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ARREGLOS ORQUESTALES

COMO OLVIDARTE DE LAS TECLAS


Voces Solistas
Si le damos a un tecladista (como yo) una partitura con acordes,
seguro que lo primero que hace es fijarse en los bloques de acordes. La
razn es que el teclado es un instrumento polifnico, y esta
caracterstica condiciona de gran manera la manera de concebir los
arreglos. Pero la mayora de los dems instrumentos de la orquesta son
monofnicos. Por eso cuando estas escribiendo para una orquesta,
resulta til pensar en horizontal, es decir en funcin de las diversas
lneas que tocan cada instrumento en lugar de en bloques verticales de
acordes. Esto me recuerda que en alguna ocasin en entrevista
McCartney dijo que para hacer su msica orquestal el pensaba en varias
melodas superpuestas, ya que para el la msica clsica son solo
melodas superpuestas, esta es una manera muy atinada de pensar a la
hora de trabajar en arreglos orquestales. Los acordes se forman como
resultado de la unin o separacin de las diversas lneas en momentos
concretos.
La forma menos interesante de escribir un pasaje de acordes es
utilizando movimientos paralelos. Aqu tienes una progresin simple,
orquestada de una forma casi pattica para cuatro instrumentos
monofnicos. Fjate en las cuatro voces (indicadas con plicas hacia arriba
y abajo para facilitar su identificacin), se mueven de forma
estrictamente paralela.

Vamos a intentar reorganizar este pasaje para que resulte algo


mas fluido, la expresin movimiento contrario se utiliza para describir un
elemento compositivo en el cual una voz se mueve hacia arriba
mientras que la otra lo hace en sentido descendente. Aqu tienes la
misma progresin pero con un poco de moviendo contrario, Fjate como
las voces superior e inferior se separan para, a continuacin encontrarse
de nuevo.

Podemos extrapolar esta idea mucho mas all, utilizando


inversiones de acordes (voces en las que la nota de abajo no es la de la
tnica) y notas de paso. Debajo tienes tres maneras de orquestar la
misma progresin. De nuevo la partitura es muy simple. Ni tan siquiera
nos estamos acercando a la complejidad de una composicin orquestal.
Pero si asimilas la idea de las voces solitas y escribes unas cuantas
maneras ms de llevar tu conjunto instrumental a travs de esta
progresin, habrs iniciado el camino para convertirte en un arreglista
orquestal.
E. 1 (c)

Ej. 1 (d)

Ej. 1 (e)

Uno de los objetivos al escribir partes horqutales es dar a cada parte su


propio flujo meldico, esto se consigue a travs de las voces solistas. Si
consigues una buena relacin entra las diversas voces, tendrs un
conjunto de partes con progresiones suaves, excepto en los puntos en
los que quieras crear saltos para favorecer algn efecto emocional.
Fjate como las cuatro lneas del ejemplo (d) de arriba se mueven paso a
paso. En el ejemplo (e), tres de las cuatro lneas saltan hacia abajo en el
ultimo tiempo para aadir emocin. (la tercera voz se mueve en sentido
contrario).
Tambin he aadido un nuevo elemento a la meloda la
appoggiatura. Una appoggiatura es una nota fuera del acorde en un
tiempo fuerte que se resuelve hacia arriba o hacia abajo despus del
tiempo para caer en un sonido de acorde. El color armnico que aaden
las appoggiaturas y las notas de paso es vital para escribir un buen

pasaje de orquesta. Incluso en la poca de Bach podemos encontrar


pasajes tan llenos de appoggiaturas y notas de paso que la armona
adyacente resulta cuando menos ambigua.
Melodas Abiertas
Mientras estudias el color armnico, fjate en las melodas abiertas
de los ejemplos anteriores. Casi cualquier acorde puede ser armonizado
de varias maneras, cada una de ellas con un sabor sutilmente distinto.
Los tecladistas por el mero hecho de tener pegados los dedos el uno al
otro, solemos crear melodas relativamente cercanas (es decir, voces en
que las notas del acorde estn cerca la una de la otra). Pero la
orquestacin a menudo ofrece sonidos ms interesantes si se utilizan
voces abiertas. Aqu tienes ejemplos de acordes (armonas mas
modernas, dicho sea de paso) con melodas, en primer lugar, del estilo
en que un tecladista podra tocar, y despus la forma en que se podra
escribir en un arreglo orquestal.
Ej. 2
a)

b)
D13

Gm9

c)
Amaj9

Movimientos de Paso
A excepcin de unas notas de paso, notas comunes y
appoggiaturas, de los ejemplos anteriores, las composiciones son
homofonitas, es decir que todos los instrumentos estn tocando el
mismo tipo de meloda rtmica y lo hacen al mismo tiempo. Vamos a
expandir nuestra simple progresin para convertirla en una frase de dos
compases y vamos a dar a cada instrumento su propia parte distintiva.
Este tipo de composicin para seccin de cuerdas o vientos era muy
habitual en el siglo XIX.
Ej. 3 (a)

Aqu, los violines (lnea superior), tocan una figura meldica. Es


bastante burda, seguro que tu lo puedes hacer mejor. Los cellos estn
tocando una parte tpica pero aburrida, apoyando las tnicas de los
acordes, los segundos violines y violas trabajan codo con codo, cosa por
otro lado bastante habitual, para crear un colchn armnico y rtmico. En
una orquestacin real, estas lneas internas podran escribirse con cuatro
notas ligadas en el mismo golpe de arco, algo parecido a lo siguiente:

Pero hay muchas articulaciones posibles, aqu tienes un par


a)

b)

Este tipo de parte con su ritmo regular, apunta otra diferencia


bsica entre la composicin orquestal y los arreglos para un grupo pop,
como una orquesta no suele tener una seccin rtmica, el ritmo es
responsabilidad de los instrumentos meldicos. Como resultado de esto
el ritmo parece tener un aspecto ms meldico que el que suele salir de

tu caja de ritmos. Los compositores horqutales han desarrollado


muchas maneras de mantener el ritmo. A veces el ritmo recae en la
meloda como en el siguiente ejemplo.
EJ. 3 b)

En otros pasajes puede moverse entre distintas partes as:


EJ. 3 c)

Al igual que los otros ejemplos de este artculo el pasaje es muy


sencillo como para ser utilizado tal cual (a no ser que nacieras antes de
1800). Solo estoy esquematizando algunos conceptos bsico para que
los puedas desarrollar
Desarrollo de Motivos
A diferencia del msico pop medio los compositores del siglo XVIII
y XIX, conocan muchas maneras curiosas de desarrollar msica
complicada a partir de motivos muy sencillos. No se trata de
menospreciar al pop, que a veces tambin puede ser muy complicado.
Pero los arreglos de pop suelen centrarse en la manera en como
interactan los instrumentos de la seccin rtmica para crear un ritmo.
La relacin del bajo elctrico con el piano puede ser maravillosa y
excitante. Pero es diferente de la que se puede establecer entre
secciones en la mayora de la msica sinfnica.

Los compositores clsicos usan el desarrollo de motivos para


mantener el inters del publico. El cambio de un motivo meldico de
forma que suene fresco, siendo aun reconocible, es una forma de dar
variedad manteniendo la unidad de la composicin. Pero los motivos no
solo se usan en la meloda. Es muy normal el escuchar como un motivo
salta de un instrumento a otro de la orquesta, apareciendo ya en las
cuerdas, ya en el bajo, en el acompaamiento, en los vientos, etc.
Vamos a empezar con un motivo simple

y veamos unas cuantas maneras de jugar con el. Primero podemos


aadir muchos adornos y notas de paso. En el ejemplo 4 se muestras
estas tres ideas de adornos. El ritmo del motivo se puede cambiar de
muchas maneras, tal y como lo ilustra el ejemplo 5. Incluso podemos
tocar el motivo al revs o de abajo a arriba, o acortar los intervalos. El
ejemplo 6 muestra estos conceptos.
Si todo esto te parece muy acadmico, prnsalo de nuevo.
Escucha de nuevo el primer movimiento del Piano Concierto No.5 de
Beethoven, el segundo comps del tema principal es algo como esto:

El motivo de cuatro notas descendientes, a menudo con los


intervalos comprimidos para que las notas estn en escalas adyacentes,
aparece en todo el movimiento, no solo en frases meldicas obvias, sino
tambin en pasajes de piano como el que sigue:

Como los compositores horqutales trabajan con una paleta


instrumental mas o menos fija, son mas propicios a variar las
composiciones cambiando las partes individuales de una frase a otra,
incluso repitiendo la misma frase. Esta mutacin podra ser tan simple
como una transposicin de octava o una nota aadida, pero tambin

puedes encontrarte con una figura de acompaamiento de corcheas


como la que sigue:

Sustituida unos compases despus por una figura expandida que


tiene la misma funcin armnica:

En el desarrollo de motivos se trata menos de desarrollar nuevas


frases de ideas centrales que de cmo se desarrolla toda la pieza
musical en si. La msica pop suele caer en frases de ocho compases que
se repiten. El desarrollo de un tema pop
se hace normalmente
introduciendo nuevas pistas de instrumentos sobre las que ya estn
sonando: la frase subyacente se suele repetir sin ningn cambio.
La composicin sinfnica es muy diferente. Por un lado, el material
de la frase (la progresin de acordes por ejemplo) cambia de una frase a
la siguiente. Las propias frases puede que no sean de ocho compases,
de hecho es normal utilizar frases de longitud variable. Las frases se
pueden solapar como se muestra en el ejemplo siguiente. El ejemplo
puede que no sea una pieza maestra, pero ilustra la idea. El final
esperado de la primera frase de cuatro compases se evapora porque
empieza una nueva frase. El cuarto comps es ambiguo. Este tipo de
composicin aporta a la msica clsica mucha de su fluidez
caracterstica.
Las entradas y salidas tambin suele ser mas fluida que en la
msica pop. Pueden suceder al principio o final de una frase larga,
reforzando la propia estructura de la frase. Pero a finales del siglo XIX se
puso introdujo tambin la moda de entrar instrumentos a media frase.
Para un compositor como Mahler, la orquesta entera era un solo
instrumento. Hacia entrar una flauta o un corno ingles en una sola nota
para aadir color a un crecendo de cuerdas.
Si crees que estas ideas son interesantes, sigue explorando las
posibilidades de la orquestacin y porque no tomar un curso de
composicin, hay todo un mundo de manipulaciones musicales
esperndote. Aqu solo hemos esquematizado.

Ej. 4
adornos.
a)

Ej. 5

Tres maneras simples de cambiar un motivo utilizando

b)

c)

El mismo motivo esta vez con variaciones rtmicas.

Ej. 6
De nuevo el mismo motivo pero esta vez tocado hacia
atrs (a) con alguna variacin rtmica y una nota de paso de adorno, (b)
de abajo a arriba y (c) con intervalo modificado.
a)

b)

c)

Ej. 7 La frase de cuatro compases inicial se alarga empezando una


nueva frase con la figura del cuarto comps.
a)

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