El autorretrato expandido

Raquel Schefer1
Resumen: El autorretrato se reconfigura en los sistemas multimedia. A travs del anlisis de ciertas
experiencias del autorretrato en el CD-ROM, DVD-ROM y en la instalacin, se busca establecer lneas de
continuidad entre las caractersticas formales del gnero y sus formas de expresin en el mundo
contemporneo.
Palabras-clave: Autorretrato, multimedia, instalacin, autorreferencialidad, memoria e invencin.

dautrui nest pas

mensonge, cest fiction2

Mentir sans profit ni prjudice de soi ni

mentir: ce nest pas

Introduccin. Pequea historia del autorretrato.

De la literatura al multimedia.
Qu nuevas formas asume el autorretrato en el mundo contemporneo? Qu sistemas
narrativos son hoy una forma de expresin de este gnero en lo que, por excelencia, se ensaya un
pasaje del yo al mundo? Tras la emergencia de los dispositivos digitales y de la revolucin
ciberntica, cmo se articula hoy el plano de la subjetividad con el de la produccin de
narrativas sobre el estado del mundo? En suma, cmo se constituye hoy el yo como libro del
mundo?
Las preguntas que abren este artculo son fundamentales para pensar el autorretrato en la
actualidad. El autorretrato, que hoy prolifera en los sistemas multimedia, tras haber transitado del
cine a la instalacin por medio del cine de exposicin3, floreci en el campo de la literatura. En
el siglo IV, en las Confesiones de San Agustn, el problema de la representacin del pasado
encuentra una de sus primeras formulaciones, as como la reflexin sobre la relacin entre el
tiempo, el proceso de rememoracin, las cosas recordadas y las imgenes de la memoria. Quince
siglos antes del nacimiento de la fotografa y del cine, San Agustn plantea la cuestin del eikon y
el problema de la persistencia de imgenes (mentales) que estn en vez de los acontecimientos del
pasado:
Cuando contamos verdicamente el pasado, lo que sale de la memoria no es la
misma realidad, la realidad pasada, sino palabras concebidas a partir de esas
imgenes que ella fij como trazos en nuestro espritu al pasar por los sentidos. Mi
infancia, por ejemplo, ya no es, es en un pasado que ya no es, pero, cuando la
recuerdo y la cuento, es su imagen que veo en el presente, imagen presente en mi
memoria4.
1 Raquel Schefer (Oporto, 1981) es cineasta e investigadora. Doctoranda en Estudios Cinematogrficos en la
Universidad de la Sorbonne Nouvelle - Paris 3 y becaria de la FCT/MCT. Prepara una tesis sobre las formas de
representacin de la historia en el cine contemporneo. Public el libro El Autorretrato en el Documental (2008)
en Argentina, resultante de su tesis de Maestra en Cine Documental. Sus temas de investigacin incluyen el cine, la
fotografa, la literatura, la antropologa y los estudios postcoloniales.
Sitio web: http://www.raquelschefer.com/ .
2 Mentir sin prejuicio de s mismo ni del otro no es mentir: no es mentira, es ficcin,
Rousseau, Jean-Jacques, Les Rveries du Promeneur Solitaire, Pars, Folio, 2009, p. 80 (traduccin de la
autora).
3 Ltat-vido: une forme qui pense, in Dubois, Philippe, La question vido. Entre cinma et art
contemporain, Crisne, Yellow Now, 2011, pp. 109-112
4 San Agustn, Les Confessions, Captulo XV, Pars, Folio, 2008, p. 270 (traduccin de la autora).

El recuento del yo pasara entonces, necesariamente, por una mediacin retrica y

lingstica que, a su vez, surgira de esas imgenes que albergan la experiencia del pasado, un
desplazamiento por un sistema de lugares, los loci, depositarios de imgenes-recuerdo5. Pero en la
reminiscencia, en la cosa evocada, hay siempre una temporalidad doble: el signo de un antes y de
un despus. La cosa rememorada se convierte, pues, en una suerte de palimpsesto donde la
impresin de hoy no corresponde exactamente a la marca dejada ayer y esa separacin o no
coincidencia no es plenamente consciente para el sujeto. La memoria poseera, as, una estructura
simultneamente temporal y espacial, en la que la articulacin del pasado y del presente, sus formas
discursivas y los procesos de rememoracin seran indisociables de un recorrido por una cartografa
ntima y singular de lugares (lugares que encierran imgenes-recuerdo), de un movimiento
permanente entre el interior y el exterior. La arquitectura de la instalacin podra, en este sentido,
ser concebida como una exteriorizacin o una materializacin de estos lugares imagticos de la
memoria, como, por ejemplo, en la instalacin Casa Maputo: Um Retrato ntimo (2007), de
ngela Ferreira, donde imgenes de la casa donde la artista vivi durante su infancia en
Mozambique son proyectadas en dos pantallas tridimensionales, alargadas y sinuosas, construidas a
partir de tcnicas geomtricas de representacin inspiradas en los mtodos de cartografa6.
Otro elemento para tener en cuenta es la puesta en discurso, las estrategias narrativas y
retricas que son inseparables de la invencin escrita, de la construccin literaria del autorretrato.
En este sentido, la dialctica entre la memoria y la invencin, las imgenes de la memoria vivida y
los artificios de la invencin literaria, atraviesa las experiencias del autorretrato. El autorretrato
como gnero se caracteriza por esa ambigedad o, incluso, la imposibilidad de separar los
acontecimientos de la historia personal de ciertos complementos ficcionales que surgen en su
formalizacin narrativa y estilstica.
Memoria e invencin. De Michel de Montaigne7 a Michel Leiris8, pasando por Jean-Jacques
Rousseau9 y Marcel Proust10, encontramos narrativas donde estos dos polos son dialectizados.
Asimismo, las de estos autores son narrativas que reivindican, en su origen, un proceso de montaje
que se anticipa el montaje cinematogrfico: la unificacin discursiva de fragmentos existenciales
temporalmente dislocados, un recorrido por geografas afectivas y formativas (el Bildungsroman
como modelo) en tanto que sistema donde las imgenes de la memoria se albergan11.
En el campo del audiovisual, tras las experiencias fundadoras de Man Ray, Jonas Mekas,
Maya Deren, Marie Menken y, ms tarde, Robert Kramer y David Perlov, entre muchos otros, el
autorretrato transita hacia el vdeo. Para pensadores como Raymond Bellour12, el vdeo constituye,
gracias a sus caractersticas tecnolgicas, el medio de expresin privilegiado del autorretrato. Para
Philippe Dubois, el vdeo es simultneamente una forma de la imagen y una forma del pensamiento,
una forma que piensa13. La relacin entre esttica y tcnica atraviesa la historia del gnero: en
el autorretrato audiovisual, el autor se enuncia y expone al aparato tecnolgico como un bloque de
cuerpo, memoria, pensamiento y experiencia.

5 Bellour, Raymond, Entre-Imagens. Foto. Cinema. Vdeo, So Paulo, Papirus Editora, 1997.
6 Ramos Monteiro, Lcia, Entre lAfrique et lEurope - Entretien avec ngela Ferreira, in
http://lesilo.org/2011/03/entre-lafrique-et-leurope--entretien-avec-angela-ferreira/, 2011 (consulta
20 de septiembre del 2012).
7 Montaigne, Michel de, Essais, Pars, Poche, 2002.
8 Leiris, Michel, LAfrique fantme, Pars, Gallimard, 1998.
9 Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions (libros I a VI), Pars, Poche, 2006.
Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions (libros VI a XII), Pars, Poche, 2006.
10 Proust, Marcel, la recherche du temps perdu, Pars, LGF, 1993.
11 Beaujour, Michel, Miroirs dEncre. Rhtorique de lAutoportrait, Pars, Seuil, 1980.
12 Id., ibid..
13 Ibid., p. 8 (traduccin de la autora).

En el cine experimental y de vanguardia, as como en el videoarte, el autorretrato constituye

el gnero de eleccin de los directores y artistas para la narracin de historias y episodios familiares
e ntimos. Narraciones regidas por un modelo de coherencia no necesariamente cronolgico, sino
ms bien fundado en un principio de superposicin y correspondencia, en procedimientos narrativos
de naturaleza fragmentaria y en un sistema enunciativo polifnico.
Si, en su primera fase, el autorretrato audiovisual posea una dimensin performativa, poco a
poco las formas narrativas se fueron aproximando a los cdigos cinematogrficos y literarios y la
performatividad fue sustituida o combinada con la reconstitucin de historias familiares, la
reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del presente o la
reelaboracin electrnica de otros medios. El cuerpo retrocede para dar paso al mundo y a la
historia.
Ms recientemente, la emergencia de ciertos formatos multimedia, como el CD-ROM o el
DVD-ROM, con su particular sistema interpolado y fragmentario de construccin narrativa, abri
nuevos campos de experimentacin para el autorretrato. Obras como I photograph to
remember (1991) de Pedro Meyer o Immemory One (1997), del gran cineasta recientemente
fallecido Chris Marker, son pioneras de la transicin de las estructuras narrativas fragmentarias y
del sistema enunciativo polifnico del autorretrato hacia el campo de la multimedia. Por otro lado,
la serie Anarchive (1999-), coleccin de CD-ROMs y DVD-ROMs constitutiva de la memoria de
ciertas prcticas artsticas contemporneas, dedicada a artistas como Antoni Muntadas, Michael
Snow o Thierry Kuntzel, entre otros, es tambin paradigmtica de ese paso y remite, adems, a
cuestiones directamente imbricadas en los procesos de conservacin y catalogacin del arte
videogrfico y del arte efmero. O Tempo no Recuperado (2004), de Lucas Bambozzi, obra
que posee una versin DVD-ROM y que fue tambin presentada como vdeo-instalacin, constituye
una de las ms complejas e incisivas aproximaciones a una representacin audiovisual de la
memoria sinestsica.
La concepcin espacio-temporal de la instalacin, la posibilidad de colocar la imagen en
situacin inscrita en la arquitectura del espacio expositivo, conduce a la emergencia de un nuevo
modelo de representacin, fundado en una redefinicin de las fronteras entre el ver y el visible, un
territorio particularmente frtil para el autorretrato. Permitindole asumir plenamente su carcter
perspectivista, es decir, un punto de vista libre sobre el mundo formulado a partir de la asercin de
una radical subjetividad, en la instalacin el autorretrato est en un espacio fsico que involucra la
actividad perceptiva del visitante, punto de fractura y multiplicacin de lo real. Maniac Summer
(2009) de Chantal Akerman es quizs una de las instalaciones autorreferenciales que ms
consistentemente trabaja esta cuestin de la representacin de un espacio mental en un espacio
fsico, de la recreacin de ciertas condiciones empricas y perceptivas a partir de un principio de
implicacin de la mirada del visitante en una escenografa donde la imagen se vuelve el lugar de
alternancia constante entre el surgimiento y la prdida, la mismidad y la otredad.
Estas obras conforman el corpus analtico del artculo, obras que son paradigmticas del
paso del autorretrato del campo del cine y del vdeo monocanal a las arquitecturas del CD-ROM y
del DVD-ROM y al territorio de la instalacin. La eleccin de estas obras sigue, por lo tanto, una
metodologa especfica, pero tambin un principio de afinidades electivas.
Medios y dispositivos
Una genealoga del autorretrato implica necesariamente pensar cmo el gnero ha transitado
del territorio de la literatura al campo cinematogrfico y, de ste, a los formatos multimedia. Sin
embargo, en este artculo, la invocacin de una determinada cronologa del autorretrato y de ciertas
especificidades de los formatos audiovisuales no coincide estrictamente con la adopcin de una
concepcin evolutiva de la historia de los medios, adopcin que podra remitir a un proceso
implcito de sofisticacin de las formas de expresin del autorretrato en cada medio. Al contrario,
analizar el autorretrato en los sistemas multimedia significa abrazar un camino sinuoso, hecho de
concomitancias, hibridaciones y sincronas.

La emergencia de nuevas formas del autorretrato no significa una escalada evolutiva ni una
desaparicin de sus antiguas formas, sino, ms bien, una coexistencia, un recorrido hecho de
pasajes, contaminaciones y desplazamientos formales e intertextuales. Una cierta heterodoxia es,
pues, convocada en este articulo, as como un rechazo de cualquier tipo de instrumentacin
tecnolgica. Para Siegfried Zielinski, la historia de los medios no es el producto de un
avance previsible y necesario de aparatos primitivos hacia aparatos
complejos14. Es esa la concepcin que, fundamentalmente, reivindico en este artculo.
En este sentido, el paso del autorretrato a la instalacin no significara una ruptura, ni
tampoco el perfeccionamiento de las formas de expresin del gnero, sino la emergencia de un
nuevo espacio-tiempo que tan bien se adeca a las temporalidades fragmentarias y dislocadas del
autorretrato, a su particular sistema de imgenes y lugares mnemnicos. Representara, an, la
afirmacin de una cierta espacialidad - la instalacin como escenografa, espacio a recurrir fsica
y/o visualmente, y las arquitecturas multimedia - por oposicin (o complementariamente) al
predominio del tiempo a partir del inicio del siglo XX, terminado el periodo de la expansin
geogrfica. Ya el CD-ROM y el DVD-ROM daran al autorretrato inditos procedimientos de
montaje combinatorio no-lineal. Hablo de un proceso de continuidad y recomposicin, de las
modulaciones de un gnero.
CD-ROM
I Photograph to Remember (1991), de Pedro Meyer, el ms antiguo CD-ROM con
imagen y sonido en continuidad producido en el mundo, constituye, simultneamente, uno de los
primeros autorretratos en formato multimedia. lbum electrnico, I Photograph to
Remember narra la historia de los padres de Meyer, desde el exilio forzado en Mxico a
consecuencia de la II Guerra Mundial, hasta su desaparicin. Retrato conmovedor de la familia del
artista, el CD-ROM se basa, formalmente, en una sucesin cronolgica de fotografas acompaadas,
con una voz en of, por la narracin de la historia familiar. La voz en of asegura la continuidad
narrativa entre las fotografas, frgiles representaciones de la vida familiar, del presente, la
enfermedad y la prdida. As como en La Jete (1962) y Sans Soleil (1983), de Chris Marker,
las discontinuidades espacio-temporales de la imagen son suturadas y unificadas por la palabra y las
posibilidades retricas del comentario y la interpelacin. El autorretrato adviene, precisamente, de
la presencia vocal de Meyer, autor de las fotografas y narrador, como elemento constante.
Chris Marker ha sido una de las figuras del siglo XX que ms consistentemente ha trabajado
los diferentes dispositivos tecnolgicos. Desde la representacin del virtual en Level Five (1996) a
sus incursiones en Second Life, pasando por el CD-ROM Immemory One (1997) y la vdeoinstalacin The Hollow Men (2006), la obra del artista ha sido prolfica en la exploracin de los
ms diversos sistemas de representacin y de la intermedialidad.
En Immemory One, el usuario es invitado a experimentar los pasajes y lugares de la
memoria a travs de su triparticin en el el interfaz del CD-ROM: de un lado, la memoria personal
de Marker a travs de sus fotos, objetos, recuerdos; de otro, la memoria personal-cultural,
configurada por su obra cinematogrfica; en fin, la memoria cultural, que contamina los dos
primeros niveles mnemnicos y que coincide con la galera de cosas que hacen el corazn de
Marker latir15. La fragmentacin de los procesos de la memoria encuentra, pues, en el CD-ROM,
como soporte narrativo no-lineal, un medio privilegiado de expresin.
La heterogeneidad del material que compone Immemory One sugiere una equivalencia
ontolgica entre sus diversas fuentes. Compartiendo el cdigo digital, la fotografa, el cine, los
fragmentos musicales, el vdeo, las citas literarias, etc. son ontolgicamente asimilados. Como
14 Zielinski, Siegfried, Deep Time of the Media, Cambridge y Londres, MIT Press, 2006 (traduccin de la
autora).
15 ... les choses qui font battre le coeur.
Marker, Chris, Immemory (One), 1997 (traduccin de la autora).

formato, el CD-ROM determina, an, nuevas relaciones de temporalidad y espacialidad en el

tratamiento y la articulacin de datos.
El cine de Marker, cine de las aproximaciones y la simultaneidad, seala la cuestin
identitaria y autorreferencial: es la voz en of, como elemento metanarrativo o supranarrativo,
sealando a Marker como enunciador, la que asegura la continuidad y la unidad espacio-temporal.
La aglutinacin de elementos espacial y temporalmente dispersos a travs del
encadenamiento enunciativo es conducida por el artista a su punto extremo en Immemory One:
en el CD-ROM, la figura de Marker unifica los fragmentos biogrficos y los retazos de los objetos y
obras que, de una forma muy subjetiva, son estimadas por el artista. El autorretrato nace de la
diseminacin espacial de elementos biogrficos y culturales fragmentarios que parece obedecer a la
accin involuntaria (y, sin embargo, programada) de una puesta en escena de la memoria.
El autorretrato emerge, en la obra, de la confluencia y la friccin entre la memoria cultural
y poltica del mundo y la memoria singular y personal de Marker. Los grados de navegabilidad del
CD-ROM son, en primer trmino, determinados por la conexin hipertextual entre los fragmentos
culturales de la memoria del mundo y los segmentos de naturaleza visual, sonora, cinematogrfica,
iconogrfica y fotogrfica que conforman la experiencia de Marker en el mundo, desdoblada en tres
niveles: el nivel histrico-cultural, el nivel intimo, personal y el nivel operstico, que remite a la
obra audiovisual del autor. En segundo trmino, la transicin interactiva entre el texto y la imagen
marca la relacin entre el espacio material del lbum y la realidad fsica del CD-ROM como espacio
de escritura. As como en I Photograph to Remember, Immemory One se presenta como un
lbum de memorias.
Immemory One da cuenta de una separacin primordial entre la imagen y la sensacin,
que constituye una de las caractersticas del autorretrato en su relacin con la memoria y la historia.
Las imgenes son huidizas y se escapan; lo que sobrevive es una inmensa sensacin de presencia.
Esta caracterstica contraria igualmente el estatuto indicial de la imagen, desvelando ms bien una
subjetividad potica que opera precisamente en el cuadro de una anti-ontologa de la imagen.
El CD-ROM se hace aqu magdalena (Proust y Hitchcock son las grandes referencia de
Marker), extrao mecanismo del recuerdo16.
Anarchives
El proyecto Anarchives, que busca reconstituir y estabilizar la memoria de las obras de
algunos de los ms importantes artistas de la contemporaneidad, consiste, en primer lugar, en una
reflexin sobre los procesos de catalogacin y conservacin del arte contemporneo. Como fundar
y fijar la memoria del vdeo, de la instalacin, de la performance, del arte efmero? Cmo hacer
con que esta perdure ms all del contexto expositivo, ms all de la proyeccin, de la presencia y
del presente?
La serie Anarchives, obra abierta, en permanente expansin, cuenta hasta el momento con
un CD-ROM dedicado a Antoni Muntadas, Muntadas Media Architecture Installations
(1999), y cuatro DVD-ROMS: Digital Snow (2002), sobre Michael Snow, Title TK (2006), que
aborda la obra de Thierry Kuntzel, Jean Otth... autour du Concile de Nice (2008), y, por
fin, Fujiko Nakaya. Fog / Brouillard, lanzado en septiembre del 2012, sobre la artista japonesa
Fujiko Nakaya.
Anarchives no se inscribe en un simple proceso de ordenacin, inventario o acumulacin,
sino en la propuesta de agenciamientos inesperados de orden metadiscursivo. El concepto de
anarchive parte de la nocin metodolgica de arqueologa de Michel Foucault, entendida, por
el epistemlogo, como una reescritura: es decir, en la forma mantenida de la
exterioridad, una transformacin reglada de lo que ya ha sido escrito. No es el
retorno al secreto mismo del origen, sino la descripcin sistemtica de un
16 trange mcanisme du souvenir.
Id., ibid. (traduccin de la autora).

discurso-objeto17, combinndola con la nocin de anarchos, significando la ausencia de

un lder o la ausencia de disciplina. Rudi Visker acu el concepto de anarquivo para
describir, en la lnea de Foucault, un mtodo que se rehsa a identificar el objeto
estandarizado de una experiencia original18, apostando, al contrario, por estrategias
combinatorias y mltiples, concepto que ha sido retomado por Zielinski19. El prefijo a-, en Griego,
constituye un prefijo de negacin y ana- significa arriba o al revs, lo que podra suponer
tambin las nociones de no-archivo o de anti-archivo. El proyecto se ubica, pues, en un
proceso arqueolgico de reescritura y descripcin sistemtica de los objetos discursivos, en una
metodologa combinatoria y mltiple o, ms an, en una denegacin del concepto mismo de
archivo.
Los cinco nmeros que componen por ahora la serie Anarchives son el resultado de una
investigacin histrica y crtica, que rene fragmentos del conjunto de las prcticas artsticas y
discursivas de la obra de cada artista. Cada disco es concebido autnomamente como una creacin
original con la colaboracin creativa de los artistas, partiendo de la combinacin de los objetos que
conforman cada obra con la produccin de nuevos documentos especficamente para su
presentacin multimedia.
El primer anarchive, el nico CD-ROM de la serie, es dedicado a la obra de Antoni
Muntadas, quien propone la reconstitucin del sistema de una memoria a construir, una
arquitectura que la vuelve... explotable20. El interfaz del CD-ROM constituye un espacio
imaginario, compuesto a partir de la superposicin de cuatro lugares virtuales que hacen referencia
a las instalaciones de Muntadas: el observatorio, el auditorio, la biblioteca y el aeropuerto. El CDROM contiene, adems, documentacin diversa sobre la obra del artista: documentos fotogrficos y
de vdeo, textos crticos y extractos de catlogos de exposiciones.
Si uno de los principales objetivos del proyecto Anarchives es la conservacin del arte
contemporneo, la obsolescencia de los soportes multimedia de las primeras ediciones debe ser
cuestionada. El CD-ROM y el primer DVD-ROM se presentan, as, como objetos efmeros,
desfasados, inaccesibles a partir de los sistemas informticos ms recientes.
Digital Snow (2002), dedicado a la obra de Michael Snow, el segundo Anarchive21, se
basa en un principio formal muy simple: como interfaz la imagen central de la mesa de trabajo de
Snow con sus varios objetos, manipulados por las manos del artista, que funcionan como ligaduras
y puertas de acceso a la base de datos. As, si hacemos clic en la mquina de escribir, accedemos a
una primera entrevista a Snow; la entrada sound nos conduce a fragmentos de un conjunto de
obras, entre las cuales se incluyen Wavelength (1967) y La Rgion Centrale (1971). Esta
dimensin autorreflexiva y autorreferencial del DVD-ROM es reforzada por el desplazamiento que
Snow hace de los objetos, al comienzo aparentemente aleatorio, pero que, poco a poco, descubrimos
como obedeciendo a un orden de clasificacin tecnolgico, es decir que cada objeto remite a los
distintos medios tecnolgicos con los cuales Snow trabaja y a un inventario de las obras realizadas
por el artista en cada medio. Por otro lado, se observa la oscilacin entre los planos generales de la
mesa de trabajo y planos ms cerrados, ambos en picado. Adems, en funcin del nivel de
interaccin del utilizador, se ven alteraciones y reconfiguraciones del men interno, aparecen
opciones inesperadas y se verifica una creciente manipulacin de la textura de la imagen.
Al inicio del DVD-ROM, Snow dice en voz en of: Este dvd interactivo es una
enciclopedia de mi obra22. De una obra-vida, ya que el DVD-ROM es complementado con
documentos de archivo entre los cuales encontramos bocetos, dibujos, fotos, un libro de artista,
17 Foucault, Michel, Larchologie du savoir, Pars, Gallimard, 2010, p. 190 (traduccin de la autora).
18 Citado por Zielinski, Siegfried, op. cit., p. 27 (traduccin de la autora).
19 Id., ibid..
20 Duguet, Anne-Marie, Djouer limage. Crations lectroniques et numriques, Nmes, Editions
Jacqueline Chambon, 2002, p. 200 (traduccin de la autora).
21 Una versin en lnea del DVD-ROM est disponible en el stio web de la Fundacin Langlois:
http://www.fondation-langlois.org/digital-snow/ (consulta 21 de septiembre del 2012).
22 Snow, Michael, Digital Snow, 2002 (traduccin de la autora).

msica, extractos de pelculas, la experiencia operstica de una vida categorizada en una base de
dados.
Title TK (2006) es el tercer nmero de la serie, un DVD- ROM dedicado a la obra del
artista y terico Thierry Kuntzel y tal vez el disco de la serie que ms se aproxima al autorretrato,
desplazndose entre el texto, la palabra dicha y la imagen.
Se verifica una complejizacin estructural y narrativa del DVD-ROM - el utilizador puede
ahora elegir y hacer aparecer (literalmente) tres recorridos, presentados a travs de cortas secuencias
de vdeo, segmentadas en tres temticas principales: el cuerpo, la representacin y el espacio. Las
variaciones luminosas y cromticas, la adopcin de un sistema donde coexisten distintas
velocidades de la imagen, as como la oscilacin entre mltiples puntos de vista contribuyen para
interrogar el lugar del utilizador. Una lgica de la aparicin y la desaparicin de la imagen evoca los
procesos perceptivos y mnemnicos. Por otro lado, la referencia constante al color, a un color azul
grfico que, sbitamente, toma cuenta de la imagen de la interfaz, apunta hacia una concepcin
post-cinematogrfica de la imagen en movimiento inscrita en el DVD-ROM.
Para Kuntzel, el DVD-ROM como interfaz sera el lugar de un post-cine, en todo caso, de
una imagen liberada del mecanismo de la proyeccin: La imagen, a diferencia de la
proyeccin, viene de la profundidad de la pantalla23, afirma el artista en voz en of. La
imagen ya no aflorara la superficie de proyeccin a travs de un dispositivo opto-mecnico ubicado
en su contra-campo, sino como que emergera gradualmente del interior de la pantalla. Interioridad
contra exterioridad. Aparicin contra proyeccin.
La concepcin del DVD-ROM responde a este principio: las imgenes se inscriben en la
pantalla y, luego, desaparecen, como que volviendo a ese espacio interior. El utilizador debe, por
otro lado, rasgar la pantalla con el cursor, romperla para encontrar las imgenes, casi como si
utilizara un programa informtico de dibujo. Hay, por lo tanto, una doble exploracin: la
exploracin de la arquitectura del DVD como estructura; por otro lado, la exploracin de la
superficie visual de la pantalla. El movimiento del cursor va, as, desvelando (y ampliando) las
imgenes que conducen a las diferentes lneas narrativas. La imagen aparece primariamente como
un fragmento que el utilizador debe ampliar a travs de la accin motora, a travs de un mecanismo
que convoca las tcnicas de calco y dibujo.
Esto hace una mancha y esto hace una imagen - es una imagen, afirma
Kuntzel24, en otro momento, en of. Se evidencia, por consiguiente, una constante invocacin de las
especificidades tecnolgicas de la imagen grfica frente a la imagen indicial, un trabajo de las
continuidades y discontinuidades entre ambas. La palabra escrita es tambin convocada en una serie
de interttulos donde la escritura se muestra en proceso, en construccin. Algunas entradas
constituyen incluso fragmentos del diario de Kuntzel y estn, por lo tanto, fechadas.
Kuntzel adopta una concepcin matricial de la interfaz - pequeas pantallas se inscriben en
la pantalla trabajada como totalidad. Adems, TK no solo apunta hacia una distinta concepcin de la
imagen y de la pantalla, sino que tambin suplanta ya sea el montaje vertical o el horizontal,
realizando operaciones que van ms all de la incrustacin, la superposicin o la coexistencia de
varias lneas narrativas.
El autorretrato se da, pues, en este espacio intersticial, donde los fragmentos visuales y
textuales de la obra del artista se hacen tropos de un trabajo creativo de reinvencin de la memoria.
Si la serie Anarchives se presenta como una propuesta conceptual de reordenacin y
reescritura asentada en una investigacin terica, crtica e histrica de la obra de cada artista a la
cual no es ajeno el proceso de formacin de un canon, individualmente, individualmente, cada
nmero de la serie se aproxima indeleblemente al autorretrato como gnero, aqu llevado a los
territorios de la multimedia.
DVD-ROM
23 Kuntzel, Thierry, Title TK, 2006 (traduccin de la autora).
24 Id., ibid. (traduccin de la autora).

O Tempo no Recuperado (2004), DVD-ROM de Lucas Bambozzi posteriormente

convertido en una vdeo-instalacin (2005), vuelve sobre la cuestin de la posibilidad de una
representacin audiovisual de la memoria sinestsica. Tomando como premisa el titulo del ultimo
volumen de En Bsqueda del Tiempo Perdido, de Marcel Proust - El Tiempo
Recuperado25 -, la obra de Bambozzi desplaza las temticas proustianas hacia el universo
singular mnemnico del autor y el espacio audiovisual contemporneo, poniendo en escena
imgenes fragmentarias de su vasto archivo personal, imgenes de viajes y desplazamientos
reunidas a lo largo de casi quince aos.
La anteposicin de un no al ttulo de la obra de Proust alude, desde luego, a la dificultad de
reunificacin de la experiencia, remitiendo, simultneamente, a la dialctica entre imgenes tcnicas
e imgenes mnemnicas, una constante en las obras que componen el corpus analtico de este
artculo. Por otro lado, la concepcin formal del DVD-ROM, desarrollado con el Sistema Korsakow
creado por Florian Thalhofer en la Universidad de las Artes de Berln, trastoca la imbricacin entre
narrativa e interactividad. Al combinar sistemas auto-generativos, definidos en el interfaz de
programacin, con sistemas narrativos programados a partir de palabras-llave (metadatos), el DVDROM torna precario, desde el punto de vista formal, el principio de interactividad. Al mismo
tiempo, muestra el mecanismo de la memoria involuntaria, en Proust, como un artificio. Si en En
Bsqueda del Tiempo Perdido el mecanismo de la memoria involuntaria abre camino a la
conversin del pasado en un bloque de sensaciones evocables en tiempo presente (el tiempo de la
narracin) a travs de un proceso de fabulacin que debe ms a la retrica que a la memoria (la ya
evocada dialctica de la memoria y la invencin del autorretrato), la estructura formal de O Tempo
no Recuperado radicaliza este mecanismo al transplantarlo a un programa de edicin no-lineal
e interactiva. El mecanismo de la memoria involuntaria encuentra equivalencia en un sistema de
edicin combinatoria y autogenerada, bien como en su sintaxis.
En O Tempo no Recuperado, el autorretrato emerge a partir de la reconfiguracin y
de la fragmentacin tecnolgica de la experiencia vivencial, sinestsica y mnemnica del autor, as
como de la exploracin de las potencialidades discursivas, estticas y narrativas de la multimedia.
El surgimiento de tcnicas discursivas no-lineales, potenciado por la multimedia, parece favorecer,
como hemos visto, la puesta en escena de micronarrativas autorreferenciales, donde cuestiones
como la relacin entre la imagen tcnica, la imagen mnemnica y el olvido, y la posibilidad de
representacin de los procesos de la memoria se tornan centrales. En la obra de Bambozzi, se
insina la idea de una meta-memoria, memoria archivada, segmentada y reconfigurada a travs
de la sintaxis de un dispositivo tecnolgico.
Instalacin
La versin de O Tempo no Recuperado como instalacin fue montada por Bambozzi
para la exposicin Corpos Virtuais, en el Instituto Telemar en Rio de Janeiro, en 2005, con una
duracin linear de aproximadamente sesenta minutos. Se trata de una instalacin multicanal,
compuesta con las mismas imgenes del DVD-ROM, constituida por cinco vdeos proyectados en
pantallas adyacentes.
La visita a la instalacin presupone un desplazamiento fsico y mental del receptor, ya que la
obra promueve el encuentro entre dos espacios mentales - el del autor y el del visitante -,
unificando, as, dos experiencias.
La vdeo-instalacin escenifica la posicin que el sujeto de recepcin ocupaba antes en el
DVD-ROM, llevando la interaccin entre el autor, el interfaz y el usuario a un espacio
tridimensional. El cuerpo del receptor se mueve en dos ejes espacio-temporales: el espacio fsico de
la instalacin, espacio presente a recorrer, espacio de reorientacin; por otro lado, el espacio-tiempo
de las imgenes de archivo, reencuadradas en cinco pantallas, cuya segmentacin y multiplicidad
cuestionan el estatuto de la mirada y la posicin del sujeto. Los desplazamientos que estructuran el
DVD-ROM encuentran paralelo en el recorrido fsico y mental del visitante en el espacio de la
25 Id., ibid..

instalacin. Por otro lado, si el DVD-ROM parta de un retorno a los lugares de la memoria - los ya
referidos loci - y los inscriba en un espacio textual, arrancndolos al espacio referencial
topogrfico, la instalacin los reterritorializa y los dota de una nueva temporalidad.
Con la temporalizacin del espacio y la movilidad espacial de la mirada del visitante, la
instalacin torna ms incisiva la idea de meta-memoria que atraviesa la obra de Bambozzi: una
memoria desdoblada tecnolgicamente, huidiza, fragmentada, despojada de sus puntos de
referencia. Una memoria que se recompone y resignifica a partir de la experiencia del observador.
En la instalacin, el autorretrato se construye a partir de la representacin de un espacio
mental en un espacio fsico, representacin que pasa por la recreacin de ciertas condiciones
perceptivas a partir de una puesta en situacin de la imagen en la escenografa del espacio
expositivo.
En Maniac Summer (2009), instalacin multicanal de Chantal Akerman, exhibida en la
Galera Marian Goodman de Pars, la escenografa del espacio y la estructura de la instalacin
contribuyen para que el espacio de clausura arquitectnica y mental de ese verano manaco se
extienda a la experiencia del visitante. Se trata de una vdeo-instalacin en tres partes con una
duracin total aproximada de sesenta minutos, distribuida en tres pantallas: una pantalla principal,
donde un vdeo monocanal es proyectado, y dos dpticos, por donde la imagen circula en el sentido
de las agujas del reloj. Las tres pantallas ocupan la pared frontal y las paredes laterales de la galera,
mientras el visitante es confinado a un espacio exiguo, dando la espalda a la cuarta pared.
Akerman define la instalacin como una pelcula hurfana26, una pelcula que
implosiona... por venir27, una pelcula que se reorganiza en un paisaje28. Son
precisamente estos principios de implosin, proceso y reorganizacin que estructuran Maniac
Summer.
Por un lado, Maniac Summer, obra absolutamente coherente en la filmografa de
Akerman, convoca una cuestin que le es inherente desde la primera pelcula, Saute ma ville
(1968), y que pasa, despus, por La chambre (1972) y Je, tu, il, elle (1976) hasta La folie
Almayer (2011): la cuestin de la clausura del espacio, del confinamiento del sujeto en el espacio
confrontado con la contingencia del exterior. As, tenemos, de un lado, el retomar de ciertas
estrategias autorreferenciales constantes en la obra de Akerman, y, de otro, una figura analptica. En
cierto sentido, Maniac Summer constituye la culminacin de estos procedimientos en la obra de
Akerman. Una culminacin implosiva porque, as como en L-bas (2006), el documental anterior
de Akerman, no se trata ya de un movimiento del interior hacia el exterior (la salida, en Je, tu, il,
elle), sino ms bien del exterior - entrevisto a travs de planos fijos frontales filmados a partir de la
ventana del piso de la directora, de un campo de visin subjetivo y circunscripto - al interior. Una
ruptura hacia adentro que da cuenta de una realidad dispersa, de un tiempo estancado que se
devuelve al mismo proceso de escritura audiovisual del filme por venir.
Por otro lado, las estrategias de reorganizacin cobran un papel muy importante, ya que la
representacin claustrofbica del espacio-tiempo de esa temporada en el infierno se asienta en una
concepcin estructural de la instalacin donde ya no son los cuerpos que circulan en el espacio, sino
los planos, secuencias y lneas narrativas que transitan entre las pantallas. De hecho, las secuencias
son retomadas y repetidas en cada pantalla con algunos segundos de diferencia, apuntando hacia un
campo cinemtico expandido. La progresiva abstraccin de la narrativa, pasando de la
representacin de los gestos ms banales del cotidiano de Akerman, como comer un yoghurt, fumar,
mirar por la ventana, a un registro metafrico, acompaa ese sistema de circulacin, repeticin y
disyuncin de las imgenes entre las pantallas.
El autorretrato emerge, aqu, no solo de una representacin sinestsica del cotidiano, sino
tambin - y sobre todo - de una exploracin de las potencialidades narrativas fragmentarias de la
instalacin como dispositivo tecnolgico.
26 Akerman, Chantal, hoja de sala de la instalacin, Pars, Galeria Marian Goodman, 2009 (traduccin de la autora).
27 Id., ibid. (traduccin de la autora).
28 Id., ibid. (traduccin de la autora).

Conclusin: continuidad o ruptura

Un anlisis del autorretrato en la contemporaneidad implica, necesariamente, examinar sus
formas en los nuevos dispositivos tecnolgicos, como el CD-ROM, el DVD-ROM y la instalacin.
Sin embargo, las potencialidades narrativas y estticas aportadas por el surgimiento de esos
sistemas de representacin no se traducen estrictamente en una ruptura con las formas que el
autorretrato asumi en el campo de la literatura o en las primeras incursiones audiovisuales en el
gnero. Al contrario, es posible detectar una continuidad no solo temtica sino tambin formal en la
historia del autorretrato. Formas reorganizadas y reinventadas en la contemporaneidad, pero que, en
el lmite, remiten a ciertas caractersticas que han caracterizado desde siempre la historia del
gnero: la experimentacin estilstica y formal, la fragmentacin de la estructura narrativa, la
polifona enunciativa, la dificultad de encuadramiento genrico, la permanente oscilacin entre la
historia y la ficcin, las dialcticas de la memoria y la invencin, del yo y del otro. Ms bien,
algunas de las estrategias hoy consideradas caractersticas de los nuevos medios haban ya sido
ensayadas en ciertas experiencias del autorretrato. La experimentacin y el ingenio anticipan, a
veces, la invencin tecnolgica.
En vez de remarcar los puntos de ruptura introducidos por cada nuevo medio o sistema de
representacin, ensalzndolos como los ms recientes e innovadores en el cuadro de una perspectiva
neo-positivista, como muchas veces sucede en la teora de los medios contempornea, habra,
entonces, que evaluar lo que de ideolgico posee ese discurso.
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