Informática y Sociedad Seminario Guía

Seminario Informática y Sociedad
Segundo cuatrimestre 2022

Guía Teórica Semana 1: Presentación. Concepciones de técnica, concepciones de arte
Claudia Kozak
Parte 1
1.1 Perspectivas introductorias
En el marco de una carrera de Comunicación que se da por objeto una reflexión en torno de las
formas de constitución de las significaciones sociales mediadas en muchas ocasiones
tecnológicamente, a partir de “artefactos/medios” que son a la vez dispositivos y formas de
modelización del sentido, se hace necesario reflexionar acerca de los fundamentos históricos y
conceptuales que han dado lugar a aquello que podemos denominar “Modernidad tecnológica”
y que con variantes llega incluso hasta el presente. Una reflexión que más que detenerse en la
descripción y análisis de los artefactos mismos buscará pensar la Técnica.
Esto debería llevarnos a reflexionar acerca del fundamento mismo de la técnica
moderna, acerca de aquellas condiciones de posibilidad del particular desarrollo
científico-tecnológico tal como hoy lo conocemos, condiciones de posibilidad que
pueden ser analizadas tanto desde el punto de vista histórico como desde el conceptual.
Adoptar esta mirada hacia los fundamentos permite en cierto modo que nos
despeguemos de nuestra naturalizada relación con el artificio técnico que conforma
nuestro mundo más inmediato. En algún sentido, esta naturalización hace que en muchas
ocasiones no veamos de los entramados tecnológicos más que lo que ellos mismos nos
conducen a ver. La desnaturalización, el extrañamiento, podría en cambio dar lugar a otras
miradas.
Obviamente ello no implica que nos alejemos por completo del mundo técnico, que nos
posicionemos en un imposible retorno absoluto a lo “natural no técnico”, a lo “no tocado por la
técnica”. De lo que se trata es de reconocer las condiciones que hacen posibles determinadas
construcciones técnicas del mundo y no otras, determinadas concepciones de técnica y no otras,
de forma tal que seamos capaces también de pensar nuevas imágenes de la técnica.
Probablemente, éstas no se parecerán mucho a las actuales imágenes disponibles, porque
estaríamos hablando de un mundo también diferente.
La propuesta del curso, entonces, apunta a rastrear histórica y conceptualmente
aspectos constitutivos de la sensibilidad técnica hegemónica en nuestros días, que tiene
como momento decisivo de arranque los inicios de la Modernidad occidental y que desde
allí se ha ido desplegando. El punto de vista histórico será necesario porque nos hará ver que
lo que entendemos hoy por Técnica y Tecnología no es universal, no siempre existió de este
modo, no necesariamente existe del mismo modo en toda cultura. Aunque también nos
detendremos en algunos recorridos históricos previos nuestro foco de atención estará puesto en
lo que damos en llamar “Modernidad tecnológica” y de allí a la actualidad. Si como decimos en
la fundamentación del programa del seminario nuestra época puede ser pensada como un
largo proceso de constitución de una imagen técnica del mundo de fuerte carácter
instrumental, en consonancia con criterios economicistas de eficiencia, rendimiento y
productividad, la perspectiva histórica nos ayudará a calibrar hasta qué punto incluso nociones
como las de eficacia (y su deriva productivista hacia la eficiencia, esto es, la consecución de la
metas fijadas con ahorro de recursos y, de allí, mayor ganancia) deben ser contextualizadas.
Como sostiene Cornelius Castoriadis al referirse a la no neutralidad de la técnica, incluso qué
cosa pueda ser para una sociedad su “hacer eficaz” (y en ese sentido, su hacer técnico) difiere
Material de consulta para estudiantes del Seminario Informática y Sociedad, Carrera de Ciencias de la
Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, UBA – 2022
en relación con sus orientaciones y valores.1 De allí que hasta la idea misma de eficacia tenga
que ser pensada históricamente (ver anexo al final de esta guía).
Así, a pesar del nombre del seminario en el plan de estudios –Seminario Informática y
Sociedad– no hablaremos tanto, o no sólo, de informática o de la informatización de la sociedad,
sino en un sentido más amplio de la Técnica como espacio social. Habrá enfoques históricos,
filosóficos, sociológicos y estéticos. Sí retendremos del nombre la idea de seminario: reunión en
torno de una temática, de una “mesa”2 y terreno común que llamaremos “Técnica”. Cada uno de
los subtemas, de las lecturas obligatorias y de las clases aportarán a la discusión en torno de un
mismo problema: técnica y sociedad. Un nombre para la materia quizá más afín a nuestros
planteos podría ser: Técnica, cultura y sociedad. A su vez, cada programa, en un cuatrimestre
dado, tiene una línea o eje de especificación. En este caso, el eje es: “El arte, la técnica y las
derivas de lo viviente”. En otros términos: arte, técnica y sociedad atravesados por un plano
de consistencia particular, a saber, las posibles modulaciones de lo viviente en tiempos
de precariedad como el que se vive desde hace mucho pero que se ha manifestado en la
actualidad en forma de pandemia (volveremos sobre esto más adelante en esta clase).
Si para el pensamiento occidental toda técnica es (etimológicamente) un arte, puesto que
en griego antiguo se usaba la misma palabra (téjne) para nombrar ambas cosas, nos interesará
seguir las derivas por las que aquello que nosotros hoy llamamos arte y aquello que
llamamos técnica se vinculan y “hacen mundo”. En última instancia, también, nos interesará
hacerlo porque nos preguntaremos acerca de las formas contemporáneas de hacer mundo
y de hacer vida, dadas las grandes transformaciones que las sociedades occidentalizadas
están atravesando en relación con las características que pueda llegar a tener esa vida
en el futuro (transformaciones tecnológicas, ecológicas, biológicas e incluso
ontológicas). El análisis de las asociaciones que se fueron desarrollando durante el siglo XX
entre arte y técnica como formas políticas de la vida, como producciones políticas de lo viviente,
permitirá establecer ciertas genealogías para leer hacia la última parte del recorrido del
programa del seminario las asociaciones contemporáneas entre biotecnología y bioarte como
respuestas provisionales a las preguntas que orientan el curso.
Podemos así pensar el programa de este seminario a partir de un cuadro de doble
entrada: de un lado arte, técnica, sociedad; del otro: las preguntas por los modos de ser de lo
viviente. Cada clase, cada momento del curso podrían delimitarse entonces por el grisado de
una intersección particular entre estos ejes. De tal manera, no hablaremos primero de técnica
para luego hablar del arte, de la sociedad o de lo viviente, sino que hablaremos de todo ello al
mismo tiempo. De cada parte del programa surgirá una trama para dar un tono específico a esa
zona de grises.
Cabe aquí una primera aclaración terminológica en función de los distintos usos que
pueden darse de estas palabras que venimos repitiendo con insistencia.
-Técnica
Toda técnica (del griego τέχνη –téjne-, arte) en sentido restringido implica un procedimiento o
conjunto de éstos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado
determinado en cualquier esfera de la vida.
1 Cornelius Castoriadis, “Técnica”, revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica, n° 5. Buenos Aires,
verano 2003-2004.
2 En la lengua académica, un “seminario” difiere de una “materia” en varios sentidos: por la cantidad de
personas que participan (supuestamente menos en el primer caso), por el tono y modo de abordaje (más
concentrado que panorámico en un seminario), entre otras posibles diferencias. Más allá de los números,
preferimos sostener la idea de seminario en la concentración y reunión en torno de un problema a discutir.
2
El uso corriente en español del término “técnica” no establece grandes diferencias con el
término “tecnología”. En ocasiones se utiliza técnica para nombrar procedimientos simples y
tecnología para otros más complejos; sin embargo, la opción contraria también es frecuente. De
hecho, la utilización en singular casi como nombre propio (“la técnica”, o la “Técnica”, para
algunos “la Tecnología”) tiende a hacer coincidir estos términos no sólo con operatorias sino con
complejos entramados de operatorias, saberes y matrices sociales de significación que definen
una época y un tipo de sociedad determinada. Si se dice, por ejemplo, “la técnica moderna” no
se alude a una operatoria en particular sino más bien al entramado de significaciones sociales
que han constituido el fenómeno técnico moderno. Esta utilización amplia de “la técnica” y “lo
técnico” es más frecuente en el discurso filosófico y sociológico que en el propiamente
tecnológico –excepto en inglés donde la palabra technique (en ocasiones escrita como technic)
sólo se utiliza en sentido restringido y se reserva para Technology el sentido ampliado (Lewis
Mumford, autor del muy conocido libro Técnica y Civilización (1934) –Technics and Civilization–
utilizó sin embargo la palabra technics, rescatando probablemente su etimología griega, para
dar cuenta de lo técnico en tanto confluencia de saberes, hábitos, operatorias e imaginarios
socialmente configurados)–.
-Tecnología
Una definición corriente remite a un conjunto de habilidades y conocimientos que permiten
construir, modificar o adaptar el medio y satisfacer necesidades humanas operando mediante el
uso de objetos o artefactos. Comparte etimología con la palabra “técnica” pero en combinación
con logos (“palabra, razón, número, discurso, tratado”). De allí que “tecnología” incorpore
explícitamente la idea de lo razonado (incluso del estudio y discurso sobre, el “discurso sobre la
técnica” por ejemplo) y por extensión, complejo. De allí también que pueda asociarse el término
tecnología más bien a su campo de aplicación moderno, basado en la ciencia moderna. En
ocasiones, sin embargo, se utiliza la palabra “tecnologías” en plural, como sinónimo de los
mismos artefactos o dispositivos, lo que conduce a un sentido más restringido. Es habitual sumar
a la idea de tecnología la de lo contemporáneo, aunque esto no tenga razón necesaria sino de
uso, debido a su vinculación con la ciencia a partir de la Modernidad. Así enunciados como
“nuevas tecnologías” o “tecnología de punta” se aplican tanto en sentido restringido a
dispositivos tecnológicos específicos como al conjunto de dispositivos (técnicas y tecnologías)
que modelan el mundo contemporáneo.
En el seminario utilizamos la palabra “técnica”, en sentido ampliado y no
restringido, por una cuestión de tradiciones intelectuales que mucho hacen a la conformación
de los espacios de cátedra sobre esta problemática en la Carrera de Comunicación. Pero
siempre que se fundamente en qué sentido se utiliza éste u otro término, para exceder los
sentidos restringidos que refieren solo a las operatorias y los instrumentos o conjunto de ellos,
no tenemos inconveniente en que se elija otro término, por ejemplo, “tecnología”.
Tanto como los usos de los términos “técnica” y “tecnología”, que se prestan entonces a
diversas interpretaciones, en el curso revisaremos distintas interpretaciones de conceptos que,
desde la Antigüedad, en particular greco-latina, vienen modelando las actuales concepciones de
técnica. Así, por ejemplo, las nociones griegas clásicas de téjne y poeisis. Y veremos que no
todas las interpretaciones coinciden, que hay matices e incluso interpretaciones radicalmente
opuestas. De allí que no tomaremos los textos de lectura para el seminario como verdades,
sino como maneras de leer. Y trataremos de plantear también nuestras maneras de leer.
3
En la tradición del pensamiento occidental que, por supuesto no es el único posible para
pensar el fenómeno técnico social, aunque sí hegemónico,3 la técnica se vincula con el producir,
el fabricar, en griego antiguo: la ποίησις (poiesis). Para muchos intérpretes de la tradición clásica,
los griegos veían la poiesis sólo como producción e incluso una producción básicamente
instrumental: técnica como procedimiento para la producción (poiesis) de lo útil. Por ejemplo,
Pierre Vernant, cuyo texto “El trabajo y el pensamiento técnico” hemos puesto en el programa
como bibliografía complementaria, lo entiende de ese modo. Sin embargo, otras lecturas de la
misma tradición señalan cierto desplazamiento e involucran, de modo más amplio, y
recuperando un sentido denso en la relación entre téjne y poiesis, no sólo el arte de hacer u
obrar sino del saber, no tanto un saber hacer sino un producir abierto al saber. La técnica, como
la presenta por ejemplo la tradición filosófica heideggeriana, se relaciona con la poiesis, y ésta
es producción y “creación” al mismo tiempo. Posee en parte un carácter instrumental, pero eso
no es lo fundamental. Esta técnica poiética para Heidegger es un modo de acceso a lo que es y
por tanto implica un des-ocultamiento o de-velamiento del ser. De allí la lectura heideggeriana
de este des-ocultar como ἀλήθεια (aletheia) que en griego clásico significa verdad (a-letheia =
no-olvido o no-ocultamiento). Verdad es así de-velar. Volveremos sobre ello en clases futuras,
aquí sólo lo comentamos para mostrar diversas interpretaciones de una misma noción.
Otras miradas, como la que presenta Castoriadis y que por muchos motivos nos resultará
significativa, señalan que para los griegos antiguos téjne y poiesis se relacionan tanto con la
noción de fabricación como de creación/invención desde elementos preexistentes (aunque no
en el sentido heideggeriano de “develamiento del ser”). Para Castoriadis, la técnica sin embargo
es también algo más: una posibilidad humana de creación ex nihilo, una forma de institución de
mundo y de posibilidad de instauración de lo nuevo, lo radicalmente diferente. En nuestros
términos, una potencia de creación o apertura al acontecimiento (volveremos también sobre esto
en otras clases). Más aún, Castoriadis remarcará fuertemente la equivalencia entre técnica y
lenguaje como creaciones humanas. También desarrollaremos esa vinculación en próximas
clases. Mantengamos por ahora la idea de que técnica y lenguaje serían así no sólo
instrumentos sino instauradores, formas en que la humanidad “hace” mundo. Y un
problema adicional, que trataremos con detenimiento en los últimos tramos del curso es que
desde mediados o fines del siglo XX en adelante estamos viviendo una fundamental
transformación en relación con aquello que podemos entender por humanidad. Si el entramado
“técnica/arte/lenguaje” ha hecho mundo, tal como fue conceptualizado durante siglos,
como mundo humano, ese mismo entramado ha habilitado nuevas formas de hacer
mundo, que ya no pueden comprenderse en relación con la idea hasta ahora habitual de
lo humano. De allí toda la problematización que haremos en torno a lo que ha dado en llamarse
pensamiento poshumanista.
A modo de síntesis, recuperemos la fundamentación del programa:
La Modernidad occidental puede ser pensada –entre otros aspectos– como un largo
proceso de constitución de una imagen técnica del mundo de fuerte carácter instrumental, en
consonancia con criterios economicistas de eficiencia, rendimiento y productividad. En toda
época cada nuevo objeto técnico, cada nuevo aparato o instrumento están necesariamente
ligados a un entramado técnico social que, por un lado, los configura y contiene y, por otro lado,
3 Un autor que ha discutido la prevalencia de la concepción occidental de técnica es Yuk Hui, cuyo libro
Fragmentar el futuro. Ensayos sobre tecnodiversidad (Buenos Aires, Caja Negra, 2020) permite sostener
un discurso sobre la técnica como fuga de esa hegemonía. Aunque no les estamos dando a leer textos
sobre tecnodiversidad, la noción resulta importante para nuestro curso. Veremos así que incluso dentro
del imaginarios tecno-sociales occidentales muchas veces tanto el pensamiento como las artes buscan
también esas líneas de fuga. La propuesta de Hui podría aportar de todos modos una mirada que amplía
más esas fugas si las leemos desde otras culturas no occidentales/occidentalizadas.
4
es también modelado por esos mismos dispositivos técnicos una vez puestos a rodar en la vida
social. Aunque esto se haya dado en todo tiempo histórico, la configuración técnica moderna
resulta diferencial respecto de otros períodos históricos y otras culturas, en su vinculación quizá
inédita de instrumentalidad, potencia y aceleración.
Con todo, esa imagen técnica moderna, que rinde honores a sus potencias excesivas,
guarda en algún punto huella de la íntima conexión que la técnica ha tenido desde siempre con
el mundo de lo que también desde la Modernidad llamamos arte. Arte y técnica, en efecto,
pueden comprenderse como regímenes de experimentación de lo sensible y potencias de
creación, sean éstas gloriosas o catastróficas. Y en una época como la nuestra,
irremediablemente artificial –como si dijéramos también, sacrificial: sacrificada en el altar
técnico– arte y técnica permiten comprender las imágenes de mundo que nos damos y, de allí,
los futuros que imaginamos.
En función de ello, para delimitar un campo de estudio que podría desbordarse por lo
vasto y para alejarnos al mismo tiempo de un modelo de saber panorámico, el programa de este
seminario apunta a dar cuenta de algunas figuras posibles que interconectan arte y técnica
especificadas por un plano de consistencia que las atraviesa muy particularmente en nuestro
presente: las derivas de lo viviente en tiempos de precariedad.
El estadio técnico al que ha llegado nuestra contemporaneidad nos enfrenta de forma
constante a preguntas acerca de la relación entre el sostenimiento de aquello que vive, la
producción, conservación o incluso negación de lo viviente, o las nuevas condiciones de
naturalidad y/o artificialidad viviente. Y el arte, en sí mismo necesariamente artificio técnico,
constituye buen terreno para poner a pruebas tales preguntas. Así, el despliegue de una
racionalidad técnico-instrumental o, en otros términos, la constitución de la “Modernidad
tecnológica” –y su tensión respecto de proyectos alternativos– será entonces punto de partida
para el análisis de ejes problemáticos tales como: Modernidad, progreso, abstracción y
cuantificación; técnica, temporalidad, vanguardia artística y novedad; arte, técnica y vida;
información, biología y biopolítica; humanismo y poshumanismo; biopolítica, biotecnología y
bioarte.
1.2. Arte y técnica como regímenes de experimentación de lo sensible, potencias de

creación y producción de lo viviente
Desde la perspectiva que venimos desarrollando arte y técnica siempre comparten mundo,
puesto que pueden entenderse, en el mejor de sus sentidos, como regímenes de
experimentación de lo sensible, potencias de creación o apertura al acontecimiento para que
algo diferente pueda ocurrir. Pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia.
Tecnopoéticas, arte tecnológico, poéticas tecnológicas son algunos de los nombres para las
zonas del arte que sí lo hacen. Y en general, cuando focalicemos en momentos específicos del
arte, serán esas zonas las que más nos interesen a los efectos de este programa. Veremos que,
aunque arte y técnica sean conceptos solidarios, a veces se juntan más, a veces se alejan. Y
no siempre sientan posición del mismo modo; veremos relieves de una imaginación tecnológica
desviada respecto de imaginarios tecno-instrumentales,4 pero también, tecnopoéticas que se
rinden ante el control que toma cuerpo bajo la forma de la novedad tecnológica y, en ese sentido,
se alejan del acontecimiento, lo obturan por hacer prevalecer una concepción tecnologista,
4Ejemplos típicos: el desorden mecánico de las esculturas en movimiento del suizo Jean Tinguely (1925-
1991), casi engendros técnicos; los “objetos imposibles” del francés Jacques Carelman (1929-2012), las
“máquinas inútiles” del argentino Edgardo Antonio Vigo (1928-1997). Volveremos sobre estos ejemplos
bastante más adelante en el curso.
5
ideología totalitaria de la técnica –como la define Héctor Schmucler–5 que al no reconocer nada
por fuera de ella misma (por ejemplo, la matriz social que la contiene en una relación
bidireccional de mutua modelización),6 instaura su forma como única posible. Esta concepción,
al aceptar que lo que es es, tal y como es, obtura cualquier posibilidad de un futuro nuevo,
diferente. Dedicaremos tiempo más adelante a problematizar las nociones de lo nuevo y la
novedad en relación con el cruce arte/técnica.
Concepciones de arte, concepciones de técnica

¿Cuáles son las concepciones corrientes de arte que se manifiestan en nuestra sociedad? ¿Es
el arte una práctica autónoma, separada del todo social, con sus propias reglas? ¿O no lo es?
¿Es el arte el reino de la inspiración o, por el contrario, implica un trabajo? Así como
desarrollaremos largamente una discusión sobre concepciones de técnica, tendremos que tener
en cuenta que a los fines del programa también es preciso problematizar las concepciones de
arte.
Una concepción muy extendida en nuestras sociedades, y que se relaciona con lo que
Herbert Marcuse llamaba críticamente el “carácter afirmativo de la cultura”, es la idea de que el
arte, como momento culminante de la cultura, es un reino “elevado” e incluso contrastivo
respecto de las actividades corrientes en la sociedad como las actividades relacionadas con el
mundo del trabajo, la economía, etc. Por supuesto, ha pasado mucha agua bajo el puente y esta
concepción ha sido muy criticada. Con todo, sigue vigente en amplios sectores de la sociedad.
En algún sentido, es resultado de una vulgarización de parte de las concepciones de arte que
propuso el Romanticismo a comienzos del siglo XIX, movimiento que surge en plena Revolución
Industrial y se opone a los efectos de alienación que ésta produce. En gran medida, de allí
derivan las concepciones que tienden a disociar el arte y la técnica o que, aun vinculándolas,
supeditan al arte a alguna idea superior. Suele pensarse, en efecto, que es con el Romanticismo
que esta disociación cobra fuerza, por lo que el Romanticismo tiene de jerarquización de la
imaginación frente a la razón, o por nuestras ideas habituales que vinculan al arte con nociones
como genialidad o inspiración de artistas que supuestamente no “trabajan” sus materiales, sino
que se dejan llevar en una suerte de liberación de su interioridad. Estas ideas recibidas resultan
a menudo cómodas pero ocultan otro aspecto: el hecho de que el modo de ser-con la tecnología
del Romanticismo, siguiendo un planteo de Carl Mitcham,7 puede ser entendido como un modo
algo más ambivalente –un desasosiego crítico, dice el autor– que contempla tanto una
oposición al mundo mecanizado moderno como un “terror amoroso” hacia una expansión
de los procesos de la vida vehiculizada por los artefactos (en términos de nuestro
programa: de los procesos de producción de lo viviente) y que se explica con el concepto
de lo sublime, aquello que aterra pero seduce, un “placentero temor”, y que podemos leer
también en Frankenstein de Mary Shelly (del que leerán fragmentos) y en esa modalidad
romántica del doble –lo siniestro8– que es la figura de le autómata.
5 Héctor Schmucler, “Apuntes sobre el tecnologismo y la voluntad de no querer”, revista Artefacto.

Pensamientos sobre la técnica, n°1. Buenos Aires, diciembre de 1996.
6 Con la idea de mutua modelización pretendemos exceder así tanto los determinismos tecnológicos como
los determinismos sociales. El problema de los determinismos como posiciones irreductibles para pensar
la relación técnica-sociedad se presenta en forma constante en todo pensamiento sobre la técnica, y no
siempre resulta fácil resolverlo.
7 Carl Mitcham, “Tres formas de ser-con la tecnología” en revista Anthropos, nº 94/95, Barcelona, 1989.
8 S. Freud, Lo siniestro / E.T.A. Hoffmann “El hombre de arena”. Buenos Aires, Ediciones Noé, 1973.
Tomando como ejemplo el cuento “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann, escritor romántico alemán,
Freud analiza la relación entre autómatas como “dobles” de lo humano y la sensación de familiaridad/no-
familiaridad que producen, a partir de la noción que en español suele traducirse como “lo siniestro” (en
6
Ahora bien, el arte siempre se relaciona con la técnica; sólo una estética idealista se
permite desconocer la inscripción técnica del arte. Sin embargo, en sentido casi inverso, una
parte de los discursos acerca de las relaciones entre arte y técnica, sobre todo la parte que toma
como su objeto a las tecnopoéticas, con motivo de enfatizar la inscripción técnica del arte, olvida
la inscripción social e histórica de la técnica y con ello resulta muchas veces en posicionamientos
modernizadores acríticos.
Así, en tanto el arte siempre involucra algún grado del hacer –aun en el caso límite de
que nada se haga: alcanzar la técnica del silencio puro es también proceder técnicamente–, la
aplicación de unas técnicas particulares le es indisociable. Pero la relación arte/técnica nos ubica
en una incómoda posición paradojal. En efecto, cuando se asume una posición crítica respecto
de la existencia concebida a escala técnica calculada —y podemos compartir una posición tal—
se suele caer en nociones idealistas respecto del arte como ámbito puro de creación inspirada,
espontánea, no construida, que vendría a servir de “contrapeso” a la tecnificación de la vida
(Lewis Mumford en Arte y técnica tiende por momentos a eso y por momentos destaca el
carácter técnico de todo arte).9 Completa zona liberada, el arte. Con lo que se barre rápidamente
con el aspecto técnico inescindible de la práctica artística. Lo que Adorno llamaba en su Teoría
Estética el dominio de los materiales, la propia historia de las formas inscripta en la materialidad
(que es también social) de la práctica artística. Pero, del otro lado, cuando se asume el arte
como terreno abierto a la experimentación y producción a partir del uso de las herramientas y
los procedimientos –y también podríamos compartir la idea–, se puede recalar en nociones de
cuño modernizador acrítico que tienden a ver la técnica como instrumento necesario de
“progreso” abierto a todo mejoramiento. Lo que lleva, ciertamente, a una pobre lectura de la
historia...
Es preciso destacar entonces que cuando lo técnico se considera sólo como
conjunto de instrumentos, se da la tendencia a pensar a este ámbito como un espacio
neutro que, en todo caso, permitirá usos diversos, incluso opuestos (buenos o malos
dependiendo de las decisiones de quienes los realizan). Lo que se pierde de vista, así, es
que cada instrumento técnico surge en un momento determinado de la historia humana,
ligado a otros instrumentos, y a las personas que los crearon, ligado también a los
sistemas sociales que le dieron cabida, a las instituciones y los modelos de pensamiento,
entre tantas otras vinculaciones. Cuando evaluamos desde esta perspectiva un instrumento
simple nos resulta más difícil encontrar ese complejo sistema de vinculaciones que le dan un
sentido. Pero cuando pasamos de la consideración individual de instrumentos simples a la
consideración global de redes de instrumentos, máquinas, instituciones y personas, vemos que
esa red adquiere históricamente ciertos sentidos hegemónicos, pero no otros. La técnica, en
efecto, es más una matriz contenedora de instrumentos enmarcados que un conjunto azaroso
de unidades instrumentales neutras. En términos de Gilles Deleuze, un pensador a quien no
podríamos tildar de anti-técnico, y mucho menos de anti-experimental (lo que para pensar las
relaciones entre arte y técnica resulta fundamental):
Un agenciamiento nunca es tecnológico, sino que es precisamente lo contrario. Las
herramientas presuponen siempre una máquina, y la máquina antes de ser técnica,
alemán Unheimlich, esto es: el antónimo de heimlich: íntimo, familiar, doméstico). Luego de un análisis de
tipo filológico de esos términos sostiene Freud: “De modo que heimlich es una voz que evoluciona hacia
la ambivalencia, hasta que termina por coincidir con su antítesis, unheimlich” (p.19). De allí lo siniestro
como lo “monstruoso” a la vez familiar y extraño a la cultura. Les autómatas son así lo monstruoso de la
cultura a la vez como potencia de creación, expansión del mundo de la vida –la vida artificial, por ejemplo–
, y como “humillación” hacia lo humano, tal como la conceptualiza Peter Sloterdijk en un texto que se leerá
más adelante en este seminario.
9 Lewis Mumford, Arte y técnica [1951]. Buenos Aires, Nueva Visión, 1968.
7
siempre es una máquina social. Siempre hay una máquina social que selecciona o
asigna los elementos técnicos empleados. Una herramienta seguirá siendo marginal
o poco empleada mientras no exista la máquina social o el agenciamiento colectivo
capaz de incluirla en su “phylum”.10
Así, nuestro mundo es hoy un mundo técnico germinado de una precisa cepa –phylum– de fuerte
carácter instrumental. ¿Podemos acaso dejar de habitar un mundo tal construido social e
históricamente por la sociedad de la que formamos parte? La técnica crea mundo y al crearlo
nos modifica, y se constituye en “destino” de lo humano. Destino histórico, con todo, y no fuera
del tiempo que se ha formado en capas hasta dar con la fórmula de una Modernidad tecnológica
matrizada por criterios de cálculo, eficacia y productividad. Imposible, entonces, salirnos ya de
la esfera de lo técnico, que es un “ambiente”. Con todo, eso no significa que debamos
conformarnos con ella tal y como se nos ha dado históricamente. Se imponen así algunas
preguntas: ¿cómo pensar en una nueva imaginación técnica sin una radical transformación
social? ¿Y qué tipo de respuestas da a esas preguntas eso que llamamos arte? Trataremos de
buscar algunas respuestas durante este curso.
Parte 2: Del siglo XX al XXI: arte, técnica y vida en tiempos de precariedad

La Modernidad nos ha legado una preocupación central por la vida y lo viviente, puesto
que ha construido una paradójica confluencia entre el acentuar las formas de
conservación de la vida –en las que la tecnociencia tiene por supuesto gran protagonismo– y
la politización sobre lo que vive que llega incluso a negarlo, en cuanto esa misma
tecnociencia es parte de un entramado técnico-social que no solo reparte recursos en forma
desigual sino que se acopla también a un instrumentalismo totalitario. Biopolítica del dominio
sobre la vida, que es tomada como objeto de poder.
En términos de Michel Foucault –a quien leeremos en la segunda mitad del desarrollo
del curso– tal biopolítica se manifiesta en el período histórico de la Modernidad al que caracteriza
como el de las sociedades disciplinarias, que coinciden en líneas generales con el período que
va de fines del siglo XVII, o comienzos del XVIII, según sus diversos escritos, a mediados del
XX. Es así que puede sostener: “el hombre moderno es un animal en cuya política está
puesta en entredicho su vida de ser viviente”.11
La politización de la vida biológica, el biopoder, cubre experiencias diversas como, por
un lado, el poder de las disciplinas sobre los cuerpos, la “anatomopolítica” y, por otro lado, la
gestión de las poblaciones, la “biopolítica” en sentido estricto, que se verifica, para el período
histórico que analiza Foucault, en la gestión general de la vida humana en cuanto especie; por
ejemplo, en la gestión estadística de la vida, en la gestión de la salud pública, en el higienismo,
en la regulación de la vida para la reproducción de una vida normalizada, que deja fuera otras
formas de vida. Se trata según este pensador de un poder que, en oposición al poder soberano
previo a la Modernidad, que disponía ampliamente del poder de hacer morir, en este caso es un
poder de “hacer vivir y dejar morir” o, en otra fórmula, “hacer vivir y rechazar hacia la muerte”.
Lo que no habría que perder de vista es que, en la perspectiva de Foucault, el
biopoder “hace vivir” en función de sostener un modelo social que, en líneas generales,
coincide con el capitalismo. El problema no es en sí mismo el de “hacer vivir”, puesto que
no se trata de suscribir a sociedades que disponen el poder de muerte. Resulta obvio
decirlo en nuestro contexto universitario, en el que a grandes rasgos compartimos ciertos
10 Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos. Valencia, Pre-textos, 1977, p. 80.

11 Michel Foucault, Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1984, p. 173.
8
sentidos respecto del valor de la vida; pero al mismo tiempo es preciso decirlo ya que en nuestro
presente la gestión de la salud pública cobra centralidad evidente y necesaria. De lo que se
trata es de comprender las vinculaciones a largo plazo que en la Modernidad sostuvieron
ese hacer vivir en relación con el aparato productivo, de pensar también cómo eso llega,
transformado, al presente, para poder abrir una consideración acerca de cómo darse
formas de politización de la vida que no se amparen ni en la normalización ni en la
discriminación respecto de unas u otras vidas. Algunos pensadores contemporáneos podrán
hablar entonces, en ese sentido, de biopolíticas afirmativas. Roberto Esposito, por ejemplo, a
quien también leeremos en la segunda mitad del desarrollo del curso, se refiere así a la
necesidad de una biopolítica afirmativa, o política de la vida en contraposición a la política
sobre la vida. El artículo de Flavia Costa, “La pandemia como ‘accidente normal’”, que les
hemos dado a leer para esta clase adopta esa perspectiva para pensar nuestro presente.
Específicamente en el siglo XX, el biopoder llega a abarcar incluso proyectos extremos
como los eugenésicos, cuyo caso más evidente fue el implementado por el nazismo, que sumó
paradójicamente un poder anacrónico, propio de las sociedades previas a las disciplinarias,
como las sociedades que Foucault llama “de soberanía” (basadas en el poder soberano
absoluto), sociedades que directamente hacen morir. La paradoja del siglo XX, en todo caso, es
esa coextensividad entre dos regímenes de poder sobre la vida que llega al paroxismo en el
nazismo pero que ya estaba presente, por ejemplo, en el colonialismo, cuya condición necesaria
también es el racismo. Para Foucault:
Lo extraordinario es que la sociedad nazi generalizó de modo absoluto el biopoder y
también el derecho soberano de matar. Los dos mecanismos, el clásico, más arcaico,
que daba al Estado derecho de vida y muerte sobre los ciudadanos, y el nuevo
mecanismo del biopoder, organizado en torno de la disciplina, a la regulación, coinciden
exactamente. Por tanto se puede decir que el Estado nazi hizo absolutamente
coextensivos el campo de una vida que él organiza, protege, garantiza, cultiva
biológicamente, y el derecho soberano de matar a cualquiera. Cualquiera quiere decir:
no sólo los otros, sino también los propios ciudadanos.12
Así, el siglo XX, en cuanto siglo del crimen –al decir de Alain Badiou–13 puede ser pensado
entonces como un siglo a la vez de reproducción y crimen sobre la vida.
La centralidad del problema de lo viviente es hoy acuciante, dado que nos
encontramos en un contexto en el cual la vida se torna incierta, de forma más evidente
que en otros momentos, pero como continuación de vidas puestas en entredicho desde
hace mucho tiempo. De allí la actualidad/actualización del programa del seminario que hemos
venido dictando en los últimos años.
Flavia Costa da cuenta en su artículo de una serie de casos testigo que ya alertaban
respecto de lo que en esta clase llamamos la precariedad de lo viviente en contextos de
aceleración técnica y que, sin embargo, nuestras sociedades han decidido ignorar, a pesar de
contar no sólo con cantidad importante de evidencia histórica sino también con estudios que
seriamente daban cuenta de la cuestión. Y para enmarcarlo propone pensar la pandemia
reciente como “accidente normal” en la era del Tecnoceno. Sostiene así:
… conocemos bastante sobre la aceleración técnica: sabemos que es uno de los ejes
fundamentales de la gran transformación que viene atravesando el mundo en los últimos
12 Foucault, Michel. “Del poder de soberanía al poder sobre la vida” (Lección 17 de marzo de 1976).
Genealogía del racismo. La Plata, Altamira, 1996, p. 210.
13 Alain Badiou, El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005.
9
cuarenta años. Una transformación tanto en el nivel de las infraestructuras materiales (se
han creado y tendido redes informáticas, cables submarinos interoceánicos, aeropuertos
gigantes, medianos y pequeños, centrales nucleares, plantas petroquímicas, satélites,
represas hidroeléctricas, laboratorios de biotecnología y de ingeniería genética) como en
las energías que se liberan (algunas de altísima intensidad, como la atómica), pasando
por inéditas formas de relación entre lo viviente y lo no vivo, entre lo humano y lo no
humano, e incluso entre los seres humanos –como en la selección o “programación” de
un niño por nacer cuya dotación genética pueda salvar la vida de su hermano, o en el
desarrollo de un sistema financiero internacional manejado en un 80 por ciento por
inteligencia artificial.
Conocemos menos, en cambio, sobre su efecto de conjunto. Una de las claves para
entender lo que hoy está pasando es que esta aceleración nos ha llevado a un salto de
escala en nuestra relación con el mundoambiente.
De esto hablamos cuando nos referimos a nuestro tiempo como el del Tecnoceno: la
época en la que, a través de poner en marcha tecnologías de alta complejidad y de
altísimo riesgo, dejamos huellas en el mundo que exponen completamente no solo a las
poblaciones de hoy, sino a las generaciones futuras en los próximos cientos de miles de
años.
Todo ello se ha dado así en un contexto de tránsito del siglo XX al XXI en vinculación con la
confluencia del paradigma informacional y el biológico como ciencias ordenadoras de las
sociedades contemporáneas, que lideran la investigación científica orientándola hacia terrenos
de producción de lo viviente inéditos en la historia de nuestro planeta. La sociedad
bioinformatizada actual nos ha puesto en condiciones de reevaluar la experiencia ya no sólo
humana sino poshumana, en el sentido de reevaluar las posibilidades de nuevos “sujets de
experiencia” entre quienes se contarían desde posibles inteligencias/sensibilidades artificiales in
silico y posibles nuevas formas de vida biológica sintética, hasta sujets biológics humans que en
un nuevo contexto de convivencia con los anteriores reconfiguran también su propia noción de
vida y de experiencia. En la última parte del curso, concentraremos la atención sobre tales
cuestiones.
Trabajaremos en esta segunda parte de la clase una discusión en torno del
concepto de experiencia viviente, remontándonos al pensamiento del Walter Benjamin,
uno de los pensadores centrales del siglo XX y que iremos revisitando a lo largo del curso, quien
se ha ocupado no sólo de la noción de experiencia sino de su crisis o desintegración en
la Modernidad, y muy en particular en otro contexto en el que la vida se puso claramente en
entredicho, como lo fue la Primera Guerra Mundial, e incluso el “avistamiento” de la Segunda,
tal como lo presenta en “Experiencia y pobreza”, el texto de Benjamin que les hemos dado a leer
para esta clase junto con el de Flavia Costa. En ambos casos, se trata de artículos de coyuntura,
que piensan e intervienen en su propio presente, abriendo una vía para un pensamiento que
cambie el rumbo de las cosas, puesto que temen por el futuro. Veremos si es posible trazar
puentes de uno a otro que nos permitan pensar lo viviente en nuestros nuevos tiempos de
precariedad. De ahí también el título de esta segunda parte de la guía teórica: Del siglo XX al
XXI: arte, técnica y vida en tiempos de precariedad.
En un sentido corriente, que también trataremos de desnaturalizar, “experiencia” suele
utilizarse en expresiones como “contar con experiencia” (tener trayectoria en algún campo
profesional), “tener experiencia de vida” (haber pasado por circunstancias formadoras o claves
en la vida) o, en sentido similar, “vivir verdaderas experiencias”. Y de estos últimos sentidos se
deriva algo que vincula la noción de experiencia con su supuesta intransferibilidad: la verdadera
experiencia pareciera ser intransferible e incomunicable; se dice que la experiencia debe ser
“vivida” para ser verdadera, con lo cual esa idea de incomunicabilidad hace que el nexo entre
10
comunicación, lenguaje y experiencia se debilite, sería un nexo roto, quebrado, que sin embargo
el ser humano aspira a restablecer.14
Ahora bien, esa concepción en términos de intransferibilidad presenta varios problemas:
a. Supone un esencialismo del sujeto unitario portador de la experiencia previa a su
constitución discursiva. La experiencia así sería una con el sujeto, que también es uno; una
experiencia que “refleja” una conciencia. Lo que puede ser muy discutible si pensamos en un
sujeto que es proceso constante de subjetivación, atravesado por discursos, poderes,
instituciones, etc., un sujeto que además no es solamente conciencia, sino cuerpo, pulsión
inconsciente, etc. En ese sentido, se ha visto la noción de experiencia vinculada a la de
identidad, y se la ha elevado positivamente o se ha desconfiado de ella, dependiendo del caso,
por tal motivo. Desde nuestra perspectiva, habría que evitar tal individualismo y esencialismo
para la noción de experiencia con vistas a proponer una relación entre experiencia y comunidad
sin identidad (la noción es de Giorgio Agamben, volveremos sobre ello).
b. En línea con lo anterior, podría suponer también una asociación entre lo
verdaderamente humano y lo inefable, lo imposible de ser dicho, y de allí la asociación con un
“fuera del mundo”, místico, por ejemplo, que desvincula la experiencia de las condiciones
materiales de existencia. Algo que desde la perspectiva que estamos planteando también
preferimos evitar.
Y decimos esto porque, como se verá, necesariamente remontaremos el concepto de
“crisis de la experiencia” a Benjamin, uno de los autores que primero lo han formulado en el siglo
XX, y quien, partiendo de un primer concepto teológico de experiencia, y por tanto idealista, lo
desplazará luego a uno materialista histórico. Aunque para esta clase les hemos dado a leer
sólo el breve artículo “Experiencia y pobreza”, más adelante volveremos sobre el pensamiento
del autor, tanto en general como, en particular, en cuanto a las relaciones que establece entre
arte y técnica. De hecho, son varios los textos en los que reflexiona sobre el arte y los nuevos
paisajes tecnológicos de la Modernidad, en relación con las condiciones históricas para el
acceso a una verdadera o auténtica experiencia.15
El problema de la experiencia debe ser leído en las reflexiones de este autor en relación
con una cantidad de otros tópicos centrales a su pensamiento: su teoría del conocimiento
derivada de una teoría del nombre, el concepto de aura, el problema de la historia, la noción de
tiempo, la condena a la concepción burguesa de progreso, la relación con la Modernidad
tecnológica.
Uno de los textos clave en los que Benjamin aborda el problema de la experiencia es
“Sobre el programa de una filosofía futura” (1918), donde realiza una crítica al concepto de
“experiencia cognitiva” en Kant, cuyo gran error habría sido aceptar acríticamente el standard
de experiencia cognitiva válido para su época basado en la física newtoniana y en la creencia
14 Sostiene Martin Jay en la introducción a su libro Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre
un tema universal que la palabra experiencia usa a menudo para señalar aquello que excede los
conceptos y hasta el lenguaje mismo, como un marcador de aquello tan inefable e individual (o inherente
a un grupo en particular) que resulta imposible transmitirlo en términos comunicativos convencionales
(Martin Jay, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal. Paidós, 2009, p. 19).
15 Una lista no exhaustiva de textos escritos por Benjamin a partir de los cuales se puede reflexionar
acerca de tales cuestiones podría incluir: “Experiencia” (1913), “Sobre el lenguaje en general y sobre el
lenguaje de los hombres” (1916), “Sobre el programa de la filosofía futura” (1918), “La tarea del traductor”
(1921), Dirección única (1928), “El origen del drama barroco alemán” (1928), “Experiencia y pobreza”
(1933), “El narrador. Acerca de la obra de Nikolai Leskov” (1936), “La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica” (1936), “París, capital del Siglo XIX” (1935), “El París del Segundo Imperio en
Baudelaire” (1938) y “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939), “Tesis de filosofía de la historia” (1940).
11
en que el verdadero conocimiento radica en aquél empíricamente mensurable y comprobable

por un sujeto. Para el Benjamin de su etapa idealista, en cambio, la verdad es objetiva y divina
en su origen, contenida en el nombre divino,16 de lo que se desprende que es el mundo en su
objetividad quien es ontológicamente anterior al sujeto epistemológico del racionalismo.
Sostiene así la noción de una conciencia trascendental –experiencia trascendental dice Giorgio
Agamben en su libro Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia,17
un libro basado en parte en la lectura de Benjamin (y también de Heidegger), y en el que
Agamben vincula las nociones de experiencia, lenguaje y comunidad.
Extremando el argumento hacia nuestro presente, en el contexto de las sociedades
bioinformatizadas, podría plantearse que esa orientación hacia el lenguaje desde una
experiencia transcendental, para algunos autores –Sloterdijk, a quien leeremos, podría ser uno
de ellos, por ejemplo– puede llegar a exceder incluso la noción de lenguaje humano para pensar
el lenguaje de todo lo viviente: el lenguaje de la inteligencia artificial y de lo que vive creado
desde lo no viviente por la propia humanidad, contenido en las promesas de la biología sintética
por ejemplo. El desafío, con todo, sería cómo no quedar atrapads en una noción de lenguaje
solamente como código computable.
Excursus sobre Agamben y la noción de experiencia viviente

Para Agamben, la experiencia es la in-fancia del hombre, de lo viviente diremos aquí, en tanto
se trata de un plano trascendental pre-lingüístico –de allí lo de in-fans, in-fante, no hablante–
pero que sin embargo asume su compromiso con la palabra y la verdad (fans: participio presente
del verbo deponente for, fāris, fāri, fatus sum; así in-fans: no-hablante; la in-fancia como la no
palabra que llegará a serlo). La experiencia muda pero orientada hacia el lenguaje podría
ser entonces ese espacio que funda comunidad sin por ello tener que vincularse con la
identidad, es decir, con una determinación prefijada que legisle qué es lo humano y cómo
debe ser una vida 18
Agamben fue el editor de las obras completas de Benjamin en italiano. El concepto de
experiencia en sus trabajos se vincula a su vez con sus desarrollos sobre biopolítica. En lo
central, si se considerase que la vida aún no devenida vida lingüística y políticamente
calificada, la vida biológica como experiencia pura o muda, la vida del in-fans, se dirige
sin embargo hacia el lenguaje, no podría entonces haber nada de lo viviente que pueda
convertirse en la excepción biopolítica, nada que pueda ser incluido por exclusión –la llamada
nuda vida por Agamben–, y por lo tanto nada que pueda ser blanco del poder soberano en
sentido clásico.
Su elaboración del concepto de nuda vida, a partir de las consideraciones acerca de la
biopolítica elaboradas por Foucault, constituye un aporte central. La serie de sus libros que
16 A partir de un rechazo a las concepciones mecánico-matemáticas del conocimiento, propone una teoría
del conocimiento fundada en una filosofía del lenguaje puesto que considera que todo conocimiento es
de esencia básicamente lingüística. Su teoría del lenguaje es una teoría del Nombre. El lenguaje es de
naturaleza divina porque participa del carácter creador del Nombre (de Dios). Tal naturaleza, sin embargo,
resta sólo como huella o ruina en las palabras de los hombres ya que luego de la Caída, y después de
Babel, la palabra se ha escindido o fragmentado. Volveremos a explicar todo esto en otra clase.
17 Giorgio Agamben, Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia. Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.

18 Dice Agamben en La comunidad que viene (Valencia, Pretextos, 1996: 55): “(…) que las singularidades
hagan comunidad sin reivindicar una identidad, que los hombres se co-pertenezcan sin una condición
representable de pertenencia (ni siquiera en la forma de un simple presupuesto), eso es lo que el Estado
no puede tolerar en ningún caso”.
12
incluye, entre otros, Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida; Homo Sacer II, 1. Estado
de Excepción; Homo Sacer III. Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, desarrolla
conceptos centrales para la comprensión de cómo no sólo la sociedad moderna, sino también
toda la cultura occidental, se sostiene menos sobre la noción de ciudadanía, desde la polis griega
en adelante, que sobre la del homo sacer, una figura del derecho romano arcaico que implicaba
la ambigüedad misma del estado de derecho: el homo sacer era a la vez aquel que era sagrado
(pero insacrificable a los dioses) y que sin embargo podía ser matado por cualquiera sin
consecuencias jurídicas, ya que quedaba por fuera del estado de derecho: “Lo que define la
condición del homo sacer [es] el carácter particular de la doble exclusión en que se encuentra
apresado y de la violencia a la que se halla expuesto. Esta violencia –el que cualquiera pueda
quitarle la vida impunemente– no es clasificable ni como sacrificio ni como homicidio”.19
Muy esquemáticamente, la tesis de Agamben es que la inclusión de la pura vida, de lo
viviente mismo, en la política, la gestión política sobre la vida misma y, por lo tanto, el poder que
se ejerce sobre la vida misma, no es tanto una invención de la Modernidad, como Hanna Arendt
o Foucault han explicado, sino una constante del poder soberano: “Se puede decir, incluso, que
la producción de un cuerpo biopolítico es la aportación original del poder soberano. La biopolítica
es, en ese sentido, tan antigua al menos como la excepción soberana” (Agamben, Homo Sacer
I, p. 16).
Lo que hace Agamben es de algún modo continuar las tesis de Foucault para poder
comprender mejor el grado en que en la Modernidad la nuda vida ha pasado a ser aquello
de lo que el poder puede servirse como quiera; el homo sacer, que era la figura misma de
la excepción ha pasado en la Modernidad a ser la medida de toda vida. De allí que las
clásicas distinciones aristotélicas entre zoé y bios, lo simplemente viviente y la vida calificada,
verdadera vida política perteneciente al mundo humano, hayan establecido en la Antigüedad
una relación más compleja que la de simple oposición. De allí que la zoé haya estado ya incluida
en la polis como excepción y que el vivir bien aristotélico, vivir calificado de la ética, haya sido
puesto en entredicho desde un comienzo. Pero para Agamben la Modernidad es el espacio
político en el que la excepción se ha convertido en regla. Por ello sostiene que la ciudad
moderna, y su sujeto, el “ciudadano”, deben ser pensados bajo el modelo del campo (el
campo de exterminio, el campo de refugiados), en el que la nuda vida es la norma, en la
que seres humanos son despojads de todo derecho, de toda política, de todo lenguaje.
Para Agamben, sólo una política que no establezca jerarquías de lo viviente, como las que
se sostienen en categorías como zoé y bios, podría ser una política futura. Algo como el
poder sobre la vida existe porque se fractura lo viviente en dos: zoé y bios.
Volviendo a Benjamin, en su crítica al kantismo distingue entre experiencia en
tanto conocimiento, o experiencia cognitiva (Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y
experiencia filosófica como revelación de la verdad (Erfahrung). A su vez distingue a
ambas formas de la Erlebnis, experiencia “vivida” en lo cotidiano, para la que algunas
traducciones reservan la palabra “vivencia”.20 Volveremos sobre esto en otra guía teórica.
Pero resumo: en el primer caso, el sujeto constituye al mundo de acuerdo con sus propias
estructuras cognitivas, además de concebir el conocimiento como posesión. Pero en el segundo,
el sujeto constituye “ideas” cuya estructura es objetiva, se trata así del conocimiento como
19 Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida I. Valencia, Pretextos, 1998, p. 108.
20 La primera vez que Benjamin diferencia entre dos nociones de experiencia, vinculadas con lo que será
luego su teoría del conocimiento, es en un texto de juventud titulado “Experiencia” de 1913. Allí identifica
la experiencia adulta y burguesa con la vivencia, experiencia vivida en lo cotidiano (Erlebnis), que sin
embargo no llega a tocar la experiencia como revelación de una verdad (Erfahrung) ya que, dice, carece
de espíritu.
13
“representación de ideas” a partir de la realidad empírica. De allí su famosa frase, en El origen

del drama barroco alemán (1928), de la que se deriva su noción de constelación: “Las ideas se
relacionan a los fenómenos, como las constelaciones a las estrellas”.21
Pero esa formulación idealista de la noción de experiencia se va modificando en los
textos que Benjamin dedica a la cuestión en los años 30, en un intento de síntesis entre idealismo
y materialismo histórico, que para algunos de sus críticos resulta improbable.
Así, por ejemplo, en “Experiencia y pobreza” –artículo, como dijimos, de coyuntura que
sostiene que “la crisis económica está a las puertas, y tras ella, como una sombra, la guerra
inminente”–,22 Benjamin encuentra que la nueva experiencia histórica que caracterizaría
al siglo XX es un empobrecimiento de la experiencia producido a partir del punto de
quiebre que constituyó la guerra del 14. En realidad, toda la experiencia de la Modernidad
es ya para Benjamin síntoma clave de ese despojo de experiencia, tal como se lee en sus
textos sobre Baudelaire y el siglo XIX, pero la experiencia más catastrófica vivida por la
humanidad hasta ese momento, la Gran Guerra, dio como resultado, en términos de
Benjamin, la imposibilidad de narrar esa experiencia, una devaluación absoluta de la
experiencia convertida en silencio: “Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas
del campo de batalla. No enriquecidas sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable”.23
De allí que se obture la posibilidad del relato que queda transformado, a lo sumo, si se
sigue la argumentación que Benjamin desarrolla en “El narrador” y en “Sobre algunos
temas en Baudelaire”, en mera información. Experiencia, memoria y relato quedarían así
de un lado; e información de otro.
Sin embargo, siguiendo un sistema argumentativo reiterado en la obra de
Benjamin, basado en la coexistencia torsionada de argumentos opuestos, en la segunda
parte de “Experiencia y pobreza”, el autor considera las potencialidades estético-
revolucionarias de algunas vanguardias artísticas que de algún modo hacen de necesidad
virtud y producen un nuevo lenguaje justamente a partir de esa pobreza de experiencia.
Habrán leído en “Experiencia y pobreza” que Benjamin prefiere un arte de lo poco,
que anula las huellas de la tradición, porque es esa tradición, esa “cultura”, la que ha
llevado justamente a la guerra. Y vincula en ese texto el arte de lo poco a ciertos
desarrollos tecnológicos, a ciertas posibilidades de habitar técnicamente el mundo muy
propias de la época. Los casos que menciona son, por ejemplo, los de la arquitectura propuesta
por la Bauhaus o el del escritor alemán Paul Scheerbart, autor de novelas de ciencia ficción en
las que los personajes viven en casas de vidrio, de poemas sonoros (del tipo de los poemas
puramente fonéticos, por lo que se lo ve como pre-dada) y del ensayo Arquitectura de cristal
(1914). El acero, el vidrio –dice Benjamin– son espacios en los que es difícil dejar huella. “Las
cosas de vidrio no tienen aura. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También
es el enemigo de la posesión”.24 El interior burgués de fines del siglo XIX, en cambio, se
caracteriza por la “posesión”, un estuche afelpado lleno de objetos que “obligan a quien lo habita
a aceptar un número altísimo de costumbres".25 Los “cofres” del interior burgués guardan la
ilusión de una vida desalienada frente a la intemperie urbana.
21 Susan Buck-Morss. Orígenes de la Dialéctica Negativa. Theodor. W. Adorno, Walter Benjamin y el

Instituto de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981. p.p. 196-7. La autora cita palabras de Benjamin de El
origen del drama barroco alemán.
22 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”. En Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 173.
23 Ibidem p. 168.
24 Ibidem, p, 173.
25 Ibidem, p. 171.
14
Benjamin está pensando aquí en una experiencia otra, surgida de esa nueva
barbarie del enmudecimiento, que se podría tornar positiva debido a que arrasó con los
valores del humanismo clásico del liberalismo burgués que, en definitiva, se han
mostrado contrarios a su supuesto realce de lo humano.
En otros textos de Benjamin, el caso de Kafka y su apertura a un nuevo lenguaje desde
la pobreza de la experiencia también resulta significativo. De hecho, se trata de una cuestión
que Benjamin comenta en una de sus cartas a Adorno, a propósito de una conversación acerca
de las obras de Hugo von Hoffmannsthal, entre otras, la “Carta de Lord Chandos” dada a conocer
en 1902, fecha que coincide con el prólogo del siglo XX, como llama Alain Badiou a los años
previos a la Gran Guerra.26 Esta obra de Hoffmannsthal, escrita como carta ficcional, es un texto
que su emisor –el joven poeta Lord Chandos– escribe en 1603 a su amigo Francis Bacon, para
decirle que ya nunca volverá a escribir ni cartas, ni poemas, ni nada, porque algo se ha perdido
y las palabras se disuelven en la boca como hongos podridos. En efecto, se trata de un texto
que plantea la densidad implicada en el derrumbe de la experiencia, como imposibilidad del
lenguaje de decir cualquier cosa, imposibilidad de representar, pero también instauración
de un tiempo de precariedad –al decir de Franco Rella– con el que hemos convivido durante
todo el siglo y hasta el presente.27
“Experiencia y pobreza” de Benjamin, en un sentido tan afín al inicio de la conocida
periodización que hace Eric Hobsbawm del siglo XX (el siglo XX comenzando justamente
con la Gran Guerra), también es absolutamente afín a la “Carta de lord Chandos”, a la
imaginación del desastre y a las formas de vida mínimas, porque reconoce la potencia del
silencio implicado en el quiebre de toda certeza (silencio que en la argumentación de
Benjamin no es equivalente a la nada sino, como quedó aquí dicho, es umbral de otra
cosa), y afín también a la literatura de Kafka. Más aún, la renuncia y el silencio de Lord Chandos,
son retomados por Benjamin en su lectura de Kafka. Dice Franco Rella (quien a su vez cita a
Benjamin): 28
Hofmannsthal ha declarado la exigencia de una nueva lengua en la cual las cosas mudas
puedan hablar, pero ha renunciado a esta lengua, limitándose, como el primer
Wittgenstein, a exhibir su silencio, a proponer el documento extremo del
enmudecimiento. Por esto Benjamin afirma, en una carta a Adorno de mayo de 1940,
que Hofmannsthal “Ha renunciado a la tarea que aparece en la carta de Chandos. Su
‘mutismo’ era una suerte de castigo. La lengua de la cual Hofmannsthal se ha privado,
podría ser aquella que más o menos en el mismo momento le viene dada a Kafka. Kafka
ha asumido, de hecho, la tarea de la que Hofmannsthal se ha mostrado moral y
poéticamente incapaz”.
La respuesta a la “Carta de Lord Chandos” es entonces Kafka. Porque Kafka es el primero que
habla la lengua muda de los objetos y de los animales sin convertirla en fábula moralizante.
Ratas, perros, escarabajos y cosas (el personaje Odradek, en “Preocupaciones de un padre de
familia”, cosa/animal o lo que sea, in-forme, con “domicilio desconocido” que “suena como el
susurro de las hojas caídas”) dicen su lengua sin querer decir nada más que eso. Pura literalidad,
nada más puede ser dicho, aunque sea bien poco. Así, la respuesta es Kafka, anticipa los
nuevos lenguajes que vendrían luego, y sobre los cuales escribe, también, Benjamin en
“Experiencia y pobreza”: derrumbada la posibilidad de experiencia, agotados todos los
26 Hugo von Hofmannsthal La carta de Lord Chandos y algunos poemas. México, FCE, 1990.
27 Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensamiento en tiempo de crisis. Barcelona, Paidós, 1992
[1981].
28 Franco Rella, op. cit., pp. 32-33.
15
recursos, el nuevo arte no tiene más salida que la de la pequeña salida menor; empezar
de cero y, sobre todo, con poco. Un arte, quizá, in-humano.
En algunos textos, Benjamin utilizó para esta nueva experiencia un término que podría
sonar extraño en este contexto: Unmensch (in-humano). En un sentido corriente Unmensch
podría ser traducido como “bestia” o “monstruo”; sin embargo, ésta no es la traducción preferida
por la crítica cuando se trata de abordar el término en Benjamin. Cito un texto de Anabella Di
Pego que también lo explica:
Unmensch literalmente significa no-humano, pero en alemán detenta diversas
acepciones, remite a alguien que es inhumano con los otros o con los animales, en íntima
relación con el adjetivo unmenschlich y con el sustantivo Unmenschlichkeit
(inhumanidad), también puede utilizarse en el sentido de bárbaro, monstruo, bestia, pero
en ambos casos detenta un marcado cariz negativo. Las traducciones al castellano han
optado por verterlo como monstruo, sin embargo, en Benjamin el término se encuentra
exento de las connotaciones peyorativas que detenta esta expresión en español,
vinculada a anomalías, desviaciones, fealdad, crueldad, perversidad, entre otras.29
En todo caso, de lo que se trata es de pensar una noción de lo viviente que se aleja del
“hombre” del humanismo clásico –lo relacionaremos más adelante a partir de la relación entre
el monstruo y lo poshumano, tal aparece en Sloterdijk–. Para Di Pego, en el caso de Benjamin,
lo Unmensch es lo no humano en cuanto crítica hacia un humanismo clásico o
humanismo de formación (Bildungshumanismus). Frente a ese humanismo clásico,
Benjamin propuso la noción de un humanismo real, que repusiera lo negado por el
humanismo clásico, y que no se vincula en absoluto con la figura del “hombre nuevo” (en
un texto sobre Karl Kraus, dice Benjamin: “…ningún hombre nuevo; un Unmensch, en
cambio; o un nuevo ángel”)30 sino con algo del orden de las “criaturas” (todo lo creado,
incluso lo inanimado) que en algún sentido reconoce el continuo de vida en todo lo
viviente sin supremacía del Hombre. Y que se vincula también, en Benjamin, con la
experiencia de esa nueva barbarie (positiva) que, como han leído en “Experiencia y
pobreza”, tanto tiene que ver con la técnica. Esto es, con una nueva forma de vinculación
con la técnica que Benjamin intentó proponer –no sin ambivalencias– en textos como “La
obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” y “Experiencia y pobreza”, entre
otros. Así como la decadencia del aura en la obra de arte (volveremos a explicar esto con
detenimiento en otra clase), el carácter destructivo de lo humano, del humanismo clásico,
se evidencia en los textos del autor como paso necesario para el acceso a esas nuevas
formas de lo viviente que se darían en el Unmensch.
Benjamin se detiene en “Experiencia y pobreza” en algunos ejemplos de esa barbarie
positiva, abierta a nuevas formas de vida que pueden crearse al salir del silencio de la
experiencia burguesa ya agotada. Señalo algunos:
29 Anabella Di Pego, “Lo Unmensch en Paul Scheerbart y el rechazo de humanismo”. Actas XI Jornadas
de Investigación del Departamento de Filosofía FaHCE-UNLP, 8 al 11 de agosto de 2017, Ensenada,
Argentina. (Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación.
Departamento de Filosofía. Memoria Académica). Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.13744/ev.13744.pdf
De modo similar al movimiento argumentativo que orienta esta clase, encuentro en Internet que la misma
autora tiene otra presentación que titula “En el umbral del post-humanismo: Walter Benjamin y el reino de
las criaturas” (http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.10089/ev.10089.pdf)
30 En la traducción que manejo, no se deja la palabra Unmensch, en alemán, sino que se la traduce por
“monstruo”. Prefiero dejarla en el original para que se comprenda mejor el argumento que desarrollo. Cfr.
Walter Bejmanin, “Karl Kraus. Hombre universal”. En Sobre el programa de la filosofía futura y otros
ensayos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1986, p. 187.
16
Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como [Alfred]
Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen
adornada con todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporáneo
desnudo que grita como un recién nacido en los pañales sucios de esta época. Nadie le
ha saludado más risueña, más alegremente que Paul Scheerbart. En sus novelas, que
de lejos parecen las de Jules Verne, se ha interesado Scheerbart (a diferencia de Verne
que hace viajar por el espacio en los más fantásticos vehículos a pequeños rentistas
ingleses o franceses), por cómo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes
convierten al hombre de antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto. Por
cierto que esas criaturas hablan ya en una lengua enteramente distinta. Y lo decisivo en
ella es un trazo caprichosamente constructivo, esto es contrapuesto al orgánico. Resulta
inconfundible en el lenguaje de las personas o más bien de las gentes de Scheerbart; ya
que rechazan la semejanza entre los hombres –principio fundamental del humanismo.
Incluso en sus nombres propios: Peka; Labu, Solfanti, así se llaman las gentes en el libro
que tiene como título el nombre de su héroe: “Lesabendio”. También los rusos gustan
dar a sus hijos nombres “deshumanizados”: los llaman “Octubre” según el mes de la
revolución, o “Pjatiletka” según el plan quinquenal, o “Awischim” según una sociedad de
líneas aéreas. No se trata de una renovación técnica del lenguaje, sino de su movilización
al servicio de la lucha y del trabajo; en cualquier caso al servicio de una modificación de
la realidad y no de su descripción.31
Como se observa, Benjamin está reformulando la noción de “hombre nuevo” (tan propia del
lenguaje de la época en relación con la revolución), para reintroducir la revolución, y el trabajo
de modificación de la realidad misma, bajo la figura de “gentes” que no se dejan reducir a la
noción de “hombre”.
Cierro esta guía teórica con un nuevo salto en el tiempo. ¿Será posible plantear que, en
el camino de profundización de la crisis de la experiencia en las sociedades contemporáneas –
y que en tal sentido están en continuidad con el desarrollo del capitalismo como tiempo de lo
siempre igual, que acumula ruina sobre ruina–32 existen zonas del mundo de la vida que habiliten
la experiencia de una vida indeterminada siempre abierta a lo posible viviente?
………..
- Anexo
Para graficar la cuestión de las distintas formas de eficacia, recurrimos a este breve anexo.
Aunque se trate de una ficción, una breve novela de César Aira, La fuente (Rosario, Beatriz
Viterbo, 1995), puede leerse en relación con esa noción. A la vez, se trata de una interrogación
(según el texto “ni seria, ni larga, ni psicológica”) acerca del sentido, la razón, la utopía, los otros,
la traducción, la literatura, el trabajo y la técnica.
Todo ocurre durante la época de 1820 o 1830 ("más o menos" se dice en la novela) en
una vaga isla tropical habitada por una "amable sociedad" de unas cuatrocientas o quinientas
personas quienes no tienen ni la más remota idea de estar viviendo la Utopía, y hasta de estar
construyendo y dando vuelta la Historia.
El gobierno está en manos de una asamblea cuyo presidente en la época del relato es
Bolco Blanco. Quienes viven en la isla básicamente subsisten a través de la pesca y de los frutos
tomados de los árboles. No acumulan, todo lo gastan día a día “como una moneda mala que
circula más rápido, ¡y a otra cosa!” (10). Por otra parte, y éste es el núcleo de la cuestión, la
31 Como se observa, Benjamin está reformulando la noción de “hombre nuevo” revolucionario,

oponiéndola a la del hombre en sentido del liberalismo individualista burgués
32 También esto será tratado con detalle más adelante en el curso.
17
subsistencia está asegurada por una fuente de agua potable ubicada en el centro de la isla y de
la que pueden sacar -sin que se agote- toda la cantidad de agua que quieran. De hecho, ello les
ocupa gran parte de la existencia; es lo dado, lo no cuestionado, y ni se les ocurre que pueda
ser de otro modo. La vida se vive “apaciblemente” entre la pesca y las idas y venidas hacia y
desde la fuente ya que toda la población vive en la aldea ubicada en la costa a unos cinco
kilómetros de la fuente. Ir a la fuente es la vida, literalmente. En ella reúnen “lo necesario y lo
contingente, el trabajo y el placer, lo útil y lo inútil” (22). Es decir: no trabajan; al decir de quien
narra, el trabajo aún no se había inventado. Al menos no en el sentido moderno del término.
¿Qué más? ¿Qué pasa para que haya relato? De pronto, poco a poco, inadvertidamente,
sin que se sepa cómo ni cuándo una brillante idea comienza a instalarse en la mente de las
personas de la isla: hacer que el agua potable que diariamente, trabajosamente (nueva palabra
que antes ni se les ocurría), debían ir a buscar al centro de la isla, llegue hacia la costa donde
viven. Pero ¿cómo? Construyendo un canal desde la fuente hasta el mar. Solución que se les
aparece tan evidente como absurda a cualquier persona del mundo en que vivimos. ¿Cómo no
imaginar que, de construir tal obra, sería el mar quien invadiría a la fuente y no al revés? De
hecho, una extraña e imposible racionalidad técnico-instrumental pre-científica (la ciencia
tampoco se ha inventado aún) invade la isla e inmediatamente ponen manos a la obra. Realizan
lo que en términos de Lewis Mumford sería una obra útil (un canal sería así similar a un puente,
una represa, etc.). Obra útil que desde el punto de vista moderno, se nos representa en un
principio como completamente inútil, ineficaz.
Todo el resto de la novela es el relato acerca de cómo se construye el canal, cómo se
hacen cálculos absurdos, cuentas imposibles para llegar al objetivo, todo ello matizado por las
interrupciones de quien narra que se desespera ante la poca inteligencia de sus personajes que
nunca advierten que se están cavando su propia fosa ya que el canal, al unir las dos aguas, sólo
logrará que el mar sale el agua de la fuente. Sin agua potable sería el fin de esta “amable
sociedad”, el fin de la sociedad ideal, de la utopía.
¿Y qué sucede luego? ¿Cómo termina la historia? Lo que sucede es que, contra toda
previsión de nuestra parte –es decir, de quien lee, o de quien narra–, la obra útil de esta
comunidad que no conoce la diferencia entre lo útil y lo inútil, entre trabajo y vida, funciona tal
como la habían imaginado: la fuente endulza el mar.
Aquí aparece una posible reflexión en torno a la racionalidad técnico instrumental que en
les habitantes de la isla tiene y no tiene relación con la racionalidad técnico instrumental del
mundo moderno. En efecto, en principio podría pensarse que de pronto, toda la lógica del
cálculo, la instrumentalidad más pura se ha instalado en la isla pareciera con el sólo objeto de
echar por tierra la utopía, la sociedad ideal. Construir una obra pública, un canal, apropiarse del
curso de las aguas para encauzarlas según conveniencia, es decir, dominar a la naturaleza. “Los
isleños nunca habían hecho razonamiento alguno en el sentido de la eficacia, de modo que se
precipitaron por ese rumbo.” (24-25). La gracia del texto está justamente en el hecho de que,
siendo tan diversos, tan heterogéneos respecto de la subjetividad moderna, tampoco apliquen
los principios de la racionalidad instrumental racionalmente. Con ello, en vez de convertirse en
sustractores de la naturaleza, terminan siendo sus dadores en este mundo de ficción. Era
justamente lo que tenían en mente: endulzar el mar y todos los mares.
18

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