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Un cuerpo extra-cotidiano

An extra-ordinary body

Gabriela Castañeda Jiménez1


Valeria Orozco De Arco2

Luis Fernando Ortiz Torres3

Resumen

Refiriéndose a la tarea del actor frente a la relación con el espectador, según puntos de vista de
Brecht y Barba, y con base en pensamientos de autores como Grotowski y Meyerhold, se estudió
qué tendrían estos en común respecto a la importancia del uso del entrenamiento y la técnica,
previo al espectáculo escénico. También se resalta la relación fundamental entre las dimensiones
interna y externa en el desarrollo del trabajo del actor, y que un cuerpo en escena va más allá de
lo cotidiano.

Palabras clave: acción extra-cotidiana, Eugenio Barba, Antropología Teatral, corporalidad

Abstract

Referring to the actor’s tasks related with the audience ,according to Brecht’s and Barba’s
positions, and based on thoughts of authors as Grotowski and Meyerhold, it is made an analysis
of the mentioned authors’ thoughts to find the common facts about the use of training and
technic, previous to rhe scenic show. It is also made an emphasis on the meaning relation
between intern and extern dimensions in actoral development, and that a body on scene it is
beyond the ordinary.

Key words: extra-ordinary actions, Eugenio Barba, Theater Anthropology, corporality

En escena un actor deberá estar presente y vivo, pero la vida escénica va mucho más allá de la
vida cotidiana. Cuando el espectador llega al teatro a presenciar una obra, este sabe que se trata
de una simulación de la realidad y nace un acuerdo. Lo que sucede en escena lo envuelve en un
mundo donde existen convenciones y se crean posibilidades, y todo transcurre según dichas
convenciones. De hecho estas son las que le permiten al espectador darle un sentido a lo que allí
ocurre. Brecht (citado en Marcuse, 2001) dice que, para enseñar lo que es verdaderamente el

1
Estudiante de Arte Dramático, Universidad del Atlántico.
2
Estudiante de Arte Dramático, Universidad del Atlántico.
3
Estudiante de Arte Dramático, Universidad del Atlántico.
mundo contemporáneo, el teatro deberá romper la identificación respecto a los sucesos que
ocurren en escena, y así lo “natural” pasaría a ser extraordinario, sacándolo de la evidencia
inmediata. Entonces la tarea del actor es algo más que sentir por él y para él, y como actor
establece una relación con el público de connotaciones enunciativas. Así, Barba (1994) declara
que: “En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se
modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana
del cuerpo-mente es aquello que se llama “técnica” (p.25). Tratándose entonces desde esta
perspectiva, esa es la clave en el trabajo del actor para establecer la mencionada relación con el
espectador: educar al cuerpo para moverse de forma extra-cotidiana en escena, en este caso
específicamente en el teatro.

La importancia que dan autores como Barba, Meyerhold y Grotowski, al establecimiento de


un entrenamiento del actor desde el cuerpo no es gratuita. Específicamente Eugenio Barba, habla
sobre distintas técnicas utilizadas para nutrir el cuerpo con información y poder crear un
entrenamiento, utilizando el kung-fu4, el ballet, el Kalaripayattu5 y demás técnicas especializadas
como ejemplo, aclarando que no se trata de acumular técnicas del actor en una libretilla sin más,
si no de buscar la técnica de las técnicas. Esto, si bien puede sonar como un sueño o utopía,
realmente se trata de aprender a aprender, de lo que Barba habla frecuentemente, pues en la
antropología teatral esa consigna es la condición para dominar el saber técnico que se posee y que
este no domine al individuo, para que así las técnicas aprendidas sirvan realmente como
herramienta útil en el trabajo del actor/bailarín. También Naranjo (2015), basado en el trabajo de
Barba cuenta que: “Para la Antropología Teatral, el concepto teatro partirá en sus investigaciones
desde una mirada teatral, que abordará manifestaciones teatrales y no teatrales, para ponerlas
luego al servicio del teatro” (p.215).El entrenamiento del cuerpo bien podría ser generalizado, sin
ningún fin específico fuera de entrenar el cuerpo en sí e igualmente podría ser focalizado y
centrado en algo específico. Como sea no puede ignorarse la importancia del mismo

4
Kung fu es un término que se utiliza en el occidente para señalar a las artes marciales de china. La palabra kung fu
está conformada por “gōng” significa "trabajo" y “fu” expresa “hombre”, la combinación de ambas palabras
equivalen a “trabajo continuo o esfuerzo”.
5
Kalaripayattu la forma de arte marcial de Kerala Es considerado como el más antiguo y más científico de su tipo en
el mundo. Capacitación en combate se da en el Kalari (escuela de formación). Los principios de la educación Kalari
estipula que el entrenamiento en el arte marcial comienza con un masaje de aceite del cuerpo, que continúa hasta
que el cuerpo es ágil y flexible. Hazañas como chaattom (salto), ottam (corriendo), marichil (salto mortal), etc., son
entonces enseñados, seguido de las lecciones en el uso de armas como dagas, espadas, lanzas, mazas, el arco y la
flecha y así sucesivamente.
No deberá confundirse la técnica con la actuación: para que la técnica de la cual se habla
cumpla su función como herramienta y sea significativa en el trabajo del actor tras el
entrenamiento, se deben tener en cuenta, según la antropología teatral, unos principios que
retornan, que se relacionan directamente con la pre-expresividad, definida por Barba (1994)
como: “…una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente “
decidido ”, “vivo” , “creíble "; de este modo la presencia del actor, su bios escénico, logra
mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje”(p.25).Esto quiere
decir que la técnica extra-cotidiana solo será un vehículo en la búsqueda de la escena, más allá de
la cotidianidad donde se intenta lograr el máximo rendimiento utilizando el mínimo de energía.
Muy por el contrario, un cuerpo extra-cotidiano derrocha energía, incluso a expensas del mínimo
resultado, e importará más el cómo sucedió, que el qué se consiguió. Grotowski & Barba (1992)
comentan al respecto que:

…debe desarrollarse una anatomía especial del actor... En este proceso es esencial la elaboración de una guía que
frene a la forma, es decir; crear la artificialidad… Esta búsqueda de la artificialidad requiere a su vez una serie de
ejercicios adicionales, que constituyen un conjunto en miniatura para cada parte del cuerpo. (pp.33-34)

Por su parte, estudiando a Meyerhold, Centeno (2005) dice que los recursos como la
plasticidad del movimiento y el entrenamiento del cuerpo, puede otorgarle a la expresión del
actor aliento y profundidad, y luego nos dice que:” Meyerhold, definió la Biomecánica como un
sistema de adiestramiento para el actor, previo a la realización del espectáculo teatral” (p.7).

Si hay algo que el pensamiento de todos estos autores tiene en común es que la preparación
para el espectáculo es importante, pero de nada servirá si el cuerpo está vacío. Si no hay algo que
motive, impulse o produzca una razón verdadera para que determinada acción ocurra en escena,
no hay nada. No es más que la forma, una silueta de lo que pudo ser y nunca fue. Barba (1994)
habla sobre la piel y la sangre, estableciendo que:” La sangre es el motor interior, las
motivaciones, las imágenes personales, lo invisible. La piel es su manifestación visible, la acción
en el espacio y en el tiempo” (p.235).

Suele aparecer una concepción del teatro, sobre todo actualmente junto a una televisión más
“naturalista”, en la que se le atribuye la exageración, y cabe aclararlo para evitar malentendidos:
la extra-cotidianidad a la orden de la escena no se refiere a la inverosimilitud, sino a lo que solo
es posible en escena, a lo real dentro de esa realidad. No se trata de una actuación fría, insensible
o una manifestación externa sin ningún motivo, pero sí es corporal. Entrenar el cuerpo y que se
comporte extra-cotidianamente en escena no se trata de hacer acrobacias que no caben pues,
como se aclaró antes, la técnica es previa, es preparación. Pero la corporalidad es inevitable al
actuar, el cuerpo responderá si existe una motivación real porque el cuerpo siente. Eso es lo que
realmente da la vida escénica. Pero si no se entrena al cuerpo los movimientos, los gestos, y
demás serán tan pequeños que quedarán suspendidos en el aire. Actualmente se ha olvidado el
entrenamiento del cuerpo, y muchas veces es ignorado el hecho de que una cosa no es posible sin
la otra; la sangre necesita de la piel, y la piel necesita de la sangre. En escena la sangre hierve
fervorosamente, y si la piel no está preparada para recibir semejante onda de calor/energía se
quemará y el calor de la sangre se disipará.

Cuando existe un cuerpo preparado, lleno de motivaciones, al tope de energías y un trabajo


individual previo al trabajo colectivo, todo fluye con facilidad. Barba (1990) declara que:

Se pueden distinguir dos ámbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la del actor que trabaja dentro de un
sistema espectacular codificado y la del actor que debe inventar y fijar su forma de estar presente en cada
espectáculo concreto, procurando no repetir lo que hizo en el espectáculo anterior.(p.189)

Esta declaración de Barba muestra la diferencia entre un tipo de trabajo y otro, con objetivos
muy diferentes aunque aparentemente parecidos. He aquí la diferencia entre un actor que precisó
la técnica y aquel que la desechó. En ocasiones, sobre todo la actual generación de actores,
estereotipamos lo que se supone que debería ser el entrenamiento. Pareciese dividimos el
entrenamiento físico del actoral y esto está completamente errado. Todo lo aprendido está en
función de la actuación, y como cada persona es diferente funcionará distinto con cada quién el
entrenamiento y la intensidad del mismo.

La importancia de la técnica, del entrenamiento, de la extra-cotidianidad y de la relación


sangre- piel, va toda relacionada con la vida escénica y la expresividad que es necesaria cuando
se plantea un trabajo escénico. El cuerpo y las sensaciones están tomados de la mano. Los
humanos en general somos seres sensibles. Los actores particularmente tenemos la tarea de poner
al espectador primero en su momento. Cuando se habla de que un actor deja de actuar para él y
por él, es porque tiene una función mucho mayor con quien lo está observando. No se trata en sí
de que el espectador se identifique con un personaje en particular, sino que entienda lo que está
sucediendo allí. Que quede inmerso en ese mundo, lo comprenda, y asimile como funciona, en el
tiempo que lo presencie. Un cuerpo en el escenario no es el mismo que fuera del teatro. Todo está
amplificado, no exagerado.

Referencias

Barba, E. (1994). La Canoa de Papel: Tratado de Antropología Teatral. Buenos Aires:


Catálogos Editora S.R.L

Barba, E. (1990). Montaje. En E. Barba & N.Savarese, El Arte Secreto del Actor:
Diccionario de Antropología Teatral (pp.188-197).Ciudad de México: Escenología, A.C.

Marcuse, H. (2001). El Hombre Unidimensional. Barcelona: Ariel, S.A

Naranjo, S. (18 de agosto de 2015). Aproximación al concepto de Antropología Teatral


según Eugenio Barba. Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, 206-223.

Álvarez, E. C. (10 de Agosto de 2005). Biomecánica y antropología teatral: Meyerhold y


barba. Revista de filosofía, (50).

Grotowski, J. (1992). Hacia un Teatro Pobre. Mexico: Siglo Veintiuno Editores, S.A de
C.V.

Kerela.(2017).Kalaripayatti.Recuperadode:https://www.keralatourism.org/spanish/artform
s/martial-art/art.php?id=27

Significados. (2017). Significado de Kung fu. Recuperado


de:https://www.significados.com/kung-fu/

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