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NOTAS DE YOSHI OIDA

(Un Actor a la Deriva)

Amigos.- Eres muy valiente, trabajando con extranjeros en un ambiente tan distinto al de
casa.

Yoshi.- Al contrario, ustedes son los valientes: aguantando la presin de una sociedad tan
fuertemente entretejida, siendo apualados por la espalda por cierta gente del estre-
cho crculo teatral y generalmente preocupndose de su situacin. A pesar de todo
siguen trabajando. Yo nunca podra tener tal coraje. Soy un cobarde y por eso eleg
huir lejos de Japn y trabajar en el extranjero con forasteros. En realidad, se me
podra describir como un rechazado social!

Maestro Yataro.- A nosotros, los actores de Kyogen, se nos ha enseado cmo ayudar al ac-
tor principal de Noh, y a preparar el escenario para ellos. Cuando vayas al
extranjero, trabaja con el espritu de tratar de ayudar a tus compaeros ac-
tores en vez de tratar de atraer la atencin del pblico sobre ti mismo.
Despreocpate de tu propio ego y concntrate en crear un buen ambiente
para que otros acten en l.

Cuando entramos al espacio de trabajo, se nos pidi a todos que cerrramos los ojos y
descubriramos a la gente que tenamos cerca mediante el tacto. Despus, nos llevaron a
otro grupo para conocernos. Adems de usar nuestras manos para contactar, usamos
nuestras voces. Debamos hacer pequeos sonidos ah o oo mientras nos tocbamos.
Finalmente, nos callamos, y entonces a una seal, todos abrimos los ojos. Estbamos
alrededor de 25 personas sentadas todas juntas sobre la alfombra. Pareciera como si nos
conociramos desde hace aos, y hasta entonces slo nos habamos comunicado mediante
nuestras manos y voces. Esto confirm, mediante la experiencia directa, que era posible
comunicar sin palabras, y esto nos sorprendi a todos. Esta comunicacin no era actor-a-
actor sino ser humano-a-ser humano. Luego me di cuenta de que este nivel de
comunicacin estaba en el ncleo del teatro.

La expresin teatral no es simplemente un asunto de compartir el hecho de decir el texto


con otro actor, sino el descubrir la motivacin subyacente que provoca su conversacin
especfica.

Cuando alcanzas y tocas la mano de alguien es una accin simple. Puede que no haya
ninguna historia, o razn psicolgica, o emocin detrs del gesto, pero surge un
intercambio genuino y fundamental entre dos personas. Cada actor se debe afanar por
encontrar y retener este nivel de contacto, y cuando surge, el texto completo cobra vida.

Brook dira que una representacin teatral es como un partido de ftbol. Todos deben sentir
que son miembros de un nico equipo, trabajando juntos.

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En Noh, todo se expresa en el hara. El hara es un punto en el cuerpo justo debajo del
ombligo. Se considera el centro de la energa y el sentido del ser de una persona. En el
teatro Noh, lo que cambia es el interior, no el exterior.
En general, los artistas japoneses tratan de expresar la mxima verdad con el mnimo de
medios, y este enfoque seguramente corresponde al espritu del Zen. Los seres humanos
tienen una minscula existencia efmera, pero a la vez estn relacionados con todo el
universo.

El arte japons tradicional intenta eliminar cualquier cosa que no sea esencial. Reduce la
expresin al mnimo necesario para la comunicacin y tambin intenta que impacte sobre
un nivel instintivo. Desde el punto de vista de la interpretacin, esto significa ideas
sencillas, casi primitivas, que tienen significado universal. Gestos nada recargados,
relaciones cotidianas. Y entonces esas ideas primitivas se refinan y pulen, y de esa manera
se convierten en arte.

Sencillo no significa ordinario. Sencillo significa bsico y universal. Uno debe


conseguir liberarse de sus hbitos, aunque le parezcan bastante naturales.

Desde el punto de vista del pblico, las acciones sencillas pueden tener un efecto profundo.
Un actor Noh en el papel de una vieja cuyo hijo ha sido asesinado por un guerrero Samurai.
Dice: Ella es una vieja, por tanto debo usar pasos ms cortos de los normales. Alrededor
del 70% de la longitud normal. Y debo pararme en el primer pino despus de mi entrada.
Mientras camino, esto es lo que pienso.

Manteniendo sus acciones muy sencillas, y su mente fuertemente centrada en su tarea


fsica, cre un espacio para que trabajara la imaginacin del pblico. Su sencillez y
vaco permiti que los espectadores leyeran lo que quisieron en sus acciones.

En una representacin de Edipo de Peter Brook, Yocasta, para sealar el acto del suicidio,
se puso de pie detrs de una pirmide y lentamente dobl sus rodillas. Descendi hasta que
su cabeza alcanz la punta de la pirmide. En ese momento, abri de par en par los ojos y la
boca para retratar el momento de la muerte. Toda su concentracin tena que focalizarla en
lo que su cuerpo estaba haciendo, y por eso era incapaz de pensar en interpretar nada.

Y as el actor o actriz afina su arte. Con afina quiero decir aclarar, o refinar. Limpiar,
no embellecer. Una vez que has logrado este nivel de control, entonces puedes agregar
detalles y hbitos a tu cuerpo como parte del personaje que se retrata.

Cuando aclaramos nuestros cuerpos y voces, logramos el primer paso para llegar a ser
actores. Pero esto no es suficiente, falta la concentracin, y sta es total. No slo los
pensamientos, sino tambin la voluntad, las emociones y toda la persona.

La capacidad de hacer la eleccin correcta, es la que define a un director con buen ojo.

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Peter trabaja como un escultor, cuando todas las piezas se han ensamblado, como un
collage, emerge una sensacin de significado y unidad. Sabe cmo investigar y sacar a la
luz posibilidades.

Cuando la creacin del personaje se hace por una aproximacin desde afuera. La forma del
cuerpo determina la naturaleza de la persona.
Nos colocamos de pie, espalda contra espalda. l dijo su texto de la obra y, a la vez, yo dije
el mismo texto traducid al japons. Or el sonido de la forma de expresin oral del Noh y
sentir la forma en que el sonido se produca en mi cuerpo le dio l, el sabor de una manera
diferente de transmitir la energa teatral.

Peter evoca percepciones subconscientes de la realidad fsica ms profundas; lo que


realmente nos sucede cuando adoptamos otro tipo de existencia.

Exploramos maneras sutiles de contactar y responder el uno al otro, como actores y como
personajes.

Era el comienzo de un proceso y todos estbamos dando los primeros pasos vacilantes
hacia lo desconocido, aprendiendo de nuestras equivocaciones.

Fuerzas invasoras dibujaron lneas en la tierra para crear fronteras nacionales. Estas lneas
son a menudo bastante arbitrarias. Dos personas podran compartir la misma historia, el
mismo idioma, la misma religin, la misma cultura, pero por culpa de una lnea que se ha
dibujado entre ellas, decimos que tienen nacionalidades diferentes.

Hay algo que podramos llamar una enfermedad del espritu. Los occidentales a veces
usan la palabra egotismo para describir este fenmeno. En trminos de interpretacin
puede hacer que un intrprete piense: Quiero ser mejor que los dems. He aprendido una
tcnica y ahora puedo demostrar todo lo que he aprendido Se me debe ver mucho en el
escenario El espectculo realmente debera hacerse as.

Cada actor/actriz debera mantenerse abierto, flexible y generoso al actuar.

A finales de los 60, haba un movimiento que se alejaba del texto como nico vehculo
teatral. En su lugar haba un inters por explorar, mediante el trabajo con la voz y el cuerpo,
los mensajes psicolgicos ms profundos enterrados en el ser humano.

Los japoneses son bastante buenos en desarrollar una idea y mejorarla tcnicamente.

Si un artista slo busca adquirir una tcnica, y no intenta encontrar un significado


contemporneo, entonces no se le puede llamar autnticamente artista creativo.

Keizan (Sacerdote Principal.).- Cuando sujetes una taza de t, dijo, sujtala como si
pesara 100 kilos. Cuando levantes una mesa pequea, debera parecer una montaa
enorme.

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No se refera a mimar el peso de la taza de t, sino de dar al gesto todo el peso de la
concentracin. De esa manera, la accin se hace sencilla y vaca. Nada recargada, nada
compleja, pero llena de significado para el pblico.

Keizan.- En Za-Zen (meditacin sentada.), hay tres cosas importantes: la energa en el Tan
Den (un punto en la parte baja del abdomen.), Kufu (Explorar los caminos.), y San-Mai
(Auto-inmersin.). Cuando trabajas hacia la comprensin de Mu (La Nada.), no es una
nada vaca lo que persigues. Tiene que ser Mu imbuido de fuerza y energa. No puedes
alcanzar el estado de la nada sin un riguroso examen. Una vez que entras en este estado,
simplemente concntrate. No hagas nada. Nada en absoluto. Sumrgete profundamente en
l. Eso es San-mai. Y este camino se puede aplicar al teatro.

Motokiyo Zeami (Maestro teatro Noh.).- Cuando ests bien concentrado, entras en un
estado en el que sientes como si volaras. Este estado interior debe ser igual que el estado
que se experimenta en el Zen. Significa que no sigues en el mundo cotidiano en tiempo y
espacio; y que has entrado en un reino diferente.

La ceremonia del t. Mediante una accin cotidiana sencilla, representada de forma


armoniosa, se renueva el espritu de los participantes.

Okakura (en su libro sobre la ceremonia del t.).- Los que no son capaces de sentir la
pequeez de las grandes cosas dentro de s mismos, son idneos para pasar por alto la
grandeza de las pequeas cosas en los dems.
La utilidad de una jarra de agua estriba en el vaco donde puede introducirse el agua, no en
la forma de la jarra o el material del que est hecha. Slo en el vaco es posible el
movimiento. Aquel que pueda hacer de s mismo un vaco en el que otros puedan entrar
libremente, llegar a ser un maestro de todas las situaciones. El todo puede dominar
siempre a la parte.

El nombre del artista es ms importante para ellos que la calidad del trabajo.

Brook.- El autntico sabor lo hacen los actores trabajando juntos. La tarea del director es
simplemente la de preparar todo lo que pueda para los actores, para que ellos puedan crear
un plato maravilloso.

En la pintura Zen y el teatro Noh, la representacin es el resultado de una rigurosa


seleccin y una severa reduccin.

Qu tipo de actores busca Brook: el actor que se puede abrirse a s mismo y comunicarse
libremente con otros. El que puede expresar ms que la imaginacin del director.

Todos aquellos que provenan de un gnero o una tradicin diferente se deban abrir y
compartir su conocimiento personal con los dems.

Cuando nuestra comunidad se congregaba en el espacio vaco y alguien comenzaba a


contar una historia, entonces el espacio comenzaba a funcionar como un teatro.

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Nadie debe insistir en su punto de vista personal. Todos debemos ser libres para reaccionar
a cualquier cosa que suceda dentro del espacio.

Peter.- S abierto, s libre. Que no te perturbe nada.

No se debe bloquear la concentracin en ninguna idea o situacin. Debe ser libre para ir
donde quiera. Hay que mantener la concentracin amplia y fluida.

Peter.- Los animales se mueven de forma bella porque no tienen tensin en el cuerpo. Pero
tampoco estn totalmente relajados. Los animales mantienen dos estaos fsicos a la vez. El
cuerpo est libre y bien equilibrado, y la mente est centrada y consciente. Este debe ser el
estado fundamental del actor en el escenario.

Tanto el cuerpo como la mente necesitan estar despiertos y preparados, pero esto no
implica ningn tipo de rigidez o tensin.

En el escenario hay que estar abierto hacia los otros actores. No fijes tu atencin sobre
ningn aspecto de la representacin. Date libertad para responder a tus compaeros de
representacin y entonces descubrirs cmo reacciona tu personaje.

Debes mantener tu objetivo. Reaccionas completamente a todas las situaciones a tu


alrededor, pero manteniendo an la concentracin en tu propia tarea.

Me miro interpretando desde algn punto detrs de mi cabeza.

Okura.- Tu autntico yo te observa desde detrs.

Una vez que has entendido cmo centrar la concentracin en tu cuerpo y tambin en tu
mente, entonces se aprende a liberarlo y dejarlo viajar libremente.

El objetivo de todos los sistemas de entrenamiento tcnico es capacitarte para realizar una
accin sin preocuparte de cmo la haces. Pero a menos que hayas entrenado no puedes
llegar a esta libertad de comunicacin.

Entrenas para adquirir una tcnica que despus desechas para interpretar con creatividad.

Finalmente descubres que lo nico que necesitas realmente es libertad.

El cuerpo debe estar listo y sensible, pero eso no es todo. La voz tiene que estar abierta y
libre. Las emociones tienen que estar abiertas y libres. La inteligencia tiene que ser rpida.
Todo tiene que estar preparado.

Examinar cmo se comunican los actores cuando no pueden comprender sus lenguajes
mutuos.

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Si unes un sonido fuerte a una accin fsica fuerte, entonces esa accin es ms fcil de
hacer.

La energa de cualquier obra escrita proviene de la combinacin del significado y del


sonido.

No tomar decisiones sobre el texto, solo decir las palabras en voz alta. Mientras escuchas el
sonido del texto y observas cmo las palabras dan forma a la lengua y los labios, puedes
darte cuenta de que se evocan ciertos sentimientos.

Debes escuchar y responder a lo que est sucediendo en tu interior. Intenta entrar en el texto
a travs de su sonido.

Concentrarse en el poder vibratorio de su sonido.

Comunicar lo que quieres decir mediante el uso de entonaciones y la claridad de las


intenciones.

Trabajo con palos de 1, 11/2 y 2 mtrs. Con el palo puedes ver tus posiciones.

Ser consciente de cada movimiento y ser claro acerca de qu transmita ese gesto al
espectador.

Ken: mirar hacia fuera. Kan: percibir el interior.