Reflexiones Sobre El Hacer en El Territorio (2018 - 2020)

Diseño.
C O L E C C I Ó N INVESTIGACIÓN
Reflexiones
sobre el hacer
en el territorio
(2018- 2020)
Alejandra Mizrahi, Moriana Abraham,

María Blanca Iturralde, Mariela Favero
Diseño
Reflexiones sobre
el hacer en el territorio
(2018-2020)
Alejandra Mizrahi | Moriana Abraham | María Blanca Iturralde | Mariela Favero

- c o m p i l a d o r a s -
Edita
CEDi Centro de Edición y Diseño. UNNOBA
Callao 289 3.° piso, CP. 1022
Tel: 54 -11-535-31520.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina
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Queda hecho el depósito que marca la ley 11723

Reservados todos los derechos
Abril | 2023
‣ Diseño : reflexiones sobre el hacer en el territorio, 2018- 2020 / Moriana Abraham...

[et al.] ; compilación de Moriana Abraham ... [et al.]. - 2a ed. - Junín : Universidad
Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires. UNNOBA, 2023.
Libro digital, PDF - (Investigación)
Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-3724-65-7
1. Diseño Indumentaria. 2. Diseño Textil. 3. Educación Pública. I. Abraham, Moriana,

comp.
CDD 746.92071
Esta obra está bajo una

licencia de Creative Commons
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• Secretaria Económico Financiera: Cdora. Mariela García
• Directora Centro de Edición y Diseño: Mg. María de las Mercedes Filpe

Índice
Introducción..............................................................................................................................7
CONVOCATORIA DE ARTÍCULOS
Diseño y sustentabilidad. Repensar la práctica
en términos de responsabilidad social............................................................................ 12
• María Eugenia Correa
Los diseñadores de hoy construyen marcas visuales...................................................33
• Oriana Godoy y Yamid Zuluaga
La propiedad intelectual en el diseño textil.................................................................... 55
• Gabriela Nirino
Recorridos proyectuales en la industria argentina del calzado................................ 70
• Clara Tapia
Diseñar sin género: La pregunta por la neutralidad en la moda................................91
• Laura Zambrini
AUTORES INVITADOS.
Industrias Creativas y Modelos Regenerativos en Latinoamérica.
El caso de animaná y Hecho por Nosotros............................................................. 101
• Adriana Marina.
Diseñar vínculos a través de la artesanía.......................................................................120
• Alejandra Mizrahi
El diseño millennial de la comunicación digital..........................................................136
• María Celeste Nasimbera

El mundo material: misterio y desafío contemporáneo............................................150
• Silvia Querede
UNIVERSIDADES
La enseñanza del diseño de indumentaria en el contexto actual.
Una experiencia de vinculación........................................................................................172
• Moriana Abraham y Iván Tarasconi
Diálogos académicos ampliados. El carácter dinámico
del diseño en respuesta a nuevos escenarios............................................................... 197
• Beatriz Sonia Martínezy Mariela Claudia Favero
Diagnósticos y propuestas para la construcción
de políticas académicas de vinculación entre la Universidad,
la sociedad y el territorio. La transferencia en la gestión universitaria
de las carreras de Diseño de la UNNOBA........................................................................ 211
• María de las Mercedes Filpe, Florencia Antonini y Florencia Longarzo
Reterritorializar el diseño................................................................................................. 223
• Fernanda Villagra Serra, María Lombana y Alejandra Mizrahi

Dedicatoria a Iván
Este libro está dedicado a nuestro compañero Iván Tarasconi, quien formó parte ac-
tivamente de REDIT desde 2016 hasta su repentino fallecimiento el 28 de enero de 2020.
Los integrantes de REDIT buscamos hacerlo presente y agradecerle todo lo brindado.
Personalmente trabajé con Iván ocho años y creo ineludible destacar su com-
pañerismo y, en especial, su convicción y el fundamento de sus ideas, siempre
con coherencia, calidez y buen humor.
Es importante subrayar su enorme capacidad para explicar, de forma clara y amena,
temas del mundo de la economía que pueden resultar abstractos y de dificultosa com-
prensión. Su compromiso como docente, investigador, profesional y, principalmente,
como ciudadano —atento a su entorno— revelaba una mirada empática permanente.
Participó de manera constante en diferentes espacios, cuestionando las pautas
de producción y consumo de la industria de la moda y de la industria alimenticia,
siempre promoviendo la transformación de las prácticas en pos de la mejora.
Moriana Abraham
Iván Tarasconi. Licenciado en Economía, profesor en la cátedra de Economía Agraria de la Univer-
sidad Nacional de Río Cuarto (desde 2010 a 2019) y profesor de los módulos de Economía y Mercado en
el posgrado en Diseño Textil y de Indumentaria de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de
la Universidad Nacional de Córdoba (desde 2014 a 2019).

Introducción
Introducción
La Red Federal Interuniversitaria de Diseño de Indumentaria y Textil (REDIT),
conformada en el 2013, en Argentina, planteó desde sus comienzos generar apren-
dizajes recíprocos, articulaciones e intercambios para explorar posibles ideas con-
ducentes a mejorar las maneras de enseñar y preparar a los y las profesionales que
desarrollarán su profesión de diseñadores en la contemporaneidad. En este sentido,
se propone coordinar miradas, perspectivas y esfuerzos, así como también generar
espacios de intercambio de prácticas y de experiencias profesionales, académicas,
técnicas, entre otras, que colaboren en la integración del diseño, la industria y la
realidad del territorio para permitir así construir una lógica común de trabajo.
Uno de los objetivos principales de esta Red es favorecer el desarrollo de nuevos
sistemas de pensamiento capaces de constituir diseñadores que generen una indus-
tria anclada en el presente, en las necesidades de la sociedad y de las comunidades
locales, con un perfil de trabajo orientado hacia la innovación social.
La RED está conformada por un conjunto de universidades nacionales, la Facultad
de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC);
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán
(UNT); la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional
del Litoral (UNL); la Universidad Nacional del Noroeste de Buenos Aires (UNNOBA),
la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar
del Plata (UNMDP); la Facultad de Arte y Diseño de la Universidad Nacional de Mi-
siones (UNaM); y la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad
Nacional de San Juan (UNSJ) y desde el año 2013 hasta el año 2019 trabajó en forma
conjunta con el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología In-
dustrial (INTI) para profundizar el pensamiento técnico inter y transdisciplinar en
las distintas regiones de nuestro país.
‣7
Introducción
Las acciones que se llevaron adelante hasta el año 2019 se relacionaron con la
implementación de instancias de formación de distinto tipo, las experiencias en el
territorio, el trabajo de recopilación e investigación, sumado a reuniones científicas
anuales de intercambio de experiencias, así como la generación de publicaciones y
exposiciones del material producido.
De esta manera surge la iniciativa de construcción y publicación de este libro. El
mismo es el resultado de esta vinculación estratégica con el Observatorio de Ten-
dencias de INTI, que permitió el desarrollo de acciones de capacitación orientadas a
actualizar el campo de las prácticas indumentarias y textiles en todo el país.
El trabajo sostenido de la Red promovió la realización de una serie de jornadas
interuniversitarias de experimentación y debate en torno a técnicas y saberes here-
dados en diversos polos culturales y productivos, en diálogo con la disciplina del di-
seño de indumentaria y textil. Los encuentros se desarrollaron en Tucumán (2016),
Misiones (2017) y Buenos Aires (2018). En Interdiseño Tucumán 2016 e Interdiseño
Misiones 2017 participaron representantes del London College of Fashion, en la pri-
mera ocasión Amanda Johnston y en la segunda René Cuoco y Flavia Amadeu. Estos
encuentros permitieron construir , en forma colaborativa y reflexiva, un “manifies-
to” sobre la práctica del diseño en el territorio.
Estas acciones a través del tiempo permitieron que REDIT funcione como plata-
forma para la creación de diferentes carreras universitarias relacionadas al diseño
de indumentaria y textil. En el año 2018, comenzó a dictarse la Tecnicatura Univer-
sitaria en Diseño de Indumentaria y Textil en la Universidad Nacional de Tucumán
(TUDIT - UNT) (Resol-182-17-APN-ME), carrera que ya tiene su primera cohorte
de egresados en 2021 e inició la segunda el mismo año. En el año 2020, comenzó a
dictarse la carrera de posgrado Especialización en Diseño Textil y de Indumenta-
ria en la Universidad Nacional de Córdoba (DiTI - FAUD, UNC) (Resol-2020-1083-
‣8
Introducción
APN-ME), que en 2021 terminó el dictado de su primera cohorte e inició la segunda
y cuyos estudiantes se encuentran en proceso de desarrollar sus trabajos finales en
relación a temas muy diversos enfocados en problemáticas territoriales de distinta
índole. Y, finalmente, en 2021 se abren las inscripciones para la nueva Tecnicatura
Universitaria en Diseño de Indumentaria y Textil en la Universidad Nacional de San
Juan (Resol-2019-1454-APN-MECCYT), que empezará sus clases en 2022. Estas ca-
rreras han permitido federalizar la enseñanza del Diseño de Indumentaria y textil,
y trabajar las problemáticas de las distintas regiones, profundizando además en in-
vestigaciones con relación a estas problemáticas.
Este nuevo libro es la continuidad de la primera publicación de la REDIT denomi-
nada El Diseño Posible, editada por la UNNOBA en el año 2016.
Este libro está organizado en tres secciones.
La primera sección surge a partir de una convocatoria abierta realizada en el año
2018 por el Observatorio de Tendencias- INTI y la Red Federal Interuniversitaria de
Diseño de Indumentaria y Textil-REDIT, a través de la cual se invita a la presenta-
ción de trabajos para conformar una compilación de artículos bajo el título “Debates
contemporáneos sobre el rol del diseñador de indumentaria y textil y sus escenarios
futuros”. El propósito de la misma es convocar a la reflexión teórica sobre la práctica
actual del diseño desde una mirada diversa, inclusiva y federal.
La selección de los artículos fue realizada por un comité editor de profesionales,
académicos y especialistas conformado por la socióloga Susana Saulquin, la perio-
dista Ana Torrejón, la diseñadora María Sánchez de la Universidad Nacional de Mi-
siones, la Dra. en filosofía Susana Maidana de la Universidad Nacional de Tucumán y
el arquitecto Fernando Speranza de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
La segunda parte está constituida por una serie de artículos de autores invitados,
‣9
Introducción
desarrollado desde el Observatorio de Tendencias del INTI y coordinado por Nata-
lia Nupieri, Sofía Marré y Sebastián Rodríguez con el objetivo de dar cuenta de una
multiplicidad de espacios y miradas sobre la disciplina y su contexto pre pandémico.
Este fragmento del libro muestra experiencias a las que se enfrenta el diseñador
al momento de insertarse en el medio productivo. Entre los desafíos que se presen-
taron encontraremos diversas prácticas innovadoras de impacto en la comunidad
relacionadas con nuevas maneras de diseño, producción, consumo y comunicación.
Estas prácticas incorporan innovación social, procesos sustentables, tecnologías
emergentes, nuevos formatos de comunicación digital y modelos de negocios ade-
más del vínculo con otros espacios creativos.
El tercer bloque reúne experiencias y reflexiones sobre las prácticas en territorio
desde una mirada académica, presentadas a partir de las experiencias de las univer-
sidades en sus regiones: incluyen prácticas académicas relacionadas con el medio,
con empresas, con otras universidades, con comunidades cercanas. Muchos de estos
textos derivan de reflexiones o prácticas que se llevaron adelante en los encuentros
Interdiseño y dan cuenta de la diversidad de temas y problemáticas existentes en
relación con las prácticas del diseño de indumentaria y textil desde la mirada de los
diferentes actores que participan de su construcción. Algunos hacen énfasis en los
desafíos productivos, otros en la gestión o el trabajo colaborativo con comunidades
locales, la sostenibilidad o en el rol de los centros de formación y la industria y su
adaptación a las nuevas demandas y realidades tanto locales como globales para no
solo generar nuevas oportunidades para el sector sino también comprender la com-
plejidad de realidades que encontramos en nuestro país.
Es importante mencionar que mientras trabajábamos en el desarrollo de esta pu-
blicación, el contexto se transformó bruscamente por la situación pandémica que
afectó al mundo entero y nos obligó a detenernos y esperar un momento propicio
‣10
Introducción
para entender el nuevo contexto y las transformaciones que podrían influenciar al
sector. Este nuevo contexto ha actuado como acelerador de fenómenos que de algu-
na forma u otra estaban ocurriendo y esta aceleración ha hecho visibles algunas fra-
gilidades en lo que respecta a relaciones tanto sociales, laborales, culturales como
económicas (Guayabero, El diseño para el día antes, 2021). Es importante entender
que estas fragilidades nos muestran que ya nada será igual, y es importante pensar
¿Qué le está pasando al entorno del diseño y sus funciones? ¿Cuáles serán sus esce-
narios? ¿Qué le está pasando al mundo?
Mientras reflexionamos sobre estas posibilidades del contexto actual esperamos
que el recorrido propuesto sea inspirador y nos ayude a reflexionar y repensar nues-
tras prácticas desde la formación, la producción y el consumo en la búsqueda de nue-
vas oportunidades más sostenibles y éticas comprometidas con el entorno en búsque-
da de una mejor calidad de vida para todos. Citando de nuevo a Oscar Guayabero en El
diseño para el día antes (2021) el diseño del futuro ha de pasar de ser un medio a ser un
mediador, ya que el territorio donde el diseño opera no es otro que la vida.
‣11
Convocatoria de artículos
Diseño y sustentabilidad.
Repensar la práctica en términos
de responsabilidad social
María Eugenia Correa1
1. Socióloga (UBA). Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Magíster en Sociología de la Cultura (IDAES-UNSAM). Investigadora de
CONICET en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.
Diseño y sustentabilidad. Repensar la práctica en términos de responsabilidad social
Introducción
En la última década, en nuestro país, ha comenzado a instalarse con mayor
fuerza el concepto de sustentabilidad, y en relación con este, el de diseño sus-
tentable. Numerosos diseñadores1 han iniciado caminos de creación de sus pro-
ductos a partir de intervenciones no convencionales, haciendo uso de materiales
y procesos innovadores en sus desarrollos y dando lugar a nuevas estrategias de
producción en términos de diseño. Esta concepción pone en evidencia una nueva
tendencia en los procesos constructivos de productos.
Así, en un contexto de emergencia de producciones que comienzan a reivindicar
sentidos de respeto y cuidado por el entorno, así como por los recursos humanos
que posibilitan sus desarrollos, se construyen proyectos sostenidos en diseños que
articulan prácticas sustentables, buscando transmitir conciencia social y conceptos
como el consumo responsable, la producción digna, el comercio justo. Dada la diná-
mica actual del mercado, enmarcada en parámetros de un fast fashion que acentúa
la realidad de contaminación ambiental —por mencionar solo esta—, entendemos
que esta nueva lógica sustentable se inscribe desde un lugar disruptivo al proponer
una clara resignificación de los lineamientos productivos actuales, promoviendo
cambios en los mismos. Cambios a nivel económico-productivo, cultural, ambiental
y social son generados en estas nuevas propuestas de diseño sustentable.
Al poner el foco sobre este escenario, este trabajo se propone indagar sobre estas
nuevas formas de trabajo que promueven desde el diseño una mayor concientiza-
ción sobre el impacto que estas producciones de indumentaria (prendas de vestir,
accesorios) generan en términos sociales y ambientales. Se busca profundizar en los
nuevos procesos que este modelo emergente de desarrollo sustentable genera, a fin
1. El uso de un lenguaje no sexista e inclusivo es una de las preocupaciones de la autora de este trabajo. Sin embargo y con el fin de
evitar la sobrecarga gráfica que requiere utilizar en castellano o/a/os/as para marcar la existencia de ambos sexos, se ha optado por
usar el genérico masculino, aclarando que las menciones en tal género representan siempre a mujeres y varones.
‣13
de alcanzar una mayor valoración de los recursos, de nuestro entorno, de nuestra
generación y futuras generaciones, en forma integral, reivindicando y construyendo
nuevos valores y modalidades a la hora de producir.
El diseño desde la lógica de la sustentabilidad
En la última década, ha adquirido una mayor notoriedad el concepto de susten-
tabilidad, al referirse a un modelo de producción que reivindica el cuidado de los re-
cursos naturales, a fin de que estos estén disponibles para las próximas generacio-
nes por venir. Ahora, refiriéndonos específicamente al diseño sustentable, podemos
definirlo en relación con aquellas prácticas orientadas a proyectar bienes desde una
perspectiva de cuidado del entorno, así como de los recursos materiales y humanos
necesarios para crearlos (Saulquin, 2014). También pone atención en la dimensión
ética sobre los modos de producción (Zito, 2014), visibilizando las condiciones en
las cuales los productos son fabricados. 2 Es decir que, desde la práctica del diseño
sustentable se busca promover no solo el cuidado medioambiental, sino un mayor
compromiso y actitud responsable por parte de las empresas fabricantes de produc-
tos (Bony, 2008). En relación con esto, se propone generar conciencia en la pobla-
ción acerca de esta situación, específicamente sobre los modelos irracionales o no
2.En relación con esto, es preciso mencionar que el posicionamiento en el mercado de una firma —cualquiera sea esta— que
incorpora a su producción determinadas acciones asumidas desde la perspectiva de la responsabilidad social empresaria (RSE) no
implica necesariamente un compromiso asumido con el medio ambiente, sino en varias ocasiones con el propio mercado, o los
propios consumidores, a fin de aggiornar sus ofertas a las nuevas demandas instaladas, como resultado, muchas veces, de cierta
interpelación pública, sea por parte de organismos sociales o de la sociedad civil. No es objeto de este trabajo profundizar sobre
esta cuestión, pero entrevistas o charlas informales con agentes involucrados en la temática sustentable plantean esta reali-
dad. Con respecto a esto, el diseñador industrial Maximiliano Zito plantea que “el consumo responsable es otra falacia muy bien
vendida por el sistema socioeconómico. Se apela a la buena conciencia del ciudadano para convertirlo en un consumidor verde.
Según esta mirada, el problema ambiental se solucionaría usando menos el auto (aunque nunca dejar de comprarlo), o bajando la
temperatura del aire acondicionado un par de grados. Pero por supuesto, a no dejar de comprar el último modelo y, si es posible,
colocar un aparato en cada ambiente de la casa, tanto mejor. Por último, siempre atentas a acomodarse a los deseos y necesidades
de los consumidores, aparecen las empresas, organizaciones cuya finalidad es incrementar la ganancia; en los últimos años han
aparecido todo tipo de programas para reducir, reutilizar, y demás R. Aunque no hay manera de esconder la falacia que estos bue-
nos deseos se chocan de frente con la finalidad para las cuales fueron creadas” (2014: 99).
‣14
éticos de producción, así como alertar sobre el impacto negativo de los mismos y sus
consecuencias en el entorno que habitamos, o sea, en nuestras propias vidas.
En este sentido, podemos decir que el diseño sustentable promueve la integra-
ción entre cuidado del medioambiente y de los recursos necesarios para producir,
de las personas y de su entorno social. En relación con esto, se apela a dinámicas
productivas innovadoras sobre la base de una diversidad de materiales y tecnologías
que impacten positivamente en el medioambiente. Entre estas podemos encontrar
el reciclado de material textil de descarte, la reutilización para dar continuidad al
ciclo de vida del producto, prenda o accesorio, la confección con materias primas
sustentables y ecológicamente amigables, la planificación de los ciclos de los pro-
ductos, contemplando su destino final e informando a los usuarios sobre la posi-
bilidad de su reutilización o su reciclado. Así es que ha comenzado a plantearse la
sustentabilidad como elemento que contempla las dimensiones económica, social y
ambiental, configurando una nueva mirada en cuanto al desarrollo de los productos,
no ya con el acento puesto sobre estos, sino también en las personas, es decir, en los
usuarios finales de los productos, y en su entorno.
Esta cuestión se enmarca en la creciente preocupación a nivel global sobre
el desarrollo sostenible y el uso ilimitado de recursos que sí son limitados. Ante
esto, es importante pensar que “la preservación del medio ambiente y de los va-
lores humanos fundamentales, [así como] la noción de desarrollo sostenible, de-
vienen preocupaciones cada vez más visibles” (Bony, 2008: 202). En este sentido,
desarrollo sustentable se emparenta con la noción de desarrollo sostenible, en la
medida en que el desarrollo sostenible representa un crecimiento capaz de satis-
facer “las necesidades presentes sin comprometer las propias necesidades de las
futuras generaciones (Definición de la Comisión Mundial sobre el Medioambien-
te y Desarrollo de las Naciones Unidas, 1987)” (Bony, 2008: 202). Es decir que
‣15
ambas definiciones se centran, en líneas generales, en la discusión actual acerca
de cómo preservar nuestros recursos para poder proveernos de lo necesario para
vivir sin poner en riesgo a las próximas generaciones.
Cabe destacar que estos valores, esta nueva ideología podríamos decir, se pre-
sentan en un escenario que también es nuevo, el del nacimiento —en el seno
de una vieja economía que plantea interrogantes y claras contradicciones— de
prácticas y saberes alternativos que se ponen de manifiesto como modo de cues-
tionar lo vigente, como modo de repensar y revertir las condiciones de trabajo
imperantes en pleno siglo XXI, como modo de revisar y proponer ante la emer-
gencia del cambio climático, ante la urgencia de la contaminación ambiental que
reclama más intervención, la búsqueda de soluciones eficientes en términos de
materiales, insumos y tecnologías acordes con esta necesidad de instalar en la
escena productiva una gestión más responsable y respetuosa de nuestros consu-
mos, de los recursos disponibles y de la vida misma. Esto es, hablamos de nuevos
patrones y modalidades de producción, atribuibles a los nuevos tiempos, a las
nuevas demandas de un mercado y precisamente de un público consumidor, en
constante cambio. Tal como reflexionan Lipovetsky y Serroy:
La intensificación de la competencia y las nuevas expectativas de consumo se han traducido en
el advenimiento de una economía posfordiana caracterizada por el imperativo de innovación y
de hiperdiversificación de productos. [...] Pero es una lógica en expansión que debe integrar-
se cada vez más en la dimensión ética del respeto por el medio ambiente, y este parámetro es
nuevo. Después de la época de la creatividad despreocupada, se impone o se impondrá la de la
creatividad ecorresponsable (2015: 189-190).
‣16
Esto es, nos encontramos ante un nuevo paradigma que emerge en forma gra-
dual, pero continua, mostrando un camino en donde la producción puede adqui-
rir formatos y modalidades diferentes, demostrando que un escenario de cuidado
y respeto por el medioambiente y los recursos es posible. De la mano de estrategias
creativas, eficientes e innovadoras es que se puede generar un espacio productivo
alternativo al interior —y como contrapartida— de un sistema cuyas reglas y mo-
dos de hacer están empezando a cuestionarse; un espacio que muestra la existencia
de prácticas que distan de un compromiso asumido y de una ética al servicio de una
producción y consumo responsables. Esto tiene lugar como resultado del reconoci-
miento de la necesidad de un cambio sistémico en el entramado productivo, apelan-
do a una nueva conciencia generadora y creadora de prácticas y sentidos disruptivos.
De tal modo, y en términos de Salcedo, podemos decir que:
Esa conciencia y ese conocimiento son los que han llevado a empresas y consumidores a dar
un paso más y cambiar el rumbo de la situación, buscando soluciones más sostenibles. Otras
iniciativas nos confirman que es posible hacer moda de otra manera, que es posible una moda
mejor y, por tanto, que definitivamente es posible que exista una nueva moda en el siglo XXI: la
moda más sostenible (2014: 35)
Una moda creada y repuesta desde una mirada que va más allá de lo instaurado,
puesto que apela a algo nuevo, diferente y en proceso de construcción y afianza-
miento, pero que promueve un cambio positivo en el ambiente, en la realidad apre-
miante, desde la concepción de proyectos y nuevas materialidades, proponiendo un
cambio de paradigma que regenere los actuales modos de producción.
‣17
Una moda que incomoda
En la actualidad, nos sumergimos en una realidad sin precedentes: toneladas de
productos se vuelven desperdicio a diario en la vida cotidiana de las personas. Pero
no solo en los hogares los residuos se acumulan diariamente, también en las fábri-
cas, en las empresas, en los comercios, en las ciudades; en síntesis, en los países,
en nuestro planeta. Esta realidad puede ser observada con claridad específicamente
en la industria de la moda, en la cual las numerosas producciones por temporada
de prendas y accesorios exceden las demandas de los propios consumidores, gene-
rando sobrantes de productos que, luego de las liquidaciones finales, encuentran su
destino prácticamente como residuos. Tal como expresa Elena Salcedo:
La moda es un sistema que atrae a los consumidores a comprar algo nuevo cada temporada, a
veces con ofertas novedosas e interesantes, pero la mayoría de las veces con diseños que sim-
plemente son un ligero giro sobre los diseños más vendidos la temporada anterior. Este sistema
genera una necesidad de cambio constante, un consumo continuo y una acumulación cada vez
mayor de desechos de ropa (2014: 41).
Aquellas prendas que no han circulado pasando a las manos del consumidor para
ser incorporadas en su uso diario salen de los canales de venta simplemente porque
están en desuso, no se encuentran a la moda, es decir, no se adaptan a la paleta de
colores del momento o no representan las nuevas tendencias del mercado. Una cues-
tión que parece no alarmarnos demasiado dada su habitualidad en el sistema. Pero,
si nos detenemos un momento a pensar en esto y reflexionamos acerca del desti-
‣18
no de estas prendas —cantidades enormes cuyas cifras exactas desconocemos3—
nos encontramos ante una realidad que poco tiene de atractiva, dada la crudeza que
muestra, a raíz de un sistema que merece, y debe, ser replanteado.
En este sentido, Kate Fletcher (2008: 161) plantea que “la moda rápida se ha conver-
tido en una característica definida en la industria actual de la moda y los textiles. Es una
combinación de producción de alta velocidad y consumo” (citado en Gardetti y Delgado
Luque, 2018: 91). Esto es, hablamos de grandes cantidades de prendas o accesorios que, de
un día para el otro —pasando de precios irrisorios en muchos casos— se vuelven piezas
de descarte. Ante esto, nos preguntamos: ¿descarte de quiénes y para quiénes? ¿Cuál es el
costo de esta realidad? Las grandes marcas buscan siempre rentabilidad, ganancias cada
vez mayores, cualquiera sea el precio, condiciones desfavorables de trabajo o contami-
nación ambiental, por nombrar algunas de ellas. Tal como se cuestiona Raymond Guidot:
En una época de consumismo global, ¿en qué medida el sistema de producción de masas es sos-
tenible? ¿Hasta qué punto la persecución de un crecimiento económico continuo no es dañino
para nuestro entorno y la ecología? ¿Quiénes son los verdaderos perdedores en una sociedad
de despilfarro despreocupado, irresponsable, de materiales y recursos humanos? (2003: 353).
Las condiciones imperantes de producción de la industria textil hoy nos plantean un
escenario de uso —y abuso— de los recursos, no solo en nuestro país sino en la mayoría
de los países del mundo, volviéndose una práctica habitual para las grandes compañías
3.Solo en Francia, uno de los principales países-centro del sistema de moda mundial “de las 600 000 toneladas de ropa y calzado
que salen al mercado, el equivalente a nueve kilos por habitante, solo un tercio se recupera, según la organización Eco TLC. De
las recuperadas, un 62 % se comercializa en tiendas de segunda mano, en Francia o en el extranjero; el 22 % se destina a otros
usos industriales; el 9,5 % se convierte en trapos y el 6 % es también incinerado”. Con esto, cabe destacar la mínima porción del
total de ropa y calzado producidos que siguen un curso de recuperación. Fuente: modaes Latinoamérica. Disponible en: https://
www.modaes.com/entorno/francia-da-un-paso-al-frente-en-economia-circular-y-prohibe-destruir-las-prendas-no-ven-
didas-es.html.
‣19
de países de economías avanzadas el traslado de sus producciones hacia áreas periféri-
cas, en donde las condiciones de trabajo que prevalecen no son favorables ni sanitaria ni
económicamente para los agentes que participan en la producción.
Numerosos casos solo en nuestro país han demostrado las condiciones de cua-
siesclavitud de las que participan diariamente miles de trabajadores textiles en ta-
lleres clandestinos, que operan fuera de la reglamentación formal y fuerzan a los
talleristas a ejercer sus tareas sin luz natural, en espacios sin ventilación, reducidos,
con extensas jornadas laborales —muchas veces sin descanso— y, en muchas oca-
siones, emplean para las labores manuales a niños y niñas.
La falta de transparencia o visibilidad respecto al actual modelo productivo
que prevalece en la industria permea tanto a productores como a consumidores/
usuarios finales de estos productos, puesto que ambos, desde sus propios espa-
cios, son partícipes —en muchos casos con escaso conocimiento de ello— de esta
realidad. En este sentido, podemos plantear que:
El consumidor no conoce lo que sucede detrás de cada paso en el proceso de la moda. [...] Los
consumidores que, en su mayoría, están alejados del lugar de producción, están ajenos a las
características de los procesos, por lo tanto, no están atentos —mientras compran— a estas
cuestiones. Por el lado de las marcas, las compañías de moda, en muchas ocasiones afirman
tener muy poco conocimiento acerca de lo que sucede en la cadena de producción, lo que hace
muy dificultoso tomar medidas al respecto. Cabe agregar que, cuando se habla de proceso, se
piensa comúnmente en el maltrato laboral y la explotación infantil, y se dejan por fuera todas
las demás cuestiones —ambientales y económicas— que también afectan el proceso produc-
tivo, como los demás procesos dentro y fuera de la industria textil y del vestido (Gjerdrum
Pedersen y Andersen, 2013: 6-7).
‣20
Por este motivo, Entwistle reflexiona al respecto, afirmando que “el cuerpo del
portador contrasta, fuertemente, con el de la trabajadora que es casi, invariable-
mente, incapaz de poder comprar las prendas que fabrica” (2002: 252), y a esto lo
denomina antagonismo dentro de la moda, como libertad de expresión y entreteni-
miento y la moda como sistema de opresión (Gardetti y Delgado Luque, 2018: 98).
Ahora bien, frente a esta realidad adversa, desigual, escasamente dinámica o va-
riable en términos de incorporación de cambios que beneficien a quienes partici-
pan del ámbito de producción, se presenta otro escenario, de escasa trayectoria en
el campo de la moda en nuestro país, o incluso en el resto del mundo. Hablamos
del modelo productivo basado en un diseño sustentable, de una nueva modalidad de
hacer indumentaria, apelando a valores de cuidado y respeto por los trabajadores,
por el reconocimiento de sus salarios, que promueve una redistribución más justa y
equitativa de los ingresos, así como un uso más eficiente de los recursos naturales.
Nos encontramos ante un nuevo paradigma que emerge con fuerza, demostran-
do que una producción más consciente y de mayor cuidado por el ambiente y los re-
cursos es posible y viable. Podemos decir que es entonces cuando la realidad asume
formas diversas y esta diversidad plantea escenarios nuevos con sentidos asumidos
desde el compromiso y la responsabilidad social. Nos referimos a aquellos casos en
los que se propone una forma alternativa de producir, desde el paradigma de la sus-
tentabilidad. En este sentido, y basándonos en un análisis de los mismos, se abor-
darán a continuación casos de diseño de indumentaria sustentable que promueven
no solo un tipo de producción en la que priman valores como la ética y el comercio
justo, sino la presencia y la divulgación de discursos en torno a un nuevo estilo de
vida, más consciente, más comprometido con el planeta, con el entorno social.
‣21
Algo está cambiando en el campo de la moda: emprendimientos que promue-
ven la sustentabilidad
Ante un escenario que demanda cambios, nuevas prácticas y nuevos modos de
concebir el sistema actual de la moda comienzan a visibilizarse y afianzarse, pro-
poniendo o apostando a un modelo productivo diferente. Tal como mencionamos
anteriormente, la realidad que se presenta en la industria textil global requiere nue-
vas acciones y desafíos por parte de los diseñadores, buscan promover y dar lugar,
desde la lógica de la sustentabilidad, a un nuevo paradigma que se abre camino en el
campo del diseño de indumentaria. En este horizonte, si bien aún son una minoría
los diseñadores que optan por este camino, empieza a vislumbrarse un crecimiento
entre estos, instados a desarrollar producciones atentas a la problemática ambiental
actual, así como a las condiciones de trabajo imperantes.
En este sendero, encontramos diversos emprendimientos que proponen un
nuevo modo de hacer diseño. Entre estos, podemos mencionar los casos de Ani-
maná, de Adriana Marina; de Cúbreme, de la diseñadora Alejandra Gotelli, y Ama-
tra, de Lucrecia Bordet. Son casos representativos que reflejan la intención y el
compromiso de llevar adelante una producción consciente, que busca no solo ge-
nerar prácticas que impacten positivamente en el medio ambiente, sino también
en la vida de las personas. En este sentido, tal como expresa Saulquin: “A medida
que avanza el siglo actual y cumpliendo con su ideología rectora, se afianza cada
vez más entre los creadores independientes la importancia del diseño sustenta-
ble, con producciones basadas en la ética y en la responsabilidad social” (2014:
90). En esta línea se inscriben los diferentes casos estudiados.
En relación con el primero, Animaná es un emprendimiento de moda sustentable en
el que se confeccionan prendas y accesorios con materiales naturales provenientes de los
Andes y la Patagonia argentina. La empresa trabaja especialmente con camélidos del sur:
‣22
Utilizamos guanaco, alpaca, llama y vicuña. Nuestros consumidores buscan, por un lado, ca-
lidad, y en nuestras prendas encuentran satisfechas esa expectativa junto con diseño. Por otro
lado, tenemos compradores que se interesan en la historia, quieren saber qué hay detrás del
producto (Melgarejo, 2017).
Adriana Marina, su creadora, al mismo tiempo es fundadora de la ONG Hecho por
Nosotros, a través de la cual promueve el modelo de desarrollo sustentable y pro-
fundiza, junto a un equipo de académicos y profesionales, sobre esta temática y las
consecuencias del actual modelo de producción en la industria textil.
Los principios que promueve Animaná son el comercio justo, el uso de materias pri-
mas locales y fibras naturales, un proceso ecológico en la manipulación de los recursos
y transformación de las materias primas, así como la calidad de vida de las comunidades
locales y el rechazo al trabajo infantil, todas instancias que articulan un mayor respeto
de los recursos, tanto naturales como humanos, al momento de producir.
Animaná es definida por su fundadora como “una empresa social que nació para brin-
dar una alternativa a la industria de la moda y sus métodos de producción y consumo”
(Animaná online, s. f.). De acuerdo con esta mirada, Adriana expresa: “Estoy convencida de
que haciendo prendas sustentables podemos reducir no solo el impacto medioambiental,
sino también recuperar el valor de las técnicas ancestrales, respetar los derechos de los ar-
tesanos mientras creamos prendas únicas de diseño” (Animaná online, s. f.).
En esta misma línea se encuentra el caso de la diseñadora Alejandra Gotelli,
quien desarrolló, en el año 2005, el emprendimiento Cúbreme, dedicado al dise-
ño de prendas y accesorios textiles confeccionados con materias primas natura-
les, ecológicas y siguiendo la filosofía del comercio justo. Atenta a la necesidad
de poder ofrecer a los consumidores alternativas más conscientes en materia de
indumentaria, se propuso generar prendas con este fin:
‣23
Lo que a mí más me interesa es crear esa posibilidad de optar por algo en lo que vos creas. O
sea, si vos realmente creés que puede haber un cambio, saber que tenés una alternativa para
ese cambio que vos querés. Bueno, yo quiero darle al cliente esa opción.
Al mismo tiempo que agrega:
¿Querés vestirte con un sweater 100 % de oveja nacional hecho acá por gente a quien se le paga bien,
que está desarrollando un oficio, que le gusta lo que hace, que trabaja con amor, que conoce el pro-
ducto final y no solo las etapas sin saber en qué termina su trabajo, que en la etiqueta se describe la
historia que tiene el producto atrás, la procedencia? Si tenés ganas de vestirte de esa manera, si no
te pesa en tu conciencia tener puesto un jean que no sabes de dónde vino y todo lo que produjo ese
jean... bueno, Cúbreme te da esa alternativa (Entrevista realizada a Alejandra Gotelli).
Esto es, se trata, justamente, de pensar y proyectar en línea con el cuidado res-
ponsable de los recursos naturales y humanos:
Tratar de, a la hora de tirar sobre la mesa un diseño, ver cuáles son todas las aristas que ese pro-
ducto puede tener para mejorar su vida desde el momento en que se consume hasta que se liquida…
No puede tener una vida útil. Creo que es tan importante como ser responsable…, ser cuidadosos.
Cuidar todo (Alejandra).
En este “cuidar todo” juegan un rol importante en el diseño de productos los
materiales aplicados en él. En el caso de Cúbreme, los materiales que se aplican en
la confección de los productos —tanto las prendas de vestir como de interiorismo—
son naturales, procedentes de llama y oveja argentina, guanaco de Malargüe, alpaca
‣24
de Perú, algodón orgánico 100 %, entre otros, y se trabajan a partir de técnicas ar-
tesanales desarrolladas por una mano de obra cuyo valor es reconocido bajo un co-
mercio justo. Es decir que se integran en esta producción el desarrollo de productos
con materiales no contaminantes, naturales, que no utilizan teñidos artificiales en
sus procesos. Al mismo tiempo se capacita a tejedoras y telaristas para realizar la
confección, recuperando las técnicas de trabajo artesanal.
En la misma línea que Animaná, ambas creadoras comparten la visión de po-
der ofrecer algo diferente en términos de consumo, productos que recrean una
nueva historia, que cuentan con modalidades más transparentes de producción,
que vuelven visibles a las personas involucradas en el “hacer” detrás de las pren-
das o accesorios confeccionados. Se les otorga reconocimiento, entidad e iden-
tidad a los trabajadores que participan en estos procesos productivos apelando a
estrategias y técnicas preliminares de confección, las cuales también son reco-
nocidas y revalorizadas en su propia historia.
Así, en estos casos observamos cómo un modelo nuevo de desarrollo se vuelve
posible y abre un camino diferente en la industria de la moda. Ambos casos permi-
ten pensar, entonces, en la posibilidad —devenida ya una realidad— de búsqueda de
un cambio en los modos vigentes de hacer indumentaria, de confeccionar y producir
desde otros patrones, a partir de la integración de nuevos valores como el optar por
materias primas orgánicas, reponer y revalorizar técnicas de producción cargadas de
saberes heredados, respetando los tiempos de trabajo y la calidad de confección de
cada prenda. Esto es: Ideas de mayor singularidad y simpleza en lo cotidiano, así como
de pensar el lujo vinculado a la sustentabilidad y los modos cuidados de producir los
objetos o la indumentaria, que se enlazan en un nuevo paradigma y construyen un
entramado de sentidos disruptivos, pero más puros o transparentes, más en línea con
la naturaleza de la materialidad y emocionalidad postindustriales (Correa, 2018: 52).
‣25
Sin embargo, este es un camino que se abre no sin obstáculos, colmado de desa-
fíos y dificultades, pero que apuesta por un cambio real en la industria y el siste-
ma de la moda mundial.
Es interesante pensar cómo se abren estos nuevos espacios al interior de un
campo con una tradición productiva anclada en prácticas heredadas y reproduci-
das por los actores que lo componen. Esta dinámica productiva que impulsa el fast
fashion —condiciones no éticas de trabajo, consumos desenfrenados, produccio-
nes nuevas que constantemente ingresan a un mercado saturado de productos,
entre otras instancias— se sostiene y se reproduce por el accionar de la tradición.
En términos de Williams, actúa como “una fuerza activamente configurativa, ya
que en la práctica la tradición es la expresión más evidente de las presiones y lí-
mites dominantes y hegemónicos” (2000: 137).
En línea con esto, Lucrecia Bordet, diseñadora y directora del emprendimiento
Amatra, plantea justamente cómo se evidencia este anclaje de la tradición y del peso
de un modelo hegemónico en las prácticas imperantes de producción:
La mayoría viene de afuera, vienen con promesas de trabajo, y conocieron solo esa forma, entonces
reproducen ese modelo. […] Como ellos pasan todo de boca en boca, creen que es así y eso se replica
así. De alguna manera yo eso lo veo desde el otro lado, porque a mis alumnas, cuando les quiero
mostrar otra forma de ver (“Ah, pero creí que solo se cosía así, 24 horas por día”, “No, pero mirá,
vos podés cortar 8 horas y cobrar estos 1500 pesos”), trato de explicarles que existe otra forma de
comercializar, otra forma de producir, otra forma de vivir básicamente (Entrevista a Lucrecia).
Las instancias de explotación, precariedad, informalidad son constantes en mu-
chos talleres textiles de nuestro país. Una realidad que se tapa y se silencia por un
alto precio. Los altos precios que se pagan en las tiendas de ropa no se condice con
‣26
los salarios de los trabajadores, así como los precios bajos que muchas veces son
bienvenidos por los consumidores en busca de ofertas y liquidaciones no contem-
plan la cruda realidad del modelo de producción que subyace detrás.
Pero, justamente, lo que nace en este campo, al interior de un sistema hegemó-
nico que empieza a ser cuestionado, es la emergencia de nuevos significados de esta
trama productiva. Comienzan a tener lugar nuevos discursos, un nuevo modo de en-
tender el modelo productivo, esto es, en términos de Williams: lo emergente, que
remite a “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y
tipos de relaciones que se crean continuamente” (2000: 145), podemos decir, en el
seno de la cultura dominante. Con lo cual, pensar la posibilidad de emergencia de es-
tas nuevas prácticas en un contexto que les dio lugar y visibilidad sugiere reflexionar
sobre su intervención como elementos de un orden social que les dio, justamente, un
lugar, sentido y visibilidad, configurados como elementos alternativos a las prácti-
cas dominantes; esto es, en torno a una tradición que las configuró como tales.
El caso de Amatra, en este sentido, busca desarrollar una modalidad de economía
azul: comprender el desecho como un recurso. Así, Lucrecia ha impulsado la práctica
del upcycling a partir del descarte industrial de la fabricación de etiquetas de pren-
das, con la cual realiza diversos productos, como almohadones, alfombras, puffs,
juguetes infantiles, entre otros. De cada metro cuadrado producido recuperan 900 g
de materia prima. Tal como expresan desde su sitio de difusión:
Detectamos una oportunidad donde otros veían basura. Así es como nace Amatra, un empren-
dimiento cuyo nombre deviene de un espíritu libre e inquieto. Darles a los desechos textiles la
oportunidad de volver a ser, en otra forma y contexto. Nos sentimos alquimistas textiles, inter-
mediarios entre el mundo industrial y el receptor final (Cirujeando, s. f.).
‣27
Al mismo tiempo expresan: “Nuestros productos son artesanales, de produc-
ción consciente y amigable con el medio ambiente. Atemporales, se contraponen a
la industrialización desmedida e inconsciente”. En este sentido, el trabajo de corte
y confección de los productos es realizado colaborativamente a través de una ONG
que distribuye el material a talleres libres, promoviendo el comercio digno y justo:
Hoy básicamente trabajamos con talleres de una fundación que se llama Yo no fui, que ellos
nos hacen… Son mujeres que están presas domiciliarias, a quienes les acercamos la materia
prima por medio de esta ONG: ellos les distribuyen, yo les doy cortados, seleccionados los
colores y ellos me devuelven los productos (Lucrecia).
A su vez, Lucrecia capacita a mujeres, a través de la fundación Media pila, en la labor de
confección. Una acción que permite empoderarlas y generarles una fuente de ingreso:
La mayoría de la gente viene de la zona de la 1 11 14 o de la 20, y entonces es como que “no, es un
trapo”, “esto no sirve”, “esto es basura”. Entonces mi concepto es decirles: “No, este descarte
se puede utilizar”. Bueno, enseñarles a revalorizar todo, básicamente que tengan otra mirada,
otra forma de ver sobre los desperdicios. Ellos encima tienen, tristemente, mucho acceso, pero
a su vez no saben qué hacer con eso, porque todavía no lo valoran… Es algo nuevo todo el tiem-
po, así hacemos un trabajo también sobre lo que es el empoderamiento de la mujer […]. Ellas,
además de aprender el oficio de costura con máquinas formalmente, tienen tres horas de crea-
tividad, expresión, todo lo que es una mirada para emprender. La idea es que de este proyecto
salga un producto o salga algo para vender desde ahí (Lucrecia).
Estas nuevas experiencias que se construyen en torno a valores de mayor reco-
nocimiento y reflexividad moldean el espíritu del diseño sustentable , en tanto:
‣28
Una reinscripción del diseño [que] se configura en este nuevo tiempo, y precisamente, plasma
una nueva historia, no ya la vinculada a la sociedad industrial y la producción masiva, sino la de
una creación altamente intuitiva, reflexiva y comprometida, cuyo anclaje en nuestra sociedad
escribe una nueva página en el devenir del diseño: más transparente, más coherente, disruptivo
y transformador (Correa, 2018: 53-54).
Así, la integración de objetivos basados en empoderar actores, de generar la-
zos para cocrear, de dinamizar esquemas productivos desde la articulación de
personas, saberes y prácticas, todo conjuntamente sostenido desde principios
como la responsabilidad social, el comercio justo —un modelo de ganar-ga-
nar—, es intrínseco al diseño sustentable. Este nuevo paradigma promueve la
conjunción económica, ambiental y social con el fin de generar diseños éticos. En
esta línea, podemos decir que la realidad socioeconómica en la que nos encon-
tramos demanda un cambio hacia un modelo económico sostenible. Esto implica
educar, igualar oportunidades y posibilitar el empoderamiento de las personas.
Así, el cambio de modelo económico solo será posible a partir de un cambio de
las formas de convivir, producir, disfrutar, consumir y organizar la política y la
economía al servicio de las personas (Gardetti y Delgado Luque, 2018).
La historia social detrás de los productos busca ser revalorizada con este nue-
vo modelo, generando una realidad que construye puentes visibles, que reivin-
dica la acción conjunta, la participación colaborativa, la inclusión, a través de
un mayor reconocimiento, visibilidad y dignificación de todos los hacedores de
estas tramas constructivas y productivas. El diseño orientado hacia un modelo de
sustentabilidad, que integra las dimensiones económica, ambiental y social en
sus modos de operar, se basa en los principios anteriormente señalados, aquellos
‣29
que buscan contribuir a un modelo emergente de producción y consumo, que rei-
vindique los nuevos tiempos: de mayor cooperación en la sociedad, de creación
de lazos solidarios, de equidad y de mayor responsabilidad social.
Reflexiones finales
En los últimos años, un incipiente número —pero gradualmente creciente— de
diseñadores ha asumido el compromiso de orientar sus proyectos hacia una mirada
más consciente de los recursos utilizados, de su valor, así como de los efectos que
genera un tipo de producción no responsable.
En el nuevo entramado que se entreteje al interior de la industria textil y sus
condiciones imperantes de producción y consumo, una palabra adquiere más
fuerza que nunca: la conciencia. Ser conscientes es estar despiertos y atentos a
esta realidad hostil, inmersos en la necesidad de revisar profundamente sus di-
námicas, y promover, desde ahí, un cambio, un despertar en términos de reflexi-
vidad y autogestación —un renacer— de nuevos sentidos que emergen con el fin
de generar algo distinto. Una alternativa sostenida en nuevos valores y creencias.
Porque tal como expresa Alejandra: “Cúbreme te da esa alternativa, te da la posi-
bilidad de optar por aquello en lo que creés”. Este tipo de emprendimientos hace
posible una realidad diferente, y esto es un mensaje alentador, puesto que abre
un horizonte de mayor transparencia en un contexto en el que priman mayor-
mente la falta de ética y de responsabilidad social.
Sí, un modelo emergente y disruptivo de diseño es posible, y estos casos lo
evidencian. Con desafíos, con obstáculos, demuestran la posibilidad de generar
un cambio positivo, una nueva dirección más comprometida con los trabajado-
res, con el medio ambiente, con las próximas generaciones. Tal como planteaba
Otl Aicher (1994), en un mundo que cambia, también los productos tienen que
‣30
cambiar, y no solo los productos, también las condiciones en que estos se produ-
cen, las dinámicas que las generan, altamente arraigadas.
Lo disruptivo, entonces, adquiere cuerpo, visibilidad, se vuelve real y penetra en
un sistema hegemónico haciéndose un lugar. Desde ahí, generará cambios y permi-
tirá, a su vez, arrojar luz y replantear nuestros valores como sociedad, de revisar la
ética y la responsabilidad detrás de las acciones sostenidas en términos productivos
y comerciales. Este nuevo paradigma del diseño basado en la sustentabilidad recrea
un nuevo rol del diseñador, volviéndolo más atento a las necesidades sociales, al
cuidado de nuestro entorno, de nuestro planeta; volviéndolo un sujeto más reflexivo
y comprometido con nuestra tierra, sus protagonistas y su historia.
Referencias bibliográficas
• Aicher, O. (1994) El mundo como proyecto. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.
• Animaná Online (s. f.) Propósito. https://animanaonline.com.ar/pages/proposito
• Bony, A. (2008) Le Design. Histoire, principaux courants, grandes figures. Paris: Larousse.
• Cirujeando (s. f.) Historia. http://www.cirujeando.com.ar/historia.php
• Correa, M. E. (2018) “Creación, subjetividad e innovación en el diseño independiente actual”.
En Wortman, Ana (Comp.) Un mundo de sensaciones. Sensibilidades e imaginarios en pro-
ducciones y consumos culturales argentinos del siglo XXI. Buenos Aires: CLACSO-IIGG.
• Gardetti, M. Á. y Delgado Luque, M. L. (2018) Vestir un mundo sostenible. Buenos Aires: LID.
• Guidot, R. (2003) Design. Carreffour des arts. Paris: Flammarion.
• Lipovetsky, G. y Serroy, J. (2015) La estetización del mundo. Barcelona: Anagrama.
• Salcedo, E. (2014) Moda ética para un futuro sostenible. Barcelona: Gustavo Gili.
• Melgarejo, P. (25 de agosto de 2017) Animaná es la unión colaborativa entre arte autóc-
tono, ética y diseño sustentable. Diario de noticias positivas. https://noticiaspositivas.
org/animana-arte-etica-y-diseno-sustentable/
‣31
• Saulquin, S. (2014) Política de las apariencias. Nueva significación del vestir en el contex-
to contemporáneo. Buenos Aires: Paidós.
• Zito, M. (2014) La ética del diseño sustentable, en Cuadernos del Centro de Estudios de Dise-
ño y Comunicación. Año XIV, Vol. 48, junio 2014. Buenos Aires: Universidad de Palermo.
• Williams, R. (2000) Marxismo y literatura. Barcelona: Península/Biblos.
‣32
Presentación
Los diseñadores de hoy construyen

marcas visuales
Oriana Godoy y Yamid Zuluaga
‣33
Los diseñadores de hoy construyen marcas visuales
Introducción
Cuenta la leyenda que había una época en la que los nuevos creadores de indu-
mentaria no podían promocionarse a sí mismos; en cambio, debían construir una
red completa de contactos, apoyos, aliados estratégicos e inversores para llegar a
visibilizar su trabajo, una travesía que les tomaba meses, años, décadas o toda una
vida, pero que logró encumbrar a los grandes nombres de la industria: Chanel, Ba-
lenciaga, Dior o Yves Saint Laurent.
Sin embargo, en pleno siglo XXI y con todas las revoluciones y adelantos que el si-
glo pasado nos legó, las condiciones han cambiado de forma drástica para casi todos
los sujetos que componen el universo de la indumentaria. Factores como internet,
dispositivos electrónicos o redes sociales conforman una trinidad gracias a la cual
los nuevos diseñadores se encargan de difundir su trabajo llegando a diferentes seg-
mentos del mercado, en su país y en otras naciones, también en otros continentes.
La consecuencia ha sido la ruptura definitiva de los límites materiales o técni-
cos que solían agrupar en una burbuja elitista (la moda es un lujoso capricho) a los
agentes que intervienen en los procesos de creación, producción y distribución de
indumentaria. También fue una gran oportunidad para que regiones por debajo de la
visión de las grandes urbes pudieran posicionar sus productos a nivel internacional
a partir de caminos autónomos de difusión. La democratización de la comunicación
estableció nuevas reglas de fuego que, si bien no modificaron los preceptos originales
de la moda y la fuerza de urbes como Nueva York o París, sí han expandido pequeñas
iniciativas hasta exponenciar sus oportunidades desde el talento y no desde el capital.
Este cambio no sucedió de la noche a la mañana, sino que ha sido el resultado
de un proceso que plantea sus propios interrogantes, entre ellos, ¿quién regula la
calidad y originalidad de las propuestas?, ¿cuánto cambia su discurso de acuerdo
con las exigencias circunstanciales de las audiencias?, ¿cuáles son los beneficios de
‣34
desarrollar una marca en internet? y ¿cómo se proyectan a largo plazo en medio de
la vorágine que representan los cambios digitales permanentes?
En Argentina hay una fluida creación de marcas emergentes que han iniciado su
recorrido gracias a la plataforma online durante los últimos años. Todas ellas tienen
en común la búsqueda de modelos de negocio que garanticen su sostenibilidad, ade-
más de enfrentar los retos específicos del ecosistema virtual asociados con la con-
fianza del consumidor, la responsabilidad ambiental en los procesos de producción,
la transparencia en las acciones de marketing o la duda de si es necesario dar el paso
hacia el mercado offline con la adopción de canales de venta más tradicionales.
Este artículo se interesa por el análisis de las estrategias, obstáculos y proyec-
ciones a futuro de una industria que se mantiene en constante cambio y que pre-
senta retos a las empresas para actualizarse y competir en un espacio virtual en el
que todos tienen voz, unas más fuertes que otras, pero en el que impera el talento
como masificador de ideas.
Formas de consumo y la importancia de la venta online: una perspectiva histórica
El modelo económico contemporáneo en el que se ha inscrito a la moda se basa
en el postulado de la venta al por mayor, a partir del nacimiento del prêt à porter,
que inaugura Pierre Cardin con su idea de masificación de la moda en la década del
cincuenta al crear una colección para los almacenes masivos Printemps. Desde allí
se gesta la idea de una moda multitudinaria que pueda llegar a las poblaciones más
alejadas del concepto de lujo. Esta inscripción se basa en el lado económico de una in-
dustria que representa como un epítome sus intenciones sociales, la busca de creci-
miento económico y la manipulación de los elementos representativos propios de los
modelos culturales con los que la percepción lleva a la acción de los consumidores.
‣35
La doble función de la moda —utilitaria en un sentido, para protegernos del frío,
de las inclemencias, etcétera; y, por otro lado, social, en la que la ornamentación
fue base de la jerarquía social identificable, por ejemplo, en las cortes europeas de la
Edad Media y hasta finales del siglo XVIII, cuando se produjo lo que John Carl Flügel
en su libro de 1930, La psicología de la ropa, llamó como “la gran renuncia masculi-
na”— se encuentra en paradojas que resultan solventadas a partir del capricho va-
nidoso de que la sociedad pueda producir en un momento específico el orden social
impuesto y/o la construcción subjetiva de la cultura.
Nos vamos a detener un momento en este apartado para expandir la idea de la
moda como una génesis y dinámica que tiene lugar entre otros factores que regulan
la vida común. En 1934, George Simmel escribe un ensayo denominado “Cultura fe-
menina”. Allí hace una distinción entre una cultura objetiva y una cultura subjetiva.
Una de ellas resulta ser la idea de mundo que se concibe para normatizar el bien de
la vida pública y privada; la otra atraviesa lugares más oscuros y profundos en el
inconsciente colectivo que permite que muchas transformaciones sean puntos neu-
rálgicos de la evolución civilizada (cristianismo, Renacimiento, Mayo francés, etc.).
Simmel nos propone pensar la cultura como una herramienta para el perfecciona-
miento personal, toda una superestructura diseñada y alimentada de forma vertical
desde una cabeza que está en la cima de la escala hasta los elementos más bajos, es
así como siempre ha funcionado la moda.
Puede considerarse la cultura como el perfeccionamiento de los individuos merced a la provisión de
espiritualidad objetivada por la especie humana en el curso de la historia. Decimos que un individuo
es culto cuando su esencia personal se ha completado asimilándose los valores objetivos; costum-
bres, moral, conocimiento, arte, religión, formas sociales, formas de la expresión (Simmel, 1934:13).
‣36
Esta idea de cultura como trabajo en las propias formas de existencia, relega
la moda a una característica aspiracional propia de las gentes. Se dice, por ejem-
plo, que, durante el punto álgido de la monarquía francesa en términos de moda,
es decir, el período de Versalles con un Luis XVI y una María Antonieta en plenas
funciones, los retratos, que resultaban ser muchos, ya que era la forma de plasmar
la belleza para la posteridad, podían ser clasificados cronológicamente a través de
los peinados. Es decir, el estudio ha demostrado que la vanidad rozaba tales límites
que solo era necesario que una dama apareciera en la corte con la mitad de su cabe-
za pintada de verde para que al día siguiente la industria de tintes verdes despegara
para, en cuestión de horas, volver a caer y ser testigo de la nueva novedad. Son
estos procesos los que han hecho de la apariencia un entretenimiento vital para el
funcionamiento de los círculos sociales.
Sin duda, los procesos de producción y distribución de los sentidos que la moda
ofrece han tenido, desde la mitad del siglo XX, una suerte democratizadora que per-
mitió no solo el acceso a los productos por parte de las masas, sino que también dio
lugar a que muchas pequeñas firmas o incluso sastres y costureras encontraran un
público capaz de catapultar una reputación que se volvía global.
La moda a pesar del tiempo sigue manteniendo fieles sus modos de consumo sociales
e imaginarios, pero con diversas formas que varían según los adelantos tecnológicos. La
clave consiste en la línea sucesiva del fenómeno: necesidad-búsqueda-elección-com-
pra-exhibición-retroalimentación. Esto lo podemos explicar de la siguiente manera:
Imaginemos a tres mujeres que han sido influenciadoras de moda en sus tiem-
pos: Virginia Oldoini, Condesa de Castiglione; Mona von Bismarck y Lady Gaga. Las
tres representan una alta sociedad visible, excéntrica y elegante a nivel mundial.
Ahora apliquemos la cadena de seis pasos para identificar las similitudes:
‣37
Condesa de Castiglione Mona von Birmarck Lady Gaga
En 1933 es la primera es-
En 1856, la condesa, des- tadounidense nombra- En 2016 la canción “Till
pués de algunas notas per- da como la mujer mejor It Happens to You”, in-
Necesidad sonales, logra ser invitada a vestida del mundo y toda terpretada por Gaga, es
la corte de Napoleón III don- la presión recae en su pri- nominada a un premio
de sabe que debe lucirse. mera aparición pública Óscar de la Academia.
luego del anuncio.
Mona toma su teléfono
La condesa decide que nin- en Nueva York y al otro El asesor de moda de
guno de sus vestidos es su- lado de la línea contesta Gaga, ya estaba ansioso
ficiente, entonces llama a la secretaria de Edward desde antes, pero no se
Búsqueda su costurera y asesora de Molyneux, el diseñador acobarda y comienza a
estilo y le pide el mejor y británico que está más a llamar a las marcas, que
más original vestido que se la moda y que le va a ha- inmediatamente ponen
haya hecho en el mundo. cer el mejor vestido que se sus colecciones a sus pies.
haya hecho en el mundo.
‣38
Luego de horas viendo bro- Luego de incluso hacer Luego de recibir mues-
cados de productores que que Molyneux viajara a tras y muestras y ves-
le juran que las telas son Nueva York a diseñar jun- tidos y llamadas de los
traídas del Medio Oriente, to a Mona el vestido y a propios diseñadores
la condesa se decide por hacerle las pruebas de para que luciera algu-
una trama barroca en una talle, empieza la maratón no de los vestidos de la
Elección falda que será infinita, deta- para hacer el montaje pasada semana de la
lles de filigrana en oro, algo y que el traje esté listo moda de la Alta Costu-
de encaje y piedras precio- cuanto antes. ra en París, Gaga y su
sas en accesorios que será asesor quieren el blan-
trabajado durante horas co de Brandon Maxwell.
por artesanos. Comienzan las pruebas
y ajustes a contrarreloj
para el evento.
No hay límite de precios. Ella Mona es una socialité de A Gaga le ofrecen el ves-
es una mujer a quien le gus- Nueva York, el dinero cla- tido para llevarlo en la
tan las grandes entradas a ramente no es un proble- alfombra roja y devolver-
Compra la corte y siempre su apari- ma. Ya va por el segundo lo al día siguiente ya que
ción es la cereza de la copa esposo millonario y solo no es necesario que lo
en las reuniones sociales quiere halagos y lograr la compre, ella saca la bille-
por su preparado estilo. historia con su estilo. tera, pero ya el acuerdo
está cerrado.
‣39
La condesa luce maravillosa, Mona es todo un éxito Gaga se luce con su pre-
tanto que atrapa a Napoleón en su vestido. No deja de sentación, aunque recibe
III y empieza un apasionado recibir aplausos y al día algunas críticas por el
romance que tenía como siguiente ve su objetivo vestido, sigue siendo un
pretensión la influencia de hecho realidad: es la prin- gran vestido y para ella es
Exhibición la condesa en las decisiones cesa de todas las crónicas hora de renovar su ima-
políticas del emperador. Sin sociales de la Gran Manza- gen y probar otras fórmu-
contar que empieza a ser na, Londres, París y Roma. las. El video de su presen-
un tema de conversación en tación es noticia a lo largo
Francia e Italia. y ancho del mundo.
La condesa es un ícono de la Mona es un ícono de Gaga es un ícono de
Feedback moda y se mantiene como la moda y se mantiene la moda y se mantiene
tal; todos están pendientes como tal; todos están como tal; todos están
de su siguiente paso. pendientes de su si- pendientes de su si-
guiente paso. guiente paso.
Del anterior cuadro deducimos que la industria de la indumentaria ha tenido siem-
pre el mismo propósito: la diferenciación de un individuo en el marco de su clase so-
cial, por un parte, y, por la otra, la necesidad de ser un ente inspiracional. Es por ello
que se puede comparar este elemento ya que, en nuestros tiempos modernos, los ca-
nales y la sofisticación de las comunicaciones han permitido el aceleramiento de esta
cadena de acciones, con la diferencia de que la ilusión de democracia o la igualdad al
acceso a la información y a la oferta expande la sensación de que todos estamos par-
ticipando, cosa que es una verdad a medias. Este tema lo abordaremos más adelante.
‣40
Por otra parte, la desestructuración del modo tradicional de confección (diseños
a medida para clientas adineradas que podían hacer selección de telas, varias prue-
bas de talle y, al finalizar, tener un vestido casi codiseñado y exclusivo) tuvo lugar
después de la Segunda Guerra Mundial cuando, a raíz de la carencia de la industria
de la moda durante el enfrentamiento bélico, se repensaron los mecanismos de pro-
ducción, distribución y mercantilización de los productos.
Cabe resaltar que este fue el primer gran paso hacia dos procesos que marca-
ron la bifurcación de la moda: el primero de ellos fue la apertura de mercados y
de estrategias comerciales que permitían vender la ropa en puntos alejados de las
grandes ciudades consagradas al diseño. Así es como nacieron las grandes sema-
nas de la moda, con Nueva York como la pionera, bajo la mirada de la publicista
Eleanor Lamber, quien fundó el evento conocido en principio como “Press Week”,
en el que reunía a los diseñadores y profesionales de la moda estadounidense que
eran discriminados en Europa por revistas que solo ponían en sus portadas diseños
de los grandes nombres parisinos, italianos, españoles o ingleses, con algunas in-
clusiones, pero siempre con epicentro en el viejo continente. Según Caroline Ren-
nolds Milbank, esta semana de la moda pretendía invitar a editores y a periodistas
a escribir sobre los diseños estadounidenses que se estaban emancipando del estilo
francés y comenzaban a experimentar con materiales y técnicas nuevas, muchas de
ellas propias de la tradición ancestral norteamericana.
La segunda fue la segmentación del mercado, que se afiló hasta puntas extremas.
Por ejemplo, el nacimiento del “estilo”, como libertad para elegir el modo en que se
presenta un sujeto ante su entorno social, permitió que los nichos fuesen cada vez
más delimitados en sus formas de representación estilística para crear comunidad.
Es así como se empiezan a ver grupos como los Teddy Boys, el movimiento MOD
o el Swinging London en Gran Bretaña, o los Greasers o el estilo de las Ivy League
‣41
en los Estados Unidos. Estas segmentaciones convivieron al mismo tiempo, si bien
tenemos la idea de que, por poner un ejemplo, la década del setenta está dedicada
a la cultura hippie, también debemos saber que esta tendencia no representaba la
totalidad del mundo comercial, simplemente era la fuerza de la juventud unida im-
poniéndose en todos los aspectos y vendiendo un estilo de vida que resultaba me-
diático, pero no totalizante. Aunque es la impronta de esa década en particular, solo
abarrotaba los ámbitos de la cultura popular.
Gilles Lipovetsky (1990: 130) afirma que “el sistema del prêt-à-porter ha origi-
nado una nueva raza de innovadores y, al mismo tiempo, una nueva categoría de
firmas celebradas en círculos más o menos amplios”. Esto implica la carencia de
consolidación mundial para tener un lugar en la variada oferta, aunque, por otro
lado, entendiendo que ninguna firma posterior puede competir de manera uniforme
con nombres como Nina Ricci o Valentino, se abre un espacio hasta entonces desco-
nocido o imposible de acceder para los no privilegiados (la selección era arbitraria
y odiosa ya que se debía ser descubierto por alguien que llevará la propuesta al si-
guiente nivel). Entonces, si bien, por un lado:
se da una multiplicación de firmas; por otro, un descenso proporcional del prestigio de que
cada una podría gozar. Pero, sobre todo, asistimos a la diversificación de los fundamentos del
sistema de legitimidades; lo que se impone no es lo que tiene que ver con el arte de encarnar el
nec plus ultra de lo chic de gran clase, sino la novedad de choque, lo espectacular, la desviación
de las normas y el impacto emocional que permiten a los creadores y estilistas distinguirse de
sus rivales e imponer sus nombres en la escena de la elegancia a través de los órganos de prensa
(Lipovetsky, 1987:102).
‣42
Es por ello que la comunicación, al igual que los sistemas de producción de la in-
dumentaria, presentan las modificaciones y desplazamientos de miradas de quienes
estudian una industria que es volátil, caprichosa, autárquica, totalitarista al mismo
tiempo que es democrática, versátil y abarcativa.
Nuestra hipótesis aborda la idea de las redes sociales, en especial Instagram,
como plataforma vanguardista del papel esencial de la ropa en la vida.
Trayectorias disímiles: Sofía de Grecia, Dinosaurio y Pólvora
Las marcas creadas durante la era digital exhiben características específicas, no
solo en la construcción de su imagen pública, sino también en sus estrategias de
producción, rotación de inventario y estrategias de fidelización de los clientes. En
ese sentido, las firmas de indumentaria tomadas como referencia cuentan con una
trayectoria iniciada e impulsada por las redes sociales, siendo la más antigua Sofía
de Grecia, que comenzó en el 2008 vendiendo en ferias y promocionando su parti-
cipación al tomar fotos de los productos y compartirlas en las plataformas virtuales.
En palabras de una de sus creadoras, Inés García:
La primera feria fue el 29 de marzo de 2008 y asistieron 7 personas, pero todas compraron y así
seguimos apostando por la promoción vía Facebook —en ese momento no existía la fan page
propia de dicha red social, por lo tanto, nos tomábamos el trabajo de agregar una por una a
cada persona—. En Argentina recién se empezaba a utilizar Facebook y aún no había surgido la
publicidad de las marcas por dicho medio (Outfears, 2016).
Aunque los proyectos de moda tengan retos y objetivos comunes, cada creador
experimenta con su presencia digital a su propio ritmo: no todos cuentan con el
conocimiento, por lo que se van preparando o deben contratar asesoría al respecto.
‣43
Continuando con el caso de Sofía de Grecia, su evolución y la ampliación de su li-
derazgo digital ha sido gradual:
Las redes sociales también constituyeron un factor clave para el fortalecimiento, ya que a medi-
da que surgían nuevas redes, para nosotras era una nueva forma de comunicar, una manera más
directa. Mi socia, Belu Barragué se ocupa del marketing online de la empresa y el feedback al res-
pecto siempre fue excelente. Creo que la imagen de la marca debe coincidir con lo que es la marca
en sí, no solo los productos sino también nuestra filosofía, valores e identidad. Y comunicarlo
tanto en las redes como en el punto de venta. Hoy se suman cada vez más vías: Periscope, Snap-
chat permiten que las clientas mantengan una relación permanente con la marca o con nosotras
como dueñas. En lo personal soy un poquito reservada, pero me doy cuenta de que muchas veces
cuando les contesto, por ejemplo, un snap, quedan fascinadas, como si no hubieran esperado
una respuesta, y yo pienso ¿por qué no les contestaría? Obvio que a veces se suman demasiados
y se complica, pero siempre que puedo lo hago. Es un ida y vuelta constante y eso está buenísimo.
Ser accesibles mutuamente. Esto también nos hace especiales (García en Outfears, 2016).
La sensación de contar con una tribuna abierta para participar, sugerir o interpe-
lar a las marcas es uno de los principales atributos valorados por los consumidores.
En cuanto a las marcas, estar activas en las redes sociales e incluso construirse a
partir de esas perspectivas y colaboraciones, construyendo confianza y cercanía, es
otro de sus objetivos. Si hay algo que tienen las redes es la capacidad de hacer sentir
especial al otro; ese es uno de los aspectos que mejor trabajan en Sofía de Grecia, lo
que constituye una de las fuentes de su longevidad.
Otro de los proyectos tomados como referencia es Dinosaurio B. A, creado por
Antonela Repetto, un ejemplo de lo que significa configurar una identidad sólida en
‣44
tiempos de velocidad digital. El valor a resaltar en este ejemplo es la congruencia,
puesto que existe una relación orgánica entre la estética de sus diseños y las piezas
gráficas, el lenguaje empleado y la interacción con los seguidores.
El tipo de marca que representa son aquellas pequeñas empresas en las que no
se persigue un crecimiento desmesurado, sino la posibilidad de entablar un diálogo
abierto y honesto con los clientes, siendo ellos quienes empiezan a participar del pro-
ceso creativo al sugerir diseños o conceptos que reflejen su estilo de vida e intereses.
Lo interesante es ver cómo las motivaciones de los directores creativos contem-
poráneos se ven reflejadas en las narrativas que comparten a través de sus redes,
en el caso de Antonela Repetto, la creadora de Dinosaurio, quien tuvo un proyecto
previo llamado Hey McFly, fueron las siguientes:
Aunque suene poco serio, cuando me fui de Hey McFly fue, como te conté antes, para concentrarme
en algo más personal, pero también porque se había vuelto un proyecto muy ambicioso y me dije a
mí misma, en chiste, “¿Para qué quiero ganar tanto dinero si hay algo que nunca podré comprar?
¡Un Dinosaurio!” y así surgió todo. Y además me gustan mucho los dinosaurios (Bergamini, 2015).
La dosis de irreverencia y originalidad es el ingrediente esencial para que una
marca de indumentaria sea relevante ante los aproximadamente 250 millones
de seguidores diarios activos que tiene Instagram, según estadísticas del 2018.
En ese sentido, Dinosaurio B. A es una experiencia valiosa que cada día continúa
creciendo en sus propios términos.
Finalmente, Pólvora, la marca creada por Nicolás D’ Aquila en Rosario, en el 2015,
tiene en su cuenta de Instagram su principal carta de presentación de cara al mundo,
especialmente porque tienen wordwide shipping desde su e-commerce. El estilo Arty
‣45
de sus estampados, combinaciones y siluetas lo han convertido en objeto de deseo,
así como otras firmas actuales con gran éxito en las redes, entre ellas, Paloma Wool.
En este proyecto también se revelan rasgos evidentes sobre la conexión que existe
hoy en día entre la propuesta estética y la imagen que se proyecta en el escenario digital:
Pensamos el producto como una obra de arte en donde podemos observar acabados artesa-
nales. Las ilustraciones que estampamos o bordamos en nuestras prendas son a simple vista
el sello de la marca, sin embargo, cuando lo lúdico se conjuga con la técnica de la moldería, la
elección de las telas y los avíos justos para cada prenda es ahí, en el conjunto, donde creemos
que nos diferenciamos. La fotografía y el arte en Pólvora son fundamentales, tanto que nunca
nos imaginamos un lookbook o campaña con fondo blanco y minimalista. No somos minima-
listas y esto también es otro punto que nos diferencia en una industria que cada vez tiende más
a hacer básicos. Creemos en la premisa de que más, es más, siempre que sea con estilo y equi-
librio (D’ Aquila en DMAG, 2018).
La búsqueda de Pólvora refleja el trabajo y los esfuerzos de otros proyectos
de indumentaria más pequeños en el país. De esta manera, no solo muestra que
sí es posible, sino que es una de las vías más exploradas para posicionarse en el
ámbito nacional e internacional.
Los tres casos mencionados como referencia revelan que, sin importar si es una marca
de autor o un proyecto masivo, todos confluyen en la oportunidad de crear, crecer y evo-
lucionar en el suelo movedizo, pero poderoso y cautivador que ofrece el ámbito digital.
‣46
El patrón de influencias:
celebridades, influencers, bloggers y lo que queda de las revistas
Nada mejor para vender una prenda que verla puesta y mejor aún si la persona
que la exhibe está en sincronía con los gustos de los potenciales compradores. Esta
ecuación la entendieron muy bien las integrantes del clan Kardashian, un caso de
estudio que genera tantas preguntas como hipótesis acerca del funcionamiento de
la industria en la era de la big data.
Aunque siempre la moda ha sido representada por una cara conocida o más o
menos conocida para popularizar las tendencias, los hitos se han diversificado y han
sufrido un desplazamiento desde la producción cultural dedicada al entretenimiento
a una colectividad que vive y respira moda sin necesidad de intermediarios. En los
años cincuenta, fusiones como las de Audrey Hepburn con Givenchy generaron mo-
delos económicos paralelos a su principal ocupación: ser actriz de Hollywood.
Hoy no tenemos esa necesidad de relación entre el cine, la música, la televisión o
las artes con la moda; esta es una industria que se significa a sí misma y que ha crea-
do la etiqueta de influencer: un sujeto que, con solo su existencia y la gestión de sus
redes sociales, puede representar el estereotipo de la belleza, el éxito o la cima social
y desencadenar una euforia colectiva que tiene su punto físico en la compra de moda.
Las manifestaciones de la nueva era de los influenciadores son varias y todas no-
vedosas; sin embargo, hay algunos visos comunes que permiten adentrarse mejor
en este fenómeno: la vida privada es de dominio público como un activo más para ser
comercializado, la imagen estética debe estar en constante reinvención, puesto que
los ojos apuestan a la novedad y desechan rápidamente lo que han visto hace cinco
minutos. Además de tener seguidores, los influenciadores necesitan consolidar co-
munidades en las que todos se sientan valorados y considerados.
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En este momento coyuntural vale la pena preguntarse cómo se relacionan las
marcas y estos líderes de opinión digitales. En ese sentido, el trabajo del relacionis-
ta o el comunicador ha virado hacia la conquista de esas voces. Ya sea por medio de
obsequios o pagos en efectivo, necesitan garantizar que esas figuras se alineen con
la visión de su proyecto. En algunos casos, resulta orgánico, como cuando Lean-
dra Medine, creadora de Man Repeller, comparte contenido acerca de nuevas mar-
cas. Sin embargo, a veces parece falso, como cuando las grandes marcas deportivas
cambian de embajadores juveniles, según quien sea el más seguido del momento.
La capacidad de movilizar hacia la compra no es el único interés que persiguen
las empresas de indumentaria al fortalecer sus lazos con los influenciadores. Ellos
generalmente los buscan para que sean el puente que los conduzca hacia nuevas
audiencias de clientes potenciales. Aunque las discusiones en torno a sus prácticas
sean cada vez mayores, la realidad es que la mayoría de los influenciadores destaca-
dos cuentan con un discurso en el que intentan ser lo más fieles a sí mismos.
Si se puede hablar del valor que caracteriza a esta relación, con tintes simbióti-
cos, es preciso hablar de la lealtad, un objetivo que une a los líderes digitales con sus
seguidores y del cual las marcas desean obtener, aunque sea un poco. En ese orden
de ideas, Setó (2004) la define de la siguiente manera:
Puede ser definida de forma más amplia a través de tres enfoques: lealtad de comportamiento,
de actitud y cognitiva. El autor define en primer término a la lealtad como una forma de com-
portamiento del cliente dirigido hacia una marca en particular durante un tiempo. En relación
con la actitud, destaca la importancia de la disposición interna durante el proceso de repetición
de compra, lo cual va más allá de un simple comportamiento del individuo. De esta definición
se deduce que las compras no guiadas por una fuerte actitud, sino por exigencias situacionales,
no se considerarían como parte de un proceso de verdadera lealtad. La lealtad cognitiva, como
‣48
tercer enfoque, sugiere que la lealtad a una marca significa que esta se convierte en la primera
en la mente del consumidor al valorar alternativas de compra. En esta situación se manifiesta
el compromiso del cliente con su proveedor de servicios como consecuencia de un proceso de
evaluación y de algunos factores situacionales (citado en Baptista y León, 2009: 26).
Ante la fuerza de la realidad y del poder sin medida alcanzado por la fuerza digital,
también es importante reconocer que no se trata de una simple ola, sino que estos
nuevos ídolos cuentan con los tres componentes de la lealtad a su favor, puesto que
inciden en las actitudes, comportamientos y patrones de las nuevas generaciones.
En este caso, más que un cierre lo que se necesita es seguir problematizando
este aspecto para llegar a descubrir cuán efectivo es el proceso de cambiar a los
modelos profesionales por los influenciadores, y cómo es el lazo de transferencia
que se genera en ese triángulo de líder digital, audiencia y marca. Hay que seguir
cuestionando para no perder de vista el ritmo incesante de este momento histórico
para la moda, la sociología y el mercadeo.
La moda como capricho y desecho
La gran cantidad de oferta de moda es una espada de doble filo, ya que, por un
lado, nos muestra una maquinaria enorme que no para de producir productos que
tienen una muerte premeditada desde el momento de su nacimiento, y por otro,
la capacidad de consumo que puede llegar a límites insospechados. En las grandes
metrópolis la agilidad con la que se mueve la dinámica social implica una acelera-
ción de los medios de consumo. Todos nos venden algo y la incursión de internet
nos llevó a tener el mundo en nuestras manos.
Esto representa una cuestión ética, ya que la diversidad de la oferta deviene en dis-
minución de los precios. Estamos hablando de producción masiva y en serie de miles
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de productos que difícilmente serán adquiridos en su totalidad y es por ello que marcas
como Burberry deciden quemar toda la ropa que no alcanzan a comercializar para no
disminuir el prestigio de la firma, es decir, es preferible destruir que menguar el nombre.
Por otra parte, la gran cantidad de modelos aspiracionales que encontramos en
la cultura popular en la que estamos inmersos nos llaman a la renovación constante,
a definirnos en cada momento con decisiones estilísticas que pueden o no ser cohe-
rentes con nuestra forma de vida, pero cuya principal meta es mover nuestra propia
imagen en los círculos que nos acogen como miembros.
Esto requiere de una actualización constante que, además de ser difícil de se-
guir, exige una gran cantidad de recursos. Por ejemplo, podemos ver la necesidad de
identificación de la población con ideales o estilos de vida superfluos que son repre-
sentados en su forma más comercial en las estrellas de la industria pop.
Tomemos a Selena Gómez, la mujer viva que más seguidores tiene en Instagram,
una de las plataformas sociales más populares del momento. Hay más de cien millones
de personas en el mundo que (sabiendo que el número de seguidores no representa la
totalidad de individuos reales que usan la plataforma) directa o indirectamente cono-
cen los movimientos que Selena, como personaje público, decide compartir. Añadimos
también que la lealtad de muchos de sus seguidores provoca la imitación en casi todas
las formas de percepción de la vida que una joven millonaria cuyo trabajo es ser masiva
permite. Lo primero que se destaca es la irrealidad vendida como una fantasía posible.
Ponerse la ropa de otro es asumir simbólicamente su personalidad. Esto es así aun cuando los motivos
que nos lleven a ello sean hostiles. [...] En nuestra cultura el inocente intercambio de ropas es más ha-
bitual entre las adolescentes, que de esta forma afirman no solo su amistad sino también su identidad,
igual que lo hacen usando el mismo argot y expresando las mismas ideas [...]. Compartir la ropa es siem-
pre una firme expresión de gustos, opiniones e incluso personalidades compartidas (Lurie, 2013: 41).
‣50
Todos los productos que promocione Selena serán vendidos casi instantáneamen-
te hasta que sean reemplazados por el siguiente producto. La estrategia consiste en
generar un deseo imposible para todas las clases sociales que buscarán la manera de
resolver el deseo a partir de su poder de adquisición. Es así como una mujer de clase
alta solo tendrá que entrar a Instagram, hacer un par de movimientos para descubrir
cuál es la cartera que llevó esta mañana Selena en su visita a San Petersburgo, cartera
que también había colgado de su brazo saliendo del Ritz en París y que, siendo casi un
heroísmo, la llevó en una salida de compras con su amiga Taylor Swift en Los Ángeles.
Por su parte, bajando un poco la escala en la capacidad de adquisición, una mujer
que no podrá pagar los más de mil dólares que cuesta la cartera Coach, se irá por el
estilo y seguramente, a partir de blogs de moda, instagramers y medios de comu-
nicación digitales, encontrará una muy parecida, una imitación por un precio del
cincuenta por ciento del valor del producto original. Aun no siendo la marca, podrá
comentar su cartera y promover la firma que se la vendió. Este modelo es un efecto
sanguijuela de las llamadas marcas low cost, que copian los diseños de las firmas
de lujo para recrear versiones mucho más económicas, trabajo por el que han sido
criticadas empresas como Zara, TopShop, Mango o H&M, por nombrar las más co-
nocidas. La manera de ubicarlos es a través de cuentas en Instagram, como @diet_
prada, que cuenta con más de medio millón de seguidores y que identifica las refe-
rencias casi copias de algunas prendas. O la sección “Prenda rica prenda pobre” del
suplemento S Moda del diario El País de España, que hace un paralelo entre la versión
original y la marca donde se puede conseguir la imitación.
Bajando un escalón más, tendremos a las firmas locales sin prestigio ni estrategia pu-
blicitaria que se encargan de vender productos de mala calidad que son imitaciones bara-
tas, sobre todo, de logos. Este es el llamado “barrio chino” de las grandes ciudades donde
se pueden encontrar desde chaquetas Chanel hasta bolsos Louis Vuitton o jeans Versace.
‣51
La segunda parte del trato es el desecho de la ropa. La producción es tan salvaje
que cuestiones tales como el daño de los suelos ocasionado por la producción de algo-
dón, la cantidad de agua requerida para limpiar los tejidos durante su confección y la
explotación laboral de países como India o Bangladesh e incluso los talleres clandes-
tinos en ciudades como Buenos Aires son un escándalo, pero que no pasan de ser eso.
Las firmas, de manera altruista, toman medidas para apoyar una idea de susten-
tabilidad que no es ni mínimamente suficiente. ¿Por qué? Porque, como dijimos al
principio, la moda es un negocio antes que un arte. La presión sobre los diseñadores
y la necesidad de renovar el armario cada temporada hace imposible que la rueda de
producción pare de reflexionar sobre ella misma. Veamos algunas de las medidas
promovidas hoy por actores sociales en la industria:
Reciclar ropa: sí, reutilizar la ropa e intentar alargar su rango de vida es funda-
mental para la preservación del medio ambiente, pero esto desacelera las ventas, ya
que disminuye la necesidad de adquisición. La alternativa fue la mercantilización de
lo vintage como nueva estrategia de mercado. Es así como grandes casas de lujo se
enriquecen con las subastas de artículos antiquísimos y las tiendas de segunda mano
mueven las mercancías dando lugar a productos como Nasty Gal.
Materia prima sustentable: Sí, encontrar nuevas formas de desarrollar tejidos que
contaminen menos es una medida brillante. Sin embargo, es un largo camino y los ele-
vados niveles de mercancías impiden que tengamos, primero, productos sustentables
accesibles económicamente y, segundo, que los dueños del lino, el algodón, las pieles
o los materiales sintéticos contaminantes alrededor del mundo, se rindan y abando-
nen sus negocios multimillonarios por un futuro mejor, Aunque muchas iniciativas
están encabezando cambios, como las de Stella McCartney o Fashion Revolution.
Ética en la trazabilidad: Sí, el aspecto moral de la moda debería asegurar el bien-
estar y la justicia laboral para todos los involucrados en el proceso de la moda, pero,
‣52
de nuevo, resulta más barato esclavizar que ser justos y, si la moda decide serlo, en-
tonces se enfrentará a una subida de costos que se traduce en disminución de ventas.
Con todo lo anterior, que los desafíos de la moda tengan una forma nueva de
presentarse y ser abordados no significa necesariamente que vayan a terminar
en un cambio radical de la industria.
Conclusiones
La actualidad en la dinámica de la moda representa un desafío que adquiere una
nueva dimensión: el territorio digital. Más allá de crear una nueva forma de pro-
moción, debemos concebir internet y todas las peripecias narrativas que nos ofre-
ce como una esfera de representación nueva que no debe coincidir necesariamente
como “complemento de las estrategias clásicas de mercantilización de la indumen-
taria”, sino como un espacio con necesidades diferentes, ya que son usuarios dife-
rentes con un comportamiento pensado para la interacción en la web. Los ejemplos
son diversos en cuanto al posicionamiento de las marcas, las tendencias y los facto-
res claves para su consolidación en el mercado.
Por otra parte, se debe igualmente considerar la democratización de la esfera co-
mercial digital como una competencia de talento más que una necesidad de visibili-
dad. Esto quiere decir que Instagram ofrece el mismo espacio discursivo para todos los
usuarios. No hay un cuadro más largo ni más ancho para empresas que demuestran un
nivel superior; al contrario, las variaciones que se pueden considerar a partir de la in-
versión en publicidad de las marcas se remiten a la repetición de su campaña con eti-
quetas como “publicidad”, “patrocinado por…” o guiños como: #ad o #advertising.
Esto nos impone el desafío de la creatividad en la disputa, ya que, para igualarse con
firmas como Louis Vuitton o Massimo Dutti, solo hace falta un celular y buenas ideas.
‣53
Por último, cerramos con el empoderamiento de la producción local desde un lu-
gar reivindicativo de lo regional. Cuando internet achicó el universo, también cambió
nuestra configuración de deseos. Las falsificaciones están disponibles, pero lo autóc-
tono o propio ha podido ubicar en mercados internacionales a productores locales que
trabajan materias primas con valor agregado y terminación de alta calidad. Es así como
la exportación es una posibilidad real para los pequeños productores que cotizan en
Instagram y que encuentran pedidos desde el exterior por la red social, o los que quie-
ren obligar al mundo a posar su mirada en los diseñadores de países como los del cono
sur en América Latina, un giro que desde lo público y lo privado, no se puede dejar pasar.
• Baptista de Carrasco, M. y León de Álvarez, M. (2009) Lealtad de marca y factores condi-
cionantes, Visión Gerencial, 24-36.
• Bergamini, A. (2015) Anto Repetto. DMAG.
• Marca Nueva: Pólvora (11 de diciembre 2017) Disponible en https://dmagazine.com.ar/
news/marcas-nuevas-que-tenes-que-conocer-polvora/
• Flügel, J. C. (1935) La psicología de la moda, España: Melusina.
• Lipovetsky, G. (1991) El imperio de lo efímero, Barcelona: Anagrama.
• Outfears (2016) Serie Emprendedoras | Inés García y el mundo Sofía de Grecia.
Disponible en http://outfears.com/sofia-de-grecia-254/
• Simmel, G. (1999) Cultura femenina y otros ensayos, Barcelona: Alba editorial.
• Lurie, A. (2013) El lenguaje de la moda. Una interpretación de las formas de vestir,
Barcelona: Paidós.
‣54
La propiedad intelectual
en el diseño textil
Gabriela Nirino1
1.Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de Lanús.
La propiedad intelectual en el diseño textil
La propiedad intelectual en el diseño textil1
Proteger o no proteger
El afán de proteger la propiedad intelectual, en el caso del diseño textil, se asemeja a
veces a tratar de retener agua con las manos: cuanto más esfuerzo se hace, más se pierde.
El “me robaron un trabajo” suele ser parte de un rito de iniciación a la incor-
poración, muchas veces informal, al circuito de trabajo de la industria textil. De
esa primera experiencia fundacional, que a veces sucede en la universidad (tra-
ducida en un muy escolar “me robó la idea”), se desarrollan distintas estrategias
para intentar la protección del trabajo producido. Casi nunca estas significan el
conocimiento y uso de las regulaciones existentes a tal efecto en el Registro de
Propiedad Intelectual o en el Instituto Nacional de la Propiedad Industrial, que
se perciben como insuficientes, en el primer caso, o demasiado complejas, en el
segundo, para que los diseñadores justifiquen su uso.
La industria textil argentina en muchos casos se alimenta de la copia, o en las
palabras de una exalumna, de la copia de la copia de la copia. Por lo menos, es así
en el campo de algunas empresas de producción mayorista. Estas empresas, que
producen o importan y venden telas a los confeccionistas, organizan uno o dos
viajes al año a distintas ferias textiles internacionales a fin de “traer” las colec-
ciones. Esto implica a veces que se compran prendas o telas de cuyos estampados
o tejidos luego se realizan adaptaciones al estilo del usuario y a las posibilidades
productivas locales. Esta práctica, que no es exclusiva de nuestro país, genera si-
tuaciones absurdas como la que relata una diseñadora de una empresa de CABA:
en una feria textil en China, encontró que habían copiado un dibujo suyo que había
1.“La verdadera respuesta al nuevo movimiento de los cercamientos consiste en operar sobre el salario, el mismo tipo de inno-
vación que la licencia del copyleft ha operado sobre el derecho de autor y sobre el derecho de reproducción del software” (Yann
Moulier Boutang).
‣56
mandado a producir allá, pero para cuya realización a su vez se había valido de una
“inspiración” tomada de una colección europea.
Por otra parte, existen empresas que sí producen diseños originales, en el
sentido de que, si bien se inspiran en tendencias de moda, encargan el desarrollo
de un motivo exclusivo.
El tema de la propiedad del diseño textil se plantea como una preocupación para
los estudiantes y luego para los egresados en la vida profesional. A continuación,
algunas respuestas representativas a la pregunta sobre si creían que se debían pro-
teger de alguna manera los diseños y por qué, enviada por correo electrónico a los
grupos de exalumnas de la cátedra Nirino de Diseño Textil (FADU), en el año 2016:
Claramente habría que protegerlos, en mis pocos años ya experimenté mi primer robo de un
diseño, que había dibujado enteramente a mano, obviamente lo sublimaron y les quedó súper
pixelado, pero en fin me lo robaron.
Yo personalmente sí creo en que habría que registrarlos, sobre todo para limitar su uso. Sé que
en EE. UU los diseños no se venden como diseños, sino como “licencias” y de esa manera se
puede vender un diseño de manera ilimitada o para reproducirse solo en ciertos medios y/o
cantidades.
Dependiendo de cómo sea la protección. Muchas veces no es reconocido el trabajo del dise-
ñador textil, no se paga lo justo o se paga a destiempo, se utiliza el diseño varias tempora-
das, etc. y creo que cierta regulación podría formalizar un poco esta situación.
Yo creo que los diseños deben ser protegidos, llevan tiempo y dedicación, a veces significado, y
es eso lo que les aporta riqueza.
La persona que “crea” o genera desde cero un diseño empeña su tiempo, inversión, trabajo
y creatividad y la persona que lo copia no, por lo tanto, tiene un plus de tiempo y dinero por
sobre el trabajo de otra persona que puede no ver los resultados de su trabajo.
‣57
Sería bueno, pero no lo creo posible. Creo que lo que los defiende es la calidad... Hay cosas que es
fácil copiar, pero nunca van a ser lo mismo, tal como decía Chanel: “Lo importante es que mis
diseños están en la calle, sean los míos o no” y con Internet, todavía más difícil.
El desafío de base es generar en el sector un deseo de crecimiento cualitativo, de elevar la pro-
fesión, de valorizar el capital humano.
No sé si el objetivo es frenar la copia. Lo pienso más bien como un modo de mantener la
propiedad intelectual del diseño, en sí la copia no es mala, siempre y cuando se reconozca
como copia.
Yo también estoy a favor de reconocer el trabajo de cada uno, en la medida que se pueda, pero el
copyright ya lo considero obsoleto para eso.
Yo creo que no hay que proteger los diseños. La propiedad parte de un sistema, de una ideo-
logía. Son cosas que excluyen, delimitan (lo mío, lo tuyo). Nosotros tenemos ideas que po-
dríamos reproducir en muchos sectores. Por ejemplo, cuando hacemos cosas con materiales
reciclados para “ayudar al medio ambiente”, si solo yo sé hacerlo o solo yo lo hago, no re-
produzco la experiencia ni ayudo a nadie.
Pero creo que en el caso de l@s diseñador@s hay que ser coherente con uno mismo y lo
que ha hecho. Quiero decir que es bastante común a la hora de diseñar valerse de lo vas-
ta que es internet. Desde imágenes hasta vectores, pasando por tipografías, frases, etc.
Para lo cual uno luego maneja el nivel de copia o si solo lo usa de inspiración, digamos.
Entiendo y es obvio que provoque indignación que una creación propia sea plagiada,
pero parad@s desde lo que antes mencioné, no sé si uno puede reclamar el registro derecho
de autor de un diseño textil.
El diseño, a mi parecer, debe estar abierto en este sentido. Registrar como propiedad intelec-
tual algo tan complicado de regularizar no solo parecería un esfuerzo inútil, sino que también
resulta antiguo. Desde mi experiencia, concretamente con la industria textil argentina, el poder
controlar el destino que toma el diseño que se ha realizado es tan difícil como saber de dónde
‣58
salen las “tendencias” que se utilizan como “inspiración” de las colecciones. En tal caso, todo
lo que refiere al diseño es una producción que constantemente se recicla y retroalimenta a sí
misma. Y antes de generar una protección intelectual del diseño textil, posiblemente tendría-
mos que poder generar un campo de diseño textil realmente libre de copia, no solo desde la ley
sino desde la concientización y la identidad visual por parte de la industria.
Se pueden encontrar en esta pequeña muestra de respuestas algunos conceptos a
revisar desde el punto de vista del materialismo cognitivo (Rullani, 2000).
En primer lugar, se considera el diseño como un bien. Si bien el trabajo del di-
señador se ofrece muchas veces como “servicios de diseño”, el diseño producido
como resultado tiene las características del bien: es el resultado de un proceso
productivo (proyectual, en este caso) y existe con independencia del cuerpo hu-
mano. Se entiende como la objetivación del servicio.
Desde el punto de vista del capitalismo cognitivo, cada bien se encuentra su-
jeto a una doble regulación: la propiedad física regula el acceso a la materia y a
la energía; la propiedad intelectual, el acceso al conocimiento. Es fundamental el
aspecto material de los bienes, que le confiere a estos distintas propiedades eco-
nómicas y, por ende, distintas regulaciones de acceso.
Sería de utilidad considerar que se podrían considerar por separado los derechos
sobre la autoría de un diseño, de los de su uso y comercialización.
¿Qué tipo de bien sería un diseño textil? Parecería obvio considerarlo un bien pri-
vado, de sustractibilidad alta. Su consumo merma la disponibilidad para otros usua-
rios. Esto es cierto si nos referimos a lo que en terminología comercial se denomina
“original” del diseño; una vez que se vende su uso queda vedado a otros posibles
compradores. En la práctica, esta exclusividad es raramente pactada de manera for-
mal. De todas formas, hasta inicios de los noventa, la sustractibilidad alta estaba
‣59
asegurada no tanto por una legislación de acceso al bien, sino por la tecnología pro-
ductiva. Un original dibujado a mano y pintado en acuarela o témpera difícilmente se
pudiera reproducir dos veces de la misma manera. La tecnología productiva ejercía
el control. A partir de la incorporación de la tecnología digital, el original se traduce
en un archivo; el productor del diseño puede otorgar acceso al mismo a varios com-
pradores, haciendo variaciones mínimas o simplemente modificando su colorido.
Por lo tanto, la falta de protección sobre la propiedad del diseño que preocupa a los
diseñadores también afecta al comprador. Finalmente, el diseño utilizado en el pro-
ducto final también puede ser rápidamente copiado, aunque no necesariamente con
la misma calidad del original, aunque la aparición de la impresión digital directa so-
bre tela ha modificado esta última característica. Se podría considerar entonces para
ese tipo de bienes no solo la importancia de la materialidad, sino también su lugar
en la cadena productiva de valor: la sustractibilidad es más alta al inicio de la cadena.
Por lo anterior, la exclusividad es alta solo hasta que el diseño se inserta en
algún circuito productivo. Con respecto a este aspecto del bien, entra en juego la
cuestión de si hay derecho moral a limitar el acceso a un diseño cuyo uso podría
beneficiar a una parte de la población que queda excluida del mismo. Este es el
motivo por el cual para algunos diseñadores el diseño no debería estar limitado
en su uso y sí participar de las características del copyleft. Esta postura comparte
argumentos con los que se encuentran en el manifiesto GNU:
Si hay algo que merezca una recompensa, es la contribución social. La creatividad puede conside-
rarse una contribución social, pero solo si la sociedad es libre de aprovechar los resultados. Si los
programadores merecen ser recompensados por la creación de programas innovadores, bajo esta
misma lógica deben ser castigados si ellos restringen el uso de estos programas (Stallman, 1993).
‣60
Implica también considerar la función social como parte de la definición de di-
seño, ampliando el concepto clásico que considera solo los aspectos formales de un
producto. Diferentes concepciones derivan en diferentes tipos de bienes y, por lo
tanto, la regulación de acceso también va a variar.
Cuando el diseño se traduce en el producto final, es sencillo excluir por el precio.
En este caso, importa menos la materialidad que el posicionamiento comercial. Una
materia prima costosa lo hace más excluyente, pero también una construcción de
marca exitosa. Por otra parte, la excluibilidad alta lo hace deseable de copia.
Posiblemente esté mezclando aquí algunos conceptos: el diseño del principio
de la cadena productiva (el “original”) no es el mismo una vez reproducido en
metros de tejido. Sin embargo, dado que el original digital porta en sí su misma
capacidad de reproducción, esta diferencia es cada vez menos clara. El diseño
está preparado, sobre todo si se hace con un software profesional, para ser repro-
ducido sin prácticamente ninguna “traducción”.
Volviendo a la idea de la utilización de copyleft para los diseños, esta postura
se basa también en el entendimiento de que una producción en este campo no
es fruto de un trabajo individual, sino colaborativo. El diseño entendido como
solución a una necesidad aparece como resultado de un proceso de selección de
alternativas, no desde un único punto de vista.
El autor
Se puede apreciar, en varias de las respuestas obtenidas en la breve encuesta an-
teriormente mencionada, que la preocupación se centra más en el reconocimiento de
autoría que en el pago. La difusión del llamado “diseño de autor” en Argentina surgió
como una forma de producción alternativa a la industrial. Este estilo productivo se con-
virtió en la cara más visible del “boom” del diseño en el país; su importancia se puede
‣61
apreciar en los informes de diagnóstico productivo e impacto económico que el Centro
de Investigación y Desarrollo Textil del INTI y la Fundación Proteger han generado, ba-
sándose en las Encuestas Nacionales de Diseño de Indumentaria de Autor.
El concepto de autor como productor individual de un bien entra en crisis al apa-
recer un panorama de desarrollo de emprendimientos basados en la colaboración
entre pares y distintas instituciones de apoyo metodológico y financiero. La ense-
ñanza misma del diseño es contradictoria en este sentido: si bien se realizan diversos
trabajos en forma grupal (que de hecho reproducen de forma más realista el fun-
cionamiento en el ámbito laboral), la calificación y el proyecto final de carrera son
individuales. Para cualquiera involucrado con los alumnos es evidente, sin embargo,
que el producto final involucra no solo al alumno sino a sus compañeros, buena par-
te de la familia, amigos colaboradores en áreas relacionadas y al equipo docente. La
Facultad parcialmente reconoce estas circunstancias en el hecho de que el producto
del trabajo del alumno pertenece a la institución, por lo menos por un período de
tiempo. Si bien la Facultad no puede comercializarlo, sí tiene libre difusión.
La idea del diseño de autor aparece como un diferencial de valor en el panorama pro-
ductivo. Sin embargo, hay otras perspectivas sobre nuevas maneras de pensar la propie-
dad y el uso de este tipo de bienes de manera acorde a las diferentes formas productivas.
Como ejemplo, se podría mencionar el programa Identidades Productivas, de la
Secretaría de Cultura de la Nación, surgido en 2003 del Plan de Capacitación en Di-
seño para la Producción, desde Tecnologías hasta Materiales Locales, centrado en
la enseñanza del diseño adaptada a la producción artesanal local, elaborado por el
grupo de extensión Cultura y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata.
‣62
Red Identidades Productivas es un sistema de trabajo colectivo- cooperativo que reúne grupos
de artesanos (urbanos, maestros, originarios, artistas visuales, y otros) de todas las regiones
argentinas. En la actualidad complementamos nuestras ideas y habilidades desde 59 munici-
pios de 12 provincias argentinas y tendemos a extendernos en todo el país.
Nos dedicamos al diseño, la producción y la venta de objetos (indumentaria, textiles y produc-
tos) soportes de relatos de identidad cultural.
En la actualidad, la Red contiene su propia forma jurídica: La primera Cooperativa de Trabajo
de nivel Nacional en Argentina, integrada por todos los colectivos provinciales capacitados
que se sumaron a la iniciativa desde 2002 (Red Identidades Productivas).
En este proyecto nunca se habla de diseño de autor, sino que surge el concepto de
diseño colectivo.
Se podría argumentar que estos formatos productivos no se pueden comparar
con el trabajo de un diseñador free-lance que vende uno o varios dibujos a una em-
presa, que luego obtendrá ganancias con creces en la multiplicación de este diseño
en el producto final. No obstante, la forma de trabajo implica habitualmente la uti-
lización del cuasi infinito acervo de imágenes e información disponibles en la web.
Los mismos productores que penan por el uso no regulado de sus diseños, por distin-
tos motivos (afán de compartir, ser visible, ofrecer para comercializar) incorporan esos
mismos diseños en páginas o grupos disponibles en la web desde donde son fácilmente
accesibles. También comparten imágenes, fotografías y fuentes diversas de inspira-
ción. Esta situación genera un permanente banco de datos del que a su vez se alimentan
para trabajar. Parece pertinente mencionar aquí el concepto de apropiación incluyente,
una modalidad por la cual “las empresas capitalistas explotan los conocimientos do-
blemente libres, la producción colaborativa, el desconocimiento de los usuarios de sus
derechos y las vacancias legislativas” (Zukerfeld, 2010).
‣63
Por una parte, podría explicar por qué las empresas son tan reacias a consi-
derar valioso el o los dibujos presentados por el diseñador: la percepción es la
de un bien que parece accesible y sencillo de producir, dada la cantidad y varie-
dad que se puede apreciar con un simple clic. A las empresas no les parece ilegal
hacer uso de lo que se encuentra ofrecido a su vista aparentemente de manera
libre. Por otro lado, a algunos diseñadores tampoco. Casi nadie parece creer que
se esté incurriendo en algún tipo de falta o abuso de la propiedad intelectual de
otro, ni siquiera aquellos preocupados por la protección de los diseños generados
a partir de materiales encontrados online. Si bien el desconocimiento de la ley no
exime de su cumplimiento, tampoco son muy claras las normas que regulan la
propiedad en el campo del diseño. Aquel que decide buscar una forma de hacerlo,
descubre que ni el registro de propiedad intelectual ni el de modelo industrial son
demasiado útiles para una colección de temporada que puede alcanzar fácilmen-
te los cincuenta dibujos. El primero es demasiado abarcativo y un tanto vago en
el caso de un dibujo e impracticable para algunos diseños de tejeduría; el segundo
demasiado caro para esa cantidad de diseños, aparte de que el tiempo que con-
lleva completar el trámite es mayor que el que la colección permanece en la calle.
La naturaleza del bien
Esta dificultad a la hora de hacer valer una regulación de acceso a la propiedad del
diseño quizás también tenga que ver con la naturaleza de lo que se intenta proteger.
Un dibujo implica un conocimiento de soporte objetivo. Realizado en sopor-
te digital de manera tal que se lo pueda utilizar en la producción de un textil, se
lo puede considerar una tecnología de la información: porta en sí ciertas carac-
terísticas que lo hacen apto para ser incorporado directamente en una cadena
productiva (un grosor de línea, cantidad de colores, un solapado, repetición en
‣64
medida). La información que conlleva permite una traducción casi directa desde
el momento en que se ingresa como archivo al software de la estampadora, por
ejemplo. El modelo industrial permite registrar aquellos aspectos formales visi-
bles, pero no distingue entre un dibujo cualquiera y ese mismo dibujo preparado
para ser producido como diseño. La información contenida en el primero requie-
re de una operación previa de traducción para adquirir valor para la industria. La
protección es similar para ambos si se utiliza el registro de modelo industrial o
el registro de propiedad intelectual del dibujo; en la segunda instancia podría ser
útil un registro de modelo de utilidad, de poco uso para este tipo de bienes. En
diseños de cierta complejidad, el registro entonces pareciera no tener sentido:
si la copia se realiza en la etapa en la que el dibujo todavía no ha sido traducido
a diseño textil, esta copia no puede ser utilizada sin un trabajo que implica un
conocimiento de soporte subjetivo que la propiedad del dibujo no asegura. El di-
seño hecho con la intención de ser vendido para la comercialización implica tam-
bién conocimientos de tipo comercial, una selección de elementos que permiten
orientarlo a un cierto rubro, temporada o cliente. A esos efectos, tiene más valor
un dibujo quizás más sencillo desde el punto de vista de la tecnología de “mano
de obra”, pero correctamente orientado hacia el cliente, lo que no está conside-
rado por el modelo de utilidad. Esto último es particularmente cierto en el caso de
diseños para tejeduría, de bajísima complejidad a nivel de atributos visibles, pero
de alta incorporación de información técnica.
Dadas las circunstancias productivas en la Argentina, la preocupación por la
preservación de la propiedad del diseño materializado en un bien quizás sea me-
nos importante que la de lograr la valorización del servicio: lograr la protección
del valor de los conocimientos de soporte subjetivo.
Sería pertinente traer a colación aquí las consideraciones de Teece (1986)
‣65
acerca de quiénes obtienen los beneficios de una innovación: no necesariamente
aquellos que la generan. Si la originalidad de un diseño no tiene una contraparte
en el beneficio económico, la copia parece una opción no legal, pero comprensi-
ble desde el punto de vista del costo-beneficio. Este autor considera tres varia-
bles a tener en cuenta para lograr los beneficios de la innovación: el régimen de
propiedad intelectual, los recursos complementarios y el paradigma de diseño
dominante. En el caso de la propiedad intelectual, su importancia varía según la
naturaleza de la tecnología involucrada y la eficacia de los mecanismos de pro-
tección. Dado que el conocimiento tácito es más difícil de transmitir, la valori-
zación de los conocimientos involucrados en el diseño cobra mayor importancia,
sobre todo si los mecanismos legales de protección son difíciles de utilizar.
Diseño con identidad
Si se valora al diseño como un verdadero valor agregado, sería deseable
lograr (tomando las palabras de una de las diseñadoras encuestadas): “un
campo de diseño textil realmente libre de copia, desde la concientización y la
identidad visual por parte de la industria” (Lucía G.).
Se entiende aquí el diseño como un lenguaje, un diseño “con identidad nacional”
(¿un conocimiento de soporte intersubjetivo?). Esta alternativa supone la liberación
de la necesidad de la copia de producciones ajenas para requerir la creación de dise-
ños novedosos y con una impronta diferenciadora. Más allá de que esto implica una
política de producción industrial y de diseño que no depende de la decisión de un
diseñador solamente, sería necesario revisar el concepto de identidad nacional. La
copia en forma de explotación cognitiva abunda en muchas producciones de diseño
que se dicen “con identidad”. La transformación de motivos de distintas culturas
precolombinas en vectores digitales que se multiplican en papeles, telas, agendas,
‣66
llaveros y superficies varias ha logrado la milagrosa transmutación de elementos
del lenguaje simbólico de la cultura de Santa María, por ejemplo, en “diseño ar-
gentino”. Sería digno de ver que alguna agrupación mapuche-tehuelche reclamara
con retroactividad el pago de derechos por la utilización de la “guarda pampa” en
cuanto producto para turistas se vende en la calle Florida. El tema de la apropia-
ción cognitiva es parte de la historia de la producción textil desde la aparición de
los obrajes coloniales. Los jesuitas incorporan herramientas y conocimientos pro-
ductivos europeos, pero la calidad lograda en la producción textil también se debe a
la incorporación de los conocimientos tradicionales de las comunidades indígenas.
La excelencia en la tradición textil preconquista por lo menos es reconocida en la
actualidad. Los conocimientos sobre procesamiento textil, fundamentalmente pro-
ducción y técnicas tintóreas con utilización de índigo que portaban los esclavos de la
costa occidental africana que formaron parte de los obrajes, han sido invisibilizadas.
La experiencia de la población africana en el uso del índigo parece haber contribuido
a hacer más rentable la producción de colorante y de paños azules. Hoy algunas em-
presas que venden “diseño argentino” se apropian o se transforman en intermedia-
rios que objetivan en productos comerciales el conocimiento de grupos con escaso
acceso a los circuitos de comercialización.
En fin, que nada queda más claro que la necesidad de pensar y volver a pensar
estos temas con la intención de que producir y crear en el ámbito de la industria
textil sea un poco más justo para todos.
‣67
• Chartier, R. (1999) Trabajar con Foucault: esbozo de una genealogía de la “función-au-
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‣69
Recorridos proyectuales en la industria
argentina del calzado
“Debates contemporáneos sobre el rol del diseñador de indumentaria y textil y sus
escenarios futuros.” Eje temático: Enfoques interdisciplinarios| Nuevos tipos de
asociaciones | Articulaciones
Clara Tapia1
1. Universidad Nacional de Lanús.
‣70
Recorridos proyectuales en la industria argentina del calzado
Introducción
Discutir los desafíos de la industria del calzado en Argentina implica pensar en
las posibilidades de articulación de las empresas con los campos de saber del diseño.
En este sentido, el capítulo parte de un relevamiento de fabricantes de calzado loca-
les inscriptos en la Cámara de la Industria del Calzado (CIC), con el objetivo de reco-
nocer modalidades de acción del diseño en el contexto productivo. Desde este lugar,
se propone profundizar sobre las particularidades que presenta el calzado, como un
producto sujeto a la modalidad de recambio del sistema de la moda y las tensiones
que se generan con la realidad productiva local.
En este marco, el trabajo profundiza en el análisis de tres casos modelo, con el
fin de reconocer la circulación de soluciones de diseño entre estas tensiones y las
demandas del mercado en el contexto productivo.
Cabe destacar que este trabajo analiza las empresas en el período del 2012 al 2015
y las discusiones se anclan en ese contexto. Por otra parte, se presenta como antece-
dente para la tesis de doctorado “La moda como escenario de diseño en la industria
del calzado”, que se encuentra en proceso de evaluación y por ello, las profundiza-
ciones de cada caso quedarán desarrolladas en este marco.
El diseño de calzado entre los escenarios productivos y de consumo
Con el fin de comprender la forma en la que se expresa el diseño en la industria
del calzado, partimos del conflicto que presenta dicha industria al articular entre
dos escenarios complejos, como son el sistema de la moda —con su aceleración de
recambios de modelos— y los sistemas productivos locales —que necesitan pro-
longar en el tiempo los desarrollos para amortizar las inversiones—. En este cruce,
recortamos dentro del escenario de la producción a las empresas fabricantes, los
proveedores de insumos, las cámaras y los actores sociales del sector. Mientras que
‣71
en el escenario de consumo nos enfocamos en los eslabones de distribución y co-
mercialización, junto con las entidades referentes del sistema de la moda, que se
contextualizan en el territorio local.
Desde este conflicto, lo que proponemos es que, a partir de esta intersección, podría-
mos reconocer soluciones de diseño que fluctúan y ocupan diferentes roles de acción
según el escenario que predomine, donde el diseño operaría en la dimensión cultural,
al desarrollar estrategias estéticas y gestionaría procesos en la dimensión productiva,
al diseñar estrategias de producción. A modo de síntesis, esto se grafica en la Figura 1.
Figura 1. Escenario de producción y escenario de consumo
Entendemos que, si bien esta yuxtaposición podría aplicarse a cualquier pro-
blema de diseño, en el caso del calzado se potencia, ya que tiene la particularidad
de contar con una fuerte dependencia del sistema de la moda, que intensifica las
dificultades productivas necesarias para la renovación de modelos. En esta línea,
‣72
Benjamin plantea la contradicción entre la necesidad de anticiparse al tiempo y la
dificultad para hacerla productiva:
El más encendido interés de la moda radica, para los filósofos en su singular anticipación. Es ya
sabido que el arte capta con anticipación la realidad perceptible. [...] Por cierto que la sensibili-
dad del artista individual para lo que vendrá supera a la de las grandes damas. Y, sin embargo,
la moda es el contacto más constante y precioso con esas cosas que vendrán. [...] Cada estación
trae en sus más nuevas creaciones alguna secreta señal de las cosas futuras. Quien aprenda a
leerlas, no solo conocería de antemano las nuevas corrientes del arte sino también los nuevos
códigos civiles, guerra y revolución. Sin duda en esto reside la mayor atracción de la moda, pero
también la dificultad de hacerla productiva (Benjamin, 2000: 35).
Desde este lugar, entendemos que el calzado se integra en el marco epistemológico
del diseño, como una disciplina proyectual que compone conjuntamente la construc-
ción de los aspectos simbólicos y técnicos. Sobre este tema conceptualiza la diseñadora
industrial María Ledesma: “Es justamente el diseño el campo que, desde entonces, ha
quedado a mitad de camino entre la creación del mundo simbólico y la participación
activa en la producción y transformación del mundo económico” (Ledesma, 2005: 45).
Si bien el diseño plantea la mirada global, lo que hemos encontrado a lo largo de
la cadena de valor, fueron perfiles disciplinares con una mirada enfocada hacia una
problemática concreta, donde reconocimos en cada uno de los escenarios soluciones
de diseño específicas y perfiles de diseñadores bien definidos. Pero consideramos
que es en los matices de la intersección donde el diseño puede enriquecerse como
disciplina para ofrecer soluciones diferenciales a las empresas fabricantes, que fa-
vorezcan la innovación y el agregado de valor en los eslabones de la cadena.
‣73
A modo de ejemplo de lo anteriormente dicho, partimos de un relevamiento y
análisis de 331 empresas fabricantes de calzado deportivo inscriptas en la Cámara de
la Industria de Calzado (CIC), desarrollado entre el 2012 y el 2015. En este período se
visitaron las ediciones semestrales de la Feria Internacional del Calzado Argentino
EFICA, que organiza la CIC, donde entrevistamos a los representantes de las empre-
sas y relevamos los productos presentes en sus catálogos.
A partir de este trabajo, pudimos encontrar tres tipificaciones de relaciones entre
el diseño, los sistemas productivos y el sistema de la moda:
En primer lugar, encontramos empresas que diseñan priorizando las tendencias,
para luego pasar a articular con los eslabones productivos.
En segundo lugar, encontramos ejemplos de diseño de producto que centran
su estrategia en la solución a las necesidades inherentes del producto y se enfocan
principalmente en los requerimientos específicos del objeto (forma, función, tecno-
logía), para pasar posteriormente al diálogo con el contexto productivo y cultural.
En tercer lugar, identificamos empresas que se enfocan en resolver lo productivo
para luego pasar a la lectura del mercado, desde la imitación de modelos de la com-
petencia o la copia de un modelo, donde finalmente definían el producto.
El diseño en la industria como caminos proyectuales
Siguiendo con estos tres ejemplos, proponemos dibujar dichas experiencias
como recorridos proyectuales que se recorren en la intersección de los escenarios
de producción y consumo. Entonces, dependiendo del escenario en donde se inicie el
problema de diseño, se presentan diferentes recorridos.
1. Alpargatas, Action Team, Air Fox, Albany, Arians, Boating, Calzados Argentinos, Careva, Doble-ele, Factoría del Sur, Ferechian,
Gaelle, Gowel Pira, Half pipe, Hey day, Lady Confort, LDM, Make MD, Oxígeno, Pro force, Puro, Ringo Souther, Roi, Sky Blue, Soft
Calzados, South, Stone, Stork Man y Lady Stork, Stratico, Suhll, Topper, Trakers, Deli, Roi.
‣74
En este sentido, podemos identificar tres caminos que tipifican las situaciones
más recurrentes en la cadena de valor del calzado argentino. Un primer camino que
se origina a partir de la demanda del mercado (Figura 2), un segundo que se origina
a partir de las necesidades inherentes del producto (Figura 4) y un tercero que parte
desde las necesidades del contexto productivo (Figura 6).
En estos recorridos encontramos formas de diseñar que se reflejan en los produc-
tos de las diferentes empresas. Cabe aclarar que no siempre las empresas presentan
una sola forma de diseñar, ya que según la amplitud de la oferta que tenga, podemos
encontrar diferentes caminos proyectuales para diferentes mercados o necesidades
de diseño. En general, las empresas que presentan una mirada de mercado más cons-
tituida toman modelos proyectuales similares al Camino 1 y en ocasiones presentan
también productos con un enfoque centrado en el usuario (Camino 2), mientras que
las empresas que tienen su foco en lo productivo se encuentran más arraigadas al
modelo proyectual de la retroingeniería (Camino 3), como se ve en el Cuadro 1.
Cuadro 1. Distribución de las empresas en los recorridos proyectuales
Camino 1 Stone. Jaguar. Boating. Topper. Stork. Roi. Albany. Factoría de
sur. Puro
Camino 2 Boating. Ars. Topper. Ferechian
Camino 3 Pro Force. Gaelle. AirFox. Trakers. Careva. Calzados Argenti-
nos. Arians. Half Pipe. Sky Blue. Soft Calzados. Action Team
A partir de esta generalización, proponemos enfocarnos en el análisis de tres
experiencias de diseño de zapatillas en empresas argentinas, que tomamos como
‣75
casos modelos para profundizar la investigación, con el objetivo de identificar qué
campos de saberes del diseño se presentan en las empresas fabricantes.
1. El camino proyectual desde la identificación de tendencias
El caso del rediseño de las alpargatas Rueda de la empresa Alpargatas S. A. para
la temporada primavera/verano 2012 surge desde el escenario de consumo con la
tendencia global de la vuelta de las alpargatas, por lo que la firma decide capitalizar
su producto fundacional y rediseñar en código con la tendencia.
Figura 2. Camino proyectual de la identificación de tendencias
La empresa Alpargatas S. A. es una de las primeras industrias de calzado en Ar-
gentina. Tiene su fecha de fundación en el año 1885, cuando comenzaron a fabricar
las alpargatas de yute Rueda. Para el año 2012 la empresa integraba verticalmente
toda la cadena de valor del calzado, con diferentes plantas en todo el territorio:
‣76
plantaciones de algodón, tejedurías para el desarrollo de las lonas y plantas de fa-
bricación de calzado. Además, contaban con un laboratorio de investigación y de-
sarrollo, que estaba equipado para diseñar y evaluar innovaciones en producto o
para el desarrollo de nuevos modelos.
En el contexto de relanzamiento de la empresa, el equipo de diseño, coordinado
por Agustina Milito y la diseñadora industrial Ana Inés Lasala, partió de una opor-
tunidad de mercado para poner en valor un producto que ya fabricaban. La idea era
urbanizar la alpargata de yute, combinando el peso simbólico de la tradición cam-
pestre con un lenguaje citadino, con el objetivo de ofrecer una prenda más actual al
consumidor del campo, ya cautivo, y a su vez capitalizar la tendencia global que les
permitía también vender alpargatas en las ciudades. De esta esta forma ponían en
valor la tradicional marca Rueda en diferentes escenarios de consumo.
Desde una estrategia de reposicionamiento, desarrollaron una línea de estampa-
dos correspondientes a la temporada, agregaron etiquetas para poner en valor la mar-
ca y modificaron el producto con el fin de adaptarlo al asfalto. Para ello diseñaron, en
el laboratorio de investigación y desarrollo, una base de caucho que se incorporaba al
yute y le ofrecía mejor adherencia a los suelos de la ciudad. Con este aporte el producto
lograba mantener la identidad de su suela, que se fabricaba del mismo modo desde su
fundación y además mejoraba sus prestaciones para el nuevo contexto de uso.
Estas soluciones de diseño le agregaron valor al producto para reposicionarlo en
el mercado y le permitieron integrar a las alpargatas Rueda en el sistema de la moda,
a partir de un producto de moda que se renovaba con las temporadas y que expandía
los nuevos lenguajes desde la tendencia global, hacia el interior del país.
‣77
Figura 3. Rueda. Verano, 2012. Alpargatas S. A.
En estos casos la estrategia de diseño surge de una interpretación del mercado,
pero también de la observación de los consumos culturales, desde la que se cruzó
la tendencia global de producto, la tendencia local de estampas y los vectores de la
tradición, que constituyen a la alpargata como un calzado de identidad local. Enton-
ces el rol del diseño se vincula con las construcciones simbólicas de la cultura local,
donde opera sobre lo global para contextualizar en el territorio.
Generalmente estas estrategias trabajan sobre la función simbólica de los objetos
y apuntan a una compra ligada a los deseos viscerales del consumidor.
El nivel visceral es preconsciente, anterior al pensamiento. En este nivel la apariencia externa
importa y es donde se forman las primeras impresiones.
El diseño visceral trata del impacto inicial de un producto, de su apariencia, del tacto y de las
sensaciones que produce (Norman, 2005: 88).
‣78
En estos casos el diseño actúa como un operador cultural, ya que interviene simbó-
licamente sobre los bienes, desde la identificación de tendencias. A su vez, el trabajo
crítico de la disciplina permite dar un salto de calidad por sobre las conductas imita-
tivas del sector, al concebir las estrategias estéticas contextualizadas en la interpre-
tación de los gustos colectivos donde “las tendencias están formadas por elecciones
individuales agregadas que constituyen el gusto colectivo. A diferencia de otros fenó-
menos sociales, aparecen y luego desaparecen sin motivo aparente” (Erner, 2014: 16).
En la actualidad, como consecuencia de este modelo de diseño, diversas insti-
tuciones locales públicas y privadas de la Argentina se dedican a la investigación
de tendencias, como el Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tec-
nología Industrial (INTI) y es sobre esta base que se construyen los lineamientos
simbólicos del diseño de marcas locales.
En definitiva, el recorrido proyectual se inicia en el escenario de consumo, don-
de el diseño opera sobre la tendencia y la define en el territorio, que se expresa lue-
go en el diseño de producto, con su estampa de temporada y una mejora funcional.
Luego, decanta en la gestión de las estrategias productivas que permiten fabricar
industrialmente las alpargatas, así como sistematizar su renovación a partir de la
incorporación de estampados.
2. El camino proyectual desde el diseño de producto
En este proceso de diseño, el camino proyectual se inicia a partir de la solución
de necesidades inherentes al producto, desde las cuales se articula con los contex-
tos productivos y culturales. Estas experiencias son las más difíciles de encontrar
en el mercado local de calzado, ya que responden principalmente a una metodolo-
gía académica que sirve de orientación para los diseñadores, pero resulta mucho
menos desarrollada en la industria.
‣79
Figura 4. Camino proyectual desde el diseño de producto
Un caso que lo representa es el de la marca Artesanía RS (ARS) Constructores
de Calzado, que han incorporado el diseño como estrategia de innovación para su
empresa. Como se ve en la misión que presentan en su página web se habla de una
mirada del diseño de calzado pensada desde lo funcional: “Nuestra filosofía de tra-
bajo es concebir al zapato como una construcción, donde cada parte es un cimiento
que permite a nuestros hijos tener en sus pies una fuerte base que les permite jugar,
bailar, crecer y disfrutar a cada paso”.
La empresa ARS es una pyme familiar que fue fundada en el año 1973 en La Tablada
como una fábrica de calzado para niños. El taller se especializaba en la confección de
zapatos de cuero: realizaban el aparado y cementado de los calzados, mientras que el
desarrollo de hormas y bases era tercerizado a fabricantes de la zona bajo el control
de la empresa. A su vez contaban con acceso a cuero de primera calidad gracias a su
alianza histórica con la CIC. En el año 2004, la empresa pasó por un recambio gene-
racional y en el marco de esa reestructuración cambiaron la estrategia de vender en
zapaterías, para desarrollar calzados para marcas de indumentaria. Esto lo lograron
‣80
al asociarse con la Cámara Argentina de Indumentaria de Bebés y Niños (CAIBYN).
En línea con la nueva visión de la empresa diseñaron un modelo de calzado para
preandantes (Modelo 805), que obtuvo el Sello de Buen Diseño en el año 2012. Este
calzado fue proyectado desde los requerimientos biomecánicos del pie de un bebé
que está en la etapa de gateo. Dichas características se presentan en el catálogo del
Sello: “Su suela de TR posee una cantidad de tetones que aportan un mejor grip. Tie-
ne puntera para gatear y ofrecer una mayor confianza para dar los primeros pasos”
(Ministerio de Industria, 2013: 108).
En este caso, el producto responde primero a una necesidad funcional del usuario
y luego articula con los sistemas productivos y las tendencias para convertirse en
un producto industrial para el mercado. Desde el momento en que el foco del diseño
es la suela, podemos decir que este se centra en la esencia del producto, o como lo
denomina Martín Juez en su libro Contribuciones para una antropología del diseño, el
área de pautas principales que permite que el producto cumpla su función:
Si quitamos uno a uno los componentes hasta dejar solamente aquel o aquellos que permiten al
objeto desempeñar su tarea primordial; poco a poco distinguiremos el área de pautas que ocupa
la función principal y otras áreas cuyas funciones son secundarias (Juez, 2019: 84).
‣81
Figura 5. Modelo 805. Año 2011. Artesanía RS.
El ejemplo de los calzados ARS nos sirve para observar cómo se materializa y se
comercializa un diseño centrado en el usuario en la industria local. Esta experien-
cia se enfoca en la identificación del problema, desde una relación entre producto,
usuario y la función práctica para la que fue creado.
En estas metodologías el foco de diseño está en el producto y en su entorno más
mediato se encuentra el usuario. En este caso, el bebé que gatea se convierte en un
sujeto preandante con movimientos interpretados desde la biomecánica para me-
jorar su desplazamiento. Entonces, los productos vienen a resolver una necesidad
centrada en el usuario, como estrategia de competitividad en el mercado, que vincu-
la la satisfacción del cliente con el éxito comercial. En este caso, la empresa constru-
ye un nicho a partir de la identificación de las necesidades específicas de un usuario.
El INTI presenta un marco teórico para este enfoque en la guía Diagnóstico de di-
seño para el desarrollo de productos:
‣82
Enfocarnos en las necesidades de nuestros actuales y futuros usuarios es clave para desarrollar pro-
ductos que cumplan con sus expectativas, entendiendo que el beneficio económico de la empresa no es
sostenible, si no es acompañado por un beneficio para quienes utilizan los productos (INTI, 2012: 10).
También Saltzman, en su libro El cuerpo diseñado (2004), propone una metodo-
logía de diseño con un camino proyectual que parte de la relación entre la forma y
la técnica con el cuerpo. Desde esta perspectiva se habla de diseño del indumento,
como un elemento que cubre el cuerpo, así como el objeto es aquello que tenemos
por delante, el indumento es aquello que nos cubre. En este sentido la indumentaria
es un producto industrializable, pero al hablar de indumento nos referimos a lo que
rodea al cuerpo de un usuario. Es la mirada del diseño funcional de la prenda, análo-
ga a las perspectivas clásicas del diseño, que se diferencian del sistema de la moda
porque su concepción no está enfocada en las tendencias sino en las características
particulares de su materialidad, la tecnología o su relación con el cuerpo humano.
Más allá de los anclajes teóricos que nos permiten leer lo sucedido, esta expe-
riencia nos propone un recorrido que parte de la relación de los objetos con su en-
torno más cercano: las personas que los usan. De esta forma el recorrido proyectual
se caracteriza primero por las variables que definen al producto y desde este se de-
sarrollan las estrategias estéticas para su contextualización en un escenario de con-
sumo, junto con las estrategias productivas que permiten fabricarlo.
3. El camino proyectual desde el escenario productivo
Este camino es el que más ejemplos muestra, según nuestra investigación, en la
industria argentina. Se refiere a aquellos casos en los que el fabricante cuenta con
ciertas capacidades tecnológicas y a partir de ello observa las tendencias y diseña o
copia un modelo existente.
‣83
Figura 6. Camino proyectual desde el diseño de la producción
Para ejemplificar este camino, tomaremos como ejemplo el modelo Kop, del año
2015, lanzado por la marca Vichino, de la cooperativa La Posta de San Martín.
La misma se constituyó en el año 2006 en la ciudad de Arroyo Seco (Santa Fe),
donde se encuentran radicadas varias empresas fabricantes de calzado, a partir de
una escuela de capacitación de oficios, en la que se dictaban talleres de aparado. En el
año 2015 —cuando se realizó este análisis— contaba con más de cien asociados y la
fábrica centralizaba los procesos de corte, aparado y cementado. Producían calzado
de seguridad para gendarmería, ofrecían el servicio de fasón2 para marcas de calzado
deportivo como Pony y además contaban con su propia marca de zapatillas urbanas.
En este contexto, la cooperativa presentaba la disponibilidad tecnológica para el
armado de capelladas y compraba las bases y los insumos a proveedores. Para pro-
yectar la colección trabajaban con una modelista y un publicista, quienes diseñaban
2. El término se refiere a cuando las unidades productivas fabrican por cantidad sin mayor agregado de valor que el servicio de corte
y confección. Esta modalidad está muy instalada en el sector cooperativo y, si bien es la principal fuente de ingresos, porque no im-
plica inversiones por fuera de la infraestructura y la maquinaria, también es una modalidad de baja rentabilidad.
‣84
sus productos a partir de la observación de tendencias de la competencia. En este
proceso, la modelista —que era también la encargada de compras de insumos—
diseñaba los modelos desde las capacidades productivas y la relación con los pro-
veedores. Por ejemplo, solo usaban ojalillos blancos o negros, porque los provee-
dores les vendían en una cantidad mayorista y resultaba imposible amortizar el
costo del cambio de color. Lo mismo sucedía con los cordones. A su vez las bases
las elegían sobre la oferta de un proveedor con el que tenían una buena relación y
les aseguraba la entrega en término. A partir de esto, observaban las tendencias
del mercado y diseñaban la moldería, siempre en diálogo con la disponibilidad de
materias primas y sus capacidades tecnológicas.
Lo interesante es que en este modelo de empresas los condicionantes producti-
vos son tan fuertes que se convierten en los factores claves para definir las variables
del producto. A modo de ejemplo, la zapatilla Kop resulta ser la adaptación de un
modelo desarrollado para otra marca, que desarmaron para tomar la moldería y le
modificaron el orden de armado para desarrollar un producto propio, pero aprove-
chando las matrices de corte del original.
Esta experiencia que los fabricantes llaman copia, y que es muy habitual en el
rubro de fabricantes de indumentaria, es en realidad una experiencia de retroin-
geniería que, según Amable, Baré y Boyer, “consiste en desmontar productos para
comprender la concepción para poder fabricarlos posteriormente” (citado en Brá-
coni, 2006: 151). Entendemos que existe un proceso creativo al adaptar el modelo
a las capacidades tecnológicas disponibles, ya que en la experiencia del proceso de
desarmado y copia del producto se incorporan conocimientos y capacidades que se
vuelven una herramienta para la innovación. En este sentido, “inventar, innovar,
adoptar, imitar, combinar: estas actividades y otras íntimamente relacionadas con
ellas forman parte de los procesos de innovación y se dice que quienes son capaces
‣85
de realizarlas tienen capacidades de innovación” (Bráconi, 2006: 151).
En este caso, el camino proyectual se inicia en el escenario productivo con la
gestión de las capacidades tecnológicas y el diálogo con los proveedores. Luego
pasa por el escenario de consumo, mediante la identificación de tendencias, para
finalmente diseñar y fabricar el producto.
Figura 7. Modelo Kop. Año 2015. Vichino
A modo de conclusión de este apartado, resulta necesario destacar que en el proce-
so citado no hubo participación de diseñadores disciplinares. Sin embargo, reconoce-
mos una experiencia de diseño tácito, en la que hay decisiones de diseño. Lo que no se
puede asegurar es un pensamiento proyectual planificado, sino decisiones de diseño
aisladas basadas sobre un conocimiento intuitivo. Este pensamiento parte de un saber
empírico sobre el hacer, la fabricación y un conocimiento de mercado, pero no proble-
matiza el diseño de producto y a su vez no cuenta con una estrategia integral donde el
diseño articule críticamente los escenarios de producción y consumo. En estos casos
el agregado de valor es bajo, ya que quedan limitados a competir por precio o calidad.
‣86
Conclusión: un modelo conceptual de diseño integrativo
Como resultado de los tres caminos proyectuales analizados, identificamos tres
roles que puede ocupar el diseñador: el de operador cultural desde la identificación
de tendencias, el de resolutor de problemas desde la articulación de las necesidades
del usuario con las prestaciones del producto, y el de gestor de procesos, en el que
se articulan los procesos productivos.
En línea con lo planteado anteriormente, Galán propone al diseñador como un
agente activador de procesos, refiriéndose a los diversos procedimientos que operan
en el diseño de producto y no solo a las técnicas productivas.
Esto permite expandir la comprensión de la actuación de diseño, en un ambiente
colaborativo, colectivo en el cual el diseñador es un agente, activador de procesos.
Entendiendo las dinámicas del cambio tecnológico, el diseñador es naturalmente
un acompañante de las comunidades y unidades productivas en la búsqueda de es-
trategias de acción (Galán, 2008).
Sobre la base de estos roles, que en la investigación se plantean como perfiles
disciplinares, nos preguntamos si podemos comenzar a pensarlos como tipos de
pensamientos que el diseño plantea en sí como disciplina.
Encontramos una posible respuesta en la definición que propone Ezio Manzini en
su libro Cuando todos diseñan, donde plantea que el diseño se ocupa conjuntamente
de solucionar problemas y producir sentido: “El diseño es una cultura y una práctica
que se ocupa de cómo debieran ser las cosas para conseguir las funciones esperadas
y proporcionar los significados deseados” (2015: 69).
Esta propuesta la compone a partir de dos definiciones. En primer lugar, la de Her-
bert Simón (1969) quien propone que el diseño “se ocupa de cómo deberían ser las co-
sas, de cómo deberían ser para funcionar y alcanzar sus objetivos” (Manzini, 2015: 44).
En segundo, Manzini busca complementar con la respuesta de Victor Margolin (2002)
‣87
sobre qué hace el diseño y qué pone en relieve el papel del diseño en el campo de la cul-
tura y del lenguaje: el diseño “colabora activa y proactivamente en la creación social de
significado” (Manzini, 2015: 45). Ante estas dos definiciones el autor integra:
Solucionar problemas y proporcionar sentido no son diferentes formas de decir lo mismo: su
coexistencia nos recuerda que el cambio provocado por el diseño afecta tanto al ámbito físico
y biológico (donde resuelve problemas) como al ámbito social (donde produce sentido) (Man-
zini, 2015: 44).
El modelo planteado, en el que el diseño soluciona problemas y produce sentido
conjuntamente, se nos presenta como una forma integradora y como marco teórico
para ordenar la propuesta propia de entender al diseño como un camino proyec-
tual que fluctúa entre el escenario productivo y de consumo. En este sentido, nos
preguntamos qué problemas soluciona y qué sentido produce el diseño tanto en el
escenario productivo como en el de consumo.
Para finalizar proponemos un modelo de análisis gráfico que integre la propuesta
propia con la de Manzini, en la que podamos ubicar espacialmente, según los posi-
cionamientos de las soluciones, los casos analizados y que conforme una yuxtapo-
sición de las dos propuestas. Allí encontramos un camino sobre el eje escenarios de
consumo y escenarios productivos y otro camino sobre el eje solución de problemas
y producción de sentido, como mostramos en la Figura 8.
‣88
Figura 8. Esquema final
• Benjamin, W. (2000) Parodia de un cadáver colorido, en Los cuerpos dóciles, Buenos
Aires: La Marca.
• Bráconi, L. (2006) Una mirada al pasado nos proyecta al futuro. En Innovación y Diseño
en la Industria Argentina. Revista “Huellas”. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad
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• Cámara de la Industria del Calzado Argentino. http://www.calzadoargentino.org.ar
• Croci, P. y Vitale J. (2000) Los cuerpos dóciles. Buenos Aires: La Marca.
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• Erner, G. (2014) Sociología de las tendencias. España: Ed Gustavo Gili.
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• Galán, B. (2012) Industrias culturales. Entrevista en Hablando de Diseño. Centro de
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‣89
• Instituto Nacional de Tecnología Industrial (2012). Guía de buenas prácticas de diseño.
Buenos Aires.
• Jones, C. (1978). Métodos del diseño. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
• Juez, M. (2009) Contribuciones para una antropología del diseño. México: Gedisa.
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• Margolin, V. (2002) The politics of the Artificial: Essays on Design and Design Studies.
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• Ministerio de Industria. (2013) Diseño en la industria argentina. CABA.
• Norman, D. (2005) El diseño emocional. Barcelona. Ed. Paidos Ibérica2
• Novik, A y Blanch, A. (2007) Diseño, moda y negocios correctos. Diseño y Territorio. Pro-
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• Posner, H. (2011) Marketing de moda. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.
• Saltzman, A. (2004) El cuerpo diseñado. Buenos Aires: Paidós.
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tano de Diseño.
• Zambrini, L. (2017) El diseño de indumentaria y las proyecciones de género. 23 Jorna-
das de Sociología, UBA.
‣90
Diseñar sin género: La pregunta
por la neutralidad en la moda
Laura Zambrini1
1.Doctora en Ciencias Sociales y licenciada en Sociología de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigadora del CONICET con
sede en el Instituto de Arte Americano (IAA-UBA). Profesora titular de Sociología en la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil
en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA. Directora de un grupo de investigación UBACYT sobre Diseño de
Indumentaria y Estudios de Género e integrante del Grupo de Estudios Sociológicos sobre Moda y Diseño (GESMODI) en la misma
universidad. La autora es Dra. en Ciencias Sociales y Lic. en Sociología, Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigadora del Con-
sejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) con sede en el Instituto de Arte Americano (IAA-UBA). Profesora
titular de Sociología en la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la
UBA. Directora de un grupo de investigación UBACYT sobre Diseño de Indumentaria y Estudios de Género e integrante del Grupo de
Estudios Sociológicos sobre Moda y Diseño (GESMODI) en la misma universidad. Pertenencia institucional: FADU-UBA-CONICET.
Moda ética animaná
Introducción
En los últimos años, desde el diseño de indumentaria se han impulsado ten-
dencias orientadas a trascender en el vestido las clasificaciones binarias de los
géneros, es decir, aquellas que organizaron por mucho tiempo las colecciones
de moda y las prácticas del vestir basándose en la distinción excluyente de lo
femenino y lo masculino. A escala global, por ejemplo, tiendas tales como Selfri-
dges, Zara o H&M se sumaron al movimiento agender o genderless, cuyo objetivo
principal está enfocado en construir una moda sin género a partir de un ideal de
neutralidad. En el escenario local, estas propuestas también se hacen cada vez
más presentes, ya sea en marcas masivas o de diseño de autor. En otras palabras,
todo parece indicar que la desintegración de los límites binarios de lo femenino y
lo masculino ha comenzado a expresarse significativamente en el vestir.
En la actualidad, somos testigos de los profundos cambios sociales y cultura-
les en torno a la ampliación de derechos y normativas, roles y prácticas de las se-
xualidades y los géneros en sentido amplio. Específicamente, asistimos a la crisis
del sistema binario en diálogo con la paulatina legitimación de propuestas ves-
timentarias sin género o neutras. Sin embargo, la cuestión de la neutralidad ha
sido un debate muy presente en la historia del diseño y de la arquitectura moder-
na. En especial, cobró protagonismo a inicios del siglo XX, cuando el Movimiento
Moderno innovó los lenguajes compositivos y estéticos a partir de una apuesta
por la universalización de las formas, de los espacios y los objetos. Asimismo, en
la moda, luego de la primera posguerra, existieron algunas experiencias concre-
tas de diseños de prendas de vestir atravesados por el Movimiento Moderno.
Con todo, el campo del vestido merece una mención aparte, ya que el cuerpo
está en el centro de la escena, cuestión que distingue a la indumentaria del resto
de las familias de los objetos de diseño (Fernández Silva, 2015). Este rasgo invita a
‣92
interrogarnos por el impacto de las políticas del cuerpo en la moda, es decir, cómo
el cuerpo vestido se configura desde la cultura y la época histórica, qué relaciones de
poder se articulan allí, qué discursos, disputas y jerarquías intervienen (Entwistle,
2002). En suma, como se señaló anteriormente, por un lado, podemos interpretar
a la moda agender como una expresión más de la crisis del sistema binario de los
géneros legitimado en el siglo XIX, dando paso a nuevas concepciones identitarias
(Butler, 2001). Pero, por otro lado, surge la pregunta sobre cuáles son las formas que
se consideran y proyectan como neutrales en el diseño de indumentaria. Es decir, la
noción de neutralidad posee una historia propia en el diseño cuyo sesgo ideológico
precisa ser esclarecido. Reflexionar al respecto, desde una perspectiva de género, es
el objetivo central del presente trabajo.
Movimiento agender, tal como ilustra la Figura 1.
Figura 1. Agender. Fuente: http://socatchy.net/es/agender-is-the-new-black
‣93
Los legados del Movimiento Moderno
Para reconstruir la noción de neutralidad en el diseño es preciso detenerse en los
orígenes del campo disciplinar y en el auge del Movimiento Moderno en Europa, a
comienzos del siglo XX. Esto es, hacer hincapié en los lazos existentes entre la con-
solidación de la modernidad industrial, los debates estéticos de la época y el surgi-
miento del diseño. En palabras de Devalle:
La geometrización de las líneas, la simplificación de las curvas, la apelación a materiales in-
dustriales fue la respuesta que la pujante burguesía ofreció como modo de aggiornamiento de un
valor estético clásico articulado a la idea de belleza como sinónimo del virtuosismo (2009: 76).
Es decir, el diseño cobró impulso en un contexto histórico que, visto desde el pre-
sente y a la luz de una perspectiva de género, se enraizaba en un proyecto positivista
que pregonaba: el progreso ilimitado a partir de la técnica, la objetividad de la cien-
cia y del pensamiento binario y la separación de lo público/privado como modelo
social disciplinante en detrimento de lo femenino en sentido amplio (Scott, 1986).
Entre otras cuestiones, en la arquitectura esto supuso una fuerte ofensiva contra el
clasicismo y el exceso decorativo, catalogados como pérdidas irracionales de trabajo,
tiempo y dinero (Loos, 1908). O sea, la arquitectura moderna impuso un racionalis-
mo en favor de la purificación de las formas, basado en el concepto de estructura por
sobre el concepto de ornamento, el empleo de nuevos materiales, geometrías básicas
y colores primarios puros. Esta propuesta se afianzaba en un contexto ideológico que
veía posible alcanzar la neutralidad y la transparencia en el lenguaje, pero también en
las formas y en los espacios. En suma, los denominados pioneros del diseño moderno
conceptualizaron a la “buena forma” como una innovadora morfología funcionalista
relativa a la producción industrial y en la que menos era más (Pevsner, 2010).
‣94
Décadas más tarde, fueron algunas autoras feministas tales como Judy Attfield
(1989), Cheryl Buckley (1989) y Pat Kirkham (2000) quienes cuestionaron la im-
pronta del Movimiento Moderno en la arquitectura y en el diseño, así como la con-
secuente naturalización de una retórica de la neutralidad de las formas. Esto es, un
canon de diseño basado en una concepción de formas universales y neutras que his-
tóricamente han dejado afuera otros discursos, prácticas y sujetos en favor de un
imaginario masculino y occidental. Básicamente, estas son nuevas voces y miradas
críticas que buscan debatir los discursos fundantes del diseño desde una perspec-
tiva de género; a la vez, cuestionan cierta concepción de estilos, morfologías y objetos
sellados por el Movimiento Moderno. De acuerdo con los fines trazados para este artí-
culo, resulta interesante destacar que la llegada de la crítica feminista al diseño iluminó
respecto a la tácita asociación de lo neutro con las formas masculinas, por encima del
adorno y el ornamento enlazado desde el siglo XIX con las formas femeninas (Zam-
brini y Flesler, 2017). En otras palabras, los aportes del feminismo posestructuralista
han habilitado caracterizar la construcción de una falsa neutralidad de las formas, que
opacan los velos ideológicos en pos de la supremacía masculina en el diseño. Como ya
se dijo, dicha supremacía se manifestó en la concepción de “la buena forma” y “el buen
diseño” pero, además, en el lugar subordinado que han tenido en el campo disciplinar,
por ejemplo, el diseño textil, el arte y por supuesto, la moda. Es decir, tareas que histó-
ricamente fueron subestimadas en sus trayectorias por ser vinculadas con lo doméstico
y lo privado, lo femenino y lo decorativo (Buckley, 1989).
La moda y el pensamiento binario
Desde el siglo XIX, la indumentaria marcó significativamente las diferencias de
género de modo binario. Es decir, la modernidad industrial y el imaginario burgués
de la época encontraron en la vestimenta un lugar propicio para la clasificación de
‣95
los géneros, la distinción de las clases sociales y la regulación de las sexualidades
(Zambrini, 2010). Por ejemplo, las modas femeninas estaban basadas en el uso de
prendas y ornamentos que dificultaban los movimientos corporales de las mujeres;
aspecto que consolidaba la ideología que alejaba lo femenino de la esfera pública. Sin
embargo, es importante señalar que, a pesar de la tensión entre el arte, la moda y la
demarcación de la especificidad del diseño como campo disciplinar, muy temprana-
mente en el siglo XX existieron expresiones del Movimiento Moderno en la moda,
en especial gracias al influjo de las vanguardias artísticas. Por ejemplo, los trabajos
del diseñador Paul Poiret se destacaron por la eliminación del corsé del vestuario
femenino y la simplificación de los patronajes, sin poner en cuestión el ideal de la
elegancia y la distinción pretendida por la moral burguesa del momento. Además,
se le reconoce a Poiret la incorporación del uso de la falda-pantalón en las mujeres.1
Luego de la primera posguerra, Coco Chanel impulsó la organización de la moda
acorde a los principios estéticos de la arquitectura moderna (Zambrini, 2017). Esto
es, las premisas del Movimiento Moderno tales como que “menos es más” y “la for-
ma sigue a la función”, también se expresaron en los diseños de Chanel siendo un
punto de inflexión en la historia del vestido occidental. Su mayor legado consistió en
la adaptación de los pantalones y trajes sastres masculinos a las siluetas femeninas.
En ese sentido, diseños tales como el pantalón y el traje femenino, el uso de las rayas
en las estampas o el vestido negro, expresaron en la moda el traspaso de ese ideal de
neutralidad, pureza, simpleza y funcionalidad en las formas que pregonaba el Mo-
vimiento Moderno2 en oposición al ornamento y al previo estilo clásico tradicional.
1.A partir de la modernidad industrial la falda fue asociada exclusivamente a lo femenino y el pantalón a lo masculino y, por ende,
al poder (Bard, 2012). Esto también ha tenido su impacto en el campo de la señalética, por ejemplo, de los baños y la vía pública
(Bessa, 2009; Zambrini y Flesler, 2017).
2.El uso de las joyas en Chanel merece una mención aparte ya que contrastaba con la estética modernista explicitada en este
trabajo. Si bien, en sus diseños primaba la simplicidad; las joyas podrían asociase con el Art Decó, es decir, adornos de fantasía,
llamativos y ostentosos en oposición a la sencillez de sus trajes y vestidos.
‣96
De esta manera, el arrojo de Chanel por llevar la elegancia del vestir a la mayoría de
las mujeres y por trascender el elitismo de la alta costura, estuvo en sintonía con
aquellos ideales y premisas que dieron vida, por ejemplo, a la utopía de la escuela
Bauhaus, en Alemania. Es decir, un contexto histórico que apostaba por la univer-
salidad de las formas y la estandarización de los objetos en virtud de transformar el
mundo a través de la fusión del arte y el diseño.
Los diseños de Chanel también suelen ser caracterizados como una de las pri-
meras manifestaciones de la noción de lo unisex en la moda. Si bien, esta ten-
dencia fue incorporada masivamente en las décadas de 1980 y 1990, a partir de la
adaptación de los diseños de ropa deportiva para la vida cotidiana; es interesante
destacar el acento puesto en la neutralidad como una ideología que intenta des-
dibujar las fronteras de lo femenino y lo masculino, en pos de una nueva forma
universal. En otras palabras, un discurso presente a lo largo del tiempo en las
disciplinas del diseño para trascender los géneros binarios desde formas aso-
ciadas a la masculinidad. En particular, luego de la segunda posguerra hubo re-
nombrados diseñadores que también apostaron en algunas fases de sus carreras
por una moda a la que calificaron como neutral. Por ejemplo, Pierre Cardin, Yves
Saint Laurent, Paco Rabanne, André Courrèges, entre otros. Asimismo, Calvin
Klein lanzó el primer perfume unisex en la década de 1990.
‣97
Palabras finales
Desde luego, la moda debe ser pensada en sintonía con la renovación estética que
otorgó la visibilidad adquirida de los movimientos sociales enfocados en los dere-
chos por la diversidad sexual y de género.3 Es decir, la actualización de las políticas
sobre el cuerpo y los géneros es parte de la función sociológica de la moda (Zam-
brini, 2010). No obstante, desde el punto de vista ideológico, las trayectorias de los
diseños unisex y la trasmutación hacia lo genderless o agender, también podría ser
caracterizado como un falso neutro o falsa neutralidad (Bessa, 2008). Es decir, son
diseños que están basados en una concepción de lo neutral que establece como punto
de referencia principal a las morfologías que generalmente son asociadas al univer-
so masculino, como por ejemplo el traje sastre. En otras palabras, en determinados
momentos históricos, la moda adaptó la vestimenta masculina a la silueta femenina
en nombre de la neutralidad en el vestir. Ello nos invita a repensar, por un lado, el
legado de los principales conceptos y estilos del Movimiento Moderno y, por otro, la
vigencia de las categorías decimonónicas heredadas del positivismo. Con todo, no se
trata de degradar los valiosos aportes e innovaciones del Movimiento Moderno, sino
de desnaturalizar algunas de sus categorías y estilismos producidos en otro contex-
to histórico y social. En ese sentido, los estudios de género y el posestructuralismo
nos ayudan a identificar la retórica de la neutralidad en la historia del diseño y sus
posibles vínculos con las actuales tendencias agender.
3.En el imaginario colectivo prendas de vestir tales como la falda o la corbata, o bien, colores como el rosa y el azul aún son asocia-
dos a lo femenino o lo masculino de manera binaria. Entonces, estudiar la moda supone analizar también la construcción social de
los géneros y los cambios sociales en relación a qué se entiende por femenino y/o masculino. Actualmente, se está expresando un
proceso de cambio social en relación a la construcción de los géneros. En la moda, por ejemplo, irrumpen en las pasarelas modelos
trans y surgen tendencias que desdibujan las fronteras de lo femenino y lo masculino. Es decir, el foco ya no está puesto en la bio-
logía para entender la identidad de los sujetos; ese es uno de los cambios más significativos que rompen con la ideología binaria del
siglo XIX y habilita a hablar de las identidades en términos plurales (Derrida, 1998).
‣98
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‣100
Autores invitados
Industrias Creativas y Modelos

Regenerativos en Latinoamérica. El caso
de animaná y Hecho por Nosotros.
Adriana Marina1
1.Fundadora del proyecto moda ética animaná y de la fundación Hecho por nosotros.
La industria textil y de la moda es una de las más lucrativas en el mundo y
rápido crecimiento —consecuencia del fast fashion— tiene un profundo impacto
social y medioambiental. Según la ONU, esta industria es la segunda más con-
taminante del planeta, la responsable del 20 % del desperdicio total del agua a
nivel global, y se estima que millones de personas alrededor del mundo trabajan
de forma forzada para esta industria alcanzando una tasa de informalidad laboral
de hasta un 85 % (Noticias ONU, 2019).
Combatir estas cifras es un trabajo colaborativo en el que toda la sociedad debe
involucrarse para dar solución a las alarmantes consecuencias que la industria textil
y nuestras prácticas de consumo generan a nivel social, económico y medioambien-
tal. “Una proporción creciente de las empresas de moda que cotizan en bolsa son en
realidad destructores de valor que acumulan efectos económicos negativos de lucro.
En un mercado en el que el ‘ganador se lleva todo’, las implicaciones para los reza-
gados son preocupantes” (McKinsey y Company, 2020). Es desde esta realidad que
se crea el proyecto de moda ética animaná, que, junto a la ONG de Hecho por Noso-
tros, trabajan para traer un cambio sistémico hacia un futuro sostenible.
Mientras que la empresa social animaná plantea un nuevo modelo de negocio en la
industria textil al centrarse en el valor de la artesanía, las fibras naturales y prácticas
amigables con el ambiente, la ONG Hecho por Nosotros busca ser y unificar agentes de
cambio que actúen como voz de concientización sobre la realidad de la industria, al mis-
mo tiempo que cumplen un rol activo en la sociedad como educadores e investigadores.
Tanto animaná como Hecho por Nosotros buscan dar soluciones y trabajar en conjunto
para acercar a los distintos actores de la sociedad a una realidad más ética en la industria de
la moda. Su fundadora Adriana Marina y miles de individuos colaboran desde hace más de
una década para alcanzar diversos objetivos y dar origen a un cambio sistémico.
Para comprender a profundidad los objetivos y el trabajo que se realiza en el proyecto
‣102
de animaná y la ONG Hecho por Nosotros, es necesario en primera instancia entender
el verdadero impacto que tiene sobre nuestro mundo la industria textil contemporánea.
El trabajo en una industria con alto impacto negativo ambiental y social
En los últimos años, tiendas mundialmente reconocidas han optado por incremen-
tar sus ventas a través del fast fashion. Estimulan el deseo de consumo de estas prendas
por medio del marketing, en el que prima la rapidez, el bajo costo y lo desechable. El sis-
tema se basa en crear productos inspirados en los desfiles de marcas de lujo para con-
feccionar una prenda similar, pero con materiales más baratos que tienen una vida útil
breve y cuyo objetivo es que el cliente vuelva a comprar lo que esté de moda y luego lo
reemplace por el nuevo objeto de deseo. Hasta 2019, la industria de la moda global venía
con un crecimiento de $35,8 mil millones en una tasa de crecimiento anual compuesta
(CAGR, por sus siglas en inglés) (GlobeNewswire, 2020).
La industria de la moda rápida también es conocida por practicar la esclavitud
moderna, al privar a los trabajadores de los derechos laborales básicos mientras
sufren condiciones de explotación con un salario por debajo del mínimo. En una
encuesta realizada por Fashion Checker, en relación con Clean Clothes Campaign
de la Unión Europea (EU), el 93 % de las marcas no les pagan a los trabajadores de
la confección un salario digno (Fashion Checker, 2020). Por si fuera poco, se ha
detectado trabajo infantil y existen diversas denuncias realizadas por organismos
internacionales que confirman la insalubridad dentro de los talleres y los riesgos
a la salud de trabajadores por la manipulación sin protección de químicos y mate-
riales a base del petróleo como el nailon y el rayón.
A toda esta problemática social se le suma el impacto que la industria textil y de la
moda tiene sobre el medio ambiente. Hasta hace poco, no se consideraba la fuente de
microplásticos que entrañan los textiles sintéticos, desprendidos por sus fibras tras
‣103
cada lavado. Así es como una chaqueta de vellón puede soltar hasta un millón de fi-
bras en un solo ciclo de lavado y unos calcetines de nailon 136 000 fibras (Greenpea-
ce, 2017). Según datos de la UNCTAD, el rubro del vestido utiliza cada año 93 000
millones de metros cúbicos de agua, un volumen suficiente para satisfacer las nece-
sidades de 5 millones de personas, y la producción de ropa y calzado produce el 8 %
de los gases de efecto invernadero (UN Environment, 2019). La producción textil
contribuye más al cambio climático que la aviación y el transporte marítimo inter-
nacional combinados (House of Common Environmental Audit Committee, 2019).
Sin embargo, es importante señalar que la industria textil no es la única res-
ponsable de estas cifras alarmantes, ya que como consumidores jugamos un papel
fundamental en los problemas sociales y medioambientales de la industria. En Gran
Bretaña, por ejemplo, una encuesta mostró que una de cada tres mujeres jóvenes —
el segmento más grande de consumidores— considera que las prendas que se usan
una o dos veces son viejas (The Guardian, 2019), y es justamente por motivos como
este que persisten las marcas alineadas al fast fashion.
Para combatir estos problemas sociales y medioambientales, es necesario fo-
mentar un cambio de paradigma que genere una migración de la industria textil e
indumentaria hacia un modelo de negocio sustentable que impacte positivamen-
te en lo social, lo medioambiental y lo económico. Algunos de los cambios que se
pueden lograr son que los empleadores respeten el derecho laboral, los gobiernos
garanticen la legislación necesaria, que haya modelos de producción que no conta-
minen y consumidores conscientes y responsables y que estén informados del ori-
gen de las prendas que llevan puestas, y en función de eso elijan a conciencia lo que
consumen; en otras palabras, que formen parte de una industria de la moda ética.
‣104
Tejiendo el cambio hacia una moda basada en los principios de la economía circular
Los sistemas de información hoy dan la posibilidad de saber dónde, quién y bajo
qué condiciones se produce la ropa que usamos y los objetos que nos rodean. Esto re-
presenta una oportunidad para generar conciencia en el consumidor sobre la prenda
que elige. El concepto de moda ética ya inunda los diarios y revistas globalmente y se
incorpora en la práctica institucional y empresarial. Hablar de moda ética involucra
desde productos elaborados con diseño sustentable, basados en elementos natura-
les y reciclados (sin contenido de químicos tóxicos, pesticidas o insecticidas) hasta
la producción en talleres certificados que pagan un salario digno, la práctica del co-
mercio justo en toda la cadena, la inversión en comunidades y la apuesta por el de-
sarrollo social local. El cambio económico que propone se refleja mediante la trans-
parencia en las redes de producción y comercialización. En este concepto también se
incorpora la noción de producción artesanal como valor de marca, revalorizando las
técnicas ancestrales y con un precio final que refleje los costos sociales. Las marcas
de indumentaria y textiles líderes, así como los espacios que promocionan una moda
ética, por directivas de los gobiernos europeos ya están seleccionando proveedores
basado en cuáles de ellos son capaces de demostrar medidas de sustentabilidad que
incluyen estándares de calidad, de transparencia, de diseño y de compromiso con
el medio ambiente y con las personas destinadas a fabricar el producto (incluyendo
las certificaciones para las materias primas y los procesos de producción). Las ini-
ciativas tomadas en este sentido por las empresas hoy serán de amplia influencia en
los negocios globales en cuestión de tres años, asegurándoles un puesto entre los
futuros “grandes nombres” del mundo de la moda. La clave para llegar a la susten-
tabilidad en esta industria es que el resto del sector se involucre y adopte esta nueva
tendencia y visión de la moda y los negocios.
‣105
Es desde el concepto de moda ética que nace animaná, un proyecto que surge
desde la visión de hacer de la moda una fuente de felicidad y de bienestar para
quienes la producen y quienes la consumen. En lengua kakán, animaná significa
“un lugar en el cielo” y es una invitación a reconectarnos con nuestros orígenes,
con la naturaleza y con su sabiduría a través de las artes ancestrales. Fundada so-
bre los pilares del respeto por los pueblos originarios, los animales, la naturaleza
y las tradiciones andinas, su logotipo simboliza la conexión preciosa entre dos
elementos esenciales de la naturaleza: el sol y la luna.
Adriana Marina —fundadora de animaná y oriunda de la Patagonia austral,
fascinada por la cultura y la naturaleza de su lugar de origen, así como también
por los lazos de sus habitantes, la tierra y el arte— se sumergió en la cultura an-
dina y fue testigo de cómo la pobreza destruye la belleza cultural, extinguiendo
progresivamente sus secretos, sus tesoros y sus tradiciones ancestrales. A partir
de su mirada como economista experimentada, investigó y logró entender las in-
justicias que existían dentro de la cadena de producción y la consecuente falta de
oportunidades para los artesanos dada por la falta de entrenamiento, la carencia
de capacidades y oportunidades de un mercado justo.
Por otra parte, Animaná es el nombre de una localidad en la provincia de Salta,
situada sobre la ruta nacional 40, en el valle Calchaquí. En 2008 se llevó adelante allí
un proyecto con referentes de Salta, que capacitó durante un año a las mujeres de la
localidad para mejorar la calidad de sus trabajos en crochet, dos agujas, bordados,
tapiz y mimbre. El proyecto les permitió mejorar esas técnicas y crear una sinergia
de colaboración entre las mujeres que antes vivían aisladas en sus casas. Fue así que
Adriana, junto con artesanos, cuidadores de llamas y de alpacas, tejedores y peque-
ñas empresas locales, comenzaron a trabajar en acciones que permitieran preservar
las destrezas, los conocimientos y las tradiciones de los habitantes de la zona.
‣106
Animaná: la historia de una empresa social que viajó de los Andes a París
No hay una realidad económica necesaria a la que hay que adaptarse o morir, más bien, a partir
de cualquier economía empírica, otras economías son siempre posibles (Polanyi).
En el contexto latinoamericano las personas que habitan las regiones subdesa-
rrolladas que bordean la cordillera de los Andes tienen una rica cultura en artes an-
cestrales y conocimientos que se preservan, aunque débilmente, hasta el día de hoy.
Su sabiduría y habilidades, expresados en productos artesanales hechos a mano, que
emplean fibras y tintes naturales, son invaluables para poner en movimiento el pro-
ceso de desarrollo sustentable, una sabiduría que, a consecuencia de la indiferencia
y su situación de vulnerabilidad social, está en riesgo de perderse, porque el éxodo
de las comunidades originarias de los Andes hacia las ciudades genera la pérdida de
la biodiversidad, las tradiciones y la cultura local. Esta migración no hace felices a
las comunidades, quienes por falta de oportunidades de desarrollo local se ven obli-
gadas a abandonar su tierra —a la cual se sienten profundamente unidas— dejando
atrás su cultura, su arte, fauna y su territorio.
El nacimiento de animaná trajo la misión de resolver los problemas a los que se
enfrentan los artesanos y productores de fibras naturales que habitan la Patagonia
argentina, incluyendo el de la migración forzosa. Se busca una solución a través del
resurgir de los conocimientos ancestrales con la creación de una marca de diseños
atemporales y duraderos; donde el diseño es reflejo de una identidad cultural y fo-
menta el respeto por la naturaleza y quienes la producen.
Como empresa social, animaná posee un modelo holístico y trabaja con los prin-
cipios del comercio justo: ingresa en el tejido social, interactúa con los diferentes
agentes económicos, los recursos ambientales, aprende, detecta los cuellos de bo-
tella, las asimetrías de mercado, la información y trabaja en colaboración para lo-
‣107
grar mejorar y transparentar las cadenas productivas del inicio al final. Utiliza fibras
provenientes de animales, lo que permite un desarrollo sustentable que beneficia no
solo al medioambiente, sino también a la economía y al bienestar social. Sus pro-
cesos incluyen, como principio fundamental, una relación comercial que se trabaja
con las comunidades basada en la igualdad, el diálogo, la transparencia, el respeto
mutuo y la búsqueda del bienestar general de todas las partes involucradas.
En 2013, la empresa obtuvo la certificación como empresa B. Las B Corp son or-
ganizaciones que buscan solucionar problemas sociales y ambientales a partir de los
servicios y productos que se comercializan, promoviendo una nueva economía de
triple impacto, integrada, horizontal, transparente y colaborativa. Luego, en 2020,
animaná fue elegida entre las mejores empresas B del mundo. Siendo parte de As-
hoka, una organización de emprendedores que potencia el impacto de los agentes de
cambio, colaboró con el Programa de Ashoka y C&A Foundation (líderes en innova-
ción social en la industria de la moda). En ese marco, animaná fue elegida por Fabric
of Change como una de las 20 empresas sustentables en la moda, por su modelo
integrador con la ONG Hecho por Nosotros.
Los valores de la marca se inspiran en los orígenes de la industria: los artesanos,
sus fibras naturales y el diseño como una forma de mostrar una identidad; los trajes
y adornos como homenaje a la tierra, al cielo y a la sociedad. La misión de animaná
es revalorizar el trabajo de estas comunidades, enaltecer las riquezas de los Andes,
conectarlas con los mercados y crear valor agregado para su desarrollo local. Estos
son los valores que viajan en cada prenda y en cada producto.
Se propone que las prendas adquiridas por los consumidores sean eternas y que
cada año se valoren más y no menos, ya que están hechas de fibras naturales que
duran, permiten que la piel respire y están en armonía con la naturaleza. La empre-
sa animaná no sigue la moda, sino que crea un concepto (beside fashion), en el que
‣108
los diseños son los nuevos clásicos contemporáneos que llevan mujeres de todas las
edades a valorar la prenda, su atemporalidad e historia.
El trabajo en diseño de animaná surge del diálogo con los productores y artesa-
nos de la Patagonia y de los Andes, generando un espacio de aprendizaje que po-
tencializa sus capacidades de trabajo, sus formas de abastecimiento de la materia
prima, sus técnicas de tejido, tipos y formas de utilizar el telar y el teñido natural
de las fibras de origen animal y vegetal. Los productos de animaná son el resultado
del encuentro y enriquecimiento mutuo entre la cultura y técnicas ancestrales de
las comunidades y el diseño contemporáneo, creando en conjunto un producto que
responda con la demandada estética y de calidad de los consumidores más exigentes
del mercado mundial. Animaná busca ser un puente entre los habitantes de las ciu-
dades cosmopolitas y los secretos de los Andes; un puente entre el mercado nacional
e internacional y los artesanos que habitan zonas remotas de la columna andina.
Las fibras naturales utilizadas en animaná pertenecen al grupo de los camélidos que
habita el continente sudamericano como fauna autóctona, compuesto por llamas, al-
pacas, vicuñas y guanacos. Estas fibras son consideradas un recurso natural central de
alto nivel económico que es necesario desarrollar con sutileza para lograr impulsar el
bienestar de las comunidades, generando fuentes de ingreso y desarrollo, mientras se
mantiene al ecosistema local. Desde animaná se busca expandir la producción de fibras
naturales y productos derivados de los camélidos sudamericanos a través de una eco-
nomía solidaria con prácticas de comercio justo, que preserven al animal como un re-
curso genético único que protege el medio ambiente y mejora la calidad de vida de mu-
chos pequeños productores. Esta producción consciente tiene el potencial de alcanzar la
creación de un “mercado de commodities” a partir de fibras naturales. Para alcanzar ese
objetivo, acompañamos el proceso con una estrategia global basada en la investigación
y desarrollando prácticas sustentables en el manejo de los camélidos.
‣109
Cada uno de los productos de animaná es creado en un proceso que respeta los ciclos
de la naturaleza, de las manos de los mayores expertos del arte textil, en su mismo lugar
de origen. Se respeta su tradición, desde la esquila del camélido hasta los procesos de
producción, sus técnicas y tiempos de tejido. El teñido de los hilos, también preservado
por la tradición andina, se realiza con flores y plantas que habitan los suelos andinos.
Se considera a animaná como referente para alcanzar que un negocio trabaje bajo
estos principios éticos, junto con la colaboración de la ONG como entidad investiga-
dora y catalizadora en la búsqueda de potenciales soluciones. Existe un compromiso
desde la marca de seguir desarrollando la cría de camélidos y la producción de fibras
naturales, abriendo así un nuevo espacio de formación y difusión de conceptos que
invite cada vez a más actores a que se comprometan como agentes de cambio y fo-
menten la existencia de empleos justos dentro de las comunidades.
El papel central de las mujeres
En el modelo de moda ética que propone animaná las mujeres ocupan un lugar
central: representan el 85 % de los tejedores. Desde este modelo, las artesanas y sus
familias obtienen diversos beneficios tanto económicos como personales. En conse-
cuencia, se disminuye el índice migratorio de los jóvenes hacia las ciudades al ofre-
cerles una manera viable y respetuosa de ganarse la vida mientras mantienen las
tradiciones de su pueblo. Para animaná es importante trabajar en pos de la sensibi-
lización de la sociedad hacia el desarrollo sostenible, incrementar la empatía sobre
un vestir consciente y expandir la demanda de la moda ética en todo el mundo.
Son muchas las personas, en especial mujeres, cuyo trabajo colaborativo han posi-
bilitado el crecimiento de animaná, destacando, por ejemplo, el trabajo de la diseñado-
ra Mathilde Georget, graduada en diseño textil de la escuela Duperre en París, Francia,
quien fue representante de animaná en una competencia que se ganó del Programa de la
‣110
UNESCO “Equidad para las Artes Aplicadas”. Durante un año, Mathilde convivió con 20
comunidades de artesanos andinos en Perú en los pueblos de Moquegua, Huancavelica,
Puno, Vicco, en el NOA argentino y en la Patagonia. Este trabajo de animaná y Hecho por
Nosotros fue expuesto en el museo del Louvre por la UNESCO.
Otra mujer inspiradora y parte de la historia de animaná es Mariela Oliva, líder
del NOA, artesana, emprendedora, diseñadora, compañera de sueños, de ideales
y de concreciones, según la define Adriana Marina. Oliva fue la líder del proyecto
“Las Mujeres Andinas”, en el que desde animaná y Hecho por Nosotros, en con-
junto con un grupo multidisciplinario de diseñadores de Salta, arquitectos, orfe-
bres, historiadores y antropólogos, se trabajó para presentar a cuatro mujeres de
los Andes a través de un modelo de inspiración que las representara desde cada
detalle de su vestimenta y ornamento: la gaucha en honor a Macacha Güemes, la
mujer del Valle, la Wichi y las princesas de Llullaillaco.
Dentro del grupo de mujeres que colaboran con animaná se encuentra Dominique
Peclers, una experta diseñadora cuya opinión sobre la primera colección de animaná
fue determinante para el progreso de la marca, ya que sentó las bases para relacionar
animaná con el lujo sostenible al considerar que el lujo sostenible no es ni lujoso ni
sofisticado, pero sí puede ser artesanal. De este modo, Dominique facilitó la creación
de colecciones aceptadas por clientes exigentes, así como la apertura de una boutique
animaná en París. Esta boutique es hoy la “embajada” de los camélidos en el mun-
do: junto a Dominique y profesores de sostenibilidad, como Kamila Boudova y Mette
Kocmick, entre otras, se llevaron adelante trabajos con estudiantes de diseño de Pa-
rís, Berlín, Praga y Nueva York. Desarrollaron materias de diseño en base a animaná,
a las fibras de los camélidos y a la cultura andina, aportando su mirada y talento.
‣111
Los próximos desafíos
En 2016, animaná abrió su primera tienda en Europa, en París (40, rue Saint Pla-
cide, VI distrito). Luego, en 2017, llegó su segunda tienda en Buenos Aires, Argen-
tina, en el barrio de Palermo (Thames, 1484). Uno de los proyectos más recientes
consiste en estudiar cómo aplicar la tecnología blockchain en el mercado de las fi-
bras naturales, en busca de una trazabilidad completa. El modelo permitiría mejorar
la reputación de la marca animaná y la de sus socios, logrando brindarles a los clien-
tes la posibilidad de generar un lazo personal y directo con el creador de la pren-
da que llevan puesta. El principal desafío actual es aumentar el volumen de ventas
manteniendo márgenes que permitan reinvertir y seguir creciendo. Desde animaná
se aspira a que la producción aumente para poder dar más trabajo a cada uno de los
miles de artesanos que forman parte del ciclo.
Hasta ahora, se logró crear una red de 7500 artesanos con capacidades excelentes
de trabajo, alcanzando que el salario de un productor de animaná de Salta llegue a
ser 53 % más alto que el ingreso promedio mensual en la región.
Capacitar a los estudiantes y acercarlos a estas fibras es un valor muy impor-
tante que generan animaná y Hecho por Nosotros para el futuro de los camélidos
y de América Latina, de forma que los diseñadores del futuro puedan tener acceso
al enorme potencial de estas fibras y poder integrarlas a sus colecciones cuando
estén en cargos claves de la industria.
La ONG Hecho por Nosotros
La asociación civil Hecho por Nosotros nace en 2008 con el objetivo de promover
una conversación mundial en torno a la situación actual de la industria textil y de la
moda. Impulsa un nuevo paradigma de la moda al basarse en principios sustentables
dentro de una economía circular, realizando trabajo de investigación y colaboración en
‣112
red para generar conocimiento y mejores prácticas en la industria textil y de la moda.
Dentro de sus principales acciones, se encuentra la creación de un observatorio
de moda ética para el Foro de Moda Ética Latinoamérica (2008-actualidad), que tra-
baja en la recolección de datos de organismos internacionales y de fundaciones. Se
encarga de definir nuevos indicadores para medir la performance de los mercados en
relación a la moda sustentable y cuantificar el impacto sobre el desarrollo del traba-
jo de la ONG. Realiza reuniones intermitentes para discutir los avances en la moda
ética, analizar los acontecimientos, procesar investigaciones, noticias y elaborar in-
formes, generando un constante flujo de conocimiento. En el observatorio también
se crean materiales educativos, investigaciones y publicaciones sobre moda susten-
table, el cambio del paradigma, las nuevas tendencias y las problemáticas actuales
para dar voz a nuevas iniciativas inspiradoras.
Algunos programas de investigaciones en curso son:
• Principios de sustentabilidad en la moda.
• Contexto latinoamericano; recuperación de técnicas
y conocimientos ancestrales.
• Cadena de valor de camélidos de América del Sur
y la relación con la industria de la moda.
• Agenda 2030 y el cambio de paradigma en la industria de la moda.
Hecho por Nosotros cuenta con un estatus consultivo ante la Comisión Económica
y Social (ECOSOC) de Naciones Unidas (ONU). A partir de este logro, la ONG se convir-
tió en una protagonista del contexto e intenta crear continuamente espacios de par-
ticipación y debate para poder tratar la cuestión del nuevo paradigma de moda ética y
sustentable en un diálogo internacional, así como avanzar y reunir proyectos que estén
creando un cambio positivo en la moda, formando redes a nivel global de sustentabili-
dad y pobreza cero. Por medio de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), también
‣113
conocido como SDGs-Agenda 2030, con sus experiencias y comunidad, es capaz de dar
una solución más integral para evitar la pobreza y fomentar el desarrollo económico de
áreas rurales, respetando al medioambiente y a las comunidades.
De igual manera, la ONG forma parte de la red de Ashoka, una plataforma global de
apoyo a emprendedores sociales y changemakers para el cambio social. La red mundial
está compuesta por más de 3000 emprendedores sociales y tiene presencia en 60 países.
A través de Ashoka, se colaboró para dar inicio a un cambio sistémico a nivel regional y
global, lo cual le permitió a Hecho por Nosotros compartir su mensaje y colaborar para
lograrlo. Además, se ha logrado escalar las actividades de la ONG, tanto en Argentina
como a nivel internacional. Actualmente, forma parte del programa de Ashoka em-
prendedores “GlobalizerX” donde se trabaja generando impacto junto al Estado. Se ha
colaborado con más de 80 organizaciones nacionales e internacionales, como ECOSOC, UNES-
CO y UN DESA, BID, Empresas B, Common Objective, Ethical Fashion Forum, CYTED,
trabajando e innovando juntos en el nuevo paradigma de la moda sustentable a través
de proyectos, consultoría, eventos, foros e investigaciones.
Asimismo, en Hecho por Nosotros se organizan talleres, capacitaciones, webinarios
y cursos universitarios para reflexionar y conversar sobre moda sustentable. El objetivo
como educadores es el de concientizar sobre la moda sustentable y la sustentabilidad
y formar agentes de cambio que quieran saber cómo fueron producidas sus prendas,
compartiendo las historias detrás de las mismas y contribuyendo al logro de un cambio
global de la industria textil y de la moda hacia el de un modelo más sustentable. Se bus-
ca compartir con los participantes del proyecto una serie de técnicas simples para que
encuentren sus propias respuestas y se conviertan en agentes del cambio que utilicen
estos hallazgos para presionar a la industria de la moda a que valore a las personas in-
volucradas, al medioambiente, a la creatividad y al precio justo.
Desde 2008 se promueve el programa de Centros de Artes y Oficios (CAO) abierto
‣114
a artesanos locales de los Andes y a diseñadores de todo el mundo con el propósito
de formar, fortalecer y colaborar con emprendimientos locales de productos arte-
sanales, sirviéndose del diseño como herramienta de desarrollo y transmitiendo su
conocimiento sobre la moda sustentable para su aplicación. Desde Hecho por Noso-
tros se valora la extraordinaria capacidad y talento de los artesanos heredados por
su riquísima cultura ancestral. Sus habilidades para moldear las materias primas
revelan el potencial para lograr el desarrollo local. Se considera que los productos
deben contar con un determinado diseño, una utilidad del producto, terminaciones
y capacidad de producción para poder competir en el mercado. El diseño es una he-
rramienta de transformación económica y social de gran poder para los artesanos
y personas con habilidades manuales. La evolución del diseño y las tendencias para
transformar un material en un producto de interés comercial es información a la
que no tienen fácil acceso. Es por esa razón que la experiencia de animaná junto con
Hecho por Nosotros sirve como base en términos de diseño y gestión para lograr una
síntesis del pasado y el presente y así alcanzar la obtención de productos artesanales
útiles y aceptados para el uso diario en las ciudades.
Estos espacios o centros de artes y oficios actúan como centros de recuperación
y de difusión de las técnicas ancestrales, muchas de las cuales se mueren encerra-
das en los secretos de nuestros habitantes más añosos, más ricos en conocimientos
y en técnicas. Desde el CAO se organizan talleres de moda sustentable, artesanía
local, técnicas ancestrales y tintes naturales, diseño de productos hechos a partir
de sus materias primas locales, fibras naturales, maderas, chaguar, ónix, alpaca
metal, semillas, cerámica, entre otros.
En el CAO la propuesta es la unión entre diseñadores y artesanos. Estas alian-
zas fomentan el intercambio de conocimientos entre las partes y permiten que el
aprendizaje sea colectivo. Los diseñadores conviven con la comunidad, aprenden
‣115
de sus capacidades, materiales, sus tiempos, elementos de producción, y se reali-
za en conjunto una incorporación de diseño con un sentido de mínima interven-
ción, de dar utilidad práctica e interés visual para los consumidores. Existieron
participaciones en toda la Argentina con grupos de artesanos rurales, así como
en sectores vulnerables de centros más poblados para intercambiar experiencias
trabajando en diseño sustentable, en la recuperación de las técnicas e implemen-
tación de saberes ancestrales en estilos contemporáneos. Los CAO presentes de
forma activa y permanente se encuentra ubicados en CABA, Salta, Jujuy, Santiago
del Estero, Catamarca y Santa Cruz, así como centros con funcionamiento regu-
lar en diferentes partes de Perú y de Bolivia.
A continuación, se mencionan los principales talleres de los CAO:
• Talleres de capacitación costura, moldería y tejido en lugares vulnerables.
• Asistencia a polos de costura en necesidades técnicas.
• Cursos de sustentabilidad en la moda.
• Talleres de joyería en cobre y alpaca, entre otros.
• Incubación de proyectos sustentables y asistencia.
• Capacitación y recuperación de técnicas ancestrales y tintes naturales.
• Capacitación en diseño y comercialización de productos hechos a partir de
las fibras naturales (camélidos, seda de los Andes, lana merina,algodón
orgánico, entre otras).
• Incorporación del concepto de diseño sustentable y colaborativo
como un elemento central en la elaboración de productos y la creación de valor.
• Fomento de los requerimientos contemporáneos de diseño,
respetando la identidad regional.
• Capacitación de la mano de obra en los requerimientos contemporáneos
de diseño y calidad para poder vender sus productos en mercados internacionales.
‣116
Conclusión
La industria textil involucra a toda la sociedad, desde consumidores, produc-
tores, fabricantes, artesanos hasta empresarios, diseñadores, gobiernos, comu-
nicadores, y demás. Construye sueños y genera beneficios, pero también es res-
ponsable de la esclavitud moderna y es la segunda industria más contaminante
del mundo. Por esta razón, es uno de los espacios con mayor potencial para traba-
jar y transformar el mundo contemporáneo.
A través del presente trabajo se tiene la intención de compartir el camino que se
ha recorrido en animaná y Hecho por Nosotros como actores de cambio dentro del
poderoso mundo de la moda. La misión es colaborar a crear un cambio de paradig-
ma a través de una estrategia de doble vía.
La historia de animaná y Hecho por Nosotros deja ver cómo la cooperación y la
creación de lazos entre mundos que parecían incomunicados —como son los ac-
tores con influencia en la moda internacional y las comunidades de artesanos de la
Patagonia— pueden generar una propuesta diferente para el mercado que cautive
al consumidor y genere un cambio de conciencia sobre las prendas que elegimos
vestir. Este tipo de alianzas multidisciplinarias con sectores del artesanado andino
tienen un impacto directo sobre el desarrollo local a través de la inserción laboral en
el mercado de comunidades que estaban excluidas.
Desde la premisa del cambio sistémico, animaná ha logrado, desde la acción y la ex-
pansión de la consciencia social y ambiental, generar un impacto a nivel regional a través
de la creación de un nuevo paradigma en la industria de la moda. El trabajo de animaná
en conjunción con su ONG asociada Hecho por Nosotros ha permitido crear puentes que
unen al consumidor con el productor y cerrar la cadena de producción de inicio a fin.
‣117
Animaná busca que el consumidor pueda elegir de forma consciente consumir
marcas responsables para hacer que su acción, que siempre tiene un impacto en
otros, repercuta de forma positiva.
El potencial de crecimiento y expansión a nivel regional es inmenso y es esencial
la complementación de fuerzas en la creación de un plan de acción futuro que tenga
en consideración el valor agregado de lo alcanzado en los últimos años de trabajo y
crecimiento de animaná. Se apunta a la creación de una plataforma activa que sea un
motor para el desarrollo social, la mejora del medio ambiente y la transformación de
la humanidad a través de la empatía y la unión.
• Fashion Checker. (s. f.). Are the people who make your clothes paid enough to live on?
Disponible en: https://fashionchecker.org/
• Fashion United. (s. f.). Global fashion industry statistics - international apparel [Estadís-
ticas globales de la industria de la moda - ropa internacional]. Disponible en: https://
fashionunited.com/global-fashion-industry-statistics/
vGlobeNewswire (9 de junio de 2020). Global fast fashion market report (2020 to 2030)
- COVID-19 growth and change [Informe del mercado global fast fashion (2020 a
2030): crecimiento y cambio de COVID-19]. Disponible en: Global Fast Fashion Mar-
ket Report (2020 to 2030) - COVID-19 Growth and Change
vGreenpeace. (2017). Fast fashion, fatal fibres [Industria de la moda, fibras fatales]. Dis-
ponible en:https://www.greenpeace.de/sites/www.greenpeace.de/files/i03971e_gp_
flyer_mikrofaser_7_17.pdf
• McKinsey y Company. (2020). The State of Fashion 2020 [El estado de la moda 2020].
Disponible en: The State of Fashion 2020
• Noticias ONU. (12 de abril de 2019). El costo ambiental de estar a la moda. Disponible
‣118
en: https://news.un.org/es/story/2019/04/1454161
• Siegle, L. (21 de junio de 2019). Fast fashion is on the rampage, with the UK at the
head of the charge. The Guardian. Disponible en: https://www.theguardian.com/fas-
hion/2019/jun/21/fast-fashion-is-on-the-rampage-with-uk-at-the-head-of-the-charge
• UN News. (25 de marzo de 2019). UN launches drive to highlight environmental cost
of staying fashionable. Disponible en: https://news.un.org/en/story/2019/03/1035161
• UK Parliament. (2019). Fixing fashion: clothing consumption and sustainability [Arre-
glando a la moda: consumo de ropa y sustentabilidad. Disponible en: https://publica-
tions.parliament.uk/pa/cm201719/cmselect/cmenvaud/1952/report-summary.html
‣119
Diseñar vínculos a través de la artesanía
Alejandra Mizrahi1
1. Tecnicatura Universitaria en Diseño de Indumentaria y Textil, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional de Tucumán
Históricamente los límites entre el arte, el diseño y la artesanía han sido territorios
complejos y de disputas. Estos tres espacios de significación dialogan y se retroalimen-
tan entre sí desde sus diversos espacios de producción, circulación y consumo. Desde la
artesanía hacia el arte y el diseño, desde el arte al diseño, desde el diseño al arte, todas las
combinaciones han sido probadas y experimentadas por muchos artistas, artesanos y di-
señadores a lo largo de la historia. Aunque estas categorizaciones no tienen mucho sentido
en el mundo contemporáneo en el que prima la contaminación de las disciplinas, siguen
existiendo artesanos, artistas y diseñadores; artesanías, obras y objetos funcionales, y sus
mundos muchas veces son inconmensurables. La situación descrita se aplica al mundo
occidental, aunque cuando nos referimos a otras culturas esto es totalmente distinto.
La artesanía no es una disciplina, es un modo de trabajo y de vida que implica
diversos factores, entre ellos, una comunidad, la tradición, la identidad, lo manual,
una habilidad y el desarrollo de un oficio. Hasta el Renacimiento, todo lo que el
ser humano hacía con sus manos era considerado artesanía, no existía la diferen-
ciación que hoy hacemos. La artesanía se refería al saber hacer, saber hacer bien.
Tener un oficio era conocer un ámbito material y de elaboración, hecho que solo se
conseguía con mucha práctica y la dicha de haber estado cerca de un gran maestro
de la técnica o incluso ser parte de una familia de artesanos. A propósito del tiempo
y el desarrollo de la técnica, Sennet nos dice lo siguiente:
Toda artesanía se funda en una habilidad desarrollada en alto grado. De acuerdo con una me-
dida de uso común, para producir un maestro carpintero o músico hacen falta diez mil horas
de experiencia. Diversos estudios muestran que, a medida que progresa, la habilidad mejora
su sintonía con el problema […] En sus niveles superiores, la técnica ya no es una actividad
mecánica; se puede sentir más plenamente lo que se está haciendo y pensar en ello con mayor
profundidad cuando se hace bien (Sennet, 2009: 18).
‣121
Las artesanías han pasado por muchas denominaciones desde el Renacimiento has-
ta aquí. La separación entre las artes y las artesanías, la diferenciación de aquellas artes
mentales y las manuales, han dejado a la artesanía del lado de la mano y al arte del lado
de la cabeza. Las relaciones jerárquicas entre artesanía y arte son históricas y pareciera
ser que siempre se ha querido poner a las artesanías por debajo del arte, considerándolas
manuales, menores, aplicadas, entre muchos otros adjetivos calificativos peyorativos.
Hablar de artesanías en nuestro contexto supone no solo pensar en el derrotero
histórico que ha tomado el término en relación al arte, sino también pensar en su
presencia en Latinoamérica, añadiendo esto un tinte más a esta vieja cuestión. Au-
tores como Escobar, Lauer, Colombres y Bovisio repiensan estas categorías, no ya en
función del arte occidental sino del arte realizado específicamente en América. Es-
cobar prefiere referirse a estas como arte popular y no artesanías, ya que señala que
esta última solo hace alusión al aspecto manual de la producción poniendo el foco
en lo material, dejando de lado los aspectos creativos y simbólicos (Escobar, 2014).
Sin embargo, referirnos hoy a ciertas producciones con el nombre de artesanías no
responde a la voluntad de anular sus características creativas ni simbólicas en ab-
soluto, sino que nos ordena un campo de producción que difiere al del arte, pero no
por cuestiones jerárquicas sino por diferencia de finalidades. Octavio Paz nos invita
a pensar la artesanía desde su “presencia física que nos entra por los sentidos y en la
que se quebranta continuamente el principio de la utilidad en beneficio de la tradi-
ción, la fantasía y aún el capricho” (1998:̴1120-125). En “El uso y la contemplación”,
Paz separa el arte del diseño y la artesanía. A cada uno de estos ámbitos les adjudica
una finalidad. Para el autor el arte responderá a la finalidad de la contemplación,
‣122
para el diseño, la funcionalidad y para las artesanías, el uso. En principio, estas ca-
racterísticas parecerían ser excluyentes a cada campo; no obstante, en la actualidad
esto es cada vez más difícil de sostener debido a la hibridación de estos mundos.
La randa es una técnica de encaje a la aguja que se desarrolla en Tucumán y con
la cual he frecuentado este viaje entre los distintos campos. Este encaje ha pasado de
ser un tapete artesanal ornamental, para pasar al cuerpo y ser vestido, y luego a un
dechado enmarcado en la pared o que convive con otras técnicas en un caballete. En
cada una de las propuestas ha tenido distintos circuitos de producción, circulación
y consumo. Las randeras sostienen y transmiten este saber de generación en gene-
ración desde hace siglos en la provincia. Las randeras tienen su propio modo de ser,
producir y relacionarse. Las cincuenta mujeres que hoy producen en la comuna rural
de El Cercado no solo han seguido tejiendo este encaje, sino que construyen y sostie-
nen lo que una randa es y lo que no, cómo se teje, qué es una randa tradicional y hasta
dónde pueden estirarse los límites de esta. He participado en muchas de estas discu-
siones con ellas, alrededor de los materiales, la morfología, la paleta de color, etc. Con
el paso del tiempo me di cuenta de que lo más interesante de la randa, más allá de su
exquisita factura, es la lógica de construcción del tejido y de la comunidad que lo teje.
En 2017 y 2018 participé del proyecto Turn. El contacto y conocimiento de este
proyecto han modificado mi modo de entender las relaciones entre el arte, el diseño
y la artesanía, y me han empujado a trabajar en un todo continuo en donde las pre-
misas tienen que ver con la posibilidad de comunicación y redefinición en función
de las necesidades y posibilidades del otro. A lo largo de este texto presentaré el pro-
yecto Turn, la randa y las dos instancias de trabajo en Buenos Aires —BienalSur— y
Tokio, en las que trabajé con distintas comunidades e instituciones.
‣123
¿Qué es Turn?
TURN1 es un proyecto artístico dirigido principalmente por el artista japonés
Katsuhiko Hibino. Comenzó en el año 2015 como propuesta principal de los pro-
gramas culturales olímpicos y paraolímpicos de Tokio 2020. El proyecto está or-
ganizado desde el Arts Council de Tokio, la prefectura de Tokio y la Universidad
Geidai, de la cual Hibino es su actual decano.
Turn cuestiona los distintos marcos de diferencia naturalizados en la sociedad. El
proyecto pone de relieve las diferencias creando encuentros entre personas diversas
con distintos bagajes y atributos, incluyendo la discapacidad, las edades, el género,
la nacionalidad y los distintos medios ambientes. Es un proyecto cuya materialidad
se ha desplazado de los objetos a las relaciones entre las personas, transmitiendo, a
partir de estas, el valor de la diferencia. El proyecto propone un proceso interactivo
de encuentros entre artistas y personas de instituciones sociales de bienestar, reco-
nociendo las cualidades humanas de uno y otro.
Las instituciones sociales de bienestar con las que articula Turn son, en su ma-
yoría, comunidades de personas discapacitadas. Entiéndase aquí la discapacidad no
como algo inherente a la persona sino a la relación de la persona con el contexto es-
pecífico. El proyecto no trata de incluir socialmente a las personas discapacitadas a un
mundo normado, sino buscar nuevas formas de relacionarnos a través de las inéditas
posibilidades que propone el encuentro de los diferentes bagajes y experiencias.
Turn se compone de cuatro programas que se realizan en paralelo desde 2015. Por
un lado, se encuentra el Programa Interactivo, en el cual los artistas visitan repetidas
veces las instituciones y comunidades que brindan soporte social. Allí interactúan
con los miembros participando de actividades en conjunto. Los artistas en este pro-
1.www.turn-project.com
‣124
grama investigan y exploran los aspectos sociales y de la vida cotidiana de estas co-
munidades. Por otro lado, Turn Land consiste en actividades creadas en comunida-
des locales. Con estos dos programas se funda Turn y estas experiencias se diseminan
y comparten con una comunidad mayor a través de los Turn Meetings y Turn Fes.
Todos estos programas están atravesados por el trabajo con comunidades diferentes
a partir de artesanías tradicionales. Katsuhiko Hibino es un artista de gran trayectoria
en Japón y en este proyecto pone en juego gran parte de su modo de producir, así como
las preocupaciones de su contexto actual. A continuación, transcribo su declaración de
intenciones presentes en el Document Book 2017, a propósito de Turn en la BienalSur.:
El otro y yo
Miro cómo es la personalidad del otro, y recibo cada personalidad como su carácter encantador.
La personalidad del otro
Hacemos funcionar “la característica del arte” como descubridor del encanto de cada individuo y lo
transmitimos a los otros.
La característica del arte
No consiste en la búsqueda de la respuesta absoluta, sino en la aceptación de los cambios rela-
tivos de valores. Por ejemplo, diez personas dibujan una misma manzana. Cuando terminan los
dibujos, en vez de buscar la manzana perfecta, los comparan y aceptan cada manzana como una
vocal que representa la personalidad de cada uno.
El artista se vincula con cada otro
A través de la comunicación, el artista libera la personalidad a cada viviente de la sociedad y se
la transmite.
Técnicas y costumbres artesanales tradicionales
Usamos técnicas y costumbres artesanales tradicionales como instrumento de comunicación.
‣125
Hábitos humanos incorporados
Una tradición es algo que atravesó siglos, teniendo contacto con las manos de múltiples indi-
viduos a lo largo de la historia. Tiene cristalizados hábitos y tendencias elementales de seres
humanos en su técnica y costumbre.
El objetivo de Turn
Gracias a una manera compartida por todos, reconocemos la diferencia que hay entre los seres
humanos de esta tierra y la transmitimos, afín de construir una sociedad donde todos se respetan
mutuamente.2
Turn Project puede leerse dentro de las corrientes del arte contemporáneo que
denominamos relacionales, participativas o colaborativas. En una entrevista a Riko
Okuyama,3 coordinadora del proyecto, docente del programa Diversity on the Arts
Projects, de la Universidad de Artes de Tokio, Geidai, y curadora del Mizunoki Mu-
seum4 de Kameoka, Kioto, señala características únicas del desarrollo de este tipo
de arte en Japón. Okuyama destaca un rasgo característico de la cultura japonesa
que vuelve únicos y particulares los proyectos en tierras niponas: las comunidades,
por lo que considera que en Japón se desarrolló un arte de proyectos de estilo pro-
pio. El punto de inflexión se ubica en 2011 con el fuerte terremoto en el norte de Ja-
pón. Los artistas viraron hacia la sociedad y empezaron a pensar en cómo contribuir
a la recuperación de la tierra, las personas y los espacios a partir de sus prácticas.
Otra particularidad que destaca Okuyama es la relación del arte y las instituciones
de bienestar social (welfare). Existirían similitudes entre el rol del trabajador social
2.TURN in Bienalsur Document Book 2017.
3.Entrevista realizada a Riko Okuyama por Alejandra Mizrahi y Agustín González Goytía, el 28 de julio de 2018, en Oenso, Tokio, Japón.
4.www.mizunoki-museum.org
‣126
y aquellos que trabajan en la organización y coordinación de proyectos artísticos.
Considera fundamental poder renovar las tareas de los trabajadores sociales dentro
del ámbito de las instituciones, estableciendo un vínculo con las prácticas artísticas.
El acercamiento de estos dos campos y la pregunta sobre el rol del arte en la sociedad
están en constante presencia en este proyecto.
La randa
La randa es un encaje que se realiza en la actualidad, casi exclusivamente, en la
provincia de Tucumán, en particular, en el departamento de Monteros, en el centro
oeste de la provincia. El Cercado es una comuna rural de dicho departamento, donde
se concentran la gran mayoría de las randeras. Esta actividad se desarrolla desde la
época de la Colonia, y se ubica geográficamente donde se fundó Ibatín (la prime-
ra capital de Tucumán) en el año 1565. Las damas castellanas que allí se afincaron
traían entre sus habilidades las labores de estos encajes a la aguja que pacientemen-
te supieron transmitir de forma oral a sus descendientes. Actualmente se registran
alrededor de cincuenta randeras que se dedican a la confección de esta artesanía.
Este tejido forma parte de los denominados encajes, técnica que difiere de las dos
formas más conocidas de confección: los tejidos planos y de punto. Estos se encuentran
dentro de la categoría de “otros modos de construcción del textil” (Etcheverry, 2013), lo
cual refiere a todas aquellas telas que no se rigen por los principios del tejido (plano y de
punto), sino que se producen a través de nudos, generando mallas y mallones.
Randa ha pasado de ser una denominación genérica en materia de encajes desde el
siglo XV en Europa, hasta considerarse una técnica con sus peculiaridades en la actua-
lidad. El tipo de encaje que se realiza hoy en la comuna de El Cercado presenta especi-
ficidades a la hora de elaborar la malla y en la denominación de los puntos de bordado
‣127
que se emplean. Las randeras,5 término con el que se describe a las mujeres que realizan
esta artesanía, ponen en juego todas sus herramientas creativas a la hora de realizar los
bordados, acuñando a los puntos nombres que responden a su naturaleza circundante.
La randa se realiza con hilos de algodón y se teje con agujas muy finas, una de
las cuales determina la apertura y la regularidad de la malla que será la base de los
futuros bordados. Estos bordados se realizan una vez finalizada la malla y consisten
en dibujos geométricos, simétricos o radiales —cuando se trata de una randa circu-
lar—. Entre estos puntos existen el punto lluvia, la esterilla, las florcitas, el panal
de abejas, las espiguitas, etc. Estos conforman los dibujos que observamos en las
randas acabadas, generalmente luego del almidón.
Un aspecto importante para Turn es el trabajo a través de una artesanía tradicional.
Conocer este proyecto y participar en este, más allá de su innovadora forma de trabajar
con las comunidades, me hizo revisar ciertas ideas anquilosadas respecto a la artesanía.
Katsuhiko Hibino es un artista muy reconocido en Japón. Nació y creció en la ciu-
dad de Gifu. En una entrevista6 responde a la pregunta sobre sus referentes, con-
tándonos sobre sus comienzos con la cerámica, las técnicas de elaboración del papel
japonés, etc., y lo familiar que le fueron a él las artesanías desde su niñez. Señala que
cuando uno empieza a aprender arte, comienza por las técnicas tradicionales de su
región. Así fue su primer encuentro con el arte. También destaca que en Japón existe
un sistema que considera a los maestros artesanos como tesoros humanos vivos.
Ellos son considerados artistas, tienen un especial respeto por los artesanos.
Al relato de Hibino se le suma la presencia en la vida contemporánea que tie-
nen sus artesanías. Estas no están marginadas de sus modos de vida, se usan aún
5. Término acuñado por Amalia Prebisch de Piossek en el año 1915.
6. Entrevista realizada a Katsuhiko Hibino por Alejandra Mizrahi y Agustín González Goytía el 19 de agosto de 2018 en el museo
Metropolitano de Tokio, Japón.
‣128
hoy, y pueden verse insertas en la comunidad: desde el uso del tenugui teñido con
índigo, hasta los orikatas con los que entregan los libros en una librería, y la ex-
quisita gráfica dibujada en cada cartel o las esculturas en miniatura de los sam-
purus en los restaurantes para que veas cómo lucirá tu comida, todo está presente
hoy conviviendo con la máxima tecnología.
Observar ese modo de usar y entender la artesanía desestabilizó algunas ideas en
torno a ellas en mi contexto local. En el Sistema de los objetos (2012), Baudrillard alude
a aquellos objetos que no tienen incidencia práctica en la vida diaria y están allí para
significar, para testificar de alguna manera, un mundo que ya no existe. Las artesanías
han sobrevivido a los tiempos, y son testimonio de todo aquello. Pero nosotros, en lu-
gar de usar el poncho y la randa, por dar ejemplos concretos, los colgamos en la pared
para contemplarlos y así congelamos su utilidad. Esto asegura su desaparición. Usar la
artesanía, insertarla en la vida contemporánea es lo que garantizará su continuidad.
Turn introduce las artesanías tradicionales en sus programas, ya que considera
de suma importancia el puente temporal que estas construyen entre el pasado, el
presente y el futuro, así como también el puente geográfico entre distintas regiones,
en donde muchas veces se practican técnicas similares.
TURN Buenos Aires: La randa, nuevos materiales y modos de hacer
Conocí Turn Project en abril de 2017 a propósito de la primera edición de Bie-
nalSur. El equipo de Turn y Bienalsur me contactó con la fundación Brincar por un
autismo feliz7 con sede en Núñez, Buenos Aires. Cualquier esfuerzo por intentar ima-
ginar y planificar cómo se iban a desarrollar los encuentros indefectiblemente iba a
ser una frustración, ya que para poder organizarlos lo primero que debía suceder era
7.www.brincar.org.ar/
‣129
encontrarme con los chicos y el equipo de la fundación en su propio espacio. Desde
este momento la experiencia comenzaba a ser muy fructífera, ya que el proyecto co-
menzaba con la pregunta sobre qué es enseñar. La misma pregunta implicaba una
deconstrucción de las ideas que conocía alrededor de esto en mi práctica como do-
cente. Turn empezaba a girar desde el comienzo. La randa, los chicos, la fundación, el
equipo y yo nos encontrábamos para empezar a comunicarnos y a relacionarnos. La
randa traía consigo una lógica determinada, unos materiales, unos modos de hacer,
una paleta, muchas cuestiones específicas que se iban a tener que negociar en este
nuevo ámbito. Esto realmente fue así y entablamos un diálogo en función de la lógica
de este tejido en el que ellos mismos iban proponiendo nuevas maneras de hacer.
Para comenzar este diálogo tradujimos los materiales de la randa a una esca-
la mayor. Los materiales seguían siendo algodón, pero en lugar de finísimos hilos
trabajamos con sogas y cuerdas. El gesto que se repite en la técnica de la randa es
anudar, por lo que empezamos haciendo nudos con fibras vegetales: algodón, yute y
sisal. Nudos apretados, flojos, dobles, triples, con dos hilos iguales, dos diferentes,
etc. Los encuentros se llevaron a cabo durante dos meses, dos veces por semana. A
partir de conocerlos poco a poco y gracias a la ayuda del equipo, fuimos observando
que algunos tenían preferencia por tejer, otros por dibujar, otros por estampar, etc.
Por lo que organizamos el taller en cuatro bloques en los que hacíamos las distintas
actividades: estampar, tejer, bordar y dibujar.
A partir de unas matrices con randas encoladas, los chicos entintaban y estampa-
ban sobre telas generando diferentes motivos. Esta actividad era como una entrada
en calor, se movían por el espacio, llevaban y traían las matrices y presionaban con
sus manos para poder estampar. Luego pasábamos a las mesas en donde teníamos un
montón de portarrollos de cocina con un comienzo de randa enganchado, en el cual
cada participante comenzaba a tejer. Algunos seguían punto a punto el tejido y otros
‣130
proponían nuevas formas. Como la randa tiene dos momentos fundamentales en su
confección, por un lado, el tejido de la malla y por el otro el bordado, en la tercera
parte del taller bordábamos unas mallas bien abiertas, prescindiendo de agujas. Cada
uno proponía un “dibujo con hilos”, así comenzamos a llamarle al bordado, estable-
ciendo una analogía con el dibujo. Este ejercicio primero fue individual y luego grupal.
El bordado es el momento que más les gusta a las randeras, ya que dicen po-
der desplegar ahí toda su creatividad. Libremente combinan los distintos puntos
confeccionando imágenes propias y únicas. Tomando esto como premisa, en la
última parte del taller cada uno de los chicos realizó dibujos en blondas de torta
que luego pasamos, con la técnica de sublimación, a mallas industriales para ser
bordadas por los asistentes de la exposición.
La randa en esta experiencia se ha resignificado mediante el contacto con una
comunidad específica. Cada modificación que se iba haciendo permitía una nueva
posibilidad de pensarla y hacerla. La técnica era la excusa para encontrarnos, co-
nocernos y comunicarnos de otra manera. Los participantes con TEA (trastorno del
espectro autista) con los que estuve trabajando me han permitido entrar en su tiem-
po, que es otro, diferente al mío, y han propuesto a esta técnica tradicional nuevos
modos de tejerse e inéditos motivos para bordar.
TURN Tokio: La randa como ejercicio físico y mental
Un año después de la experiencia en la fundación Brincar me encontraba en Tokio
invitada por el mismo proyecto a trabajar nuevamente, esta vez con dos instituciones
—Tsubasa y Taitorio— cuyos participantes eran adultos con discapacidades motri-
ces y mentales. La randa volvía a ser la técnica que me iba a poner en diálogo con ellos.
Para poder entender e intentar conectarme con la gente de la institución, lo pri-
mero que hice fue involucrarme en sus rutinas. Esto consistía en ser una más del
‣131
grupo, cumplir sus horarios, realizar sus actividades y sus ejercicios. De esta forma
fui poco a poco formando parte del grupo. Dos veces a la semana me acompaña-
ba Kanoko, la traductora inglés-japonés. Eso me ayudó a conocer a la gente por su
nombre, a escuchar algunas anécdotas alrededor del tejido y la costura, y a armar un
pequeño glosario con las palabras necesarias para poder hacer algo juntos: Kore to
kore, musubu, moikae, shikaku, musubime, tsuyoku, hipparo, ine.8
La rutina consistía en ejercicios físicos, algunos juegos, trabajo más estanda-
rizado, almuerzo, un poco de siesta y reunión organizativa. En el momento del
trabajo más formal, que generalmente consistía en poner chopsticks en un sobre,
doblar unas franelitas o separar estampillas rotas de sanas, colgaba la randa de
algún soporte y comenzaba a tejer. La gente se reunía a mi alrededor y tejíamos
y bordábamos de otras formas. La randa se comenzó a parecer a tejer macramé o
a veces telar. Los límites que ponía el cuerpo posibilitaban otros modos de tejer y
otras maneras de trabajar en conjunto en el bordado.
Cada mañana la gran mayoría de los japoneses prenden la radio y hacen radio tai-
so. Radio taiso (ラジオ体操) consiste en una coreografía para mover el cuerpo, estirar
y prepararlo para el día. Uno de los propósitos principales de esta práctica es el refor-
zamiento del espíritu de cooperación y unidad de los participantes. Se practica siem-
pre en grupos, normalmente en escuelas antes de empezar las clases y en los trabajos.
Así fue que comencé a pensar en la randa como un taiso. Taiso significa ‘ejerci-
cio’ en japonés. La randa en este contexto formaba parte de la rutina del ejercicio
físico, y además de físico también era un ejercicio mental y de construcción de vín-
culos. Así, nudo a nudo, íbamos creando una red, cuyo patrón no era regular sino
abierto, asimétrico, irregular e impredecible.
8.Estas palabras son el paso a paso para realizar el nudo. Están en japonés, pero escritas en romaji, que es la manera en la que los
japoneses nombran el alfabeto latino.
‣132
Poco a poco, el espacio se parecía a un gimnasio de tejido. El tejido había perdido
cualquier finalidad y se había transformado en una práctica, en el ejercicio mismo
que implicaba su hacer. Barrales con mallas comenzadas o a punto, mallas tensadas
para bordar de a pares, en diferentes escalas, en distintos materiales. Los disposi-
tivos tenían ruedas, como casi todo lo que había en la institución. De esta manera la
gente podía acercarse a las estructuras para tejer o bordar y moverlas para transitar.
Conclusión: Participación
Cada una de estas experiencias provocó un doble o triple alejamiento de la randa
como objeto tradicional y me acercó a seguir pensando en su lógica y en la manera en
la que a través de esta podemos construir vínculos. La asociación del tejido con esta
idea es histórica, sobre todo relacionada a la práctica femenina. No obstante, haber
traducido primero la randa de una escala a otra y luego generado un espacio de ejer-
cicio con ella, me abrió un nuevo modo de entender la práctica artesanal.
Al finalizar ambas experiencias de talleres, todo lo producido se exhibía en un
museo. En el caso de Buenos Aires, BienalSur, el museo que albergó esta experien-
cia y la de cuatro artistas e instituciones más, fue Muntref, sede Caseros. En Tokio
los dispositivos de trabajo se montaron en el Museo Metropolitano de Tokio jun-
to con treinta artistas de distintas disciplinas y varias instituciones involucradas.
Los ejercicios se desplegaron en el espacio de los museos para que toda la gente que
asistía pudiera participar, continuar los tejidos, bordados, tejer unos nuevos, bordar
las mallas con dibujos, seguir proponiendo motivos, etc. Lo que habíamos comen-
zado en las instituciones a puertas cerradas, ahora se volvía público. Clare Bishop
propone pensar la idea de participación de la siguiente manera: “En el sentido más
estricto, la participación anula la idea tradicional de espectaduría y sugiere un nuevo
entendimiento del arte sin audiencias, en el cual todos son productores” (Bishop,
‣133
2016: 381). Si bien Turn Project no tiene sus fundamentos en la tradición occidental
de las relaciones de arte y pedagogía, en la cual tenemos referentes como Joseph
Beuys, Lygia Clark o Luis Camnitzer, podríamos observar cómo en este proyecto la
idea beuysiana del “todos somos artistas” y la creatividad como una facultad de to-
dos para poder modificar la sociedad también encuentra asidero.
Considero la práctica artística, la pedagogía y la investigación como un continuo
en el trabajo de muchos artistas hoy. En palabras de Bishop: “Los artistas parecen
estar poniendo en movimiento una práctica ‘relacional’. Su objetivo dominante pare-
cía ser la producción de una experiencia dinámica para los participantes, más que la
producción de formas artísticas complejas” (Bishop, 2016: 389). Turn Project articula
diferentes agentes formulando una serie de problemas epistemológicos en torno a la
educación, la discapacidad, la práctica artística y la investigación. El proyecto genera
preguntas alrededor del rol del arte en la sociedad, su utilidad y sobre la existencia
de un arte personal y otro social. Preguntas disparadas en cada una de sus etapas de
realización del proyecto que impactan en los modos de hacer y entender el arte hoy.
• Baudrillard, J. (2012). El sistema de los objetos. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
• Bishop, C. (2016). Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría.
Mexico: t-e-eoría.
• Escobar, T. (2014). El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular.
Argentina: Ariel.
• Etcheverry, D. (2013). Encajes. Historia e Identificación.
• Buenos Aires: Fundación Museo del Traje.
• Fenik, S.; Mizrahi, A. y Trotteyn, D. (2013).Randa: tradición y diseño trucamos en diálogo.
Tucumán: Editorial de la Universidad Nacional de Tucumán.
‣134
• Paz, O. (1998). El uso y la contemplación, Revista Camacol, 11.
• Sennett, R. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.
‣135
El diseño millennial de la comunicación
digital
María Celeste Nasimbera1
1. Este texto posee una cadencia periodística y cada uno de los testimonios consignados son el resultado de una sucesión de
entrevistas realizadas por la autora. Para su desarrollo se conversó (según orden de aparición) con el escritor y periodista Javier
Arroyuelo, la consultora digital Aránzazu Muraca, las diseñadoras Andrea Urquizu, Camila Fernández Polo y Florencia Peña, el
diseñador Marcelo Yarussi, la editora Marcela Fibbiani (90+10) y la periodista Gimena Guzmán (AY MAG).
El diseño millennial de la comunicación digital
De manera permanente recibimos notificaciones: mensajes por WhatsApp, emai-
ls, likes y reacciones en Instagram, alertas de información. Estamos conectad@s. La
industria de la moda absorbió las plataformas digitales para institucionalizarlas
como nuevos puntos de venta y medios de comunicación propios a nivel interna-
cional. Siguiendo un signo de época, linkeamos a una generación de diseñador@s
argentin@s y sus posibles nuevas habilidades. Un breve recorrido sobre las prácticas
de jóvenes originales en sus arrobas, tags y hashtags.
Introducción
Los teléfonos inteligentes se establecieron en el mercado como objeto inequí-
voco de deseo y se transformaron rápidamente en un elemento cotidiano de uso
permanente. Podemos describirlos como prácticos ordenadores de bolsillo, pla-
taformas operativas móviles y/o ese elemento que trasladamos absolutamente a
todos lados. Desde fábrica, las plataformas y redes sociales más populares se en-
cuentran preinstaladas, motivo por el cual al adquirir un nuevo dispositivo resta
loguearnos y comenzar a estar en línea. Solo bastan unos minutos para tener ca-
nales propios de comunicación. ¿Pero resultan efectivos?
Se denomina generación Y (también designada como generación del milenio, de
allí su popularización millennial en inglés) a quienes nacieron entre 1980 y 1999.
A pesar de que no existe un consenso absoluto sobre las fechas, podemos tomar
dicho período temporal como referencia. A nivel internacional, utilizó cámaras fo-
tográficas analógicas, luego digitales y actualmente aplicaciones de edición en su
teléfono, cambió cassettes por CD para pasar a usar mp3 y finalmente Spotify, guar-
dó información en diskettes, USB y ahora dispone desde la nube; consumió pro-
gresivamente internet hasta poder utilizarlo desde prácticamente cualquier lugar.
Hoy reúne todas las herramientas claves en su celular: es factible tomar fotografías
‣137
y videos en alta resolución, editar, escuchar música, almacenar y distribuir data
desde su móvil. En términos nacionales nació en democracia, transitó la educación
formal durante el menemismo y atravesó la crisis del 2001 en su primera juventud.
Actualmente son mujeres y hombres que se desempeñan laboralmente con nuevos
códigos: pueden prescindir de los espacios físicos, no persiguen una noción de ca-
rrera tradicional, consideran la información como un bien a ser compartido y sue-
len llevar adelante emprendimientos propios.
Este texto no versará sobre smartphones ni millennials pero sí sobre los nuevos
roles que fueron desarrollando los diseñador@s de dicha generación en los últimos
años. Los párrafos previos tienen un fin introductorio al contexto actual, en el que es
innegable la expansión de la comunicación y, a través de las redes sociales, la teatra-
lización de las actividades cotidianas y su transmisión cual programa de televisión;
incluso un tiempo en el que las acciones del orden de lo privado parecen transformar-
se en la base del relato de las marcas. ¿Cómo se involucran l@s diseñador@s en las
estrategias de comunicación?, ¿diferencian cuentas personales?, ¿potencian sus per-
files en primera persona como estrategia de ventas? Esas son algunas de las pregun-
tas que hilvanan este artículo. Dejando por fuera las grandes etiquetas locales, abor-
daremos cómo l@s jóvenes diseñador@s argentin@s que se presentan en el mercado
como originales llevan adelante su comunicación, cómo esta decisión estética de no
perseguir las tendencias impuestas por el mercado se traslada (o no) al modo de dar
visibilidad a sus productos, de proyectar una vidriera virtual. Incluso esta instancia de
preámbulo pone en contexto las condiciones de producción de las siguientes páginas:
varios de los interrogantes surgieron en el ejercicio periodístico, en la conversación
con l@s diseñador@s y la coincidencia generacional por parte de la autora.
‣138
SXX: El nombre propio, boutiques y maisons
Durante el último siglo, la moda definió su sistema. Volvemos entonces sobre
dicho período histórico con el fin de repasar de qué manera generaron posiciona-
miento las marcas internacionales que hoy dominan el mercado global.
¿Cómo construyeron marca los diseñadores en el siglo XX? “A la vieja usanza. Una vez
que abrían su propia firma, que tenían organizado su punto de venta, comenzaban a
formarse una clientela dentro del circuito: a mostrar y a estar. La palabra comuni-
cación no existía, comenzó a ser utilizada cuando gente de la publicidad quiso darle
mayor relevancia a lo que hacían. La publicidad en Francia estaba mal vista, en Esta-
dos Unidos no, porque se ha regido por ella desde los años 50. En general, había una
oficina de prensa conformada por mujeres que se comunicaban con las revistas. París
era en ese entonces un mundo muy pequeño. En los 80 la moda se puso de moda y
grandes conglomerados que no tenían absolutamente nada que ver se dieron cuenta
de que había mucho dinero por hacer y comenzaron a aplicar conceptos de las marcas
de las corporaciones, a incorporar este tipo de nuevas maneras de presentar —lo que
para ellos— era un producto. Crearon categorías de las más obvias, el lujo, por ejem-
plo, y realizaron un despliegue extraordinario. Los cambios que generó internet no
son a nivel de la comunicación. Lo que se dio es que las compañías ahora se comunican
directamente con el público, que es lo que provoca la verdadera crisis de la prensa.
Ahora tienen sus propios medios, las publicidades las generan, los sitios son bouti-
ques. Los espacios en internet son exactos a los que existen en realidad, en concre-
to”, señala, cual línea histórica, el escritor y periodista Javier Arroyuelo, generando
un breve recorrido por los últimos setenta años de la moda y sus modos de exhibición.
Tal como señala Arroyuelo el cambio que se genera con la llegada y posterior masifi-
cación de internet es la posibilidad de la comunicación directa, la capacidad de las grandes
marcas de construir sus propias plataformas: sitios web, social media, aplicaciones, etc. Si
‣139
son capaces de proyectar sus propios sitios como tiendas, ¿pueden l@s diseñador@s
incorporar un nuevo rol y ser artífices de sus redes sociales como vidrieras? Porque
dicha opción se encuentra disponible para todos los actores, incluso pymes y/o em-
prendedores, ya que abrir una cuenta en una red social no tiene costo. Aquí precisa-
mente reside la ventaja de la generación millennial: tiene herramientas incorporadas
para poder desarrollar una estrategia eficiente.
Diseñar comunicación
“Hoy en día todas las personas tenemos una estrategia de comunicación en re-
des sociales, sin ser del todo conscientes. Tenemos un patrón, un tipo de conte-
nido que compartimos, temas de los que hablamos, intereses, frecuencia. En ese
sentido, de manera intuitiva, las redes sociales hicieron que estemos más estimu-
lados y que todas las personas desarrollemos en mayor o menor medida skills de
generadores de contenido. Esa intuición es muy valiosa. Depende mucho del tipo
del proyecto, del tamaño y de los objetivos, pero también, siempre que se tenga la
oportunidad de incorporar un pensamiento estratégico y creativo profesional, los
resultados se potencian”, señala Aránzazu Muraca (consultora digital y coautora
del libro Twitter: ¿qué mierda hacer con él?), en respuesta a la pregunta sobre la po-
sibilidad de ejecutar estrategias exitosas desde la intuición.
Por preponderancia de imagen, l@s diseñador@s se iniciaron en Facebook y lue-
go se instalaron en Instagram, prácticamente sin transitar una actividad notoria en
Twitter. Además de contar con hábitos generacionales, poseen por profesión y/u
oficio recursos para proyectar su estética en contenidos fotográficos y audiovisua-
les. Es importante remarcar que la información es considerada un bien que se com-
parte. Es cuestión de googlear y encontrar un tutorial sencillo para aprender a hacer
aquello que no se sabe. Podemos destacar entonces que dicha generación:
‣140
• posee prácticas propias para llevar adelante redes sociales de modo orgánico,
• no requiere una inversión económica inicial para la utilización de las redes,
• usa la web como espacio de consulta para informarse sobre cómo actúan las
marcas alrededor de todo el globo, por lo cual cuentan con un marco de referen-
cias (sea para imitar o diferenciarse) prácticamente ilimitado.
Considerando un marco nacional de crisis económicas recurrentes y una ele-
vada demanda de información por parte de l@s consumidor@s, podemos señalar
que l@s diseñador@s han absorbido (parcial o totalmente) la función de la comu-
nicación. Esto escaló precipitadamente durante el año 2020 dado que, durante el
aislamiento, el espacio digital se transformó en la única opción factible. Podemos
hacernos la siguiente pregunta: ¿están desarrollando estrategias 360° o solo social
media? Para responder repasemos con qué actores se vinculan para así delimitar
un posible alcance de sus nuevas habilidades.
Al activar presencia a través de un sitio web y redes sociales, l@s diseñador@s
establecen comunicación directa con sus usuari@s e influencers (usuari@s que su-
pieron utilizar blogs, Snapchat e Instagram generando grandes públicos y una opi-
nión de peso frente al consumo). Ahora bien: ¿y la prensa? Generalmente, al no
contar con un profesional del área en su equipo y centrarse en redes, suelen pa-
sar por alto su vinculación con los medios. A diferencia de las grandes marcas, no
cuentan con un calendario de acciones ligado a la prensa y la relación suele estable-
cerse de modo inverso: periodistas y/o productor@s los encuentran (posiblemen-
te en redes o plataformas privadas/públicas de difusión de nuevos talentos) y l@s
diseñador@s responden al estímulo. Podemos señalar entonces que este nuevo rol
está centrado en el social media, la relación con nuevos actores como los influencers
y no se destaca por su vinculación con los medios.
‣141
Las grandes maisons que surgieron y se posicionaron durante el siglo XX se cons-
truyeron como marcas sobre el nombre y/o apellido del diseñador o diseñadora que
fundó la casa en términos estéticos y comerciales, incluso cuando hace años que
otr@s creativ@s, con nombres propios fuertes y reconocidos por la industria, llevan
adelante las colecciones. Nombres como Balenciaga, Dior, Chanel trabajan sobre los
archivos de sus fundador@s y la tarea de los actuales director@s creativ@s es re-
significar esos códigos. Aun cuando no lo hagan en lo absoluto, la comunicación de
marca y la prensa hace hincapié en ello. Hoy las redes sociales, en particular Insta-
gram, generan dos instancias: las arrobas de la marca, más aquellos “personales”
donde el relato puede ser diferente pero el fin es el mismo: vender más productos.
Primera persona: ¿singular o plural?
“Solo tengo cuenta profesional, no subo nada personal salvo que aporte al uni-
verso de la marca. Por ejemplo, voy a ver una banda y subo algo porque tiene que
ver. También fotos de la ciudad porque me parece que aporta mostrar dónde estoy
inmersa. No subo solo contenido de marca, para que no sea todo el tiempo vender, va
más por sensaciones y empatizar”, dice Andrea Urquizu, diseñadora de AU.
“Tengo cuenta personal y profesional con nombres muy similares, lo cual suele
ser un problema. Inicialmente mi cuenta era privada y creía que era suficiente, pero
no y entonces decidí establecer ambas cuentas como públicas. En la cuenta personal,
publico cosas que me gustan, me inspiran, con un tono un poco más descontractura-
do y espontáneo. En la cuenta del proyecto, publico exclusivamente sobre muestras,
eventos, productos, alianzas,” cuenta Camila Fernández Polo, joyera contemporánea.
“En mi cuenta profesional me exijo cierto nivel de imágenes y textos, es bilingüe,
mido la respuesta del público. La cuenta personal es más la cocina de mi universo y
mi vida íntima…”, relata Florencia Peña, diseñadora de Fabrics of Colours.
‣142
Entre l@s jóvenes creativ@s a cargo de sus propias redes se da una disyuntiva
que incluso surge desde el lenguaje y se sintetiza en la pregunta ¿escribo desde la
primera persona del singular o del plural? Inicialmente esta diferenciación no era tal
porque Facebook, desde la misma plataforma, resolvía con una cuenta personal con
amigos y una fan page con seguidores para la marca. La primera permite adminis-
trar la segunda, sumar otros profesionales para su uso e incluso ofrece herramientas
supersencillas para analizar el rendimiento de los contenidos compartidos e infor-
mación sobre l@s seguidor@s. La popularización de Instagram diluyó esos límites.
“Con la aparición de Instagram, el nuevo rol del diseñador es también gestor de imá-
genes o de contenidos, que es un nuevo empleo. En nuestro caso, que somos diseñadores
que trabajamos en todas las áreas de nuestra marca, nos demanda un tiempo importan-
te. Porque además generamos nuestra identidad a través del contenido, no somos mar-
cas masivas lanzando imágenes sin cesar con el único fin de vender. Al estar encima del
proyecto, aparece este nuevo rol y lleva tiempo porque es una imagen diseñada. Es una
nueva tarea, porque si no estás subiendo, el proyecto “no existe”: no miran, no likean,
no vendés. Antes no era así, incluso en Facebook subías álbumes y estabas. Ahora con
Instagram es frenético”, señala Marcelo Yarussi, de Bastardo BA, sobre su rutina y las
nuevas responsabilidades que absorben l@s diseñador@s emprendedor@s.
¿Esto es instagrameable?
Instagram surgió inicialmente como una aplicación exclusiva para IPhone de-
sarrollada por Kevin Systrom y Mike Krieger. Fue lanzada en 2010 y permitía reali-
zar edición fotográfica. A los pocos meses sumaron los hashtags como herramienta
práctica para localizar fotografías de otros usuarios sobre un mismo tema, sumar
interacción y claro, más “me gusta”. La empresa fue adquirida por Facebook en 2012
y progresivamente fue sumando funciones, como compartir contenido con el gi-
‣143
gante azul. En 2015 presentaron la opción de pauta desde Facebook para Instagram,
sumaron etiquetas, videos, stories, mensajes directos y en 2018 presentaron IGTV.
Durante 2020 reaccionaron progresivamente a las demandas de los usuari@s du-
rante el aislamiento. Cada nueva función replantea la estrategia de contenidos, ya
que suelen modificarse no solo las medidas y extensiones de las piezas sino de los
mismos códigos. El lenguaje Instagram varía permanentemente y exige estar al tan-
to si va a ser utilizado como plataforma de difusión comercial.
“Sin dudas es la plataforma que supo leer mejor las necesidades de la audiencia
e incorporar rápidamente las funcionalidades más atractivas: desde las stories que
inicialmente venían de Snapchat, hasta el Instagram Live, que en su momento era
el Periscope de Twitter, pasando por todo el mundo gifs que es colaborativo y los
usuarios que generan los propios pueden subirlos. Además, tienen una política
de novedades muy agresiva, por lo que todo el tiempo el usuario está estimulado
a incorporar nuevas herramientas. No te podría decir en qué se va a transformar,
pero a nivel plataforma e-commerce su aporte es superlativo y permite que una
marca de ropa que recién empieza pueda competir con una marca grande”, señala
Muraca, sobre el predominio de la red social.
La comparación de una cuenta de Instagram con una tienda es concreta. Al su-
bir una fotografía, es posible etiquetar los productos con su precio correspondien-
te y linkear con el e-commerce. Scrollear es recorrer un shopping virtual: elegimos
qué marcas queremos ver, chequeamos los costos y podemos concretar una venta
con tan solo un par de clics. Esa ventaja competitiva está al alcance de las grandes
marcas como de quienes recién inician. Gana quien genera contenido más relevante,
porque Instagram también es un medio de comunicación. “Instagram es la nueva
televisión. Tiene todo lo que es la tele: tiene publicidad, los programas de chismes
en pequeños posteos, tiene todas sus categorías y las marcas pueden moverse a tra-
‣144
vés de los diferentes enfoques, sean productos cancheros, modernos e incluso so-
lemnes, porque hay una solemnidad que vende. La pasarela sigue siendo la pasarela
porque es una situación, no es un medio en sí”, completa Arroyuelo.
En las semanas de la moda a nivel nacional como internacional durante el
2020/2021, las marcas utilizaron Instagram como canal principal (además de sus
propios sitios web) para retransmitir sus novedades ante las restricciones o pro-
hibiciones de instancias presenciales.
Incluso actores tradicionales, como los medios de comunicación, desarrollan
estrategias en social media trasladando contenidos de las plataformas a Instagram.
“Cuando nació Facebook y 90+10 tuvo su perfil en esa red social, pensamos #Obje-
todelDía como un contenido breve: una foto y un texto muy corto que, si se deseaba
saber más, dirigía a una reseña más amplia en la web. Cuando el formato tradicional
de nota texto-foto ya empezaba a aburrirnos, apareció Snapchat, donde empezamos
con las reseñas en video y después pasamos a las stories. Entendimos que, además de
comunicar diseño, estamos rodeados de él y lo usamos todos los días. Por eso, la idea
fue hablar de objetos propios, que tenemos en la oficina, en casa, que compramos,
que nos regalan: describirlos, contar su historia, cómo funcionan y usarlos en vivo.
Luego empezaron a contactarse los mismos diseñadores, a mandarnos sus produc-
tos para reseñar y siempre hay lista de espera. Los diseñadores comparten las his-
torias, agradecen y señalan que la publicación les genera ventas. El público también
agradece mucho las notas”, señala Marcela Fibbiani, editora de 90+10, sobre cómo
una sección fue adaptándose para seguir comunicando diseño.
El vínculo entre las nuevas etiquetas de diseño y los medios alternativos tam-
bién se ha modificado. “Hoy dan prioridad a sus propios canales de comunicación.
Tres o cuatro años atrás las marcas locales nos daban la exclusiva y los adelantos
de colección, incluso publicábamos las campañas antes que ellos. Ahora no sucede
‣145
y hay más exigencia de su parte por estar generando contenido para sus redes”,
explica Gimena Guzmán, creadora de AY MAG, medio independiente de la ciudad de
Córdoba que se distingue por la publicación de nuevos proyectos. La relación surge
en más de una ocasión a través de redes. “AY MAG nace en la plataforma digital en
el año 2012, un año de mucho auge en el diseño local, sobre todo, debido a los nue-
vos egresados en la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil. El contacto se da de
forma genuina. Por un lado, suelen escribirnos al email o por redes y conversamos
de sus proyectos. Y por otro, al estar mirando nuevas propuestas, llegamos a dise-
ñadores nuevos que, cuando vemos potencial, nos gusta anticiparnos y comuni-
carnos primero. Otros diseñadores que crecieron junto al medio hoy son docentes,
como Lula Rojas (Transeúnte), Mel Bacaloni (Forget Yesterday) y nos pasan datos
relindos de trabajos nuevos”, resume la comunicadora.
Desde Crónicas de moda, medio independiente enfocado en visibilizar a jóvenes
creativ@s, se retomaron elementos propios del universo digital para generar vidriera:
un mapa nacional descargable, estrategias de newsletter y una sección como hashtag
#vestirprendaargentina. La cita a 90+10, AY MAG y Crónicas de moda no es azarosa;
por el contrario, es un link directo. Se trata de tres medios independientes que buscan
destacar la originalidad del diseño argentino, sostener una agenda federal y celebrar
los modos alternativos. Buscan dar puntadas similares a l@s diseñador@s señalados.
Si en el buscador de Instagram escribimos #ObjetoDelDía o #vestirprendaargen-
tina vamos a dar con más data porque los hashtags son herramientas para organizar,
distribuir y posicionar contenidos en la red social. ¿Quién los genera? Los mism@s
usuari@s. En este caso las secciones de medios de nicho se transformaron en hashtag,
la mayoría de l@s influencers posee dos o tres con los cuales diferencia su informa-
ción y l@s diseñador@s pueden crear los suyos o sumarse a aquellos que consideren
clave. La conversación en redes sociales se trata de eso: unir links. Pero ¿con quién?
‣146
Escribiendo…
En la conversación parece estar la clave. Si l@s diseñador@s activan una estrate-
gia de social media efectiva, establecerán diálogo con los actores claves: seguidor@s,
consumidor@s, comprador@s, influencers, periodistas, productor@s, etc. “Las des-
ventajas en el mundo son las grandes compañías, estas corporaciones en las cuales los
diseñadores son empleados y están obligados a transformarse en una especie de robot
que tiene que hacer mil colecciones al año y ocuparse de todos los detalles y estar al
servicio de la maquinaria neoliberal. Las ventajas, si te liberás, es crear tu propia mar-
ca, volver a un mundo artesanal y estar cerca de la clientela”, puntualiza Arroyuelo so-
bre el mercado internacional que puede servir para analizar el fenómeno a nivel local.
Así como l@s diseñador@s originales buscan diferenciarse a través de sus co-
lecciones (ya sea por concepto, experimentación, morfología, uso de materiales,
etc.), existen propuestas de comercialización y difusión que persiguen el mismo
objetivo. A nivel nacional podemos marcar tiendas como Autoría, Patrón y Pano-
rama y e-commerces tales como Roomie (modificado a digital durante la pande-
mia) y Colección Zero. Son propuestas que generan espacios alternativos de venta.
Y, por supuesto, poseen sus correspondientes correlatos en la conversación digi-
tal. Constituyen actores claves en el plano físico como digital. Los medios alter-
nativos e influencers de nicho (llamados hoy nanoinfluencers) amplían el diálogo e
incrementan las posibilidades de sostenibilidad.
En la categoría “Diseñadores de moda argentinos” de Wikipedia se encuentran
unos escasos dieciocho nombres, de los cuales ninguno pertenece a la generación
que es objeto de nuestro análisis. Crear una entrada solo requiere generar un usua-
rio y sumar información, por lo cual podemos remarcar que aún existen espacios
digitales para seguir generando visibilidad.
‣147
La conversación puede establecerse de distintas maneras y, de la misma manera
que se proyecta un producto, puede generarse una estrategia de comunicación en-
tendiendo la diversidad de actores involucrados. L@s diseñador@s pueden trans-
formarse en productos de consumo, tal como lo señala el filósofo Zygmunt Bauman
en su libro Vida de consumo, exponerse en el mercado y encargarse de su propia pro-
moción e incorporar esta nueva tarea persiguiendo los mismos objetivos de origina-
lidad y estilo propio que plasman en sus colecciones.
Apuntes finales
Podemos afirmar que actualmente l@s diseñador@s están ejerciendo nuevas
tareas ligadas a la comunicación digital centrándose en redes sociales, con especial
atención en Instagram en los últimos años. Sus habilidades son consecuencia de una
instancia generacional y no de una educación formal al respecto. Ante los elevados
costos de la tienda propia, los cambios en el consumo y la crisis editorial, la vía social
media se transformó en una vidriera accesible y eficiente. Esta nueva capacidad posee
potencial, ya sea en la ejecución directa como en la toma de decisiones ante la incor-
poración de profesionales especializados. Hay un entendimiento de los códigos que
se incorporó a una mirada 360° de la comunicación e incluso al marketing de marca.
En contrapartida, mientras escribo este texto e incluso mientras lo leés, las pla-
taformas atraviesan permanentes modificaciones, tanto en su proyección como en
su uso. Actualmente hay instancias de cuestionamiento y debates: ¿qué ocurre con
nuestros datos?, ¿cómo garantizan nuestra privacidad?, ¿cómo las redes pueden ge-
nerar ámbitos más saludables?, ¿va a modificarse el sistema de publicidad?, etc., etc.
Diseñadas para generar ansiedad, hoy se insta a un uso más equilibrado y, como
respuesta a la estética hipercuidada de los últimos años, comienza a primar la bús-
queda de lo “auténtico”. Incluso el modelo de negocio está en permanente revisión
‣148
y controversia. ¿Será Tik Tok el nuevo Instagram o pasará rápidamente al olvido?
¿Qué cambios determinarán l@s centennials? Las redes sociales cambian vertigino-
samente y será la actualización permanente una actividad clave a incorporar. Aun
cuando se sumen profesionales a la tarea específica, l@s diseñador@s millennials
comprenden que la comunicación digital es parte del diseño actual y del futuro.
‣149
El mundo material: misterio y desafío
contemporáneo
Silvia Querede1
1.Silvia Querede nació en Pergamino (Pcia. Bs As). Estudió Arquitectura (U.N.R). Vestuarista de Teatro y Danza. Desarrolló acti-
vidad académica como docente en Escuela Superior de Diseño en las asignaturas Diseño y Práctica Proyectual I | III | Técnicas de
Producción y Moldería I. Columnista sobre Diseño y Moda (Diario “El ciudadano y la región” y Suplemento de Moda). Ganadora de
Bienal de Moda /Rosario. Participó como jurado en eventos de Moda y Diseño. Escribe sobre Diseño y Moda para medios gráficos.
Desarrolla seminarios y charlas para instituciones educativas formales y no formales. A cargo de la Dirección Creativa de la marca
QUIER | Co Fundadora del estudioQUIER. estudioQUIER. www.quierweb.com
El mundo material: misterio y desafío contemporáneo
Introducción
Toda la información integrada en un objeto material ofrece un verdadero escaneo
de la sociedad para la que se produce. En la actualidad, las prácticas proyectuales que
lo configuran son sometidas a una verificación constante por los innumerables —y
misteriosos— desafíos que conllevan. Lo probable, lo posible y lo necesario se cons-
tituyen en dimensiones políticas en torno a ellas.
Este artículo —del año 2018— propone una reflexión sobre el trabajo de investi-
gación en el Laboratorio de Diseño del estudio QUIER1 y ensaya la verificación per-
manente de las hipótesis, los procesos, metodología y resultados obtenidos. Este
texto habla sobre nuestro modo de hacer y, aunque fuera concebido antes de la crisis
pandémica, continúa reflejando nuestro pensamiento y acción. Trata, además, so-
bre la identidad como factor diferenciador del lenguaje de los objetos.
Del anclaje territorial de sus procesos productivos, se reconoce el valor simbólico
implícito como criterio sustentable, ese valor que habla de pertenencia, analizando
la carga ambiental de cada decisión y considerándolo como capital de innovación.
Singularizar el relato de la indumentaria desde la perspectiva del diseño susten-
table es más que la expresión de rasgos geográficos, usos de materias y materiales
regionales orgánicos o naturales, es más que una expresión del mundo visible en el
que estamos inmersos, más que la suma de las habilidades cercanas y disponibles.
También se trata de una pregunta por la propia subjetividad.
El vestido es sometido hoy a un replanteo si se contemplan criterios sustentables
para su configuración. Muchas veces se dijo que es uno de los objetos culturales más
significativos del mundo contemporáneo, que impone un enigma centrado en los
rasgos aparentes que contiene. Este artículo retoma dicho concepto y lo ubica como
1.Etiqueta de indumentaria y laboratorio textil argentino, con base en la ciudad de Rosario (Santa Fe) cuya experiencia proyectual
propende a la investigación sobre la manufactura y la búsqueda de identidad con criterios sustentables.
‣151
punto de partida, al tiempo que propone una mirada sustentable para el diseño y
producción. Su propósito es aportar a la discusión sobre la temática, algunas con-
clusiones —aunque provisorias— de nuestro ejercicio cotidiano, proporcionando
las experiencias técnicas y metodológicas empleadas.
El diseño para la sustentabilidad planifica y utiliza los recursos naturales, propende
a la innovación en los procesos a la vez que recorre un modo de identidad diferencia-
dora haciendo hincapié en la transformación de lo que conocemos de nuestro entorno.
En la actualidad, la evidencia de extenuación de los biosistemas pronostica
una era de pandemias que hace necesaria la relectura de la totalidad de los proce-
sos productivos del mundo material.
El Diseñador y el ejercicio cotidiano de hacer
• Recorrer un modo de identidad diferenciadora transformando
lo que conocemos de la Naturaleza, lo que se encuentra a nuestro alcance.
• Reconocer la perspectiva del diseño sustentable como
propuesta contemporánea.
• Sumar las habilidades disponibles.
• Preguntarse por la propia subjetividad.
Estos enunciados se definen como propósitos que hacen al ejercicio cotidiano de
un diseñador en la actualidad. Plantean la definición de criterios sustentables en la
toma de decisiones para el diseño y producción de objetos vestimentarios y conlle-
van el compromiso de analizar la carga ambiental que portan.
También implican la pregunta por la identidad, por el gesto expresivo de las señales de
estilo, de autoría, por la inclusión de rasgos de usos y costumbres de una región, la fuerza
del territorio como campo de acción, con pensamiento global a partir del hacer local.
‣152
El objeto al fin. Dice
Nos pensamos como seres vestidos, tanto que lo desnudo es lo desvestido y, sin
embargo, no es la misma cosa. El tránsito entre lo visible y lo invisible —pensado como
aquello que está restringido de la mirada social—, el tránsito entre las vestiduras y
aquello que cubren, es al mismo tiempo un juego entre ocultamiento y desvelamiento
e indica la potencia de las significaciones que las vestiduras portan porque también
ponen en valor al cuerpo portante, traduciendo e interpretando las señales de época.
El decir de Jean Jacques Rousseau en esta referencia poética expresa la relación
simbólica entre el cuerpo y el vestido y la relevante construcción de sentidos impli-
cados: “Todas las partes de tu vestimenta, esparcidas, presentan a mi imaginación
ardiente las partes de ti misma que ellas esconden” (Rousseau, 1997: 170).
Las próximas citas bibliográficas refieren a la significación del vestido como
objeto portador de un lenguaje, su relación indisociable con el cuerpo y la inmer-
sión de dicho objeto dentro de un sistema que lo contiene —y que también lo dis-
ciplina— como es el sistema de la moda.
Vestirse es el resultado de prácticas socialmente constituidas pero puestas en vigor por el in-
dividuo: las personas han de atender a su cuerpo cuando “se están vistiendo” y es una expe-
riencia tan íntima como social. Cuando nos vestimos, lo hacemos dentro de las limitaciones
de una cultura y sus normas, expectativas sobre el cuerpo y sobre lo que constituye un cuerpo
“vestido” (Entwistle, 2002: 25).
Ambiguo e indescifrable. Encerrado, puesto bajo custodia, enmascarado, recubierto, velado, falsi-
ficado. Algo que permanece oculto. Así es el cuerpo vestido.
El objeto-vestido no expresa por tanto más que símbolos. Creación completamente material
(¿tejido no se dice “material” en inglés?), es también ilustración de nuestras costumbres, tes-
timonio de nuestra habilidad, ejemplo de nuestro arte, piedra de toque de nuestros gustos, mo-
‣153
tor de nuestra economía y revelador de nuestra historia (Toussain Samat, 1994: 19).
Según la definición de Baudelaire que dice: “la moda se debe considerar como una señal de amor
al ideal que flota en el espíritu humano por encima de lo vulgar, lo terrenal, lo soez de la vida na-
tural, como sublime deformación de la Naturaleza”. Que no es más que una manifestación de la
concepción del mundo de cada época. Por lo tanto, la moda siempre responde a un ideal basado en
ciertos principios estéticos que marca los valores de cada época (Marsal, 2003: 44).
La mirada que propone el diseño sustentable con identidad interpela el disciplinamien-
to impuesto por la moda, al tiempo que genera una alternativa multiforme y polisémica.
Una sobre otra pueden aparecer las sucesivas intervenciones culturales que desde
el vestido se despliegan a lo largo del tiempo. La búsqueda de novedad permanente
que plantea el sistema de la moda puede ser cuestionada considerando que no apa-
recen cambios estructurales —verdaderamente gravitantes— en las morfologías
de siluetas y sus materialidades, en todo caso, no en un corto plazo. Se necesita la
irrupción de un evento extraordinario que pueda reflejarse en el vestir de una época.
Hoy, el paradigma de la sustentabilidad —junto al mapa tecnológico aplica-
do— como forma de interpretar y accionar sobre las cosas parece ser de tal mag-
nitud que comienza por interpelar las formas de producción, distribución y co-
mercialización de los objetos materiales.
Es decir que si proyectamos con criterios de sustentabilidad en la configuración
de los objetos y sumamos los últimos avances en ciencia y tecnología podemos in-
ferir que es allí donde se evidencian los verdaderos cambios —necesarios e inevita-
bles— cambios que pueden regular el impacto ambiental provocado por la industria
textil y de la indumentaria para el mundo material contemporáneo.
El diseño sustentable propone la deconstrucción, replanteando el diseño y
producción de objetos materiales e interpelando su lógica, tanto en su concep-
‣154
tualización como en su composición.
¿Podríamos considerar que el diseño que busca los rasgos de identidad y opera
con criterios sustentables es el desmontaje de la concepción tradicional del sistema
de la moda aportando una superposición de sentidos a partir de una lógica nueva?
El deconstructivismo o deconstrucción surge como movimiento arquitectónico
en la década de los años 80 del siglo XX. Descompone las estructuras clásicas, con
falta de continuidad y simetría, logrando un caos organizado, nuevas apariencias.
Son diseños no lineales. Su valor fundamental es la falta de estabilidad formal. Se
basa en una arquitectura de ruptura y distorsión (Figuras 1 y 2).
Figura 1. La Casa Danzante (1996), edificio deconstructivista situado en Praga, República Checa, diseñado por el arquitecto checo-croata Vlado Milunić en cola-
boración con el arquitecto canadiense Frank Gehry.
‣155
Figura 2. Havenhuis (2009-2016), edificio deconstructivista de la autoridad portuaria de Amberes (Bélgica), diseñado por la arquitecta anglo-iraquí Zaha Hadid.
Este movimiento estuvo influenciado, por un lado, por el constructivismo ruso,
que contenía un alto grado de “desorden compositivo y formal” y, por otro, por las
teorías de deconstrucción del filósofo Jacques Derrida, que entendía como tal el des-
montaje de un concepto o de una construcción intelectual a través de su análisis.
La filosofía deconstructivista se transforma en un pensamiento crítico sobre la sociedad y la
cultura occidental, que acaba yendo a favor de las diferencias, abarcando diversas disciplinas
de la creación humana, entre ellas la moda, que a su vez está influida por la arquitectura y las
formas cambiantes. La influencia del deconstructivismo en el diseño de moda opera sobre la
estructura y morfología del vestido, desarmando o descomponiendo las estructuras clásicas de
la ropa, tanto en su silueta, materiales y funcionalidad.
Así, se puede concluir que el deconstructivismo en la moda pretende alejarse de los estilos tradicionales,
dando nuevas formas, nuevas morfologías a la ropa y lugares donde vive el ser humano (Duran, 2016).
‣156
¿Se puede pensar entonces al vestido como un objeto cultural —que propone
múltiples misterios y lecturas— con señales inscriptas a la manera de superposi-
ciones de palimpsesto?2 Al igual que la práctica de palimpsesto, la mirada susten-
table sobre los objetos es también una práctica económica desde las visiones —ética
y ecológica— que contiene. El palimpsesto es una práctica de economía muy antigua
—frecuente en especial a partir del siglo VII— a causa de las dificultades que en-
tonces empezaron a surgir en el comercio del papiro egipcio, y se prolongó durante
los cinco siglos siguientes. Por ello, se borraba el texto raspando la tinta con piedra
pómez y se volvía a escribir encima, aunque siempre quedaban restos de escritura
poco visibles sobre el pergamino (Figura 3).
Su origen está en la escasez y el precio de los soportes de escritura en la An-
tigüedad. El papiro y el pergamino no estaban al alcance de todos. Eso obligaba
a reciclar documentos viejos para aprovechar el soporte: el texto se borraba y el
pergamino podía reescribirse. Era un documento reciclado, el texto borrado dejaba
señales —igual que cuando ahora borramos un texto a lápiz— y era posible desci-
frar lo que se había escrito antes. Haciendo un paralelismo, el vestido como objeto
cultural está resuelto con una superposición de señales que implican sus rasgos
constructivos, funcionales, materiales y simbólicos. En la actualidad, la falta de
controles y el hiperconsumo motorizan —y hasta justifican— la carga ambiental
de los objetos, mientras que la problemática de los desechos textiles obliga a re-
plantear el proceso completo de diseño y producción.
2. Se denomina palimpsesto (del griego antiguo “παλίμψηστον”, “grabado nuevamente”) al manuscrito que todavía conserva hue-
llas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe.
‣157
Figura 3. Palimpsesto de Arquímides (matemático griego), manuscrito del siglo X que fue raspado en el siglo XIII para escribir un libro de oraciones sobre el papiro.
Fue descubierto en 1906 y mediante tecnología aplicada se reconstruyó la escritura e imágenes subyacentes, ocultas bajo las plegarias.
Erre + Erre +Erre | Realidad al rescate
Las propuestas de reutilización, remanufacturación y reciclaje crean una nueva
gama de posibilidades creativas para minimizar el residuo y propenden un cambio
ligado al consumo más consciente y transparente en el diseño y en las diferentes
etapas de producción de los objetos materiales.
Al igual que las prácticas del palimpsesto, las experiencias que recurren a criterios
sustentables están motorizadas por un aire de época; en la Antigüedad, por la escasez de
papiro y, en la actualidad, por la responsabilidad de cuidar el medioambiente.
El término upcycling es una denominación creada para distinguir el reciclaje que
crea materiales más valiosos que el desecho que tratan, otorgándole una segunda
vida a las prendas y prolongando su vida útil, es decir, postergando su final.
‣158
La investigación en reciclaje textil es un área de gran interés para las marcas de moda no solo para
avanzar en la resolución de la problemática relacionada con la gestión de residuos, sino por una
creciente preocupación por la continuidad del abastecimiento de materias primas. Las marcas es-
tán invirtiendo cada vez más en procesos de reciclaje textil que les permitan reducir su dependencia
de la compra de materias primas. Este nuevo y creciente interés de las marcas abre oportunidades
de negocio para muchas empresas (Salcedo, 2014: 109).
La materia prima es siempre un recurso a observar que provee caminos para ob-
tener soluciones sustentables. La lámina textil es el insumo por excelencia para la
indumentaria, capaz de ser replanteada y/o transformada, lo que puede determinar
la apariencia y hasta la estructura de un objeto.
El objeto textil —telaQUIER— está tomado como un ejemplo de upcycling. Es el re-
sultado de una investigación por la que se obtuvo un plano textil sustentable como in-
sumo para la confección de objetos de indumentaria. Se trata de una pieza textil con-
formada por módulos cosidos (fragmentos lineales) y unidos a otros módulos (nexos)
que organizan un plano. Por sus características y proceso constructivo resulta un textil
reversible, sin costuras a la vista, no posee derecho ni revés. Los módulos de su estruc-
tura se resuelven con desechos y/o remanentes industriales comúnmente denomina-
dos “puntas de piezas” o retazos, cosidos con un sistema de costuras embolsadas.
La telaQUIER es un material capaz de ser cortado y ensamblado como cualquier
lámina textil industrial. Posee la cualidad de ser bifaz, es decir, con dos superficies o
caras principales habilitadas para uso exterior de la prenda (sin revés) y ofrece po-
sibilidades de editar texturas, colores y acabados. (Figura 4).
‣159
Las cualidades de reversibilidad y multitalle no son solo condiciones que orientan el diseño de
nuestros productos, también estas características facilitan su comercialización. Otorgan argu-
mentos de comunicación para la venta tales como la reducción de la curva de talles y la posibi-
lidad de tener 2 prendas en 1 por la condición de “bifaz” (Querede, 2016).
Figura 4. telaQUIER para poncho desmontable y reversible
En busca de lo singular. ID de los objetos
Territorio y tiempo: esa es mi obsesión. No estamos en cualquier lugar, se llama Latinoa-
mérica, Argentina. Yo soy esa obsesión. Y el tiempo… ¿Qué hacer con el tiempo? ¿Cómo hago
para que eso lejano, atrás, arcaico, nos esté esperando? ¿Cómo hago para hacer ese arco
temporal loco y pensarlo desde el presente? (Herrero, 2017).
‣160
La pregunta por la identidad de los objetos no está escindida de repensarlos desde
la singularidad de quienes los configuran. Se hace inevitable entonces la lectura de
los rasgos en los entornos circundantes: la calle, el barrio, las pieles urbanas, las dis-
tancias a los centros de distribución, la suma de proveedores y materiales disponi-
bles, todas señales combinadas que pueden actuar en un recorrido expresivo propio.
Pensamos la identidad argentina y proponemos una lectura de los rasgos que mejor nos
incluyen, aquellos ligados a nuestras circunstancias y territorio, al bagaje cultural y a la
tradición familiar que sostenemos. Ciertas identidades regionales están mejor relacionadas
con materiales propios y /o el acceso a técnicas artesanales u otras.
Ciertas identidades regionales están mejor expresadas según la cercanía a proveedores, al acceso de
información, centros de difusión y canales de distribución.
El dispositivo de un “emprendimiento/empresa de moda” necesita de la reunión de múltiples y
complejos factores, que no siempre están en la sincronía deseada.
Singularizar el relato de la indumentaria en Argentina desde la perspectiva de diseño de autor
es más que la expresión de rasgos geográficos, usos de materias y materiales regionales, es más
que una expresión del mundo visible en el que estamos inmersos, más que la suma de las ha-
bilidades cercanas y disponibles. También se trata de una pregunta por la propia subjetividad.
Las decisiones de QUIER están ancladas a los imaginarios y a la realidad personal, social y regional
que también se expresan en nuestras campañas de comunicación y en las experiencias de venta que
llevamos adelante. (Querede, 2016).
(Nos) OTROS. Colección (invierno 2017)
La descripción y análisis de la colección (nos) OTROS reflexiona sobre los crite-
rios sustentables empleados y los rasgos de identidad de su expresión.
‣161
Concepto: (nos) OTROS, los invisibles
Otras voces, otras verdades. Como dentro de una realidad paralela. Sin sol. No es
una colección de temporada. Es la expresión de nuestra visión de época. Es testimonio
de algo que arde, que está fuera de orden. Sin categorías. La colección (nos) OTROS
habla de diferencias y de amenazas. Es una vuelta por los bordes. Sin red. (Figura 5).
Figura 5. (nos) OTROS, los invisibles. Imagen que ilustra el concepto de la colección
Ficha Técnica: Colección (nos) OTROS. Invierno 2017 (Figura 6)
• Locación: Rosario, Santa Fe. Imprenta Amalevi, fundada en 1949
• Personajes intervinientes: Amalia, Virginia, Guillermina, Dru, la perra Bambina
• Fotografía y edición digital: Juan Antonio Papagni Meca
• Estilismo: QUIER
‣162
Figura 6. Imagen de conjunto tomada en el patio trasero de la imprenta, locación elegida para la producción fotográfica
Las premisas de este proyecto se sustentan en la expresión de nuestro contexto
y las coyunturas que atravesamos tanto generales como particulares. La propuesta
expresa nuestra visión sobre la situación sociopolítica que atravesamos en Argen-
tina al momento de desarrollar el proyecto (primer semestre de 2017), un tiempo
de incertidumbre económica y alta tasa de desempleo, lo que operó sobre la for-
ma de “estar en sociedad”. El futuro inmediato amenazado, con inestabilidad y
desconfianza, fragilizó los lazos sociales, una situación que repite las condiciones
de la atmósfera socioeconómica durante la pandemia, aunque esta colección fuera
desarrollada en un tiempo aún lejano a ella.
Desarrollada como propuesta slow (de moda lenta) no es una colección de tempo-
rada. Fue presentada en el mes de mayo 2017, fuera de los calendarios del sistema de
la moda que prevé al menos dos colecciones por año a presentarse durante los meses
‣163
de febrero y agosto anticipando las estaciones otoño-invierno y primavera-verano.
El planteo constructivo realizado totalmente con materiales negros propone —y
retoma— la significación cultural de la indumentaria negra en occidente como una
expresión de oscuridad, luto, rebelión existencialista o la identificación de tribus
urbanas como góticos o darks. El negro como la ausencia de luz.
Esta colección se compone de piezas únicas realizadas con textiles y cuero va-
cuno, materiales 100 % orgánicos, con escaso o nulo impacto medioambiental. Los
textiles utilizados: algodón orgánico certificado, casimires de lana súper 100, ter-
ciopelo de algodón 100 %. El cuero vacuno grabado tiene garantía de procedimientos
limpios para el curtido y fue seleccionado por la cualidad de perdurable jerarquizan-
do la estrategia de mejorar la duración de la vida útil de la prenda.
En la producción se utilizó moldería zero waste, también telaQUIER para la ti-
pología vestido, que fuera realizada ensamblando remanentes textiles de sastrería
masculina (Figura 7). Se aplicó la tecnología de corte láser y procesos de engomado
artesanal sobre textiles recuperados.
Nuestra moldería zero waste emplea la geometría pura, la que no genera —o en
algunos casos, minimiza— residuos textiles. El sistema tradicional de moldería
combina rectas y curvas en su trazado, lo que determina un menor ordenamiento
de los patrones en la tizada, es decir que contiene más espacio negativo (el área del
textil que se desecha) y, en consecuencia, provoca residuos.
‣164
Figura 7. Tipología vestido, realizado con telaQUIER, ensamble de casimires de lana y producido con moldería zero waste
El proceso de corte láser se empleó para el ensamble de piezas completas, men-
surando la energía eléctrica consumida. Las piezas definidas con técnica láser pres-
cinden del proceso de sobrehilado —terminación de bordes del textil— con el con-
siguiente ahorro de insumos, uso de máquinas y mano de obra.
Locación. La elección de la locación se realizó con el propósito de dar a conocer
los entornos cotidianos, aquello que permanece invisible y que influye en nues-
tro trabajo. La producción fotográfica fue desarrollada en un edificio ubicado en el
área céntrica de la ciudad de Rosario, en cuya planta alta se alojó el estudio QUIER
durante 8 años (2012-2020). En la planta baja de este inmueble funcionaba una
imprenta desde mitad del siglo pasado.3
3. En esta imprenta se editaron los primeros trabajos de Roberto Fontanarrosa, humorista gráfico y escritor rosarino, ciudadano
ilustre que con su característico humor supo referenciar nuestra idiosincrasia local.
‣165
El concepto ropa sin género ni edad que utilizamos en nuestra comunicación
considera criterios inclusivos al mismo tiempo que interpela la categorización em-
pleada para describir y fragmentar mercados-meta —según franja etaria, por ejem-
plo—, una lógica frecuentemente empleada por el marketing de moda (Figura 8).
Los personajes intervinientes en la producción fotográfica son vecinos y clientas
de nuestro estudio, ninguno dedicado al modelaje y con marcadas diferencias de edad.
Figura 8. Ropa sin género ni edad, concepto utilizado para la comunicación
Conclusiones provisorias
Las claves de los objetos propuestos, resultado de nuestras investigaciones, se
resumen en tres decisiones fundacionales:
1. Moldería zero waste (Figura 9)
2.Proceso de corte láser para ensamble de piezas y perforación
de superficies textiles (Figura 10)
3.Procesos textiles de estructura y sobre superficie (Figura 11)
‣166
Ancladas en las cuestiones productivas, en su materialidad; estas decisiones influyen
en el universo material de objetos de los que nos rodeamos, con los que nos vestimos.
Estas resoluciones constituyen nuestra declaración de principios en torno a la
materia y sus procesos, y todo aquello que determina la configuración de un objeto
material sustentable. Ahora bien, existen múltiples factores que hacen a la huella
ambiental de un objeto, factores que exceden la tarea de taller, que pueden no ser
reducidos o controlados, tales como el transporte y la distribución de materiales y
productos, el uso y final de vida útil del objeto.
Nuestro aporte está sujeto a las decisiones de las etapas del proceso de diseño
y producción, que, en mayor o menor medida, impactan sobre la carga ambiental
de aquello que diseñamos. Se estima que alrededor del 80 % de la carga ambiental
de un producto se puede definir en el momento de diseñarlo. Se trata de recono-
cer la complejidad del problema.
Las estrategias sostenibles que pueden aplicarse en el diseño y producción de una prenda suelen
destinarse a dar respuesta a una de las siguientes cuestiones:
Minimizar el consumo de recursos.
Elegir procesos y recursos de bajo impacto.
Mejorar las técnicas de producción.
Mejorar los sistemas de distribución.
Reducir el impacto creado durante el uso.
Mejorar la duración de la vida de la prenda.
Mejorar el uso de los sistemas de fin de vida (Gwilt, 2014: 42).
‣167
Nuestra propuesta se hace verificable cuando el objeto se torna tangible: comien-
za su vida útil, ocupa espacio, posee funciones que desempeñar, porta una aparien-
cia y soporta tecnologías, carga simbólica e impacto ambiental controlado.
Figura 9. Moldería zero waste empleada para la producción de diferentes tipologías: sacos, chalecos, vestidos, faldas, ponchos y diversos accesorios textiles
Figura 10. Proceso de corte láser aplicado en diferentes prendas con perforaciones de superficie y prendas ensambladas a partir de la moldería trabajada con esta técnica
Figura 11. Procesos textiles. Upcycling sobre textiles recuperados
‣168
La moda ética, el movimiento slow y el diseño de autor son caminos posibles
de resistencia a un devenir no deseado, al encasillamiento, a la uniformidad, a la
instalación de un ideal encorsetado, al rechazo de la diferencia, a los tiempos ace-
lerados que el sistema de la moda instala.
El retorno a la idea de lo PERDURABLE ensaya respuestas sobre la cuestión, a
partir de la búsqueda de la calidad como un objetivo irrenunciable, en la elección de
materiales nobles, técnicas y procesos con perdurabilidad testeada, sostenida por
decisiones que aspiran a la coherencia en el lenguaje de DISEÑO y a la expresión de
identidad a partir de un relato regional ARGENTINO (Querede, 2016).
La adecuación de las formas al uso previsto, la sinceridad constructiva y la res-
tricción ornamental son decisiones que acompañan nuestro trabajo y se convierten
en metas de diseño a alcanzar. En suma, el vestido considerado como un objeto
cultural plantea, desde el diseño sustentable, un escenario de innovación dentro
del mapa del mundo material contemporáneo a la vez que desmonta la lógica plan-
teada por el tradicional sistema de la moda. Los desafíos y misterios que propone
el universo-de-las-cosas-tangibles son incontables y los diseñadores tenemos un
compromiso profesional impostergable con él.
Hay un diseño urgente ligado a las necesidades contemporáneas. El hábitat
humano se encuentra amenazado y es allí donde nuestro quehacer cobra dimen-
sión política y social. El bien común es la tarea. Y nuestro campo de acción está
centrado en las necesidades de las personas, la cultura territorial como capital de
identidad y el cuidado al medioambiente
‣169
• Alimonda, H. (Comp.) (2002): Ecología política. Naturaleza, sociedad y utopía. Buenos
Aires: FLACSO Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales.
• Dillon, S. (2012): Principios de Gestión de empresas de Moda. Barcelona: Gustavo Gili.
• Duran, M. Á. (2016). La deconstrucción en la arquitectura y la moda. [Entrada de blog]
Un arquitecto en la moda. Disponible en: http://unarquitectoenlamoda.blogspot.com.
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• Entwistle, J. (2002). El cuerpo y la moda, una visión sociológica. Barcelona: Paidós.
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Editora Litoral.
• Gwilt, A. (2014) Moda Sostenible. Barcelona: Gustavo Gili.
• Diomedi, M. (11 de junio 2017). “Dejemos de burlarnos de estos tipos: si tienen que
matar van a matar dice Liliana Herrero”. [Entrada de blog] La Otra. Disponible en:
https://tallerlaotra.blogspot.com/search?q=territorio+y+tiempo
• Marsal, S. (2003): Moda y Cultura. Buenos Aires: Nobuko.
• Mon, L. (Ed.) (2011). Las Cosas del Quehacer. Debates en torno al diseño de indumenta-
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• Polhemus, T. (1994): Street Style, Nueva York: Thames and Hudson Inc. El diseño posible.
Paradigmas, mercado e identidad del diseño de indumentaria y textil en Argentina
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‣170
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• Saulquin, S. (2014). Política de las apariencias. Nueva significación del vestir en el contexto
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• Udale, J. (2008) Diseño Textil. Tejidos y Técnicas. Barcelona: Gustavo Gili.
• Yourcenar, M. (1990). El tiempo, gran escultor. Buenos Aires: Alfaguara.
‣171
Universidades
Universidad Nacional de Córdoba
La enseñanza del diseño de indumentaria

en el contexto actual. Una experiencia de
vinculación
Moriana Abraham1 y Iván Tarasconi2
1. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba.
2. Facultad de Ciencias Económicas, Universidad Nacional de Río Cuarto. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universi-
dad de Mendoza, sede Rio Cuarto.
La enseñanza del diseño de indumentaria en el contexto actual. Una experiencia de vinculación
Introducción
El diseño en un sentido amplio se entiende como el proceso de adaptación del
entorno a las necesidades físicas y psíquicas de los hombres de la sociedad. Estas
se relacionan en la contemporaneidad no solo con maneras culturales de satisfacer
necesidades innatas, básicas o primarias, sino también con otras determinadas por
la experiencia y sociabilidad en un contexto determinado.
Este abordaje define al diseño de indumentaria como una actividad creativa que
se ocupa del proyecto, planificación y desarrollo de los elementos que constituyen el
vestir, teniendo en cuenta los conceptos proyectuales, técnicos y socioeconómicos,
adecuados a las modalidades de producción y las concepciones estéticas que reflejan
las características culturales de la sociedad. Esta es una actividad con orientación
interdisciplinaria, de síntesis y de carácter tecnológico.
Sin embargo, el diseño de indumentaria está caracterizado, en su amplia mayo-
ría por estar atravesado y en parte condicionado por contenidos de moda que cam-
bian repetidamente y de manera acelerada.
La moda es un fenómeno social creado dentro de influencias culturales y sociales
de un período de tiempo particular. Desde una perspectiva popular hablar de moda
significa, sin lugar a duda, la amplia aceptación de una novedad lanzada al mercado
o el uso de determinado objeto. Sin embargo, el término en sentido estricto y tra-
dicional se define como el fenómeno social que genera, y a su vez es generado, por
la constante y periódica variación del vestido institucionalizado con el cambio de
temporada (Martínez Barreiro, 1998).
Utilizamos la vestimenta para reconocernos en un estilo de vida, un nivel social o
una profesión. Pero vestir determinados tipos de prendas o marcas de moda también
representa un símbolo de diferenciación y un signo de distinción social que, a su vez,
‣173
no son estáticos en el tiempo. Para que ello tenga lugar, es fundamental la existencia
de un marco organizativo e institucional que dé sustento al contenido de la moda.
En ese sentido, podemos interpretar a la moda como un sistema global de ins-
tituciones que satisfacen, e incluso crean, las necesidades en el vestir de toda ci-
vilización. Por eso, sistema moda designa una superestructura, no solo lingüística
sino también socioeconómica, que contempla los procesos de creación, produc-
ción, difusión y consumo de moda, entendiéndola como producto cultural y refle-
jo del tiempo en el que vivimos.
La definición conceptual de la disciplina se completa al incorporar al concepto
de moda tradicional planteado, la visión de Susana Saulquin que observa a la moda
como fenómeno social y como sistema basado en el cambio permanente, es decir, en
la novedad, pero remarca que el sistema de la moda tradicional, como parte integral
de un contexto social con grandes transformaciones, se desarticula al comienzo del
siglo XXI debido a que las bases que lo sustentaban pierden vigencia y opina que se
instala una mirada abarcadora, que observa aspectos socioculturales, económicos,
industriales y ambientales, y busca generar una matriz diferente de desarrollo basa-
da en la simplificación y en la sustentabilidad (Saulquin, 2010).
Siguiendo a Amartya Sen, la sustentabilidad, en el marco del desarrollo, significa
la armonía en el funcionamiento de la sociedad a lo largo del tiempo y el espacio, y
solo puede darse si existen condiciones ecológicas, sociales, económicas y políticas
que lo permitan. En el tiempo, la armonía debe darse entre las generaciones actuales
y las venideras; en el espacio, la armonía debe generarse entre los diferentes secto-
res sociales, entre la población con su ambiente, y claramente esto debe reflejarse
en la actitud sobre cómo se hacen las cosas (Amartya Sen, 2018). Desde la práctica
del diseño, y siguiendo a Ezio Manzini la sustentabilidad debe entenderse como una
actitud y no como disciplina. Entendida como actitud, es un aspecto inherente al
‣174
diseño, que nos exige un posicionamiento y una mirada cada vez más holística y
comprometida con la realidad de nuestro territorio (Manzini, 2015).
A raíz de los cambios sociales y culturales ocurridos en los últimos años, se han
modificado las preferencias de los consumidores de indumentaria, lo que conlle-
va un crecimiento en cuanto a la importancia de la diferenciación de productos y
explotación de nuevos mercados. Estamos en transición hacia una sociedad más
receptiva que ya no entiende al diseño solamente como moda, sino que ha em-
pezado a valorar sus otros atributos. El desarrollo y producción de indumentaria
bajo un concepto de moda, va transformándose en función de las evoluciones de
los aspectos socioculturales, del territorio en donde está anclada, de las variables
macroeconómicas, las características de la industria, así como también, las reglas
del mercado de consumo, la incorporación de criterios de sustentabilidad y las po-
sibilidades de proponer nuevos modelos de negocio.
En este sentido, los cambios de paradigmas en las disciplinas de Diseño que se
plantean en la actualidad no solo proponen un cambio a nivel global, sino también
una transformación en la concepción de aquello que creíamos estático en relación
con el diseño y a las disciplinas relacionadas a su enseñanza. Esta dinámica de cam-
bio que propone la actualidad demanda la formación de una estructura flexible de
pensamiento, capaz de adaptarse constantemente a nuevos requerimientos y res-
ponderlos idóneamente. Entonces, los métodos y contenidos requieren una conti-
nua evolución, realimentada por la realidad en permanente transformación.
Ante estos cambios de paradigmas, es necesario plantear que la comprensión del
diseño deberá integrar la dimensión social y cultural a la práctica proyectual para
poder contribuir a satisfacer las necesidades de las personas y la sociedad en el largo
plazo. Kate Fletcher explica que los cambios del nuevo siglo conciben la acción de
los diseñadores más ampliamente que en otros tiempos, que los diseñadores ocupan
‣175
espacios y desempeñan papeles más variados que el de pensar en un producto o pro-
ceso y llevarlo a cabo con experticia (Flechter et al., 2012).
Al realizar una práctica que tiene impactos en la sociedad, el diseñador debe
ser responsable de las consecuencias que implican sus acciones. Entender al dise-
ño como una construcción de significados implica tanto asumir la influencia que se
puede ejercer sobre miles de personas, como tener una actitud crítica sin descono-
cer los contenidos subyacentes. Por lo tanto, el diseñador tiene la obligación de ser
consciente de ello y debe reflexionar sobre sus responsabilidades, sobre sus princi-
pios éticos y sobre la postura que debe tomar.
Como docentes, observamos y reflexionamos sobre los cambios en el sistema
de la moda durante el siglo XXI y reconocemos la importancia e influencia de los
nuevos paradigmas en el contexto global. Valoramos el potencial de nuestra re-
gión, entendiendo que el diseño debe contemplar valores sociales, culturales, éti-
cos, económicos y ambientales que deben reidentificarse, comprenderse y refle-
jarse en el proceso de enseñanza del diseño.
Experiencia de vinculación entre universidad e industria regional
Como indica Carvajal, en los últimos años se evidencia un aumento en comple-
jidad, magnitud y conexión de problemas de escala global que obliga a afrontarlos
con un enfoque integral. Especialmente, es el caso de las problemáticas ambientales
como la contaminación de suelo, agua y aire, cambio climático, deforestación, de-
sertificación, y pérdida de biodiversidad, etc. El trabajo y pensamiento centrado en
una disciplina, al igual que el uso generalizado de indicadores económicos de ren-
dimiento, representan barreras para lograr resultados integrales. El individualismo
sobre el enfoque sistémico termina por generar una intensificación del trabajo frac-
cionado. Por esta razón, la incorporación de una mirada integral e interdisciplinaria
‣176
se vuelve necesaria para la resolución de los problemas de la actualidad y solo puede
alcanzarse mediante el trabajo en equipo (Carvajal Escobar, 2010).
Desde una perspectiva pedagógica, la conformación de grupos de trabajo, di-
versos tanto en formación como en grado de vinculación con los objetivos a tra-
tar, permite un análisis y surgimiento de propuestas relacionales más amplias y
fuertes. Esto es posible porque pueden ser abarcados distintos enfoques sobre los
cuales abordar un problema a resolver. De hecho, como indica Rolando García,
cada disciplina tiene características intrínsecas que evidencian su manera de re-
lacionarse y sus objetivos frente a la realidad bajo estudio. Cuando esa realidad es
compleja, las situaciones que de ella surgen no pueden ser vinculadas de manera
categórica a una sola disciplina y pretender soluciones desde su conjunto de herra-
mientas de manera unidimensional (García, 2006).
Pero además, la formación de los egresados de las carreras de diseño con una
fuerte orientación al desarrollo de producto debe contener dentro de su propia es-
tructura la posibilidad de vincular al estudiante con el medio donde pueda desarrollar
su profesión atendiendo a la característica cambiante del tiempo en el que vivimos.
Ese espacio, que desde una mirada económica está gobernado por el rol del sector
privado, exige ampliar las propuestas de articulación entre la academia y la empresa.
Al mismo tiempo, la necesidad de incorporar en los procesos de enseñanza su-
perior la importancia de anclar o vincular cada proyecto y desarrollo académico con
los criterios de sustentabilidad hoy se hace imprescindible. En la declaración de
Naciones Unidas “Transformando nuestro mundo: la Agenda 2030 para el Desarro-
llo Sostenible” se han establecido 17 Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) para
abordar los desafíos mundiales más acuciantes: acabar con la pobreza y promover
la prosperidad económica, la inclusión social, la sostenibilidad medioambiental, la
paz y el buen gobierno para todos los pueblos para el 2030. Las universidades, debi-
‣177
do a su labor de generación y difusión del conocimiento y su preeminente situación
dentro de la sociedad, están llamadas a desempeñar un papel fundamental en el
logro de los ODS (SDSN Australia/Pacific, 2017).
Por esa razón, en el Curso de Posgrado en Diseño de Indumentaria que se dicta en la
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba
y en relación con los ODS, se proporciona experiencia académica y profesional en pro-
fundidad para implementar soluciones en relación con la sustentabilidad. A su vez, la
necesidad de articular el trabajo de la academia con el sector privado llevó a la búsque-
da de posibles relaciones con empresas que adhirieran a una concepción de la susten-
tabilidad ampliada que integra la economía, la sociedad y el ambiente (WCED, 1987).
Hilandería Warmi aparece en esta búsqueda: realizamos una visita al lugar para
conocer su proceso productivo y encontramos una empresa recuperada por empre-
sarios y emprendedores argentinos en conjunto con comunidades andinas, entre
ellas la Asociación Warmi Sayajsunqo, integrada por más de 3000 familias. El obje-
tivo de la asociación y de la empresa es aportar al desarrollo socioeconómico de una
región postergada, a través del uso sustentable de los recursos camélidos y ovinos
de la Puna argentina. El proyecto nos interesó debido a que cumplía con las caracte-
rísticas y objetivos académicos y, por otro lado, nos ofrecía una materia prima cuya
trazabilidad es completa: pudimos conocer quién y dónde se crían las llamas y ovejas
con las que la hilandería hila y teje su materia prima.
Decidimos fomentar esta experiencia de intercambio de saberes, porque consi-
deramos que el trabajo con empresas como Warmi brinda la posibilidad de desarro-
llar proyectos de amplio impacto social y cultural, que acompañan nuestra mirada
sobre el diseño federal y de revalorización de las producciones nacionales textiles,
para promover relaciones y aportar al desarrollo del nuestro país.
‣178
Problemáticas contemporáneas en relación con el egresado en diseño
Consideramos necesario presentar algunas características del contexto coyuntu-
ral que convierten en fundamental la revisión de las estrategias de enseñanza en el
diseño de indumentaria. En este sentido, adaptación y transformación no son tér-
minos contrapuestos sino dialecticos, como procesos que definen el ordenamiento y
transición de los métodos y estrategias de enseñanza. Conducir estos procesos im-
plica reconocer, en términos de espacio, el territorio que habitamos y, en términos
temporales, el contexto global que nos interpela.
Pensar en un sistema de moda local o regional desde Córdoba nos obliga a des-
glosar, a partir de una perspectiva histórica, la evolución reciente de la industria de
la indumentaria y el mercado de la moda. Hay que atender a los cambios que sobre
esa estructura han generado el avance de la informática, las variables económicas,
la capacidad de compra de la población, la reorganización en el sector de la con-
fección, la valorización por el diseño, pero también, los cambios acaecidos a escala
mundial en relación con el sistema, en general, y en la relación entre indumenta-
ria, moda y sustentabilidad, en particular.
A nivel global, un fenómeno que se afianza durante el último decenio del siglo XX
es el de las cadenas de tiendas y de suministros, la concentración de la producción y
propiedad a través de grupos económicos, la tercerización de la producción y la gran
distribución global de indumentaria que va a tener un impacto directo sobre los pa-
trones de consumo. Comienzan a gestionarse modelos de producción de indumenta-
ria de moda en grandes volúmenes a precios asequibles traduciéndose en un mayor
consumo de unidades per cápita. La consecuente reducción en los precios como pro-
ducto de la tercerización de la producción, los grandes volúmenes de manufactura y
la minimización de stocks a través del sistema de producción just in time tergiversan
la percepción de valor que tenemos sobre los productos textiles empujando a un au-
‣179
mento desmedido en el consumo de indumentaria. Los impactos de esta situación
atraviesan a todo el sector textil, desde los mínimos salarios y pésimas condiciones
laborales de los trabajadores de la confección, hasta los daños medioambientales
que se han evidenciado en los últimos tiempos y que tienden a profundizarse cuando
el precio se transforma en la principal variable de decisión de compra.
La sociedad de consumo en la cual vivimos, hoy en la encrucijada de perpetuarse
en los modelos de desarrollo vigentes o proponer un verdadero cambio de paradigma,
ha alejado al consumidor del origen de los bienes que consume. Se desconocen tanto
la procedencia y las maneras de hacer, como el impacto y las consecuencias de nues-
tros consumos, pero cada vez consumimos más, orientados por la necesidad de pro-
ductos que nos categorizan y definen como tipos de individuos en el conjunto social.
En este sentido, desde la revolución industrial comienza a producirse un impor-
tante número de bienes que tendieron a facilitar la vida del hombre. Estos ya no de-
bían ocuparse de la producción de todos los bienes que consumían sino especiali-
zarse en las tareas en las que eran más eficientes, o que preferían desarrollar, para
generar el sustento que permitiría concretar aquellos consumos que finalmente
satisfarán sus necesidades. En el plano empresarial, esto supuso la especialización
productiva pero también, como sabemos, un fuerte proceso de concentración y la
transformación de artesanos en obreros de la industria, al mismo ritmo que el con-
sumo se convierte en una condición permanente e inamovible de la vida.
Y cuando lo fundamental para la vida de las personas en sociedad es el consumo,
la satisfacción de lo que anhelamos y deseamos devuelve emociones que solo pueden
vivenciarse de manera reiterada y repetida a través de la renovación de los procesos
de compra. Por eso la economía se transforma en el principal instrumento que sienta
las bases de la sociedad de consumo (Bauman, 2010).
‣180
De este modo, en la sociedad de consumo, la clave radica no solo en dotar a la
población de la capacidad de absorción de los bienes que la economía produce, sino
también en hacerlos deseables. Y para desear cada vez más, la promesa de satisfac-
ción solo debe conservar su poder de seducción siempre y cuando los deseos perma-
necen insatisfechos. Es decir, siempre que puedan ser renovadas las aspiraciones de
la sociedad, podrán renovarse las necesidades de consumo.
Cuando lo importante no consiste en adquirir y acumular sino en eliminar y
reemplazar (Bauman, 2010), es imprescindible la producción de bienes de consu-
mo a bajo precio. En contextos de grandes procesos de concentración de la riqueza
donde al mismo tiempo se profundiza la brecha entre los sectores sociales (Piket-
ty, 2015), más difícil resulta conducir estos procesos de consumo para el conjunto
mayoritario de la población, entonces ese cambio solo puede ser posible para las
mayorías si se proponen productos a un bajo precio, más aún cuando estos pro-
ductos están sometidos a cambios rápidos de moda.
Mientras esta realidad toma lugar, paralelamente vivenciamos como el autorita-
rismo de la moda pierde poder. Su imposición comienza a desaparecer como un dic-
tamen para la cultura de masas. Ya no son los grandes centros creadores de sentido
los que nos dicen que usar y que no, aunque la moda tradicional seguirá teniendo un
peso fuerte para aquellos que quieran seguir las tendencias, pero ha perdido el privi-
legio de pautar las apariencias. Junto con la moda conviven el diseño independiente,
lo artesanal, lo individual, donde la creación sigue su propia inspiración, y propo-
nen, principalmente, relaciones heterogéneas e interdisciplinarias entre maneras
de hacer, materiales, procesos de producción, técnicas, formas, colores, texturas. Es
decir, procesos de diseño y producción que abren nuevos caminos y generan rela-
ciones diferentes entre diseñadores, productores y consumidores, entendiendo que
‣181
estos consumidores, son personas que toman decisiones en correspondencia a lo
que consumen y lo observan con una actitud crítica y amplia.
El sistema de oferta que suponen estos tipos de producciones es, claramente, menos
accesible que la producción seriada. Sin embargo, mientras “en la época del imperio de
la moda, lo artesanal estaba desprestigiado totalmente”, hoy vuelve poco a poco a to-
mar fuerza en la escena del mercado de la moda ya que, en una sociedad individualista
como esta, lo artesanal tiene un valor increíble que antes no lo tenía (Saulquin, 2018).
Desde la revolución industrial nos hemos vinculado de diferente manera con los ob-
jetos y la moda. Pasando de la necesidad de poseer, a la de aparentar. Hoy la construc-
ción de identidad toma el poder, aun cuando sea confederada al grupo de pertenencia;
hablamos de la necesidad de ser. Es decir que si bien la sociedad es individualista no
está desconectada. Esto hace que las tendencias no se gesten como dictamen, sino que
se construyan socialmente. Lo que obliga a diseñadores y a las empresas de la moda a
realizar lecturas constantes para interpretar lo que está pasando en la calle, atendiendo
a los discursos que se configuran globalmente pero también a los localismos poniendo
en relevancia los recursos y saberes regionales con los que contamos (Saulquin, 2012).
Como dijimos, la industria de la moda a escala mundial hoy se caracteriza por un
fuerte proceso de tercerización de la producción, concentrándose en los países con los
menores costos de mano de obra, a lo que se suma un proceso global de distribución
sin precedentes. Ante la desregulación y apertura del mercado de los textiles y el vestir
en Argentina, la confección local está fuertemente amenazada al igual que el dise-
ño para el conjunto emprendedor y la pequeña empresa en particular. Por lo tanto,
apostar al desarrollo local con una base sustentable debe suponer la incorporación
de estrategias, tendientes a garantizar la permanencia en el mercado y minimizando
riesgos, sin desatender la necesidad de pensar en nuevos modelos de negocio. Mo-
delos donde las restricciones que suponían las variables social y medioambiental no
‣182
generen un impedimento sino más bien sean incorporadas a las empresas creativas
del diseño como valores rectores, producto de la adaptación hacia los nuevos tiempos.
Atendiendo a este contexto y con el propósito de agregar valor desde el dise-
ño, profundizar el trabajo interdisciplinario para ofrecer mejores herramientas al
egresado para el abordaje de su profesión y generar prácticas de trabajo que, ade-
más de resultar interesantes experiencias académicas, puedan salir de esta escena
y adentrarse en el sector privado es que se generó la vinculación estratégica entre
la Universidad y la hilandería Warmi.
Proyecto de vinculación entre el Curso de Posgrado FAUD y la hilandería War-
mi. (Caso de estudio)
La cohorte del Curso de Posgrado 2018, con la que se trabajó en esta experien-
cia de vinculación, estaba formada por profesionales de diferentes edades y que son
egresados que trabajan o intentan insertarse en distintas áreas del sector: diseñado-
res de indumentaria, diseñadores industriales, comunicadores, arquitectos, etc. Fue
un grupo diverso en todos los sentidos, ya sea debido a la formación previa de los
asistentes como a la experiencia y lugar de procedencia; varios residen en la ciudad
de Córdoba, otros en el interior de la provincia o en otras provincias.1
La propuesta fue trabajar en equipos de diseño, porque “los diseñadores tienen la
posibilidad de integrar en su proceso proyectual y productivo un sinfín de elementos
que atañen tanto a aspectos económicos como culturales de su país” (Observatorio de
Tendencias INTI, 2013). Estos equipos fueron heterogéneos (cuatro equipos), inte-
grados por alumnos asistentes al Curso (cinco estudiantes en cada equipo) y diseña-
dores invitados (uno por cada equipo de trabajo) con fuerte experiencia en el mercado
1. Cabe destacar que las cohortes han sido siempre heterogéneas, ya que se recibe a profesionales y egresados interesados en la te-
mática y en el sector, lo que abre la posibilidad de que convivan personas de distintas disciplinas, muchas proyectuales, pero otras
que provienen de la comunicación, el arte o la economía.
‣183
de la moda tanto en la ciudad como en la región. Siempre estuvieron acompañados
por un egresado de cohortes anteriores (uno por cada grupo) y con la supervisión per-
manente de la coordinadora y de los docentes de los distintos módulos del Curso.
Los diseñadores invitados fueron los que dirigen y diseñan en las marcas cor-
dobesas Transeúnte, Pedro Son, Onirika y Hotel Chelsea Bags. Todos ellos son di-
señadores industriales o de indumentaria y sus marcas pueden ser consideradas
“empresas de diseño de autor” ya que se caracterizan, en cuanto al tamaño de las
unidades productivas que representan, como micro y/o pequeñas empresas en don-
de el diseñador cumple diferentes tareas, desde el diseño hasta la gestión de su em-
prendimiento con una clara identidad en las propuestas de diseño.
De este modo, la empresa es un modo de autoempleo y una realización que entraña creatividad;
por ello existe una enorme impronta personal. En líneas generales, los ámbitos de trabajo de los
diseñadores están configurados en base a un perfil multifacético donde se fusionan los espacios
de diseño, producción, gestión y comercialización. La interacción de estos cuatro aspectos del
proceso de desarrollo y venta de una colección repercuten en las experiencias, en donde no es
excepcional para el consumidor poder ser testigo de la creación de una pieza contemporánea y
visitar el taller donde se produce, en el mismo acto de adquisición de una prenda (INTI, 2013).
El objetivo de los equipos fue diseñar productos que respondieran al concepto, proce-
so proyectual y de producción de cada marca. Se solicitó diseñar un conjunto para vestir
a una persona, en el caso de las marcas que diseñan prendas, como Transeúnte, Onirirka
y Pedro Son, y una línea de productos y/o accesorios para el caso de la marca elegida que
diseña y produce marroquinería como Hotel Chelsea. En todos los casos, era un requisito
indispensable utilizar la materia prima que fabrica hilandería Warmi. (Figura 1).
Figura 1. Hilandería Warmi. Muestra de hilados, tejidos y productos terminados
‣184
Es importante destacar que el trabajo de hilanderia Warmi es fuerte en la ge-
neración de tejidos a base de pelo de llama y oveja y cuentan con pocos productos
terminados a la venta: mantas, ponchos, chalinas y bufandas. Uno de los objetivos
de la hilandería es poder desarrollar indumentaria con su materia prima para po-
der agregar valor a través del diseño, con lo que el trabajo experimental propuesto
en el proyecto fue de suma importancia. Por otra parte, mientras los tejidos de
mayor valor son los de pelo natural, también son los más abrigados. Por ello, y
ante la necesidad de generar un textil de media estación, Warmi también produce
picote de algodón puro o mezcla, combinando el pelo de animal (oveja o llama) con
algodón para obtener distintas variedades.
‣185
Este proyecto tuvo un fuerte carácter experimental, por lo que el interés se centró
en explorar las posibilidades de diseño con los materiales producidos por la hilande-
ría, ya sea desde la morfología, molderías tradicionales y alternativas, procesos de
producción o de intervención en el textil, combinación de materiales, alternativas
productivas, etcétera; estos materiales podían combinarse con otros.
Si bien el Curso tiene una duración de 5 meses y consta de 10 módulos, el pro-
yecto Diseño/FAUD/Hilandería se llevó a cabo con la participación de tres módulos
que son los que permitieron trabajar directamente con el material, su proveniencia,
el concepto e idea de marca y el diseño de colección. Los diseñadores de cada marca
fueron invitados a asistir a las clases para conocer la mirada de la institución sobre
los contenidos y su aplicación en la práctica.
Los módulos mencionados comprenden distintas áreas temáticas que se relacio-
nan, en primer lugar, con el diseño de colección, construir la idea y conceptualiza-
ción del producto, cuyos contenidos se relacionan con la identidad, la interpretación
de concepto y el paso del concepto al producto. Como primera etapa se trabajó fuer-
temente con los estudiantes y diseñadores invitados el concepto de marca e ideas
posibles para lograr una conceptualización en relación con la materialidad.
En una segunda etapa, se trabajó con los medios de innovación en temas que in-
volucran las posibilidades de introducir mejoras en las fases de diseño, producción,
uso o eliminación de los productos de moda; pensar en minimizar mermas y en la
durabilidad de las prendas, la revalorización de estas aplicando técnicas de moldería
y producción, etc. Allí se trabajó con tipologías de prendas en base al concepto de
cada marca y a la idea en relación con el material de la hilandería Warmi y/o com-
binaciones de material. Se exploraron técnicas de moldería como zero waste y otras
técnicas alternativas para aplicar a estos tejidos.
‣186
En paralelo, se trabajó mucho en relación con la intervención textil y los procesos
textiles alternativos, con énfasis en la investigación para la generación de nuevas su-
perficies y estructuras. Se exploró la reutilización de los textiles y sus posibilidades de
reciclado. Se realizaron cruces de técnicas artesanales, semindustriales e industriales.
La experimentación se realizó en gran parte con la materia prima de hilandería Warmi.2
Una vez realizadas estas etapas, cada equipo definió su diseño, realizó mues-
tras de estos para comprobar la transferencia de los conceptos a la morfología de las
prendas, los tipos de moldería adecuados, los sistemas de producción, distintas cos-
turas y maquinaria disponible y necesaria, y propuestas de talles en base al concepto
(La Figura 2 muestra un proyecto). Una vez definidos los aspectos de diseño, se so-
licitó a la hilandería el material necesario para la producción real de un conjunto de
prendas para vestir a una persona (La Figura 3 muestra un proyecto).
Cada marca realizó su prototipo con la colaboración de los estudiantes (La Figura 4
muestra un proyecto). Se realizaron distintas instancias de presentación y evaluación:
una del concepto de diseño y de marca, otra de bocetos y muestras,y la presentación fi-
nal con la presencia del gerente de la hilandería Warmi, donde se presentaron los pro-
ductos finales y se realizó un seminario de cierre. (La Figura 5 muestra un proyecto).
2. En esta etapa uno de los objetivos fue explorar las posibilidades de intervención de los textiles, estampación, bordado, técnicas
alternativas de producción, modos de uniones, etc.
‣187
Figura 2. Proyecto de equipo Pedro Son, confeccionado con tejido de llama, tejido de oveja y picote de algodón, teñido a mano. Consiste en tres prendas que pueden
utilizarse en conjunto o separadas: un mono, un chaleco y un abrigo. Los detalles y avíosw fueron resultado del proceso de experimentación textil y se imprimieron en 3D.
‣188
Figura 3. Proyecto de equipo Onirika, realizado con picote de algodón natural y detalle de costura y pliegues desflecados a mano en las mangas. Se utilizó
moldería tradicional para lograr la volumetría de esta monoprenda.
‣189
Figura 4. Proyecto de equipo Transeúnte, confeccionado con picote de algodón mezclado con lana de llama, picote de algodón puro y detalles de bordado industrial. Se
utilizó la técnica de moldería zero waste, por lo cual no se descartó ni un centímetro del paño de tela original. Se trabajó con el concepto de moda sin género.
‣190
Figura 5. Propuesta de equipo Hotel Chelsea Bags, que consiste en una línea de accesorios realizados con tejido de llama, tejido de oveja y afieltrado con descartes
de paños textiles y lana de la hilandería Warmi.
‣191
Los resultados de la experiencia
Esta experiencia fue positiva para todos los actores participantes. Para los estu-
diantes y diseñadores significó la posibilidad de trabajar, en la mayoría de los casos,
por primera vez con una materia prima cuya posibilidad de trazabilidad es completa;
es producida en nuestro país, cada equipo podía comunicarse con la fábrica, con-
sultar aspectos técnicos y diseñar en función de las posibilidades productivas de la
empresa (elegir la materia prima según las medidas de producción, optar por posi-
bilidades de teñido y acabado, etc.), respondiendo o no al concepto de moda tradi-
cional. Esto permitió, por un lado, desarrollar un proyecto tangible dentro del Curso,
vinculado de manera real al mercado local y nacional y, por otro, que conocieran en
detalle esta materia prima y su producción, revalorizando aspectos culturales y con-
firmando que se puede trabajar con dicha materia prima y obtener resultados inno-
vadores, rompiendo con el mito de que el tejido de llama u oveja se utiliza solo para
ropa de abrigo o mantas y ponchos. En estos productos se desarrollaron conceptos
que definen la moda del siglo XXI como prendas sin género o genderless, prendas
aptas para varios talles a la vez, prendas polifuncionales.3
Para hilandería Warmi la experiencia representó la posibilidad de que, a partir del
trabajo y experimentación que se realizó con sus tejidos en esta experiencia académi-
ca, se pudieran obtener, en primer lugar, distintas propuestas de diseño contempo-
ráneo, proponiendo alternativas para el mercado actual y variedad de posibilidades
de diseño y de codiseño para o con diseñadores de distintas regiones. En segundo lu-
gar, también implicó el surgimiento de propuestas innovadoras de intervenir el textil
con diferentes métodos de estampación amigables con la materia prima, de trabajo
con los descartes, ya sea a partir del tejido, confección o afieltrado de los mismos, y
3. Se desarrollaron técnicas tradicionales y técnicas industriales innovadoras. Por ejemplo, una de las marcas utilizó moldería tra-
dicional y decidió teñir a mano parte de los textiles para obtener el efecto deseado. Otra trabajó con moldería zero waste y resolvió
utilizar el bordado industrial de manera significativa para generar detalles en el producto final.
‣192
principalmente la revalorización de algunos materiales que ellos fabrican y conside-
ran de menor calidad como el picote de algodón; al ser más liviano adquiere mayor
versatilidad para propuestas de diseño y ocasiones de uso. Una de las sorpresas para
Warmi fue poder palpar cómo a partir de uno de sus textiles, quizás subvalorado por
ellos, podían surgir diferentes propuestas de diseño y transformarse en una excelen-
te herramienta de diversificación para la generación de productos terminados.
Esta experiencia significó un verdadero trabajo interdisciplinario entre Universi-
dad y empresa, donde se pudo articular la labor docente y de la hilandería Warmi, no
solo en relación con los objetivos académicos de la FAUD, sino también con las nece-
sidades de la empresa, acoplando el aprendizaje de los estudiantes reflejado en el pro-
ceso de trabajo de cada equipo con las necesidades de la hilandería. Estas se relacionan
con las posibilidades de diseñar indumentaria contemporánea, de buena calidad, para
ampliar su mercado y expandir sus productos a nivel nacional y también internacional.
La participación de diseñadores de marcas locales aportó elementos interesan-
tes al proyecto, puesto que conocen el lenguaje contemporáneo y experimentan con
distintos aspectos del diseño de indumentaria, ampliando así la mirada de los estu-
diantes, de la empresa y también de los docentes.
Las propuestas de diseño fueron muy interesantes y variadas, enmarcadas cla-
ramente dentro del concepto de las marcas invitadas, pero utilizando de manera
contemporánea el lenguaje de la materia prima de Warmi. El proceso permitió el
desarrollo de productos de diseño contemporáneo con materiales que, a pesar de
tener una fuerte impronta artesanal, permitieron obtener prendas de muy buen
diseño y fuertes posibilidades comerciales.
‣193
Conclusiones finales
Desde nuestro rol de docentes, consideramos importante incorporar en la ense-
ñanza del diseño de indumentaria conceptos contemporáneos que esbozan posibles
definiciones del futuro de la disciplina. La concepción de la moda como un sistema
heterogéneo y diverso, a partir de una mirada abarcativa, que incluye no solo aspec-
tos sociales y culturales sino también ambientales, posibilitará dejar de concebir el
producto moda como algo superfluo y entender su importancia antropológica.
Dentro de este pensamiento, es necesario comprender que el usuario se está
transformando en un consumidor consciente, que elige lo que compra de acuerdo
con su manera de vivir y de pensar. Por lo tanto, el futuro diseñador debe conocer
las posibilidades que ofrece su región con una actitud anclada en la sustentabilidad.
Como explica Manzini, debemos concebir el diseño sustentable como parte inhe-
rente del proceso de diseño, tanto en lo productivo como en lo comunicativo.
Desde una perspectiva estratégica, supone la puesta en marcha de estructuras
de trabajo interdisciplinarias en donde se interrelacionan y colaboran un conjun-
to amplio de actores. Esta mirada colaborativa, coherente, diversa y contempo-
ránea permitirá encarar los desafíos que enfrenta la economía, la sociedad y el
ambiente en la búsqueda de nuevos caminos y posibles alternativas de desarrollo
en diferentes sectores de la disciplina.
Por otro lado, el estudiante debe entender que el desarrollo de la profesión hoy
propone el desempeño de diferentes roles, entre los que la etapa creativa es solo
uno, y que su trabajo incorpora aspectos muy diversos. Por ello, las propuestas de
trabajo toman sentido cuando nos invitan a reflexionar sobre los roles del diseña-
dor en la actualidad. El trabajo del diseñador como facilitador/articulador, activista,
comunicador, educador, entre otros, requiere una nueva mirada sobre el concepto
de diseño y su alcance. Por lo tanto, nuevas propuestas de trabajo, que respondan
‣194
de manera adecuada a las problemáticas y temas desarrollados, son imprescindi-
bles al igual que indagar y hacer hincapié sobre nuevas estrategias y metodologías
de enseñanza. En este sentido, proponer y fomentar la construcción de mapas de
actores y vinculaciones estratégicas con agentes por fuera de la academia permiten
retroalimentar la experiencia formativa y profesional para el futuro egresado como
lo demuestra el trabajo con la hilandería Warmi.
En paralelo, la observación y análisis de la coyuntura muestra cómo la ligereza
de los cambios atenta contra la capacidad de adaptación de los procesos formativos.
Por ese motivo, conducir los procesos de transformación supone el mayor desafío
dentro de los objetivos generales que deben establecerse en las estructuras de ense-
ñanza superior, donde la articulación entre la Universidad y el medio proponga una
mirada coherente con las posibilidades y realidad de nuestra región.
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‣196
Universidad Nacional de Mar del Plata
Diálogos académicos ampliados.

El carácter dinámico del diseño
en respuesta a nuevos escenarios
Beatriz Sonia Martínez1y Mariela Claudia Favero2
1.FAUD | unmdp| Profesor Regular Titular | Mar del Plata | Argentina
2.FAUD | unmdp| Profesor Adjunto Regular | Mar del Plata | Argentina

Diálogos académicos ampliados. El carácter dinámico del diseño en respuesta a nuevos escenarios
Los escenarios del diseño a futuro se presentan de un modo incierto, con el cambio
como una constante que acompaña al diseño y sus actores y que debemos observar
de manera continua. En este contexto de transformaciones, la formación de los dise-
ñadores demanda una adaptación y flexibilidad para preparar a los profesionales del
futuro. Nuestro acercamiento presupone producir un cambio respecto al sentido que
tiene el hacer este conocimiento interdisciplinario en la práctica, que permite trans-
ferir al campo de las decisiones la comprensión de procesos.
Cuando pensamos en diseñar, establecemos un diálogo que nos conduce a un te-
rritorio exploratorio. Su recorrido iterativo permite articular variables que conjugan
saberes de distintas disciplinas. Esta fusión como parte de un mismo acto de pro-
yecto se genera a partir de articular dinámicas; a esta generación la denominamos
diálogo ampliado, que no se refiere únicamente a la mirada de los diseñadores, sino
a la interacción con otros actores, en la que se establece un diálogo de manera hori-
zontal, con aportes, experiencias y reflexiones igualmente expertas en los aspectos
de cada abordaje de diseño, con el objetivo de incorporar diferentes perspectivas,
posiciones y saberes en respuesta a una problemática determinada.
Al considerar que anteriormente la actividad de formación en diseño se cen-
traba en dar respuesta a requisitos, especificaciones o lenguajes materiales, hoy
debemos reflexionar y posicionarnos frente al interrogante “cómo hacemos para
pensar lo que no hemos sabido pensar”. Es en este marco en que el diseñador
debe formarse con capacidad de abordar los cambios y las demandas futuras del
entorno en el cual insertarse. Si no hemos sabido prestar atención a los cambios
y las demandas del entorno social y tecno-productivo en donde los diseñadores
debemos actuar, resulta difícil poder pensar una enseñanza del diseño flexible y
articulable siempre en este contexto de cambio continuo.
‣198
Prestar atención, saber escuchar y pensar la educación del diseño nos lleva a
abordar esta práctica desde una mirada horizontal, sin jerarquías, que nos permita
captar los nuevos escenarios en los que el diseño puede ser parte de la solución, de la
construcción, de la gestión y la innovación.
Bajo este nuevo paradigma, la formación de diseñadores debe ser flexible y atenta
al medio social, político y tecno-productivo. Desde la necesidad de revisar los enfo-
ques en las prácticas en los talleres, en las que los diseñadores razonamos y aplicamos
el pensamiento sobre el modo de hacer diseño, se pone de manifiesto, por ejemplo,
desde la experiencia del usuario en situaciones problema de la realidad, hasta la mo-
dalidad en la formación de juicios de valor que pueden verificarse en la evaluación de
sus procesos. Este accionar es el que entendemos como metacognición, la formación
anclada en competencias, priorizando el impacto o los impactos del proceso frente a
lo realizado en la evaluación clásica referidos al producto/servicio en particular.
De este modo, nos posicionamos frente al mismo interrogante pero pensando
desde dónde abordar los diálogos ampliados, y considerando que la respuesta puede
empezar a transitar por los caminos de un contexto consciente, de una flexibilidad
curricular ante la dinámica de los cambios y una práctica profesional colaborativa
que incorpore en nosotros un modo de pensar sostenible, para encontrar respuestas
innovadoras desde el abordaje exploratorio y la comprensión desde múltiples pun-
tos de vista, una mirada ampliada en un marco codisciplinar.
‣199
Figura 1. Mapa del abordaje conceptual (elaboración propia)
Contextuado. El diseño consciente del contexto
El diseño se ha transformado asiduamente entendiendo objetivos, dinámicas y
requerimientos en búsqueda de generar la mejor respuesta al medio. Los nuevos
escenarios que denominamos emergentes, son complejos y demandan un amplio
desafío de la formación, una dinámica flexible del proyecto, y una comprensión del
contexto socialmente construido y en constante transformación.
La toma de conciencia de este contexto de cambios, las experiencias propias y
las de los usuarios, los recorridos por diversidad de objetos, el entendimiento de un
mundo con recursos finitos y la posibilidad de explorar un mundo infinito a través
de internet, como las tecnologías emergentes dotadas de conectividad, nos ha po-
sicionado frente a la formación de diseñadores pre visualizando cambios e identi-
ficando oportunidades, algunas por el momento en perspectiva incipiente pero que
requieren de adaptación y flexibilidad para preparar a los profesionales del futuro.
‣200
Quedó esto confirmado en la experiencia del ciclo 2020 en donde vimos un acelera-
miento de estos procesos ante la crisis sanitaria que afectó al mundo.
A partir de los encuentros de la Red Federal Interuniversitaria de Diseño de
Indumentaria y Textil (Redit), se abrió un espacio para la reflexión acerca de es-
cenarios futuros para las disciplinas de Diseño de indumentaria y Diseño textil
respectivamente. Del intercambio y participación del Lic. Laureano Mon, reto-
mamos determinados aspectos que hacen a esta necesidad de contexto conscien-
te a la hora de pensar en los diálogos ampliados que se requieren en la formación
y desarrollo profesional de los diseñadores.
El contexto en prospectiva, presenta tecnologías disruptivas, donde la persona-
lización de las experiencias a través de la inteligencia artificial, por ejemplo, tiende
a la edición humana, de características corporales y de las emociones, de saber del
otro más allá de lo que tal vez sea consciente de transmitir, y es ahí también donde
entran en crisis los límites personales y éticos. Los espacios se perciben cada vez
más dinámicos, mixtos, donde la intervención de la naturaleza es cada vez mayor
mejorando la performance de los mismos, haciéndolos cada vez más interactivos
con las emociones de los que lo habitan. Estos aspectos requieren de una respuesta
desde el diseño alternando su acción o intervención en un posible diálogo entre el
cuerpo editado y el contexto dinámico que se presenta. Este diseño también adje-
tivado, hoy día, urgente, demanda un diseño circular para una economía circular y
sustentable, para un futuro biodegradable, una vida llamada compostable y desma-
terializable donde exista una dinámica orgánica de los materiales.
Se perfila entonces, un diseño comprometido con un rol activo, que humanice
experiencias en las relaciones de uso e intercambio, que dote de empatía de sentido
a lo diseñado y que, desde una perspectiva ampliada, dialogue y pueda integrarse
‣201
con otras disciplinas generando un cambio en la comunicación, nuevos lenguajes,
expresiones y formas de relacionarse con el entorno.
Figura 2. Proyectos de Graduación Textil. FAUD, UNMdP.
Lenguaje natural textil para interiores. Basso, Carla (2011).
Contexto regional y sustentable: accesorios. Faveri, Sofía (2019)
Entendemos que las dinámicas de formación de profesionales en el proyecto bus-
can otorgar una respuesta innovadora a una problemática existente, con el hecho de
“alcanzar una adecuada eficacia local particular, lograda en los marcos del proble-
ma práctico que intentan resolver, y un tolerable respeto a las normas éticas y técni-
cas que rigen el campo de la incumbencia profesional” (Samaja, 1993: 35), bajo estas
dinámicas el objetivo de demanda está en términos profesionales alcanzado. Ahora
bien, para comprender los escenarios emergentes en el marco de la complejidad,
estas dinámicas deben ser ampliadas, y las competencias deben ser visibilizadas.
El estudio de una situación contextualizada, persigue involucrarse con funda-
mento en las demandas de diseño posibles, para determinar el conjunto de accio-
nes, que otorgaran una respuesta pertinente al mismo. Es así como la dimensión del
diseño, más que nunca demanda un fuerte compromiso con el territorio, sus deci-
siones como clave de su sostenibilidad en tiempo y recursos, nos lleva a reflexionar
‣202
respecto a nuestro rol profesional, y dar cuenta del papel esencial del diseñador en la
trazabilidad y el desarrollo de productos y servicios. Si recorremos el caso de la de-
terminación del diseñador en la cadena de valor de la industria textil e indumentaria
local, donde se ofrecen posibilidades de reposicionamiento y desarrollo, detectamos
una acción eficaz por la optimización que proporciona estrategias adecuadas a los
problemas que puedan surgir en los diferentes eslabones de la cadena y ayudar a los
mismos a reorganizarse y repensar formas de articularse.
Nuestra reflexión se centra en pensar un diseño que promueva el desarrollo con
la potencialidad del contexto, una fusión entre lo que nos identifica y las dinámicas
sociales actuales, el diálogo ampliado sobre el territorio, la sinapsis con otras disci-
plinas y la reflexión sobre la propia experiencia, en un contexto de permanente des-
cubrimiento donde los hechos particulares pueden ser categorizados como ejes de
desarrollo en términos relacionales para enfrentar nuevos problemas, con nuevas
respuestas, visibilizando la capacidad de innovar desde el contexto social y produc-
tivo regional, convirtiéndose en parte de la estrategia de solución en donde el diseño
es un valor en sí mismo, un valor intrínseco al desarrollo de cualquier producto.
Flexible. El currículo flexible ante los cambios
Si observamos la enseñanza del diseño en nuestro país, podemos recorrer una
historia de un poco más de medio siglo; el contacto con otras instituciones, las me-
sas de trabajo en donde se reconocen la formación en contexto de cada espacio de
formación, con fortalezas y debilidades, no se aleja mucho del modelo en el que no-
sotros nos formamos, un plan de desarrollo curricular en donde se sostiene lo que
en principio fue un modelo de enseñanza aprendizaje similar al de los modelos que
dieron origen a la disciplina de manera innovadora como los que se planteaban en la
Bauhaus. Nuestra carrera reproduce esa formación basada en competencias que se
‣203
adquieren en talleres de diseño, se fortalece con las expresiones del lenguaje proyec-
tado, la comprensión de la sociedad en su sentido más amplio y una mirada tecno-
lógica lo más actual posible. La disciplina se refleja en las experiencias reconocidas
de la comunidad, la idea de diseño se instala como una demanda en contexto, las di-
námicas de enseñanza aprendizaje nos proponen diseñar desde el interpretar, donde
las experiencias, como las representaciones, conforman los procesos de desarrollo
de diseño que evidentemente están inmersos en un contexto cada vez más digital.
Tanto el desarrollo de textiles como de indumentaria no son ajenos a este proce-
so: necesitan nutrirse de las representaciones que nuestra experiencia como usua-
rios de un mundo cambiante proporcionan, mientras claramente se consolida una
sociedad en red, también se transforman las dinámicas de enseñanza aprendizaje.
Figura 3. Producción de estudiantes del Taller Vertical de Diseño Textil. Diseño Industrial. FAUD, UNMdP, en el marco de la presencialidad y la virtualidad (2019-2020).
Pero nosotros no somos la misma generación que hoy estamos formando.
¿Nuestro modelo intenta siempre estar en evolución? ¿Refleja ese cambio, esa dis-
tancia, o empieza a visualizar una distancia generacional, que nos hace repensarlo?
¿A cuántos clics de distancia estamos de las futuras generaciones que ingresen a la
facultad y que deberán insertarse laboralmente?
‣204
Pensamos que fundamentalmente está cambiando el paradigma de enseñanza y su
paso es exponencial. Factores que detectamos como necesarios a atender en este cam-
bio son el fuerte desarrollo digital y la socialización de la tecnología: cómo nos acercan
a la realidad, a visualizar aspectos, a simular productos, a interactuar entre y con los
objetos y a descubrir otras formas materiales hasta el momento complejas de materia-
lizar. Pero este aspecto, que podemos considerar sumamente positivo, se equilibra con
la información a la que se puede acceder, la capacidad de tener juicios de valor sobre
todo aquello que se nos presenta y la profunda necesidad de aproximación generacio-
nal con la que debemos lograr la empatía sobre los procesos de desarrollo de diseño.
A pesar de ello, para nosotros, que estamos inmersos en la enseñanza del diseño,
el proceso cognitivo de diseñar es mucho más complejo que la forma. ¿Qué es dise-
ñar? Diseñar es prefigurar objetos, productos o servicios; es dar nuevas respuestas a
problemas existentes, es imaginarse la situación de las cosas antes de que existan, es
descubrir problemas, a partir de entender la diversidad de abordajes de los temas que
nos rodean en sí y hacerlo para generar otras opciones, otras respuestas; es la mira-
da atenta a nuevas complejidades sobre el desarrollo de estrategias metodológicas
ancladas en competencias que incluyan la incorporación permanente de las herra-
mientas necesarias en una visión sobre una enseñanza-aprendizaje “ampliada”.
Si analizamos esta problemática vista hacia afuera de la institución, también se
evidencia el cambio de paradigma industrial. Los diseñadores que en una época fuimos
formados para la industria, actualmente docentes y responsables de formar a futuros
profesionales, debemos reconocer las nuevas lógicas de la producción y preparar a los
estudiantes para el contexto real en el cual deberán insertarse como profesionales.
Desde la formación, la urgencia se hace evidente en la necesidad de abordar
situaciones y problemáticas reales del medio social puntualmente. Incorporar
herramientas también cambiantes que se enfoquen en la flexibilidad. Pensamos
‣205
que en el diseño no fue siempre la denominación lo que lo posicionó, sino la com-
petencia que le otorgó el valor intrínseco que hoy posee, tanto en su modo de
pensar, tomado por otras disciplinas, como el design thinking o por sus abordajes,
como en el diseño para la innovación social.
Otro aspecto a analizar y reformular sin duda es la modalidad de enfocar los ejer-
cicios al medio productivo. Es probable que el medio y la acción real sea eficiente so-
bre situaciones propias de la sociedad, pero puede hacernos perder la esencia del rol
político y social del diseño. El paradigma en la formación de diseñadores, basado en
las competencias, no puede escaparse al desarrollo de un currículo flexible y atento
al medio social, político y productivo. Sostener que los nuevos enfoques en los ejer-
cicios dentro de los talleres son los necesarios para generar el cambio es reconocer la
capacidad de adaptación y flexibilidad a la hora de salir del taller y abordar el diseño
en situaciones problema de la realidad, como los referidos hoy a la experiencia de
usuario, o al pensamiento de diseño o el diseño conceptual (conductual), que no son
sino el abordaje que los problemas de diseño hoy requieren.
Es así que tanto la modalidad en la enseñanza, como los nuevos perfiles de es-
tudiantes, requieren una formación con eficiencia tecnológica, responsable en el
uso de recursos y con un punto de vista sostenible. Estas constituyen las variables
en el insumo intrínseco para la actualización de los planes de estudio, los con-
tenidos centrados en competencias, la actitud crítica y abierta a los escenarios
emergente. Esos son los ejes que movilizarán el proceso de actualización perma-
nente requerido en la formación de diseñadores.
Codisciplinar. La práctica profesional colaborativa
Son numerosos los casos en los que se pone en crisis el modelo inicial de diseño
como actividad propia, de manera casi unipersonal. Esta modalidad se ha redefi-
‣206
nido gradualmente, por ejemplo, para mencionar un caso, en la Feria Puro Diseño
del año 2017 se presentó un desarrollo de diseño de indumentaria que podemos
definir como una práctica profesional colaborativa. Fue el proyecto Sinergismo,
denominado Proyecto Colaborativo de Materiales Heterogéneos, que evalúa las
tecnologías de fabricación digital como herramienta del trabajo artesanal, trabajo
realizado en conjunto entre diseñadores, científicos, ingenieros y artesanos. Tal
como se lee en la nota “La diseñadora de indumentaria porteña Julia Schäng-Vitón
y la artesana sanjuanina Miriam Atencio, con la colaboración del arquitecto Máxi-
mo Sánchez Granel, presentaron el resultado de su participación en el mismo. Su
trabajo consistió en recrear texturas y hechuras artesanales con módulos sintéti-
cos impresos en 3D, en los que se trabajó el cruce de tramas y urdimbres de origen
artesanal combinadas con nuevas tecnologías”.
A partir del dominio integrado de competencias, la capacidad de emitir juicios de
valoración acerca de la actividad a proyectar, la selección durante el proceso de los
recursos de lenguajes más apropiados, las variables de identidad, así como el em-
poderamiento con la acción de proyectar conjunta, otorgaron una respuesta original
sobre un objeto que, sin esta sinergia, no se hubiese logrado.
Figura 4. Proyecto Colaborativo de Materiales Heterogéneos. Schäng-Vitón, Miriam Atencio, Máximo Sánchez Granel. La Selección Innovación Odt INTI, Feria Puro. 2017.
‣207
Otro caso que podemos señalar como ejemplo de un trabajo inter- y transdisci-
plinar es el de Urban Living Lab y Human Smart City. En ambas redes los “actores”
son la preocupación de este tipo de diseño o, como se conoce, codiseño. Sobre esta
perspectiva, los diseñadores tienen que promover espacios democráticos, diferentes
voces y “diseñar” actividades para que finalmente las instituciones logren mediar,
mitigar y resolver los problemas de la gente (Bjorgvinsson et al., 2012). Según Man-
zini (2014), durante las últimas décadas, el diseño se orientó a moldear las activida-
des humanas individuales y colectivas. Es así que, al día de hoy, podemos observar
que las esferas de actuación posibles del diseño han ido incrementándose no solo en
el sector de la industria y el comercio, sino también en la esfera pública y en aque-
llas áreas que se propongan mejorar aspectos de la vida de las personas. La sociedad
requiere de mayores esfuerzos e ideas innovadoras para hacer frente a los actuales
problemas que ni los Estados ni la política pueden resolver. Por otra parte, la rea-
lidad obliga a un cambio en las metodologías. Parecen necesarias las nuevas con-
figuraciones de actores, soluciones abiertas y un diálogo constante entre distintas
disciplinas que impacten en una sociedad más sustentable (diCom, 2016).
Entendemos que hoy se instala un modo de proyectar inter- y transdisciplinario;
interdisciplinario porque nos permite identificar sinergias, analogías y enfoques
desde múltiples puntos de vista y requiere de estímulo, estructura y exploración de
los campos comprometidos, aportando valor al objeto/situación trabajado; y trans-
disciplinario, cuyo objetivo es el de apreciar cada campo, pero con la capacidad de
ver más allá de sus barreras y límites convencionales, en un continuo saber infinito
que se extiende y conecta todas las ramas del saber y el quehacer (Azocar, 2013).
Además de los aportes que nutren un proyecto, el trabajo interdisciplinario es puen-
te de lazos tangibles y estrechos, constituye una nueva cadena de valor, invita a los di-
señadores a pensar el diseño de manera colaborativa. Es otra modalidad de enseñan-
‣208
za-aprendizaje que, de alguna manera, se debe volcar en los planes de estudio: poder
experimentar desde el dominio integrado de competencias, adquirir la capacidad de ob-
servar e intercambiar acerca de la actividad a proyectar y de selección durante el proceso
de los saberes compartidos, un modo distinto de empoderamiento, lejos de la expresión
personal e individual en busca de otra respuesta original sobre articulación de variables.
Si el diseño contribuye a la decodificación de la diversidad de segmentos, debe con-
tribuir además a la interacción colaborativa que sume los rasgos de la identidad, los sa-
beres del trabajo artesano, como el experto y la producción en su modalidad más actual.
El proyecto de diseño debe ampliar su horizonte a la necesidad de vincularse con otras
disciplinas para encontrar nuevas respuestas. Nuestro acercamiento presupone produ-
cir un cambio respecto al sentido que tiene el hacer este conocimiento interdisciplina-
rio en la práctica, que permite transferir al campo de las decisiones la comprensión de
procesos que inciden en la creación de nuevos productos y servicios en respuesta a las
demandas sociales y vinculación con las nuevas formas de ver el mundo.
• Azócar, R. (31 de mayo del 2013). Distinción entre interdisciplinario / transdiscipliario
/ multidisciplinario, Gestión del talento humano, http://ramonazocargestiondetalento-
humano.blogspot.com/2013/05/distincion-entre-interdisciplinario.html
• Garab, Y. (17 de septiembre del 2017) Perlitas de “Puro”, ArquiNoticias, https://arquiob-
jetos.blogspot.com/2017/09/
• Internet de las cosas. La cuarta dimensión de los objetos. (2017). Revista Experimenta,
N.° 75. Madrid: Ediciones Experimenta.
• La estrategia de diseñar diseñadores. (2017). Revista Experimenta, N.° 76 (2017).
Madrid: Ediciones Experimenta.
• Maestría Diseño Comunicacional. FADU, UBA (2016). Estrategias para actuar. Los nue-
‣209
vos desplazamientos del diseño: de lo tangible a lo intangible, de la industria a las
formas de organización social, diCOM, https://maestriadicom.org/articulos/estrate-
gias-para-actuar-en-la-ciudad/
• Manzini, E. (2014). Cuando todos diseñan. Una introducción al diseño para la innovación
social. Madrid: Ediciones Experimenta.
• Mon, L. (2018) Biotecfilia. Observatorio de Tendencias INTI. Argentina.
• Morace, F. (2009). La estrategia del colibrí. La globalización y su antídoto. Madrid: Edi-
ciones Experimenta.
• Morace, F. (2011). I paradigmi del futuro. Nomos Edizioni. Busto Arisizio.
• Samaja, J. (2004). Proceso, diseño y proyecto en investigación científica: Cómo elaborar un
proyecto sin confundirlo con el diseño ni con el proceso. Buenos Aires: JVE Ediciones.
• Transferencias DESIGN (2016). Tercer Encuentro de Asociaciones de Diseño.
Málaga. España.
‣210
Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires
Diagnósticos y propuestas
para la construcción de políticas
académicas de vinculación entre
la Universidad, la sociedad
y el territorio. La transferencia
en la gestión universitaria de las carreras
de Diseño de la UNNOBA
María de las Mercedes Filpe, Florencia Elena Antonini y María Florencia Longarzo
Diagnósticos y propuestas para la construcción de políticas
académicas de vinculación entre la Universidad, la sociedad y el territorio.
La transferencia en la gestión universitaria de las carreras de Diseño de la UNNOBA
La resiliencia social está basada en la existencia de una gran diversidad de grupos que son
capaces de sostener la sociedad, incluso, si la sociedad resultara gravemente afectada.
Ezio Manzini (entrevista para revista DIS, 2018)
Con la premisa de que “la transferencia es al campo proyectual como este es al
sistema científico” (Galán, 2011: 45), entre el 2017 y el 2019, el Instituto de Dise-
ño e Investigación (IDI) de la Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia
de Buenos Aires, junto con las carreras de Diseño de la misma Universidad, llevó
adelante una serie de proyectos con el objetivo de analizar las prácticas y los mo-
dos de pensamiento y hacer del diseño.
Nuestra Universidad ha adoptado el apoyo a los lineamientos de los objetivos de
desarrollo sostenible, acordados por los países miembros de la Organización de las
Naciones Unidas en la Agenda 2030, aprobada en el año 2015. En este sentido, las
líneas del pensar-hacer de la Universidad pública, como institución confiable cons-
tructora de conocimiento, son indisociables de los 17 ODS. Para ello, fomentar las
alianzas intersectoriales se convierte en una estrategia urgente y necesaria.
En este contexto, y teniendo en cuenta el carácter transversal que caracteriza a
la disciplina del diseño, la planificación de proyectos que posibiliten desarrollar po-
líticas cocreativas para el entendimiento y planteamiento de mejoras en torno a los
ODS, resultó prioritario para el IDI y las carreras de Diseño de la UNNOBA.
Por ello, nos postulamos al Programa de Movilidad Académica de Grado en Artes
(MAGA), financiado por la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU), a través del Área
de Cooperación Internacional del Ministerio de Educación de la Nación, a Subsidios de
Investigación Bianuales, convocados por la Secretaría de Investigación y Transferen-
cia de la UNNOBA (2015-2017, 2017-2019 y 2019-2021) y a la convocatoria de exten-
sión universitaria: “Universidad, cultura y sociedad”, del Ministerio de Educación de
‣212
la Nación. La aprobación de dichas postulaciones contribuyó a la realización de pro-
yectos destinados a generar actividades de educación, innovación y sustentabilidad.
El presente artículo prevé destacar la importancia de las políticas de transferencia
en diseño, desde la UNNOBA, como núcleo vital del currículo para construir espacios
de producción de conocimiento promovidos por las dinámicas de la interacción y la
integración, en busca de diagnósticos y respuestas a las necesidades de la formación
y su vínculo con la realidad, entendida esta como un sistema dinámico y complejo.
Partimos de comprender la enseñanza-aprendizaje, la teoría y la experiencia
del diseño como una disciplina cambiante. Esta visión se relaciona con concebir el
“diseño con la gente” en lugar del “diseño para la gente”, entendiendo que los pro-
cesos del proyecto se encuentran atravesados por la relevancia de lo colaborativo,
transdisciplinar y, también, lo inclusivo.
Por ello, desde las carreras de Diseño de la UNNOBA, concebimos que los proyec-
tos de transferencia asumen un rol de interfaz en un contexto impredecible, interco-
nectado y complejo. Homologando un sistema de personas y recursos articulados, un
espacio de permanente movimiento y transformación que, desde su concepción, se
plantea otra forma de pensar, generando nuevos paradigmas de organización y teoría.
En concordancia con los objetivos del MAGA, creado para desarrollar profesiona-
les y académicos en todas las áreas del arte como fuerza laboral creativa y adaptable
a los desafíos que plantea la región, se promovió la movilidad académica y la aso-
ciación entre instituciones de educación universitaria nacionales del sector público
e instituciones de educación superior de América del Sur y el Caribe. Esto posibilitó
el fortalecimiento e integración de redes regionales de universidades con carreras
de Diseño, para la construcción de una agenda regional tendiente a la búsqueda de
modelos pedagógicos innovadores, abordando temáticas de interés común.
‣213
Desde el IDI y Diseño UNNOBA, se gestionaron acciones abocadas a fortalecer la aso-
ciación académica de las carreras de Diseño mediante la vinculación con la Universidad
de la República de Uruguay (UdelaR) y la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP),
con el objeto de contribuir a la calidad y el reconocimiento del proceso de construcción
de conocimiento continuo del diseño en universidades nacionales latinoamericanas.
El proyecto es la acción a través de la cual los colectivos sociales asumen la superación de obs-
táculos de diversos grados y construyen horizontes, mundos posibles. Al hacerlo, anticipan un
horizonte remoto que orienta sus acciones, a fin de construir una nueva realidad más justa, más
equitativa, más significativa. Esta inteligencia proyectual es reconocida contemporáneamente
por autores como Ladrière (2001), Nonaka (Nonaka y Tekeuchi, 1999), Marina (2000), surge en
la práctica comunitaria, es sistematizable, se incorpora en las instituciones como una función
específica que orienta y articula otros conocimientos, y se reproduce en la Universidad. Su va-
lorización en el sistema del conocimiento, refleja el interés por el conocimiento tácito como un
factor en la determinación de las conductas, tanto individuales como colectivas (Galán, 2011: 76).
Acordando con el pensamiento de la autora, en el marco del Programa MAGA,
durante el 2018 y 2019, la UNNOBA, en su sede de la ciudad de Pergamino, llevó
adelante dos congresos de diseño de carácter internacional, denominados Diseño
como Proceso Innovador. Durante el Primer Congreso, llevado a cabo el 31 de mayo
y 1° de junio del 2018, la línea de debate y reflexión tuvo como eje la Transferencia,
el impacto tecnológico, social y cultural. Este encuentro, que contó con la participaron
de diversas universidades nacionales, tuvo el objetivo de intercambiar propuestas
entre docentes y estudiantes de nuestra Universidad con otras universidades invi-
tadas, para propiciar mejoras entre la práctica y el conocimiento teórico de la for-
mación académica de las carreras de grado.
‣214
La experiencia se profundizó durante el Segundo Congreso (26 al 28 de junio de
2019), bajo el lema Humanismo, disrupciones y convergencias en la 4.° Revolución In-
dustrial, en el cual se conmemoró el 500 aniversario de la muerte de Leonardo Da
Vinci y tuvo como foco central reflexionar acerca de tres ejes: innovación, transfe-
rencia y humanismo, y cómo estos contribuyen al mejoramiento de la calidad de la
formación y la investigación en el diseño para el desarrollo social.
Desde múltiples perspectivas diagnósticas, interpretativas y propositivas se pu-
dieron pensar cuestiones relacionadas con el diseño y el territorio, la sustentabi-
lidad, las metodologías proyectuales, el diseño y el sistema productivo, la innova-
ción y el consumo, entre otras, las cuales se plasmaron en la Publicación del Primer
Congreso (2018), en donde se expone un análisis de las actividades desarrolladas,
las entrevistas realizadas a los invitados, entre ellos, Álvaro Guillermo Guardia, de
Brasil, y a los docentes que dictaron los workshops de capacitación para los alumnos.
También se reproducen las entrevistas con alumnas de la Facultad de Arquitectura,
Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar de Plata que participaron
del intercambio en el marco del MAGA.
Esta publicación es un material bibliográfico que propone contribuir al creci-
miento de las carreras de Diseño en la UNNOBA, para así acompañar el desarrollo
de la Universidad y potenciar el mejoramiento de su calidad académica y su proyec-
ción hacia otras universidades del país y Latinoamérica. El logro fue sistematizar la
experiencia con la que se fueron construyendo pedagogías, contenidos, conceptos,
acciones y prácticas para la enseñanza-aprendizaje de la disciplina.
El conocimiento proyectual es un conocimiento estratégico para las condiciones de comple-
jidad e incertidumbre que caracterizan la existencia contemporánea. Podríamos asimilarlo a
la inteligencia adaptativa (Piaget, 1998) porque se trata de la construcción de acoplamientos
‣215
entre sujetos, ya sea individuales o colectivos, y sus contextos, considerando sus expectativas
y recursos. Cuenta, entre sus competencias, la capacidad de leer los contextos (desarrollando
una sensibilidad específica), de aprovechar oportunidades y de enfrentar perturbaciones. Se
interpreta como una inteligencia creadora de naturaleza superior. Para Antonio Marina (2000)
la inteligencia es un complejo sistema cuya principal tarea es inventar proyectos creadores.
Un proyecto es la anticipación de lo inexistente, lo que impulsa a inventar una técnica nueva
(desarrollo). Cuando las expectativas son muy novedosas, abren un intervalo entre lo que se
proyecta y lo que se puede hacer, por lo tanto, el creador tiene que inventar una técnica nueva.
Igualmente, para Nonaka, las organizaciones creadoras de conocimiento se caracterizan por
una estructura de tipo hipertextual, en las que un subsistema proyectual, interactúa con el sub-
sistema de negocios y con su base de conocimientos (Galán, 2011: 77).
En este sentido, la presencia de agentes con pensamiento estratégico, junto a
políticas y condiciones de desarrollo previo, constituyen los factores decisivos para
el desarrollo local. Las organizaciones no están exentas a cuestionamientos que nos
obligan a plantearnos las revoluciones tecnológicas que sacuden los cimientos de
las democracias, las economías y la sociedad a nivel mundial en el contexto de la
sociedad del conocimiento y de la globalización. Asociamos el futuro del mundo con
el avance de las herramientas y los procesos tecnológicos de vanguardia, como la
inteligencia artificial y la automatización.
La economía global se ha transformado de una economía basada en lo material a una economía
basada en el conocimiento. En épocas anteriores, las principales fuentes de riqueza eran los
activos materiales, tales como minas de oro, campos de trigo y pozos de petróleo. Hoy en día, la
principal fuente de riqueza es el conocimiento (Harari, 2016: 26).
‣216
Se trata de formar y posicionar diseñadores que puedan actuar como agentes
de desarrollo social, dotados de pensamiento estratégico, capacidad de lectura
de escenarios, con heurísticas para enfrentar la complejidad y con capacidad de
gestión de proyectos. La formación de capital humano de grado, la creación de
conocimiento y la vinculación con el territorio para favorecer la equidad y el de-
sarrollo territorial se presentan como requerimientos esenciales a llevar adelan-
te desde la Universidad y las carreras de Diseño.
En el marco del Proyecto de Extensión Universitaria1 se lograron promover ac-
ciones para fortalecer el vínculo entre la Universidad y la sociedad. Como práctica
colectiva y dialógica, la extensión pone en juego a diversos actores comunitarios,
institucionales y universitarios para posibilitar mejoras a problemáticas sociales
concretas. Desde una construcción mutua y recíproca entre la institución y la co-
munidad, se orienta la producción de conocimientos, en razón de las necesidades
de la población, en un tiempo y lugar determinado.
Se considera fundamental desarrollar estrategias de apoyo para estimular la
creación de ecosistemas dentro de la sociedad del conocimiento, la convergencia
tecnológica y la globalización, teniendo en cuenta las habilidades y destrezas de los
equipos de trabajo en las organizaciones.
Se entiende como reto importante que los proyectos de diseño se posicionen
como recursos estratégicos para el desarrollo con capacidad y sostenibilidad en el
largo plazo. Los retos, que el diseño busca resolver, pueden ser artísticos y cientí-
ficos, pero también económicos o sociales. En ese sentido, la visión de proyecto no
solo es talento abstracto, sino que es un componente práctico de la economía global
y, por ello, es relevante la construcción de conocimientos para generar ciclos per-
1. Proyecto de Extensión: Universidad, Cultura y Sociedad, Convocatoria 2017. Formación en Diseño. Hacia la sistematización de
conocimientos en el trayecto final del proceso de enseñanza aprendizaje. UNNOBA.
‣217
manentes de innovación y mejora en los distintos ámbitos de la sociedad.
El diseño debería actuar como disciplina concurrente aunando la lógica del ob-
jeto de diseño y el proyecto de impulso a la economía del colectivo social. En este
sentido, el diseño tiene la posibilidad de ser articulador de los aspectos económicos,
culturales y organizacionales, en contextos locales y regionales.
El proyecto convertido en un proceso de transformación social casi en tiempo
real, corrigiendo errores y redireccionando mientras se transita la experiencia se
potencia con el involucramiento de la sociedad en la producción del conocimiento.
Tal como expresa la Resolución del CIN, “la comunidad académica considera que
la extensión no refiere al solo acto de transferir los resultados de la producción cien-
tífica a la sociedad, sino producir en función de las problemáticas y demandas que
surgen en la vinculación de la Universidad con la sociedad, por lo que debe realizarse
en el marco de un proceso dialéctico en el que la sociedad y universidad se enriquez-
can mutuamente nutriéndose con nuevos conocimientos y nuevos problemas a in-
vestigar” (Consejo Interuniversitario Nacional, Resolución N.° 692/12).
Resulta necesario, entonces, que los trayectos formativos de los estudiantes se
vean atravesados por este tipo de prácticas que posibiliten articular la teoría con la
práctica. El proyecto de extensión presentado tuvo como objetivo facilitar al estu-
diante, durante la realización de la propuesta final de la carrera, procesos dialógicos
de reflexión crítica, así como la sistematización de su acción y la concientización de
su impacto, promoviendo, de esta manera, la formación en extensión y el abordaje
de las problemáticas regionales desde una perspectiva compleja.
Este proyecto de extensión propuso trabajar las variables de la producción del
diseño en la región, las prácticas profesionales y la redefinición de los conoci-
mientos a través de las prácticas académicas en relación con la tesina de grado. De
esta manera, se planteó un trabajo en conjunto entre las carreras de Diseño de la
‣218
UNNOBA y la Municipalidad de Pergamino para generar un espacio necesario don-
de vincular el diseño con el territorio.
Se formularon tres ejes desde los cuales trabajar: investigación y desarrollo,
integración social y resolución de problemas, con el fin de promover experiencias
conjuntas y, a partir de los resultados, establecer las posibilidades de adaptación te-
rritorial seleccionando la información, las problemáticas y las conceptualizaciones
mediante la promoción de una interacción compleja.
Estas actividades posibilitaron mostrar los procesos de trabajo, los aprendizajes,
las estrategias y volcar las decisiones hacia espacios colectivos. Permitieron compartir
recursos, contactos, información, conocimientos, experiencias, así como comprender
cómo aprovechar los recursos intangibles, las nuevas tecnologías, las modalidades de
trabajo en red, las economías solidarias. Pensar en un modelo de colaboración basado
en recursos infinitos, abundantes, que se reproducen en el uso (creatividad, arte, co-
municación, diseño). Esto significa ver el patrimonio de la dimensión sociopolítica: el
tejido social, las redes, la representación política, la articulación y la acción coordinada.
La transferencia de diseño como actividad en contexto se instala en este mo-
mento particular en que se reconstituyen, en la acción, las relaciones de sentido
establecidas entre sujetos, objetos y reglas que guían las prácticas. Al recomponer
la génesis, se restituye el sentido.
Esta visión disciplinar resulta clave para el diseño de políticas, pues establece
las mutaciones a que están sometidos los artefactos en su inserción social, creando
climas de consumo, evocando en cada etapa un sujeto diferente, como explorador de
un clima de juego, como usuario de un clima instrumental o como intérprete en un
ambiente predominantemente simbólico.
Con la firmeza de considerar al docente investigador como la clave para un cam-
bio en la reproducción de la disciplina, en el marco de la convocatoria de Subsidios
‣219
de Investigación Bianuales 2019,2 se presentó el proyecto “La currícula universitaria
de grado en diseño. Hacia la construcción de un nuevo vínculo entre conocimiento
proyectual y contextos sociales”. Este proyecto permitió poner en análisis las cu-
rrículas de Diseño y establecer de qué formas se puede responder a las demandas
actuales relacionadas a la enseñanza del diseño, comprendiendo que los avances
tecnológicos y las nuevas formas de relacionarnos proponen nuevos escenarios en
los que deberán desempeñarse los graduados.
Como destaca Samaja, las investigaciones-acciones tienen por objeto validar
cursos de acción o modelos de gestión y su eficacia es sociotécnica. Si entende-
mos al diseño como el conjunto de prácticas de planificación, y a la práctica como
la implementación de reglas, la actividad de investigación-acción se despliega
para revisar activamente las reglas y los valores sobre los que están construidos.
La investigación-acción reconstruye el momento original en que tales relacio-
nes de sentido fueron establecidas y validadas juntamente con los valores que
sustentan las prácticas profesionales. Al mismo tiempo, desarrolla el proceso de
conceptualización que evoca el límite de validez de la regla y su momento consti-
tuyente y siembra el valor cognitivo de la investigación-acción, en la posibilidad
de entablar una reflexión entre las prácticas de diseño y sus valores.
Es importante reconocer que los diseñadores son parte de este problema y, en este
sentido, tomar como guía la propuesta de Ezio Manzini (2018): “El desafío que tiene la
Universidad es trabajar con temas y no productos”. Esto implica comprender al diseño
como una disciplina estratégica y acordar que la educación debería ser una herramienta
de transformación de un sistema que se sostiene sobre la explotación y la desigualdad.
2.Convocatoria de la Secretaría de Investigación y Transferencia, UNNOBA, 2019.
‣220
En relación con esto, desde los proyectos de investigación se formularon estra-
tegias y procesos de mejora en los contenidos y métodos de la enseñanza de la dis-
ciplina. Interrogar sobre qué enseñar, de qué forma, por qué y para qué se impone
con la fuerza de lo urgente en el contexto de una sociedad atravesada por transfor-
maciones disruptivas. La producción simbólica y material no es solo competencia de
los diseñadores y esto sugiere que se debe reconsiderar al diseño en su vínculo con
la conceptualización cognitiva y creadora más que con la mera forma y producción.
La comprensión de las nuevas dinámicas sociales requiere de la formación de su-
jetos epistémicos, con capacidades de visión holística y sensibilidad social que cons-
truyan procesos de investigación, planificación, proyecto y acción para abastecer
las necesidades sociales emergentes y entenderlas como una oportunidad para la
disciplina del diseño y sus campos específicos.
La práctica de la transferencia desde las universidades públicas atravesadas por
la impronta reformista es un requerimiento para el fortalecimiento de los llamados
territorios inteligentes (Galán, 2011), que son aquellos que se posicionan frente a los
nuevos desafíos de la globalización a través de proyectos sustentables.
‣221
• Galán, B. (2011). (Comp.) Diseño, proyecto y desarrollo. Miradas del período 2007-2010
en argentina y Latinoamérica. Argentina: Wolkowicz Editores.
• Harari Y. (2018). Homo Deus. Breve historia del mañana. CABA: Debate.
• Manzini, E (2018). Entrevista para Revista DIS. N.° 1. pp. 04-11.
http://revistadis.unnoba.edu.ar/
• Manzini, E. (octubre de 2018). Conferencia magistral: “Diseño y democracia”. Córdoba.
• Publicación del Primer Congreso de Diseño como Proceso Innovador. Transferencia e im-
pacto tecnológico, social y cultural. (2018). CABA: CEDi, UNNOBA. Disponible en http://
idi.unnoba.edu.ar/publicacion-del-primer-congreso-diseno-como-proceso-innovador/
• Revista DIS, Diseño, innovación, sociedad. (2018). Instituto de Diseño e Investigación
de la UNNOBA. CABA: CEDi.
• Samaja, J. (2000). Semiótica y dialéctica, seguido de la lógica breve de Hegel, Episteme,
Buenos Aires: JVE Ediciones. Universidad Nacional de Tucumán.
‣222
Universidad Nacional de Tucumán
Reterritorializar el diseño
Fernanda Villagra Serra, María Lombana y Alejandra Mizrahi1
1. Tecnicatura Universitaria en Diseño de Indumentaria y Textil, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional
de Tucumán
El diseño de indumentaria y textil en Tucumán y toda la región NOA se desarrolla
de manera creciente desde hace por lo menos veinte años; este crecimiento no se dio
de modo académico, sino de maneras autogeneradas en vínculo con el desarrollo de
las artes plásticas. De este modo, somos testigos de una producción de indumentaria y
textil que difícilmente se aleja de modos y formas de producción artística, tanto si nos
referimos a la cantidad de producción, como a su circulación. Si bien esta situación ha
sido vista como un problema dentro de la industria de la indumentaria, entendemos
que se debió, en gran medida, a la importancia de la Facultad de Artes en el medio y a la
salida laboral que el diseño proponía a muchos de sus egresados. Por otro lado, la fuerte
presencia de las artesanías tradicionales en la región también define una impronta más
manual y única a las producciones de la zona. Consideramos como una potencia la re-
lación tan estrecha que se ha generado entre diseño, arte y artesanía, propiciando una
producción con una fuerte identidad local. Sin embargo, creemos necesario, hoy más
que nunca, una reflexión sobre estas relaciones y un vínculo de estas producciones con
la cadena de producción industrial o semindustrial.
Hace diez años empezamos a trabajar en la creación de una carrera de Diseño de Indu-
mentaria y Textil en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de
Tucumán. En febrero de 2018 comenzó su dictado con una convocatoria que superó en mu-
cho (310 aspirantes) nuestras expectativas. La concesión de esta titulación universitaria fue
posible gracias al desarrollo sostenido de diversas acciones que venimos realizando desde
lo que hoy se denomina el Gabinete de Diseño de Indumentaria y Textil.
Podríamos separar estas acciones en tres grandes bloques. Por un lado, la conforma-
ción de una red institucional que ha empujado y apoyado al proyecto desde sus primeros
pasos; por otro, numerosos talleres, seminarios y cursos que realizamos durante estos
años. En este artículo trataremos acerca del trabajo que concretamos hasta el momento,
exponiendo las diversas acciones realizadas en pos de la reterritorialización del diseño
‣224
en nuestra región. La tecnicatura que ofrecemos viene a ocupar ese lugar de vacancia
en la formación técnica y profesional del rubro.
Hemos dividido este artículo en cinco partes que considerados cruciales para po-
der entender el recorrido realizado hasta hoy. Para nosotras estas secciones son hi-
tos dentro de nuestra trayectoria, ya que marcaron la dirección que está tomando la
carrera hoy en día. En la primera parte, denominada Trayectos en red, contextuali-
zaremos nuestras acciones dentro de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
UNT y nos remitiremos a la experiencia de trabajo colectivo y federal junto a diversas
instituciones que han acompañado, sostenido y alentado todo el trabajo realizado
hasta el momento. En Un Gabinete para el Diseño, nos explayaremos sobre las tareas
asumidas y la necesidad de generar un espacio institucional de reconocimiento den-
tro de la Facultad para poder operar. En estos años hemos dictado algunos talleres
y seminarios que se transformaron no solo en una oferta académica, sino en una
forma de pensar la disciplina del diseño, como se ve reflejado en la sección In Be-
tween: entre la arquitectura y el cuerpo. Nuestra búsqueda por trascender un público
específico nos hizo salir a buscar a otros que no tienen acceso a la educación pública,
experiencia que se ve reflejada en El Gabinete fuera del Gabinete. Por otra parte, en
Abordajes troncales, nos explayaremos sobre los objetivos y líneas de trabajo de los
cuatro talleres principales sobre los que se basa la formación que estamos brindando
desde la Tecnicatura, a saber: Taller de Diseño, Moldería, Técnicas de Producción y
Materiales Textiles. Por último, en la conclusión, veremos cómo todas estas seccio-
nes buscan delinear un perfil del técnico diseñador egresado de nuestra carrera.
Trayecto en red
Sabemos que trabajar junto y con otros que se encuentran en nuestra misma situa-
ción potencia la labor y es por ello que, desde hace unos años, venimos propiciando el
‣225
vínculo con otras instituciones y universidades nacionales. Este lazo se construyó
a través de la generación de la Red Federal Interuniversitaria de Diseño de Indu-
mentaria, de la que forman parte el Instituto Nacional de Tecnología Industrial
(INTI), por medio del Observatorio de Tendencias Textiles, Universidad Nacional
de Tucumán (UNT), la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), la Universidad
Nacional del Litoral (UNL), la Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia
de Buenos Aires (UNNOBA), la Universidad Nacional de Misiones (UNaM), la Uni-
versidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP), la Universidad Nacional de San Juan
(UNSJ) y la Universidad Nacional del Comahue (UNCO).
Desde la REDIT, comenzamos a trabajar en un trayecto curricular común que se
desarrolle en todas las universidades en simultáneo y haciendo que los docentes de
cada lugar roten hacia otras universidades. En nuestra Universidad esta formación
adoptó la forma de un Curso de Diseño de Indumentaria. Esta propuesta de forma-
ción académica buscó, desde un primer momento, contribuir a la formación de di-
señadores que posean emprendimientos vinculados a la indumentaria con el claro
objetivo de incentivar el desarrollo de bienes y servicios innovadores y de calidad.
Para ello se diseñó una serie de capacitaciones integradas en cursos con diferentes
formatos, que permiten el abordaje de temáticas vinculadas al diseño, producción,
gestión e innovación. Esta oferta académica tuvo como fin primordial la formación
continua de profesionales que residen y producen en las regiones Centro, Cuyo, No-
roeste (NOA) y Noreste (NEA), y se asentó en la relación entre los entornos cultura-
les y las cadenas de valor productivas locales.
El programa de contenidos fue el resultado de una construcción colectiva en-
tre el Observatorio de Tendencias del INTI y las universidades pertenecientes a
la Red. Este proyecto, iniciado en 2013, es la primera experiencia de formación
‣226
académica desarrollada en conjunto por estas instituciones, enmarcadas en un
plan de trabajo que, en el largo plazo, promueve la constitución de las carreras de
grado en universidades nacionales del país.
Un Gabinete para el diseño
El diseño de indumentaria se ha transformado, en los últimos treinta años, en mate-
ria obligatoria de muchas universidades que han dedicado años de entrenamiento y for-
mación en áreas como arquitectura, diseño de interiores y artes visuales. La importan-
cia que el fenómeno del diseño tiene en la contemporaneidad es uno de los motivos por
los cuales estudiarlo, conocerlo y practicarlo se ha convertido en el fundamento de una
serie de acciones que venimos realizando desde hace unos años desde la Universidad.
Estas acciones proponen diferentes modalidades que operan como un centro de
reflexión, creación y experimentación cuyo objetivo principal es desarrollar potencial
creativo para asumir los retos y exigencias del mundo del diseño actual. Como herra-
mienta para conseguirlo, creamos el Gabinete de Diseño de Indumentaria y Textil, con
el fin de dar forma y marco institucional a una serie de acciones que veníamos reali-
zando y generar una plataforma desde la cual poder seguir trabajando en esta área.
El Gabinete de Diseño de Indumentaria y Textil se conformó en el 2015 con los si-
guientes objetivos: realizar docencia de extensión y posgrado para el apoyo de los dise-
ñadores de indumentaria y textil locales y aquellos que quieran formarse en este rubro;
crear programas y proyectos de investigación en el campo del diseño de indumentaria
y textil; transferir a la comunidad universitaria y en general los resultados que sur-
jan del ámbito del Gabinete de Diseño de Indumentaria y Textil; fomentar el trabajo
multidisciplinar y la incorporación de nuevas propuestas sobre el diseño; responder
a demandas de innovación y profesionalización de las cadenas de valor regiona-
les; contribuir al desarrollo de industrias locales fortaleciendo el vínculo entre la
‣227
Universidad y la industria de indumentaria y textil, e incentivar la innovación de
bienes y servicios como herramienta estratégica de diferenciación en mercados
nacionales e internacionales.
Con el propósito de funcionar como un organismo aglutinador de todas las acti-
vidades que se vienen desarrollando en esta área en la Universidad, de las problemá-
ticas planteadas y de las necesidades existentes, el Gabinete se orienta a la docencia,
la investigación y la extensión sobre el tema del diseño de indumentaria y textil a ni-
vel internacional, latinoamericano y, fundamentalmente,, en Argentina y en el NOA.
El Gabinete ha institucionalizado la disciplina dentro del contexto universitario,
generando un marco para las acciones, de modo que las estructuras puedan trascen-
der a las personas de turno y los espacios se constituyan como plataformas.
In Between: entre la arquitectura y el cuerpo
In Between: entre la arquitectura y el cuerpo es un taller que realizamos en tres oca-
siones. Pero no es solo un taller; es una manera de pensar las relaciones del diseño
entre el cuerpo y el contexto. Al ser una nueva disciplina que se incluía en la Facultad
de Arquitectura, quisimos mostrar las similitudes y relaciones entre ambas prácti-
cas. Para ello, elaboramos este trayecto que propone diversas instancias de proceso
proyectual, en el cual traducimos la arquitectura al cuerpo.
La indumentaria opera como una segunda piel que articula dos espacios de signi-
ficación: por un lado, el cuerpo y, por el otro, el contexto. Ambos topos se resignifican
a través de la vestimenta. El vestido es el resultado del encuentro entre el cuerpo y el
contexto. Por contexto entendemos el entorno tanto simbólico como material que de
diversas formas se encarna en los cuerpos a través de la indumentaria. A su vez, el
vestido rediseña al cuerpo (Saltzman, 2004) generando una continuidad con el medio
en el que estos cuerpos habitan. El vestido afecta al cuerpo. El cuerpo vestido afecta al
‣228
entorno. El entorno afecta al cuerpo vestido y el cuerpo al vestido. Todo se transfor-
ma en una cadena de afectos. La fenomenología considera al cuerpo como un hábitat,
un primer espacio que el ser humano habita, un vehículo del ser-del-mundo. Des-
de la fenomenología de Merleau-Ponty, podemos afirmar que somos, por fin, cuerpo
(1975). Ese cuerpo está vestido. La indumentaria no es un elemento separado de la
experiencia. Es experiencia. Considerar la indumentaria como experiencia significa
entenderla como lugar que posibilita acciones en nuestros cuerpos. A través de la in-
dumentaria experimentamos el mundo, y así nos inscribimos estéticamente en él.
Rediseñar el cuerpo desde referentes arquitectónicos es el objetivo de in between
y para ello seleccionamos edificios emblemáticos de la arquitectura local que pre-
sentan diferentes desafíos matéricos y constructivos. Luego de la investigación y el
análisis de cada uno de ellos realizamos prototipos que parten de los edificios como
referentes actualizando sus recursos para un cuerpo contemporáneo.
La indumentaria articula dos paisajes: el cuerpo y el contexto. In Between consiste
en afianzar la relación cuerpo/contexto en la disciplina del diseño de indumentaria.
Nos proponemos incentivar las propuestas de diseño desde referentes circundan-
tes y locales. Mediante esta propuesta generamos herramientas metodológicas que
tengan como eje el contexto al que pertenece el diseñador, analizamos las relaciones
morfológicas existentes entre cuerpo y ambiente, pensamos y estudiamos la indu-
mentaria como un entre que resignifica cuerpo y contexto. El objetivo es trabajar
desde la articulación arquitectura y diseño, utilizando instrumentos metodológicos
propios de la arquitectura para pensar el cuerpo vestido, trasladando recursos cons-
tructivos de la arquitectura al cuerpo. Así, proponemos un diálogo entre el cuerpo y
el contexto a través de recursos, paleta y materiales, observando cómo las formas
presentes en nuestros contextos se encarnan en los cuerpos.
‣229
Toda la experiencia que hemos atravesado en estos talleres ha sido traducida al
currículo de la Tecnicatura, que tiene como motor y filosofía de trabajo este ida y
vuelta entre el cuerpo y el contexto.
Abordajes troncales
La Tecnicatura, que comenzamos en febrero de 2018, consta de un programa
de tres años a través de los cuales el estudiante va pasando por las distintas eta-
pas hacia la profesionalización de su práctica como técnico universitario en Diseño
de Indumentaria y Textil. Durante estos tres años, se sostienen cuatro talleres que
consideramos troncales y fundamentales para la formación técnica. Acompañan es-
tos talleres materias teóricas que van desde Filosofía, Historia del Arte, Morfología,
Sistemas de Representación, hasta Marketing, Gestión Empresarial y Comercializa-
ción, que apoyan y complementan la formación técnica del estudiante.
Uno de los talleres troncales es el Taller de Diseño. Desde esta cátedra propone-
mos trabajos prácticos que potencien la creatividad, despierten la sensibilidad, pro-
picien espacios de cocreación, fomentando ciertos modos de vincularse con uno, con
los otros y con el mundo. A partir de ejercicios lúdicos y exploratorios y mediante el
trabajo en equipo, motivamos a los estudiantes a comprender los ámbitos que atra-
viesa el diseño, asimilando nuevas situaciones para incorporar nuevas conductas
dirigidas a un aprendizaje individual y colectivo, basado en la solidaridad. Pensar
la práctica de diseño como un modo de proyectar una mejor calidad de vida inclu-
ye relacionarla con la posibilidad de generar oportunidades, y es por esto que las
propuestas que acercamos a los estudiantes se dirigen a intentar lograr un impacto
social en su proceso de formación profesional. Así, por ejemplo, se atravesó la expe-
riencia colectiva de crear textiles a partir de la traducción de técnicas de tejidos ori-
ginarios de culturas del mundo, que derivaron en mantas acolchadas para un hogar
‣230
de niñas (hogar Santa Rita), que acabaron contando historias de tiempos remotos
entramadas con las que acaban de gestarse en el proceso de hacer diseño social. Otra
experiencia similar se desarrolló en el trabajo práctico Poiesis. Se tomó el nombre de
la primera revista de un taller de escritura que funciona en un barrio marginal, “El
trula”, que convoca a jóvenes en conflicto con la ley y que estando en “probation”
participan de este taller. Sus creaciones literarias, que van desde poemas, cuentos y
poesías (las cuales compartieron leyendo en público bajo los árboles de la facultad),
fueron el punto de partida para que los estudiantes realizarán un proceso de diseño
que derivó en 80 maravillosos prototipos rectores.
Estas y otras articulaciones acercan a los estudiantes a comprenderse como futu-
ros diseñadores que toman contacto con nuevos actores, contextos y entornos para
que la meta sea el desarrollo local, en lo posible, productivo y social. Así, intentamos
lograr un entramado de prácticas entre la estética, la ética y la poética.
El programa de Materiales Textiles se armó partiendo de la idea de que el diseñador
es un operador cultural que debe saber ver y hacer para construir un discurso e inter-
venir como sujeto activo en la integración de técnicas textiles artesanales de la región.
Desde el Gabinete trabajamos con distintas comunidades del NOA, que tienen diferen-
tes problemáticas, y desde la cátedra, trabajamos para el mejoramiento de las fibras y
en el asesoramiento de técnicas textiles. Buscamos profundizar el diagnóstico y desa-
rrollo de estrategias que revaloricen prácticas ancestrales de producción, entendiendo
al diseñador como un facilitador de herramientas, que debe estudiar, vivenciar y ana-
lizar todo el proceso de producción, teniendo en cuenta el contexto, la historia y las li-
mitaciones existentes, para poder acercar soluciones reales y acordes con el grupo con
el que va a trabajar. Estas soluciones y aportes deben ser construidas de forma conjun-
ta con los diferentes grupos, mediante una dinámica de ida y vuelta horizontal, sin im-
posiciones, respetando los tiempos y procesos de las distintas comunidades. Creemos
‣231
necesario que los futuros egresados sean capaces de intervenir en la programación,
investigación, coordinación y organización de las etapas del proceso de producción y
desarrollo de productos de indumentaria y textil para los artesanos de la región.
Para Técnicas de Producción la principal inquietud, a la hora de darle forma al
programa, fue cubrir un gran vacío de agentes productivos con una fuerte visión y
formación técnica. El modelo productivo textil actualmente en uso en el norte ar-
gentino es resultado de viejas herencias que datan de los años 70 y 80, época en que
grandes tiendas de venta de indumentaria y artículos de blanco tenían sus propias
fábricas y, por ende, diseños y producción. Esta actividad generaba una importante
cantidad de puestos de trabajo y ofrecía excelente capacitación técnica a sus ope-
rarios. Todavía podemos encontrar a algunos de ellos trabajando en talleres y sus
saberes y oficio son codiciados por empresarios del sector. Poco a poco, con el in-
cremento de las importaciones y la producción textil en Asia, en las décadas de 1990
y 2000, estas tiendas fueron cerrando sus fábricas y fueron reemplazadas por otro
modelo comercial: el shopping. Como resultado de estos cambios, quedaron algunos
restos de fábricas y talleres. En la última década, algunos de estos fueron refuncio-
nalizados y reactivados por emprendedores textiles para desarrollar marcas locales.
Pero dichos emprendedores ya devenidos en empresarios empezaron a luchar con-
tra la falta de formación técnica de diseñadores, la baja calidad constructiva de mu-
chos pequeños talleres, la inexistencia de roles intermedios entre el área comercial
y el área productiva, falta de muestristas y desarrolladores, etc. Nuestra misión es
formar a estos agentes creativos-productores, quienes además de su visión inno-
vadora, tendrán las herramientas para una correcta y competitiva materialización
productiva, cubriendo este vacío en un mercado que existe y demanda crecer. Nues-
tro programa ofrece herramientas para la optimización de producción de objetos o
prendas, ya sean unitarios, en pequeñas, medianas o grandes cantidades, con igual
‣232
nivel de resolución. De esta forma, su rol en la cadena productiva tendrá un impacto
exponencial, haciéndola crecer en tamaño, calidad y competitividad.
Para el armado del programa de la materia Moldería se pensó en un programa
que reflejara la realidad y pudiera responder a las necesidades del mercado local.
Para lo cual fue necesaria una mirada integradora sobre la materia en la totalidad
de los tres años que abarca la Tecnicatura. Solo así se pudo desarrollar un programa
evolutivo durante la carrera. Moldería es el cuarto taller troncal de la Tecnicatura y,
como todos los anteriores, consta de seis niveles. En el primer año del taller se debe
comprender la construcción de las bases y las transformaciones generales para lle-
gar a la mayor variedad de tipologías, conocimiento de la toma de medidas y uso de
tabla de talles, conocimiento y toma de conciencia del cuerpo humano como soporte
fundamental de la indumentaria, moldería base abarcando las tipologías en gene-
ral. En el segundo año, se recorren los diferentes rubros: ropa de trabajo, vestidos
de fiesta y novias, ropa deportiva, ropa infantil, etc. Pensando en lo que demanda el
medio, la idea es reconocerlo, aceptarlo y profesionalizarlo. La propuesta es rotar
por los distintos rubros para profundizar en ellos. En el tercer año, cada estudiante
elige un rubro al que se dedicará cuando egrese. La materia dará las herramientas
para profundizar aún más en los conocimientos específicos del rubro elegido. Cada
estudiante llevará a cabo un proyecto de investigación que lo llevará por diferentes
fases: investigación, experimentación, construcción y gestión. En este período se
realizarán prácticas profesionales en distintas empresas afines a su elección.
El Taller de Diseño, Materiales Textiles, Técnicas de Producción y Moldería son los
talleres troncales sobre los que pivota toda la formación del estudiante. Consideramos
que es fundamental trabajar coordinadamente para poder transmitir al estudiante el
ida y vuelta entre estas incumbencias y que no las considere materias en comparti-
mentos estancos. Este es uno de los mayores desafíos que tenemos como docentes.
‣233
El Gabinete fuera del Gabinete
Desde el Gabinete hemos propuesto acciones que se desarrollan fuera del ámbi-
to físico universitario y tienen la voluntad de abrir la Universidad a la comunidad.
Algunas de estas acciones fueron talleres en el interior de la provincia de Tucumán;
otras acciones se llevaron adelante junto a un dispositivo nacional como la Sedro-
nar, y en relación con el desarrollo social de la provincia y las artesanías en los valles
de Tucumán, el Chaco salteño, entre otras.
También nos hemos involucrado en algunos proyectos de investigación-acción
relacionados con diversas problemáticas de las artesanías en nuestra región. La dis-
ciplina del diseño es una de carácter proyectual que busca soluciones creativas y efi-
caces para resolver determinados problemas. La artesanía no es una disciplina, es un
modo de trabajo y vida que implica diversos factores, entre ellos, una comunidad, la
tradición, la identidad, lo manual, una habilidad y el desarrollo de un oficio. El di-
señador es un personaje curioso, desafiante, atento, a veces irreverente, que busca
las mejores resoluciones a los conflictos e intenta hacer la vida más amena, bella y
posible de un modo creativo. El artesano (Sennett, 2009) es un personaje cauto, la-
borioso, respetuoso con su tradición que busca continuarla, enfatizarla y alimentarla
de un modo también creativo. El diseño y la artesanía, el diseñador y el artesano, son
dos formas, modos o fuentes de generar cultura, dos especies que se enfrentan a la
materialidad desde lugares antagónicos y conviven en estos proyectos en pos de re-
definir la idea de trabajo, producto, tradición, innovación e identidad (Bovisio, 2002).
Dos comunidades se han puesto en contacto para repensar las formas del trabajo (el
encargo y la colaboración), para poner en tensión las materialidades, para posibilitar
una nueva área de producción y discusión. Hemos aprendido mutuamente desde el
contacto, hemos sostenido la constancia del vínculo con la confianza. Así, como en
‣234
los oficios la constancia perfecciona la factura, en estos encuentros la perseverancia
nos ha llevado a entender novedosas relaciones entre la artesanía y el diseño.
A cercando es un proyecto que contó con nueve grupos de randeras y diseñadores
que trabajaron en pos de redefinir las relaciones de producción entre artesanía y
diseño. Al comienzo del proyecto se realizó una convocatoria abierta a toda la comu-
nidad de diseñadores y randeras de la provincia. De esta forma, se concretó un grupo
de trabajo que reúne alrededor de 25 personas, entre ellas, diseñadores, randeras,
coordinadores, docentes, investigadores y un fotógrafo.
El Gabinete comenzó a realizar estas acciones debido a la gran cantidad de gente
que no podía participar de las formaciones ofrecidas. Consideramos que había que
ir a los lugares en donde se podía utilizar al diseño como herramienta de inclusión
social. Uno de los rasgos característicos de nuestro accionar fue siempre el corri-
miento de las fronteras de los espacios de formación y los desafíos de la pedagogía
del diseño. Esto no solo marca el perfil de la docencia que hacemos sino también del
perfil de egresado que queremos formar. La idea de diseñador con la que trabajamos
está relacionada a uno capaz de resolver problemas no solo del mundo del diseño de
indumentaria sino desde una concepción expandida de este.
Todas estas acciones han acompañado el proceso de confección del plan de es-
tudios de la Tecnicatura y estuvieron orientadas a recuperar y poner en valor los
recursos locales desde una perspectiva integradora de saberes compartidos, paisajes
comunes y rasgos identitarios que nos son propios. A la vez, hemos ido incorporan-
do las experiencias y modos de hacer de otras unidades académicas a partir de la
generación de redes con actores con los que compartimos una problemática similar.
Reterritorializar quiere decir resignificar nuestros saberes enriquecidos por los
aportes que recibimos de cara a la construcción de una identidad propia y distintiva.
Este proceso de construcción permanente es compartido con nuestro entorno en un
‣235
proceso de retroalimentación que esperamos impulse un desarrollo que se asiente
en lo local desde una mirada global e integradora.
Nuestro trabajo, desde estos cinco hitos en nuestra trayectoria, propone un
cruce de disciplinas que dotará a la pedagogía y a la práctica del diseño de una
identidad regional. Diseñar el textil, la indumentaria y el espacio, entendiéndolos
como una continuidad, marca la pauta de trabajo que se convirtió en la cualidad de
nuestro programa y su sello distintivo.
Diseñar indumentaria desde el propio territorio nos potencia y proyecta hacia otros
contextos y realidades, ampliando nuestro enfoque académico en pos de la formación de
técnicos y diseñadores enraizados en nuestro contexto, pero con proyección ampliada, tal
como reza el lema de nuestra Universidad Nacional de Tucumán: Pedes in terra ad sidera
visus, nuestros pies bien firmes en el territorio y nuestra mirada en lo alto, en las estrellas.
• Bovisio, M.A. (2002). Algo más sobre una vieja cuestión: “Arte” ¿Vs.? “Artesanías”. Buenos
Aires, Argentina: FIAAR (Fundación para la investigación del Arte Argentino).
• Deligny, F. (2015). Lo arácnido y otros textos. Buenos Aires, Argentina: Editorial Cactus.
• Merleau-Ponty, M. (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ediciones Península.
• Mon, L. (ED.). (2016). El diseño posible. Paradigmas, mercado e identidad del diseño de
indumentaria y textil en Argentina. Buenos Aires: UNNOBA.
• Rolnik, S. (s. f). Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía. Scribd. Disponible
en https://es.scribd.com/document/336691865/Una-Terapeutica-Para-Tiempos-des-
provistos-de-poesia
• Saltzman, A. (2004). El cuerpo diseñado: sobre la forma en el proyecto de la vestimenta.
Buenos Aires: Paidós.
• Sennet, R. (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.
‣236
Este trabajo fué posible gracias al compromiso asumido, en las diferentes etapas de
creación, por los integrantes tanto de INTI- Observatorio de Tendencias, Natalia
Nupieri, Sofía Marré y Sebastián Rodriguez, como de REDIT (Red Interuniversitaria
federal de Diseño de Indumentaria y Textil) y el apoyo de nuestras respectivas
unidades académicas (UNC; UNAM, UNMdP, UNT, UNNOBA, UNL, UNSJ).
Esperamos que la difusión de este libro contribuya a fomentar y favorecer al
desarrollo de propuestas de diseño en indumentaria y textil, que nos inspiren a
producir sumando profesionales o que conforman el ecosistema del sector, y esto
colabora a fortalecer el vínculo entre las universidades, los profesionales y las
cadenas productivas de nuestro país.
Entendemos que la multiplicidad de miradas presentada en estos textos hace
posible pensarnos colectivamente como una red de trabajo que entrelaza lo
productivo con lo académico, por lo cual es menester pensar un diseñador que
adquiera la capacidad de leer el contexto y facilite las condiciones de encuentro
entre el Estado, la Empresa, la Sociedad y el Diseño.
Enfatizamos la experiencia de construir en forma conjunta y a la distancia un
proyecto que visibiliza la riqueza y variedad de proyectos, reflexiones, experiencias
y propuestas en diferentes puntos del territorio. Sabemos que no son las únicas, y
esperamos que esta iniciativa permita seguir construyendo un registro del hacer y
pensar mostrando las particularidades de cada territorio.
Finalmente agradecemos el apoyo de todos los autores participantes, ya que sin sus
escritos, este texto no tendría ningún sentido.
‣237

Reflexiones Sobre El Hacer en El Territorio (2018 - 2020)

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Diseño.

Alejandra Mizrahi, Moriana Abraham,

Alejandra Mizrahi | Moriana Abraham | María Blanca Iturralde | Mariela Favero

Diseño y diagramación de tapa e interior:

Queda hecho el depósito que marca la ley 11723

‣ Diseño : reflexiones sobre el hacer en el territorio, 2018- 2020 / Moriana Abraham...

Archivo Digital: descarga y online

1. Diseño Indumentaria. 2. Diseño Textil. 3. Educación Pública. I. Abraham, Moriana,

Esta obra está bajo una

• Rector: Dr. Guillermo R. Tamarit

• Vicerrectora: Mg. María Florencia Castro

• Guardasellos: Ing. Luis J. Lima

• Secretaria General: Cdora. Mariana Passarello

• Secretaria Académica: TP. Pilar Traverso

• Secretaria de Investigación, Desarrollo y Transferencia: Dra. Carolina Cristina

• Secretario de Extensión: Lic. Juan Pablo Itoiz

• Secretaria de Cultura: Lic. Laura Durán

• Secretario Legal y Técnico: Abog. Carlos D. Pérez

• Secretario de Relaciones Institucionales: Cdor. Martín Palma

• Secretaria Económico Financiera: Cdora. Mariela García

• Directora Centro de Edición y Diseño: Mg. María de las Mercedes Filpe

Diseño y sustentabilidad. Repensar la práctica

en términos de responsabilidad social............................................................................ 12

• María Eugenia Correa

Los diseñadores de hoy construyen marcas visuales...................................................33

• Oriana Godoy y Yamid Zuluaga

La propiedad intelectual en el diseño textil.................................................................... 55

Recorridos proyectuales en la industria argentina del calzado................................ 70

Diseñar sin género: La pregunta por la neutralidad en la moda................................91

Industrias Creativas y Modelos Regenerativos en Latinoamérica.

El caso de animaná y Hecho por Nosotros............................................................. 101

Diseñar vínculos a través de la artesanía.......................................................................120

El diseño millennial de la comunicación digital..........................................................136

• María Celeste Nasimbera

La enseñanza del diseño de indumentaria en el contexto actual.

Una experiencia de vinculación........................................................................................172

• Moriana Abraham y Iván Tarasconi

Diálogos académicos ampliados. El carácter dinámico

del diseño en respuesta a nuevos escenarios............................................................... 197

• Beatriz Sonia Martínezy Mariela Claudia Favero

Diagnósticos y propuestas para la construcción

de políticas académicas de vinculación entre la Universidad,

la sociedad y el territorio. La transferencia en la gestión universitaria

de las carreras de Diseño de la UNNOBA........................................................................ 211

• María de las Mercedes Filpe, Florencia Antonini y Florencia Longarzo

Reterritorializar el diseño................................................................................................. 223

• Fernanda Villagra Serra, María Lombana y Alejandra Mizrahi

tivamente de REDIT desde 2016 hasta su repentino fallecimiento el 28 de enero de 2020.

Los integrantes de REDIT buscamos hacerlo presente y agradecerle todo lo brindado.

pañerismo y, en especial, su convicción y el fundamento de sus ideas, siempre

con coherencia, calidez y buen humor.

Es importante subrayar su enorme capacidad para explicar, de forma clara y amena,

prensión. Su compromiso como docente, investigador, profesional y, principalmente,

como ciudadano —atento a su entorno— revelaba una mirada empática permanente.

Participó de manera constante en diferentes espacios, cuestionando las pautas

de producción y consumo de la industria de la moda y de la industria alimenticia,

siempre promoviendo la transformación de las prácticas en pos de la mejora.

Iván Tarasconi. Licenciado en Economía, profesor en la cátedra de Economía Agraria de la Univer-

el posgrado en Diseño Textil y de Indumentaria de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de

la Universidad Nacional de Córdoba (desde 2014 a 2019).

La Red Federal Interuniversitaria de Diseño de Indumentaria y Textil (REDIT),

conformada en el 2013, en Argentina, planteó desde sus comienzos generar apren-

dizajes recíprocos, articulaciones e intercambios para explorar posibles ideas con-