PREFACIO

* Estoy usando aquí la palabra "Sistema" en busca de una mejor y en contra de mi

inclinación. Simplemente pretende denotar una forma prácticamente probada y no de ningún
modo un método rígido de práctica unástica, que siempre es contrario a la entrega artística
genuina. El requisito previo del verdadero arte es la libertad total de todos y todos los tipos de
"Sistemas".

Dudé considerablemente antes de decidir la publicación del Scalesystem * transpuesto a todas

las claves, porque hasta ahora me he opuesto a la gran cantidad de ediciones dedicadas al
material de este orden, que rara vez se basaban en una idea original, y en general eran
similares como dos guisantes.
En el Libro Uno de mi "Arte de tocar el violín" presenté una recopilación de Escalas y
acordes rotos bajo el título "El sistema de escalas", que estaba preparado para creer que era
una innovación significativa. Me esforcé por llevar a cabo el estudio diario de fórmulas
técnicas generales y rígidas a lo largo de los caminos sistemáticos regulados, para evitar que
el alumno favoreciera una variedad en lugar de otra, en otras palabras, para obligarle a dividir
su período de estudio en partes iguales entre las habituales y Las combinaciones técnicas más
necesarias. Una segunda consideración fue llamar la atención de nuestra generación actual
sobre los métodos fluidos de la escuela clásica francesa para la reproducción de secuencias de
escalas en paradas dobles.
Largos años de experiencia práctica han fortalecido mi convicción de que El Sistema de
escalas, como consecuencia de su forma universal y concisa, proporciona un método de
práctica, beneficioso no solo para el desarrollo técnico.
en general, sino también para el ahorro de tiempo considerable - esto, sin embargo, con
Una condición decidida: que el estudiante cambie la escala todos los días y, de esta manera,
gradualmente transpondrá el tipo fundamental a todas las claves. Sin embargo, debido a la
falta de espacio, me vi obligado a publicar el Sistema de escalas solo en CMajor (en forma de
modelo) y dejar que el estudiante se encargara de la transposición.
Ya han pasado tres años desde la publicación original del Libro I. de mi trabajo en alemán, y
uno o dos años desde su aparición en inglés, holandés e italiano (una edición en francés está
en prensa). Durante este tiempo, he tenido muchas oportunidades de juzgar la utilidad
práctica del Sistema de escalas, y
Guiado por mis propias observaciones, así como por los informes de otros trimestres, debo
admitir (no sin cierta decepción personal) que la mayoría de los estudiantes rechazaron el
esfuerzo extra de la transición y se mostraron satisfechos de practicar el Sistema de escalas
exclusivamente en CMajor. . Puede entenderse fácilmente que a través de la limitación de una
tecla, la utilidad práctica de tales estudios diarios se ve considerablemente disminuida, y que
cualquier violinista, acostumbrado a practicar las escalas en veinticuatro teclas, tendrá una
ventaja decidida sobre la otra, quien Se concentra exclusivamente en CMajor. Por lo tanto,
cediendo a numerosas solicitudes y superando mi oposición original, decidí publicar el
Scalesystem en las veinticuatro claves para el beneficio de los violinistas más jóvenes, y
posiblemente algunos de los de mayor edad.
En relación a la ejecución de los estudios se debe observar lo siguiente:

I. El Sistema de escalas proporciona ejercicios igualmente útiles para la entonación y la

facilidad. En el primer caso se practica lentamente, para permitir el perfeccionamiento de la
entonación, en el último caso, rápidamente.

II. La llave debe cambiarse todos los días.

III. Para las escalas de clave menor en paradas dobles, he preferido la forma armónica a la
melódica, ya que esta variedad, debido a los segundos aumentados, se descuida como regla
general. Las escalas menores simples, por otra parte, se han agregado en forma melódica,
mientras que ambas variedades se han combinado en las escalas en tercios rotos.

IV. Con el fin de aprovechar al máximo el tiempo disponible para el Sistema de escalas, he
combinado las escalas simples con ejercicios de inclinación. Lo mismo se puede usar de la
misma manera para las combinaciones de doble parada, en los casos en que los intervalos no
se escuchan simultáneamente, sino que se interrumpen, por ejemplo:

V. Se deja al alumno agregar varios matices a las escalas y progresiones de acordes, de la

siguiente manera:

VI. Al final de cada sucesión de escala, he agregado algunos ejercicios en uno y varios en
armónicos de doble parada, por la razón de que muchos violinistas descuidan esta forma de
técnica y es probable que se sientan avergonzados, si su repertorio debería ser forzado por la
fuerza. Que empleen armónicos.

VII. Para no abarrotar las páginas impresas de esta edición que ahora aparecen en cinco
idiomas, en gran medida, he indicado las inclinaciones solo en alemán, en forma abreviada.
En consecuencia, Sp. significa punta de arco; M. = medio; Fr. = talón; G.B. = arco entero;
H.B. = medio arco; Martelé, así como Spiccato son casi idénticos en sonido en todos los
idiomas.

VIII. La sucesión de acordes rotos introducida por Sevcik en su Método de violín también la
conservé en el Sistema de escalas como la compilación más práctica. Se agradece la valiosa
asistencia prestada por el Sr. Alfred Fink de Strassburg en la preparación de este trabajo.
PREFACIO DEL EDITOR A LA NUEVA EDICIÓN

La presente edición de Scale System de Carl Flesch se basa en el original bien probado que
apareció hace unos sesenta años. Aunque las ideas fundamentales transmitidas en el Sistema
de escalas aún son válidas, el juego del violín ha experimentado un desarrollo tan rápido en
las últimas seis décadas que sentí la necesidad de responder a las nuevas demandas de los
estándares que ha alcanzado hoy. Por lo tanto, he agregado digitaciones de acuerdo con el
gusto actual, distinguiéndolas claramente de las digitaciones originales de Flesch colocando
las suyas encima de las notas, mientras que mis propias sugerencias se imprimen debajo de
las notas. Las digitaciones alternativas de Flesch, entre paréntesis, también permanecen por
encima de las notas. Mi deseo era preservar la versión de Flesch como texto original, dejando
al profesor o al alumno libre para elegir entre las alternativas.
Aparte de mis propias sugerencias de digitación, también he añadido explicaciones sobre las
digitaciones de Flesch, algunas de las cuales a veces se malinterpretan.
Las digitaciones que he suministrado no deben considerarse "mejoras", sino más bien como
alternativas que representan el gusto actual; Se pueden practicar ambos tipos de digitación, la
de Flesch y la mía. No comparto la opinión de numerosos maestros de que todas las teclas
deben ser tocadas de manera uniforme, en particular por motivos musicales, que a menudo
requieren digitaciones diferentes y apropiadas.
En muchos casos, he utilizado digitaciones que facilitan la ejecución de un pasaje dado, pero
a veces las digitaciones se han hecho deliberadamente difíciles para preparar al estudiante
para las excepciones que surgen por razones musicales o técnicas. Se han sugerido
comparaciones aparentemente inconsistentes para pasajes similares con la intención de
informar a los estudiantes sobre excepciones musicales y técnicas. Numerosos dedos casi
pedantes están destinados al estudiante aún no iniciado. Si no se indica lo contrario, deben
aplicarse las digitaciones de Flesch.
Desafortunadamente, mis dedos a veces no se entienden realmente y pueden parecer absurdos
para muchos "veteranos con experiencia". Para mí es bastante claro que los dedos más fáciles
no siempre son los más musicales y significativos. Si uno está preparado para sacrificar
conceptos artísticos por seguridad, se puede facilitar enormemente tocar el violín. Los dedos
que no son comprensibles de inmediato generalmente no se examinan por razones y motivos
subyacentes. Si las sugerencias no concuerdan con los clichés y patrones conocidos, se
declaran demasiado imprudentes como "no jugables o inseguros"; a veces incluso "loco" Pero
las digitaciones en un instrumento de cuerda son más que un medio práctico para aliviar
dificultades. Son, o deberían ser, una parte importante del arte de la interpretación, y si a
veces surgen complicaciones técnicas, es deseable el nivel técnico del jugador para satisfacer
esas altas demandas. La excesiva disposición al compromiso puede resultar en una falta de
responsabilidad. En cuanto a las adiciones que considero importantes, deseo hacer los
siguientes comentarios: aparte de los pasajes propuestos por Flesch en una serpentina
Además, utilizo escalas de líneas rectas, extendiendo ocasionalmente la escala para tocar en
cada cuerda de una octava a dos octavas y las escalas de tres octavas a cuatro octavas.
En mi versión, las formas armónicas y melódicas de las claves menores se tratan por
separado. En cuanto a las paradas dobles, he agregado intervalos que aún no están presentes
en el trabajo de Flesch, incluyendo unison, cuartos, quintos, séptimos y también amplié el
tratamiento de sextos, octavas y décimos. En cuanto a los armónicos, aparte de los que se
tocan de forma normal con los dedos 1º y 4º. También incluyo digitaciones, similares a
octavas digitadas, así como quintas, y tercios menores y mayores, como preparación
necesaria para armónicos dobles. Se han agregado escalas de wholetone y escalas de cuarto
de tono que se utilizan en el siglo XX. La técnica de la mano izquierda también incluye
pizzicati, que casi nunca se practica.

Algunos comentarios sobre el prefacio de Carl Flesch.

Sobre la "Ejecución de los estudios"; notas de Flesch:

I. "El sistema de escala proporciona ejercicios igualmente útiles para la entonación y la

facilidad. En el primer caso, se practica lentamente, para permitir el perfeccionamiento de la
entonación, en el último caso, rápidamente". Además de este concepto, propongo que las
escalas se practiquen no solo como ejercicios de entonación y facilidad mencionados por
Flesch, sino también como un ejercicio de cambio y, en una etapa posterior, como un
ejercicio de vibrato. A esto, sin embargo, se pueden agregar algunas explicaciones: el
objetivo de los ejercicios de entonación no debe consistir exclusivamente en corregir todas
las notas falsas, sino trabajar en el acceso a la nota incorrecta para producir claramente sin la
necesidad de más (y generalmente audible) ajuste. De este modo, al cambiar la distancia, la
medición de la distancia también se entrena de manera más adecuada; es decir, el ejercicio
debe comenzar cada vez con la nota que precede a la defectuosa. Como un ejercicio
cambiante, la inaudibilidad se debe desarrollar en lugar de un espressivo-glissando
deliberado. Uno de los medios, aunque no el exclusivo, para lograrlo, es ejecutar el cambio
con la mayor frecuencia posible entre dos notas que solo están separadas por un semitono
debido a la menor distancia involucrada. Los movimientos preparatorios del pulgar también
tienen una cierta parte en esto. En cuanto a mi propuesta de incluir vibrato, es aconsejable
practicar con vibrato solo una vez que se hayan superado los peores problemas de entonación.
Practicar invariablemente sin vibrato, como muchos maestros recomiendan por razones de
entonación, es un método obsoleto en mi opinión. Después de todo, incluso cuando se usa
vibrato, la entonación debe ser precisa. Al hacer música, los jugadores de hoy en día usan
vibrato para realzar la belleza, la intensidad y la expresividad general de varias formas. Esto
no pretende ser un ejercicio de vibrato por sí mismo, sino un intento de superar las
interrupciones no intencionales del vibrato. Con demasiada frecuencia, la línea musical de
notas de sonido similares se interrumpe inconscientemente de una manera incontrolada. Esto
ocurre generalmente con la nota que precede a un cambio y particularmente cuando se usan
los cuatro dedos. Este paro repentino en el vibrato no se produce por razones artísticas e
interpretativas intencionales, sino por conveniencia y negligencia. Mi propósito en este caso
es entrenar la ejecución de la continuidad del vibrato como una secuencia de tonos de sonido
iguales, lo que de ninguna manera implica usar el mismo tipo de vibrato una y otra vez.
II. Flesch observa que "la clave debe cambiarse todos los días". De hecho, este debería ser el
objetivo final, pero solo puede esperarse cuando se hayan dominado todas las dificultades
iniciales, como un medio para preservar la técnica en lugar de adquirirla. Por lo tanto, al
principio, la clave debe cambiarse dos veces por semana como máximo. Más tarde, se puede
cambiar cada dos días antes de que se realice el cambio diario recomendado por Flesch. Esto,
por supuesto, es válido solo para la antigua edición original y sin modificaciones. (compare el
número 6 de la sección "Métodos de practicar el sistema de escala").

III. El método de Flesch de cambiar entre escalas armónicas y melódicas cuando se trata de
teclas menores homofónicas y paradas dobles en algunos casos ha dado lugar a confusión. Su
motivo probablemente fue para ahorrarle tiempo al estudiante. En mi experiencia, la claridad
solo se logra separando estrictamente las teclas melódicas y armónicas en escalas menores.
Vea mis comentarios en el apéndice en la página 126 que preceden a los ejemplos dados en
claves menores.

IV. Antes de comenzar con los ejercicios de arqueamiento simultáneos recomendados por
Flesch, el estudiante debe concentrarse primero en usar calzas para trabajar en las dificultades
de la mano izquierda por separado de las de la derecha. Las dificultades técnicas deben, en
cualquier caso, practicarse de forma aislada antes de que el estudiante intente combinaciones,
que se posponen para un momento posterior. El sistema de escala sirve principalmente para
desarrollar la técnica de la mano izquierda, y la ejecución del legado es precisamente lo que
permite que el cambio inaudible y el cruce de cuerdas sean controlables.

V. Antes de que el alumno comience con “matices dinámicos”, recomiendo practicar solo
pianísimo durante un tiempo, con una fuerte presión con los dedos de la mano izquierda para
desarrollar la independencia necesaria de ambas manos y, por lo tanto, evitar el fenómeno
demasiado común. de la presión de la mano izquierda aplicada por los dedos solo en fuerte y
muy poca presión en el piano. Muy a menudo ambas manos aplican (o liberan) presión
simultáneamente, un hecho que conduce a una calidad tonal desagradable porque se reduce la
presión ejercida por los dedos izquierdos. Además, muchos violinistas están sujetos al
peculiar proceso psicológico que su concentración, i. e., su práctica consciente, se incrementa
con el pianissimo tocando. Los ejemplos de dinámica dados más adelante deben desarrollarse
al máximo para incluir el subito de piano, forte subito, el swell <> o> <etc.

VI. Debido a que en armónicos simples Flesch usa solo la posición normal en cuartos, los
estudiantes de este método no pueden tocar armónicos dobles con gran éxito. Por lo tanto, he
agregado tercios menores y mayores en un solo armónico, así como cuartos con digitaciones
similares a las utilizadas para las octavas y quintos con dedos.

VII. Al igual que en mis otras publicaciones, he usado la notación gráfica para transmitir las
abreviaturas alemanas Sp., M., Fr., G.B. y H.B., utilizadas por Flesch:
Métodos de practicar el sistema de escalas

1. Inicialmente y durante un tiempo considerable a partir de entonces, la práctica debe

realizarse sin los diversos arcos mencionados por Flesch: esto es exclusivamente legato para
obtener cambios buenos e inaudibles y cruces de cuerdas sin la ayuda de un cambio de arco
de camuflaje. Para empezar, dos notas deben tocarse muy lentamente en sucesión, eah dos
veces y pasadas a la siguiente. Con una aceleración gradual y cuidadosa, los insultos se deben
utilizar hasta la duración de una nota de un cuarto, luego de dos notas del cuarto, etc.

2. Para las partes de una octava, los números 1 a 4, impresos por separado para cada cadena,
uno debe comenzar a practicar en la cadena que comienza en la posición más baja y trabajar
gradualmente hasta la siguiente posición más alta. En otras palabras, no comience siempre
con la cadena G o en la secuencia impresa.

3. Con todas las teclas secundarias, las escalas melódicas y armónicas deben practicarse por
separado de manera alterna.

4. Cada escala cromática en tercios debe jugarse primero con digitaciones estáticas, es decir,
con ⅓ o 2/4. También octavas a ser digeridas ¼ o ⅓ para comenzar.

5. Pizzicati puede ser variado y ampliado a voluntad.

6. El Scale System en su edición original ya es tan voluminoso que la mayoría de los

violinistas, incluso cuando se limitan a una sola tecla, no pueden manejar todo el material en
un solo día si también tienen la intención de practicar estudios, ejercicios de reverencia y
repertorio. Mis sugerencias adicionales podrían llevar a que uno pase más tiempo con el
sistema de escala a menos que se proceda de una manera racional. Los siguientes consejos,
según las necesidades y el gusto de cada uno, se dan para resolver este problema.

1er día: escalas homofónicas, números 1 a 4, con mis extensiones, tercios, octavas normales,
décimas con mis suplementos, armónicos normales digitados ¼.

2do día: escalas homofónicas de tres octavas Número 5, con mis adiciones, unison, cuartas,
sexto, octavas normales con mis suplementos.
3er día: escala de tonos enteros, quintas, octavas normales, octavas digitadas, armónicos en
intervalos de cuartos, pero esta vez digite ⅓ y 2/4.

4to día: Nuevamente escalas homofónicas, número 1 a 4, escala de cuarto de tono, octavas
normales, armónicos en el intervalo de quintas y pizzicati de la mano izquierda.

5to día: Nuevamente escalas homofónicas de tres octavas Número 5, quintos, séptimos,
octavas normales, octavas digitadas, armónicos en los tercios mayores.

6to día: escala de tonos enteros, unísono, quintas, octavas normales, armónicos en tercios
menores, pizzicati.

7mo día: domingo: escalas homofónicas de tres octavas Número 5, tercios, quintos, octavas
normales.

Este programa hace evidente que ciertas partes se practican solo una vez a la semana, otras un
poco más importantes de dos a tres veces y octavas normales diarias, ya que la distancia
normal entre el primer y el cuarto dedo en el intervalo de un cuarto es de gran importancia
para la entonación.
La secuencia y la recapitulación propuestas pueden modificarse según sea necesario, y estoy
citando a Carl Flesch, quien en la nota a pie de página en la primera página de su prefacio,
recomienda "no, de ninguna manera un método rígido de práctica no elástico".
En los últimos tiempos, es decir, en la década de 1980, ha habido dudas sobre el propósito y
la necesidad de practicar escalas, una visión que se deriva en parte de una adicción a la
originalidad y una falta de comprensión. Después de todo, esos ejercicios fueron de gran
ventaja para generaciones de destacados violinistas. Heifetz, por ejemplo, está convencido de
su utilidad, y requiere de sus alumnos tanto como de sí mismo que se practiquen escalas.
En la edición "Exercices et gammes" de Eugene Ysaÿe, el hijo del autor escribe: "También
podemos afirmar que estos" Ejercicios y escalas "formaron la base de la gimnasia técnica
propia de Eugene Ysaÿe en las mañanas, a la que agregó variantes improvisadas de
deslumbramiento. fantasía".
En su prefacio del mismo trabajo, Szigeti escribe: "La escala es un ingrediente básico tan
inmutable de nuestro equipo que cualquier" sistema de escala "se parece a su predecesor o
contemporáneo cuando uno lo mira de manera casual y sin perspectiva histórica".
Incidentalmente, la necesidad de sistemas de escala está subrayada por el hecho de que
importantes competiciones internacionales de violín, como el Concurso Yehudi Menuhin en
París y el Concurso Fritz Kreisler en Graz, requieren escalas en sus programas.

Max Rostal, Berna 1986