raz6n o el inte
lecto deban descartarse al preparar el papel, sino que es una
advertencia para que no descanse sus esperanzas en eso, y
sepa que es preciso que al principio permanezca al margen
para no impedir y complicar sus esfuerzos creadores. /·
Pero si ust.ed se decide por otro procedimiento mas pro
ductive, si aplica la GP con objeto de estudiar a su personaje,
entonces habra apelado a sus fuerzas creadoras directamen te
I ' y nose convertira en un actor "te6rico" o rutinario.
Mas de un actor ha preguntado: ";,Como puedo hallar la
GP sin conocer primero el personaje al cual debo aplicar esa
GP, si se me recomienda que no use el intelecto?".
Por los resultados de las ejercicios anteriores habra us
ted de admitir que su firme intuici6n, su imaginaci6n crea
dora y su vision artistica le dan siempre cuando menos algu
I, I

FlGURA' na idea sobre el personaje, incluso cuando lo mira por vez

primera.l Puede tratarse tan s6lo de una ojeada, pero puede

83

...
 confiar en ella y utilizarla a m o de trampqlfn en su pri mer
intento para basar la GP.\Preguntese a si mismo cual puede
ser el principal deseo del personaje, y dtando haya ob tenido una
contestacion, incluso tratandose de una mera insinuaci6n,
comience a construir Ja GP paso a PIUIO, sir
viendose al principio solo de su mano y de su brozo.)' Puede
tenderlos hacia adelante en forma agresiva, cerrando el pu
i"io, si el deseo impele a usted a sujetar o agarrar algo (avari
cia, codicia, deseo de posesi6n); o puede, tambien, tenderlos
lenta y cuidadosamente, con reserva y cautela, si el persona
je quiere tentar o buscar a ciegas de modo dificultoso e inde
ciso; o puede hacerlo clara y sencillamente, sirviendose de
ambas manos y brazos extendidos al frente, con las palmas
abiertas, en caso de que su intuici6n le indique que el perso
naje trata de recibir, de implorar, de rogar con temor; o qui
zas quiera usted dirigirlos hacia abajo en fonna ruda, con
las palmas vueltas al suelo, y los dedos enclavijados, si es
que el personaje se inclina al poder excesivo, a la posesi6n.
Una vez adopt.ado el metodo, ya no encontrara dificil (de he
cho se producira espontaneamente) el extender y ajustar su
gesticulaci6n particular a los hombros, al cuello, a la posi
ci6n de su cabeza y torso, piemas y pies, hasta que todo su
cuerpo se halle ocupado por entero. Trabajando de esta mane
ra, pronto descubrira si su primera conjetura respedo al
principal deseo del personaje, estaba en lo cierto. La misma
GP le llevara a este descubrimiento, sin que en ello haya de
tomar parte el razonamiento. En algunos casos es posible
que usted sienta la necesidad de comenzar su GP partiendo
no de una postura neutral, sino de aquella que el personaje
le sugiera. Tome en consideraci6n nuestra segunda GP
(vease la figura 2), que expresa una franqueza y una expan
si6n completa. Su personaje puede ser introspectivo o intro-,
vertido y su deseo principal puede definirse como un deseo
urgente de abrirse para recibir las influencias que le lle
guen de arriba. En ta! caso, puede usted comenzar por una
postura mas o menos cerrada, en lugar de una neutral. Al
I escoger la postura inicial usted goza, por supuesto, de tant.a
I'
libertad como al crear cualquier GP.
FJGL!RA 4
Continue desarrollando esa GP, corrigi ndola y mejo
randola, agregandole todas aquella·s cualidades que vaya

85
 pn ·nntrando en el personaje, llevandola despacio al gra<lo
de perfecci6n. Luego de una corta experiencia usted se encon
trara en condiciones de hallar la correcta GP practicamente
enseguida y s6lo tendra que mejorarla de acuerdo con el
propio gusto o el de su director, respecto a la versi6n final.
Sirviendose de la GP como medio para explotar al perso
naje, hace usted mas que eso. Se p1_epara a si mismo para
representarlo. Estudiando, mejorando, perfeccionando y
ejercitando la GP, usted va, cada vez mas, convirtiendose en
el verdadero personaje. Cuanto mas progrese en este trabajo,
mas le revelara a usted la GP al personaje y por entero en for
ma condensada, convirtiendole en dueno y senor de su fon
do inmutable (conforme se alude al final del Capitulo 1).
Arrogarse una GP significa, pues, preparar todo el
papel en su esencia, despues de lo cual sera una tarea faci!
hallar los detalles en los ensayos que se lleven a cabo en el
escenario. No tiene que ir dando tumbos, ni caminar a cie gas,
como sucede a menudo cuando se empieza a darle vida a un
papel cubriendolo de carne, sangre y nervios sin haber le
hallado primero la espina dorsal. La GP pone en manos de
usted esa espina dorsal precisamente. Es el modo mas corto,
mas sencillo y mas arlistico de transformar una creaci6n li
t€rn ria en una obra de arte t€atral.

Hasta ahora me he referido a la GP como cosa aplicable

al personaje entero. Pero asirnismo puede servirse de ella pa
ra usarla en cualquier trozo de) papel que ha de representar
usted, para escenas solas o discursos si asi lo desea, o inclu
so parrafos independientes. El modo de hallarla y aplicarla
es, en estos rasos menores, exactarnente el rnismo que para
el personaje completo.
Si usted tiene alguna duda acerca de c6mo conciliar to
da la GP preparada para el papel entero, con la particular y
mas reducida GP correspondiente a escenas independiente
o separadas, los siguientes detalles le serviran para aclara1
el punto:
Imagine tres personajes diferentes: Hamlet, Falstaff y
Malvolio. Cada uno de los lres puede enfurecerse, sentirse
meditabundo o echarse a reir. Pero no haran ninguna de es-
p,7
FICllRA 5

.........;..·..

,,,
 tas cosas de la misma manera porque son tipos diferentes.
Esa diferencia influira en su enfurccimiento, su medi
taci6n y su risa. Lo propio ocurre con las difcrentes GP.
Siendo la esen.cia del personaje entero, esa GP dominante
concedera voluntariamente su inf1uencia a la GP mas pe
quena y particular. La sensibilidad de usted bien desarrolla
da ante la GP (vease el Ejercicio siguiente) le <lemostrnrn
intuitivamente aquellos malices que en la GP menor deben
cuidarse para equipararlos con la GP mayor. Cuanto mas
trabaje en esa Gesticulaci6n Psicol6gica, mas comprobara
su flexibilidad, las ilimitadas posibilidades que le brinda
iluminando el camino que haya usted escogido. Lo que en
apariencia es un prob\ema inso\uble para la mente seca y
calculadora, es resuelto del modo mas simple por la intui
ci6n creadora y la imaginaci6n, de las que brota la GP.
Por otra parte, usted puede utilizar esa GP menor tan s6-
lo mientras la necesite para estudiarse la escena, el parla mento
que ha de decir, etc. y luego eliminela. Claro esta que todo lo
demas de la GP, lo que se refiere al personaje, perma necera
con \J.Sted para siempre.
\I / ·otra de las interrogantes que pueden surgir en su men
te es: "i,Quien me va a decir si la GP que halle para mi perso
naje es la correcta?". La respuesta es: Nadie mas que usted
mismo. Es la propia creaci6n libre de usted mismo, median
te la cual se expresa su propia personalidad. Es correcia Sl le
satisface a usted en su calidad de artista. No obstanle, el di
rector esta capacitado para sugerir alteraciones o cambios
en la GP hallada porusted.
La unica pregunta que usted puede permitirse en este or
dpn es si esta ejecutando correctamenle la GP; es dec1r, si ob
serva todas las condiciones necesarias para la mencionada
gesticulaci6n. lnvestiguemos esns condiciones para saber
en que consisten:
Hay dos clases de gesticulaciones. Una es la quc• em
plearnos lo mismo en el momenta de actuar en escena que en
la vida diaria, o sea la gesticulaci6n habitual. La otra clase
es la que puede ser llamada la gesticulaci6n arquetipo, la
que sirve de modelo original para todas las gesticulaciones
posibles de igual clase. La GP pertenece al segundo lipo. Los
gestos de todos los dias no sirven para excitar nuestra volun-

FIGliRA fi 89
 i tad porque son demasiado limitados, excesivamente debiles

Il
y particularizados. No ocupan todo nuestro cuerpo, psicolo
I
gfay alma, en tanto que la GP, como arquetipo, toma pose
si6n de ellos por enre.r_oJ (U sted puede considerarse prepara
do para realizar gestos-arquetipo por medio del Ejercicio 1,
I cuando haya aprendido a ejecutar movimientos amplios,
grandes, utilizando el marimo espacio de que est.a rodeado).

I La GP debe ser /uerte al objeto de poder excitar e in

crementar nuestro poder volitivo, pero nunca debera ser pro
i I
ducida por medio de tensi6n muscular innecesaria (la cual
debilita el movimiento mas que aumentar SU fuerza). Desde
luego, si su GP es violenta como la que escogimos en nuestro
primer ejemplo (vease la Figura 1 ), entonces no podra usted
evitar el hacer uso de su fuerza muscular; pero incluso en.
ese casoi la fuerza real de! gesto es mas psicol6gica que fisi
ca. Piensese en una madre que amorosa estrecha a su hijo
contra su seno con la mayor fuerza de su amor maternal,y
sin embargo con los musculos completamente sueltos./pi us
ted ha ejercitado adecuada y suficientemente los movimien
tos volantes, irradiantes, fluctuantes y de amoldamiento
(vease el Capftulo 1), sabra que la fuerza real nada tiene que
ver con el esfuerzo que uno imponga a sus mtisculos.
En nuestros dos t.iltimos ejemplos (5 y 6) presumimos
que los personajes eran mas o menos debiles. De ahf puede
surgir la pregunta de si,, al producir un tipo debil, la gesticu
laci6n en si no pierde SU ruerza ltambien. La respuesta es, no,
en-aosohito. La GP debe ser siempre fuerte y la debilidad de- I
be ser considerada solamente como una cua1idad suya. Por'
tanto-la fuerza psicol6gica de su GP sufrira muy poco si
usted la produce suavemente, con ternura, con ca]or, amo
rosamente, o incluso junto con cualidades tales como la pe
reza o el cansancio combinados con 1a debilidad. JW1toa
esto hemos de tener en cuenta que es el actor y no el perso
naje quien produce una GP fuerte yes el personaje y no el ac
tor, observese bien, quien hace gala de pereza, de cansancio
o debilida<l.

Ademas, la GP debe ser tan sencilla corno sea posible,

ya que su labor es resumir la intrincada psicologia de un per-
FIGI.RA 7
sonaje dandolc fonna, facilmen justipreciable, reduciendo
la 8 su esencia. Una GP comphcada no puede hacer eso. a
verdadera GP se asemeja a los primeros trnzos de! bosqueJo
de un artistn en el lienzo antes de comenzar los detalles. Es,
por decirlo de otro modo, la armaz6n sobre la cual vendra a
erigirse la completa constn1cci6n arquitect6nica de! per
sonaje.
La GP debe poseer as1m1smo una forma muy clara y
definida. Cualquier vaguedad existente en ella, vendra a
demostrar a usted que aun no es la esencia, el coraz6n_ de la
psicologia de ese personaje en el que usted es_ta trab_a ando.
(El sentido de la formn, recuerdelo, se hallaba 1ml?h 1to en
el Ejercicio sobre amoldamiento y otros mov1m1entos,
Capitulo l ).
\ Mucha tambien depende de! ritmo en el cual usted
ejercite la GP una v z I haya.encontrado. Todo el m nd_o
discurre por la vida en ntmos d1versos. Ello depende prmc1-
palmente del temperamento y <lei destino de cad!3 persona.
Lo propio podria decirse en cuantv a los p rsoi:iaJes de w1a
obra. El rit.mo i.;ennal en que el personaJe V1Ve, depende
principalim•nk de In mterpretaci6n que usted le de/-Compa rrnse
las Figuras 2 _y 3. j,R conoce st d aprecia que el ritmo de
v1dn t·:-: murho mas rap1do en la ultima. .
. La misma ( P realizada en diferentes ntmos puede
rnmbiar todas las cualidades, su fuerza de voluntad_ysu sus
ceptibilidad n una coloraci6n distinta. To:me cualqu1era de
los ejPmplns de nuestra GP_y re lfce'o en ntmo lento al pnn-
cipio yen ritrno rap1do a con_tmuac16n·.. . _
Estudie lu gesticulac16n de la pnmera F1_gura'. po CJem
plo; en ritmo mas lento, suscit8: en. nue tra 1magmac16n un
tipo dictalorial; mas bien pensabvo, mtehgente, _capaz de pr_?
yectar y Jlevar 8 la obra_ y, en cierto modo, pa 1ente y dueno
de si; el mismo personaJe desempenado c?n _ntmo de m y_or
rapidez, nos da un tipo inmisericorde,.cnmmal de amb1c10-
nes sin freno, incapaz de una conducta rac10nal. . . .
Muchas de las transformaciones que pueden 1m_pnmir
se a los personajes durante el curso de la obra, es _pos1ble_ con
frecuenria Pxpresarlns mediante un simple camb10 de nlmo
92
_.·<:.·_-_ ..:. '1·:.: ·.·_-
...-.- .
dentro de la misma GP hallada por usted para ese pnpel. Oi:l
problema del ritmo en la escena lo discutiremos en detalle,
mas adelante).
Habiendo llegado al lfmite fisico de la GP, cuando su
cuerpo sea incapaz de ext.enderla mas alla, usted debera con
tinuar todavia probando durante un rato (de diez a quince se
gundos), para ir mas alla de los limit.es corporales al objeto
de irradiar su poder y cualidades en la direcci6n senalada
por la GP. Esta irrad.iaci6n reforzara grandemente la verda
dera fuerza psicol6gica de la gesticulaci6n, poniendola en
condiciones de producir una mayor influencia sobre su vida
interior.
Las anteriores son las pocas condiciones que deben ob
servarse con objeto de crear una GP correct.a.
Ahora su labor consistira en desarrollar una fina sen
sibilidad al gesto que ust.ed haga.
EJERCICIO 16
T6mese como ilustraci6n la GP de encerrarse en si
mismo (vease la Figura 7). Busque una frase que le encaje,
µor ejemplo: Quiero que me dejen solo". Ensczye tanto el
gesto coma la frase simultaneamente. de modo que las cuali
dades de voluntad sofrenada y de calma impregnen su psi
cologta y su uoz. A continuaci6n comirnce por /weer lzgeras
alteraciones a la GP. Digamos, si la posu:i6n de su cabeza
fue erguida, incl(nela levemente hacia abajo diri{?iendo su
mirada en esa misma direcci6n. i.Cual cambio se efectu6
curz ello en su psicolog(a? ;,Advirti6 ust<'d que o la cualidad
de calma le ha sido agregado un ligero colorido de insisten
cia, de terquedad?
Altere o transforme esta GP varias ueces, hasta que se
halle en condiciones de decir la frase en armon{a plerw con
el cambio que se ha producido.
Haga una alteraci6n mas. En esta ocasion doble ligera mente
su rodilla derecha y cargue todo el peso del cuerpo sa bre la
pierna i.zquierda. La GP puede adquirir ahom cierto mati.z de
renuncia o sumisi6n. Levante la,<; manos llevdndo-
 las a la barbilla y esa cuali,dad de renuncia se acentuara
con la introducci6n de nuevos y leves malices de soledad y
II
de fatalidad. Eche atras la cabeza y cierre los ojos: Sufri
! rnicnto y disculpa son las cuolidades que pueden aparecer
ahora. Vuelva las pa/mas de las ma.nos hczcia afuera: Auto
defensa Incline la cabeza a un costado: Lastima de si mis
mo. Doble los tres dedos externos de cada mano: Puede produ cirse
una /eve rdfaga de hum.or. A cada alteraci6n qu<' vaya
efectuando, nodeje de decir la misma frase.
Recuerde que estos ejemplos son solarnente unos cuan
tos de Los posibles expenmentos que usted puede lleuar a cabo
I lo mismo que el arqu1tecto tampoco ensena a la gente el an
con la GP; su nlimero es ilimitado. Sientase siempre Libre
en la interpretaci/m de tod,1s las gesticulaciones con sus al
terad.ones correspondientes. Tanto mos leve sea el cambio
en su gesto, mas fina sera la sensibilidad que en usted se de
sarrolle.
Prosiga este ejercicio hasta que todo su cuerpo, la posi
ci6n de la cabeza, horn.bros, cuello, los mouimientos de los
brazos, manos, dedos, codos, torso, piernas, pies, la direc
ci6n de su vista. despierten en usted las reacciones psicol6gi cas
correspondientes.
Tomese un ejercicio cualqui.era de UP y h6.gase duran
te un rato a ritmo lento para incrementarlo gradualmente
hasta alcanzar el ritmo m6s rapido posible. trate de identifi
car cualquier reacci6n psicol6gica que cada grado provoque
en usted (puede servirse de los ejemp/os sugeridos como pun
to de partida). Para cada grad.o de ritmo busque una frase
nueva, adecuada y dfgala en tanto lleva a cabo su gesticu
laci6n.
Este ejercicio sabre la sensibilidad incrementara tam bi.en
enormemente el sentido de armon(a qu.e ha de haber en tre su
cuerpo, su psicologfa _y su parlamento. Al alcanzar su mayor
grado, usted estara en condiciones de decir, "Si.ento mi
cuerpo y mi parlame11to como una continuaci6n directa de
mi psicologfa. Los siento como partes uisibles y audibles de
mi alma".
Pronto se dara cuenta de qu.e mientras actua o desempe-
1la su papel, diciendo sus parlamentos, hacienda gestos sen
cillos y naturales, la GP se hczlla omnipresente en el fondo
de su imaginaci6n. Le ayuda a usted y le conduce cu.al si fu.e-
94
ra. una < irecci6n invisible, un amigo o un gufa que jamfis
rie1a de inspira'.le cu.ando mas necesita de la inspiraci6n.
Protege la creaci6n de usted en forma condensada y cristali
zada para QIU! sea suya u.nicamente.
. Observara asimismo que la acusa.da y co/,orida vida
mterna, que usted provrx:6 en su interior mediante la GP, le
da una mayor expresiuidad. sin importar lo reservada y mo
wm:da. quR pueda ser su rzctuaci6n/(Supongo que no es preci
so indicar que la GP en sf jam6s debe mostrarse al prlblico,
d<;mtaJe JR c;u cdl(1cw Pn Lugar de la ubra terminada. Una
GP e , como :l andamia; de su actuar.i6n y debe conservarse
como secreto tecnico).
·. En _adici6n a l_os jercicios conlC'nzados ,con la Figura 7,
se reconuendan los s1gwentcs:
Sclecci6nese una frase cort.a y digase, adoptando di
fe entes post.uras nnturales o efoctuando diversos movi
m1entos cada dia (que no sean GP). Estos pucdcn consist.ir
en sentarse, tumbarsr., perrnanecer de pie, caminar alre
dedor de laiahitaci6n, recostarse en la parecl, mirar por la
ver tann, nbnr o cerrnr 1111a puerta, c>nlrar o salir de la habi
tac16n, fllzar .Y volver a Doner en su sitio algun objPlo o reli
rarlo, Y asi por es est1l0. Cada rnovimiento o posici6n corpo
ral, que x1Ja un c1erto estado psicol6gico, apremiara a usted
c6mo de:1r su frase: con que irilensidad, con que cualidad y
e? que n t m_o C. amb1e de postura ode movimienlos, pero
d1ga siempre la m1sma frase. Ello aumentara en usted el
sentido
de ar onfa quedebe haber entre su cuerpo, su psicologia y su
cxpres1611.
Ahora que ya ha desarrollado suficiente sensibilidad
pruebe de crcar urn:1 sc>rie de GP para diferentes personajes'.
observando lo<los los requisitos anteriormente descritos
arquetipo, fuerza, sPncillez, etc. Al principio tome esos perso
naJes de las obras de t alro, de la literatura de la historia· a
continuaci6n busque la GP que, a su juici , corresponde' a
personas vivas muy conocidas de usted; despues, para otras
personas que usteJ haya conocido o encontrado accidental y
br vemen e_n la misma calle. Por fin, cree algunos perso
naJes en su 1magmac16n y busque la GP que mejor Jes vaya.
95
 Como siguiente paso de este ejercicio, escoja un pe'.so
naje de una obra teatral en la cual no haya actuado ni YlSto
nunca. Busque y adnptele una GP. Abs6rbala por completo Y
enseguida, al principio, trate de ensay r una es ena muy
corta de la obra sohre la base de la GP. (S1 fuera pos1ble,
haga lo con algunos compaiieros).
Nuestro habitual concepto de! ritmo en el escenario no
acierta a distinguir entre las variedades interi?r y exterior.
El ritmo interior puede definirse como un camb10 lento o ra
pido de pcnsamienlos, imagenes, sentimiento_s, i_mpulsos vo
litivos etc. El ritmo exterior se expresa por s1 m1smo en ac
ciones' y expresiones rapidas o lentas. Los ritm_os ex r i o_r e
interior pueden, a pesar de] contraste, produc1rse s1multa
ii neament.e en la escena. Por ejemplo, una persona puede es
tar espernndo con impaciencia la llegada de.alguien o de
I
algo; las imagpnes que pasan por su mente se s1guen en suce
si6n veloz, los pensamientos y los deseos e enc1enden en su
mente, anulandose mutuamente, aparec1en<lo y desa are
ciendo; su vo!untad es avivada a un alto grado; Y todavia, al
rnismo tiempo, la persona puede dominarse ?e mo_do que su
conducta externn, sus movimientos y expres16n, s1gan man
tR.niendo u11 ntmo calmado y lento. Un ritmo lento extenor
puede emninar paralelamente a un ritmo interior rapido, o
viceversa. El efecto de dos ritmos contrast.antes Que mar
chan simultancamente, de modo infalible, en la escena, pro-
versi6n condensada del personaje.
<lucira una fuerte impresi6n sobre el ptiblico. . .
No debe confundirse el ritmo lento con la paswidad _ola
folta de energia de! propio actor. Cualqu.iera que fuere el nt
mo lento que .usted emplee en el escenario, su personalidad
de artist.a debe siempre estar activa. Por otra parte, el ntmo
nipido de su act.uaci6n no debe conve irse e_n u n l!'presura
miento intiLil o una tensi6n psicol6g:ica y fis1ca mnecesn
rias. lJri ruerpo flexible, bien adiestrado y obediente, asi
como unu liuena tecnica en la expresi6n le ayudaran a sosla
yar este error y hacer posible la correcci6n y empleo simulta
. ,i neode los dos ritmos contrastantes.
;
9G
F...JERCJCIO 1 7
Haga una serie de improvisaciones en ritmos interior
y exterior en contraste.
Por ejemplo: Un gran hotel durante la noche. Los mo
zos con sus movimientos rapuios, habiles y acostumbrados
trasladan el equipaje del ascensor llevandolo a Los automo uiles
que estan esperando y que deberan apresurarse para al canzar el
tren nocturno. El ritmo exterior de los mozos es ra pido, pero
permanecen indiferentes a la excitaci.on de Los huespedes que lo
estan observando. El ritmo interior de las mozos eslento. ws
viajeros que se van, por el contrario,tra tan de conseruar
una calma exterior, pero se hallan e.xcita
dos mteriormente, temiendo perder el tren; su ritmo exterior
eslento, pero su ritmo interwr es ueloc{simo.
!'ara posteriores ejercicios sobre ritmos interior y
extenor, pueden usarse los ejemplos mencionados en el
Capftulo 12.
Leanse obras teatrales con objeto de buscar diversos rit
mosen diferentes combinaciones.
l6gica:Resumiendo lo dicho acerca de la G€sticulaci6n Psico
La GP excita nuestro poder volitivo, le da una direc
c10n definida, despierta los sentimientos y nos ofrece una
'
La GP debe ser arquetfpica, fuerte, sencilla y bien for
mada; debe irradiar y ser representada en el ritmocorrecto.
Desarr61lese la sensibilidad de la GP.
Distfngase entre los ritmos interior y exterior.
97

EL PERSONAJE Y SU CA.RACTERIZACION
Trnnsformnci6n, c!IO es lo que la naturale1.a del
actor, consciente o 11Ubconscientemente, busca con
anhelo.
Ha llegado el momento de que discutamos el problema
de crear el Personaje.
No exist.en papeles en los cuales el actor pueda rnostrar
se a su publico ta] como es en la vida privada. H_ay muchas
razones para los desgraciados conceptos que se b nen ac r
ca del "verdadero arte dramatico", pero no neces1tamos n
sistir aqu:i sobre ellos. Es suficiente subrayar el hecho tragi
co de que el t.eatro como tal, jamas crecer y se desarrollara
si se perrnjte medrar esta destructora act1tud, ya profun_da
I
ment.e arraigada. Todo art.e sirve al prop6sito de descubnr Y
revelar nuevos horizontes de vida y nuevas facetas en los se
res humanos. Un actor no puede brindar a_ su pub co n eva
revelaciones si invariablemente es el qmen se despliega
! en el escenario. GC6mo conceptuar a un au r teatra qu_e en
todas sus obras infaliblemente se dramabzara a s1 m1smo
.
como personaje <'entrnl de la ohra, o el pintor incapaz de
crear otra cosa quC' nu fi.icra su autorretrato?
Asf. como nunca se encontrar{m dos personas exacta
ment.e iguales en la vida, asi tampoco podran hallarse
jamas dos papeles o partes identicos en las obras de teatro.
Eso que tonstituye su difercncia. es lo que hace al pe_rsonaJe.
y sera un buen punto de partida para un acto:, s1 qu1cre
aduefiurse de la idea in1cial respecto al personaJe que ya a
representar en escena, preguntarse a sf mismo: ;,Cu l es la
diferencia, por lev y sutil que pueda ser, existe te entre yo
mismo y el personaJe conforme se descnbe en la obra. . vez, en la vida nonnal, lo distinto que uno se siente al poner
Al hacerlo asf no solamente perdera el deseo de prntar
su "autorretrat.o" repetidamente, sino que descubrira los
principales rasgos o carncleristicas psicol6gicas de su perso
naje.
A continuaci6n se enfrentad. usted a la necesidad de
•·· I
I 98
incorporarse esos rasgos caract.eristicos que establecen una
<liferencia entre usted y el personaje. GC6mo emprendera
esa labor?
El modo mas corto, mas artistico y mas divertido es en
contrar un cu.erpo ima.ginario para ese personaje o carcicter.
Imagine, a manera de ejemplo, que ust.ed debe desempefiar
el papel de una persona cuyo caracter puede definirse como
perezoso, abulico y Losco (tanto psicol6gica como fisica mente).
Estas cualidades no deben acentuarse o expresarse
enfaticament.e, salvo en la comedia qu.izas. Deben mostrar
se como meras indicaciones, casi imperceptibles. Y con todo
son rasgos tfpicos del personaje que no deben ser pasados por
alto.
Tan pronto como usted haya subrayado los menciona
dos rasgos y cualidades de su papel, comparandolos con
usted mismo, trate de imaginar que clase de cuerpo tendri.a
una persona perezosa y tosca como esa. Posiblemente se le
ocurra que poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, con
hombros inclinados, cuello fuerte, brazes largos que penden
negligent.es, y cabeza grande, pes2da. Este cuerpo es, por
supuesto, precisament.e lo contrario de! suyo propio. Pero el
rnso PS que usled debe parecerse a el _y comporlarse rnmo se
comportaria el. i,C6mo piensa usted arreglarselas para con
'guir un verdadero parecido? Veamos:
C'omienre por imaginar que en el mismo c ·p<1,io quc
usted <x:upa con su cuerpo, con el propio y real, ex1ste otro
cuerpo, cse otro imaginario del personaje, que usted acaba de
crcor en su imaginaci.6n.
Usted se vist.e, como si dijeramos, con este nuevo cun·
po. se lo endosa igual que si de una prenda se tratara. (,Curi!
sera el resultado de esta "mascarada"? Poco tiempo despues
{o quizas inmediatarnente) usted pensara y se sentira como
si fuera otra persona. En esto hay una gran semrjanza con
una verdadera mascarada. Y lha observado usted algunu
se prendas diferentes? i,No es usted "otrn persona" rnando se
viste u..n traje de etiqueta o al cnmbiar su ropa habitual por
otra nueva que acaban de traerle de la sastreria? Pues bien,
"vestirse con otro cuerpo" es bastante distinto a cambiar de
vestimenta. Esta presunci6n de las imaginarias formas fisi-
99

cas del personaje, influini en la psicologia de usted diez ve
ces mas fuertemente que ningun vestido.
Ese cuerpo imaginario se yergue, diga osl? asi, en re
el verdadero cuerpo y la psicologia de usted, eJeraendo s m
fiuencia sobre ambos con igual fuerza. Paso a paso, emp1eza
usted a moverse, a sentir y habTar de acuerdo con aquella; lo
que equivale a decir que su personaje vive ahora denlro de
usted (o, silo prefiere, es usted qu.ien vive dentro de el).
La fuerza con que usted exprese las cualidades de su
cuerpo imaginario mientras actua, dependera del bpo de
obra y de su propio gusto y deseo. Pero en todo caso, psicol gi
ca y f[sicamente, su ser (ntegro habra cambwdo, no vac1l_a
ria incluso en decir que esta 'poseido ahora por el personaJe.
Cuando realmente se lleva adelante y se ejercita, ese cuerpo
imaginario excita la voluntad y los snti_mientos del acto ;
l
los armoniza con la expresj6n caracterist1ca y con los mov1-
mientos; jtransforma al actor en a per ona distinta!
Simplemente discutiendo el personaJe, anahzandolo men
talmente, no se puede producir el efecto deseado, porque el_ra
zonamiento de usted, por muy habil que pued se:, le_ deJara
frio y pasivo, mientras que el cuerpo irnagmano bene la
fuerza suficiente para apelar directamente a su voluntad y
sentimientos. . .
Debe considerarse que el crear y asumir un persona.1e
es algo asi como un juego rapido y sencillo. Jueguese" con
el cuerpo imaginario, • cambiandolo y perfec_c10n ndolo has
ta hallarse totalmente satisfecho con la eJecuc_16n. am s
tema fracasar en este juego a menos que su 1mpacienc1a
apresure el resultado; la naturalcza artistica de usted se
dejara llevar a donde sea necesano s1 usted n la tuer a
"representando" prematuramente a su cuerpo 1magmano.
Aprenda a tener en fl toda la confianzn y ya vera como el no
le trniciona. . _va que producini un efeclo enteramente distinto tan pronto co
No exagere ex.teriornwnle esforzando, pres10nando Y
exagerando esas sutiles inspiraciones que l1egan a uste<l pro
cedentes de su "nuevo cuerpo". Y tan solo cuando usted em
piece a sentirse absolutamente libre, sincero y natural usd7!·
dolo, seni cuando pueda principiar a en ayar su personaJe
por entero, bien sea en su casa o en el escenano.
En algunos casos se encontrara con que es suficiente
100
usar tan s6lo una parte de su cuerpo imaginario: Unos bra
zes largos, colgando a los costados, por ejmplo, pueden ines
peradamente cambiar toda la psicologia de usted y dar a su
cuerpo entero la necesaria estatura. Pero cuide siempre de
que absolutamente todo su ser se haya transfonnado en el
personaje que debe representar.
El efecto de] cuerpo imaginario sera reforzado y adqui rira
muchos matices nuevos y sorprendentes si le aiiade el centro
imaguwrio (vease Capitulo 1 ).
En Lanto que ese centro pennanezca en medio de! pecho
de usted (suponga que s6lo se halla a unas pocas pulgadas de
profundidad), sentira que sigue siendo usted mismo y en pie
no dominio de facultades que con mayor armonia y energia
corporal van acercandose al tipo "ideal". Mas tan pronto co
mo usted trate de trasladar el centro a otro Jugar dentro o fue
ra de su cuerpo, sentira que toda su actitud psicol6gica y fisi
ca ha cambiado, de! mismo modo que cambia cuando usted
se posesiona de un cuerpo imaginario. Advertira que el cen
tro es capaz de arrastrar y concentrar su ser integro en un
punto de! que emana e irradia la actividad de usted. Si, para
mayor claridad, hubiera usted de mover el centro trasladan
dolo del pecho a la cabeza, se daria cuenta de que el elemento
pensante habia empezado a jugar una parte caracteristica en
su actuaci6n. Desde su lugar en la cabeza de usted, ese cen
tro imagirrnrio, de repente o gradualmente, coordinara todos
sus movimientos, influenciando la actitud corporal fntegra,
motivando su conducta, acci6n y expresi6n, y pondra a tono
la psicologia de usted en forma ta! que experimentara natu
ralmente la sensaci6n de que el elemento pensante es afin e
import.ante para su modo de actuar ode representar.
Fero no importa donde usted prefiera colocar el centro
mo usted cambie su cualidad. No basta con emplazarlo en la
cabeza, por eJemplo, y dejarlo ahi para que realice la fun
ci6n que le es prop1a. Necesita usled estimularlo complet.fm
dolo con las vanas cualidades deseadas. Para ur1 hombre in
teligente, digamos por ejernplo, usted imaginaria ese centro
de su cabeza como algo grande, brillante e irradiante, en tan-
101
to que para un tipo de persona estupida, fanotica o de poca
mentalidad, usted imaginaria un centro pequefio, tenso y
mezquino. Debe usted sentirse libre de toda restricci6n al
imaginar el centro de muchas y diversas maneras, en t.anto
que las variaciones sean compatibles con el papel que usted
este representando.
Pruebe algunos experimentos durante un rato. Ponga
un centro pequefio, maleable y calido en su regi6n abdomi
nal y psicol6gicamente se sentira usted satisfecho, hogare
no, un poco pesado e incluso festivo. Ponga un centro duro,
mintisculo, en la punt.a de su nariz y se convertira en un tipo
curioso, inquisitivo, indiscrelo y entrometido incluso. Tras lade
el centro a uno de sus ojos y advertira lo rapidamente que
usted ha pasado a ser socarr6n, marrullero y hasta hip6- crita
posiblemente. Imagine un centro grande, pesado, obtu se y
sucio colocado en la part€ exterior de los fondillos de sus
pantalones y ya tendra usted un tipo cobarde, poco honesto y
bufonesco. Un centro silua<lo a unos cuantos pies de distan
cia de sus ojos o de su frente puede provocar la sensaci6n de
una mente aguda, penetrante y hasta sagaz. Un centro arre
bat.ado, caliente e incluso fogoso situado dentro de su coraz6n
puede despertar en usted sentimientos heroicos, amorosos e
intrepidos.
Puecle hasta imaginur un centro movible. Dejele incli
narse lentamente ante su frente y que vaya rodeando su cabe
za de vez en cuando para enlonces sentir la psicologia de
una persona descarriada: o permit.ale que circule irregular
mente alrededor de todo su cuerpo, en ritmos diversos, su
biendo ahora para bajar enseguida, e indudablemente el
efecto sera el de intoxicaci6n o embriRguez.
Ante usted se abren innumerables posibilidades si se
ejercita de esta manera, libre y juguelon. Pronto se habitua
ra a este "juego" y lo apreciara Urnto por lo que le hace disfru
tar como por su gran valor µrnruro
El centro irnuginario l<· sirw a usted µrincipalmente
para el personaje en conjunlc,. Pero tambien puede utilizarlo
para escenas difcrenles y mo\'imientos por separado. Supon
gamos que usted esta preparandose_para representa_r a Don
Quijote. Est.a viendo su cuerpo anc1ano, f1aco y ergmdo; ve
usted tambien su pensamiento noble, entusiasta, pero excen-
1 U:2
trico y delirnnte, y toma la decisi6n de colocar un centro pe
quefio pero poderoso, irradiante y tornadizo, encima de su ca
beza. Este puede servirle para todo el personaje de Don Quijo
te; pero llega usted ahora a la escena en que el aventurero
manchego est.a combatiendo a sus imaginarios enernigos y
encantadores. El Caballero golpea y acomete el vacio con
asombrosa velocidad. Su centro, ahora oscuro y endurecido,
dispara desde las alturas a su pecho, dificult.andole la respi
raci6n. Igual que una pelota sujeta a una tira de goma, el
centro vuela adelante y atnis, lanzandose a derecha e iz
quierda en busca de enemigos. Una y otra vez el Caballero
lanza la "pelota" en todas direcciones, hast.a que la contien da
queda terminada. El Caballero se encuentra exhausto, el centro
hundese lentamente en la tierra y enseguida, con len titud
tambien, vuelve a elevarse hast.a su lugar original, irradiando y
moviendose incansable de un lugar al otro, igual que antes.
En honor a la clar:idad se le han dado a usted algunos
ejemplos obvios y, quizas, hasta grotescos. Pero el uso del
centro imarinario en la mayoria de los casos (especialmen
te en las obra£ teatrales modernas) requiere una aplicaci6n
mucho ml\ ,1(inada Sin import.ar lo fuerte que pueda ser la
sensac16n que el centro produzca en usled, la amplitud o ex
lensi6n de t·sa sensaci6n mientras este represenlando, de
pendeni. siempre de usted.
Tanto el cuerpo imaginario como el centro, bien los uti
l.ice en comhinacion o por separado, le ayudanin a crear el
personoje.
1\hora tratemos de distinguir entre el personaje, con
siderndo en rnn_mnt..o, y la caracterizaci.6n, que pue<le ser
definida comr.i un rasgo pequefio y peculiar de aquel. lfna
carncten .ac,·,1, c, rasgo peeuliar puede ser innat..o al persona•
je: Un movrn11rnto tfpico, una manera caracteristica de ex
presorst', u11 habito recurrenle, cierlo modo de reir, de cami
nar o dt us,1r un traje, una manera extrafia de colocar las
manos, o una smgular inclinaci6n de la cabeza, y asi per
ese orden Estas pequefias peculiaridades son una especie de
"toques finales" que el artista le da a su creaci6n. El perso-
103
l
naje en conjunto parece hacerse mas vivo, mas humano y
verdadero, tan pronto como se le adorna con alguno de esos Tengase ademas en cuenta que la habilidad para observar
pequefios rasgos peculiares. El espectador comienza a que se hace mucho mas aguda cuando uno sabe exactamente lo
rerlo y esperarlo desde el rnomento en que atrae su atenci6n. que est.a buscando.
Pero una ta.I caracterizaci6n aebe quedar al margen del per . No se ace preciso subr yar aqui ningun ejercicio
sonaje en conjunto, y derivarse de esa parte importante que especial. M s b1e,!1, puede usted mventarlo en exclusiva pa-
es su maquillaje psicol6gico. ra usted rn1smo .representand.o" con cuerpos 1·mag·rnan·os y
Vea.mos unos cuantos ejemplos. Un individuo garrulo, con ce71:tro movibles, cambiables, ademas de pro ectar
imitil, incapaz de realizar trabajo alguno, puede tener una ca: ctenzacwn s aprop!a as para aquellos. Le servi;a de
caracterizaci6n que se exprese en los brazos muy pegados a gr ayuda s1, en ad1c16n a tales "representaciones" se
los costados, los codos forrnando angu]o recto, y las manos pone a observar y descubrir donde y cual cla d '
pendientes sin firrneza. Es un tipo carente de imaginaci6n posee esta o aquella persona en la vidareal. se e centros
que mientras sostiene una conversaci6n con alguien, puede
mostrar un modo caracteristico de parpadear rapidamente,
sefialando al propio tiempo con el dedo indice a su interlo
cutor y haciendo pausas con la boca entreabierta cual si estu viera
concentrando sus ideas para convertirlas en palabras. Un
personaje obstinado, un pendenciero, en·tanto que este
escuchando a otras personas, puede tener un habito incons ciente
que le haga mover ligeramente la cabeza cual dispo niendose a
preparar una respuesta negativa. Una persona consciente de sf
inisma se preocupara de su traje, repasando los botones y
procurando hacer desaparecer las arrugas. Un hombre pusilanime
manlendra juntos los dedos, tratando de ocultar los pulgares. Un
personaje pedante ira manoseando las cosas que se hallan a
su alrededor y de modo inconsciP.n te las arreglara con mas o
menos simetria, rectificando su colocaci6n; un rnis{mtropo, casi
inconscientemente como el tipo anterior, apartani de si todas
aquellas cosas que se ha lien a su alcance. Una persona que
no sea sincera, o, mas bien, taimada, puede tener el habito de
echar breves ojeadas al techo en tan lo que habla o escucha.
Etcetera
En algunas ocasiones la sola caracterizaci6n hace t;ur
gir de repente al personaje entero.
Mientras se crea un personaje y una caracterizaci6n pa ra
el, uno puede encontrar verdadera ayuda y quizas hasla
sugerencias inspiradoras si se dedica a observar a la gente
que le rodea. Pero con objeto de evitar Jimitarse a copiar co
sas de la vida, no recomiendo tales observaciones antes de
haber hecho un buen uso de la propia imaginaci6ri creadora.
104
105

INDIVIDUALIDAD CREADORA
Paro creor por inspirocwn debe uno ser cautD con
la propia individualidad.
A) llegar aqui se hace necesaria alguna explicaci?n
acerca de! t.ennino '1a individualidad creadora de un artis
ta" ta! como es empleado en esl.e libro. Incluso un breve cono
cimiento con algunas de sus cualidades puede ser de utili dad
para el :=ictor que busrn C'I modo de dar libre expansion a sus
fuerzas interiores.
Si, por ejemplo, hubiera usted de soli itar de dos 8:rtis
tas cuyo talento fuese equiparable, que pmtasen el mJSmo
paisaje con la mayor exactitud, el result.ado s rian dos cua
dros totalmenl.e diferentes. La raz6n es obv1a: Cada uno
pint.aria inevitableme te su imp_resi6n individual d I paisa
je. Uno de e1\os qurzas prefinese tras\adar al henzo la
atm6sfera del paisaje, su br.lleza de lineas, o su fonna; al
otro probablemente le pnrecir:sen m:jor los contras s. los
juegos de Juz y sombrns, o algun otro aspecto peculiar de
acuerdo con su propio gusto y modo de expresarlo. El punt.o es
que ese mismo paisoje, invariablemen e,,_s rviri como me
dio para que ambos desplegasen sus mawLdualidades cn;a
doras, y establecer la diferencia que en ese aspecto ofrec1an
sus pinturas.
Rudolf Steiner define la individualidad creadora de
Schiller como caracterizada por la tendencia moral del poe
ta: El Bien combatiendo al Mal. Maeterlinck busca mfsticos
malices sutiles tras los aco11tP imient.os exteriores. Goethe
ve arquetipos que umf1rnn '10 nnilbp\es fen6menos. Slanis
lavski afirma que rn /,,., - Jiennanos Karama:wu, Fedor D?
s ien t.os. Grncias a esl.e pod er, se ha I la ra E'.n cond1ciones de
,. toievski, expresa sus ansi11 de encontrar a Dios; lo cual, m
cidcntalmenl.e, es cit>rto l'rl todns SUS novelas mayores. La
individualidad de Tolslo1 e manifiesta en su tendencia ha
cia la autoperfecci6n, y In de Chejov, en sus peleas con l tr
vialidad de la vida burguesa En pocas palabras, que la rnd1-
J O(i
vidualidad creadora de todo artists se expresa siempre
en una idea dominante que, a modo de leit motiv, im pregna
o satura todas sus creaciones. Lo mismo exact.amen
t.e puede afirmarse respecto a la individualidad creadora
de! artist.a-actor.
Se ha dicho reiteradamente que Shakespeare cre6 sola
mente un Hamlet, pero i.Quien podrfa decir con la misma
seguridad que clase de Hamlet fue el que ex.isti6 en la imagi
naci6n de Shakespeare? En realidad hay, o debe haber, tan t-
0s Hamlets como actores de t.alento e inspirados para poder
llevar a la escena su propio concepto de aquel personaje. La
individualidad creadora de cada uno det.erminani invaria
blemente su propio y unico Hamlet. Para el actor que dE>sen
:-f'r un artisk-i en el escenario debe, con modeslia ris1 cu1nu
atrevimiento, consistir en una interpretaci6n inc!;vidualis ta
de sus papeles. Pero i.c6mo reconoce su individUBlidad creadora
en mementos de inspiraci6n?
En la vida cotidiana nos identificamos a nosotros mis
mos como "YO"; somos los prot.agonistas del "Yo quiero, Yo
sient.o, Yo creo". Este "YO" lo asociamos con nuestro cuerpo,
costumbres, modo de vivir, familia, relaciones sociales y to
do lo demas que abarca la exist.encia normal. Pero en los mo
men t.os de inspiraci6n el Yo de un artists experime11ta u11a
cierLa meLamorfosis. Trate de recordarse en esos momen tos.
,;.Que sucedi6 con su "YO" de todos los dfas? ;,No se relir6 para
dar paso a otro Yo, y no cree que est.e sea el verdadero ar tist.a
que hay en usted?
Si alguna vez ha conocido usted momentos asf, obser rnra
que, con la aparici6n de este nuevo YO, lo primero que sient.e
es un influjo de poder jamas experirnentado en su vida
mtinaria. Este poder impregna todo su ser, lo irraclia usled a
cuant.o le rodea, colma la escena y, pasando sobre las luces de
las candilejas, llega hasta el ptiblico. Establece una union entre
ust-€'d y el espect.ador llevando hasta el todas las intenciones
creadoras de usted, todos sus pensamientus, ima geries y senum
sentir en alto grado aquello que previarnente hemos denominado
su presencia efectiva en el escenario.
Bajo la influencia de este poderoso otro YO se produci ran
en la conciencia de usted considerables cambios que ni
107
 siquiera pensaba. Es un YO de mas alto_ nivel; con el se. e':ri
quece y desarrolla la conciencia. Emp1eza usted a d1stm guir
tres seres diferentes, como si se encontrara dentro de usted
mismo. Cada uno posee un caracter defi 1do, cun:iple una
funci6n especifica y es comparativamente mdepend1en te.
Detengamonos un momento para examinar estos seres y
susfunciones particulares. . precipicio del caos. El poder de la inspiraci6n es siem pre mas
Mientras trata de incorporarse el personaJe que ha de
representar en escena, usted hace uso de_ sus emoc1ones, _de
su voz y de su cuerpo m6vil. Estos const1tuyen el i:natenal
para el edificio" con ayuda de! cual el verdadero art1sta que
I
usted lleva dentro, crea el personaje que presentara en_ el es
cenario. El ser mas elevado toma simplemente poses16n d_e
ese material para edificar. Tan pronto como eso ha suc d1-
do usted comienzn a sentir que se apart.a de el, o mas b1en
l
qu e se coloca por encima de! material citado y, en consecuen
1
cia, por encima tambien de su ser habitual. Ello se debe a
que ahora usted se identifica con ese YO creador y mas eleva
I do que ya ha entrado en actividad. Usted se ha dado cuenta
I ahora de que ese ser desarrollado y tambien su YO h bitll:81,
'
l el de todos los dias, existen simul!Aneamente en el mtenor
suyo, lado a lado, perfectamente. Mient.ras va creand?, usted
posee dos seres, y se halln l'll cond1r1ones de d1stmgmr clara
mente entre las funciones distintas que curnplen. _
Tan pronto como el ser mas elevado d1spone de ese
material para edificar comienza u moldearlo. desde aden
I
tro; mueve el cuerpo de usted, haciendolo sens1 il ,. receptor
de todos los impulsos creadores y dando_le fl_e_x1b1hdad; ha
I bla con la voz de usted, emplea su imagmac1on y au:ne_nta
I
\
su actividad interior. Lo qu(• es mri . le C"onr:ed_e sent1m1en
tos legitimos, le hace original e inuerztiPo, desp1erta Y man
tiene su habilidad para impro\'isar. En pocHs palabras,_ que
le pone a ustcd en cstado crrndor. Comienza a actuar baJo su
inspiraci6n. Todo lo que ust.rd haga ahora e escena le or
prendera a usted mismo tanlo como a s pubhco; todo ara la
impresi6n de ser enteramente nuevo e mesperado. Su 1mpre
si6n es que todo esta sucedirndu esµontaneamente ):' _que us
ted no hace otra cosa sino serYirle como medio de expres1on.
Pero no obstante aunque su ser elevado sea lo bast.ante
fuerte para ordenar do el proceso creador, tiene tambien su
108
tend6n de Aquiles: Se inclina a romper los cliques, a sobrepa sar
los limites necesarios que fueron fijados durante los en sayos.
Esta ansioso de expresarse a sf mismo y a su idea do minan te;
es excesivamente libre, demasiado poderoso, tiene ingenio
demas, y por lo tanto se encuentra demasiado pr6xi mo al
intenso que los medios de ex:presi6n, decfa Dos toievski.
Necesita ser restringido.
Esta es la labor que su conciencia ha de realizar diaria
mente. i,Que es lo que esta hacienda durante esos momentos
inspirados? Controla la tela sobre la cual la individualidad
creadora va dibujando sus proyectos. Cumple la misi6n de
un sentido comun regulador para su ser elevado con objeto
de que la actuaci6n pueda llevarse correctamente, de que la
mise-en-scene adoptada se mantenga invariable y que la co
municaci6n entre todos los actores se mantenga irrompible.
lncluso el patr6n psicol6gico del personaje, tal como se fij6
durante los ensayos, debera seguirse fielmente. Por encima
de! sentido comun, de! ser habitual de usted, recae la protec
ci6n de las formas que fueron halladas y fijadas para la re
presentac16n. Por eso, mediante la cooperaci6n de ambas
concieneias, la mns bnja y la mas elevada, se hace posible la
represent.acion.
I Pero c:,donde esta esa t.ercera conciencia a la que antes
I
hicimos referenria, y a quien pertenece? El poseedor de esta
tercera conciencia es el Personaje confonne usted lo cre6.
Aunque es un ser ilusorio, tambien, sin embargo, posee su
propia vida independiente y su "YO" propio. La individua
lidad rrradora dE> usted lo fonna amorosamente durant(;' la
represent.ac16n.
En priginas anteriores se han empleado frecuente ment.€
Ins palabras "legitimo", "artistico" y uverdadero" pa ra
describir los sentimientos de! actor en escena. Una obser vacicin
mas cuidadosa, sin embargo, revelara que los senti mient-0s
humanos tienen dos categorias: Aquellos que son ronocidos de
tode el mw1do y los que s6lo conocen los artistas en sus
momentos de inspiraci6n creadora. El actor debe aprender a
reconocer las importantes distinciones existen t.es entre
ambos.
Los sentimi('nt.os usuales, los de todos los dias, no estnn
I 09
adulterados, pero sf impregnados de egoismo, limitados a
las necesidades personnles, inhibidos, insignificantes Y
con frecuencia faltos incluso de estetica y echados a p_erder
por la insinceridad. No deben ser utilizados en el :med10 ar
tistico. La individualidad creadora los rechaza. T1ene a su
disposici6n otra clase de sentimientos, los comple mente
impersonales, purificados, libres de egofsmo y estet1cos por
lo tanto, s1gnificativos y sinceros artisticamenteabl ndo.
Este se-r mfrs e\evado que hay en usted es e\ que \e mspirara.
en tan to este representando.
Todn su cxperiencia en el curso de su vida, todo que(lo
que usted observe y piense, todo lo que haga dichoso o _mfehz,
todo lo que lamente o le satisfaga, todo lo que ame u od1e, todo
lo que retenga o evite, todas sus realizacioncs y fracasos,
todo lo que trajo consigo al venir a la vida, su teTI_1peramento,
habilidades, inclinaciones, bien se hayan renhzado o no,
esten realizadas o sin renlizar, todo ello fcirma parte de_ la
regi6n de su Jlamado subconsciente profundo. Habr n s1do
o1vidados por usted, o jamas conocidos, pero estan s1;1Je_tos a.1
proceso de ser purificados de todo egofsmo. Son sentlm1entos
per se. De ahf que purificados y tr sfo_n:-ado , lleguen a
ser parte de] material con el cual su md1V1duahdad crea la
psirnlogin, el "alma" ilusoria clel personaje.
Pero l,quien purifica y transforma estns grandes n
quezas de nuestra psicologia? Ese mismo ser elevado, esa
individualidad que hace artistas de algunos deo otros.
Portanto. es completamente evidente que esta ind1V1duah
dad no deja de existir entre los momentos creadores, aunque
es solamente cuando se esta creando el instanle en que uno
11clvint1c<-u ,•xistencia Pcir el contrario, tiene una vida conti
nua propw, desconocida para nuestra conciencia hab1tuul:
va haciendo evolucionar sus propias experiencias de clase
mns eh,"uda, aquPllas que pr6digament.e se ofrecen como
inspirncio 1 n nuestrn actividad crcadora. Apenas pul:'de
concebirse que Shakespeare, cuya vida diaria, por lo que se
nos ha dicho, fue tan insignificante, y Goethe, cuyo modo d
vivir era t.an placenlero y agradable, construyer n todas sus
ideas creadoras basandolas tan solo en expenenc1as per•
sonnies. En cambio, lenemos que las vidas de muc as figu•
ms literarias de menor importancia han dado b1ograf1as
llO
mas ricas que las de aquellos maestros, pero sus obras no me
recen ser comparadas con las de Shakespeare y Goethe. Es el
grado de actividad interior de ese ser elevado, al producir ta
les sentimientos purificados, el determinante final de la
cualidad en las creaciones de todos los artistas.
Ademas, todos los sentimientos que el personaje derive
de la personalidad de usted no solo estan purificados y son
1mpersonales, sino que tienen otros dos atributos. No impor
ts lo profundo y persuasivo ya que estos sentimientos siguen
s1endo tan "irreales" como el "alma" del personnje mismo.
Llegan y se van con la inspiraci6n. De otr modo le pertene
erian a usted para siempre, quedarian indeleblemenle
1 presos en usted luego de haberse terminado la representa
ci6n.Entrarian a formar parte de su vida diaria se envene
narian con el egofsmo y se convertirian en parte insepara
ble de su existencia no artfstica ni creadora. Usted ya no
estaria en condiciones de marcar la lfnea divisoria entre la
vida ilusoria de su personaje y la suya propia. Llegaria us
te a volverse loco sin tardar mucho tiempo. Si los senti
m1entos creadores no fueran "irreales" usled no podrfa dis
frut.ar cuando hace el papel de un malvado o representar
_ otros personajes indeseables.
. Aqui es cuando puede observar la equivocaci6n tan pe-
hgrosa como antiartfstica que cometen nlgunos actores cons
cientesal tratar de aplicar sus sentimientos renles y habitua
les al teatro, irradiendolos desde sus adcntros. Mas pronto o
mas tarde tales intentos conducen a un fen6meno histerico,
malsano; en particular, a los conflictos ernocionales y a las
desmoralizaciones nerviosas de! actor. Los sentimientos
reules excluyen la inspiraci6n y viceversa.
El_otro atributo de los sentimient.os ere adores es que son
compas1vos. Su ser elevndo adorna al peson11_1e con senti
rn1ent.os creadores; y porque al propio t ·empl> t'S rnp112. de ob
S'-T,·ur su creaci6n, ticnc cornpasicin por sus caruckres y sus
destrnos. De ahf que el verdadero artisLa que ust.ed l IP vu den
tro sufra con Hamlet, !lore con Julieta v ria c-on los errores
de Falstaff '·
La compasi6n puede ser llamada el fundarnento de todo
buen arte porque ella sola es capaz de decirle a usted lo que
los demas seres sienten y exper:imentan. Solo la rompusi6n
111
····-···-·-·

rompe los vinculos de las limitaciones personalesy le da a
uno acceso a lo mas profundo de la vida interior del persona
je que se estudia, sin lo cual no se puede prepararlo adecuada
mente para llevarlo a la escena.
Al objeto de resumir lo que se acaba de decira grandes
rasgos, el verdadero estado creador de un actor-artista esta
gobemado por un triple funcionamient..o de su conciencia: El
ser mas elevado es el que inspira su actuaci6n y le garantiza
legftimos sentimientos creadores; el ser inferior le sirvea
modo de sentido comun y fuerza restrictiva; el "nlma" iluso
ria del personaje se convierte en el punto focal para los im
pulses creadores del ser mas elevado.
Existe todavia una funci6n mas en lo acirntt>ada indi-
vidualidad del actor y de ella debemos hablar aqui: Es su ubi-
I
cuidad.
i Hallandose comparalivamente libre del ser inferior y
de la ilusoria exislencia del personaje, y poseyendo una con
ciencia inmensamente desarrollada, la individualidad pa
receser capaz de ponerse a horcajadas a ambos ]ados del es
\l·
l, cenario. No es s61o un creador <lei pnsonaje, i;ino tambien
espectador. Desde la sala sigue las reacciones dE:1 ptiblico,
l cornparte su entusiasmo, exritaci6n _y descigrndo. Va mas
lejos todavia, tiene la habi lid ad de predecir la reacci6n
de
losespectadores un instante antes de que aquella se produz
CR. Conoce de antemuno lo que va a ser lo que satisfogn al pu
blico, lo que le inflame de ernoci6n y que sera lo que I deje
frio. Asf pues, para el actor que posee un conocmient..o claro
de su YOmas e1evado, el publico es un eslab6n viviente que
le conecta a el, como artista. con los deseos de suscontempo-
ra.neos.
Mediante esta habilidad de la i11dividualidad creadora
el actor aprende a dist,inguir entre las neccsidacles reales de
la sociedad contemporanea y cl mal gusto de la plebe.
Oyendo la uvo:.:'' que le habla desde la sala dura11te la repre
sentaci6n, lentamente empieza a asociarse al mundoy
hermanos. Adquiere un nuevo 6q;ano qut> le conecta con la
vida de fuera del teatro y despierta sus responsabilidades
contemporaneas. Comien;a a extender su interes profe sional
llevandolo mas· alla dt> lns candileJas, comienza a
11'.2
formular preg1.mtas_: i,C1:a_l es la reacci6n de mi ptiblico esta
noche; cual es su dispos1c16n de a.nimo? i,Por que se necesita
esta obra en _nuestra epoca? i,C6mo esta mescolanza de publi
co se benefic1_ara con ella? i,Que pensamientos despertara es ta
obra en m1s conternponineos? l,Hara este tipo de obra que
los.espectadores sean mas sensibles y receptivos de los acon
te 1m1entos de nuestra vida? i,Despertara en ellos los senti
m1_entos or'.3-les, o simplemente Jes proporcionara los mas
baJos sentim1entos de los especladores? Si la obra tiene hu
mor i,que clase ?e humor sera el que evoque? Esas preguntas
se plantearan s1empre, y solo la Individualidad Creadora se
ra la que faculte al act..or para darles respuesta.
P ara coml pro• ba•r runnto se ha dich, o e·l sol' nec·e-
actor-< h
·
o
s1U1rc1 acer e si uiente experimento: Puede imaginar \a
casa llena de un t1po_ esp.ecifico de publico, tal como unica
mente hombres de c1enc1 '. profe ores, estudiantes, ninos,
agncultores,. medicos, polit1cos, d1plomaticos, gentes senci
llas o s?fist1c das, personas de diversas nacionalidades 0
actores rnclus1ve. A continuaci6n, haciendose a si mismo
las re.gun s anted,chas u otras similares, debera tratar de
senttr rntu1tJYamente cual pueda ser la reacci6n de cada
·6 1 · uno
de esos pu . 1
cos.
Un experimento asi desarrollara gradualmente en el
actor una nueYa clase. de sentido del ptiblico, mediante el
cual llegara a ser sensible o receptive al significado de\ tea
tro en la sociedad de la epoca actual y estara en condiciones
de responder_ a el en form a consciente y correcta.
Re um1endo, el actor haria bien experimentando con to das
las ideas que se expresaron en este capftulo, trabajando con
ellas hast.a hallarse seguro de que las tiene al alcance de su
mano o que las domina_ m j r. Haciendolo asf compren dera
por q e est.e o aquel eJerc1c10 particular le fue sugerido como
contmuaci6n al ncercamiento profesional. Finalmen
te, los pn_nc1p1os de este libro se haran mas claros y lleganin
a convert1.rse en un Lodo bien inlegrado, en el que cada paso
va enccimrnado a destacar la personalidad del actor llevan
sus
dola a _lo lion do de su trnbajo y hacer de el en todo momento
un arl1sta rn pirado, y de su profesi6n un importante instru
mento de uL1ltdad humana. Si se comprende y aplica apropia-
113
 damente, el metodo Jlegani de ta! modo a convertirse e n. a
parte del actor que, con el tiempo, este se hal ara en condic1
nes de hacer libre uso de aquel, a voluntad, e mcluso de COMPOSICION DE LA REPRESENTACION
mod1- ficarlo aqui o alla segun sus propias necesidades y TEATRAL
deseos.
La cosa ai.slad.a 8t It= in.oomprmsibk
RUDOLF STEINER

Toda.s las arte11 se esfuerza11 c:omtontem.ente por

asemejarse a la mwica.
W.P

Los mismos princ1p10s fnndamentales que rigen el uni

versoy la vida de la tierra y de) hombre, y los principios que
dan armonfa y ritmo a la mlisica, a la poesia y a la arqu.itec tura,
abarcan tambien las Leyes de la Composicion que, en grado
mayor o menor, pueden ser aplicados a toda realiza ci6n
dramatica. Algunos de los dogmas de mayor relaci6n
con el trabajo del actor se han seleccionado a modo de intro
ducci6n de este pun to.
. ' El tragico Rey Lear de Shakespeare ha sido escogido
1·
I
I para demostrar todas las leyes que deben cumplirse, princi
i' palmente por estar lleno de oportunidades para ilustrar su
uplicaci6n practica. Yes que se debe tener presente que para
Il el teatro moderno todas las obras shakesperianas deben ser
! acortadas y las escenas traspuestas incluso para darles su
ritmo adecuado e incrementar su fuerza impetuosa. Mas pa
ra lo que aqui nos proponemos, no es necesaria una descrip
ci6n detallada de tales alteraciones.
Este capitulo trntara tambien de aprox.imar mas las di
ferentes psicologias del actor y director. Es preciso tener en
cuenta que un buen actor precisa adquirir la amplia visi6n
que todo lo abarca en la representaci6n come un todo, si es
que pretende llevar a cabo la parte que le corresponde en ple na
annonia con el.
La µr1uu , a iey de la composici6n pudiera llamarse ia
Ley de la triplicidad. En toda obra bien escrita figura una Ju
cha violent.a entre las fuerzas primarias de! Bien y del Mal,
114 115
 y esta contienda es la que constituye el impulso vital de la
obra, su fuerza motriz, y es basica en toda trama. Pero la lu
cha en sf cae inevitablemente en tres secciones: La trama se
engendra, se desarrolla y concluye. Toda obra, . sin ue
importe lo complicada y enrevesada que sea su articulac16n,
sigue este proceso y es, por tanto, divisible en estas tres sec-
ciones.
Mientras que el reino <le Lear se halla todaVla intacto y
las fuerzas del ma! permanecen pasivas, nos encontramos
claramente <lentro de la primera secci6n. La transici6n a la
secci6n segunda se deja ver con el comienzo de la actividad
destructora, y encajamos perfectamente dentro de ella n
tanto que la destrucci6n se lleva a efecto y eleva la traged1a
hasta la cumbre. Pasamos a la t.ercera secci6n cuando se
desarrolla la conclusion y vernos desaparecer a las fuerzas
de! mal luego de haber destruido y arruinado todo cuanto las
rodea.
La ley de la triplicidad esta relacionada con otra ley, la
de la polaridad. En toda verdadera obra de arte (en nuestro
caso una representaci6n inspirada), el principio y el fin son,
o deben ser, polares en principio. Todas las principales
cualidades de la primera secci6n deben transformarse en
opuestas a la tiltima secci6n. Es ohvio, desde luego, qu_e el
comienzo y el termino de una obr no pueden ser _de0n_1dos
simplemente como primers y ult1ma e cenas; pnne1p10 y
fin en sf, abarcan usualmente una sene de escenas cada
uno.
El proceso que transforms el comienzo en su polaridad
al final, tiene lugar en la secci6n media, y esta transforma
ci6n es la que representa nuestra tncera ley de la compo-
sici6n.
El director y los nctores pueden ganar mucho con el co-
nocimiento de est.as !eves relacionadas a las que denomina
mos de triplicid.ad, de polartd(Jd v de tmnsforn1aciun. Obede
ciendolas sus actuuciones adqu1nnu1 ma l, ileza est.etica Y
arrnonfa.
La so1a polaridad, por ejemp\o, evitarn que la repres 1'.-
taci6n caiga en la mono onfa y le dara uria mayor expres1vi
dad, corno ocurre siempre con los contrastes; ahondara tam
;. bien el significado de ambos extremos. En el arte, como en
I I
116
r
I
la vida, comenzamos por valuar, para comprender y experi mentar
las coses de rnodo diferente si las vemos a la luz de los
verdadcros contrast.es. Piensese en casos opuestos tales co1:10
la vida y la muerte, el bien y el ma), el espiritu y la ma tena, lo
verdadero y lo falso, la felicidad y la desgracia, la sal1;1d y la
enferrnedad, la belleza y la fealdad, la luz y la os cundad; o
fen6menos mas especfficos como corto y largo, al to y bajo,
rapido y lento, legato y staccato, grande y pequeflo, y asf por
ese estilo. La verdadera esencia de uno sin el otro puede
facilmenle escaparsenos. El contraste entre el comien zo y el
final es verdaderamente la quint.aesencia de una re presentaci6n
bien compuesta.
Llevemos este ejemplo un poco mas lejos. lmaginernos
la tragedia de! Rey J,,,:ar una vez mas y aun otra con la idea
de ver su comienzo y final corno polar uno al otro. Salgamos
para que el tiernpo sea el medio o secci6n transforrnadora.
Vasto, grandioso y opulento y, sin embargo, algo oscuro
y tenebroso, envuelto en la opresiva atm6sfera de] despotis
mo, se nos aparece el legendario reino de Lear. Sus fronte
ras producen la impresi6n de ser ilimitadas, pero aquello
est.a. aislado y cerrado, como una enonne fortaleza. Todo con
verge a su centro que no es otro sino el propio rnonarca. Can
sado y sintiendose tan viejo corno su reino. Lear anhela pa.z
y quietud. .!-labia de la muerte. La tranquilidad y la inmovi
lidad es todo cuanto lo rodea. El ma!, ocullo bajo el disfraz de
sumisi6n y obediencia, escapa a su mente sornnolienta. No
conoce la compasi6n y no sabe distinguir entre el bien y el
ma!. En su grandeza t.errena no tiene enernigos y no busca
amigos. Es ciego y sordo para los valores espiritunles y hu
manos. La tierra le dio todos sus tesoros, forj6 su voluntad
ferrea y le emei\6 a dominar. Es unico, no tolera que nadie
se le iguale, el reino es fl.
Asi es conw puede aparecer ante usted el comienzo de lo
tragedia. PPr0, c:,:·d"<•u f>0lo opuesto?
Todos nosotros sabemos lo que sucede al desp6tico mun
do de Lear. Se de morona, se arruina, sus front.ems van
siendo horradas En lugar de "umbrias forestas y ricas lla
nuras, con rios ttbundantes y grandes praderas", sobreviene
la desolaci6n, la seqwa, el desasfre. Rocas desnudas y caba
nas sustituyen a las camaras y salones suntuosos del casti-
117
 llo. La lugubre tranquilidad del principio se ha transfonna do
ahora en grilos de batalla y choque de aceros. El mal que se
habfa ocultado bajo el disfraz de amor y lealtad, se ha qui tado la
mascara: Goneril, Regan, Edmundo y Cornwall, ser viles nl
principio, muestran ahora su voluntad inflexible, sin
compasi6n. La vida terrena ha perdido su significado pa ra
Lear. El dolor, la vergiienza y la desesperaci6n han roto los
limit.es de su conciencia; ya ve y oye y sabe distingu:ir en tre el
bien y el mal. Su imperfecci6n y su cobardia surgiran de
nuevo como un carifio paternal latente. Otra vez se yer gue
Lear como centro, pero es un Lear nuevo en un nuevo mundo.
Es unico, igual que antes, pero ahora se encuentra
desesperadamente solo. El gobernante absolute se ha conver tido
en un cautivo impotente yen un mendigo enfurecido.
Esa es la composici6n entre el comienzo y el final. Ca
da uno de ellos arroja luz sobre el otro, explicandose y com
plementandose, mediante la fuerza de sus contrastes. El
principio de la representaci6n brota de nuevo como una vi
si6n en la mente del espectador en tanto que observa el final
de la obra, y es la ley de la polaridad la que conjura esta
visi6n.
Los medios por los cuales es invocada esta polaridad de
pendenin, claro esta, por entero de! directory de sus colabora
dores. Pam cl oscuro y tenebroso comienzo pueden escoger,
por ejcmplo, una atm6sfera o medio arnbiente depresivo. La
musica que acompafie a la representaci6n en detenninados
momentos acentuara la fuerza de esa atm6sfera. Quizas pro
yecten la escenografia a base de forrnas arquitect6nicas rna
cizas y pesadns, en colores ptirpura y azul, ocuros y grises.
Probablemente se inclinen por las vestimentas sencillas y
serias en armonia con la arquitectura escenica y los colo
res. Un escenario en semipenurnbra ayudara a completar su
proposit.o. El director puede escenificar la representaci6n en
ritmo mo<lerndo, con movimientos espaciados y bien forma
dos, mas bien definidos; con grupos compactos, de poco
movi miento, casi estaticos, semejando esculturas, y voces
atenua
<las. La tragedin (segun la sugerencia de Rudolf Steiner)
puede al comienzo llevarse a un ritmo comparativamente
lento con pausas. Eslos y otros medios de expresi6n simila-
118
-
res pueden constituir una buena preparaci6n tendiente a
crear el contraste con el fin de la obra.
La atm6sfera todavia tragica y la mtisica de naturale
za semejante pueden continuar hasta el final. Luces mas bri
llantes, una escenografia que de la impresi6n de mucho es
acio y v_acio, colores amarillo y naranja, vestimentas mas
hgeras, ntmo de mayor velocidad y sin pausas movimien tos
as libres e incluso grupos que se mueven, e to es lo que
el _director puede escoger para el fin de la representaci6n con
obJeto de establecer la polaridad con el comienzo.
Para hacer incluso mas completa la composici6n el di
rector Y los actores deberan buscar otros contrastes rn enores 1
dentro de ese gran marco.
A rnodo de ejemplo tomemos los tres parlamentos de
Lear en el paramo:
jSoplad, vientos, y desinflad los carrillos!
Pobres seres desnudos e infelices, dondequiera que esteis.
Vamos, pues, estarias mejor en tu tumba.
presentense imaginativamente estos tres parlamen Los
vanas veces y se vera que psicol6gicamente tienen su ori gen
en tres fuentes distintas. El primero, como una tormen ta, es
un estallido de la voluntad de Lear al rebelarse contra los
elementos de la Naturaleza: el segun<lo nace dentro de la
esfera de sentimi.entos que hasta entonces le eran tan poco
co- 11oc1dos; el tercero es la consecuencia de los
pensami.entos cuando el trata de penetrar la esencia de un ser
humano ta] coma ahora lo entiende. '
El primero y tercer parlamento se hallan en contraste
uno con el otro, asf como lo est.an la voluntad y el pensamien
to. Entre ellos, como eslab6n de transici6n que los w1e, figu ra
el segunclo parlamento nacido de los sentimient-Os. Por diferentes
medios de expresi6n el director y el actor habran de llevar
estos contrastes hl:'.sta el esoect.ador. Las mise-en sceries
presentadas por el director senin diferentes, as{ como d1ferent.es
tambien seran los movimientos y pnrlamenlos expuest.os1 por el
actor. Distintas psicol6gicame11te serrin las
En Lauteurhythmy, por Rudolf Steiner, pueden hnllarge indicocio
nes acerca de c6mo usar un modo de decir artfstico plU"8 expreser, bien sea
volunlad. scntimientos o pensamientos.
119
 actitudes que el actor despierte en si mismo para cnda uno de
esos parlamentos.
Un contraste de otra clase sera el que se _encuentre en la
yuxtaposici6n de los dos principales pers.on Jes de la trage
dia, Lear y Edmundo. Desde el mismo pnnc1 :))0, Lear se nos
presenta como el posesor de todos los pnV1legios de un gober
nante grosero y desp6tico. En contras e con e1 lenemos
l
Edmundo, a quien todos desconoce , pnvado ? cuantos pn
vilegios pudieran corresponderle, s1endo el h1JO . astardo.
; Ret,:oceda os ahora a las tres unidades principales
Gloucester;
Lear comienza gana.
pierde, Edmundo la vida con nada,
Al final d:. la es un a,on
trage? Edmun
2 de
do es cubierto de gloria, poderoso, y dueno del cann.o.
ne
r iyl de Regan. Se convierte en "todo" y Lear en nada _. -
u
situacion se invierte. Se complela el gesto de compos1C1on
del contraste.
Pero el verdadero significado de esta polarizaci6n
existe en un mas alto nivel. La tragedia entera al final
1Jega 8 ser un contraste con_ :m comienzo; desde su nivel
material aspira a uno esp1ntual, los valor s s o n. re1:a
luados. El "todo" y el "nada" adquieren d1stmtos s1gn1fi
cados: En su material "naderfa", Lear, _al final, llega a
serlo "todo" en el sentido espiritual, m1entr s Edmundo
como un "todo" material se conV1erte en un cero espmtual.
De nuevo el director y los actores hallaran facilmente
los medios de expresar este contrasle. Al principio Lear pue
de usar en sus movimientos y expresion 11na cualidad fuerte
y acusada (acusada, pero noble y dig-na.l, en uinto que la ac
tuaci6n y forma de expresarsee_Edmundo pue en adopt.ar
una cualidad de ligereza y fac1l1dad (por nmgun concepto
cualidad espiritual y elevada, sino ma_s _h.H·!1 ron m tices
inclinados a la bellaqueria y al latroc1mo que crea_ran la
impresi6n de falsa modestia y de auto-supres16n): M1ent as
la obra esta en marcha, Edmundo puede moverse Junto _a 1as
paredes y las sombrns, sin ocupar n1:11c-:1 h1fcir s prommen
0
tes en el escenario. Al final, cuando la trngedia enlera se
mueve hacia una esfera mas elevada, arnbos personajes
principales pueden intercambiar y, asi, Lear.empleara lige
reza y faciEdad como cualidades nobles, esp1ntu les y ele
vadas, en tanto que Edmundo reamolda su cual1dad para
120
convertirse en un tipo rudo, grosero, de malos modales y v
brusca.
.Cuanto mas destaque el director esla polaridad por ta
medws, mas se revelara una parte de la idea principal de
lragediay una de las mas profundas: El valor de las cos cC!
mbi.aa la luz de lo espiritual o en la oscuridad de lo mat
rtal.
la traged1ay
entre d1scutamos
los dos polos la segunda, que sirve de
contrastantes.
. Imaginandola como un proceso continuo de transfo
mac16n, se puede percibir cualquier momenta de ella s
mul neamente a la luz de) comienzo y del final. S6lo s
neces1ta a preguntarse a sf mismo. lEn que extensi6ny e
que sentido, este o aquel momenta particular de la partecen
tral, se va del comienzo para acercarse al final? En otraspa
labra.s, len que sentido se ha transformado ya el comienz
en el final?
Segun nuestr? ejemplo de! Rey Lear, en la majestuos
a!IJ?6_sfera de] _com1enzo, la acci6n que tiene lugar incluye l
v1s16n delremo, la falsa profesi6n de carino por \as dosh1
Jas, la va1erosa verdad de Cordelia, el destierro de Kent,
l destrucc16n del re1110 echando a rodar la corona, etc. ;L
transformaci6n ha rnmenzado1 El mundo de la obra tanes
table, tan aparenternente duradero al principio, se' vaciay
der1;;mba ahora. Lear grita, pero su voz permanece inaudi
ble: Creo que el m_undo esta dormido". "Que poco queda en
tu cal1;z11calva -<lice el Buf6n-, cuando te qwtas tu corona
de oro. Grave susµ chas brotan en la mente de Lear,y s6lo
el B1:1f6n es qmen se atreve a traducirlas en palabras. "lHay
al men aqw que. me conozca?", exclama Lear. "lPuede al
guien decmne qwen sov?" Y el Buf6n vuelve a responder:
''La sombra de Leai-. Ef principio de la tragedia va transfor
mandose_gradWllmente en su parte central. Lear ha perdido
ya su remo, pero no lo ha comprendido todavia; Gi:ineril, Re
gan Y Edmundo han alzado ya una punta de la mascara que
lo cubre,pe_ro sin quilarsela de! todo; Lear ha recibido ya la
pnmera henda, pero sin llegar todavfa al momenta en que
su coraz6n comienza a sangrar; sus desp6ticos pensamien-
121
,I
tos se han conmovido, pero sin advertirle el menor signo de
que los nuevos hayan aun reemplazado a los viejos.
Paso a paso, hasta el misrno final, el director y el actor
siguen la transforrnaci6n del rey hasta llegar a ser un men
digo; un tirano se convierte en padre amoroso. Estos "ya" y
"todavfo no" tejen hilos vivientes que ligan todos los puntos
de! pasndo (principio de la obra) al presente y simultanea
inente profetizan el futuro (final). Cada escena y personaje
revela su verdadero significado en todos los momentos de la
trnnsformaci6n que tiene lugar en la ornnipresente parte
central. El Lear qup renuncia nl magnifico trono y el que
aparece en el castillo de Crt>neril son dos Lear diferentes. El
segundo surge de! primero, como el tercero surgira de! se
gundo, etc., hasta el lermino de la obra, en que los "todavia
no" no se presentan y todos los "ya" preparan el termino, el
majestuoso desenlace de la tragedia.
Reteniendo en la mente c6rno todas las escenas van
tansformandose unn en la otra bajo las tres !eyes de la com
posici6n, el director y los actores pueden distinguir facil
mente lo que tiene importancia y lo que carece de ella, lo
mayor y lo menor. Estanin en condiciones de seguir la li
nea basica de In obra y la lucha que adquiere su maxima ex
presi6n, sin extraviarse entre los detalles. Las escenas, vis
tas a la luz de la composicion, indicaran al director el modo
de escalonarlas mejor, porque su significado respecto a la
obra en conjunt0 le c rPvelado en forma inequivoca.
I Rey Lea:, hasta ese instante tan completo y ann6nico, empie zaa
I Las !eyes de Lriplicidad, polaridad y transformaci6n
l nos llevan a la siguif'nte ley de composici6n, que consiste en
hnllar los punt.Gs n:1:ninantPs para las tres gTandes pflrtes o
unidades.
Cada una d(' (• tas posee su significado propio, cualida
des Cllrllt't('rfstiens \ fuerza prevalecie11te, todos los males
no est{m clistrihu1dr, µor igual dentro de ellos: aumcntan y
<lisminuyen su p(id('r. suben y bajan como las olas. Sus mo•
mentos de tension maxima podriamos denominarlos r-li
max o puntos culniinanles.
En una obra h1en escrita y bien representada ex.isten
tres climax princ1pales, una para coda unidad. Se hallan
tan ligados el uno al otro como las misrnas tres unidades: El
122
climax de la primera es una especie de surnario de la trama·
el segundo muestra tambien, en forma condensada, c6mo s
desa1'.olla la _tran:ia de la unidad segunda o media, y el ter
cer climax cnstahza el final de la repetida trama encuadra
do en el marco de la tiltima unidad. Por lo tanto esos tres cli
max son a imismo regulados por las !eyes d e triplicidad,
1
tra_nsformac16n Y polaridad como ocurre con las mismns
urudades_. Otro ejemplo de) Rey Lear puede asimismoservir
nos rra I lustr lo que a aba de decirse.
n la pnmera un1dad de Ia tragedia amenazan fuer
zas negat1vas, terrenas, una atm6sfera deprimenley hechos
e ideas oscuros. S1 hubieramos de preguntamos· cxact.<3-
mente en cual punto de esta unidad se expresan mas clarae
rnlensamente sus cu.alidades, fuerzas y significado advir
tiendose en su foi:,na mas concentrada, con toda p;obabili
d:3d nuestra atenc16n se dirigiria a la escena en la cual Lear
vitupera 8: Cordelia, arroja la corona en manes de susenemi
gos Y desberra a Kent, su fie) y devoto servidor (Acto 1 Esce
na 1). Esta escena comparativamente corta podria equ/parar
se otra en la que una semilla rompiese inopinadamente su
cu_bierta para comenzar seguidamente el desarrollo y creci
m,ento de la planta. En esta escena se echan de ver las pri
meras manifestaciones de las fuerzas de! mal que se halla
ban ocultas alrededor y dentro del propio Lear. Suri.,riendo
v10lentamente de! ser de Lear, estas fuerzas desenca.denan
ahora las fuerzas negativas que le rodean. El mundo de!
desmte?1"arse. E su egocentrica ceguera Lear no puede vera
Cordelia. Gonenl y Regan se aduefian del poder que re resenta
la corona, la ominosa atm6sfcra crece v se extien ue.
_'!'odos los resortes principales de la tragedia e ponen en accio
durante esta _corta escena. Este es el climcu o punlo rnlrmnante
de la pnmera unidad (Acto 1, Escena J, que co mienza con la
frase de Lear, "Dejemos que asi sea", y termi-
na con la sulida de Kent).l ·
_Antt!s de_hallar el climax de la segw1da unidad es un
requ1s1tc1 prev10 esencial que investiguemos el de la tercera
umdad
1 V nst, Grnfico I.
123

Trea grandee Unidades
principa]ee
A,B,C 1, 2, 3, 4, 6, 6 -
L IL ill - Loe Climax principales a.b,c,d.e,f,g -
Gnificos I, II, \.
III
Las fuerzas y cualidad pos1t1vas, espiriluales, en con
traste con el comienzo, son las dominant.es en la tercera uni
dad. Una atm6sfera iluminada por el sufrimiento de Lear y
la desaparici6n de la maldad, prevalece al final. Aqui en
contraremos tambien que todas las fuerzas y cualidades se
pierden en el majestuoso final que comprende el significado
de la tercera unidad. Es el fruto de la semilla que creci6 y se
desarroll6 durante la tragedia. El climax comienza en el
rnomento de la aparici6n de Lear IIPvando a Cordelia muer
ta entre sus brazos (Ado V, Escena 3). El mundo terreno, ma
terial, ha desaparecido para el. Uno nuevo, impregnado de
valores espirituales surge en lugar de aquel. El sufrirniento
que le ha infligido el mal, y con el cual ha tenido que luchar,
le ha transformado en un Lear nuevo y purificado. Ahora ya
tiene abiertos los ojos y ve a la verdadera Cordelia, la vc co
mo no pu<lo hacerlo cuando la tenfa frente a el delante de su
12/4
trono. La muerte de Lear concluye el tercer climax l_ La pola
ridad de ambos climax principales es la misma como suce-
de con la de} principio y final de la obra. '
Ahor podemos y volver al climax de la segunda uni
dad, ese en sol en donde tiene lugar la transfonnaci6n.
Las fuen:as ca6ticas, tempestuosas y destructoras que
persiguen incansablemente a Lear marcan esta segunda
unidad. Despues cesa la tormenta y se propaga la atm6sfera
1
de vacio y soledad. El anterior conocimiento de Lear se
turba Y camina errante por el paramo corno un loco. ;,D6nde,
pues, hallamos el climax de es a unidad? l,Hay alguna esce n
que exprese la transfonnac16n de! principio de la trage dia n
el final, una escena en la cual se nos senale el pasado
monb1:1ndo y el amanecer futuro a un mismo tiempo? Si, la
hay, bene que haber una escena asi. Es la u.nica en la cual
Shakespeare os muestra dos Lear al propio tiempo: Uno el
Los Climax auxiliares que est.a exp1rando (el pasado), otro que comienza a desa
Subdiviaionee rroll.arse (el futuro). Es interesante advertir que la transfor
mac16n en est.e caso encuentra su expresi6n no tanto en el
conteni.do de las frases o en el significado de palabras especi
ficas, smo mas b1en en la propia situaci6n, en el hecho de la
locura de Lear. Est.e climax comienza con la entrada del
loco Lear en el campo cercano a Dover y termina con su mar
cha (Acto IV, Escena 6).2
Ahora observemos el significado de esta escena v
P.reguntemo os:. "_i.Es este el mismo Lear que vimos y con;.
c1mos al pnnc1p10, y en escenas subsiguientes?" La res
pu sta habra d ser: No, es unicamente su capa exterior, una
cancatu a tragica de) anterior y regio Lear. En verdad, la
destrucc16n de su mente y el abatimiento de su apnriencia ex
terna han alcanzado su cima, pero se siente que estos no son
los pinaculos en el destino de Lear. Todo su sufrimiento, la
grimas, desesperaci6n, remordimientos, apenas puede supo
nerse que hayan cnfdo sobre la cabeza bla'nca de L.ear para
producir un loco. Seria injusto y sin objeto. l,Fue en vano tor
turar su coraz6n, su orgu!lo y su dignidad, o im.itil su lucha
valiente y orgullosa y tambien su indoblegable voluntad
1 Ven c- Grnfico l11
2 Veiagc- Grnfic-o II
125
 regia? De ser asf jque modo de malgastar un personaje mag
nifico! Pero sabemos y presentimos que la tragedia de Lear
no se ha resuello todavia, y esperamos ver que es lo que se es
conde tras el disfraz de aquel loco. Esperamos un nuevo
Lear cuyo futuro s6lo puede adivinarse ahora, mas para el
que ha de haber una soluci6n de mayor nobleza. Eso es lo que
esperamos, y con los ojos de la rnente ya se ve el Lear del futu
ro. Sabemos que tras su fachada endeble se encuentra en pro
ceso la regeneraci6n del nuevo Lear, y que no tardar en
salir a la vista de todos. Le veremos en su nueva modahdad
cuando, arrodillado en la tienda de Cordelia, la suplica que
le perdone. Pero precisamente ahora tenernos dos Le_a an e
nosotros: Uno que es un cuerpo vacfo, carente de esp1ntuah
dad el otro se nos present.a como un espfritu incorp6reo. Lo
que'ha tenido Jugar ante nosotros es el proceso de transforma
ci6n del pasado en el futuro. La polaridad se hall enproce_so
de formaci6n. Observemos el climax de la umdad media,
transitoria
Los tres climax principales (si se han hallado correcta mente
por intuici6n artistica 1_11a que por raz_ona iento) nos dan
la clave de la idea pnnc1pal y de la dmam1ca en que la
obra esui basada. Cada climax expresa la e encia de la
unidad que representa. TTes escenas comparativament.e cortas
trazan toda la conducta interior y exterior de Lear, su destino
entero: Lear c-ornet.e muchos pecados y deja en liber tad a las
pot.encias rnalignas y oscuras; e'. caos, el uf mien to y la
locura despo_1an al rey de su antigua conc1encia, as1 como
wmoien de SU cuerpo antenor y de SU mundo: U:--! conocimiento
nuevo. un Lear nuevo y un nuevo mwido co mienzan a uloorear
corno resulU:ido de lodo ello. La Lragedia es elevada desde un
plano terrenal a otro espiritual, y en el triunfan las fuerzns
positivas. .Si tratamos de ver estos tres climax s61o
imaginativarnente, podriamos expresar el conte nido y el
significado de la tragedia entera con tr s pala ras: Pecado, juicio
e ilumirwci.on. Por ello los tres climax cnsta lizan una faceta mus
de la principal idea de la obra.
Al llegar 1:1 este pun to puede _ sugerir e 1 director que
inicie sus ensoyos con los tres climax pnnc1pales. Es una
!'
I
impresi6n err6nea que los ensayos de una obra deben co-
I 126
menzar por la primera escena y prosegu.irse en sucesi6n
mdesv1able; ello es debido a la costumbre y no se inspira en
la neces1dad creadora. No hay necesidad ni raz6n para co men
ar d_esde el principio, si toda la obra se halla viva en la
1magmac16n. Seria n:iejor principiar con las escenas que
expresan la substancia de la obra para continuar despues
con aquellas otras de importancia secundaria.
Cada una de las tres unidades principales de la obra
puede ser_ subdivi_di1as en otras menores. Estas unidades
menores tie:ien as1_m1smo su s propios climax, a los quepode mos
deno 1r:iar climax au:ciliares al objeto de distinguirlos
de los_pnnc1pales. El Rey Lear nos facilita las siguientes
subdiv1s10nes:
La prime a unidad principal (A) produce otras dosme
nores. En la pnmera (a) Lear aparece ante el publico en toda
su grandeza, rebosando un poder desp6tico ilimitado. Incu
rre n tres pecados: Condena a Cordelia, rechaza la coronay
dest1 rraa Kent. En la segunda subdivisi6n (b) las fuerzas
negat1vas deJ rnal dan principio a su actividad destructora.
l primer climax principal (I) es tambien el climax de
lapnmera subdivisi6n (a), pero la segunda subdivisi6n (b)
tienesupro.pio climax auxiliar (1). Despues que el enfure
c_1do Lear deJa el trono y el Rey de Francia se lleva a Corde
lia,oimos las sibila_nte voces de Goneril y de Regan en una
atm6sfera de consp1rac16n y secreto (Acto 1, Escena 1). A] ex
clam1:1 r" C'.rDn:-ril: "Hermana, no_es poco lo que tengo que
dec1r..,. estan trazando su conJura, y este es el cornienzo
rlelclimax auxilinr r1). El tema de] Mal que comenz6sinpa
labras (cornenz6 mas bien a .sentirse en el arnbiente desde
que sealzo el tel6n) y de repente estal16 violent.arnent.econ la
ira deLear, entra ahora en su tercero y mas important.e
momento de desarrollo. Adquiere una fonna definida de
con.1ura consciente, deliberada. Este climax abarca tambien
elsoliloquio de Edmundo (Acto I, Escena 2), porque desde el
punto de vista de la composici6n, las divisiones del autoren
actos Y escenas, pueden descu.idarse. De ahf que el climax
acabe con la entrada de Gloucester.
127
 La unidad media (B) puede as1m1smo subdividirse en
dos partes mas pequefias (c y d). La primera parte es apasio
nada, tempestuosa y ca6tica; las fuerzas elementales alcan zan
su punto algido, penetrando lentamente en lo mas hondo de
la conciencia de Lear para atormentarle y desgarrarle. El
climax auxiliar (2) de esta subdivisi6n (c) principia con el
soliloquio de1 mismo Lear, "jSoplad, vie_ntos, y desinflad los
carrillos' (Acto III, Escena 2), y tennma con la frase, "...Tan
viejo y blanco como esto. jOh, oh, esto es inmundo!".
La segunda subdivisi6n (cl) comienza cuando, la tor
menta cede, cuando el mundo parece hallarse vac10 Y ex hausto
y abandonado Lear cae en un sueno profun?o, seme jante a la
muerte. Aquf, desde luego, me agrad na Hamar la atenci6n
de usted hacia el hecho de que la umdad mPd1a
(B) en sus dos subdivisiones (c y d) acusa un fuerte contraste
i \.
0 polaridad. En la segw)da subdivisi6n (d) hallaremos dos
climax: El principal (II) y el auxiliar (3) qu le precede. El
climax auxiliar (3) muestra la extrema tens16n de las fuer
\ zas oscuras, su forte-fortissimo en la escena mas cruel de to
da la tragedia, el enceguecimiento de Gloucester (Acto III,
Escena 7). El climax principia con la enttada de Gloucester
,, y acaba cuando sale ya herido..·
:!
Esta escena feroz, irrumpiendo en la atm6sfera gene
ml de desolaci6n, soledad y vacio, solamente la enfatiza con
sus cualidades contrastantes. Al propio tiempo es un pW1to
decisivo en el tema del Mal. Si se siguen losesarrollos.de
las fuerzas positives y negatives, pueden aprec1arse las d1_f
rencias esenciales existentes entre ellas. Las fuenas pos1ti
vas v del bien no tienen punto decisivo. Se desarrollan Y cre
cen ·casi en lfnea recta, hasta el mismo final, en tantD quc
las fuerzas negatives de! mal vuelven su actividad destruc tora
i, sobre sf mismas luego de haber arruinado todo cua to las
rodea. Ese es su punto decisivo. De ahf que sea mas 1m
porlm1te observur su aparici6n o nacimiento en el p_nmer
climax muiliar l3), y su aniquilaci6n complete. El ulumo
tambien tendra su escena climatica en el duelo entre los dos
hermnnos (el sexto climax auriliar).
Inclusive antes de comenzar la tercera unidad grnnde
(C), la aparici6n de una luz que va en aumento se aprec1a en
128
·
la larga secuencia de las escenas. Tras la cubierta de! hom
I : bre enajenado, anticipamos ya a un Lear nuevo y luminoso;
el Mal empieza a destruirse a sf mismo; Gloucester encuen
tra a su fie! hijo; la breve aparici6n de Cordelia. Desde el
punto de vista de la composici6n, todas ellas no son sino una
preparaci6n de la tercera parte de la tragedia, espiritual, ele vada.
Y con la aparici6n de Lear en la tienda de campafia de Cordelia
el tema de la luz (bueno) resplandece con gran fuer za. De este
modo comienza la tercera unidad (C).
El tema de la luz pasa a traves de tres grados o peldafios
sucesivos, lo que da lugar a tres subdivisiones. La primers
(e), en la tienda de Cordelia (Acto IV, Escena 7), es sUDve y
romantica. El nuevo Lear despierta dentro de un mundo nue vo,
rodeado de gente amante. Este es el "segundo Lear" cuya
aparici6n habiamos estado aguardando. Desde el momento
del despertar de Lear hasta su salida tenemos el climax auxi
liar (4) de esta parte romantica
La segunda subdivisi6n (/), es apasionada y heroica.
Lear y Cordelia son conducidos a la prisi6n (Acto V, Escena
3). En este punto la nueva conciencia de Lear crece y gana
fuerza. Nuevamente en la voz del monarca brotan los tonos
fuertes de! que fuera un poderoso rey, pero su voz no tiene ya
sonoridades desp6ticas. Se ha hecho mas espiritual que terre no.
El climax auxiliar (5) de esta parte comienza con la entrada
de Leary Cordelia y acaba cU1:111do ellos s!ilen.
En esta misma parte heroica (f), en su momento conclu
yente, es cuando tiene lugar el duelo entTe Edmundo y Ed
gar. Este es otro climax auxiliar (6), el unico que se refiere
al primero.
La tercera y ultima subdivisi6n (_g) tiene unu cunlidad
tnigica. Este es el acorde final, concluyente de _ la composi
ci6n entera. El climax de esta subdivisi6n es el tercer cli
max principal (III) de toda la tragedia.
Tvdos los climax guardan correlaci6n, complernenuin dose
o contrastando unos con los otros. Conforme ya se hizo noun,
los tres climax principales absorben en si toda la idea d-2 la
obra y la expresan en tres grndos sucesivos. Los cli max
au.xiliares sirven <le transici6n v establecen la uni6n entre
ellos. Son las elaboraciones de '1a idea principal, que pueden
expresarse de! siguiente modo:
129
I
l Habiendo incurrido en sus tres falt.as decisivas (I),
I
Lear desencadena las fuerzas del Mal (1) que le persiguen
ntormentandole, y que en la cnlenturienta imaginaci6n de
I Shakespeare tornan la forma de furiosa torrnenta (2). No ha
llando resistencia, las fuerzas del Mal incrementan su acti
vidad destructora hasta alcanzar su climax (3), acto seguido
principia su declinaci6n y la propia destrucci6n. El castigo
de Lear alcanza asimismo su cumbre climatica (la articula
ci6n de los dos Lear), cuando se vuelve loco por causa del su
frimiento y tonnentos (II), despues de Jo cual el proceso de la
tragica iluminaci6n avanza pasando por tres grados sucesi
vos: El romantico (4), el heroico (5) y finalmente, luego que
las fuerzas del Mal se han autodestruido (6), el mas espiri
tual y elevado de los grados cunndo el purificado Lear pasa
al otro mundo para reunirse con su amada Cordelia (Ill).
Por tanto el director haria bien, habiendo comenzado
II sus ensayos p r los climax principales, en proseguir con los
; auxiliares hasta que gradualmente todos los detalles vayan
!
agrupandose alrededor de lo medular.
!;
I·
'
Los climax principales y auxiliares no abarcan todos
los rnomentos de conflirto o de tensi6n distribuidos por toda
la obra. Su mimero no depende de ninguna ley y puede ser li
bremente definido de acuerdo con el gusto e interpretacion
<lei director y los oclores. Pam distinguir los momentos de
menor tensi6n los denominaremos acentos. A modo de ejem
plo para ver c6mo los ucentos se definen, tomaremos el pri
mer climax principal de la tragedia.
Este comienzn con una pausa significativa y 11ena de
tensi6n que se produce inmedialamente despues de la decisi
va respuesta de Corde!ia: "Nada, mi sefior" (Acto I, Escena
1). Esta pausa es el primer acento dentro de los tres climax
principnles. En dichn puusa se gennina toda la escena que
sigue, y de este germen brota el impulso 4ue obliga a Lear a
comet.er los tres pecados que nos muestran los negros rasgos
de su naturaleza. Eso es lo que toma esta primera pausa en
un acento y hace a esle tan significativo y fuerte desde el pun
to de vista de la composici6n.
I Otra pausa semejante la encontramos en el final del
130
primer climax prin ipal. Es el acento concluyente de aquel
Y se produce mmed1atamenle despues de la salida de Kent.
En el, como en un foco, se concentra el resultado moral de to
do cuant,o.ha tenido lugar. La primer pausa-acento predice
los acontec1m1entos por venir; la tiltima, los resume.
Entre el acento primero y el concluyente acabados de su
brayar, Lear condena a Cordelia y la echa de junto a s!, en
trega la corona a sus otras hijas y, por fin, destierra a Kent
fuer_a de los limites de] reino. El primero de estos errores co
rnetidos por Lear tiene un significado puramente espiritual:
Al expulsar a Cordelia, el mismo se condena a un futuro de
sol:dad; vacia su propio ser. El soliloquio, "Dejemos que asi
sea , es el segundo acento de] climax.
La segunda falta de Lear tiene un caracter mas exter no:
Deslruye cuanto lo rodea, su reino. En lugar de implicar que
esta noblemente transfiriendo su corona a sus herederas
! gales, como conviene a sus majestuosos modales descarta
VIrtualrnente ta! implicaci6n con el odio que se anifiesta
en su protesta contra la verdad que le dicen Cordelia y Kent.
Esta err6nen dadiva de sus regios poderes es el tercer acento
de la escena, principiando con la frase: "Corn wall y Al
bany, con mis dos hijas corno dote" y terminando con: "...
(•sas trc>j.J,lS cun majestad".
El destierro de Kent, tercer falta de Lear, tiene un carac
ter enteramente ext.emo: Destierra a Kent de sus posesiones
terrer,ns, r.1.,Pntras que Cordelia lo fue de su reino espi
ntuol. La ull!ma frase de Lear: "jOyeme, desleal!" es el
cuarto arento de la escena. El quint,o acento-pausa concluye
el climax.
Aqui el director, luego de haber ensayado los climax
puede proseguir con el de los acentos. De este modo, el y lo;
acLores se al>rin\n paso hast.a la linea principal de la obra y
no se veni.n d1straidos o alejados por sus momentos menos
esenr.iales durnnte la escenificaci6n.
Al sigu.i€'nte principio de composici6n le podemos lla
m r ley de reJ.>r:tiriones rltmicas. Esta ley se manifiesta asi
mJsmo de mocos di versos en la vida de! universo de la
tierra y de! hombre. Unicamente dos de esos modos n cesita mos
mencionar por su relaci6n con el arte dramatico. Pri-
131
 mero, cuando el fen6meno se repit.e regularmente en espacio
o tiempo, o en ambos, y permanece incambi ble; segun_do,
cuando el fen6meno cambia con cada repet1c16n suces1va.
Est.as dos clases de repelici6n evocan diferentes reacciones
en el espectador.
En el primer caso, el espectador saca la impresi6 de
"eternidad" si la repetici6n tiene lugar en tiemro, o de "mfi
J nito" si ocurre en espacio. Esta clase de repetici6n, aplicada
a la escena, ayuda con frecuencia a crear una detenninada
atm6sfera. Considerese el sonido ritmico de una campana,
el tic-tac de un reloj; el ruido del oleaje al batir lo ploy ,.el
rumor silbante de) viento, etc.: o contemplese las repet1C10-
nes en una escenografia, t.ales como las hileras, materr:ati
camente distribuidas, de ventanas, de columnas, de fus1les,
o de figuras humanas que pasaran de manera unifonne por
el escenario.
En El Rey Lear es mas ventajoso usar esta clase de repe
tici6n ritmica al comienzo de la obra con objeto de crear la
impresi6n de un reino legendario "etem_o ( ntiguo) _e "i_nfi
nito" (inmensamente grande). El rnobilumo, la d1stnbu
ci6n de luces tales como antorchas, faroles y venlanales 1lu
minados los sonidos y los movirnientos pueden facilment.e
ser utili;ados para completar este prop6sito. Lns apariciones
ritmicas de los personajes principales y de los cortesnnos en
escena, su espaciamiento en cuanto n la disLuncia, Ins.pau
sas ritmicamente eslablecidas antes y despufs de la entrada
de Lear incluso el sonido de los pasos del monnrca nl acer
cnrse, t dos estos y otros medics afines crec1ran IA imµresion
dcseada. La mismA ternica de la r0petici\)n ntm1ra puede
st?r usada en las cscenns durnnte l:1,- ru,il,-c I:, tnrmn1t. se
abate con fuerza sobre el paramo: La lures d,-i n·liimpngo, I
estrepido del trneno, el silbido de! viento, Hsi romo los mo'?·
mientos de las nctores se ha ran mas ngudos I st acntt.o l o mas
suaves OegaLu). El dirPctor podra hallnr sin rlud 0tros inn
merables rnedios y recursos con los cu.ales dar 1u 1mpres1on
de una tonnenta "infinit.a" y torturante IR cunl ret.1ene a
Leary sus compafieros sujelos en su garra . . _
El efecto producido por el segundo lipo de repet1c1on,
cuando el fen6meno cambia, es diferente. Bien aumenla
o reduce ciertas impresiones, haciendolas mns espiritua-
132
l s o materi_ales; aumenla o disminuye el humor, la trage
d1ao cualqu1era otra facela de la situaci6n. El Rey Lear no
da una oportunidad excelente para demostrar tambien est.
segundo modo de repelici6n
Tres veces durantc t'.I transcurso de ls tragedia se hac
pa_t.ente el tema d.e la ma1estu.osidad con gran fuerza. En l
pnmera aparici6n de Lear en el Sal6n def Trono, el especta
?or le acoge romo un monarca en toda su gloria terrena. L
1magen de] pomposo_ tirnno queda firmemente impresa en
sumente. La repetici6n del tema conmueve al publico cuan
do _e l r y loco aparece en el paramo (Acto JV, Escena 6).
Esta
repet1c16n subraya en el espectador la declinaci6n o decreci
m1ento de_la grandeza terrena y majestuosa y el auge o in
crementac16n de lo espiritual. Por ningun concepto hunde
Sha espeare las majestuosas cualidades de su principal per
son8Je. Al contrario, hace incapie en que se trat.a de un rey y
no de a persona del tipo medio que experiment.a la trans
formac16n de una majest.ad terrena por otra espiritu-0l. No
solo palabras, sino el contraste con la situaci6n al comienzo
la apariencia exterior de] rey, su mente torturada y distraf
da'. fuerzan al espf'clador a verle retrospectivarnente para se
g1.11r el.cruel destmo n·gio con mayor compasi6n. El efecto
dr_a at1co no se dejana sentir con t.anta intensidad si se per m1t1era
que el espect.ador olvidase un instant.e siquiera que se trat.a
de w1 rey: "Yo soy el rPy en persona!... Todo yo un rey... iSoy
un re_y, vosotros, mis dignatarios, lo sabeis!":
Al ?nal de la tragedia "El Rey" aparece por tercera vez,
cuando Lear mut·n• ,·,,n <,I ,·adaver de Cordelia e11tre sus bra
zos. Entonce:. es el morne11w en 4ue Lear se yergue, en con
traste mayor aur1. frentt al espect.udor. El poderoso despota
sobre el tron(I _;· el polm? desarnpnrado en el campo de batalla,
c1erto, rero sigue si,.•ndt, n·y a pes1:1r de lodo. Muere al final
d_e la tragedia. Pero µreguntese a si mismo, como espectador,
SI el Rey ha mut>rlo r nlrnente para usted, incluso sabiendo
que todo aquello no foe sino una representci6n teatral. Si el
papel estuvo bien rt•presenlado y las repeticiones realizadas
con propiedad, la cone lusi6n del espectador sera indudable
mente que solo mu rici en el rey su "YO" terreno, desp6tico, pe-
133
I; ro que el otro, el purifu:ado, gan6 una inmortalidad bien me
recida. Despues de acabarse la obra continua viviendo en la
mente y en el coraz6n del publico. Si esta es una teoria frivo-
1a, comparese la muerte de Lear con la de Edmundo. ;,Que
queda en el animo de] espectador luego de 1a muerte de Ed
mundo? El vacio, la nada que caracteriz6 toda su vida. Se bo
rra de la memoria. La muerte de Lear, por el contrario, es
una transformaci6n transcendental: Existe todavia, como
un ser distinto; en el curso de la tragedia su regio "YO" acu
mul6 tal energia espiritual que permanece intensamente vi
vo para el espectador durnnt.e mucho tiempo despues dr! su
muerte fisica_ De aqui que la repetici6n de! tema "RE¥'
sirva para incrementar el significado espiritual de]
concepto "RE¥'. Esta repl-ticion ritmica nos revela de I!UC·
vo uno de los aspeclos de la principal idea de la tragedia:
"EL REY", el ser mas elevado como hombre, tien.e el poder de
vivir y crecer y transformarse al soplo de un destino inmise
ricorde, y de transponer los hmites de la muerle
fisica.
Cinco veces encuei1tra Lear a Cordelia. Cada encuen
tro es un paso hacia su union eterna. Lear la encuentra en el
Salon del Trono y la rech aza de su !ado. En el sentido de la
composici6:1 este es un grsto preparatorio, uno especw de
trampolin para los encuentros que vendran mas tarde.
Cuanta mayor rudeza emplee al arrojarla, mas impresio
nante sera su encuentro fina1. El segundo de estos tiene lu
gar en la tienda de campana de Cordelia despues de una
separaci6n larga, muy larga. Este tiene un caracter entera
mente distinto. Los papelPs se hallan invertidos ahorn. La
debilidad y desamparo de Lear PStan yuxtapuestos a su ante
rior poderio. De rodillns io implorn su perd6n. Pero en el
mas alto sen tido de la l ragedia, todavin no se han encont.ra
do la una con el olro. En c•st.a St:gunda reuni6n Lear se halla
demasiado humillado, en un pluno P.xcesivamente inforior.
Cordelia no esta en colldic1ones de elevarse hasta su nivel.
Se necesita de un pa o que sern el que le haga ascender, es
preciso otro encuentro Ec,.t:" tiene lugar en la tercera repeti
cion de la figura dtmira Lear y Cordelia son conducidos a
la ca.reel. Pero el caso e ; que Lampoco aqui se ha logra<lo una
igualdad total. En el llldohlegable "YO" de Lear resplandece
at.in_ el egotism >,_ min cuando en el se advierten ya ciert.a
cuahdades esp1ntuales. Desprecia a los cortesanos est.a
"mariposas do:adas", estos "pobres bribones", y este 'desde
es el que reav1va el orgullo que le alien6 a Cordelia. Precisa
mente con esta prueba vemos que Lear no es todavia merece
dor de ella. El espectador siente que aun se necesita otro en
cuentro mas. Vuelve a verlos juntos de nuevo cuando Lea
lleva el cuerpo de Cordelia en sus brazos. Este es su cuarto en
cuentro. Ahora el monarca se ha despojado de su orgullo y s6
lo de ea una cosa, mostrar el inexpresable carifio que sienw
por Cordelia, dar de sf mucho mas incluso que dio ella. Pero
entre ellos se mt.erpone el lfmite de dos mundos. En el mun
do donde el permanece todavia, es el mismo donde una vez
la echo lejos de sf. En su desesperaci6n, intent.a h&cerla vol
ver,.per_o i_por cual medio puede conseguir ahora el unico fin
me7to:10 de su existencia? "Cordelia, aguarda un poco
jAh. ;,Que me respondes?" (Acto V, Escena 3). De este modo
avanza paso mas, se necesita otro encuentro, y es el paso
de] prop10 Lear al mundo de Cordelia. Y Lear muere. Con su
mente concluye la repetici6n rftmica. Aquellos dos que se
buscaron durante tanto tiempo sin encontrarse, se h..:;Jan ya
unidos mas alla de los limites de! mundo fisico. Este tiltimo
encuentro, el quinto, lo acepla el espectndor como la formu
mas elev2.da de] amor humano, la ultima union de una devo
ci6n sincera. Ahora Leary Cordelia no s6lo han dado lo mis
mo de sf, sino que son iguales el uno al ot.ro espiritualmente
uno solo. De nuevo, b'Tacias a la composici6n, se pone de re
lieY€ otra fac ta de la idea principal de la tragedia. Si el
CJemplo antenor de repetici6n mostr6 al espectador la inmor
lalidad de] regio YO en ei hombre, esta otra le hara ver lane
ce 1dad de la un.i6n del YO majestuoso, el 1'0 mascuhno,
con su contraparte, el YO femenino que su.aui.za su crudeza v
agreswidad rnasculinas. Esta es la uni6n de Lear que pose·e
cual1dades de] nlma, de las que careci6 al principi0 rnand::
d st<.'no a Cordelia.
Esle tercer ejemplo de repetici6n se presenla romo u1111
eSµeci de paralelismo. El espectador sigue simult..aneamen
u, la Lrngedia de Lear y el drama de Gloucester. El drnma re
pit.e la tragedia. Gloucester no sufre menos que Lear,
135
I
i pero los result.ados de su sufrirniento son diferentes. Arnbos
comet.en errores; ambos pierden a sus hijos ficles y bienama
dos; arnbos tienen hijos que son unos malvados; arnbos pier
den sus posiciones terrenas; ambos vuelven a encontrar de
nuevo los hijos perdidos; nmbos mueren en el destierro.
Aqui terminan las similitudes de estos dos destinos, y co mienzan
las diferencias de contraste. Examinemos d6nde y c6mo.
En Gloucester se repite el destino de Lear, pero en un ni
vel inferior; no traspasa los limites de la raz6n terrena y no
se vuelve loco. Encuentra los mismos poderes elementales,
pero no amp!fa su conocimiento, ni despierta ante uno mas
elevado; no se convierte en parte integral de esa tormenta, co
mo lo hace Lear. Gloucester se detiene ahi, donde empieza
precisamente la ascensi6n espiritual de] otro; ambos dicen
que aguardaran pacientemente, pero para Gloucester es su Ii
mite terreno. Lear va mas alla; encuentra de nuevo a Corde
lia, y para el ese es el impulso hacia una v-ida nueva y mas
elevada, mas alla de este mundo. Gloucester halla nueva
mente a Edgar y muere; es unicamente mortal y no puede
penetrar los ocultos misterios que estan por encima de la con
ciencia terrena. Su paso por la vida es similar, jpero son
diferentes quienes recorren ese se11dero1 La d1ferenr1a en
Lear consiste en que la fuerza de su YO mn_:tstuoso le facul
ta para crear y moldear su propio destino; lucha contra el des
t.ino que le circunscribe y se niega a someter e a el como lo
hace Gloucester. Esta repetici6n-parn!elismc, rJvela lam
bien, primero a traves de la similitud, y luego mediante el
contraste, todavfa otra de las facetas de la idea principal ciue
tiene la tragedia: El poder del indot,/egablc YO y c;ue el
esfuerzo en pos de un ideal ( Cordelia) hace al hombre in
niortal.
Tres veces aparece Lear en un cenegal de trngedia, y
otras tantas sale de el. Una atm6sfera de expectnci6n tensa
llena el escenar:io cuando se levanta el lelon El dialogo mu
sit.ado entre Kent y Gloucester, se asemeja mucho a una pau
sa, predice la aparici6n del monarca. Sin embargo, la trage
dia no da comienzo hast.a producirse la enlrada de Lear. El
136
extraordinario destino empieza a desplegarse lentament.e
a_nte el fascinado espectador. Paso a paso sigue la destruc
c16n de! poderoso rey. Lear lucha, sufre y pierde, cediendo
momentaneamente a la prolongada lucha tan s6lo despues
de! "veredicto" de sus hijas, cuando agotado, cae en un sueno
profundo que parece mortal (Acto III, Escena 6). Parece ha
ber sido de ot.ado. El destino ha ganado su primer encuen tro,
y por pnmera vez desde su aparici6n inicial Lear sale al
mW1do de la tragedia. De nuevo una "pausa" larga ysignifi
cativa abarca una ser:ie de escenas.
La segunda aparici6n de Lear es irreal y fantastica. Pa
rece un f.antasma s1:1rgido de cualquier parte en loscampos
cercanos a Dover. Si parece irreal es debido a que, como ya
sabemos, es ahora un cuerpo vacio, sin espiritu. Tuvo supa
sado y tendra su futuro, pero carece de presente. Es un erra
bundo en suspensi_6n. Ib'llal que un comets, atraviesa el cielo
de un mundo tragico y desaparece de nuevo. En la tienda de
campaiia de Cordelia aparece Lear por tercera vez. Hay una
nueva "pausa" que en esta ocasi6n es musical y en una at
m6sf ra d amor y ex ect.aci6n, predice su presencia, aun
que mm6v1I. Lear despierta: uGran dano me causa.is sacan
dorne de la tumha" i.D6nde estaria hasta este momento?
i,Que cambio experiment.6 miPnLrus ronclaba mas alla de!
umbra! de este mundo tragico·1 lnvoluntariamente el especta dor
compara la primera aparicic\n de Lear en el Salon del Trono
con esta tercera, y comprende toda la significaci6n de!
espantoso destmo de! rey, que interiormente se ha trans
fo:mado en un hombre extravic1do. Y al final de la obra el pu
bhco se apart.a _de Lear por terr('rn y tiltima vez. Lear parte de
nuevo en med10_ de un11 atm6sfera magnificente, como ma
Jestuosa es tambien la ''pausa" que sigue a su muerte fisica.
El espectador observa conmovido esta marcha lenta hacia el
otro_ mun o. Esta \:ez la repeLici6n nos convence clel agigan
tam1.ento mtenor ct..e Lear y de los Lfmites exi.stentes entre
ambos mundos, que s6lo pucde cruzar un Leary no un Glou
cester.
Intentemos ahora un desnwnuzamiento similar de la
corta escena en que Goneril y Regan juran su carifio a Lear
(Acto I, Escena I). La forma ext(•ma de esta repetici6n es
,n
 ;
l: sencilla: (a) La pregunta de Lear a Goneril; (b) la r spuesta
I de Goneril; (c) la indirecta de Cordelia; (d) la d_ec1SJ6n de
Lear. La misma figura se repite con la contestac16n de Re
gan. En la tercera repeticion la fi_gu a se qmebra con la res
puesta de Cordelia, y la escena s1gUlente _se desarrolla como
resultado de esta triple repetici6n. Con obJeto de demostrarlo
mejor, representemonos imaginativament.e toda la escena.
Lear nparece en el Sal6n de! Trono y todas las m1radas
se vuelven hacia el. El pavor, la veneraci6n y el temor :espe
tuoso que le rodean son tan gr8!1des como I desprec10 con
que mira a sus cortesanos. La mirad_a extravrnd de ear no
se fija en parte alguna. Esta obses1onado con 1go m1smo
Y
sus grandes anhelos de paz y de descanso. Ab?ica su_ trono Y
renuncia a su poder. Goneril, Regan y Cordelia, segun espe
ra, le danin la paz deseada; le acompafiaran amoros mente
hasta la hora en que muera. Y cree que muerto tamb1en ha-
Bani un amigo que le brinde el reposo. . ror. Descarga toda la fuerza de su omnipotencia sobre el tier
Lear dirige su primera pregunta a Gonenl. Ahora to
das las miradas se vuelven a ella, a excepci6n de la de ar
que de antemano conoce la respuesta. Pero esta es· pehgro
sa y diffcil. Una falsa nota en su voz puede hacer brota: la
sospecha en el coraz6n del monarca y ?es ert r su conc1en
cia dorrnida. El miedo y una oscuru msp1rac16n ayudan n
Goneril a encontru.r las palabras y la conducta _adecuada. Pr
netra en la conciencia dormida de Lear sm removerla.
Comienza su parlamento. Su tono, ritmo, ti bre de voz e
incluso fonna de hablar semejan los del prop10 Lear cuando
le formul6 la pregunt.a. Son semejantes, sus palabras _sue nan
cual si fuesen las del propio Lear que permanece silen cioso e
inm6Yil I ,ns pnh1hrns de Goneril vnn siendo rnris \'
I.
;
mas susurrunt.es, comienzan a tener somdo de canc16n de
I
cunu que sepulta al monnrca en un suefio mas p_rofund? toda
via. Mi.Que hara Cordelia? interroga desprecia_bva, Y ia_ '.e
gunt..n tic>ne mucho de suspi_ro. Lear pr nunc1a su d('c1s1on
El primer gesto de esta repebc16n ha conclwdo.
Ahorn con la conciencia todavia mas envuelta en el
suefio, Lea; hace su pregunta a Regan. El gesto de la compo
sici6n empieza a repetirse. La t.area_de Regan es ma: senc1-
lla. Goneril le ha preparado el cammo y la ha ensenado la
manera de conseguir al triunfo que est.a algo mas adelante.
138
Regan, como siempre, irnit.a a Goneril. Nuevamente h
apesa<lumbrada Cordelia queda a un !ado... "jEntonces,' po
bre Cordelia'", puntualiza la hermana en su parlamento
Lear a a conoc_r su. d isi6n y hace la ultima pregunta
Cordelia. La repet1c16n 1mc1a su t.ercera presentaci6n.
Cordelia se siente Bena de amor por su padre, rebosant-E
de compasi6n hacia el y deseando protestar contra las menti
ras de sus hennanas. Su respuesta resuena clara, orgullos
y encontraste con la voz de aquellas: "Nada, mi senor". An
sia li rar a supadre de las frases con que le han
envuelto
nenl Y Regan. Enseguida se produce una pausa de ten
s16ny pesadez. Por vez primera Lear fija su mirada vaga en
Cordelia. Es una cont.emplaci6n prolongada y oscurn. Es e
mstante en que se rompe la figura de la repetici6n.
Cordelia
ha d spert.ndo a Lear, pero, igual que el le6n enfurrui'iadoy
donmdo al que se molesta, su despertar es un rugido de fu
noy desemparado cachorrillo que s6lo trata de prevenirle an
te la inminencia del peligro. Adopta un camino arbitrario, y
la catastrofe es inevitable. Una tras otra, Lear comete sus
tres equivocaciones. De nuevo la repetici6n descubre una
parte de la idea principal de la tragedia: El pod.er de un YO
d.espertado no significa que salgan a relucir la bond£Jd, I.a
11crdad y la belleza. Todo depende de la direcc16n que prefie
ra seguir el YO despertado.
Pasemos ahora a la siguient.e ley de la compcnsaci6n.
La vida en sus manifestaciones no se atiene siempre a
u1111 1111, n rccta, sino que marcha en forma ondulantP coma
l,ts ulas, alienta ritmicamente. Est.Rs alas rttmicas asumen
varios carncteres con fen6menos diversos· florecen v se
mnrrhit.an, aparecen y desaparecen, se extienden y se· con
crar:n, St' denaman y se centralizan, ad m(1nitu,:,i. E11 su
apl1rnci6n al arte dramatico podemos considerar quf'. est.as
alas expresan solamente acci6n interior y e.:r:terior.
lmaginemos una pausa escenognifica significntiva,
radinnte de fuerza, interiormente activa, creadora de una at
m6sfera fuerte y que mantiene al publico con el animo sus-
139

penso. No es cosa inusitada hallar una pausa tanembarazo
sa, ya que esta jamas es un vacfo completo, un hueeoo espa
cio psicol6gicamente vacio. Las pausas vacias no existen, ni
pueden existir en la escena. Toda pausa debe tener unpr p6-
sito. Unapausa real, bien preparada y perfectamente reahza
da (sea larga o corta) es lo que podemos denomi rnr ?Cci.6n
interior, puesto que su significado lo expresa el 1lenc10. Su
antitesis es la acci6n exterior, que podemos defimr como un
momento en el cual todos los medios de expresi6n visiblesy
audibles son utilizados al maximo; aquel en que losparla
rnentos las voces, los gestos, los moV1rnientos, e incluso los
1
efectos de luzy sonido, ascienden a su punto climatico. En
treestos dos extremos hay un espectro de acci6n exterior que
aumentao disminuye en diversos grados Una acci6nvela
da muda, casi imperceptible semeja con frecuencia una
"pausa". El verdadero comienz.o de la tragedrn, antes de la
entrada de Lear, puede ser descrit..a como una de esas pausas
de acci6n muda, y asimismo ocurre con la que seproducl'.lue
go de su muerte al fin de la obra. El flujo y re0uj de laac
ci6n interior y exterior, represent.an las olas ntmicas,!n la
composici6n de una representaci6n teutral.
Muchas de esas olas ritmicas pueden encontrarse, n El
•i
Rey Lear. . final, cuando sea demasiado t..arde, ni tratar de apoyar la
Empiezan con la especie de pausa que t1ene lugar en la
escena que se desarrolla entre Kent, Gloucestery Edmundo,
mientras una atm6sfera de tensa expectaci6n llena todo el es
. 'i' cenario, previendo la en rada de Lear y anticip_ando los
acontecimientos que seguirAn. Al levantarse el telon, lanc
ci6n tiene un cnracter interior. Aparece Lear. la accion co
mienza gradualmente a p e r d e_r su "interioridad". 1:'3-
pienle
aun masa me<lida que se aprox1ma la calAstrofe. \ duranle
la vehemente furia de Lear la Accion ndquiere un cnd1ct.er
enteramenteexterior. Cuando ha pnsado el dllnax, la ola de
acci6n exterior retrocede. La confabulaci6n de las dos her
manasy los traicioneros pensamient.os de Edmundo crean
de nuevo una acci6n interior Una nueva y fuerte ola de ac
ci6n exterior llega al mriximo en la escena del pnramo,
cuando Lear lucha contra la tonnenta. Va st·1,ri.,ida de unan-
IJ(I
sia_!,orturante d soledad y qu.ietud mientras Lear cae en su
sueno tan,sen:ieJante a la. muerte misma. De este modo otrn
an ola n m1ca ha termrnado. Este periodo de acci6n inte
or es segmdo una vez mas por una ola fuerte de acci6n exte
nor en la d senfrenada escena en que dejan ciego a Glouces
t e_r .E n l t1enda de campana de Cordelia, la acci6n vuelve 8
s_er mtenor nu vamente. En la escena en que Lear y Corde
ha son conduc1dos a la prisi6n, la acci6n exterior sube de
nuevo a la cumb e. tragedia tennina, como empez6, con
una pausa honda, mtenor, majestuosa.
Las olas ritmicas menores pueden encontrarse dentro
de las mayores. Deben ser definidas segun el gusto de! direc
tor y de los actores, segun su interpretaci6n de toda la obra
de las esc_enas por separado. Las olas ritmicas hacen a la r{
p esentac16n expresiva y hermosa en forma latente; le dan
V1da y ma tan su monotonia.
Algunos direct.ores se inclinan al error de imaginar
que_la obra, cons1derada como un todo, debe ir in crescendo
hacrn el nal o alcanzar su climax unico en determinado
!
punto a m1tad _de representaci6n. Este concepto err6neo les
forz?ra a restnngir los medios mas fuertes de expresi6n has
liegar a la m1tad o el final, viciando con ello innecesa
namente f.:<>da la representaci6n. Por otra parte, si toman en
cons1derac16n que hay va,ios climax y muchas olas rftmi
cas, verian que no necesitan reservar lo mejor hasta el
fuerza de una obra despues de producir un climax artificial
me?te supercargado a mediados de la misma. Sera mucho
me1or sacar la mayor ventaja posible de cada uno de los cli
max, y hacer USO de t.odas las oportunidades que haya entre
ellos; ascender a la c1ma. de.cada ola ritmica con objeto de
que las obras por ellos dingidas tengan el maximo atracti
vo, relieve y variedad.
No est.aria compl('to este capitulo si dejasemos de consi
dernr el principio sobre el cual est.a basada la composu:i6n
de las camcteres o person&Jes.
. Cada uno de est.os tiene en la obra sus rasgos psicol6-
gicos especfficos Estos rasgos deben aceptarse como base o
fundamento de la composic16n A este respecto la tarea de)
]..)]
director y de los actorcs, es doble: Subrayar las diferencias
entre los personajes y asimismo hacer que se complementen
lo mas posible las unas con las otras.
La mejor manera de conseguirlo es conjeturar cue.I de
los tres rasgos psicol6gicos domina a cada uno de Jos perso najes,
volW1tad, sentimientos o ideas, y la naturaleza de ca da
rasgo.
Si mas de un personaje poseyera el mismo rasgo 6c6mo
diferenciarlos? , h_ennanas prmc1p1an su intriga la iniciativa la Ileva '"'-ne-
Algunos de los principales interpretes de EL Rey Lear
represenlan el Mal. La necesidad de actuar con una psico o
gia malvada, negntiva, puede darles a todos ellos demasrn
da similitud; usando los mismos medios de expresi6n todos
seran semejantes y mon6tonos. Por eso vamos a e:xaminar
uno por uno esos personajes malvados y tratemos de hallar
el modo de interpretar cad a uno en fonna distinta.
Edmundo representa un tipo en el cual prevalece el ele
menlo pensante. Esta privado de la habilidad de sentir. Su
ment.alidad agil, aguda, fonna diversas combinaciones con
su volunt.ad (que no es otra sino el ansia de poder), dando co
mo resultado mentiras, cinismo, desden, egoismo extrema
do falt.a de escrupulos y crneldad. Es un virtuoso de la inmo
ralidad. R<>ciprocnmenle, su carencia de sentimientos hace
de (d un hornhr,.• f1rnH· y 11trevido en todas sus tnimadns eon
fobu lacimws.
Cornw(l/1 rnmplemenla a Edmundo. Es Uil tipo de
uoiuntnd clnrnmt•nl<' ddinido. Su mentalidad es debil y pn·
mitiva. Tiene el corazon lleno de odio. Su voluntad superde
sarrolla<la y sin fr<>no, sin dominar por el intelecto y nubla
da por el odio, le convierte en individuo representativo de la
fuerza destruct.ora entre todos los demlis personajes del Mal
Goneni complew la trinidad con los dos anteriores. To do
su ser es un tejido <lP sentimientos, pero todos estos senti m
ientos son pasiones y Lodas sus pasiones, sensualidad.
El Duque de Albany ocupa un punto singular en la
composici6n de los personajes. Su debilidad complemenla la
fuerza de Edmundo, Goneril y Cornwall, haciendole muy
diferente de uquellos. Su funci6n es mostrar la inutilidad de
las tendencias morn ]es si no estan hechas para combatir a
las fuen.as de] ma!. For lo tanto, a despecho de sus inten-
142
cione positivas, debe ser contemplado como un personaje
negat1vo.
!?-egan puede ser interpret.ada de diversos modos. Puede
ser Vista como persona que carece de iniciatiua. En casi todo
momento aparece en segundo lugar. Cuando jura su carino
f Lear, h bla despues de haberlo hecho Goneril, imit.ando
as expres1on_es _d su hermana. En la escena en que ambas
nl ·
, que casi h. ipnotiza· a Regan. ' En sus escenas con Lear
ve_mosa Regan comportarse y hablar casi exactamente lo
1
; smo que ante de ella lo hiciera Goneril. Incluso la idea
sacarle_l s OJOS a Gloucester parte de Goneril y no de
gan. As1m1smo es Goneril la que domina a Regan enve
neniindo)a. En todo instante vemos a Regan incierta, preocu
k da, edmcl';!s0 tem rosa. Como no posee la inteligencia de
mun o, m la pas16n de Goneril, ni la voluntad de Com
waall, lo consonante la composici6n seria desempei'iar el
P pel de Regan _cons derandola un personaje que es conti
nUHmente conduc1do e mfluenciado.
1°:telecto despiadado (Edmundo), sentimient06 impuros
(Go,nenl), voluntad_ oscura (Cornwall), morelidacJ sin fuer
a 1Albany )_ ;v med1ocridad sin imaginaci6n (Regan j est.a es
a compos1c10n de los personajes. Difieren entrc si ,. secum
plf'mPntan unos_a los_otros, dando por resultado la pir1tura de
un ruadro mult1facet1co de! Mal encuadrado en el mArco de
la traged1a.
, Otro ejemplo pudiera ser el de La Ncx:he Dw,decmw.
l,eneralmente, todos los personajes est.an llenos de carifio
er
P .o_ t.Rmb-1en aqu1· debemos hallar los rasgos especifiros <lei·
ar,ino en cada ersonaje. Desde el desinteresodo, arnist.o o
. i uro afecto ex1stente entre Antonio y Sebastian hasta el
amor impuro y egofst.a de Malvolio por Olivia se hnllaran
todos lot grados posible ?on los cuales dar sombra, matiz y
definicicn a la cornpos1c16n de los personajes de psu1 co
llH•dia.
. . Resumiendo este capitulo, en
51 el se trntmon las
b'1ltenLes ] yes de la composici6n: Triplicidad, Polandad
Transformac16n. Subdivisiones, Climax Principales .v Au
143
 xiliares, Acentos, Repeticiones Rftmicas, Olas Rf icas Y,
finalmente, la Composici6n de los Caracteres o Pe sonaJes. d
Desde luego no todas las obras, sean anti as O dmo rel
-
nas una ta1 oport um·d8 d de aphcar to .os os
DIFERE!\7ES TlPOS DE ACTUACIONES
Entre los extremos de la tragedia y la bufonad
cxiaten nu meroaas combinncionea de emocion

propor.c1onan'
• . ecl El Re L ea r
pri ncipios sug endos e con. .Y u e l lo .s humanas.
8 in em -
como_su d ara a
bargo inclusive una aphcac16n parcial de aq. h d a C.
la re resentaci6n vida, relieve y belleza est.Hi a. a /n arr
su contenido y lo hara mas expresivo Y annomoso. pesa
de lodas las limitaciones o defectos existent.es en cualqi.:ie Habra podido advertirse ya que cada principio y todo
obra es mucho lo que puede hacerse para vencerlos 1 los ejercicios a que este libro se refiere, si se aplican adecua
e
director, los actores, los encarga_dos de la esc:enografia damente, abren una cuando menos de las muchas "camara
vestuario y cuantos en aquella tienen algo que ver, ace secret.as" existentes en nueslro "castillo interior". En tal ca
un esfue o comun para observar Y atender_ cuando menos so, como sucede con los pcrsonajes de los cuentos de hadas
algunos de estos principios por cuantos rn('cl10s leatrnles se uno camina de una habitaci6n a otra en ese castillo, descu
hallen a su alcance. briendo los nuevos tesoros que le aguardan en cada una .d
aquellas. El talento aumenta, se desarrollan nuevas habili
dades y el alma se hace mas rica y mas libre. Esto resu]t
especialmente cierto si los ejercicios se llevan a cabo con sa
tisfacci6n y los principios son aplicados con inten s en luga
de realizarlos con esfuerzos. Por eso, con este espfritu d
aventura y ahinco abn1mos una puerta mas y venmos cua1e
son los te5oros con que se nos recompensa nuestro celo.
lndudablemente est.Bran todos de acuerdo conmigo en
que hay muchos tipos d.iferentes de obras, en cada uno de lo
cuales se requiere actuar de modo distinto: La tragedia, e
drama, el melodrama, la comedia, la alt.a comedia, la for
sa, e incluso ese genero de actuaci6n que pudieramos llama
bufo. Innumerables sombrns y matices aumentan tambien
los diversos tipos y clasifirnciones dentro de) marco de esos
dos Pxtremos conocidos com<, ia tragedia y la bufonada.
Bien sea usted un tragico, un comediante o cualquier
otro tipo de actor, le sera igualmente beneficioso investigar y
ejercitar los diferentes modos de actunr en las obras basicas
antes mencionadas. No d(•i,l' denrse, uSoy un tragico (o un
comediantej y no neces1u., estudiar la tecnica de actuar
requerida en ningun otro tipo de obras". Pensando de esa
manera se hara usted mismo wia gran injusticia. Ello equi
valdria a decir, "Como quiero ser paisajista, me rehuso a
estudiar lodo otro aspeclo de la pintura". Piense s6lo en la

·--
144
fuerza de los contrastes: Si ust.ed es un comediante, su senti
do del humor se reforzara al estar en condiciones de repre
sentar papcles tragicos, y viceversa. Sucede lo propio que con
la ley de la psicologia humana la cu ] aumenta nuestro s_en
tido de la belleza cuando no es conoc1da la fealdad,? desp1er ta
nuestros anhelos de bondad si no cerramos los OJOS al mal
y a la ignominia que nos rode . Incluso p ra poder apre
ciar y desear la sabiduria neces1tamos sufrir un encuentro
con la estupidez. Es preciso padecer esta para comprender Y
disfrutar la otra. Y, al mismo tiempo, puede estar se ro _de
que toda habilidad nuevamente adquir:ida en cualqmer tlpo
de actuaci6n, le revelara rnuchos cammos y mo1:1entos q e
ni siquiera habfa imaginado dentro de su trabaJO profes10-
nal. Por eso, tan pronto como los desarro11e dentro de usted,
seran ellos misrnos quienes hallen expresi6n a traves de los
lnberinticos pasillos de su espiritu creador. _ conduciendole para que realice su tragica labor Y, diga sus
No necesitamos profundizar en todos los t1pos_ Y corn
binaciones posibles en las diversas obras _y act acwnes.
Nuestro prop6sito quedara perfectamen_te cumph o s1 nos ate
nernos a los cuatro tipos mas sobresahentes y d1versos y los
discutimos siquiera sea brevemente.
Empecemos por la tragedia.
·Que sucede a un ser humano cuando, por algu a ra
z6n, asa porexperiencias trag-icas (o heroicas)? Atend1endo
nos solamente n un aspect.o de su estado men_tal podremos de
cir que se siente igual que si los limites or?ma1:os de _su ego
hubieran sido desbordados; siente que ps1col6gica as1 como
ffsicamente se hRlla expuesto a ciertas fuerzas mu_cho mas
fuertes, mucho mas poderosas que el mismo. Su tragica expe
riencia llega, se apodera de el y sacude tod?u ser. Su s nsa
ci6n traducida a palahras, puede descnb1rse como Algo
mu poderoso se halla ahora presente junto a mi, y Eso es
independiente de mi en el. mismo _grado Ql e yo oy depen
dienLe de Eso". Esta sensac16n pers1ste lo m1smo s1 es causa
da por un tni co c-onflicLo interior, c mo en el _caso de los
principales conflictos de Hamlet, que s1 el golpe VJene de fue-
ra yes debido al deslino, cual sucede con El Rey Lear. _ _ actor siente en una detenninada circunstancia debe scr deja da
· Dicho en pocas palabras, una person uede sufnr m
tensamente, pero la int.ensidad de ese sufrim1ento a solas, es
drama y no tragf•dia. La persona puede sentir tamb1en esa
146
poderosa Prcsencia de "Algo" junto a el antes de que sus
sufrimientos puedan legitimamente ser llamados tragicos.
Desde este punto de vista i,no est.an ustedes de acuerdo en que
Lear produce uns impresi6n verdsderamente tragics en tan
toque la producida por Gloucester es mas bien dramatics?
Ha llegado el momento de que veamos que valor prac
tico puede tener para nosotros, como actores, una interpre
taci6n semejante del humor tragico. La investigaci6n es
extremadamente sencilla. Todo lo que tiene que hacer un ac
torcuando esta preparando la interpretaci6n de un papel tra
gico es imaginar, durante todo el tiempo que pennanece en
escena (bien sea ensayando o posteriormente al actuar de
lante de! publico), que "Algo" o "Alguien" le estd siguien.do,
trag1cos pnrlamentos. El actor debe imaginar, o rruis bien
sentir, que este "Algo" o "Alguien" es mucho, muchfsimo
mas poderoso que su personaje y que el mismo, incluso. jDe
be ser una especie de Presen.cia sobrehumana t El actor debe
pennitir que este "Doble-conductor" (litera1mente, paseador
doble), este espectro, fantasma o aparici6n, actue a trauts de!
personaje que lo inspira. Haciendolo asi, el actor pronto des
cubrira algo muy agradable, y ese algo consiste en que no
necesita exagerar ni sus movimientos, ni su fonna de expre
sarse. No necesita ni engreirse psicol6gicamente por me
dias art.ificiales ni recurrir a un pathos vacio con oojeu1 de
perfeccionar la grandeza, las verdaderas dimensiones de
una fonna de ser tragica. Toda sucedera par s( mismo. Su
"Doble conductor", al estar en posesi6n de poderes y senti
mienlos sobrehumanos, cuidara de todo eso. La actuaci6n
de] actor seguira siendo verda.d sin llegar a hacerse tan de
sngnidablernente "natural" que pierda su aureola tnigicn, y
sin llegar a ser angustiosamente artificial debido a esfuer
zos a11g-ustiosos para "reoresentar" con ese estilo especial
que toda verdadera tragedia ex.ige de el.
Cualquiera que sea la Presencia sobrehumana quc el
a su imaginaci6n libre y creadora. Puede ser un genio bueno
o malvado, vengativo y horrendo o heroico y hcrmoso; puede ser
traidor, peligroso, acosador, deprimente o confor-
147
 tante. Todo ello depende de la obra y del personaje En nlg,1-
nas obras esas Presencias incluso son tan1,,ibles gnv1as a
Jos propios autores, como sucede con las Furias en las trage
dias griegas, las brujas de Macbeth, el fant.asma del pa)dre
de Hamlet, Mefist6feles en Fausto, y asi por ese orden f no
bien se hallen indicadas por el au tor o no, el actor han'.I.b1en
crea..ndolas el mismo con objeto de atempernr su maq11illi Je
psicol6gico a esa clave que le pondra en condiciones de
representar papeles tragicos. Simplemente tratese de lleva.r
a cabo ese experirnento y se comprobara cuan pronto se hab1•
tu.a w10 a la sensaci6n de ta] Presencia. Al cabo de bien poco
tiempo ni siquiera habra necesidad de pensar en ella. l_Jno
solamente se sentira capaz de representar papeles trng,cos
con entera libertad y sentido real. Representen ustedes libre
mente con la Presencia que ustedes mismos hayan inventa
do· dejen que )es siga o Jes anteceda, dejenla caminar junto
a stedes y hnsta volar por encima de su cabeza, de arnerdo
con la misi6n que deseen llevar a cabo.
Pero la cuesti6n es completamente diferente cuando se
va a representar un personaje en un simple drama. Fn est
caso WlO debe conservarse absolutamente. dentro de los l1-
miLes de su ego humano_ No se n.ecesita 1rnagrnnr r,1;q:;i,-,,'.
rla deuDoble-conduclor" o opanc16n. Tndos nowti · 11,.,
hallamos mas o menos familiarizados con Psta rlns" II:' :•1c
i I
t u!ici6n. Sabcmos pcrfcclamcnte bien que du,;ir,t,· · ,d, ··
tiempo que ha durado la preparaci6n del persorHiJe, y I •·rn,
necido real dentro de las circunstancias se11al.adus, ' ,,e 1 rn
labor de actores para este tipo de obra se ha cumphdG
La comedia, por su parte, plant.ea al actor algu11as
condiciones definidas. En esla, como en el drama, se ,_•ui:-h e
a ser uno mismo nl representar al personaje, peru con un ras
go psicol6gico predominante segun lo requiera el per<; 1111_1e
Ese rasgo puede ser bravuc6n para un tipo c_omo Fal tatT. u de
una estupidez extrema en el caso de Sir Andrew Ague
Cheek, o el rasgo de arrogancia y altaneria para wi pn'.:-ona
II Je romo 1'.lalvolio o la falsa piedad de un Tartufo. Pur•de ser
de una mente semidespejada, de cobnrdfa, de reserva, dr ter
nura, una alegria o tristeza indeseables o rnalquiern otra
148
cualidad exigida por el personoje Pero sea la que fuere la
cualidad sobresaliente que se escoja para el personaje de la
comedia, debe representarse con la mayor veracidad inte
rior y sin hacer siquiera el menor intento para resultar "gra
cioso" con objeto de lograr grandes carcajadas. Cuando el
humor es sincero, humor de buen gusto, s61o puede conseguir se
cuando no juega en ello el menor esfuerzo, mediante ra diaciones
fuertes y lo mas tranquilamente posible. La tran quilidad y las
radiaciones, por tanto, son dos importantes condiciones para el
actor que desea desarrollar una tecnica especial en la
representaci6n de la comedia
La tranquilidad se ha discutido ya plenamente en nues
tro primer capftulo, pero en lo concemiente a la radiaci6n
quiero agregar que con objeto de adentrarse en la adecuada
disposici6n de animo que requiere la comedia, lo mejor es
tratar de irradiar en todas direcciones, llenando mas y mas
espacio a nuestro alrededor (todo el escenario e incluso la sa
la del teatro) con irradiaciones de felicidad y alegria, ;igua]
que lo hace un nifio en forms totalmente natural cuando
espera o disfruta de algun acontecimiento dichoso! lncluso
antes de penetrar en el escenario deberan principiarse est.as
irradiaciones. Cuando uno se encuentra ya en escena pudie
ra ser demasiado tarde debido a que el esfuerzo entonces pue
de distraer nuestra aLencicin alejaridola de la represen
L9ci6n de! papel. Hagan su e11t1 nd;i f-l1 .-scena con esa aura
ampliarnenle extendida por todu u fir,ru ra_ Si sus compafle
ros le ayudasen hacienda lo propio, wdo ello se encontrara
enseguida envuelto en una ntrn6sfera de comedia fuerte y
acusada que, combinada con lo trnnquilidad y un ritmo rapi
d.o, avivara el legitimo sentido del humor que haya en usted
asf como el de su ptiLlico. De esa manera podra usted dar to
da su importancia a las situaciorif'.s comicas previstas por el
autor, y todo el efecto de su comt,diB sera perfecto.
Vease pues que un ritmo rap1do e lodavia Wla condi
ci6n mas quP la comedia requiere, y aqui, de nuevo, es nece
sario dilucidar este punto. El ritmo nipido, si es rapido
durante todo el tiempo, se hace inevit.nblemente mon6tono.
La atenci6n del espectador se embota por su causa, y al cabo
de un rato comienza a tener la impresi6n de que el ritmo de
la representaci6n se va haciendo mas y mas lento, con el re-
]4(1
 sultado de que el espectador involuntariamente pierde su in
teres en los actores y atiende tan s6lo al dialogo. Con objeto
de evitar este desagradable efecto, esta disminuci6n del sig
nificado del actor en el escenario, el que actua tiene que dis
minuir inesperadamente el ritmo, aun cuando s6lo sea en
una linea de su parlamento o en un movimiento, o mediante
la introducci6n ocasional de una pausa breve, pero expresi
va. Estos rnedios de romper la monotonia en una actuaci6n a
ritmo rapido obrara instantaneamente sobre la atenci6n del
'I
publico a semejanza de pequeiios choques agradables. El
espectador, animado asi, volvera a estar en condiciones de
gozar del ritmo rapido de la representaci6n y, consiguiente
mente, de apreciar mejor el talento y la habilidad de! actor.
Digamos ahora unas cuantas palabras de! genero bufo
o astracanada
En cierto modo, lo bufo es similar a la tragedia y al pro
pio tiempo contrasta con ella. Un bufo realmente grande y
de talento, igual que un tragico, nunca est.a solo mientras ac
tua. Aquel tambien experiments una especie de "posesi6n"
por ciertos seres fantasticos. Pero son de un tipo diferente. Si
al "Doble-conductor" del tnigico le hemos llamado ser sobre
humano, consideremos al humoristico acompafiante de! bu fo
como un ser subhumano. Es a este a quien da acceso a su
cuerpo penetrandose de su psicologia. Junto con sus especta
dores disfruta de las apariencias extrafias, excentricas y ca
prichosas de aquel. Les sirve de instrurnento para regodjo
propio y de los dema.s. Puede haber uno o rnuchos de estos
gno mos, duendes, trasgos, hadas, enanillos, ninfas u otras
"bue nas personas" de la misma especie que se apoderen de!
bufo y nos hagan sentir que aquel no es un ser humano por
ente ro. Pero el caso es que todos aquellos habran de ser
simpati cos, agradables, amorosos, divertidos (e jincluso
risibles!), de otro modo la bufonada puede hasta resultar
repulsiva. De beran disfrutar de un derecho temporal a uti\izar
el cuerpo humano de] bufo y tambien de su psico\ogia para
llevar a ca bo todos sus trucos y jugarretas. Ustedes hallaran
un mate rial incalculablemente rico para crear esas "buenas
perso nas" en la literatura referente a las historietas
populares. Hara que la imaginaci6n se reavive.
150
N_o se pierda tampoco de vista la irnportante diferencia
que x1ste entre un com dia te y un bufo. En tanto que el per
sonaJe de una comed1a s1empre reacciona naturalmente
po_r decirlo asf,in imporf:ar lo_ peculiares que puedan ser ei
m1smo personaJe y la s1tuac16n, se muestra atemorizado
fl:ente_? las c sas que son espantosas, se indigna cuando la
s1tl1: c1onreqwere_ sa emoci6n y obedece siempre a la rnoti
acwn. Sus transic1ones de un estado psicol6gico al otro se
Justifican en todo momento.
. Pero en la psi ologia de un bufo la cosa es totalmente
d.iferente. Sus reacc1ones frente a las circunstancias sonab
solutamente injuslificadas, "no naturales", e inesperadas:
Puede_asustarse ante cosas que carecen de raz6n para provo
car m edo; es posible que se eche a llorar cuando se esperaba
que nera,. o_puede despreciar un peligro en el cual parece.
S s tran 1c1ones ?e una emoci6n a la otra no requ.ieren
mnguna JU t1fi ac16n psicol6gica. La pena y la dicha, la
ex rema agitac16n y la calma completa, la risa y las la
gnm s, una co a puede seguir espontaneamente a la otra y
camb18:rlo todo sm que para ello haya razones visibles.
S n mbarg_o,n o v1;1ya a pensarse que al bufo se le
penni te ser msmcero e rntenonnente falso. Todo lo contrario.
Tie n_e qu creer en lo que siente y hace. Tiene que confiar en
la smcendad d_e todas las "buenas personas" que trabajan
den tro Y a traves de el, y ha de amar los juegos peculiares y
las extravagancias de aquellas, con todo su coraz6n.
L8: pa_yasada, por extrema que sea, puede ser un comple
mento 11_1d1spensable al actor si desea perfeccionar todos los
demas tipos de actuaci6n. Cuanto mas lo practique, mas va
lor tendra usted como actor. Su confianza en sf mismo au
mentara con ello y una sensaci6n nueva y grata ira lenta
ente surg-iendo dentro de usted. "jOh, que facil es", <lira
repres n tar el drama y la comedia despues de los ejercicios
Yexpenmentos cor1 el genera bufo!". Asimismo, el llamado
Senti.do de la Verd.ad que usted posee cuando se halla en esce
na, se desarrollarFienonnernente. Si ust.ed aprende a ser sin
ce:ro y realista (distinguiendolo de lo natural en ese caso)
1:11entras representa alguna bufonada, no tardara en adver
br cuando sus actuaciones han incurrido ocasionalmente
en pecado contra ese Sentido de la Verdad. El genera bufo en-
151
 senara a usted a creer en todo lo que quiera. Lo bufo hara
des pertar dentro de usted ese eterno Nino que todo gran
artista lleva dentro y que constituye su confianza y mayor
senci llez.
Estos cuatro elementos dominantes en la escala de los
diferentes tipos de actuaciones son lo suficientemente fuer tes
para hacer yjbrar las cuerdas de su alma creadora que de otro
modo habrian pennanecido mudas. Si en sus momentos de
ocio los ejercita todos ellos, tratando de experimentar las
diferencias en los modos de ser y fonnas de expresarse y mo
verse que ellos inspiraran en usted, se asombrara de lo ili
mitadas que pueden ser sus habilidades artisticas, y del
gran uso que puede hacer, incluso inconscientemente, de es tas
nuevas capacidades de su talento.
Escoja, para sus ejercicios, pequenas fracciones de esce
nas de los tres tipos de obras antes mencionados, y tambien
algunas payasadas que haya visto o prefiera inventar. Re
presentelas varias veces, una tras otra, sin dejar siempre de
comparar sus experiencias con cada tipo. A continuaci6n se
leccione o invente alguna pequefia escena indeterminada y
representela alternadamente como tragedia, drama, come dia
y dandole un toque de bufonada, ateniendose a los me dios
tecnicos anteriorrnente sugeridos. Seni.n muchas las nuevas
puertas de las emociones humanas que se abrinin ante
usted, y su tecnica de la representaci6n adquirira una variedad
mayor.
. !>-cto seguido concentrese unicarnente en su personaje,
Resumen:
La tragedia se hace mas fa.cil de representar al imagi
nar la Presencia de algun ser sobrehumano.
El drama necesita una actitud puramente humana y
una verdad artistica en detenninadas circunstancias.
La comedia requiere del actor cuatro condiciones prin
cipales: Desplegar un rasgo psicol6gico predominante de!
personaje, srntido de la tranquilidad, fuertes irradiaciones
de cualidades alegres y felices y ritmo rapido al que se entre
mezclen moment.cs de lentitud.
La bufonada atrae la Presencia de seres subhumanos
alegres y humoristicos.
152
!..
COMO POSESIONARSE DEL PAPEL
Despu de todos nuestros estudioe solamente
adquirimoe aqu l que ponemos en practica.
GOETHE
Este punto ha sido durante mucho tiempo objeto de
consi derable controversia en nuestra profesi6n, particulannen
te entre los actores mas conscientes. Parece ser de incumben
cia e pecial para el actor que prefiere posesionarse de su pa
pel s1stematicamente con objeto de ahorrar tiempo y esfuerzo
en alcanzar ese feliz memento de llegar al verdadero cora
z6n de! personaje que ha de representar. Pero todos nosotros
sabernos rnuy bien que es principalmente en el periodo ini cial
de nuestro trabajo cuando mas frecuentemente padece mos a
causa de la incertidumbre y los tropiezos.
. Basa.ndose en cuanto ya hemos discutido, podemos
dec1r que hay diferentes maneras de posesionarse de) papel.
Una de ellas es mediante el empleo de la ima.ginaci6n, y,
por un momento, supongamos que es est.a la que ust.ed ha esco
gido
De acuerdo con tal suposici6n, tan pronto como usted
haya recibido su papel, comience a leer toda la obra varias
veces hast.a haberse farniliarizado con toda ella.
1magmandolo al principio en una escena a continuaci6n de
la otra. Enseguida profundice sobre los momentos (situacio
nes, movimientos, parrafos) que mas atraigan su atenci6n.
Continue haciendo esto hasta "ver" la vida interior del
personaje de igual modo que su figura exterior. Aguarde has
ta que despierte los propios sentimientos de usted.
Trate de "oir" hablar al personaje.
Bien puede ser que vea usted a su personaJe ta.I como el
autor lo ha descrit.o, o quizas se vea usted a sf mismo repre
sentandolo ya maquillado y disfrazado. Ambas maneras
son correct.as.
Empiece a trabajar de acuerdo con su personaje, hacien-
153
dole pregunt.as y obteniendo sus respu stas "visibles"._ For
mule aquellas en cualquier momento, sin parar atenc16_n a
Ia continuidad de las escenas senaladas en la obra, meJO·
rando de este rnodo su actuaci6n aqui y perfecc1onandola
alla a medida que va conociendo mas y mas al personaJe._ _ dadas o indicadas en la obra. Enseguida cree una de estas a
Vaya incorporondoselo poquito a poco, con moV1m1en-
tos y expresiones. . .
Prosiga este trabajo incluso cuando hayan dado pnnc1-
pio los verdaderos ensayos de la obra. Llevese a casa todas
las irnpresiones recogidas por usted durante los er:sayos en
el escenario: Su propia actuaci6n, a de sus comp_aneros, las
sugerencias que le haya dado el d1rec r, colocac1ones apro
ximadas, etc. Incluya todo esto e su imagmacw , Y luego
nuevarnente, volviendo a su proprn actuac16n, hagase es
pregunta: "i,C6mo puedo mejorar este o_ aqu_el 1:1omento.
Resp6ndala mejorandola primero en sumagmac16n "'f, en
seguida, llevandola a la practica (sin deJar de trabaJar en
su casa entre unoy otro ensayos).
Usando su imaginaci6n de es_te mo?-o,_observara que le
facilita mucho su trabajo. Advertmi as1m1smo que muchas
de las inhibiciones que embarazaban su labor hasta ahora,
van desapareciendo. Nuestras imagenes hallan lLbre de
toda inhibici6n porque son el producto d1rerto y espontan:o
de nuestra individualidad creadora. Todo_ lo que en marana
el trabajo de! actor procede de un algo sm desarrollur o de
las peculiaridades psicol6gicas personales toles ro o la pro
pia conciencia, la falta de confia za y el temor oe causa_r
una impresi6n equivocada (espec1almente durnnte el pri
mer ensayo). Ninguno de estos elementos perturl.,adores es
conocido de nuestra individualidad creadora: puPs se halla
tan libre de la limitaci6n psicol6gica p_ersonal como nues
tras imagenes lo estan de los cuerpos matenales.
La intuici6n artistica de usted le dmi cua11do l ste tra
ba.jo con la imaginaci6n ha 1ogrado su prop6sit.o OP rryudarle
a fijar el personaje. Luego puede deJarse a un lade., No se
apoye en ella demasiado tiempo, o con exc so, como s1 fuera
el tinico apoyo con que cuenta para poses1?narse de!_papel.
Puede usted utilizar mas de un proced1m1ent.o s1multa
neamente.
154
Puede tambien dar comienzo a su trab11jo basandose e
las atmosferas o medios ambientes.
Imagine a su personaje realizando movimientos o d
ciendo los parlamenlos dentro de las diferentes atm6sfera
m6sferas alrededor de usted mismo (conforme a lo indicad
e el Ejercicio 14) y comience a representar bajo su influen
c1a. Vea que todos sus movimientos, el timbre de su vozy Jo
parlamentos se hallen en completa armonia con la atm6sfe
ra escogida por usted; repita asimismo este ejercicio con la
otras atm6sferas.
Stanislavski acostumbra decir que es una buena cos
que el actor "se en amore" de su personaje antes de comenza
a estudiarlo. Segun mi opini6n, en muchos casos queria de
cir "enamorarse" mas bien de las atm6sferas que envuel
ven al personaje. Muchas de las obras del Teatro de Arte d
Moscu. fueron concebidas e interpret.atlas en atm6sferas me
diante las cuales los directores y los actores "se ena.mora
ron" de los personajes individualmente a.sf como de la obra
en conjunto. (Las obras de ·Chejov, Ibsen, Gorki y Maeter
linck, fertiles en atm6sferas, siempre proporcionaron a los
miembros de aquel Teatro de Arte moscovita las necesarias
oportunida<les para prodigar sus afectos).
Sucede a menudo que los compositores, poet.as, escrito
res y pintores comienzan a disfrutar la atm6sfera de sus cre
aciones futuras mucho antes de empezar a trabajar en ellas.
Stanislavski se hallaba convenc1do de que si el director o el
actor, por alguna raz6n, no atraviesan un periodo de tal infa
tuaci6n, puede encontrar muchas dificuluides posterionnen
te con W1a obra o un pnpel IndudablemenLe esta devoci6n,
es te amor, puede ser llamado el "sexto sentido" que le faculta
a uno para ver y sentir cosas que a los dema.s permanecen
os curas. (Los enamorados siempre ven mas las cualidades
ad mirables que los indifPrentes). Por lo uinto, su posesi6n
del papel a traves de esas atm6sferas le dara la gran
posibilidad de descubrir en el personaje muchos rasgos
interesantes y de importancia y algunos finos matices que
de otra rnanera pudieran facilmente e;;r::ipar a la atenci6n de
usted.
155
 Tambien sera para usted un buen comienzo si aplica lo
que denominamos la sensaci6n de los sentimientos (senala da
en el Capftulo 4). Trate de definir la cualidad o cualida de1
mas caracterfsticas del papel que le ha tocado desempe- 1\ar.
Puede encontrarse, por ejemplo, con que las cualidades
generales del caracter de Falstaff son el agravio y la c?bar
dfa; o que Don Quijote puede poseer la cualidad de la qu1etud
junto a las del romanticismo y el valor. Puede ver que Lady
Macbeth es poseedora de una volunlad fuerte y tenebrosa;,
que Hamlet quizas le parezca un personaJe cuyas cualida
de1 principales y predominantes pueden ser definidas como
penetrantes, observadoras y me<litativas. Juana de Arco,
po1iblemente, se ofrezca ante los ojos de su mente, curl! una
persona impregnada per cualidades de trnnquilida<l inte
rior, candor y sinceridad extrema. Cada personaje tiene sus
etalidades penetrables y definibles.
Habiendo hallado la cualidad general del personaje
por entero, y habiendola experimentado como una sensacio_n
de sentimiento deseable, trate de desempenar su papel bajo
la influencia de aquella. Hagalo primero imaginativamen
te, si quiere, y despues comience a ensayarlo en realidad (en
su hogar o en el eecenario).
Al hacerlo asf puede encontrarse con que las sensacio
neg que usted empl a. pe.ra despertar sus legitirnos senti
mientos, no son del todo correct.as. De ser asi, no vacile en
cambiarlas una y otra vez hasta hallarse enteramente satis
fecho.
Despues de haber escogido determi n adas sensaciones
generales para su personaje, tome notas al margen de! papel
que ha de estudiar. Como resultado de este procedimiento ob
tendra usted cierta.s sensaciones o trozos en los cuales puede
ser dividido su papel. No haga demasiadus secciones pues
de ese modo podria sucederle que llegara a confundirse.
Cuanto menor sea el mirnero de tules secciones sera sufi
ciente para un papel de tennino medio en la escena o en el
cinemat6grafo. Ensaye nuevamente su personaje y atenga
se fielmente a las notas que haya wmudo.
Recordara que las cualidades y las sensaciones, lal co
mo se indic6 en el Capit.ulo 4, no son sino los medics de des
pertar sus sentimientos artisticos. Por lo tanto, tan pronto
156
como esos sentimientos hayan surgido dentro de usted, entre
guese a ellos por complete. Le conduciran al buen desempe no
de su papel. Las not.as que tome mientras este tratando de e
contrar las verdaderas sensaciones, le serviran de me dics
con los cuales refrescar sus sentimientos si es que por
alguna raz6n, llegaran a entorpecerse o incluso a desa are
cer por entero.
. Otropr cedi iento_para poseaionarse de) papel es me-
dianla Gesticulac16n Ps1col6gica (GP).
!a
_r te de hallar GP correcta para el personaje. Si no
rzar
lograqu ex1to
pel ] f en hallar
· d mmediatamente
. . toda la GP pa ra eI pa-
e ue asigna o, puede mvert1r el procedimiento y em-
e nuevo buscando las GP menores, rnediante las cua
es a.cud1r lentament.e la mayor.
. . Com1ence a representar, realizando los movimiento
d1c1endo sus parlamentos sobre la b h g Y
la GP. Si al llevarla a la practica, :::c r uistedaapoyado
d_e lto do correc_ta, puede mejorarla de acuerdo con s e e
':.oes s mterpretac16n del personaje. La fuerza tipo
cuafdady ntmo de la GP deberan ser manejados lib e y
anosame;_ t e, Y a lterados ta ntas veces como lo estirne
te La s ·
usted · d
.
conven ien-
. sug':renc1as e su director durante los ensayos los y
cambios 9e 1mpres1ones con sus compafieros de escena los
camb1 s que el autor introduzca en la obra, pueden te servirle
de est 1 mul a n t e s en la alteraci6n de su nga pues
. PrtM n
G · b· 1 · a d
. an
cie I\ ex1 1 i a hasta hallarae totalmente sat.ie h
ella. ec o con
Utilice la GP todo el tiempo que dure su papel, igual du
rant.e los ensayos que mientras este represent.andolo. Ejercf t.ela
antes de cada sal.ida a escena.
. )efina el rit1:10 general dentro de] cu.al vive su persona
Je, as, eomo los ntmos particulares de las diferentes escenas
Y momen tos, Y practique de nuevo su GP, de acuerdo con es
to.s diferenu, ritmos.
Ob erve tambien su papel con vistas a conjugnr los rit
mos inlrnor y exterior. Aproveche toda oportunidad que se le
presente para combinar ambos ritmos contrast.antes (veanse
las ultimas paginns de] Capftulo 5).
157
 Mientras se sirva de la GP como medio pai:-a posesionar
se de su papel, apliquela tambien con objeto de averiguar las
diferentes actitudes que tiene su personaje para con_ los
otros. El pensar que un personaje continua siendo el m1smo
siempre que se enfrenta a los demas de la obra, es una grave
equivocaci6n en la que incurren incluso los ctores d ma
relieve y experiencia. Ello no es asi, en la V1da escemca m
en la diaria. Conforme usted puede haber observado, s61o los
personajes muy rigidos, inflex:ibles o extremadamente afec
tados permanecen invariablemente siendo "los mismos" al
hallarse frente a los demas. Representar esos caracteres en
el escenario resulta mon6tono, irreal y guarda cierla seme
janza con los mui'iecos del guinol. Observese a si mismo y
veni cMn diferentemente y de modo instintivo empieza a ha
blar, rnoverse, pensar y sentir cuando se encuentra con va rias
personas, inclusive aunque el cambio que los ot:os pro ducen
en usted sea s6lo pequefio o apenas perceptible. Es siempre
usted plus algun otro.
En escena esto se hace mas acentuado todavia. Hamlet
plus el Rey Claudio y Hamlet plus Ofelia son dos Hamlets
diferentes, o mas bien dos aspectos diferentes de Hamlet; no
pierde nada de su integridad al mostrar diversas facet.as de
su rica naturaleza. Y a menos de que sea ir.tenci6n dcl autor
present.ar un personaje mon6tono y altivo, deber.a usted
hacer todos los esfuerzos posibles por encontrar las d1feren
cias que los restnntes personajes producen en el que usted es
ta represen tan do. En este aspecto la GP sera de una ayuda
inconmensurable.
Prosiga adelante con su papel y trate de definir que
sentimient-0s generales (o sensaciones de sentimient.os)
despiertan en usted los otros personajes. lLe hacen sentirse
efusivo indiferente, frio, receloso, confiado, entusiasta, pen
dencie;o timido cobarde, reticente? 0 lcua.les son los de
1 n_o parlamentos relacionados con el; s6lo unos pocos al prin
seos qu engend ran dentro de su personaje? lLe apremian
para que se exceda en sus fuerzas, se someta, se vengu ,
atnuga, seduzca, haga amistades, ofenda, ruegue, atemon
ce, cuide, proteste? Y no pase por alto los casos, en el curso de
la obra, en que su personaje tambien cambia su actitud para
con la misma persona.
Con frecuencia observara que la GP principal que ex-
158
·--
presa su personaje en conjunto, precisara solamente de Wla
leve alteraci6n pa_ra incorpoi:ar u actitud general respectoa
l_os_otros pers naJes. 1-11 a hcacJ6n de la GP proporciona la
um a oportW11dad de 1lummar su papel con varios colores,
denvandose de ello que su actuaci6n sea de tonos mas ricos
y de mayor fascinaci6n para el publico.
. Puede dar prin_cipio a su labor construyendo el person.a-
Jey. la caracte tzacion que le cuadre (confonne se ha des
nto _en I Cap1tulo 6), empezando ese "juego" con el cuerpo
lmagma o y el centro, buscando los rasgos caracteristicos
ue :on enen a su papel. AJ inicio puede utilizar el cuerpo
11:11agmano y el centro separadamente, y mas tarde com
bmarlos.
Con objeto.de adoptar y adqu.irir una gran maestrai so
bre ellos, se sugiere qu_e t:ome usted la obra y escriba en papel
aparte todos Jos. moV1m1entos de su personaje, incluyendo
18:s entradas, sahdas y cualquier otro sin importar lo insig
mfi ante que pueda parecerle. A continuaci6n, uno por uno,
com1ence a poner en practica todas estas cosas, grandesy
p qu fias, procurando dar satisfacci6n a todas aquellas as
p1rac1ones que su cuerpo o centroimaginario, o ambos simul
taneamente, puedan darle. No exagere, no conceda dema
siada importancia a su influencia, o bien sus movimientos
t ndra.n mucho de artificial. El centro y el cuerpo imagina
no son en si lo bast.ante poderosos para transformar su psico
logiay su modo de actuar sin que precisen ser "ayudados"
con esfuerzo de ninguna clase. Si su caracterizaci6n desea
ardientemente ui:a _expresi6n bella y delicada, deje que su
buen gusto y sentumento de la realidad sean sus guias en es te
placentero juego" con el cuerpo y el centro imaginarios.
Al cabo de cierto tiempo agregue al movimiento algu
c1p10, luego mas y mas hasta haber ensayado el texto fntegro
de su papel de est.a manera. No tardara. en saber cual es la
clase de expresi6n que su personaje se inclina a adoptar:
Lenta, rapida, reposada, impulsiva, pensativa, ligera, pesa da,
efusiva, frfa, apasionada, sarcastica condescendiente
amistosa, en voz alta, en voz baja, agresi;a, suave, por cita;
s6lo unas cuantas. Todos esos matices de la expresi6n se le
159
 revelaran por sf a usted a traves de los mismos medios del
cuerpo y centro imaginarios si se atien fielmente a us su
gerencias sin apresura_r el r sul do. D1sfrute de ese 3uego
en vez de ejecutarlo con 1mpac1enc1a.
No s6lo su modo de representar y su e.xpresi6n se hanin
mas y mas caracteristicos, sino que_ incluso su m_aqu1llaJe
llegani usted a verl.o claramente grac1as a est.a senc1lla pose
si6n del papel.El personaje en toda su ampl1t d se le ha_ra a
usted visible igual que un panorama en el tie"1:po mtnin:z,o.
Pero no ceje en el "juego" hasta que e personaJe haya s1do
tan absorbido por usted que ya no precise pensar mas en su
cuerpo y centro imaginarios. . Algo mas adelante, Stanislavski agregaba: "En una
Desde el principio de su trabajo sobre el personaJe que
va a representar, puede usted tambien utilizar algunas de
aquellas Leyes de la Composici6n que fueron det..alladas e
el Capftulo 8. Otros comentarios a este pr? 6sito s6lo comph
carfan el punto, como los ejemplos y.anahs1_s de los perso:1a
jes de El Rey Lear son ampliamente 1lustrabvos de su ap!Jca-
ci6n llegado este punto. . palabras, St.amslavsk1 sugiri6 la sigu.iente f6rmula: "Quie ro
Esta es la ocasi6n de recomendar con todo interes a la
atenci6n de usted los principios de las suge:rencia de Sta
nislavski para posesionarse del papel. Stanislavsk.i los lla
maba Unidades y Objetivos, .y podra h llarlos ampharnen
descritos en SU libro El trabaJO del actor sobre SU pupd :
Esas Unidades y Objetivos son quiza sus inventos mns bn
lJant.es y cunndo son interpretados adecuadamente y usados
de ma ra correct.a, pueden Jlevar al actor inmedrntamente
al verdadero coraz6n de la obra y <lei papel. revel!indose su
base y facilitandole un terreno firme c;obre 1•\ cunl poder re-
presentur su personaje con toda confianza. . ralmente, acompafian a los objetivos de usted, pero elios por
.Stanislvski dijo, en esencia, que con ol>Jet.o de eslu_diar
I' ' la estructura de la obra y del papel es necesano d1v1dirlos
en unidades (trozos o secciones). Aconsejaba empezar con
grandes unidades al principio, sin entrar en d LD.lles, Y
subdividir las grandes unidades en otras memanas Y
pequefias u.nicamente en caso de parecerle a uno demasiado
generales.
• El trnbojo de! actor 80bre !II.I papel, fue edit.ado pot Editorial Quetz:e..l,
(Obra,. Complctas), 6 U>mos-Bs. AIJ.1977.
160
. . Posterionnente, el mismo Stanislavski dijo que el ob
Jebvo es aquello que el personaje (no el actor} anhela, quie re,
desea; 1o que es su finalidad, su meta. Los objetivos se suceden
uno al otro (o pueden tambien e.xtenderse).
Todos los objetivos del personaje van a dar a un objeti
vo que los domina, fonnando un "canal 16gico y coherente".
A_. este objetivo principal le llama Stanislavski el superobje
two del personaJe. Ello significa que todos los objetivos
menores, cwtlquiera que sea su mimero deben servir a un
prop6sit;o, redondear su superobjetivo (el'deseo principal) de!
personaJe.
obra totlo el canal de los objetivos individuales menores
(asf como los supe_robjetivos de) personaje) deben' convergir
para dar cumplim1ento al superobjetivo de la obra entera
que es el leitmotiv de la producci6n literaria del autor el pen
samiento-guia que inspir6 su obra". '
Con obje deda:le un nombre al objetivo, de fijarlo en
o deseo hacer esto y esto..." y enseguida viene el verbo que
expresa el deseo, )a finalidad, la met.a del personaje. Quie-
ro persuadir, quiero desentenderme de, quiero comprender,
quiero dominar, y asf por ese orden. Jamas use los senti rruentos
y las ernociones ru.ando trate de definir sus obje tivos,
diciendo cosas como quiero amar o deseo sentirme tris te,
porque los sentimjentos y las emociones no pueden ser hechos. 0
ams usted o se siente triste, o ninguna de las dos
cosas1. El verdadero objetivo (el de su caracter) est.a basado
sobre su uoluntad. Los sentimjentos v las emociones natu
sf mismos no pueden trocarse en un objetivo. De a.hi que ha yamos
de tratar con cierto numero de objetivos mas peque fios asf
como de los SUJ)€robjetivos de cada parte individual
por un ]ado, y con el supcrobjPtivo de la obra entera por el
otro.
1 El modo de despert.ar Joa sentimieotDE\ y las emociones de usted ha
quedndo indicado ya en otros cnpitulos unt.erioree de este libro.
161
 Veamos ahora c6mo los antedichos conceptos de Stanis
lavski se completan mejor con lo que ya hemos discutido en
este libro.
Para el proceso de dividir la parte o papel (asf como la
obra entera) en unidades, se sugieren los principios sefiala
dos en el Capftulo 8. Comience por dividir primero la parte o
la obra en tres grandes unidades o secciones; a continua
ci6n, si es preciso, haga cierto numero de
subdivisiones.
En la obra de Arthur Miller titulada, La Muerte de un
Viajante, la Primera Unidad para. el personaje cent_r l po
dria lim.itarse de est.a manera: W11ly Loman, el ViaJante,
est.a cansado, cargado de a.nos, defraudado, contrariado por
los negocios y por los asuntos de familia. Trnta de hacer in
ventario de lo que ha sido su vida larga e infructuosa. Se
pierde en las reminiscencias. Pero todavia no quiere aban
donar la lucha contra su destino. Acumula fuerzas para un
nuevo combate. La Segunda Unidad: Da principio la ultima
batalla. Es Wl kaleidoscopic de esperanzas, contrariedades,
pequefias escaramuzas, ligeras derrotas, recuerdos del pasa
do alegres los m10s y dolorosos los demas. Pero el resultado
de esta batalla se limita a una mayor constemaci6n y a la
destrucci6n final de toda esperanza. La Tercero Unidad:
Willy termina la batalla. Y_a no dispon de mas fuerzas,
i de sentido de la realidad, ni 1deas. Ra.p1damente se encarm
na al termino fatal.
La Primera Uni.dad para Lopachin, uno de los perso
najes principales en El Jard[n de los Cerezos1, puede ser
esta: Lopachin, a pesar de su caracter rudo, cuidadosa y has ta
gentilrnente inicia su lucha con los Ranevsky; lenta y
gradualmente, aunque refrenandose todavia, va haciendose
mas agresivo cada vez. La Seguncia Unidad: Lopach.in ases
ta su golpe decisivo, cornpra El Jardin de los · Cerezos. Esta
victorioso, triunfante, pero sin actuar todavia contra los Ra
nevsky. La Tercera Uni.dad: Lopachin comienza a obrar de
Jleno sin restrice1ones. Los cerezos van cayendo bajo los
golp s del hacha. Los Ra11evsky son obligados a empaquetar
sus cosas y abandonar la finca. El viejo Firs, anciano y fie!
criado, que casi es un miembro mas de la familia de los Ra-
1 El Jardin de }OIi Cerezoe, de Ant6n Chejov, f1., editada (Obra11
Er,rogida.s) por Editorial Queual. B . AF.. 1
S60
162
nevsky, muere encerrado y olvidado en la casa desierta
(cual muestra simb6lica de la victoria de Lopachin).
En El Inspector General, el Alcalde se dispone a la bata
lla con el Inspector, dando instrucciones detalladas a los
funcionarios. Esta es la Primera Unidad en cuanto al perso
naje del Alcalde. La Segunda Uni.dad: Llega el falso Inspec
tor, comienza la batalla. La trama urdida larga, paciente y
cuidadosamente por el Alcalde resulta un e::cito. El peligro
ha pasado, se ha logrado la victoria. La Tercero Uni.dad
Viene el descubrim.iento de la fatal equivocaci6n. La llega
da de! verdadero Inspector. El Alcalde, los funcionarios y
las mujeres son derrotados, humillados y aniquilados.
Habiendo hallado de esta manera sus tres unidades
principales, ya puede usted proceder al establecirniento de
las subdivisiones de aquellas, siguiendo siempre el desarro
llo de la batalla que tiene lugar en la obra. Considerese toda
nueva fase significativa de esa batalJa como una unidad
mas pequefia. (Pero sin dejar de tener siempre presente la
advertencia de Stanislavski: "Cuando mayores y menos di
v:isiones haya, menor sera el esfuerzo de usted y mas fa.cil le
resultani desempei'iar todo el papeI").
Basta ya en cuanto a las unidades. Tratemos ahora de
los objetivos.
Mis comentarios a este respecto se refieren principal
mente a los medios y al afan de hallar eatos objetivos. E
mismo St.anislavski, cuando hablaba acerca de las dificulta
des para encontrar los superobjetivo& de los personajes, ad
mit.ia que se precisa una labor larga y concienzuda porque
aseguraba, incurre uno en muchos errores y ha de descartar
muchos superobjetivos err6neos antes de estar en condicio
nes de poder descubrir el verdadero.
Slanislavski aii.adia que sucede con frecuencia el he
cho de que hast.a despues de varias representaciones, cuando
se aprecia la r acci6n del publico, no es posible detenninar
el verdadero superobjetivo. Por esta afirmaci6n de Stanis
lavski podemos deducir que el actor necesita con frecuencia
sentirse satisfecho al tener algunos objetivos menores de!
personaje sin saber siquiera ad6nde le van a conducir.
163
 Pero mi opini6n personal es que resulta de la mayor im
portancia para un actor saber de antemano o tener _algunos
previos conocimientos generale acerca de la finahdad _de
los objetivos menores; es decir, comprender el prop6s1to
principal de) personaje. En otras palabras, el actor. debiera
saber el superobjetivo de todo su papel desde el mismo co
mienzo. De otro modo l,c6mo podrfa llevar todos los objetivos
a "un canal 16gico y coherenten sin incurrir en muchos erro
res? A mi me parece que esta dificultad podrfa resolverse
con mas facilidad si el actor lograse encontrar primero el su
perobjetivo de su personaje. Despues de muchos anos de prue bas
con esta teoria creo que este es el camino mas practico y la
sugerencia que viene a continuaci6n nace de esta convic ci6n
preci!-amente.
Es cosa sabida que todo personaje, mas o menos signifi
cativo, sostiene una batalla durante toda la obra, por hallar
se en conflicto con algo o con alguien. Puede ganar o perder
esta batalla. En el caso de Willy Loman, lucha contra el in
fortunado destino que le oprirne, y pierde. Lopachin en El
Jardin de los Cerezos Iuchs contra los Ranevsky, y triunfa.
El Alcalde en El Inspector General combate contra el fantas
ma del Inspector que llega de Petersburgo, y experimenta
una derrota.
Pongnmos a considernci6n Ins sigu.ientes preguntas:
:Que sucede con el personaje, que hnce o proyecta hacer des
;u de conseguir la victoria? l,Que harw si ganase la bata
lla, que podrla hacer?... La respuesta a estas pregu.ntas y
otras similares (que con frecuencia se proyectan mas alla
de la propia obra) pueden sei'ialar con mayor propiedad el por
que esta luchando el personaje durante la obra entern, o cual
era su superobjetiuo. Por ejemplo, l,que pretendia y que hubie
ra hecho Willy, el Viajante, en el caso de salir triunfante so
bre su destino? Con toda probabilidad, se habria convertido
en el tipo mas banal de vendedor, como la trama de la obrs
hare suponer. Su ideal habria sido quiza semejante a la vi
da de Dave Singleman en la misma obra, personaje que a
los cuarenta y ocho ai'ios de edad sigue todavia pregonando
su mercancia con "redobles de tambor" por treinta y un Esta
dos: "Y el viejo Dave subi6 a su cuarto, se puso sus zapatillas
de terciopelo verde, nunca lo olvidare, tom6 el telefono y lla-
164
...
rr:i6 a los compradores. Sin salir siquiera de aquella habita c16n,
con sus cuarenta y ocho anos de edad, se ganaba la vi da. Y
cuando vi todo eso, me di cuent.a de que el arte de ven der s
la mejor carrera que puede desear un hombre". Y si a este
ideal_ le ai'iadimos que Willy pudo haber tenido un apara to de
radio, un pequefio jardincito y ser "mimado" le habria mos
visto sentirse totalmente feliz. De ahf que el ;uperobjet.i vo para
el pueda definirse de] siguiente modo: "Quiero vivir como ese
viejo Dave Singleman". Esta usted en libertad, por supuesto, para
buscar mejores superobjetivos y considerar el pnmero como
sola ente una indicaci6n de la direcci6n que
habr usted de segwr en su btisqueda por el superobjetivo que
le satisfaga completamente.
x minemos ahora a Lopachfn en cu.anto respecta al su
perobJetivo. Desde la condici6n de siervo en la finca de los
Ranevsky, Lopachfn consigui6 elevarse hast.a convertirse
en "gen lem "- Ahora luce chaleco blanco y zapatos
amanllos. T1ene dinero, pero ansia mas. A pesar de todo no
puede dominar su complejo de inferioridad cuando se halla
en presencia de los que fueron sus sei'iores. Estos le ignoran;
Lopachfn no se siente libre por entero, ni a gusto con eJlos.
Por fin llega su momento y la victoria es suya...<\bate los ce
rezos, arrasa la vieja finca y empieza a hacer cuentas de sus
gran es ngresos futuros. Su superobjetivo por lo tanto puede
ser: . Quiero llegar a ser grande, sentirme seguro y "libren
gracias al poder del dinero".
Similarmente, echemos una mirada al Alcalde de El
17:spector_ General. Ha escapado felizmente al castigo y se
s1ente tnunfante sobre su falsa victoria. l.Que hace, que es
de el? Se convierte en un despot.a brutal. Ha humillado a sus
conciudadanos y pretende llevar su arrogancia y despotis mo
hasta Petersburgo. Sus ilusiones son peligrosas y grose ras.
Por tanto, el superobjetivo de) Alcalde puede decirse que es:
"Quiero dominar y pisotear a todos y a tod.o cuanlo se ha lle
a mi alcance".
Ahora, si quiere, puede usted tratar de hallar objetivos
n:enores para el personaje cuyo superobjetivo ya est.a descu
b1erto o cuando menos indicado. Ya no vacilara. mas, como
165
le hubiese ocurrido de haber comenzado por buscar primero
los objetivos mas pequefios que est.an subordinado a aquel.
Pero de nuevo y una vez mas, deboms1sttr en que pos
ponga usted el trobajo de busca: los obJet1vos menores_. Debe
alcanzarse aun otro punto de V1sta mas elevado. Prec1sa us
ted subir mas arriba todavia, hasta la ver<ladera c1ma, des
de la cual estara en condiciones de observar toda la obr
cu.al si fuera un extenso panorama, con wdos s s acontec
mientos, unidades y superobjetivos de los persona3es. Esta c1-
ma es el superobjetivo de toda la obra.
"E.s\..e S\J\)etob3ebvo ne \,c)Qa \a onra -pueuem._antrarse, ?
al menos preparar el camino para su descubnm1ento, aph
cando el mismo metodo de formular preguntas. Pero en est.a
ocasi6n no hay que dirigirse a los personajes. Debe inte-r:ro
garse directarnente al publico. Clar? est.a que no _se. neces1ta,
ni debe buscarse, un publico real, smo que ese pubhco puede
imaginarse y anticipar sus reacciones fut'-:ras.
Las preguntas que el actor y el irector pueden formu
lar a sus imaginarios espectadores, m1entras and buscan do
el superobjetivo de la obra, son numerosas y vanadas. De
importancia primordial es pedirles que revelen el resultado
psicol6gico experimentado despues de caer el 16n_fina\.
De este modo, con la mentahdad med1tattva, usted pe
netra hast.a el coraz6n de los espect.adores. U ted xamma
sus risas y sus lagrimas, su indignacion y sul1sfacc16n, sus
ideales conmovidos o confirmnrh s, dP hecho t.odo aquello
1 una ocasi6n: "iPor que todas las obras que usted dirige,y
que se llevaran consigo a su hognr luego de la represen
taci6n. Todo ello sere. su conlest.acion u la prcgunt:a de usted;
eso le dire. rnucho mejor que cualquier especu_lac1 n erud1ta
el porque el autor escribi6 su obra y en que se insp1r6 Ru tra
bajo. En pocas palabras, cual es el supt'robJetwu de la obra
entera . reacciones y sigo sus "sugerencias"; ademas, trnto de imagi
El curioso actor puede pensar por que es ne:esano con
sultar al publico imaginari 0. ,:,No seria mas senc1llo consul
1
tar directamente al autor, estudinnclo su obra con obJeto de
descubrir cual foe la idea que le gui6, cual fue su concepto
de! superobjetivo? '-Nose lograna identico result.ado?
No' ·Ino seria lo mismo' Sin import.ar lo fiel,mente que
W1 actor o director pueda leer unn obra, s1e pre s e n_a s u
pr?-
pia interpretaci6n de lo que el auUir escnb16. La ps1colog:ia
del ptiblico difiere con mucho de la de un act.or o director, t
incluso de la del propio autor. Resulta algo mas que una coin
cidencia que frecuentemente nos sorprendan las imprevi
sibles reacciones del publico frente a una obra nueva. Nues
tras expect.Rc,or.es, esperanzas y conjeturas suelen de
rrumbarse con la respuesta de los espectadores la noche de)
estreno. iPor que7 Porque el ptiblico siente (ntegramente iu
obra con su coruz6n y no con su cerebro; porque no puede con
ducirsele extraviadamente segun los punt.os de vista perso
nales de! act.or, de\ directoT o de\ ID\Smo autor, 1)0TQue su
reacc1on, la noche de! estreno, es inmediata, libre de toda
tendencia y sin condicionarse a influencias exteriores; por que
el publico no analiza, sino que experimenta; porque ja mas
pennanece indi1e1e11k al valor etico de la obra (aun
cWU1do _el autor trate de pennanecer imparcial); porgue nun
ca s p1erde en detalles o evasivas, sino que intuitivamente
perc1be y saborea toda la medula de la obra. Todas estas po
derosas respuestas del publico daran a usted una garantfa de
mayor confianza en cuanto al pensamiento director, a la
principal idea de! autor, o acerca de lo que nosotros llama
mos el superobjetivo de la obra entera, las cuales seran el re
sultado psicou5gico que brota del coraz6n, grande y sin pre
ju.icios, de! publico
Vajtangov, el fomoso director ruso, fue interrogado en
er
esµenul los 1rrnumeraLles detalles que usted prepara para
sus ctores, _ llegan siempre aJ ptibuco con exito innegable?",
le d1Jero11 La resµuesta de Vajtangov, aproximadamente,
fue la siguienu:, "Porque nunca dirijo sin dejar de pensar
que hav un ptibl:co pr,isenc11rndo mis ensayos. Anticipo su.s
nar una cla5e de publico uleal con objeto de e,-itar las tenta
ciones de la folk! df:' gusto".
Por 11ingu11 rnncept.o debera interpret.Rrse wdo cuanto
acabo de dni, cc,1110 urrn invitaci6n a negar la significaci6n
e import.anc1a que E·l actor y el director den a la interpreta
ci6n de la olm.1, o de sometimiento forzado al ptiblico. Por el
contrario, se recomienda una cooperaci6n genu.ina y artisti
ca. Pero, al hnber consult.Rdo el gran "coraz6n" del ptiblico
imaginario, la interpret.aci6n de la obra por actores y directo-
167
res ira mejor ancauzada y mas inspirada en la "voz del p_u
blico. Este es un co-creador activo de la representac16n. Tie
ne que ser consultado antes de que resulte demasia
_otarde, y especialmente cuando se esta buscando el
superobJetivo de la obra.
Al principio las experiencias de ese publico imaginario
I I
se presentaran ante su vista mental como una impresi6n es
pon tan ea, di luida y general. Pero usted debe sac a r de ella
to
das las concluciones exactas y especfficas, formular todos
Jos pensamientos potenciales y defin_ir todas las emocio_nes.
Una pequena practica de este experimento le Lonvert1ra en
un adepto suyo y le afirmara en la creencia de que el publico
imaginario no le defraudara.
Para un discemimiento mas hondo de cu;1nlo significa
el "coraz6n" del publico, es necesario retomar una vez mas
a nuestros ejemplos de las obrns teatrales.
GCuantos viajantes recorren sin exito el pais entero,
diariamente en todas las direcciones? iCuantos de ellos ve
ra durante toda su vida cualquier ciudadano nortearner:ica
no? iDocenas y mas docenas e incluso centenares,?_ i,Debe
derrarnar lagrimas sobre ese grupo de vendedorcs 1':fortu
nados''? i,No se halla mas bien inclinado a no darles 1mpor
tancia o a ignorarlos? iDebe pararse a cons1d(:ra_rque como
clase y como industria aquellos tienen sus tnhulac,one per
sonales y sus miserias?... Y, sin embargo, el d1ez de febrero
de 1949 en un teatro de Nueva York, un pobre viajante l ama
do \Vill Loman, estrujaba inesperadamente el_ coraz6_n Y
conmovia la rnente de muchas personas Vert1eron lagn
mas, amaron, su coraz6n se llen6 de piedad, pronunciaron
su veredicto: Wi1ly el viajante es bueno. Y cnando al final,
el viajante, por obstinaci6n, se quita la vida, los esp ctado
res dejaron el teatro ent,istecidos por ''algo :, fueron mcapa-
ces de olvidarse de Willy y de la obra durante muchos dias. . ,
iD6nde esta la explicaci6n de tod0 ese f:'ff>cto? Qu1zas
la re;puesta fuera: "La magia del arte·· DL·SdE:' luego, sm
artislas de la magnitud de Arthur Milln, Elia Kazan y su
excelente temple, no se habria producido nad,1 t:1n asombro
so y significativo. Pero lque revel,1ron c•ll0s .ii ptibliro con
su magia? Examinemos la represenumon en forma re trospectiva,
como hubiera podido hacerse colorando un es-
168
pejo en la mente y en el "coraz6n" de los espectadores. (R
cuerdese que andamos buscando el posible superobjetivo
d
la obra).
. Se le_vanta el t l6n y apar ce Willy el viajante. El p
hco sonne complac1do. Su mstmto teatral primeroy prim
bvo se halla sat1sfecho: "Muy natural muy ajustado a la v
da r_eal . Pero los muros son transpa entes y se escucha
mus1q lla de u a f1auta. Los reflectores lanzan sus ray
de aqw para alla. Gradualmente y casi sin advertirlo el es
pectador se siente "arrullado" de modo algo diferente'. ve a
traves de los muros, :scuch_a la mu.sica interiormente, sigu
I luz que le lleva _mas all.a de sus habituales conceptos de
tiempo Y de! espac10. La magia de) arte ha comenzado L
p rcepci6n del espectador es ahora mas profunda y ha am
b_rndo. Observa al viaJante, ve su descarrio e inquietudes
s1gue su mente hecha un caos.
Sin embargo y en cierto modo no todo es enterament
" atural'.'; se.trata ahora de ese "algo" imperceptible que ori
grna la mqu1etud, el cansancio y la depresi6n de Willy. Pe
r? lque es ese "algo"? ;,desea algo fuerte y apasionadament
m poderlo consegwr? Desde luego anhela ser "considera
do", tener exito en sus negocios, y necesita dinero con que pa
gar sus cuentas. Pero subconcientemente el espectador no se
e cuentra satisfecho con estas explicaciones sencillas y ob
vrns; las paredes son transparentes y los sonidos de una f1au
ta llegan todavia desde alguna parie. Willy es simpatico, es
bueno. ntonces e , q u_e se oculta pues detr<i.s de esa
urgencia
por el dmero, por el ex1to y la uconsideraci6n"? Sea lo que fue
re ha de ser bueno tambien, para decirlo en silogismo. Lin
da, su esposa, Ir ama y le, adora. i,A que viene pues esa nece
sidad de dinero?
Cuanto mas atentamE·nle observa el espectador las esce
nas que se suceden, ma!" aguda y penetrante se vuelve su
mente, mris fuertr l:ite su rnrazr\n y mas se desarrolla en el
la sospecha de que este v1a1ante, c n su patetico destine, no
es un ser real. iEs posihl(•mcnte una mascara que encubre a
otra persona? Linda, Biff y Happy son reales; no ocultan
nada dentro de si. De hecl10, seria extrano y "no natural"
que ellos, como Willy, cuyn prerrogativa es esa, rompiesen
las limitaciones de tiempo v espacio. Pero solo a Willy se le
pennite ser otro, ulilizando la mascara de un Vlajante.
Yest.a mascara parece lorturar a Willy.
No pasa mucho tiempo sin que la mascara cornie11ce
tambien a lorturar al propio espect.ador. Desea despojarse de
ella, liberarse del "Viajant.e". Empieza a comprobar que la
inquietud de Willy brot.a de ese mismo deseo, que el tambien
Iuchs contra su mascara, que combate por la liberaci6n, que
trata de arrancarsela I de! rostro, que quiere despojar de ella
a su coraz6n y a su entendimiento, y :1. lodo su ser. Pero el ca
so es que Willy est.a ciego, ignorante e inconsciente de su pro
pia lucha. A medida que la obra avanza mas lransparent.e se
hace la mascara, e inopinadamente el espectador comprueba
que un "Hombre", un valioso ser humano, se halla preso y
enrndenRclo dentro y detras de! "Viajante". La verdadera
tragedio empieza a manifestarse. El Viajante azot.a al
"Hombre" , le conduce mas y mas cerca del fatal fin. Es el
"Hombre",·no su doble malvado, el que entristece al especta dor.
"jWilly, despierta! Deja de culpar al destino en vez de culparte a
ti misrno", hace tiempo que grit.a el coraz6n del es pect.ador.
WCulpa a su parte peor que se halla precisament.e dentro de ti.
El "Viajante" es tu negro destino", advierte. Pe ro es
demasiado t..arde. Willy ce88 en su lucha. Es de noche. Con el
a.zad6n en sus manos, con la oscuridad sobre el.
\\lilly trnhain en su huertecillo. Es el 1iltimo claniur Jt"I
"lio 1bn," q w pcrece. Se escucha el rugir del motor dl'I aut,,
m6vil... \\11ly muta simultaneamente al "Viajante' - al
"Hombre"
La represent..aci6n ha tenninado. El resultado psi.col6-
gico de la ultirna lucha empieza a madurar en la men del
espectador. Y quizas llega incluso a decirse a si m1smo.
"Verdndl'rnmente, en toda la historia humana nunrn huhL•
momer1t.z• en que la "mascara" del Viajante fuera tan ame
nazadora y poderosa como en los nuestros. Si no escrutamos
y recordamos lo que se halla detras de ella, crecera y se desa
n,llnrA 1gunl que un tumor maligno".
Es t:11t1 tragedia propia de Nort.eamerica y tambien una
tragedin humana. Es una importantisima advertencia la
que nos da el autor por medio de su creacioo teatral. El super
objetivo de la obra entera, que se hizo patente en el alma del
espectador, puede resumirse de este modo: kAprende a discer-
170
nir al UViajante" del 'Hombre" dentro de ti y trata de librar
ie del uHombre".
El Jard(n de los Cerezos nos suministra olro ejemplo y
otro tipo de superobjetivo.
Desde el mismo principio, el espectador se da cuenta de
que el principal personaje de la obra es el propio Jardin de
los Cerezos. Es viejo, hermoso, inmensamente grande,
famoso y, segti.n la obra, hast.a se le menciona en la En
ciclopedia. La bata11a se centra a su alrededor, pero es una
clase de batalla peculiar en la que nadie defiende al ta)
Jardin de los Cerezos. Lopachin lucha con su ex:istencia. Los
Ranevsky, sin voluntad, fragmenlos intelectuales, inutiles
y degenerados, esconden su cabeza en la arena; su re
sistencia es debil e inefectiva. Ania, su hija, sonando con
un futuro esplendoroso y brillanle, se remonta a las nubes.
Sus empleados y sirvientes son o bien hostiles o indiferentes
al Jardin de los Cerezos con toda su vieja belleza. Y, sin
embargo, sigue alli; se yergue y florece aun sin apoyo de
nadie.
Toda la simpatia de] espectador est.a con el. Le quiere
con el mismo carino que puede t.ener por un mcnumento anti
guo; quisiera poder ayudarle, despert.ar aquell1:1 gente dormi
Ja, sacudjr su indiferencia. El sentirrnento de un desam paro
absolulo se va apoderando del ptiblico. Observa c6mo Lopachfn
se acerca mas y mas a la posesi6n del Jardin. Los ojos del
espectador se llenan de lagrimas, y la sensaci6n de cansancio y
debilidad se hace casi insoportable. Se escucha el ni.ido que
producen a lo lejos las hachas al golpear los ar boles. Bernos
llegado al final. Cae el tel6n. El ptiblico sale de] teatro
conmovido por la "muerte" de un personaje inani mado que ha
adquirido cualidades ,·ivas: el blanco Jardin de los Cerezos.
El publico desea grit.ar su protest.a: conser ua.d la mejor
parte del pw;ado, para que no sea presa fa.cil qUR caiga
abatida bajo el ha.cha de esas fuerzas que estdn si.empre
dispuestas a edificar su horrible futuro". Esle puede ser el
superobjetivo de El Jardin de los Cerezos.
171
 Veamos el tercer ejemplo.
Desde el momento en que se levanta el tel6n, el publico
que asiste a la representaci6n de El Inspector General tiene
muchas razones para sentirse alegre y feliz. Los muy oclia dos
funcionarios cometen un desatino tras otro. Viendose
arrinconados, ciegos de temor, emprenden la lucha contra
el enemigo encubierto. El ma! combate al mal, perdiendo
tiempo, ingenio y dinero. El bien no participa en est.a lu
cha hasta el mismo final de la obra, pero el publico sabe
que tiene que llegar y aguarda su golpe demoledor sobre ese
ma) que se ha malgastado a sf mismo. Cuanto mas arde el
Alcalde en orgullo inmerecido por su espuria victoria, con
mayor fuerza implora el espectador una venganza justicie
ra. Y cuando finalmente se presents el Rien, y en dos golpes
sucesivos (la carta por el falso Inspector y la llegada de! ver
dadero) barre al Mal, el ptiblico se siente recornpensado,
agradecido y triunfante viendo que los habitant.es de la pe
quefl.a ciudad, perdidos y oprimidos en el vasto territorio de
una gran naci6n, son rescatados al fin. Para el espectador
esta ciudad s61o es un microcosmos, un simbolo. La naci6n
entera se halla desesperadamente enredada en la tela de ara
l'la tejida por toda clase de "AJcaldes". El pub Iico, excitado
porque sus anhelos han sido remov:idos y su sentido de la de
cencia hrutalmente incomodado, se hn<'e eco del prop6sito
que anim6 al autor: "El pa(s debe ser saluado de ese brutal
despotismo y absoluto poder que poseen las !wrdas de funcio
n.arws despreciables! jCon frecuencio. rrsultan peores y con
menos coraz6n que los otros de mayor cate oriar'
lncidentalmente, durante la pnmera representac:i6n
de El Inspector C'reneral este SC'ntirnicri1,1 del publico fue, en
j un momento inesperado, adrniral,lemu;l€ expresado por
uno de los espectadores, cuando sin poder agunntarse ex
clam6: '°l'odos merecen su castigo, , :vo mas que r I adie". Era
la voz del mayor de todos los "Alrnldt• ". la de Nic-olas I.
A pesar de su naturaleza fria y rru,-1, el Zar habia com
prendido el superobjetivo de la obrn corno cualqu1era de sus
stibditos.
Y ese es el modo de que el actor y director puedan inte
rrogar a un ptiblico imaginario para conocer el superobjeti-
172
vo de la obra, mucho antes de que el verdadero publico llene
la sala.
Una vez mas se ruega al lector tener presente que las in
terpretaciones dadas en todos mis ejemplos no llevan la in
tenci6n de imponer arbitrariedades artfsticas. Mi unico
prop6sito es ilustrar el procedimiento, y por ningti.n concepto
restringir la libertad creadora de ningun actor o director
inteligente. Antes al contrario, por el bien de su arte se le
apremia a ser tan originales e inventivos como su talentoy
su rute se lo hagan posible.
Habiendo encontrado, awique sea aprorimadamente
los superobjetivos de toda la obra y de los personajes inclivi
duales, puede usted continuar con los objetivos medianos v
menore . Pero nunca trnte de discernir objetivo alguno ape lando
s1mplemente a su razonamiento. Esto pudiera ser ma lo para
usted. Es posible que pueda conocerlo, pero puede no quererlo o
desearlo. Puede permanecer en su ment.e igual que el
encabezado de un perfodico, sin despertar su volun tad. EI
objetivo necesita hallarse enraizado a todo su ser y no estar s6lo
en la cabeza. Sus ernociones, su voluntad e incluso su cuerpo
necesitan estar "llenos" por entero con el objetivo.
Trate de observar lo que est.a sucediendo en su vida dia ria
cuando usted siente un determinado deseo, se fija un pro posito
o un objetivo que no puede realizarse de inmecliato. l,Que
ocurre dentro de usted rnientras se ve obligado a espe rar
unas circunstancias favorables que le permitan satisfa cer su
dE'seo o cumplir el objetivo que se propuso? i,No estli usted
interionnente de modo con.stante cumpliendolo con to do su
ser1 Desde el mismo instante en que el objetivo adquie
re forma en su alma, usted se encuentra "poseido" por un:
actividad interior.
A modo de ilustraci6n t6mese el deseo de ayudar a
alguien que se halla en desgracia y, siendo incapaz de po
derlo llevar a cal>0, limitese a exclamar, "No te preocupes,
calmate". Vera como necesita dfas y mas dias para poder
cumplir realment.e su prop6sito. i,Pennanece usted esuitico
durante ese interin? No es de creerse. Descubrira que en to
do ese t1empo experimenta wia sensaci6n de estar consolan
do constantemente a la persona desgraciada, se halle usted
173
en su presencia o no. Mas todavfa, usted "ve", corno si asi
fuera, que esa persona se siente ya confortada por usted (ape atra.igan, o los_que le den resultados mejores y mas rapidos.
snr de todas cuantas dudas pueda usted sentir respecto a si Pronto advertJTa que algunos son mas convenientes para
aquella podra llegar a ser ayudada siquiera). Lo propio suce una parte y otros para las demas. Haga su e)ecci6n con ente
de en la escena. Si ustP.d no se siente "posefdo" por el objeti rs hbertad. Con el iernpo e tara usted en condiciones de
vo, puede tener la seguridad de que, en grado mayor o me probarJos todos y qmzas con 1gual facilidad y exito· pero
nor, aqucl permanece fijo en su mente y no dentro de todo su se c rgue con mas de lo que necesita para una b'uena :
ser, de que toduvia· sigue usted pensa.ndo y no deseand-0 en tuac16n por su parte. El rnetodo necesita, por encima de todo
realidad. Esta es la razc'in de que tantos actores cometan el ayudarle y hacer que_su labor_sea grata, y cuando se util
error de esperor, interiormente pasivos, que llegue el mo adecuadamente,
dab) ·d · en mnguna
I circunstancia lo har"" desagra-
rnento en la obra en que el autor les permit.a darle curnpli e m . epn mente. E actuar en escena debe s1empre
s er
H
·
rniento. Tengase presente que el objetivo pa.rte de la pagina _ r •
un arte sa t1: ; 1acton o y nunca un trabajo forzado.
segunda de la obra y su realizaci6n no debe tener lugar an
tes de la pe.gina veinte..El actor que no absorbe el objetivo por
entero, que no permite que su psicologia y su cuerpo se im
pregnen de el, queda obligado a csperar pasivamcnte hasta
haberse representn<lo la pngina veinte. Los act.ores mas cons
cientes, al darse cuent.a de que el objetivo no marcha en la
fonna adecunda, tratan de repetirse mentalmente, "Quicro
esforznnne... Quiero esforzarme..." Pero eso no le sirve de
nyuda algmia porque esn repetici6n mental s61o es una espe-
rin " O('+;,.;,,-lr,,l ,..,...-_\,_,.,, :_.,..,, .....,.,..,. rln " .... r-,,r.r l"I f·!l deseo
de
aquel.
El objetivo, transformado en una GP que conmueva
todo el ser y lo ponga en actividad, puede ayudarle a veneer
esta dificultad. Otro procedimiento seria imaginar a su per
sonnje (desde esa hipotetica pa.gina segunda hast.a la veinte)
cu.al si estuviera "poseido" por el objetivo. Mire atentamente
dentro de su vida interior (vease el ejercicio 10) hast.a que
despierte un similar estado psicol6gico dentro de usted mis
mo; o utilice las sensaciones que ya hemos rnencionado, con
objeto de aviv11.r sus sentimientos.

Hagamos pues un resumen final de las principales

sugerencias p11ra Posesionarse del Pape] durnnte sus prime
ros pnsos en el truboio esecnico.
· Sin qu ;mporte lo conscientes que puedan ser usted o su
direct.,r, no ec, precir.o usar todos los medios disponibles al
mismo tiempo. Pu de usted escoger aquellos que mas le

174
175
 I
NOTAS FINALES
Es inevitable que todo aquel que intenta organizar y co
ordinar una serie de conceplos histri6nicos se pregunte el
por que un actor de talento necesita tambien atenerse a un
metodo. Esta es una de tantas preguntas que s6lo pueden con
moles
testRrse con otra: lPor 1ue necesitn unn r11lturn el hnrnhr"
civilizndo? l,Por que un muchacho inteligente prec.:isa ser
educado?
A riesgo de machacar con exceso sobre este punto, debe
reiterarse que todo arte, incluso el del actor, necesita poseer
sus principios y aspiraciones, y sus tecnicas profesionales.
Como replica se escucha frecuentemente decir a los
act.o
res en son dt.• protesta, "Pero, es que yo tengo mi tecnirn pro
pin" La afirmnci6n seria mas co recta si reformaran la fra
se diciendo: 4'engo mi propia interprewcion, mi nplir·acirin
prnpia en cunnto a la tccnica general se refiPn' No PS prni
so decir que ni los mtisicos, ni los arquitectos, 111 ll)s p111tores
o los poetRs, ni artesanos de especie alguna pupden tPrwr sus
tccnicas propias nada masque porque si, siu hal.wr antes es
tudiado las )eyes ba.sicas de sus artes respeclivas. Deben so
meterse a unas reglas sobre las que en dennitiva basaran
csns tecnicas "propias" que Jes daran personnlid1Hi n qui7.AS
lleguen a hacerles sobresalir en su profesi6n.
Sin importar el talento natural que el act.or pueda tener,
nw1ca podni desenvolverse mucho dentro de su art.e, ni le
gar nada a la posteridad artistica si se ai la en esa redurida
relda constitufda por su "propia tecnica" e ingenio. El art.e
de representar s6lo puede crecer y desarrollarse cuando esta
bnsado sobre un metodo objetivo con principios fundamenta
les. El gran mimero de preciosas memorins y observnciones
que nos han sido legadas por "nombres" que antano fueron
ilustres en el arte de representar, no son aqu1 empe(lue-
176
necidas como material valioso para crear un melodo. Pero
lengase en cuenta que aquellas son subjetivas y, por tanto d
alcance limitado. El metodo ideal de todo arte debe ser' w
conjunto bien integrado, completo en si; y, por encima d
todo, necesita ser objetivo.
Aquellos de nuestros colegas que resueltamente rehu
sen el aceptar met.odo alguno aJegando que tienen talento
quizas puedan necesitarlo mas que ningun otro. Porque e
talento, la llamada "inspiraci6n", es la mas caprichosa dE
nuestras prendas. El actor de talento es precisamente el quE
mas cerca. se halla de toda clase de desventuras profesiona
les. No p1sa terren? firme. La menor irritaci6n psicol6gica
e _momento, un mstante de malhumor o cualquier
tia 1s1ca, pueden hacer inaccesihle su talento y bloquear el
cammo que conduce a la verdadera inspiraci6n. Un metodo
con una t cnica bien cimentada es la mejor garantfa contra
tales desd1 h s. El melodo, cuando se ha ejercitado suficien
mente as1m1landolo en forma adecuada, se convierte en la
segunda naturaleza" del actor de talento v como tal le da un
pleno control sobre sus propias habilidides creadoras. La
tecnica es su medio infalible para llevar adelante su talento
y hacerlo trabajar en cualquier momento que quiera invo
c rlo: s el "jAbret.e s snmo'" a la verdadera inspiraci6n
sm que 1mporten las barrerns fisicas o psicnl6gicas.
En <liferentes moment.os, 111 inspiraci6n si viene
muestra diversos grados de fuerza Puede hallar e presente'
pero debil e inefectiva. Aqu1 tambien, la tecnica puede refor
zar el pode voli_tivo_<lei actor, despertar sus emociones y
re ove su_ 1magmac16n a ta! punt,0 que una simple chispa
de msp1rac16n puede de repenle arder con gran fuerza y du
rante todo el tiempo que lo qwera el act.or.
Supongamos que por algurn.1 raz6n un actor siente que
su talento se ofusca a medida que la representaci6n se acer
ca. No tendra ese temor si domina su tecnica. Una vez que el
papel ha sido preparado y estudindo en t.odos sus detalles, de
acuerdo con ef metodo, el actor lo representara correctam.en
te aun cuando no se sienta tan "irn,pirado" como desearfa es
tar. Siempre tendra a su disposici6n una especie de "copia"
177
de su papel y eso hara que no vacile ni se vea obligado a recu
generales tales como "natural", "bueno", "familiar"· o con
rrir a losviejos moldes o a los malos habitos de! teatro. En to
expresiones como "subactuaci6n", "superactuaci6 ", etc.
do momento se hallara en condiciones de vigilar su papel
En su lugar desarrollarli un lenguaje profesional mas
por entero y cada uno de sus detalles a vi!'!l-8 de pajaro, y con c?ncreto y en su conversaci6n apelara a tenninos mas profe s
calma interior y gran seguridnd pasara de una secci6n a la
onales cu.al on Unidades, Objetivos, Atm6sferas, Irradia c16n
otra y de un objelivo al siguienle. Slnnislnvski hizo 11otar
y Recepc16n, fmaginaci6n, Cuerpo Imaginario, Centro
que un papel represenuido correctamente t1enr. 111 mejor pro
Imagmnno, Ritmos Inleriores y Exteriores, Climax Acen
babilidad de atracci611para u11a inspi rnci611liu1d ,,.a.
tos, Ondns Ritmirns y Hepeticiones, Composici6n de ios Per
sonaJes_. Gesticulaci6n Psicol6gica, ConjUJ1to, Cualidades,
Hay todavia una raz6n mas para que u11 actor de ta
Sensac1ones, etc., etc. Esta terminologia concreta no s6lo
lento reconozca el valor de una t.ecnicn ohjel1va
reemplarnra a su vocabulario actual vago e inadecuado si n_o
Las fuerzas creadoras o positives ex1slenles en la natu
que agudizar_a la habilidad <lei actor en cuanto a la per ep c16n
raleza de un artista nPcesitan siempre combalir y derrotar
de 1mpres1011es teatrales, entrenara su entendimiento en 1/l
las influencins negativns que, m11H1ue nsr11rns _v n veces des
penPl.rnci6n rlr rst.ns impresiones con mayor profundi dad
conocidas para el, conslnntemente enmnrnnan sus mejores
para conocer 111mediatamente y con exactitud lo que es
esfuerzos. Estos numerosos obstaculos negativos incluyen
acertado o e,_.-r6neo, el porque, y por cuales medios perfeccio
quizas algun complejo de inferioridad reprimido, o megalo
nar sus prop1as acluac1ones y la de sus colegas. La critica se
manfa, el amor propio y los deseos egofstas inconsciente mente
ra E;ntonce verdaderamente objetiva y constructiva; la sim
mezclados con finalidades artislicas, el temor de incurrir en
pa 1 ? nnt1patfa personal dejaran de ser partes decisivas al
equivocaciones, miedo del publico (y con fre cuencia hasta odio
enJu1c1ar el arte histri6nico, y los actores se sentiran mas li
hacia el), nerviosismo, celos o envidia ocultos, ejemplos malos y
b_res para a dar y serayudados en lugar de enorgullecerse
al parecer olvidados, y una costum bre irrefrenable de hallar srmple y estup1damente o vituperar porvicio.
folws Pn In, drmas. Eslns sola mente son unas pocas de las
rosns qu<· r(,11 el tiempo pueden irse acumulando en el
El artor, en especial el de talento, no debe descuidar el
subco11scie11te Jt> u11 11ru11 y como "car ga psicol6gica" puede
hecho de que In t.ecnica profesional sugerida facilitara y
acarrearle groves rnnlPg que le lleven incluso a la propia
destrucci6n. apresurnra_en todo momento su trabnjo. Puede estar seguro
Usando el mctodo vbjetiuo y In Lem ica apuntada, el ac e que el l1empo gastado en adquirirla, lo recuperara con un
tor acumulnra dentro de si un gran m.111H'ro de cualidarles li mteres muy lucrativo al finnl. Cuando se me pregunta acer c
bertadoras y profundns que con S('h'l.lridnd dPsplazarnn todas de si el melodo puede acortarse, no puedo menos de adver trr
a quie11 inlerroga que lo u.nico que puede hacerse es segu1r
las destructoras influenrias q1a• 11cpd1u11"nillas en los oscu
ros escondrijos de su s1.1bco11sciPntr. I" qu., hnhitualmenle t0dos los C'J<·rucws prescritos diligente y paciente menle hasta
que SP convierwn en la segunda naturaleza del
solemos llnmar "desnrrollnr rl ulic•111,, dP •lllo" no t·!" mas actor.
que liberarlo de lns influe11cins 'Ill<' In •·:1P•1•nir1frn, lo,,rnho
lJn rnodo se11cillo de halagar al desagrado o impacien
wny con frecuencia lle nn hRsll' ,j.,q n11J I, i'<'! "Pt 1-'rO
c1a que pu1·rlH halw, dt·ntro de usted es crear una visi6n ba
sada en Pl rnHodo, una vision de usted mismo como si ya
El metodo, cunndo es comprend,du v nplicado, i11culca
hub1na Adqu11·idn todas las t..ecnicas, como si estuviera en P?
en el actor el muy ngrn<lablr. hnhit.o dP pe11s11r profesional
Sesi?n dr cuttntus nuC'vas habilidades le prometieron los
mente, bien se trate de vnluar el trnbaJo <·n·1dor de sus cole
gas o el propio. Ya no SP senlirn sntii;fp,·ll(, run los U>rmi110s eJerc1c10s. Semejante visi6n dispondra el trabajo dentro de
usted por su rropio acuerdo; le indicara, le inducira, pero
17X
179
siempre que usted no se canse o cliluya la visi6n al proyectar
]a sobre un futuro demasiado ]ejano. Si la ejercita con propie
dad y la invoca, el metodo ]e imbuira el sentimiento de
haberlo conocido y practicado siempre, pero sin haberlo
dominado tanto como ahora. La raz6n que usted tuviera para
pensar que el objetivo se hallaba remoto y difici1 de al
canzar, se desvanecera. La visi6n sugerida le facilitara y
ace]erara la absorci6n de la tecnica, que a su vez facilitara y
apresurara. su trabajo profesional.
Me gustarfa citar todavia una raz6n valida mas en fa
vor de la aceptaci6n del metodo.
En e] proceso de aduefiarse de todos sus principios me
diante la practica, no tardara usted en descubrir que tienden
a que su intuici6n creadora trabaje con mayor libertad cada
vez y llegue a crear un punto de vista mas amplio para sus
actividades. Esa es precisamente la raz6n de existencia del
metodo, no se trata de una formula matematica o mecanica
llevada al papel para futuros experimentos, sino de un "cat.a.
logo" organizado y sistematizado acerca de las condiciones
fisicas y psicol6gicaa requeridas por la propia intuici.6n crea
dora. El principal prop6sito que gui6 mis investigaciones
fue encontrar aquellas condiciones que mejor e invariable mente
puedan atraer ese fugacis1mo rncteoro o fuego fatuo huidizo al
que llamamos insp1rnc11·,n
Ademas, en w1a epoca como la nuestra, en que el rumbo
de la vida, las ideas y los deseos se hacen coda dia mucho
mas materialistas y torpes, el enfasis desgraciadamente se
halla en las conveniencias ffsicas y en la norma. En una
epoca asi, la humnnidnd s1· incli:1:1 n olvidnr que para pro
gresar culturalmente, la vida y en especial las artes, deben
hallarse saturadas de fuerzas intangibles y cualidades; que
lo que es tangible, visible y audible 110 es sino una pequefia
parte de nuestra 6ptima existencia y tiene poca significa ci6n
para 1a posteridad. Temerosos de que se nos escape el finne
terreno que pisamos, siempre solemos exclamar, "jSeamos
pra.cticos1" Temiendo Hventurarnos artisticamen te, nos
hundimos mas profunda y rApidamente en esa tierra que nos
soporta. Y despues, lo echemos de ver o no, y quizas
demasiado tarde, nos cansamos de ser "practicos"; sufrimo
derrumbes, corremos en busca de los psicoanalistas, busca
mos panaceas mentales y estimulantes o peri6dicament
procuramos huir mediante algun excitante, sensacione
superficiales, cambiando velozmente de manias y diver
siones y recurriendo incluso a las drogas. En pocas pala
bras, que pagamos a precio muy caro el habernos rehusado 1
reconocer la necesidad de equilibrar en forms sana lo prac
tico tangible con lo artfstico intangible. Y el arte es una esfe
ra que sufre mas fa.cil y acusadamente cualquier falta df
equilibrio. Nadie puede exhalar sin inhalar. Nadie puedt
ser verdaderamente "practico" simplemente por adherirse
al suelo y rehusarse a ser reforzado y elevado mediante esoi;
intangibles "impracticos" al parecer que son basicos 1
espiritu creador, que son una especie de "inhalaci6n" psicol6-
gica.
Considerando nuestros principios de desarrollo artis
tico desde este punto de vista lno nos proveen de los meclios
necesarios para afirmamos sobre el suelo y elevamos mas
tarde yendo hacia algo mas duradero? Facilmente puede
usted demostrarselo a sf mismo con unos pocos ejemplos
Apelemos, por ejemplo, al sentido de Conjunto. i,Puede tocar
se, ver&> u oirse? Y sin embargo es una de las fuerzas intan
Ribles rniis fuertes a que puede apelarse para existir en el
escenano tan concrctamente como los cuerpos de los actores
o sus mnvimientos visibles y sus voces audibles, tan real
mente como las decoraciones y sus formas y colores. i,Que
son Atm6sfera, Irradiaciones, y todas las Leyes de Cornposi
ci6n sino intangibles tangibles? i,Que es la sutil habilidad
del actor para improvisar, para apreciar el cnmn nctu11.
si110 el qut? e,En que consiste el poder ultransensible que ge
nera conscient.emente y usa mientras representa, y en el
cual confia cuando lleva a cabo correctamente su Objetivo, o
mediant.e el cual puede incorporarse su presencia psicolt>
gi("a en escena, esa vauosa e indisputable presencia que
jamas puede ser tan forzosamente materializada por nm
gun medio tangible conocido?
Agregue algunos detalles mas a su recapitulaci6n. i,En
que consiste el aura de la fantasia artistica que rodea a un
actor que, mientras estudia a su personaje, pasa por el pe-
181
riodo de imaginarlo antes de darle prematuramcnte fonna
y apariencia tangibles? ;,En que consiste la supcrinducci6n
que nos lleva a cualidades tales como la Facilidad, la
Forma, la Belleza, o el sentido de la Integridad? lQue se es
conde bajo el divertido "juego" de los Centros y Cuerpos Ima
ginarios? ;,O tras la busqueda de toda clase de contrastes con
los cuales dar relieve y variedad a su papel y a la representa
ci6n en general? 6Que es la G€sticulaci6n Psicol6gica, este
amigo, guia o, si se prefiere, ese "director invisible" que nun
ca abandona ni traiciona al actor, sino que le sigue y le ins
pira constantemente? 6No siente el espectador la existencia
de est.as cosas, aun cuando no sepa lo que son, si el actor lo
gra darles el ser extrayendoselas de sus adentros?
No hay un solo ejercicio en este metodo que no sirva
dos prop6sitos simultaneamente: Colocar al act-Or con ma
yor firmeza sobre un terreno practico y, al propio t.iempo, dar
le un profundo equilibrio entre lo tangible y lo intangible,
entre la exhalaci6n y la inhalaci6n, rescatandole por este
medio de las banalidades y de la sofocaci6n artistica.
A mi entender, la historia del teatro s6lo registra la
exist€ncia de un solo metodo preparado para e1 act-Or, el crea do
por Constantin Stanislavski (y, desgraciadamente, muy
incomprendido y con frecuencia mal interprPtndo"i.Permita mos
pues que este libro sea un esfuerzo mos enrnminado a un
mejor teatro mediante In mejor actun<'i6n Lo ofrezro como
un intento, pero vehernente, sin embargo, que viene a co\ocar a
di.s1)os,ci6n de mis co\egas unas cuantns it.leas sis
ternaticarnente dispuestas y unas experiencias que serviran
para ordenar e inspirar todo su trabajo profP.sionnl UOrgani
ce y tome notas de cuantas ideas se le ocurran sabre el arte de
representar", me dijo Stanislavski en una orns16n. uEs
deber suyo y el de todos aquellos que amen al Ucatro y se sien
tan devotamente interesados por su futuro". Me sient-0obliga
do a trasladar estas inspiradoras palabras a t0dos mis cole
gas, con la esperanza de que cuando menos algunos de entre
ellos, humilde y valerosamente, fonnulanin y organizanin
sus ideas mientras se dedican a buscar principios objetivos
y leyes que sirvan de impulso a nuestra tecnica profesional.
182
EJEMPLOS PAHA LA IMPROVISACION
I I
Se incluyen en este capftulo diversos tipos de pequei'ios
relatos, argumentos, situaciones e incidentes encaminados
a probar lo que el actor o el director hayan captado de estc
metodo, asf en sus diversos grados como al final de todos los
estudios de] mismo. Pueden ser utilizados con igual ventaja
para los ejercicios de las Atm6sferas, Objetivos, Caracteriza
ciones, Cualidades o cualquier otro de los componentes que
anteriormente han sido descritos.
No todos ellos son originales, ni es preciso que lo sean;
el grupo podra seleccionar el material de cualquier libro y
adaptarlo a sus necesidades especfficas, o puede incluso in
ventar nuevas ideas para la improvisaci6n. Desde luego no
estan destinados a representarse publicamente, salvo quizas
corno demostraciones de la eficacia de! metodo o para ilus
trar las diferencias progrrsivas en su aplicaci6n a medida
que el grupo vaya ad('lantando paso a paso.
La PH-!Sentacwn u nu mero de personajes en cada una de
estas improvisRcionPs clc,penckra exactamente de cuantos
rornpont;an el grupo parllcq,anl1' en el eJercicio.
Fina\mentt, eri tothls las improvisaciones debera evi
tarse el empleo de palubro.,· 1n neu,scu-ias.
LOS Li\DJWNES
En una frontera desic·rta entre dos pafses existe una pe
quefia posada de poca imporLancia. Es invierno, y la noche
es tempestuosa asf comu extremadamente fria.
La sala principal d(' la pusada se halla sucia, desarre-·
glada, apenas fllumbrnda y llena de humo; el suelo esta rega
do de colillas de cigarro, y la mesa sin mantel se ve llena de
restos de comida y bebida.
 Diseminados por toda la sala y entregados a diversos
pasatiempos hay varios hombres y mujeres de diversas eda
des. La actitud y vestimenta de la mayorfa son tan desagra
dables y poco atractivas como todo cuanto Jes rodea. Algunos
est.an tumbados con aire de fastidio, otros caminan a desga
na; hay tambien quienes juegan a los naipes, y no faltan
quienes se enzarzan en ligeras discusiones que ni siquiera
se molestan en finalizar, as{ como algunos mas disipan su
enojo cantando o silbando en tono bajo.
Y, desde luego, se advierte enseguida que no tienen na
da que hacer sino esperar algo. De vez en cuando, uno u otro
echa una mirada subrepticia a la ventana o, mandando ca
llar a los demas, abre ligeramente la puert.a para escuchar.
La atm6sfera de expectaci6n va en aumento y se hace
mas honda a cada instante. Los personnjes que ncahamos de
ver no son sino una banda de ladrones pertenecienles a un
grupo internacional. Son especialistas en asaltar a los co
merciantes ricos que transportan sus preciosas mercancias
a traves de la cercana frontera. Han sido advertidos de que
esa noche un valioso cargamento pasara por allf, y a causa
de la enorme tonnenta y la gran distancia a que se halla el
poblado me.s cercano, los comerciantes no dudaran en bus car
refugio hast.a la llegada de! pr6ximo dfas.
De repente, el jefe del grupo, cuyo aspecto es menos omi
noso que el de] resto, deja escapar un largo silbido caracteris
tico. Todos se quedan inm6viles y escuchan atentamente
mientras aquel se liege hasta la puerta para confirmar el
ruido de una caravans que se aproxima.
Luego, a una senal suya, todos y todo cambia como por
arte de magia: El suelo es barrido y la basura llevada a la
chimena; la mesa queda limpia y cubierta con un mantel:
los mueb\es son colocados en su sitio y la habit.aci6n queda
arreglada; se encienden mas luces y una de ellns es colo
cada, invitadora, en la ventana; se enciende un alraclivo
fuego. Los desnlinados individuos se ponen nhrigos y oLras
vestimenuis propias de los campesinos locales: las desgrena
das mujcres peinan sus cabellos, cubren sus hombros desnu
dos con preciosos chales. La mas vieja de todas ellas toma
asiento en un sill6n de ruedas junto a la chimenea y se cubre
las piernas con una manta afgana. Y, a manera de toque fi-
184
nal, el jefe, que ahora se toca con gorra de visera y luce ga
fas oscuras, se coloca a la cabecera de la mesa con una gran
Biblia familiar entre las manos.
No tardan en dejarse oir las voces de gente que se apro
xima, y los tres tipos de la bands cuyo aspecto es menos im
presionante son enviados afuera para que conduzcan a·10s
viajeros al interior de la posada. Los demas, tranquilamen
te, se dedican con afan a las labores normales de preparar la
cena familiar.
Ahora regresan ya los tres emisarios-ladrones prece
diendo al grupo de comerciantes que acarrPan pesndos far
dos. Los viajeros llegan cubiertos de nieve y dnn mueslras
de hallarse terriblemenle helados. Las gnrbosas muchachas
se adelant.an para darles la bienvenida y ayudarles a desem
barazarse de los abrigos y demas prendas, en tanlo que los
lres que salieron en su busca les ayudan asimismo colocan do
sus equipajes y fardos de mercancia.
A continu.aci6n, el anciano jefe da t.ambien la bienveni da
a los comerciantes y Jes invita a sentarse a la mesa, diciendoles
que aunque aquella es una posada familiar hu milde y a pesar
de su esposa inve.lida, hay comida y vino en abundancia para
que todos puedan compnrtirlo.
Los huespedes apresuranse a tomar asiento junto a la
mesa. Empiezan a surgir fuentes de comida y frascos de vi
no, y a la "invalida" que continua en su sill6n de ruedas jun
to al fuego, le Bevan la cena en una bandeja. Pero antes de
permitir que nadie lleve el alimento a los labios, el anfi lri6n
abre con reverencia la Biblia y da lectura a uno de sus parrafos
de acci6n de gracias.
Inmediatamente, los viajeros se lanzan sobre las vian
das, y las muchachas que Jes sirven les aprcmi1111 a beber
mas y mas Vlno, sin dejar de llenar de nuevo sus vasos aun
que s6lo se hallen mediados. Esta soliritud no pasa inadver
lida a los comercianles. Es evidente que el vino servido a los
demas no es escanciado de las mismns bot.ellas, y a juzgar
por el rapido efecto que hace en los huespedes se deduce que
el vino contiene alguna droga.
Lenta, casi imperceptiblemente, la alm6sfern cambia
de) respelo, el calor, }a amistad y el buen ocogimiento hasla
convertirse en una satisfacci6n jovial, luego en alegrfa, Y
185
mas tnrde en ubandono. En este momenlo vemog a los hues
pedes muy embriagados y juguetones y a los miembros de la
banda animandoles a que prosigan sus desvergonzados atre
vimientos. Las muchachas, habiendose dedicado cada una
de ellas al hombre que mas suceptible parecia a sus encan tos,
bromean y flirtean con ellos, y gradualmente los ban didos
van retirandose a un segundo tennino o permanecen pasivos e
in ferentes. Pero uno de ellos saca un acorde6n y comienza a
lanzar al aire alegres sones.
En poquisimo tiempo se da comienzo al bitile y a los can
tos. Las j6venes no cesan de jalear a los musicos para que
toquen algo mas rapido y sus parejas para que muestren ma
yor alegrfa. La tactica, no cabe duda, va encaminada a en
tontecer y agotar a los comerciantes, lo cual se consigue ya
que bien pronto la atm6sfera adquiere aspecto de orgfa baqui
ca y salvaje. Cuando los hombres parecen hallarse fatiga
dos, las muchachas Jes lanzan lujuriosas cuchufletas, los
incitan con gestos arnorosos y los enardecen con vino y mas
vino, que aquellos tratan de beber, pero que arrojan al suelo
en su borrachera. De acuerdo con el plan, los huespedes, uno
tras otro, se van a donnir o quedan tirados insensibles por la
habitaci6n. La musica baja de tono hastn convertirse en un
piani. simo.
Tan pronto como todos los conH!rc1a11les r,rneslran su
desfallecimiento, el jefe vuelve n dejur oir su si lbido caracte
ristico. Inmediatamente todos los miembros de la banda
entran de nuevo en acci6n, incluyendo al jefe y a la mujer
"invalida" que permnnecfa al lado de la chimenea. En esta
ocasi6n todos clan pruebas de furtividad en sus movimientos
y arte sorprendente al registrar los bolsillos de los comer
ciant.es para extraerles sus cart.ems, relo_iPR y joyas, o remo
ver los equ.ipajes y los fardos para vaciarlos de cuanto mas
valioso contienen. El botin se lo van pasando al jefe que lo
mete en un saco yes ya considerable.
De repente se oye otro silbido, distinlo a los que le prece
dieron. Este tiene el tono agudo y la autoridad de una orden
policfaca. La banda de ladrones queda estupefacta. Instan
taneamente, los comercinntes, cual si fuera un rnilagro,
vuelven a la vida y cada uno de el los, como si lodo lo tuvie
ran previsto, se lanza sobre el ladr6n que tiene mas cerca.
Sobrevicne unu tcnible pelea, con sillas que caen destro
zadas y bolellas y plalos que cruzan volando la sala... Los
ladrones quedan finalmente sometidos y con las manos
esposadas en tanto que sus mujeres clan sefiales de some
timiento.
El comerciante de menor estatura sale a la puerta y
hace sonar su silbato de policfa en la negrura de la noche. Co
mo respuesta, a distancia, se escucha el ruido de un motor
que va aproximandose a la posada. El comerciante-det.ective
se vuelve entonces a los bandidos y les anuncia que quedan
detenidos; da orden de que los conduzcan afuera.
J' El vehiculo se detiene a la puerta y sigue escuchandose
el ronroneo de! motor. En tretanto, los comerciantes-policias
vuelven a ponerse sus abrigos y recogen los eqt.tipajes. El de
tective bajito es el ultimo en abandonar la sala llevandose
consigo ostentosamente el saco que contiene el botin y que se
hallaba encima de la mesa adonde lo arroj6 el jefe de los la
drones.
Despues de una pausa, se oye acelerar el motor del ve
hiculo, enseguida ruge al ponerse en marcha y poco a poco se
va perdiendo hasla que todo queda en silencio. Solo el esce
nario desierto y en desorden es la atrn6sfera silente de] pe
queno drama quP 11lli arnba de lPner lugar. Queda asi durnn
le unos porns scg1i11dos, hasla que la quietudes quebrada por
cl tclc\11que e;w
LA SALA DE OPERACIONES
La escPna tiene lugar en un hospital y son las tres de la
nrnnana
La noche anterior, un distinguido estadista extranjero
que visila cl pais luvo un accidente de autom6vil al regresar
de un importanle bnnquele celebrado en su honor.
Lo que al prinripio se crey6 ser una herida de poca im
portancia en J;:i Ciibeza, resulta ahora una grave fractura de
craneo, al avanzar la noche Los ayudantes del diplomatico,
asi corno los funno11arios del Gobierno a quienes ha venido
a visitar, se hallan visiblemente constemados. Mafiana las
noticias conmovrnin al mundo entero. La ciudadanfa de
187
las dos naciones propagara su alanna. Por esa raz6n el ciru
jano mas habil de! pafs en operaciones del cerebro ha sido
sacado de la cama y el estadista es conducido rapidamente
al hospital.
La improvisaci6n da comienzo en una sala de operacio
nes que se halla a oscuras. Una enferrnera aprendiza entra
y enciende las luces. El director de] hospital entra tras ella
seguido por varias enfermeras a las que ordena preparar la
sala para que tenga·1ugar aquella operaci6n de urgencia.
Entran en rapida sucesi6n el encargado de los diagn6sticos,
el especialista en Rayos X y el anestesista. Todos inician su
trabajo con semblante preocupado y premura profesional.
La atm6sfera es de gran expectaci6n y responsabilidad
extraordinaria. La reputaci6n. del hospital y el futuro desti
ne de las dos naciones depende del ex.ito de la operaci6n.
No tarda en hacer acto de presencia tambien el gran ci
rujano del cerebro. Examina atentamente el diagn6stico,
las pelfculas de Rayos X, el equipo y el personal, dando las
ultimas instrucciones. Enseguida las enfermeras le ayu dan,
asf como a los demas medicos, a secarse las manos y a
vestirse el atuendo quin.irgico.
Cuando todo esta ya dispuesto, traen al paciente y le
colocan sobre la cama operatoria. Es anestesiado y se le
hacen transfusiones de sangre.
La operaci6n da comienzo en esa atm6sfera de tensi6n.
El celebre cirujano y sus dos ayudantes manipulan en la
cabeza de! herido. La mayor parte de sus actos dan la impre
si6n de pantomima. El instrumental y demas adminiculos
pasan de unos a otros a una serial de las manos.
Pero durante la operaci6n se produce una crisis. El
anestesista adv1erte 4ue el pulso de! paciente va disminuyen
do peligrosamente y que su respiraci6n se va haciendo mas
laboriosa y espasm6dica. Las indicaciones y reacciones
muestran que el hombre se esta "yendo" por mementos. Es
un instante de enonne tensi6n.
Asf pues el cirujano que lleva la voz cantante no tiene
otro remedio sino tomar una decisi6n drastica, inyectar
una droga nueva que quizas el paciente no pueda resistir en
su actual condici6n, o que vendra a prolongar su vida hast.a
tanto la cirujia haya realizado su obra y queden restaura-
188
das las funciones nonnales. Hay que correr un riesgo con el
cincuenta por ciento de probabilidades tanto en favor como
en contra. El cirujano ordena la inyecci6n de la nueva
droga.
Prosigue la operaci6n. Un memento despues, el anes
tesista, en quien ahora se halla centrada la operaci6n, in
forms que las pulsaciones van siendo mas fuertes y mejor
la respiraci6n. El paciente esta recuperandose y se mantie
ne firme. La tensi6n disminuye un poco.
Finalmente la operaci6n queda tenninaday jcon erito!
El paciente es sacado del quir6fano. Los ayudantes y
enfermeras felicitan al celebre cirujano por su habilidad
y atrevimiento. La atm6sfera es de gran satisfacci6n y las
enfermeras ayudan a los medicos a despojarse de guantes,
batas, etc., ya lavarse las manos.
En el rnomento que algunos se disponen a salir, se detie
nen para repetir sus felicitaciones al gran hombre y despe
dirse de los que se quedan. Entretanto, las enfermeras van
arreglando la sala, y salen unas tras otra a medida que
tenninan su labor.
Se han ido todos menos el cirujano y la enfermera
aprendiza. La mujer le ayuda a ponerse el abrigo y le acom pana
hasta la puerta. El echa una mirada final por toda aque lla
I'
habitaci6n en la que acaba de tener lugar un gran aconte
cimiento hist6rico. Su satisfacci6n es bien visible. La joven
enfennera apaga las luces y cae el tel6n, lo mismo que se le
vant6, sobre la sala de operaciones a oscuras.
TRIANGULO EN EL CIRCO
Los personajes son miembros de un renombrado circo
internacional. Su actuaci6n es verdaderamente importante,
y son personas tan conscientes, han convivido tan amiga
blemente por muches afios que virtualmente constituyen
una gran familia que comparte la fama y la fortuna de la
empresa.
La escena tiene lugar en las pequenas tiendas de cam
pana que sirven de vestidores, situadas detras de la grande
donde se halla el publico. Es el momento del intervalo, y
189
los artist.as descansan o se preparan para la segunda parte
del programs que no tardara. en tener lugar. Frentea W1a
de las tiendas se encuentran el Payaso y su esposa, Q1;1e es la
Ecuyere· el la est.A ayudando a vestirse. En un banquillocer
cano es sentado, fumando, el Jefe de Pista, y junto a el, el
hennoso Trapecista se ata las cintas de los zap tos Y prueba
con una varilla si resistira.n la parte culminante de s
actuaci6n. En otra tienda, acr6batas masculin?s Y femeni
nos se ejercitan. Por todo alrededor, en otras t_iendas s me
jantes, tienen lugar escenas parecidas de la V1da delcirco.
No hay animales ni domedores; cstos se encuentran en otro
lugTirdel campamento. . . . sorprendente. Con un grito de angustie, La Ecuyere se
El jocoso, dirigiendose pnnc1p lmente al Jefe de Pista,
tradicional pesimista, comenta lo b1en que marchan las re
presentaciones y el ptiblico cada vez mas numerosoquctie nen
en esta ciudad. La atm6sfera es de sat1 f cc16n, respeto
mutuo y tolerancia, cosa comun CI_1tre fa 1has que llevan
tiempo muy unidas por causa de negoc10s,flor c1entes.
Cuando ha transcurrido ya algun tiempo, el Jefe de
Pista consulta su reloj y anuncia que ya es hora decomen
zar la segu.nda perte del programa. S_ale; no tarde en de jarse
oir su toque de silbato alla en el c1rco Y le anda lanza al
aire los sones de una elegre marcha. Acto seguido, el escu
char su Hamada respectiva, algunos actores se apresuran 8
correr pora desempenar su numero, regresan<lo tr n_scu rrido
un intervalo apropiado. Todo sucede con la acl1vidad
rntinaria. • - I m6viles y molestos mirando al Payaso con fijeza pa tica,
El Payaso, la Ecuyere y el Trapecista contmuru1 ene
mismo sitio aguardando probablemente que llegue sutumo.
El ultimo parece tener dificultades con sus zapatos, pue_slos
desata, vuelve a atarselos y los prnebn im_pacien r n_mPdida
que se acerca el momento de SU actuac16n; todavia s1gue
arregla.ndose1os cuando se oye anunciar alla en lapista Y su
impaciencin sube a punto; apenas termina de prepararse
cu.ando el nervioso Jefe de Pista acude ordenandoleu_e
salga. El Jefe hace indicaciones para que pnncipie lamusi·
ca que marco la entrada del Trapecista Y este le s1r:,ruca la
pisU•. . ·.1 I los que le lraicionaban.
Entre bastidores se oyen w1os gnlos sebruiuos ( e unru-
gi<lo ensordecedor, terrible, del publico. Todos se sobreco·
19(1
gen. Ese atronar de voces s6lo puede significar W1a cosa, un
accidente, el espantoso terror que domina a toda la gente de
circo. Enseguida, como atraidos por el gran silencio que aca
ba de producirse, los artistas van acerca.ndose a la entrada
de la pista, amontona.ndose para echar una mirada y saber
en que ha consistido la tragedia. Enseguida el grupo de artis tas
se abre fonnando una calle por la que el Jefe de Pista y un
par de acr6batas cruzan llevando el cuerpo exanime de]
Trapecista que colocan cercano a la tienda de campai'la que
le sirve de vivifmda
En este momento tiene lugar algo verdaderamente
desprende de] grupo de artistas para lanzarse sobre lo que
pa rece ser el cadaver del Trnpecistn, sollozante y gimiente,
sosteniendo su cabeza entre las monos para besar aquel ros
tro palido de moribundo.
. Todo comentario es inutil. Al principio, los artistas se
sienten molestos ante la incontrolable revelaci6n de] amor
de aquella mujer por el herido, inmediatamente despues Jes
invade cierto sentido de embarazo respecto al Payaso, su ma
rido. Jamas una infamia semejante vino a enturbiar antes
la vida familiar de las gent.es de! circo. El Payaso se siente
igualmente aturdido por lo que acaba de hacer su esposa, y
queda sin poder articular una sola palabra por el estupor que
le ha producido el descubrimiento de aquel amor ilicito.
Por algunos momentos los artistas pennanecen in
cambiando miradas unos con otros, para confinnar las
reacciones propias. 'l'an s6lo el ,Jefe de Pista ha sabido con
servar la suficiente serenidad ,· les ordena dedicarse cada
uno a lo suyo para que el espectAcv.lo pueda continuar. Ha si do
llamado el me<lico, les dice. y enseguida vendra a soco rrer
a la vfctima.
Los artistas se dispersnn y ren11 udan sus faenas como
hasta aquel instante, tratando cortesmente de ignorar la pe
nosa escena de la desvergonznda mujer y su amante, y tam bien
al Payaso que, inm6vil y e tuw'foclo, no apRrta su vista de
Llega el mPdico apresurado y, apartando al hombre
inconsciente qt1e todnvfo la muJ<>r ,:l'tiPTte entre su.s brnzos,
empieza a auscultarle. Acto seguido, como obedeciendo a
una subita decisi6n, el Jefe de Pista ordena salir al Payaso
para que lleve a cabo su numero en la pista y hacer que el
publico suelte la carcajada y todo vuelve a la normalidad.
Conduce a este hacia la pista y no tarda en ofrsele anunciar
su actuaci6n.
Mientras el Payaso est.a actuando, el m ico sigue su
trabajo con el paciente. Su examen le lleva a la conclusi6n
de que no sufre heridas graves y se limita a administrarle
algunas medicinas para hacerle revivir. Bien pronto co
mienza a moverse, y el Trapecista vuelve poco a poco a la
vida en tanto quc la Ecuyere hace lo posible por recobrar su
compostura anterior.
Es el momento en que el Payaso regresa de la pista, el
medico ha hecho incorporar al trapecista, dandole segurida
des de que no ha sufrido grave dai'io y felicitandole por su
suerte verdaderamente milagrosa. Despues se va, dejando
al trio compuesto por el Payaso engai'iado y los amantes des
cubiertos.
Las idas y venidas de los demas artistas se llevan a
cabo ahora a cierta distancia. Pasan por el fondo del esce
nario apresuradamente, y aquellos cuyo trabajo no es reque
rido en la pista, se retiran a las tiendas que Jes sirven de vi
vienda, bajando la cortina que hacc las veces de puerta. El
Trapecista, ignorante de cuanto se ha descubierto mientras
yacfa inconsciente, se ha Ila intrigaclo por su actitud extrafia
y frfa, por sus deliberados esfuerzos para evitar cambiar con
el la palabra despues de su caida que estuvo a punto de costar
le la vida, y por toda aquella atm6sfera tan incomprensible.
Algo que tampoco acierta a compn ndcr es la actitud de la
Ecuyere y las miradas tenSRs y fijas de] Payaso.
Todavfa no cae el tel6n, por lo menos en tan toque el gru
po de actores no consiga dar a esta improvisaci6n un final
satisfactorio. ;,C6mo puede tenninar, c6mo debe terminar
sin que resulte banal o indebidamente melodramatico?
TARDE DOMINICAL
La escena se desarrolla en el hogar de una familia de
la baja burguesfa en una ciudad provinciana cualquiera del
sur de Francia. La familia es uno de esos clanes prolfficos
con numerosas tfas, tfos, primos y demas parentela.
Se trata de una de esas tardes dominicales pesadas por
que la temperatura es tremendamente calurosa. Todos se
sienten amodorrados, procurando sentirse lo menos inc6mo
dos posible enfundados en sus almidonados atuendos de do
mingo.
Los hombres se sentirfan mas a gusto hallandose fuera,
a la sombra de algun arbol, o contando chistes en la frescura
de_la bodega, si no fuera por las mujeres; y est.as habrian co
mdo a sus alcobas a ponerse en deshabille si no fuera por
que no habfan podido dejar de invitar a Monsieur Pichaud
el viejo boticario de la localidad, que ese dfa iba a hacerle;
su peri6dica visit.a, lo cual, sabfan todos. que iba a resultar
les intenninablemente fastidioso.
Oyen crujir la puerta, y uno de ellos comenta que
Monsieur Pichnud llega demasiado temprano. Es posible
que tam bien se vaya pronto, exclama otro, esperanzado.
Pero en vez de Monsieur Pichaud es Monsieur Labottc
el que llegn. La sorpresa de la familia es doble al enterarse
de que la visiui de este no obedece a razones puramente so
ciales. El recicn llegado, que es ademas de buen amigo un
excelente abogado, trae consigo su portafolio.
Sin embargo, este Mon.sieur Labatte es un tipo pers
picaz. Y transcurre algun tiempo antes de que Jes revele el
objeto de su misi6n; en lugar de indicarselo inrnediata mente,
Jes intriga dejandoles especular aceca de cual sera la
import.ante raz6n que le ha impelido a importunarles en este
dfa de fiesta, sobre todo haciendo tantfsimo calor. Les atormenta
recordandoles cuan buen amigo de la familia ha sido durante
lanto tiempo, y, de vez en cuando, deja escapar que est.a a
pun to de convertirse en su mayor benefactor.
Ardiendo en curiosidad, la familia le adula y engatu
sa a fin de sonsacarle. Cua] si fuese el propio Tantalo, ha
ciendoles sufrir, el abogado va aproximandose al gran mo
mento de su revelaci6n.
193
 j,Recuerdan ellos la oveja negra de la familia, al lla
mado Pierre Louis, su primo soltero, el que Jes abandon6 en
dos ocasiones y de quien no querian saber nada?
Se producen diversas reacciones entre los reunidos:
Unos fruncen el ceno, olro se echan hacia atras, hay tambien
quien se muestra turbado, alguno mas pone ma! gesto y no
falta quien arrugue la nariz desdenosamente; todos indican
que se sienten terriblemente decepcionados.
Monsieur Labatte !es suplica sean caritativos, pucs uno
debe dar muestras de piedad·hacia los muertos si no con los
vivos, especialrnente cuando aquel primo soltero enmend6
sus errores con su tesln.mento. No habfa vuelto la espalda a
sus familiares para dejar toda su fortuna de casi un mill6n
de francos j,a quien? jAh, mais oui! iPor supuesto! A nadie
sino a su propia fomilia a la que Monsieur Labatte acude aho
ra a comunicarselo.
Se produce un silencio de estupor; en seguida algunos
suspiTos y palabras de apremio para que lo diga todo. A conti
nuaci6n todos ellos se muestran mas cuidadosos en la con
tenci6n de su alegria, y, por causa de las circunstancias, tra tan
incluso de aparecer como apenados y dignos miembros de
la familiu.
Pero el esfuerzo llega a ser excesivo para ellos. Gra
dualrnente, inrnpuces de disfrazar sus verdaderos senti
mientos durnnte mucho tiempo, dan rienda suelta a lo que
piensan. No tardan en caer las mascaras por entero; sien
ten ganas de celebrar el acontecimiento y estan inflamados
de alegria. Para conmemorar la ocasi6n, el cabeza de fami
lia saca de la lx)degu una viejisima botella de cognac, que es
tuV1era guardando para a1gun feliz y especial suceso, y las
mujeres se nprrs11rnn n poner sobre la mesa dukes y va.sos.
lnmediatamenl€, tan pronto se saca el tap6n, 6yese W1
suave y met6dico golpe de nudillos en la puerta; jMon Dieul
debe ser Mon: wur Pichaud, el viejo boticario. jSe habfan
olvidado dt> rl por completo1 jAhora seguramente se quedara
con eHos mucho liempo, y habla que habla, no sabran c6mo
quitarselo de encima!
Insln.nlanC'amente el cabeza de fomilia acude a la puer
ta y se apoya contra ella mientras indica a los demas, por
gestos, lo que han de hacer. Con apresuramiento de conspira-
\94
dores quit.an de la vista la botella, hacen lo mismo con los
dulces y los vasos. Todo desaparece de la habitaci6n, los do
cumentos vuelven al portafolio y este es escondido debajo de!
sofa. Despues, cuando todo ha readquirido el aspecto de una
pacifica tarde dominical, la Hamada de Monsieur Pichaud
obtiene respuesta yes invitado a entrar.
Luego de! superficial intercambio de saludos, no acier tan
que decirle al anciano fabricante de pi1doras y ungiien tos, y
es el quien se encarga de mantener viva la conversa ci6n. Se
anima despotricando contra los medicos modernos porque se
burlan de la. noble profesi6n farmaceutica; se que ja de los
dolores y achaques que padece y Jes rinde cuent.as de los
ultimos chismes que corren por el pueblo. Practica mente es un
mon6logo y sus oyentes se sienten mortalmen te torturados y
desesperadamente ansiosos de volver a su ce lebraci6n. El
interes por quitarse de encima al viejo tacafio se halla
scrito en todas las caras. Al cabo de un rato a1gu nos
emp1ezan a dar cabezadas, otros inician conversaciones aparte, y
un par de mujeres cuchicheando irrespetuosamente salen de la
habitaci6n.
Por fin, Monsieur Pichaud hace notar que no es tan vie
jo como para no haber advertido algo extrano en sus respecti vas
actitudes y que algo estan trat.ando de ocult.arle. Como quiera
que nadie hace esfuerzo alguno por retenerle, asegu randole lo
contrario, bien pronto encuentra wrn excusa para despedirse.
Cuando Monsieur Pichaud sale, se rnantienen silencio
sos s61o hasta oir el golpe de la puerta cuando se cierra. En
seguida estalla su alegria otra vez. Reaparecen los dukes y
los vasos, surge la botella de cognac acompaf1ada de al
gunas otras mas. Behen unos a la salud dt' lo., utros, sin fol
tar los brindis por la enfermedad que se llev6 al primo Pie
rre Louis a W1 mWJdo mejor; beben a la salud de los muchos
francos que Jes esperan, y Monsieur Labatt€ bebe pensando
en la tarifa que Jes va a cobrar. Beben n una sugcrencia de
parte de cualquiera y prosigue aquella orgia <le gozo incon
tenible.
A punto de caer el tel6n, deciden salir inmediatamente
hacia Paris y empezar a gastar una parte del dinero antes de
que a alguien se le vaya a ocurrir presentar alguna recla
maci6n.
195

TRAGEDIA EN EL MAR
Durante dos dias la tonnenta se ha abatido con furiosa
violencia sobre el mar. Se desconoce el destino que haya po
dido caberles a los cuatro barcos pesqueros que salieron una
semana atras para llevar a cabo la pesca de la temporada y
que ya debieran hallarse de regreso.
En la playa de la vieja aldea de pescadores se agrupan
las familias de los desaparecidos y todos los demAs ha
bitantes, esperando ansiosamente que se produzca la calma,
oteando todos el ,ejano horizonte con la esperanza de ver
aparecer las embarcaciones eclipsadas tanto tiempo y los
hombres perdidos. ·
La atm6sfera es de temor y esperanza, mezclados con
la desesperaci6n y una estoica paciencia nacidas de una lar
ga tradici6n.
En determinado momento alguien cree ver un objeto
distante, puede ser un barco, dos quizas, luchando contra la
tormenta en la enfurecirb inmensidad del mar. Los telesco
pios de mayor alcance revel.=m que s6lo se trata de un barco y
que su mastil roto produce la impresi6n de ir acompafiado de
otra embarcaci6n.
De cual barco pucda tratarse es cosa imposible de fijar
inmedialamente, pero a medida que aquel se hunde y cabe cea
dejandose ver mejor, puede observarse que su cubierla se
halla repleta de pescadores. Ello s61o puede significar una
cosa para quienes estan en la orilla, que los reslantes barcos
se han ido a pique y que algunos de los tripulantes hnn logra
rlo ser rescatados.
Pero ;,cuales son los barcos perdidos y quienes de entre
sus tripulantes? La interrogante es enloquecedora y algunos
valientes se lanzan al mar en barcos salvavidas para rres
Lar ayuda a los que llegan.
A medida que cada uno de los barcos salvavidas desem
barca en la playa su cargamento de pescadores salvndos, se
hace mas y mas patente cuales son las familias que han per
dido a sus miembros y cuales vuelven a tener cons,go a sus
seres queridos. Por ejemplo, una nii'iita cree reconocer a su
padre y corre a darle un abrazo, s6lo para regresar temblo rosa
al ver que se trata de alguien que no es quien ella pen saba
Se percibe asimismo la existencia de barreras y dife
rencias psicol6gicas en la reacci6n de ambos grupos. Los
afortunados no pueden expresar por entero toda su felicidad
como desearian hacerlo, frente al dolor de los otros, y los des
dichados tampoco pueden mostrarse tan inhumanos que
menosprecien o ignoren la satisfacci6n de quienes fueron
mas afortunados, incluso sin dejar de considerar la propia
tragedia.
tQue sucede despues? ;,Deben los desgraciados apartar
se de los demas y formar grupos separados, o que? ;,C6mo
<kben reaccionar ante Wla situaci6n semejante?
EL CONFLICTO
En la vast.a rqi6n agricola donde viene trabajando, es
el Doctor Starke el unico medico que hay en doscientas mi
Has a la redonda
PP.ro el buen doctor hace dies que est.a imposibilit.ado de
hacer Bus visitaB habituales y reza para que nada le obligue
a Bepararse de su casa convertida ahora en hospital. En estos
momentos, Bu hijit.a, su hijita unica, yace muy enfenna con
una grave infecci6n.
El, su esposa y una enf ermera se han est.ado turnando
para hacer todo cuanto la ciencia medica y la habilidad hu
mana sean capaces, en un esfuerzo para salver aquella
vida. Ya, por fin, se halla en las ultimas fases de la crisis
que ha est.ado padeciendo. Su vida est.a en la balanza; cual
quier momento de negligencia pudiera resultar fat.al. Y aun
que el se encuentra mas agot.ado que las mujeres, insiste en
ser quien se quede a su cuidado para que no haya posibili
dad de error.
Entonces es cuando sucede aquello que el doctor queria
evit.ar con sus plegarias. El senor Blohm, el vecino de la
granja cercana, acude en solicitud de que vaya a atender un
caso de urgencia. jLa. senora Blohm ha sufrido un ataque al
coraz6n!
 La esposa del medico no quiere dejarle salir; este expli
ca la raz6n por la cual no puede ir inmediatamente_ Un hon
do conflicto psicol6gico predomina: Si el doctor abandona a
la nit'ia... y si se rehusa a asistir a la enferma del cora
z6n... Ambos hombres se comprenden perfectamente.
Pero lc6mo resolveran esta situaci6n los actores sin
que aparezcan senales de brusquedad, de enfurecimiento, de
odio?
EL DEBUT DE UN DIRECTOR
Julian Wells es un director de escena muy joven, terri
blemente sincero y no mnlPnclo todnvfa. Su entusiasmo y
una pasi6n ilimitada para con su trabajo le han conquistado
exitos rapidos... y Hollywood le ha hecho ascender veloz
mente en su carrera.
Por eso le encontramos en un set del estudio ensayando
la primera escena de importancia en su primera pelicula.
Su energia es contagiosa; anima incluso a los actores de
mas infima categorfa y todos lo consideran como el director
"ideal". El set es un pequeno remanso de amabilidades, ar monfa
y elan vital.
El entusiasmo del grupo aurnenta a medida que va en
sayando y cuando pasa la escena por ultima vez, la ejecuta
tan perfectamente que todos se sientcn maravillosamente
felices.
El ambiente de inspiraci6n artfstica prevalece todavfa
cuando clan principio las preparaciones para comenzar a fil mar;
parece como si fluyern de la joven e inteligente cabeza
embargandolos a todos. Se /ilma la escena. Se realiza tan
maravillosamente, esta tan completa en todos sus detalles,
que s6lo es necesaria una "torn a".
Al grito de "jCorten!" hay un instante de tensi6n, e
asombro contenido, luego, todo el mundo esta\\a en e
:ptes10- nes de a1egria, 1as actrices 1e echan los brazos al
cuello, sueltan wrn felicitaci6n tras la otra. Jamas, en su
opini6n, habfa sido nada tan brillant.emente inmortalizado
por las camaras cinematograficas como ahora. Y a manera de
pun tuaci6n a oportunidad tan magnifica, un estallido de
aplau-
sos se produce alla en la oscuridad donde tiene lugar la toma
de sonidos.
Todos se vuelven hacia quienes aplaudieron, para ver
al productor, un tipo rastrero que surge de las sombras,
desde las cuales, en silencio, habfa est.ado observando los
acontecimientos. Todo era excelente, soberbio... y bueno
tambien... aseguraba el productor, asintiendo con la cabeza.
Pero...
Acto seguido el hombre empieza a hacer sugerencias...
"s61o sugerencias, usted me comprende"... para mejorar
esto y aquello otro. La cabeza del hombrecillo se mueve
como si estuviera de total acuerdo.
Gradualmente cambia la atm6sfera y el comportamien to
de todos. A medida que el productor hace trizas toda la es
, I tructura de la escena, los animos del director, de los actores
principales y de los comparsas van hundiendose mas y
mas.
En desacuerdo con las "sugerencias", humillado ante
la compaiHa, el director comienza a defenderse y tambien a
los demas, enfureciendose por minutos. Los actores, moles
tos, desaparecen lentamente del set, conociendo perfectflmPn te
la inutilidad de la postura adoptada por su director y lo que
resullara al final. Todos los demas Hn retroccdiendo Y acaban
por desvanecerse.
A solas con el director y con la propia bajeza moral, el
productor presenta su ultimatum: 0 bien el director desecha
aquella escena, haciendola segun su voluntad, o bien se en-
cargara de ella otro director. .
Al tennino de esta improvisaci6n, el joven director,
solo con el alma destrozada en este su bautismo de fuego en
Hoiiywood, sostiene su cabeza entre las mai:10s, medi_tan
do acerca de las mismas cosas que muchos J6venes direc
tores meditaron antes que el, de igual modo y por identirns
raz.ones.
jD&JAD DE REIR!
Tortolino es un viejo y famoso payaso. Su hija, ya _ mn
yorcita, cree que no hay nadie mas gracioso. Lo oroo10 le
 ocurre a Sasso, su protegido, un muchacho de talento a quien
el payaso ha entrenado con objeto de que siga sus pasos. Con
este lazo que los une, Sasso y la joven se anamoran y acaban
casandose. Esa es la raz6n de que el viejo payaso reflexione
sobre su actuaci6n al objeto de fonnar pareja con su yemo.
Pero el caso es que Sasso ha adquirido tal superioridad
que en todas las actuaciones demuestra ser mejor que Torto
lino. No transcurrira mucho tiempo sin que el mas joven se
convierta en astro refulgente del acto y el anciano payaso
descienda y descienda hasta perder aquella categoria suya.
El viejo quisiera sentirse feliz, pero no puede porque le
duele terriblemente lo que ocurre. Se halla orgulloso de su
creaci6n, complacido por la felicidad de la joven pareja y
sin embargo le apena la perd da de su prestigio y qwere
guardarla en silencio.
Esta noche, como de costumbre despues de la representa
ci6n, los tres se disponen a cenar juntos. Los recien casados
se muestran gozosisimos por su matrimonio y el exito que
indudablemente Jes aguarda, pero se ven obligados a repri
mir su alegria debido a que el viejo payaso siente muy hondo
su declinaci6n. Hay algo peor todavia, esa noche la mucha
cha ha descubierto que su padre bebe cuando esta solo, cosa
que nunca habin hecho antes. Conversan durante el trans
curso de la cena, arreglandoselas para sortear la situaci6n
sin aludir a lo que est.a sucediendo.
La atm6sfera es francamente embarazosa. Procuran
eviLar alusiones, pero es dificil una conversaci6n en la que
no se ref1eje la triste situaci6n de! anciano. ;,Que decir? To
do lo que dice cualquiera de ellos suena a falso. i,Que puede
hacerse? No parece haber soluci6n. La felicidad que todos ha
bfan cstado agunrdando se ha trocado en amargura.
Durante la cena, el viejo payaso se excuse varies veces
para levantarse de la mesa. Su hija observa que se tambalea
y vacila en decfrselo a Sasso por no afladir lei'ia al fuego. El
viejo payaso aparece mas borracho cada vez que regress a la
mesa, y empieza a mirar y a reaccionar en forma sospecho
sa frente al silencio de los otros y ante sus miradas extranas
y todo cuanto hncen. Vuelve a excusarse de nuevo y acaba
dandoles las buenas noches.
200
Cuando Tortolino se pone de pie, esta borracho por pri
mera vez en BU vida, y los entristecidos j6venes eaben que
no ser4 e la ultima vez. Cuando el payaso llega a la puer
ta, se vuelve a eJJos y, con toda la agonfa de sue rec6nditos
sentimientos y de su.s frustraciones, grita: jOejad de reir!".
ELPROFESOR
Con objeto de ganarse un poco de dinero, cierto
estudian te de eecasos recursos esta dando clases de
matematicas a
t una jovencita acomodada, con la cara llena de pecas. Para
el padre de la chica, esta es una atrevida; para el profesor no
es otra cosa que un diablillo, una rapazuela.
Las lecciones han marchado tolerablemente bien hasta
que el profesor pone a su alumna un problema que ella no
puede reeolver.
Por venganza, la chiquilla le obliga a ser el mismo
quien lo resuelva. jPero tampoco es capaz de hacerlo! Vacila
y tartamudea, renueva suB explicaciones, pero no puede ha
ller la respuesta corrects. La alumna encuentra un placer
sadico en BU confusi6n ; le trata igual que si fuera una com
pafiera de juegoB.
Por Bi algo le faltase al malestar del Profesor, el papa,
eB decir, quien paga, entra en ese instante para tomar asien
to y observer los adelantos de su hija. El apurado maestro
trata de plantear un nuevo problema, pero la chicuela le hace
volver al que qued6 sin resolver. Hace un intento mas, diver
sos intentos, pero sin conseguir la soluci6n. Es el momento
en que el padre, dandose cuenta de que el profesor se halla en
un brete, lee indica a los dos el modo de resolverlo.
Ahora, el estudiante se siente dolorosamente embaraza
do y s6lo espera que le digan que sus servicios han tennina
do. Pero el papa se revela como un alma buena, y refiriendo
se al incidente, Jes explica que tambien el fracas6 con ese
misrno problema siendo joven, y, a modo de consolaci6n, in vita
aljoven para que les acompai'le a comer.
Acepta el Profesor, y el padre !es deja para que reanu
den la lecci6n. Pero al comenzar de nuevo, la rapazuela
7111
muestra un brillo de triunfo en sus ojos, y por sus ironias es
patente que de ahora en adelante seni ella quien domine la
situaci6n, como siempre lo ha hecho en todo.
iATRAPADOS!
Un grupo de turistas es conducido a las galenas de una
famosa mina de cobre situada en Montana, qu.inientos me tros
por debajo de la superficie terrestre. Forman un conjun to
heterogeneo, un conglomerado de tipos y caracteres que ra
ramente habrian podido hallarse juntos en cualqu.ier otra
circnnstancia.
Aparte del guia, el grupo incluye (entre otros) a un co
rredor de valores pliblicos y a un ladr6n que esta esperando
el momento de poderle timar, la esposa del financiero dos
profesoras, una prostituta, una pareja de recien casado un
asesino y un detective que va siguiendole la pista un alc h6-
lico incurable, y una muchacha que sabe que sus' dfas estan
contados debido a una fatal enfennedad y est.a disfrutando
la que, probablemente, sea ultima vacaci6n de su vida.
El montacargas acaba de bajarloR y de retirarse, dejan
do que los turistas se habituen a ln luz escasa y a la atm6sfe
ra cavemosa. En ese momento, apenas el guia acaba de dar
les instrucciones _acerc_a de) modo como habnin de manejar
sus lamparas, d1spomendose a conducirles mina adentro
e cuando se produce el ensordecedor rugido de una explo
s16n tremebunda. El grupo cae a tierra por la sacudida. To
neladas y mas toneladas de roca y sucios desperdicios caen
por el hueco del montacargas y se acumulan sobre la bocami
na jLos turistas se hallan completamente atrapados!
Cuando se rehacen del choque que acaban de experi
mentar, sufren otro al darse cuenta de que se encuentran en
cerrados. Sus sentimientos ocultos van saliendo a luz en
e os minutos de panico. La joven recien casada grits atemo
nzada; el financiero exige que el guia haga algo; su esposa
se desmaya y la prostituta intenta hacerla volver en sf1· el
a esino el detective se lanzan desesperadamente a las
p1edras e mtentan abrir una salida; el alcoh6lico echa mano
202
a su botella para ingerir un liqu.ido que bien necesita ahora,
pero la encuen tra deshecha en su bolsillo, y cosas semejan
tes les suceden a los demas personajes.
En pocas palabras, estas primeras reacciones al verse
enterrados en vida, hacen patente el egofsmo de cads uno.
Luego, confonne van observando por los acontecimientos
que tienen lugar lo lejos que se hallan de todo posible contac
to con sus posibles rescatadores, a medida que aumentan la
sed y el hambre, cuando las baterias de las lamparas co
rnienzan a debilitarse dando menos luz, al comprender que
les va faltando el oxfgeno debido a los gases deletereos
subterraneos, es cuando el egofsmo se convierte en odio que
se manifiesta en todos los hechos yen todas las palabras.
Condenados a perecer, luchan contra la muerte como
animales salvajes, culpa.ndose mutuamente por lo acaecido,
esqu.ivando la responsabilidad por su est.ado, acusandose
unos a otros por su falta de habilidad para salir de allf. Los
que sienten deseos de venganza la ejecutan ahora, los que
son cobardes lo demuestran, y quienes son compasivos y pa
cientes persisten en su actitud.
Mas tarde se produce ese hondo sentido de afecto que
tie ne lugar en todos cuando la inminencia de la muerte es
cla ra y terminante Ese instante surge tambien en estas
victi mas al comprender que ya no hay esperanza y que hacen
frenle a lo inevitable: que habran de morir juntos y han de
aceptar las cosas Lal como son.
A partir de ese momento todo sufre una transforma ci6n,
desaparece todo aquel lodazal de las fragilidades y
abominaciones humanas. Con diversos actos, gestos y sa crificios
revPlan cuanto en ellos hay de mas verdad, de me jor
calidad, todo lo que es basicamente bueno y sincero, sin
egoismos.
Lo que esos personajes hacen, o como hacen patente que
est.An convirtiendo esos ultimos instantes de su vida en una
Utopia, es la improvisaci6n que corresponde al grupo de acto res,
como lo fueron las primeras oportunidades de este ejerci cio en
cuanto al desarrollo de los incidentes. Pero la impre si6n
resultante debera ser tan convincente que justifique los rasgos
mas salientes en cada uno de ellos, y conseguir el
203
' ''

Se termin6 de imprtmir en
los Talleres Graficos Orestes S.R.L.
en el mes de agosto de 1987.
 manos, como se ve en ese instante. Es mas, sabiendo que to
do va a terminar, que los personajes volvenin a adquirir su INDICE
primitiva condici6n si Hegan a ser rescatados, jreza para
que esto no suceda!
Si por fin han de ser reseat.ados, y c6mo reaccionaran
en tal caso, son cuestiones de improvisaci6n que el grupo de Peg.
actores puede aceptar o declinar, dependiendo todo de los pro
p6sitos parliculares dentro de los cuales haya sido seleccio Nota Prelim.inar 11
nado el ejercicio.
Recordatorio al Lector 13

Cuerpo y psicologfa de) actor 15

lmaginaci6n e incorporaci6n de imagenef 35
lmprovisaci6n y conjunto 49
La atm6sfera y los sentimientos individuales 62

La gesticulaci6n psicol6gica 77

El personaje y su caracterizaci6n 98

lndividualidad creadora 106

Composici6n de la representaci6n teatral 115

Diferentes tipos de actuaciones 145

Como posecionarse del papel 153

Notas finales 176

, ,,I
Ejemplos para la improvisaci6n 183

I I

204

u.,