FLACSO

Área de Comunicación y Cultura

Curso de posgrado

Tecnopoéticas/ Tecnopolíticas en Latinoamérica

Guía Teórica 1.1: Presentación. Concepciones de técnica, concepciones de arte 1

Claudia Kozak

1. Perspectivas introductorias

Si bien toda práctica artística –o casi toda– conlleva una dimensión técnica en cuanto a
consecución de una serie de pasos y procedimientos implicados en modos de un hacer,
partimos de la premisa de considerar ciertas prácticas artísticas que específicamente asumen
tanto su dimensión técnica/tecnológica como el entorno tecno-social en el que se inscriben,
con el que dialogan y con el que establecen particulares relaciones. Tecnopoéticas, poéticas
tecnológicas, arte tecnológico son algunos de los nombres que pueden darse a ese tipo de
prácticas artísticas que son el objeto del presente curso.

Tanto el arte como la técnica pueden comprenderse como regímenes de

experimentación de lo sensible y potencias de creación. En las sociedades glocalizadas
contemporáneas, decididamente tecnológicas, estas potencias son complejas y variables, e
involucran opciones deferentes como por ejemplo acompañamiento, transgresión o resistencia
respecto de los usos y sentidos hegemónicos de lo tecnológico. Es en ese marco que se inscribe
el estudio de las tecnopoéticas, tal como aquí se lo propone, también, como tecnopolíticas.

Así, nos dedicaremos a discutir críticamente algunos mapas de tecnopoéticas a partir

de una serie de ejes conceptuales y de prácticas específicas. Luego de una introducción general
que permita abarcar conceptual e históricamente los cruces entre arte, tecnología y sociedad,
focalizaremos en un recorte de tecnopoéticas enmarcadas en el bioarte, la perfomance y las
artes electrónicas

Para abordar nuestro objeto de estudio será necesario plantear una conceptualización
que permita enmarcar la propuesta en una concepción de las artes tecnológicas2 como parte
de entramados tecno-sociales. En contraste con concepciones instrumentales de la técnica, se
considerará lo tecnológico no como uso de instrumentos (neutros), sino como ámbito de
construcción de sentidos (políticos) en contextos históricos específicos. Desde allí se
interrogarán los aspectos que hacen de muchas tecnopoéticas un acontecimiento intermedial;
se considerará el modo en que se posicionan respecto de matrices tecno-sociales hegemónicas
o divergentes, entre otros aspectos.

Abordaremos en los primeros tramos del curso una reflexión en torno de las formas de
constitución de las significaciones sociales, políticas y filosóficas de la técnica, en vinculación
con las artes. Así, resulta necesario reflexionar acerca de los fundamentos históricos y
conceptuales que han dado lugar a aquello que podemos denominar “Modernidad tecnológica”.

1
Les dejo con el nombre de “Guías Teóricas” textos que he escrito como complemento de las clases
por videoconferencia.
2
Si bien arte y técnica son histórica y ontológicamente solidarias, y pueden considerarse como dos
dimensiones de una potencia de experimentación y creación del mundo, algunas artes se evidencian
como más particularmente inclinadas hacia su propia materialidad tecnológica.
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

Una reflexión que más que detenerse en la descripción y análisis de los artefactos técnicos
mismos buscará pensar la Técnica.

Esto debería llevarnos a reflexionar acerca del fundamento mismo de la técnica

moderna, acerca de aquellas condiciones de posibilidad del particular desarrollo científico-
tecnológico tal como hoy lo conocemos, condiciones de posibilidad que pueden ser analizadas
tanto desde el punto de vista histórico como desde el conceptual. Adoptar esta mirada hacia
los fundamentos permite en cierto modo que nos despeguemos de nuestra naturalizada
relación con la técnica/tecnología que conforma nuestro mundo más inmediato. En algún
sentido esta naturalización hace que no veamos de estas tecnologías más que lo que ellas
mismas nos conducen a ver. La desnaturalización, el extrañamiento, podría en cambio dar
lugar a otras miradas.

Obviamente ello no implica que nos alejemos por completo del mundo técnico, que nos
posicionemos en un imposible retorno absoluto a lo “natural no técnico”, a lo “incontaminado”.
De lo que se trata es de reconocer las condiciones que hicieron posibles determinadas
construcciones técnicas del mundo y no otras, determinadas concepciones de técnica y no
otras, de forma tal que seamos capaces también de pensar nuevas imágenes de la técnica.
Probablemente, éstas no se parecerán mucho a las actuales imágenes disponibles, porque
estaríamos hablando de un mundo también diferente.

La propuesta que enmarca el estudio de las tecnopoéticas, entonces, apunta a rastrear

histórica y conceptualmente aspectos constitutivos de la sensibilidad técnica hegemónica en
nuestros días. El punto de vista histórico será necesario porque nos hará ver que lo que
entendemos hoy por técnica y tecnología no es universal, no siempre existió de este modo.
Aunque nos detengamos en algunos recorridos históricos, entonces, nuestro foco de atención
estará puesto en lo que damos en llamar “Modernidad tecnológica” y de allí a la actualidad.
Nuestra época puede ser pensada como un largo proceso de constitución de una imagen
técnica del mundo de fuerte carácter instrumental, en consonancia con criterios economicistas
de eficiencia, rendimiento y productividad, la perspectiva histórica nos ayudará a calibrar hasta
qué punto incluso nociones como las de eficacia (y su deriva productivista hacia la eficiencia,
esto es, la consecución de la metas fijadas con ahorro de recursos y, de allí, mayor ganancia)
deben ser contextualizadas. Como sostiene por ejemplo Cornelius Castoriadis al referirse a la
no neutralidad de la técnica, incluso qué cosa pueda ser para una sociedad su “hacer eficaz”
(y en ese sentido, su hacer técnico) difiere en relación con sus orientaciones y valores.3 De allí
que hasta la idea misma de eficacia tenga que ser pensada históricamente (ver anexo al final
de esta guía).

Si toda técnica es (etimológicamente) un arte, nos interesará seguir las derivas por las
que aquello que hoy llamamos arte y aquello que llamamos técnica se vinculan y “hacen
mundo”. Cabe aquí una primera aclaración terminológica en función de los distintos usos que
pueden darse de estas palabras que venimos repitiendo con insistencia.

- Técnica

Toda técnica (del griego τέχνη –téjne-, arte) en sentido restringido implica un procedimiento
o conjunto de éstos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un
resultado determinado en cualquier esfera de la vida.

3
Cornelius Castoriadis, “Técnica”, revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica, n° 5. Buenos Aires,
verano 2003-2004.
2
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

El uso corriente en español del término “técnica” no establece grandes diferencias con
el término “tecnología”. En ocasiones se utiliza técnica para nombrar procedimientos simples
y tecnología para otros más complejos; sin embargo, la opción contraria también es frecuente.
De hecho, la utilización en singular casi como nombre propio (“la técnica”, o la “Técnica”)
tiende a hacer coincidir estos términos no sólo con operatorias sino con complejos entramados
de operatorias, saberes, y matrices sociales de significación que definen una época y un tipo
de sociedad determinada. Si se dice, por ejemplo, “la técnica moderna” no se alude a una
operatoria en particular sino más bien al entramado de significaciones sociales que han
constituido el fenómeno técnico moderno. Esta utilización amplia de “la técnica” y “lo técnico”
es más frecuente en el discurso filosófico y sociológico que en el propiamente tecnológico –
excepto en inglés donde la palabra technique (en ocasiones escrita como technic) sólo se
utiliza en sentido restringido y se reserva para Technology el sentido ampliado (Lewis
Mumford, autor del muy conocido libro Técnica y Civilización (1934) –Technics and Civilization–
utilizó sin embargo la palabra technics, rescatando probablemente su etimología griega, para
dar cuenta de lo técnico en tanto confluencia de saberes, hábitos, operatorias e imaginarios
socialmente configurados)–.

- Tecnología

Conjunto de habilidades y conocimientos que permiten modificar o adaptar el medio y

satisfacer necesidades humanas operando mediante el uso de objetos o artefactos. Comparte
etimología con la palabra “técnica” pero en combinación con logos (“palabra, razón, número,
discurso, tratado”). De allí que “tecnología” incorpore explícitamente la idea de lo razonado
(incluso del estudio y discurso sobre, el “discurso sobre la técnica” por ejemplo) y por
extensión, complejo. De allí también que pueda asociarse el término tecnología más bien a su
campo de aplicación moderno, basado en la ciencia moderna. En ocasiones, sin embargo, se
utiliza la palabra “tecnologías” en plural, como sinónimo de los mismos artefactos o
dispositivos, lo que conduce a un sentido más restringido. Es habitual sumar a la idea de
tecnología la de lo más contemporáneo, aunque esto no tenga razón necesaria sino de uso.
Así enunciados como “nuevas tecnologías” o “tecnología de punta” se aplican tanto en sentido
restringido a dispositivos tecnológicos específicos como al conjunto de dispositivos (técnicas y
tecnologías) que modelan el mundo contemporáneo.

Tanto como los usos de los términos “técnica” y “tecnología”, que se prestan entonces
a diversas interpretaciones.4 Así, por ejemplo, las nociones griegas clásicas de téjne y poeisis
se prestan a interpretaciones no siempre coincidentes. La técnica se vincula con el producir,
el fabricar, en griego antiguo: la ποίησις (poiesis). Para muchos intérpretes de la tradición
clásica, los griegos veían la poiesis sólo como producción e incluso una producción básicamente
instrumental: técnica como procedimiento para la producción ( poiesis) de lo útil. Sin embargo,
otras lecturas señalan cierto desplazamiento e involucran, de modo más amplio, y recuperando
un sentido denso en la relación entre téjne y poiesis, no sólo el arte de hacer u obrar sino del
saber, no tanto un saber hacer sino un producir abierto al saber. La técnica, como la presenta
por ejemplo la tradición filosófica heideggeriana, se relaciona con la poiesis, y ésta es
producción y “creación” al mismo tiempo. Posee en parte un carácter instrumental pero eso
no sería lo fundamental. Esta técnica poiética para Heidegger es un modo de acceso a lo que
es y por tanto implica un des-ocultamiento o de-velamiento del ser. De allí la lectura
heideggeriana de este des-ocultar como ἀλήθεια (aletheia) que en griego clásico significa

4
En el curso utilizamos la palabra “técnica”, en sentido ampliado y no restringido, por una cuestión de
tradiciones intelectuales. En general el pensamiento europeo (continental) ha preferido el término
técnica al de tecnología para abordar las cuestiones a las que nos estamos remitiendo. En español
decimos “filosofía de la técnica” y no de la “tecnología” (como se diría por ejemplo en inglés).
3
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

verdad (a-letheia = no-olvido o no-ocultamiento). Verdad es así de-velar. Ser/estar abierto al

misterio de lo que es.

Otras miradas, como la que presenta Castoriadis, señalan que en efecto para los
griegos antiguos téjne y poiesis se relacionan en la noción de fabricación y aunque en sentido
griego esto sólo revistiera un carácter instrumental y menor (contra Heidegger que la ve como
desocultamiento del ser), la técnica es también algo más: una posibilidad humana de creación
ex nihilo, una forma de institución de mundo y de posibilidad de instauración de lo nuevo, lo
radicalmente diferente. En nuestros términos, una potencia de creación o apertura al
acontecimiento (volveremos también sobre esto). Más aún, Castoriadis remarcará fuertemente
la equivalencia entre técnica y lenguaje como creaciones humanas. También desarrollaremos
esa vinculación. Mantengamos por ahora la idea de que técnica y lenguaje serían así no sólo
instrumentos sino instauradores, formas en que la humanidad “hace” mundo.

2. Arte y técnica como regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de

creación.

Desde la perspectiva que venimos desarrollando arte y técnica siempre comparten mundo,
puesto que pueden entenderse, en el mejor de sus sentidos, como regímenes de
experimentación de lo sensible, potencias de creación o apertura al acontecimiento para que
algo diferente pueda ocurrir. Pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia.
Tecnopoéticas, arte tecnológico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las
zonas del arte que sí lo hacen.

Aunque arte y técnica sean conceptos solidarios, a veces se juntan más, a veces se
alejan. Y no siempre sientan posición del mismo modo; veremos relieves de una imaginación
tecnológica desviada respecto de imaginarios tecno-instrumentales,5 pero también,
tecnopoéticas que, por cierto, se rinden ante el control que toma cuerpo bajo la forma de la
novedad tecnológica y, en ese sentido, se alejan del acontecimiento, lo obturan por hacer
prevalecer una concepción tecnologista, ideología totalitaria de la técnica –como lo define
Héctor Schmucler6– que al no reconocer nada por fuera de ella misma (por ejemplo, la matriz
social que la contiene en una relación bidireccional de mutua modelización)7 instaura su forma
como única posible. Esta concepción, al aceptar que lo que es es, tal y como es, obtura
cualquier posibilidad de un futuro nuevo, diferente. Dedicaremos tiempo más adelante a
problematizar las nociones de lo nuevo y la novedad en relación con el cruce arte/técnica.

- Concepciones de arte, concepciones de técnica

¿Cuáles son las concepciones corrientes de arte que se manifiestan en nuestra sociedad? ¿Es
el arte una práctica autónoma, separada del todo social, con sus propias reglas? ¿O no lo es?
¿Es el arte el reino de la inspiración o por el contrario implica un trabajo? Así como

5
Ejemplos típicos: el desorden mecánico de las esculturas en movimiento del suizo Jean Tinguely (1925-
1991), casi engendros técnicos; los “objetos imposibles” del francés Jacques Carelman (1929-2012), las
“máquinas inútiles” del argentino Edgardo Antonio Vigo (1928-1997).
6
Héctor Schmucler, “Apuntes sobre el tecnologismo y la voluntad de no querer”, revista Artefacto.
Pensamientos sobre la técnica, n° 1. Buenos Aires, diciembre de 1996.
7
Con la idea de mutua modelización pretendemos exceder así tanto los determinismos tecnológicos
como los determinismos sociales. El problema de los determinismos como posiciones irreductibles para
pensar la relación técnica-sociedad se presenta en forma constante en todo pensamiento sobre la
técnica, y no siempre resulta fácil resolverlo.
4
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

desarrollaremos una discusión sobre concepciones de técnica, tendremos que tener en cuenta
que a los fines del programa también es preciso problematizar las concepciones de arte.

Una concepción muy extendida en nuestras sociedades, y que relaciona con lo que
Herbert Marcuse llamaba críticamente el “carácter afirmativo de la cultura”,8 es la idea de que
el arte, como momento culminante de la cultura, es un reino “elevado” e incluso contrastivo
respecto de las actividades corrientes en la sociedad como las actividades relacionadas con el
mundo del trabajo, la economía, etc. Ese reino elevado se vincula con la capacidad humana
de desarrollar las facultades del espíritu. Marcuse consideraba que el liberalismo burgués
usaba este argumento como coartada para salir exitoso de alguna manera de su negación a
considerar las condiciones materiales de existencia como parte de la capacidad o de la
posibilidad de “desarrollar las facultades del espíritu”. 9 Por supuesto, ha pasado mucha agua
bajo el puente y esta concepción ha sido muy criticada. Con todo, sigue vigente en amplios
sectores de la sociedad. En algún sentido, es resultado de una vulgarización de parte de las
concepciones de arte que propuso el romanticismo a comienzos del siglo XIX, movimiento que
surge en plena Revolución Industrial y se opone a los efectos de alienación que ésta produce.
En gran medida de allí derivan las concepciones que tienden a disociar el arte y la técnica o
que, aun vinculándolas, supeditan al arte a alguna “idea” superior. Suele pensarse, en efecto,
que es con el Romanticismo que esta disociación cobra fuerza, por lo que el Romanticismo
tiene de jerarquización de la imaginación frente a la razón (instrumental, podríamos agregar),
o por nuestras ideas habituales de artistas del Romanticismo como genixs inspiradxs que no
“trabajan” sus materiales sino que se dejan llevar en una suerte de liberación de su
interioridad. Estas ideas recibidas, que no dejan de ser fundadas, nos resultan a menudo
cómodas –para criticar esa actitud romántica inspirada– pero nos ocultan otro aspecto: el
hecho de que el modo de ser-con la tecnología del Romanticismo, siguiendo un planteo de
Carl Mitcham,10 puede ser entendido como un modo algo más ambivalente –un desasosiego
crítico, dice el autor– que contempla tanto una oposición al mundo mecanizado moderno como
un “terror amoroso” hacia una expansión de los procesos de la vida vehiculizada por los
artefactos y que se explica con el concepto de lo sublime, aquello que aterra pero seduce, un
“placentero temor”, y que podemos leer también en Frankenstein de Mary Shelly y en esa
modalidad romántica del doble –lo siniestro11– que es la figura de le autómata.

Ahora bien, el arte siempre se relaciona con la técnica; sólo una estética idealista se
permite desconocer la inscripción técnica del arte. Sin embargo, en sentido casi inverso, una
parte importante de los discursos acerca de las relaciones entre arte y técnica, sobre todo la

8
Herbert Marcuse, El carácter afirmativo de la cultura [1937] Buenos Aires, El cuenco de plata, 2011.
9
Un desarrollo más amplio puede en encontrarse en Claudia Kozak, “Apostillas a El carácter afirmativo
de la cultura” en Herbert Marcuse op. cit.
10
Carl Mitcham, “Tres formas de ser-con la tecnología” en revista Anthropos, nº 94/95, Barcelona,
1989.
11
Sigmund Freud, Lo siniestro / E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”. Buenos Aires, Ediciones Noé,
1973. Tomando como ejemplo el cuento “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann, escritor romántico
alemán, Freud analiza la relación entre autómatas como “dobles” de lo humano y la sensación de
familiaridad/no-familiaridad que producen, a partir de la noción que en español suele traducirse como
“lo siniestro” (en alemán Unheimlich, esto es: el antónimo de heimlich: íntimo, familiar, doméstico).
Luego de un análisis de tipo filológico de esos términos sostiene Freud: “De modo que heimlich es una
voz que evoluciona hacia la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con su antítesis, unheimlich”
(p.19). De allí lo siniestro como lo “monstruoso” a la vez familiar y extraño a la cultura. Les autómatas
son así lo monstruoso de la cultura a la vez como potencia de creación, expansión del mundo de la vida
–la vida artificial por ejemplo–, y como “humillación” hacia lo humano, tal como la conceptualiza Peter
Sloterdijk (“La humillación por las máquinas”. En Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Madrid,
Akal, 2011, pp. 221-240).
5
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

parte que toma como su objeto a las llamadas “poéticas tecnológicas”, con motivo de enfatizar
la inscripción técnica del arte, olvida la inscripción social e histórica de la técnica.

Así, en tanto el arte siempre involucra algún grado del hacer –aun en el caso límite de
que nada se haga: alcanzar la técnica del silencio puro es también proceder técnicamente–, la
aplicación de unas técnicas particulares le es indisociable. Con todo, la relación arte/técnica
nos ubica en una incómoda posición paradojal. En efecto, cuando se asume una posición crítica
respecto de la existencia concebida a escala técnica calculada —y podemos compartir una
posición tal— se suele caer en nociones idealistas respecto del arte como ámbito puro de
creación inspirada, espontánea, no construida, que vendría a servir de “contrapeso” a la
tecnificación de la vida (Lewis Mumford en Arte y técnica tiende por momentos a eso y por
momentos destaca el carácter técnico de todo arte)12. Con lo que se barre rápidamente con el
aspecto técnico inescindible de la práctica artística. Lo que Adorno llamaba en su Teoría
Estética el dominio de los materiales, la propia historia de las formas inscripta en la
materialidad (que es también social) de la práctica artística. Pero, del otro lado, cuando se
asume el arte como terreno abierto a la experimentación y producción a partir del uso “libre”
de las herramientas y los procedimientos –y también podríamos compartir la idea–, se puede
recalar en nociones de cuño modernizador que tienden a ver la técnica como instrumento
necesario de “progreso” abierto a todo mejoramiento. Lo que lleva, ciertamente, a una pobre
lectura de la historia...

Es preciso destacar entonces que cuando lo técnico se considera sólo como conjunto
de instrumentos, se da la tendencia a pensar a este ámbito como un espacio neutro que, en
todo caso, permitirá usos diversos, incluso opuestos. Lo que se pierde de vista, así, es que
cada instrumento técnico surge en un momento determinado de la historia humana, ligado a
otros instrumentos, y a las personas que los crearon, ligado también a los sistemas sociales
que le dieron cabida, a las instituciones y los modelos de pensamiento, entre tantas otras
ligaduras. Cuando evaluamos desde esta perspectiva un instrumento simple nos resulta más
difícil encontrar ese complejo sistema de ligaduras que le dan un sentido. Pero cuando
pasamos de la consideración individual de instrumentos simples a la consideración global de
redes de instrumentos, máquinas, instituciones y personas, vemos que esa red adquiere
históricamente ciertos sentidos hegemónicos pero no otros. La técnica, en efecto, es más una
matriz contenedora de instrumentos enmarcados que un conjunto azaroso de unidades
instrumentales neutras. En términos de Deleuze, un pensador a quien no podríamos tildar de
anti-técnico, y mucho menos de anti-experimental:

Un agenciamiento nunca es tecnológico, sino que es precisamente lo contrario. Las

herramientas presuponen siempre una máquina, y la máquina antes de ser técnica,
siempre es una máquina social. Siempre hay una máquina social que selecciona o
asigna los elementos técnicos empleados. Una herramienta seguirá siendo
marginal o poco empleada mientras no exista la máquina social o el agenciamiento
colectivo capaz de incluirla en su “phylum”.13

Así, nuestro mundo es hoy un mundo técnico germinado de una precisa cepa –phylum– de
fuerte carácter instrumental. ¿Pero podemos acaso dejar de habitar un mundo tal construido
social e históricamente por la sociedad de la que formamos parte, es decir, construido en algún
sentido por nosotrxs mismxs? La técnica crea mundo y al crearlo nos modifica, y se constituye
en “destino” de lo humano. Destino histórico, con todo, y no fuera del tiempo que se ha
formado en capas hasta dar con la fórmula de una Modernidad tecnológica matrizada por
criterios de cálculo, eficacia y productividad. Imposible, entonces, salirnos ya de la esfera de

12
Lewis Mumford, Arte y técnica [1951]. Buenos Aires, Nueva Visión, 1968.
13
Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos. Valencia, Pre-textos, 1977, p. 80.
6
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

lo técnico, que es un “ambiente”. Y, aunque eso no signifique que debamos conformarnos con
ella tal y como se nos “ha dado” históricamente, en cuanto se nos da enmarcada en una matriz
social, ¿cómo pensar en una nueva imaginación técnica sin una radical transformación social?
¿Y qué tipo de respuestas da lo que llamamos arte a esas preguntas? ¿Cuál sería, por ejemplo,
la matriz social hegemónica en nuestros días en relación con las culturas digitales?

Retomo unos párrafos de un artículo que publiqué recientemente en donde sintetizo

algunos de sentidos hegemónicos.14
1. La cultura digital mainstream es deudora de una concepción de mundo que presupone
una equivalencia inequívoca entre modernización tecnológica, novedad y progreso. Se trata
de una cultura de gadgets que prometen felicidad instantánea aunque más bien la difieran en
un juego de reemplazos constante que no es otro que el reemplazo de mercancías. Esto se da
en continuidad con el modo en que se consolidó antes la matriz tecnológica moderna, que
concibió el mundo técnico desde criterios puramente instrumentales.
2. Aunque de modo más fluido que la cultura de masas moderna, igualmente esta nueva
cultura se sostiene a partir de la estandarización de los consumos culturales, una
estandarización cada vez más automática. Muchas veces incluso desde una supuesta
personalización a partir de algoritmos que orientan los consumos de acuerdo a segmentaciones
de perfiles de consumidores.
3. Esto se vincula, a su vez, con la tecnovigilancia como modo de control social masivo
(Bruno 2013) que se ha hecho omnipresente, instalándose en un comienzo de modo
inadvertido. Aunque se discuta hoy mucho al respecto, incluso en grandes medios masivos de
comunicación, la vida cotidiana para una cantidad muy importante de personas se orienta a
partir de coordenadas que, parafraseando a Flavia Costa (2018), van del ‘registro biológico’ al
‘control algorítmico” (51), de la “huella dactilar” a la “huella digital” (49). Y ello, a partir de
grandes transformaciones de la subjetividad convertida en “espectáculo del yo” (Sibilia, 2008)
que se ofrece para ser capturado como dato.
4. La cultura digital ha producido también una gran ampliación de contenidos (textos,
imágenes, sonidos) accesibles para cada vez más personas, pero no siempre –y quizá pocas
veces– las necesarias competencias para discernir críticamente respecto de ellos. El fenómeno
contemporáneo de las fake news no es más que uno de los síntomas más evidentes al
respecto. Esto puede asociarse también con cierta desmemoria por saturación (Bornhausen,
2014).
5. Otro aspecto central de los sentidos hegemónicos de la cultura digital es el ocultamiento
de su materialidad. A través de su carácter ubicuo y su énfasis en la virtualidad de la
información, tiende a hacer menos visible no solo la materialidad de los dispositivos “físicos”
de almacenamiento y gestión de información –por ejemplo, su correspondencia con
desigualdades respecto de condiciones materiales de existencia o su incidencia en la
contaminación del medioambiente– sino también el modo en que esa cultura de bits es
indisociable en última instancia de diferencias de voltaje

- Anexo

Para graficar la cuestión de las distintas formas de eficacia mencionadas a propósito de una
reflexión de Castoriadis sobre la técnica, recurro a este breve anexo. Aunque se trate de una
ficción, una breve novela de César Aira, La fuente (Rosario, Beatriz Viterbo, 1995), puede
leerse en relación con esa cuestión. A la vez, se trata de una interrogación (según el texto “ni

14
“Derivas literarias digitales: (des) encuentros entre experimentalismo y flujos culturales masivos”.
Heterotopías, Revista del Área de Estudios Críticos del Discurso, 3, junio de 2019, pp. 1-24. Escuela de
Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/heterotopias/article/view/24768
7
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

seria, ni larga, ni psicológica”) acerca del sentido, la razón, la utopía, los “otros”, la traducción,
la literatura, el trabajo y la técnica.

Todo ocurre durante la época de 1820 o 1830 ("más o menos" se dice en la novela) en
una vaga isla tropical habitada por una "amable sociedad" de unas cuatrocientas o quinientas
personas quienes no tienen ni la más remota idea de estar viviendo la Utopía, y hasta de estar
construyendo y dando vuelta la Historia.

El gobierno está en manos de una asamblea cuyo presidente en la época del relato es
Bolco Blanco. Quienes viven en la isla básicamente subsisten a través de la pesca y de los
frutos tomados de los árboles. No acumulan, todo lo gastan día a día “como una moneda mala
que circula más rápido, ¡y a otra cosa!” (10). Por otra parte, y éste es el núcleo de la cuestión,
la subsistencia está asegurada por una fuente de agua potable ubicada en el centro de la isla
y de la que pueden sacar -sin que se agote- todo el agua que quieran. De hecho, ello les ocupa
gran parte de la existencia; es lo dado, lo no cuestionado, y ni se les ocurre que pueda ser de
otro modo. La vida se vive “apaciblemente” entre la pesca y las idas y venidas hacia y desde
la fuente ya que toda la población vive en la aldea ubicada en la costa a unos cinco kilómetros
de la fuente. Ir a la fuente es la vida, literalmente. En ella reúnen “lo necesario y lo contingente,
el trabajo y el placer, lo útil y lo inútil” (22). Es decir: no trabajan; al decir de quien narra, el
trabajo aún no se había inventado. Al menos no en el sentido moderno del término.

¿Qué más? ¿Qué pasa para que haya relato? De pronto, poco a poco, inadvertidamente,
sin que se sepa cómo ni cuándo una brillante idea comienza a instalarse en la mente de las
personas de la isla: hacer que el agua potable que diariamente, trabajosamente (nueva palabra
que antes ni se les ocurría), debían ir a buscar al centro de la isla, llegara hacia la costa donde
viven. Pero ¿cómo? Construyendo un canal desde la fuente hasta el mar. Solución que se les
aparece tan evidente como absurda a cualquier persona del mundo en que vivimos. ¿Cómo no
imaginar que de construir tal obra, sería el mar quien invadiría a la fuente y no al revés? De
hecho, una extraña e imposible racionalidad técnico-instrumental pre-científica (la ciencia
tampoco se ha inventado aún) invade la isla e inmediatamente ponen manos a la obra.
Realizan lo que en términos de Lewis Mumford sería una obra útil (un canal sería así similar a
un puente, una represa, etc.). Obra útil que dese el punto de vista moderno, se nos representa
en un principio como completamente inútil, ineficaz.

Todo el resto de la novela es el relato acerca de cómo se construye el canal, cómo se

hacen cálculos absurdos, cuentas imposibles para llegar al objetivo, todo ello matizado por las
interrupciones de quien narra que se desespera ante la poca inteligencia de sus personajes
que nunca advierten que se están cavando su propia fosa ya que el canal, al unir las dos
aguas, sólo logrará que el mar sale el agua de la fuente. Sin agua potable sería el fin de esta
“amable sociedad”, el fin de la sociedad ideal, de la utopía.

¿Y qué sucede luego? ¿Cómo termina la historia? Lo que sucede es que, contra toda
previsión de nuestra parte –es decir, de quien lee– o de quien narra, la obra útil de esta
comunidad que no conoce la diferencia entre lo útil y lo inútil, entre trabajo y vida, funciona
tal como la habían imaginado: la fuente endulza el mar.

Aquí aparece una posible reflexión en torno a la racionalidad técnico instrumental que
en lxs habitantes de la isla tiene y no tiene relación con la racionalidad técnico instrumental
del mundo moderno. En efecto, en principio podría pensarse que de pronto, toda la lógica del
cálculo, la instrumentalidad más pura se ha instalado en la isla pareciera con el sólo objeto de
echar por tierra la utopía, la sociedad ideal. Construir una obra pública, un canal, apropiarse
del curso de las aguas para encauzarlas según conveniencia, es decir, dominar a la naturaleza.
“Los isleños nunca habían hecho razonamiento alguno en el sentido de la eficacia, de modo
8
Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

que se precipitaron por ese rumbo.” (24-25). La gracia del texto está justamente en el hecho
de que siendo tan diversos, tan heterogéneos respecto de la subjetividad moderna, tampoco
apliquen los principios de la racionalidad instrumental racionalmente. Con ello, en vez de
convertirse en sustractores de la naturaleza, terminan siendo sus dadores: no otra cosa tenían
en mente, endulzar el mar y todos los mares.