CURSO DE

CONTRAPUNTO RIGUROSO

MICHEL BARON

Prefacio a la primera edición

Después del Compendio práctico de Armonía, he aquíel Curso de

Contrapunto del señor Michel Baron.

Claro y preciso, este pequeño tratado enuncia las reglas esenciales del
contrapunto simple e invertible, dejando al profesor la tarea de guiar al alumno
en la elección de los encuentros de notas y de señalarle las licencias que
puede tolerar, siendo el único criterio a tomar en consideración en este caso la
musicalidad del contrapunto. Además, el señor Baron ilustra con ejemplos
musicales, que ha realizado en mi clase, las reglas que formula para las
diferentes especies del contrapunto, lo que quita toda aridez a esta obra y hace
la lectura atractiva y agradable.

Es por lo que, sin ninguna duda, este pequeño tratado está llamado a rendir los
más grandes servicios, tanto a los profesores para su enseñanza, como a los
alumnos que desean iniciarse en esta disciplina musical y espiritual que es el
contrapunto riguroso.

Jean-Lou is Mart inet

Prefacio
Los estudios musicales se limitan cada vez menos a la maestría en un
instrumento y al conocimiento de algunas disciplinas fundamentales: una buena
cultura musical debe incluir la práctica de la armonía y del contrapunto, incluso
para los estudiantes que no vayan a dedicarse a la composición. Es por lo me
ha parecido útil presentar de una forma concisa el conjunto de las reglas del
contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que no deseen consultar de
golpe un voluminoso tratado, puedan beneficiarse de los mismos principios.

Séame permitido decir aquícuánto debe esta obra a la viva enseñanza de Jean-
Louis Martinet quien fué alumno de Charles Kœchlin en fuga, y de Mme Pelliot, la
repetidora de André Gedalge, en contrapunto. Más que simples notas de curso,
esta recopilación quiere ser fiel a los principios de esta escuela de escritura la
cual busca en el contrapunto no solo una disciplina musical, sino también
espiritual.

Podría ser útil a los utilizadores de este curso saber que el programa de
contrapunto de mi institución ha sido corregido varias veces por diversas
directivas pedagógicas : así, hubo una época en la que no se recomendaba
ningún tratado a título de referencia. Seguidamente vino otra en la cual el Traité
de contrepoint de Noël-Gallon y Marcel Bitsch fue designado como referencia
para zanjar los litigios entre jueces a nivel de concurso. Siguió otra época en la
cual no había ningún maestro ni ningún tratado de referencia. La tarea del
profesor se volvía todavía más árdua al estar en la encrucijada de la seguridad
militar de un rigor absoluto y el riesgo de diversos enriquecimientos musicales al
precio de algunas licencias con las que algún juez podría no estar de acuerdo.

Asípues, este curso ha conocido diversas modificaciones a partir de su primera

edición, ya sea para precisar mejor ciertos detalles o bien para conformarse mej
or a los avatares de los programas. Ahora está ilustrado con numerosos
ejemplos realizados por mis alumnos, lo cual yo agradezco por este aporte de
diversidad. Un único contrapunto, el de Ann Little, no proviene de mis clases.

Verdaderamente, no es fácil redactar un tratado, o incluso un curso de

contrapunto. Incluso el gran Dupré se ha dejado ir al enunciar la poderosa
recomendación siguiente en su Cours de Contrepoint (página 9) :

« Para obtener el movimiento conjunto absoluto, (es decir, la escala) el

alumno debe esforzarse en evitar todo movimiento disjunto . »

Es por lo que el presente curso continuará siendo puesto al día y mejorando

teniendo en cuenta las correcciones y observaciones que mis colegas o mis
estudiantes tengan a bien transmitirme.

El contrapunto y la escritura musical

"El que quiera escribir un conductus debe, primeramente, escribir una melodía
tan bella como sea posible, después, servirse de ella como tenor para escribir
un discanto. Escribiendo un triplum, el compositor deberá tener en mente el
tenor y el duplum para que no sea disonante con el tenor y el duplum a la vez."

Franco de Cologne
"¿ Hacia dónde nos dirigimos?. Todo ya ha sido hecho. En estos últimos veinte
años parece que los límites extremos hayan sido alcanzados. No se puede ser
más ingenioso, más refinado que Ravel, más audaz que Strawinsky. ¿ Cuál
será la nueva fórmula del arte? Será necesario volver a las fuentes mismas, a
la sencillez, para encontrar algo verdaderamente nuevo. ¿ El contrapunto? Ahí,
sin duda, se encuentra el porvenir."

Paul Dukas, citado por Georges Favre ( Paul Dukas, éd. La Colombe).

"Si vuestro diseño, melódico o rítmico, es preciso y se impone al oído, las

disonancias que le acompañen no molestarán jamás al oyente. Lo que le
disgusta es ahogarse en una ciénaga sonora de la que no ve la orilla y por la
cual se siente engullido rápidamente. Entonces se aburre y deja de escuchar."

Arthur Honegger

"¿ El porvenir de la música? Volver a sus orígenes, que son vocales; donde las
líneas que cantan y que permiten, por su superposición y desarrollo, crear una
arquitectura sonora. Ú nicamemente permanecen la línea y la arquitectura; el
resto no es más que un vestido pasajero que cambia en cada época."

Georges Migot

"La melodía es punto de partida. ¡Que permanezca soberana! ... Elemento el

más noble de la música, que la melodía sea el fin principal de nuestras
búsquedas. Trabajemos siempre melódicamente... siendo la armonía escogida
"la verdadera", es decir, siempre querida por la melodía y perteneciente a ella."

Olivier Messiaen

"He trabajado el contrapunto al mismo tiempo que la armonía... dos disciplinas

que deben permanecer estrechamente ligadas, pues armonía y contrapunto no
son más que los dos aspectos fundamentales de toda escritura polifónica... Lo
que sería necesario es enseñar a los alumnos todas las disciplinas de la
polifonía."

Pierre Boulez, citado por Antoine Goléa.

 El espíritu del contrapunto
Estudio de combinación de melodías, el contrapunto es ante todo una
preparación indispensable a verdadero estilo de escritura de la fuga de escuela.
Pero también es una disciplina personal donde la imaginación y la búsqueda
de la perfección tienen un importante lugar.

Existe un curioso paralelismo entre el contrapunto y la alquimia : esta antigua

práctica no tenía como única finalidad la transmutación de metales viles en oro.
Su finalidad suprema era la transformación del propio alquimista elevándolo a
un nivel superior de consciencia. Pasa un poco lo mismo con el contrapunto,
pues desde los primeros ejercicios elementales el alumno debe saber que el
contrapunto comienza a transformarle, desarrollando en el que acepte esta
disciplina una mejor percepción, una sensibilidad más grande a la línea y al
Tiempo, un juicio de conjunto y de detalle más seguros aplicables
seguidamente a cualquier hecho musical.

Es por lo que me ha parecido útil el presentar de una forma ordenada y concisa

lo esencial de las reglas del contrapunto riguroso, a fin de que los alumnos que
no deseen consultar un tratado redactado como un diccionario pudiesen
descubrir esta disciplina paso a paso, según la cronología natural del
aprendizaje.

En ciertos detalles, las reglas del contrapunto difieren mucho de un país a otro,
de una escuela a otra, de un profesor a otro. Este curso estuvo conforme, en
otro tiempo, con una directiva del Conservatorio de música de Quebec
(directiva 1-04 B) que definía el tratado de Marcel Bitsch y Noël-Gallon como
referencia. Esta directiva no está en vigor hoy en dia, pero esto tiene poca
importancia si uno se adhiere al punto de vista enunciado asípor Marcel Dupré:

"No se puede considerar, en contrapunto, más que el contrapunto riguroso,

conforme a las reglas respetadas por los Maestros de s. XVI. El estudio del
contrapunto libre, o caprichoso, es vano."

Esta afirmación, concerniente al aspecto escolar del contrapunto, no deja lugar

alguno a la demagogia. Este estudio dura al menos dos años : es un periodo
suficientemente largo para no convertirlo en infructuoso por el abuso de
licencias de escritura. La reglas, que no son son más que una línea de
conducta elaborada después de la observación de las obras, no son un suplicio
tan grande, ni para la imaginación ni para la expresión musical. Generaciones
de aprendices de músicos y compositores han seguido el mismo camino. Y en
contrapunto, como en alquimia, el camino es la finalidad del viaje.

En efecto, como afirma A. Dommel-Diény, "las dificultades asíacumuladas no

son vanas, ni en el plano técnico, donde la obediencia a "cánones" tan severos
desarrolla maravillosamente la ingeniosidad de pluma, ni en el plano musical,
donde este rigor, lejos de excluir la posibilidad de contornos melódicos
buscados, exige, al contrario, a estos. Añadamos que la unidad creada por un
estilo donde, interviniedo poco configuraciones variadas y donde la continuidad
es preceptiva, no carece de un interés musical sobrio, pero seguro."

Si el estudiante está un instante aturdido ante la suma de cosas prohibidas, que

se tranquilice diciéndose que son infinitamente más las cosas permitidas que
lasprohibidas , pero que han sido estas cosas prohibidas las que las reglas han
preferido enumerar. En fin, cada vez que esté tentado a recurrir a una
tolerancia o a una flexibilización de las reglas autorizada "en los casos difíciles",
que recuerde (en caso de necesidad escribiendo dos soluciones cuando ya una
sería árdua) que es deseable evitar toda facilidad, tanto como que no se está
seguro de haber exprimido todas las posibilidades de las reglas estrictas.

Esta preocupación constante de recurrir lo menos posible a las licencias

concierne más particularmente a aquellos que el fin de los estudios de
contrapunto deberá de ser sancionado por un examen o un concurso donde el
jurado esta formado por personas desconocidas en principio, teniendo puntos
de vista diferentes (a veces opuestos) en cuanto a la posibilidad de utilizar tal o
cual licencia. Ciertos jueces podrían penalizar a candidatos perfectamente
concedores de su materia.

Los ejercicios
Fue el austríaco Johann Joseph FUX (1660-1741) el primero en tener la idea de
ejercicios fundados en valores de notas obligados. Después de él, todos los
grandes autores de tratados han retomado este principio. Su Gradus ad
Parnassum, un tratado de composición en forma de diálogo entre el maestro y
el alumno, fué publicado primeramente en latín (1725) y traducido al alemán,
italiano, francés e inglés. Mozart y Haydn, entre otros, trabajaron el contrapunto
según los principios de Fux.

El estudio del contrapunto de compondrá de ejercicios polimelódicos de dos a

cinco voces. Aunque se pudiera extender el estudio a un mayor número de
voces, esto puede ser considerado suficiente como preparación a la fuga y
proporciona el oficio para escribir algo distinto a una fuga armónica.
Contrariamente a la cita de Franco de Cologne, no se compondrá uno su propio
canto dado (llamado a veces Cantus Firmus , abreviado C.F.), lo que tiene, al
menos, la ventaja de acostumbrarse a trabajar sobre un elemento musical
impuesto. A partir de esta melodía, siempre en redondas, se escribe sobre o
bajo ella contrapuntos utilizando los valores obligados siguientes :

Primera especie : redondas

Segunda especie : blancas
Tercera especie : negras
Cuarta especie : síncopas de blancas
Quinta especie : florido
El florido es el fin último del contrapunto. Es una combinación horizontal
idealmente equilibrada de las especies 2, 3 y 4. Se pueden escribir
contrapuntos teniendo de una a cuatro voces floridas.

Pequeñas mezclas : a partir de tres voces, dos especies escogidas entre las
especies 2, 3 y 4.
Gran mezcla : a cuatro voces, son presentadas las tres especies 2, 3 y 4.

La gran mezcla es uno de los ejercicios más difíciles, pero contrariamente a lo

que un neófito pudiera creer es posible hacer ahíprueba de una gran
musicalidad.

Principios de trabajo
La cantidad

La cantidad de trabajo necesaria es variable según los individuos y sus

facilidades personales en las diversas especies. Será siempre más fácil escribir
12 contrapuntos a dos voces que una gran mezcla, pero al comienzo de los
estudios es necesario atenerse a un mínimo de doce contrapuntos bien hechos
en cada modo para adquirir una soltura suficiente - y ver suficiente paisaje - en
cada nueva especie.

Para atenuar las inquietudes en el plano de la cantidad, conviene no dudar en

presentar variantes o incluso contrapuntos que tengan importantes partes
comunes. Cada contrapunto es juzgado como un todo único, y cada uno es un
objetivo parcial.

La calidad

Es el objetivo prioritario. Sólamente es rentable un trabajo de calidad superior .

Un contrapunto que tenga una falta, incluso si es musical, no tiene mayor
interés que una tentativa fallida de salto con pértiga : por muy loable que sea el
esfuerzo, no ha lugar a registrar la hazaña. Un trabajo regular y normal no
conlleva faltas más que muy excepcionalmente, salvo en circunstancias
particulares como las siguientes :

· El estudiante aborda una nueva especie y no ha desconfiado de la nueva

dificultad. Sus páginas están plagadas del mismo tipo de faltas.
Hablaremos de ello quizás, por ejemplo, a propósito de la resolución de
las síncopas en el bajo...

· En particular, al comienzo de los estudios, algunos estudiantes tienen

dificultades para asumir el espíritu del contrapunto. Un pequeño tiempo
de incertidumbre no es alarmante.

A excepción de estos casos pasajeros, un tipo de falta prolongada y

crónica - incluso, y sobre todo, cuando se pensaba haber comprendido
todo - es un índice de incapacidad de ser consciente de lo que se escribe,
o de incapacidad de concentrarse o de escuchar.

El profundizamiento y el progreso

Como es frecuente en música, a períodos de aparente estancamiento suceden

progresos por saltos casi bruscos y muy motivadores. Dos imperativos deben
ser bien conocidos por el estudiante :

La corrección de los errores.

para no trabajar superficialmente, es indispensable corregirse uno a si mismo,

sistemáticamente, los pasajes con fallos. Es el único método posible para
adquirir la confianza en símismo y la certeza de saber salir de toda situación
dificil, como el tardío descubrimiento de una gran falta después de un exámen.
Tales correcciones suponen a veces más esfuerzo que alcanzar al primer
intento, con las mayores precauciones, el ejercicio completo: frecuentemente
no es posible improvisarlas; es necesario, en general, reflexionar sobre ellas
para presentarlas al curso siguiente. A veces, el resultado final es menos fresco
que la primera versión errónea. Sin embargo es necesario aceptar el plagarse a
estas clases de « reparaciones », sea como una penitencia, sea como juego,
sea por honor, sea simplemente como constitutivos normales del trabajo regular.
No se debe tirar « a la basura » un contrapunto con faltas más que muy
excepcionalmente en casos desastrosos.

Un minimum de cantos dados.

Por muy chocante e inverosímil que eso pudiera parecer al recién venido, el
secreto del éxito está ahí: el arte del contrapunto es también del profundizaje
en las numerosas posibilidades. Si se cambia frecuentemente de canto dado
hasta el punto de no hacer más que seis u ocho contrapuntos sobre cada uno
de ellos, no se descubriran más que las posibilidades más fáciles , las más
evidentes para todo el mundo, o las más superficiales. Nunca se encontrará la
verdadera dificultad, y nunca se maravillará uno de todo lo que había de distinto
por imaginar conservando una y otra vez los mismos cantos dados. Un buen
principio es sujetarse a dos cantos dados (mayor y menor) para el 80% del
trabajo, y no abordar otros textos más que para « refrescarse », por ejemplo, en
periodos de desaliento, o para prepararse a textos imprevistos (exámenes).
Consultad los ejemplos del tratado de Charles Koechlin, que reproducen todas
las combinaciones de posiciones posibles sobre solamente un único canto dado
en cada modo. Pero meditad, de todos modos, sobre lo que afirma, con su
experiencia de gran profesor, en suEstudio sobre las notas de paso, III -
Notas de paso en el contrapunto (p.27) :

" No todo el mundo puede adquirir una buena técnica. Es un error creer
que únicamente con el trabajo se puede adquirir; son necesarios dones
previos y (como también dice Boileau) « sentir la influencia secreta del
cielo ». (...) En suma, el talento no se adquiere más que si se tiene un
poco de genio musical. "
No cojáis pánico. Ha dicho bien : « un poco ».

Reglas comunes a las cinco especies

Modos

Se trabaja el contrapunto en los modos mayor, menor y gregorianos. Cada

ejercicio debe permanecer en un mismo modo y en un misma tonalidad : los
temas dados (C.F.) generalmente son cortos y aunque se pueda admitir una
única modulación pasajera a un tono vecino, como ejercicio, es un juego
peligroso. (ver Bitsch §60). En menor, se recomienda evitar la facilona
yustaposición al modo mayor entrando por el IIIer. grado.

Dificultades particulares al modo menor

Los tres tipos de modos menores pueden presentarse en un mismo ejercicio

(Bitsch, §33 y siguientes), pero siempre existe el riesgo de acercarlos de
manera brutal. El oido es el juez, pero se pueden adoptar las prudentes líneas
de conducta siguientes :

· Al comienzo y a lo largo del tema, emplear el antiguo modo menor sin

sensible, con la ventaja de no presentar la segunda aumentada (Jean-
Louis Martinet). Sin embargo tiene el inconveniente de no afirmar tan
bien la tonalidad. Bitsch no lo emplea nunca bajo la forma de las 4 notas
superiores conjuntas (ver Bitsch, §34) pero hace alusión a ello
únicamente cuando la subtónica es tomada como nota de paso.

· Al final del tema emplear el modo menor armónico, evitando su segunda

aumentada, pero haciendo oir de todos modos la sensible,
obligatoriamente, en el penúltimo compás (Bitsch §57 B), o también
emplear el modo menor melódico ascendente.

· En principio, no está permitido utilizar el modo menor melódico

ascendente más que en un movimiento ascendente, e inversamente
para el modo menor descendente, salvo en el curso de bordaduras o
cuando no son pronunciadas todas y cada una de las 4 notas superiores
de las escala (Bitsch, §34).

· La subtónica no puede tener sentido armónico más que cuando está

incluida en un movimiento conjunto descendente. Lo mismo el VI grado
del modo menor melódico ascendente no puede sevir de nota armónica
más que si está incluido en un movimiento conjunto ascendente (Bitsch,
§34).

Modos gregorianos
En los modos gregorianos no se trabajan más que dos especies: las redondas
y el florido. En estos modos se evita todo encadenamiento que recuerde el
modo mayor, y se intenta poner en evidencia, en los encadenamientos
armónicos o en los movimientos melódicos, los grados particulares que dan a
cada uno de estos modos su color :

- Modo de re : la tercera menor y la sexta mayor.

- Modo de mi : la segunda y la tercera menores.
- Modo de fa : la cuarta aumentada.
- Modo de sol : la tercera mayor y la séptima menor.

El estudio de los modos es recomendable por su interés musical, pero también

a título de "refrescamiento", en particular cuando se trabaja el florido a tres
voces, que es una de las escrituras más flexibles que existen.

Reglas melódicas

Tesituras de las voces

Las notas negras no deben ser utilizadas más que excepcionalmente.

Referencias: Gallon - Bitsch §11, que no permiten el si bemol del tenor.
Koechlin, p. 14, es un poco más permisivo, sobretodo en el registro superior del
bajo.

Intervalos melódicos

Aunque sea necesario buscar la mayor parte del tiempo el movimiento conjunto,
se pueden utilizar los intervalos siguientes :

Segundas mayor y menor

Terceras mayor y menor
Cuarta justa
Quinta justa
Sexta menor solamente
Octava justa
Salto de octava : raramente es factible en la sensible. Debe estar siempre
precedido y seguido de movimientos melódicos, que le son contrarios. En otras
palabras, el salto de octava se dirige a la región de donde proviene la melodía,
y se abandona volviendo a esta misma región. Esta regla es imperativa, con la
única tolerancia de una bordadura en el mismo sentido, en los casos difíciles.

Salto de sexta: la regla precedente, absoluta para la octava, debe de

conservarse en la memoria para la sexta. Puede formularse según el
reglamento más "militar" de las séptimas y las novenas:

Séptimas y novenas en 3 notas: las séptimas y novenas en 3 notas están

prohibidas salvo en los casos difíciles donde uno de los intervalos puede ser un
movimiento conjunto, preferentemente en valores largos(blancas, redondas).

Tritono: no se debe escribir un tritono a la descubierta, aunque sea bajo forma

de cuatro sonidos conjuntos o incluso en tres notas. Debe estar precedido o
seguido de un movimiento conjunto en el mismo sentido, por razones de
atracción natural. Como siempre, pueden presentarse diversas excepciones
musicales a esta regla (ver Koechlin, páginas 8 y 9). Tal como está formulada
aquí(Bitsch, §28A) tiene la ventaja de ser tan simple como beneficiosa.

Quinta aumentada: la quinta aumentada en dos saltos de tercera proviene del

arpegio y no debería ser empleada. Por razones de atracción natural,
igualmente, la quinta aumentada recorrida en cuatro notas debe continuarse
con un movimiento conjunto en el mismo sentido (Bitsch, §28B).

Movimiento disjunto en la barra del compás: debe ser evitado rigurosamente,

sobre todo en negras. Se admite si está precedido de un movimiento en
dirección contraria (Bitsch, §26). El peor movimiento disjunto en el momento de
la barra del compás es el salto de tercera, poco dinámico, blando y de un efecto
casi siempre soso.

Ú ltimo compás

En todo tipo de ejercicios, el último compás sólo hace escuchar redondas, sea
cual sea el número de voces.

Elementos fuera de estilo

Intervalos prohibidos: todos los intervalos cromáticos, aumentados y

disminuidos, están absolutamente proscritos, sin ninguna excepción.

Repetición de notas: hasta cuatro voces no se debe repetir ninguna nota, en

ninguna especie, y bajo ningún pretexto. El hábito de tal licencia no añade nada
al interés melódico y aminora la búsqueda, objeto de estudio del contrapunto.
Se esperará al florido a cinco voces para repetir una redonda, una vez
solamente por voz, y sólo en los casos difíciles.
Reglas armónicas

Una armonía por compás

Se debe emplear una única armonía por compás. En el primer tiempo de cada
compás se debe escuchar el acorde perfecto mayor o menor o su primera
inversión, o también la primera inversión del acorde disminuido.

En el resto del compás, puede suceder que otra armonía sea sugerida por el
juego de notas extrañas, pero solo con esta condición.

No está prohibido hacer sucederse en dos compases una armonía y su

inversión.

El primer y el último compás no deben ser armonizados más que con el

acorde del Ier. grado, en posición fundamental.

El penúltimo compás debe ser armonizado por:

- el acorde del V grado (estado fundamental o sexta)

- el acorde de VII grado en inversión de sexta.
- el segundo grado, si se puede hacer oir la sensible como nota de paso (Bitsch.
Dupré no habla de ello).
Es necesario convenir que lo precedente constituye una regla un poco arbitraria.
A veces se pueden alcanzar muy buenos ejemplos fuera de ella. Sea ello lo
que fuere, está admitido liberarse de esta tiranía, en caso de necesidad,
en los contrapuntos modales.

Notas extrañas

La única nota extraña posible sobre el primer tiempo es el retardo superior, el

cual forma parte de la especie de las síncopas. En los otros tiempos, la únicas
notas extrañas permitidas son las notas de paso y las bordaduras (inferiores o
superiores).

Octavas, quintas y unísonas directos

En principio, es necesario evitar el movimiento directo tan frecuentemente como

sea posible (Bitsch, §39).

Partes extremas: entre las partes extremas, las octavas y quintas directas están
siempre prohibidas, salvo la octava directa en el último compás, a partir de tres
voces, si la parte superior progresa por movimiento conjunto.

Resto de las partes: entre cualesquiera partes (cualquier otra combinación de

partes menos la de las dos extremas) las reglas son las mismas que en
armonía: una de las dos voces debe ser conjunta, a defecto de lo cual la nota
de la octava (o una de las que forman la quinta) debe ser oída en la armonía
precedente.
Si es la voz superior la que es disjunta, es necesario evitar la quinta directa
llegando a los grados secundarios II, III, VI, y la octava directa descendente
sobre no importa qué grado (Bitsch, §45, nota 2).
NOTA : algunos tratados son mucho más tolerantes. AsíKoechlin las acepta entre las partes extremas si la parte superior es
conjunta, y por otra parte si una de las partes es conjunta («Compendio de las reglas del contrapunto», página 3) como se
propone frecuentemente hoy en los estudios de armonía. Los cuadros sinópticos de las reglas del contrapunto de Alain Weber
detallan las otras variantes posibles de estas reglas. Desde un punto de vista puramente práctico, la necesidad de rigor a lo
largo de los estudios de contrapunto invita a recomendar adoptar inmediatamente los principios en vigor en el conservatorio o
institución donde se desearía continuar estudiosavanzados.

La llegada al unísono por movimiento directo nunca se permite. La mayor parte

del tiempo, son sobre todo estas llegadas por movimiento directo las que tienen
riesgo de tentar y que es absolutamente necesario evitar. En cambio, aunque la
mayor parte de los tratados no prohiben salir del unísono por movimiento
directo, es cierto que es una circunstancia a vigilar pues hay riesgo de que
resulte inhábil. Pero estas eventualidades de dejar el unísono por movimiento
directo son más bien raras.

Otros intervalos directos

No se debe llegar a una segunda menor por movimiento directo. Se puede

llegar por movimiento directo a una segunda mayor si una de las notas que
forman la segunda ha sido escuchada inmediatamente antes.

Las séptimas y novenas directas son preferibles en los casos de séptimas

menores, o de novenas mayores (para evitar las disonancias emparentadas
con el semitono).

Unísonos

El unísono está completamente permitido (y frecuentemente es necesario o

inevitable) al comienzo y al final de un ejercicio. A lo largo del ejercicio, no debe
presentarse sobre un primer tiempo , salvo a cinco voces. Bitsch lo tolera
incluso a 4 voces en tiempo fuerte, pero solo entre el bajo y el tenor (Bitsch, §
53).

El unísono por movimiento oblícuo conjunto debe ser evitado. Puede ser
tolerado por segunda mayor, jamás por segunda menor (Bitsch, §53 B).

Intervalos consecutivos o paralelos

Segundas, séptimas y novenas consecutivas son admisibles solamente si la

segunda segunda o novena es mayor, o si la segunda séptima es menor (en
otros términos, si la disonancia producida no pertenece al semitono, sino al
tono).

Las terceras, cuartas y sextas estan limitadas a tres. No obstante se puede

hacer excepción a esta regla en la especie de síncopas (Bitsch, §40, notas
página 24).
Al contrario, Bitsch prohibe escribir (a tres partes) más de dos acordes de sexta
en redondas paralelas (mismo §).

Octavas y quintas consecutivas deben estar separadas por 4 tiempos; dicho de

otra manera, no deben presentarse en el mismo tiempo en el compás siguiente,
sino un tiempo más tarde.

Pero se las admite más cercanas a condición de que la segunda no sea

atacada:

- por movimiento contrario, incluso en el caso de dos quintas reales,

- por movimiento contrario o incluso directo, si uno de los intervalos resulta de

una nota puramente melódica o incluso si el segundo intervalo está causado
por una nota real teniendo apariencia de una nota de paso (Bitsch, §43, 2o,
nota 2).

A partir de cinco voces, es suficiente que las quintas o las octavas estén
separadas por una blanca o dos negras.

Nota: estas reglas son muy diferentes a las de un curso de armonía elemental.
Consultar a fondo y frecuentemente en el tratado de Bitsch, el §43 página 25,
profusamente ilustrado.

Cruzamientos

Están permitidos, a tres voces y más, en duraciones breves y para desarrollar el

interés melódico. Los puntos de intersección deben estar exentos de
imprecisiones y ambiguedades.

Los cruzamientos con el bajo no son imposibles, pero símás raros. Deben ser
particularmente oportunos y bien justificados armónicamente.

El primer y el último compás no deben incluir cruzamientos, hasta 4 voces. A

partir de 5 voces, se admiten cruzamientos en el último compás.

Algunos cantos dados

Serie principal

Se utilizará sobre todo esta serie principa en una proporción que podría ser de
un 80% del trabajo. Estos temas no son demasiado largos. Los que comienzan
por un salto de quinta no deben ser descuidados, pues aportan una dificultad
suplementaria que no se puede empezar a trabajar la víspera de un examen.

M O D O M A Y O R
M O D O M E N O R

M O D O D E R E

M O D O D E S O L

M O D O D E F A
 Serie complementaria

Esta serie deberá ser utilizada solamente cuando se esté seguro de haber
agotado todas las posibilidades de la precedente. Conlleva temas más difíciles,
al ser más largos, con los cuales se corre un mayor riesgo de generar
rendiciones. Los cantos dados fechados han sido puestos en los exámenes o
concursos del Conservatorio.

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
Si es necesario, se podrá encontrar una veintena de cantos dados mayores y
menores de 9 a 13 compases en la página 46 del Traité d'Improvisation à
l'Orgue(volumen 2 del Cours complet d'Improvisation à l'Orgue) de Marcel
Dupré (éditions Leduc).

Los ejemplos

Algunos ejemplos de realizaciones contenidas en este curso tienen por autor

(ya mencionado) a alumnos de mis clases de contrapunto, de todos los niveles,
del Conservatorio. Se trata a la vez de dar una idea general del resultado a
conseguir y proponer una estimulación en periodos difíciles.

Se conservará en la memoria que ciertos ejemplos incluidos en las páginas

siguientes podrían ocasionalmente no ser totalmente conformes con las reglas
o licencias particulares de un tratado dado : en efecto, no pueden estar
conformes, al mismo tiempo, con la reglas todos los tratados y de todas las
modificaciones de normas por las cuales han pasdo los concursos de mi
institución.

Se adquirirá, igualmente, particular aprovechamiento leyendo (y ejecutando al

teclado) los numerosos ejemplos publicados en el Traité de contrepoint de Noël
-Gallon - Bitsch (páginas 60 a 84) y en el Précis des règles du contrepoint de
Kœchlin, asícomo en los numerosos e interesantes comentarios que este
último ha desarrollado en pie de página.

Gracias a los autores de varios contrapuntos que figuran en este

curso :
A ndré Côt é , organista, Ste-Thérèse, Jonquière. Enseña en el Collège d'Alma y en la
É cole de formation musicale d'Alma. Ha escrito principalmente música para el culto.
Sitio.

Johanne Couture, clavecinista. Enseña en el Collège d'Alma.

Lucie de la Sablonnière, clarinetista.

Céline Fortin , clavecinista, organista en St-Joachim, Chicoutimi. Profesora en la

É cole de musique et de solfège de Chicoutimi.

Pierre Lamont agne , organista, director de coro (Ensemble Ars Nova). Profesor en
la É cole de musique et de solfège de Chicoutimi. Sitio.

Ann Little que estuvo en la clase de contrapunto de Clermont Pépin, en

Montréal.

Régis Rousseau, organista, Très-Saint-Nom-de-Jésus, Montréal.

Janick Tremblay , organista, clavecinista, É cole de musique et de solfège de Chicoutimi.

Gracias igualmente, por varias correcciones o mejoras puntuales a :

André Côté,

Isabelle Dupuis, flautista.

Rachel Gagné, pianista, É cole de musique et de solfège de Chicoutimi.

É tienne Ratth é, violoncelista, percusionista (Ensemble Québecissime)

Véronique Lord, flautista y pianista.

Contrapunto a dos partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas en una parte cualquiera, y otra parte en redondas.

El canto dado debe ser respetado, pero siempre puede ser transportado si es
necesario, a fin de que cada parte quede en su tesitura. Se comienza y se
termina siempre por tónica.

El primer y el último compás se armonizan obligatoriamente con el acorde de

tónica en estado fundamental.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe de hacer oír un
unísono o una consonancia de octava o quinta.
Si el canto dado está en la parte superior, no se puede comenzar más que por
un unísono o por una consonancia de octava.

En el penúltimo compás, la sensible debe ser oida en el contrapunto. (Algunos

autores permiten dispensarse de esto en alguna ocasión, para permitir una
mayor variedad de conclusiones, y con más razón en modal). El último compás
hace oir obligatoriamente la tónica.

Nota: a dos voces, la mediante no es considerada como consonancia suficiente

para el comienzo y el fin de los contrapuntos.

Consejos

El contrapunto debe aproximarse lo más posible al movimiento conjunto. En el

curso de dos melodías asísuperpuetas no pueden presentarse más que
relaciones armónicas de tercera, quinta, sexta u octava (o sus redoblamientos).

Se buscará el movimiento contrario todas las veces que contribuya al equilibrio

de las voces.

Se evitará permanecer en un ámbito muy restringido (como una cuarta, por

ejemplo), de efectuar retornos melódicos sobre una misma nota, asícomo
repeticiones melódicas que recuerden las marchas armónicas.

Se evitará, tanto como sea posible, toda fórmula arpegiada.

Por supuesto, en esta especie es imposible emplear notas extrañas.

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
M O D O D E R E

M O D O D E F A
M O D O D E S O L
(se trata de un único ejemplo, invertible)

EJEMPLOS REALIZADOS POR INFORMÁ TICA

El objeto de esta experiencia no es el probar que es posible reemplazar el

individuo por la máquina. ¡Se hace por todas partes! Se han hecho escribir
páginas de "falso Schubert" por importantes sistemas inform áticos en una
universidad americana. Pero estas páginas no merecían en absoluto mayor
interés que maravillarse de que hayan sido creadas enteramente por medios
lógicos.

El interés de la experiencia inform ática en contrapunto es la de hacer la justa

parte del mínimo de reglas a imponer (a una máquina o quizás a un humano) y
juzgar mejor, después de la selección del producto acabado, la parte de la
"mecánica" y la parte necesaria de invención, de intuición.
 JACQUES BUJOLD
es el autor del
programa

En el sistema lógico para ordenador personal, la intuición creadora no está

verdaderamente "simulada", sino remplazada por el azar. En el momento de
crear cada nueva nota en función del canto dado, la máquina se remite al azar,
pero verifica asimismo en una tabla de reglas a respetar (armónicas y
melódicas) si el azar ha hecho bien las cosas. Advirtamos que un estudiante
poco o nada músico podría de hecho conformarse con hacer algo así. Para
estas experiencias, la lista de las reglas a respetar se lim ita a estas :

- Consonancias obligatorias del primer y del último compás.

- Sensible presente en el penúltimo compás.
- Quintas consecutivas prohibidas.
- Octavas consecutivas prohibidas.
- Quintas directas prohibidas.
- Octavas directas prohibidas.
- Máximo de tres terceras o de tres sextas seguidas.
- Intervalo de trítono (en un salto) prohibido.
- Intervalos de 7ª (o más) en dos saltos, prohibidos.

Además, de manera más exigente que las reglas habituales, el programa

permite determinar el intervalo melódico máximo permitido, a fin de efectuar
test consecutivos sobre el mismo canto dado y evaluar el interés de buscar los
movimientos menos disjuntos posibles.

Simulación de proceso lógico

Como el individuo, la máquina "ensaya" una nueva nota, y la verifica

inmediatamente. En los dos casos, advirtamos que una verificación después del
fin del trabajo no aportaría apenas ninguna ventaja : se encontrarían más bien
muchas faltas que una sola, y sería necesario derribar todo para corregir.

Si la nota engendra una falta, se renuncia a la misma y se toma otra, hasta que
alguna opción sea satisfactoria. Observar que es necesario verificar en cada
vez los 3 tres compases anteriores en caso de que esta nueva nota fuera
satisfactoria, a fin de respetar las reglas de terceras o de sextas consecutivas.

Si ninguna nota fuera satisfactoria después de un número suficiente de

ensayos determinados por el programa (aquíla obstinación no supone
esfuerzo), el contrapunto entero es abandonado y la marcha lógica vuelve al
principio.

Intuición musical puesta aparte, la diferencia más marcada entre la lógica

humana y la lógica de programación se situa probablemente en la manera de
afrontar los dos o tres últimos compases: al humano le gusta prever una
conclusión que le convenga, mientras que la programación simplista intenta
llegar a una solución sin manipular más que un compás a la vez.

La evaluación artística
Los ejemplos siguientes están todos en modo mayor, con el canto dado en la
parte inferior. Es importante advertir que la mayor parte de los contrapuntos
obtenidos no han sido dignos de ser escogidos como modelos de ejemplos.
Aunque respetaban escrupulosamente las reglas, la mayor parte presentaban
torpezas poco musicales, o bien no sugerían nada interesante en el plano
expresivo, o incluso eran francamente incoherentes. Nada más normal: ningún
parámetro de evaluación artística formaba parte del programa.

Para dar un orden de grandeza en cuanto a la proporción de las realizaciones

válidas y dignas de ser conservadas, con relación al total de las rechazadas, he
aquícomo se han escogido los 9 ejemplos siguientes :

· En una sesión de escritura de 10 ejercicios donde se permitía el uso de

la sexta, no se han retenido más que las realizaciones números 8 y 10.

· En una sesión intensiva de 49 ejercicios donde se prohibían intervalos

melódicos mayores que la quinta, no se han retenido más que 4
ejercicios: los numeros 5, 18, 20 y 37.

· En otra sesión de 19 ejercicios donde se prohibían intervalos

melódicos mayores que la cuarta, no se han retenido más que 3
ejercicios, los numeros 4, 16 y19.

Sobre un total de 78 ensayos, 9 solamente han sido dignos de ser retenidos por
su interés expresivo. Se ve pues que queda una parte inmensa para la intuición
y la expresión musical, no siendo las reglas más que una necesidad mínima.

En fin, uno de los objetivos de la inclusión de estos ejemplos en el presente

curso es el de persuadir con insistencia a los estudiantes a poner
suficientemente alto su baremo de exigencias y a no pensar en presentar
realizaciones menos musicales que un ordenador.
 Contrapunto a dos partes
SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas.

Si el canto dado está en la parte inferior, el primer compás debe contener un

silencio y una nota a la octava, a la quinta o al unísono.

Si el canto dado está en la parte superior, el primer compás debe contener un

silencio y una nota a la octava o al unísono.
El último compás debe contener solo redondas (como en todos los ejercicios) y
hacer oir la octava o el unísono.

Tolerancias admitidas en el penúltimo compás

Si el canto dado está en la parte superior, las blancas del penúltimo compás
pueden utilizar excepcionalmente las dos armonías II 6 V5 (Bitsch, §59).

En la parte superior o en la parte inferior, puede hacerse oir una síncopa bajo
forma de retardo descendente sobre la sensible (Bitsch, §17.

En la parte superior solamente y en el modo menor, se puede utilizar la escala

melódica en blancas ascendentes conduciendo por grados conjuntos a la tónica
(armonías II - I en los dos últimos compases).

Consejos

Las notas a utilizar son: notas reales, notas de paso, bordaduras.

En los tiempos fuertes, sólo se permiten notas reales.

En los tiempos débiles se buscará emplear preferentemente notas extrañas. Se

hará hincapié en que las bordaduras no se resuelvan en una sola y única
armonía (como en los ejercicios simples de armonía) sino necesariamente
sobre la armonía del primer tiempo siguiente.

Las notas de paso no deben transformarse en retardos o escapadas, sino que

deben pasar conjuntamente entre dos notas reales.

Salvo en lo que concierne en la tolerancia usual en el penúltimo compás, se

vigilará el no utilizar dos acordes fundamentales diferentes en un mismo
compás.

Cuando se escribe el contrapunto en la parte inferior, no se debe tocar la quinta

del acorde, so pena de hacer oir una armonía prohibida de cuarta y sexta.

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
 Contrapunto a dos partes
TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas y otra parte en negras.

El primer compás debe contener un silencio de negra y tres negras.

Si el canto dado está en la parte inferior, la primera nota debe estar en

consonancia de octava, de quinta o de unísono.

Si el canto dado está en la parte superior, la primera nota debe estar en

consonancia de octava o de unísono.

La primera nota de los otros compases debe ser una nota real.

El último compás debe hacer oir una redonda en consonancia de octava o de

unísono.

No hay tolerancias particulares en el penúltimo compás.

Notas y consejos

Cuando el contrapunto está en la parte inferior, se puede pasar sobre la quinta

del acorde y hacer oir una armonía de sexta y cuarta, a condición de que esto
no suceda en el primer tiempo, y solamente si esta nota que forma la quinta
puede ser interpretada como una nota de paso :
Desconfiar de la tendencia a los pequeños movimientos disjuntos
presentándose en intervalos regulares y cortando la línea en trozos monótonos.

Evitar las bordaduras del bajo haciendo oir intervalos de séptimas mayores o de
novenas menores (disonancias aparentadas al semitono).

Estos mismos tipos de disonancias están rigurosamente prohibidos en la

entrada de las voces. Por el contrario, se pueden hacer oir sin temor relaciones
de séptima menor o de novena mayor (disonancias aparentadas al tono entero).

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

Contrapunto a dos partes

CUARTA ESPECIE : síncopas.

Un canto dado en redondas y otra parte en blancas sincopadas, atacadas en el

tiempo débil del compás.

El primer compás comporta un silencio de blanca y una blanca. En esta especie

es, asípues, el tiempo débil el que debe estar en consonancia.

Las síncopas se prolongan sobre el tiempo fuerte, formando frecuentemente (y

con preferencia) retardos superiores que resuelven en una nota real en
movimiento conjunto descendente.

Las síncopas pueden prolongarse también sobre notas reales. Es el momento

en que se puede escoger dejar el movimiento conjunto para hacer escuchar un
intervalo expresivo.

Nota: Bitsch admite el retardo inferior (retardo ascendente) en dos casos (§62):
- Retardo de la tónica, en menor,
- Retardo formando consonancia (de quinta) con el canto dado, resolviendo en
la armonía de sexta.

Pero el retardo superior tiene un carácter más estricto y más noble que el
retardo inferior, del cual es necesario vigilar su empleo. Se puede convenir en
pasar casi totalmente de esta tolerancia.
En efecto, la experiencia enseña que los alumnos a los que se les permite de golpe la utilización de los retardos ascendentes,
como los anteriormente definidos, tienen frecuentemente cierta dificultad en encontrar bellas lineas directrices para la voz en
síncopas. Por el contrario, Koechlin se muestra estricto y preciso : « Nunca ascendiendo. ». (p.34)

Prohibiciones

El intervalo mínimo entre el retardo y su resolución escuchada simultáneamente

con la parte inferior debe ser la 9e, y no la segunda.

No se debe hacer escuchar simultáneamente el retardo y su nota de resolución,

si esta está situada en una parte distinta del bajo. Consecuencia de esta regla:
no se debe hacer escuchar el retardo de la octava en la parte inferior.

Tolerancias

A fin de no limitarse a un número de soluciones demasiado pequeño, o en los

casos difíciles, se tolera que las síncopas estén divididas en dos blancas (la
primera puede eventualmente ser una nota de paso), pero una sola vez por
ejercicio. Es necesario explotar esta tolerancia de manera expresiva, y hacer de
la ruptura de síncopas un momento destacable conducido de manera natural:

se puede utilizar también esta licencia con motivo del penúltimo compás :

Se puede analizar este procedimiento como un acorde de quinta del IIºgrado

con la sensible como nota de paso, o como retardo ascendente en la armonía
de sexta.
Se pueden tolerar más de 3 terceras o de 3 sextas, sin limitación, con tal que
que esto sea en beneficio de una parte en síncopas.

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

Si estáis seguros de haber agotado bien todas las posibilidades respetando el

empleo de la sensible en el penúltimo compás, vuestro profesor os permitirá,
quizás, dispensaros de esta obligación. Después de todo, estos ejercicios a dos
partes son una preparación a los ejercicios a 3, 4 voces o más, ¡y por supuesto
que todas las partes, ciertamente, no harán escuchar la sensible en el
penúltimo compás ! Es pues legítimo imaginar que la sensible pueda estar en
una hipotética 3ª o 4ª voz:
 Contrapunto a dos partes
QUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas y una parte florida combinando las especies 2, 3 y

4.

Primer compás

El primer compás puede contener:

- un silencio de blanca y una blanca (en síncopa o no)

- un silencio de negra y tres negras
- un silencio de negra, una negra y una blanca en síncopa (ritmo nuevo)

Ritmos

Fuera de los ritmos de las especies 2, 3 y 4, que se pueden ligar entre ellos, se
pueden abordar las negras o dejarlas en el medio de un compás.

Pueden utilizarse corcheas, a condición de que estén en la parte débil de los

tiempos (o tiempos 2 y 4) y sean conjuntas con las notas que les preceden y les
siguen.

Notas: el empleo de las corcheas debe de ser muy reservado. Está casi
ausente en los ejemplos a dos partes del tratado de Bitsch.

La blanca con puntillo no se permite más que a partir de 3 voces.

Las tres especies deben estar presentes y repartidas de manera naturalmente

equilibrada: dos compases vecinos no deben tener ritmos idénticos (por
ejemplo 4 blancas u 8 negras). Por el contrario, se admiten 4 blancas u 8
negras dispuestas en tres compases (Bitsch §23). Se desconfiará de las
simetrías rítmicas.

Cuando un compás contiene el ritmo de dos negras y una blanca, esta blanca
debe prolongarse obligatoriamente en síncopa en el compás siguiente:

Las únicas excepciones a esta regla conciernen al penúltimo compás, o al

contrapunto florido a cinco voces.

Consejos

Con respecto a las síncopas resolviendo en negras o blancas, existen varias

filosofías según las escuelas, para gran desesperación de los estudiantes, que
a veces tienen problemas para aprender una sola :

1) Síncopa resolviendo en una consonancia

Reglas estrictas (Koechlin): se debería dejar la especie síncopa respetándola
hasta el final. Sea el primer tiempo una blanca o una negra, el tercer tiempo
debería ser una nota real. No se debería bordar nunca en negras esta
consonancia del primer tiempo: esto equivaldría a una repetición de la nota.

El tratado de Bitsch no respeta siempre este principio y da ejemplos que lo

prueban sin ambiguedad. Recordemos que muchos jurados de exámenes o de
concursos arriesgan a limitarse a las reglas estrictas.

2) Síncopa resolviendo en una disonancia

Esta disonancia debe resolverse únicamente en el tercer tiempo (y nunca antes)

sobre la nota real que le es inmediatamente inferior. Sobre el segundo tiempo
del compás se puede tocar, antes de la resolución, otra nota del acorde (Bitsch,
la regla más estricta) o una nota que no forme parte del acorde, como una
escapada (Koechlin). Este procedimiento permite generalmente movimientos
muy expresivos, pero es necesario no confundirlo con la resolución
propiamente dicha de la disonancia.

Deberíais decidir una vez por todas, con el consejo de vuestro profesor, a qué
filosofía vais a adheriros con respecto a la salida de las síncopas en el florido, y
el tipo de nota al que tendréis derecho antes de la resolución del retardo. Si
prevéis trabajar con la vista puesta en un exámen o concurso en el que no
conocéis al jurado, os aconsejo las reglas más estrictas.

Octavas consecutivas por bordadura o escapada.

En fin, no es inútil recordar, puesto que esto está admitido en los diferentes
tratados, incluyendo el tratado de Bitsch (página 34 parágrafo 64, ejemplo de la
nota 1), que la segunda octava, incluso paralela, está permitida cuando está
engendrada por la bordadura de un retardo antes de su resolución.

M O D O M A Y O R
M O D O M E N O R

M O D O D E R E

M O D O D E S O L
 Contrapunto a tres partes
La escritura a tres partes es una de las más flexibles y más naturales que
existen. Se aconseja consagrarle todo el tiempo necesario para explorar a
fondo todos sus recursos expresivos, en particular en el florido, y
eventualmente en los modos gregorianos.

Reglas nuevas específicas de la escritura a tres partes

Sea el que sea el número de las voces, los acordes del primer y del último
compás pueden estar siempre incompletos por la supresión de la tercera o la
quinta, en todos los tipos de ejercicios.

Entradas de las voces

A tres partes, las negras o las blancas comienzan siempre por consonancia de
octava o de quinta. Solamente las redondas y las síncopas pueden comenzar
por la mediante del acorde. Recordemos que el cruzamiento nunca está
permitido en el primer compás.
El bajo del primer compás (o toda parte que actúe provisoriamente de bajo
cuando haya entradas sucesivas) debe entrar siempre con la fundamental del
acorde.

Ú ltimo compás

La disposición del último compás es libre. Las otras voces distintas de la voz
inferior pueden rematar sobre la tónica, la tercera o la quinta. Pero el acorde
puede también estar incompleto o utilizar el unísono. Recordemos que no
deberá contener cruzamientos antes de la escritura a cinco voces.

Plenitud armónica

Es necesario buscar la manera de emplear el acorde completo en el primer

tiempo de cada compás. No debe de haber más de dos acordes incompletos
por ejercicio (además del primer y del último compás).

Dos acordes incompletos no deben de ser sucesivos.

El acorde del penúltimo compás ha de estar completo obligatoriamente (Bitsch,

§58).

Duplicaciones

Todas las notas armónicas y melódicas (savo el retardo) pueden ser duplicadas.
La sensible, en contrapunto, puede ser duplicada igual que las otras notas de la
escala (Bitsch, §52).

Notas: Bitsch desaconseja la duplicación de la sensible en el bajo.

Jean-Louis Martinet desaconseja, como en armonía, la duplicación del bajo en

el acorde de sexta, salvo por movimientos contrarios y conjuntos. En la práctica,
es necesario admitir esta duplicación con bastante frecuencia.

Movimiento directo

Se desaconseja hacer evolucionar simultáneamente las tres voces por

movimiento directo.

Contrapunto a tres partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las otras dos partes en redondas.

Para permitir una mayor variedad de salidas, una de las voces superiores
puede entrar con la tercera.
En principio, es necesario evitar hacer evolucionar las tres voces en el mismo
sentido (tres partes en movimiento directo o paralelo) sobre todo si los
movimientos son muy pronunciados. Regla absoluta : no se deben de escribir
más de dos acordes en sextas paralelas en la misma posición.

Consejos

No es generalmente muy satisfactorio realizar primero la segunda parte y a

continuación la tercera. Es preferible más bien intentar "negociar" las
prioridades o los mejores movimientos reflexionando simultáneamente a dos
voces lo que se va escribir, imaginando algunos compases por adelantado.

Es necesario comenzar a acostumbrarse a determinar por adelantado la

construcción de los dos o tres últimos compases, por dos razones :

1. Es una opción importante en la construcción general.

2. Se corre el riesgo de dirigirse hacia posiciones imposibles de realizar

correcta o musicalmente. Esta consideración será aún más importante a
4 ó 5 voces.

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

M O D O D E R E

M O D O D E S O L

Contrapunto a tres partes

SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera

parte en blancas comenzando en el tiempo débil del primer compás.

Si la parte en blancas está en el bajo, debe entrar con la fundamental, y la parte

en redondas inmediatamente superior debe de hacer oir igualmente la
fundamental del acorde del primer grado.

Si la parte en blancas está en la voz superior o en la voz intermedia, puede

entrar con la fundamental o la quinta del acorde del primer grado.

Atención : las blancas no deben entrar con la tercera. (Según Bitsch, a tres
partes solas las síncopas y las redondas pueden comenzar con la tercera y a la
vista de exámenes más vale conformarse con esto).

M O D O M A Y O R
M O D O M E N O R

Contrapunto a tres partes

TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera

parte en negras comenzando después de un silencio de negra.

Advertencia: las negras no deben entrar con la tercera del acorde.

M O D O M A Y O R
M O D O M E N O R

Contrapunto a tres partes

CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una segunda parte en redondas y una tercera

parte en blancas sincopadas comenzando en el tiempo débil del compás.

Advertencia: las síncopas pueden entrar con la tercera.

Prohibición

No se debe hacer oir al mismo tiempo el retardo y su resolución, salvo si esta

está colocada en el bajo.

Posiciones estrictamente prohibidas:

Posiciones permitidas:

Consejos

Se vigilará particularmente la regla precedente, que frecuentemente hace

perder tiempo a los estudiantes que no tienen una práctica prufunda del curso
de armonía.

La disposiciones que presentan síncopas en la parte más grave son más

difíciles de realizar. No es fácil conseguir el mismo rigor contrapuntístico como
en las otras disposiciones. Con las síncopas en la parte inferior, se podría
admitir, asípues, el intentar realizar varios cantos dados sin insistir demasiado
en alcanzar realizaciones correctas pero laboriosas y poco satisfactorias
musicalmente.

En lo que concierne a la definición de una armonía completa, los tratados no siempre son explícitos en este punto. Sería lógico
condiderar que el primer tiempo es determinante cuando se trata de una síncopa en consonancia, y considerar que el tercer
tiempo es determinante cuando se trata de la resolución de una síncopa disonante. No obstante, es necesario admitir que una
disoncia en el primer tiempo es una ventaja segura en todo tipo de figuración.

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
 Contrapunto a tres partes
MEZCLAS A TRES PARTES

Se estudia sobre todo la mezcla de redondas con blancas y negras, y de

redondas con síncopas y negras. Trabajando la mezcla de redondas con
blancas y síncopas, uno no se asombrará de encontrarlo más difícil y con
menos posibilidades musicales.

Cada especie entra según su ritmo habitual.

Disonancias de 7ª en la entrada de las voces

La tercera voz que entra puede producir con otra voz un intervalo de séptima
menor o de segunda mayor, o sea, es absolutamente necesario evitar que haga
oir una séptima mayor o una segunda menor.

Nota: en otros términos, es necesario evitar con la entrada de la tercera voz las
disonancias emparentadas con el semitono.

Duplicación de la resolución del retardo

Con la especie en síncopas, es absolutamente necesario evitar duplicar por

movimiento directo la resolución del retardo. Por otra parte, más vale evitar la
duplicación de la resolución del retardo, incluso por movimiento contrario. El
efecto producido es a veces pesado.

Nota: en los casos difíciles, a 4 voces y más, evidentemente esto no siempre

es posible! Verificar bien el efecto obtenido.

PEQUEÑ AS MEZCLAS DE BLANCAS Y NEGRAS

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

PEQUEÑ AS MEZCLAS DE NEGRAS Y SÍNCOPAS

M O D O M E N O R

Contrapunto a tres partes

QUINTA ESPECIE : florido.

Un canto dado en redondas, otra parte en redondas y una parte florido,

o:
un canto dado en redondas y dos partes floridas.

Entrada de las voces

En los contrapuntos que llevan dos partes floridas no es necesario hacer entrar
a estas dos partes juntas. No obstante, las entradas deben estar lo más
cercanas posible (normalmente en el primer compás).

No se deben superponer verticalmente ritmos idénticos durante todo un

compás.

Cuando hay más de una parte florida, cada uno de los cuatro tiempos del
compás debe estar marcado al menos por una negra en una parte florida. La
única excepción concierne a las disonancias, que ganan al ser puestas en valor
acompañándolas únicamente blancas. El tratado de Gallon-Bitsch hace
extensivo este permiso a toda sícopa en blanca, sin exigir que esta sea
disonante (§23 B).

Nuevos ritm os

Además de los ya permitidos, se admite la blanca con puntillo seguida de una

negra o de dos corcheas (que deben ser conjuntas). Este ritmo debe ser
utilizado con discrección.

Consejos

No se recomienda cultivar el estilo imitativo. Se debe buscar la flexibilidad, la

independencia y la variedad de líneas melódicas (Bitsch §15).

En los floridos modales, frecuentemente es de buen efecto suprimir la tercera

en la armonía del último compás.

FLORIDO EN UNA SOLA PARTE

M O D O D E R E

FLORIDO EN DOS PARTES

M O D O M E N O R
M O D O D E R E

M O D O D E S O L

Contrapunto a cuatro partes

 Reglas nuevas específicas de la escritura a cuatro partes

Acorde disminuido del VII grado en el penúltimo compás

A partir de 4 voces este acorde es admitido si se produce en el momento de la

resolución del retardo del bajo (Bitsch, §55, §57).

Unísono

El unísono puede ser tolerado en el tiempo fuerte, pero sólo entre las dos
partes inferiores (Bitsch, §53).

Movimiento directo

Con mayor razón todavía que en la escritura a 3 partes, más vale no hacer
proceder las 4 partes simultáneamente por movimiento directo.

Resolución del retardo

A partir de 4 voces, se admite que el retardo sea oído al mismo tiempo que su
resolución cuando esta está situada en una parte intermedia, y a condición que
las dos voces procedan por movimiento contrario y conjunto (Bitsch, §65,
tolerancia).

Nota: se trata, efectivamente, de una tolerancia, de la cual se puede pasar en

muchas ocasiones. Se recomienda recurrir a ella con prudencia pues puede
contribuir a espesar los choques de notas y a hacer disminuir las notas de
exámenes y concursos.

No obstante, en ningún caso se pueden hacer oir estas dos notas juntas
cuando la resolución de la nota retardada se encuentra por encima del retardo.

Contrapunto a cuatro partes

PRIMERA ESPECIE : redonda contra redonda.

Un canto dado en redondas y las tres restantes partes en redondas. Ninguna

nueva regla en particular.

M O D O M A Y O R
M O D O D E R E

M O D O D E S O L

Contrapunto a cuatro partes

SEGUNDA ESPECIE : blancas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en blancas y dos partes en redondas.

Ninguna nueva regla en particular.

M O D O M A Y O R

Contrapunto a cuatro partes

TERCERA ESPECIE : negras contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en negras y las otras dos partes en
redondas. Ninguna nueva regla en particular.
M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

Contrapunto a cuatro partes

CUARTA ESPECIE : síncopas contra redonda.

Un canto dado en redondas, una parte en síncopas de blancas y las otras dos
partes en redondas. Ninguna nueva regla en particular.
El tratado de Gallon-Bitsch aporta una tolerancia a la regla que prohibe que el retardo sea oído al mismo tiempo que su nota de
resolución, si esto sucede en otra parte distinta a la más grave. Se puede admitir que la nota de resolución sea oída ( al mismo
tiempo que el retardo ) en una parte intermedia a condición de que vaya por movimiento contrario ( asípues, ascendente ) y
conjunto. ( p.35 ).

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

Contrapunto a cuatro partes

 PEQUEÑ AS MEZCLAS A CUATRO PARTES

A cuatro partes, se estudian sobre todo las pequeñas mezclas constituidas de

la manera siguiente:

un canto dado en redondas,

otra parte en redondas,
otra parte en blancas
y otra parte en negras;

o también:

un canto dado en redondas,

otra parte en redondas,
una parte en síncopas
y otra parte en negras.

Regla común a este tipo de ejercicios y a todos los siguientes

Si se teme que sean demasiado duras ciertas sonoridades provocadas por

choques de notas que forman séptimas o novenas, se podrá observar que esta
sonoridades se vuelven aceptables, en general, si una tercera parte hace
escuchar al mismo tiempo un intervalo de tercera o sexta con una de las dos
notas que forman una séptima o una novena.

Observación: guardar en la memoria las reglas generales que conciernen a las

segundas, séptimas o novenas paralelas.

PEQUEÑ AS MEZCLAS DE REDONDAS, BLANCAS Y NEGRAS

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
 PEQUEÑ AS MEZCLAS DE REDONDAS, SÍNCOPAS Y NEGRAS

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

Contrapunto a cuatro partes

GRAN MEZCLA

Un canto dado en redondas,

una parte en blancas,
una parte en negras
y una parte en síncopas de blancas.

Este es uno de los ejercicios más difíciles, pero muy rico en posibilidades
expresivas y en choques de notas diversas.

Reglas particulares en la gran mezcla

Entrada de las voces

Se pueden hacer entrar en el segundo compás las blancas o las síncopas. Las
negras entran obligatoriamente en el primer compás (Bitsch, §20).

Quinta añadida durante el retardo de la sexta

En todos los ejercicios estudiados hasta ahora, las notas de paso o bordaduras
nunca se presentaban en el primer tiempo. Tolerancia particularmente útil y
musical en la gran mezcla, se puede añadir, durante el retardo de la sexta, una
quinta en blancas o en negras en el primer tiempo a condición que esta quinta
pueda ser oida como una nota de paso contenida en un movimiento conjunto
ascendente, contrario a la parte que efectúa el retardo (Bitsch, §66, 2e partie).

Notas:

Este procedimiento puede conducir a la duplicación de la resolución del retardo,

pero, claro está, por movimiento contrario.

Si la quinta añadida está en un movimiento de negras, se es conducido a hacer

apelación a una tolerancia que permita hacer oir la nota retardada al mismo
tiempo que el retardo, pero en una parte intermedia, por debajo de él, y por
movimiento contrario ascendente.

desde el punto de vista estrictamente armónico, y simplemente a título

explicativo, todo sucede como si se reemplazara la armonía del bajo:

7
7
6 por : 5 6
3
3

de donde la denominación de "quinta añadida" durante el retardo de la sexta:

Esta particularidad es comentada también por Charles Kœchlin en su tratado.

El da ejemplos muy diversos, algunos en posiciones muy sutiles, e incluso en
negras por movimiento disjunto. Sería deseable no consultarlas más que
después de estar seguro de haber asimilado bien el mecanismo básico
explicado aquí.

En el curso de vuestro estudio de las grandes mezclas, se os recomienda- una

vez no es costumbre- hacer un esfuerzo específico para conseguir emplear
esta licencia, incluso si esto os pareciera un poco artificial al comienzo. A
continuación, buscaréis mejor las ocasiones de utilizar esta variante, hasta el
punto de poder utilizarla más de una vez en un mismo ejercicio. El estudio de la
gran mezcla no está dominado en tanto que esta posibilidad no sea empleado
de manera natural y relativamente frecuente (cada tres o cuatro ejercicios, por
ejemplo).

No obstante, si algunos miembros del tribunal de vuestro concurso o de vuestro

exámen no conocieran ni el tratado de Koechlin ni el más reciente de Gallon-
Bitsch, ni esta particularidad (que no es tanto una licencia cuanto un giro
salvador), corren el riesgo de reprocharos una falta de dos armonías en el
mismo compás. Es pues engañoso pero prudente el aconsejaros no emplear,
en caso de tribunal de procedencia incierta, esta quinta añadida como nota de
paso.

M O D O M A Y O R

Encima: la salida simultánea T-B esta permitida según Koechlin. Sino, entrar el tenor en el compás 2 en el tercer tiempo.
 ( Ejemplo de encima solamente : clase de Clermont Pépin, Conservatorio de Montréal )
M O D O M E N O R
 Contrapunto a cuatro partes
QUINTA ESPECIE : florido.

A cuatro voces, se puede escribir el contrapunto florido con una dos o tres
partes floridas. Ninguna otra regla específica. Es el momento de recordarse de
que una buena base de encadenamientos armónicos facilita siempre la
comprensión de encuentros de notas duros, a falta de lo cual el oído se pierde y
el interés decrece.

FLORIDO EN UNA PARTE

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R

M O D O D E R E
FLORIDO EN DOS PARTES

M O D O M A Y O R

M O D O D E R E

FLORIDO EN TRES PARTES

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
M O D O D E R E

Contrapunto a cinco partes y más

« No es necesario ser tan religioso guardando las reglas de la música como las leyes de la
Sagrada Escritura, puesto que no son sino hombres quienes han hecho dichas reglas, se les
permite a los hombres añadirlas o disminuirlas. »

Abel Gantez , 1643.

Tengamos presente que se trata, en esta cita, de composición musical libre, y

no de ejercicios esclares. Sin embargo incluso en estos, a partir del contrapunto
a cinco voces, es necesario admitir reglas cada vez más y más flexibles.

Ahora bien, el trabajo de preparación a la fuga de escuela normalmente ha

tenido lugar en el curso de los estudios de escritura a cuatro voces. Los
estudiantes que no deseen extender su práctica de la escritura más allá de las
cuatro voces podrán familiarizarse con la escritura a cinco voces y más leyendo
las partituras siguientes, escogidas para este fin por A. Dommel-Diény:

CINCO VOCES

Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.

Bach: motete Jesu, meine Freude. Preludio y fuga nº 22 del Clave bien
temperado. Misa en si menor: primer Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit .
Vincent d'Indy: numerosos corales del Chant de la Cloche.
Fauré: Pénélope, escena V del 3er acto.

SEIS VOCES

Bach: Ofrenda musical, ricercare nº

5. Misa en si menor: Sanctus.
Honegger: Jeanne au Bûcher, escena XI.

OCHO VOCES
Beethoven: Misa en re, primer Kyrie; Christe; pasajes del Gloria; Crucifixus;
Agnus Dei.
Bach: : Pasión según S. Mateo, 1er coro; coros nº
5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76,
78.
Franck: II e Béatitude.
Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doble coro final.

En cuanto a los que persiguen la práctica del contrapunto hasta 5 voces, he

aquílos alivios usuales: a partir de cinco voces, se limita al estudio de las
redondas y del florido.

PRIMERA ESPECIE : redondas.

Se admiten las flexibilizaciones siguientes a las reglas comunes:

Se pueden repetir redondas, pero una sola vez por voz y haciendo uso lo
menos posible de esta tolerancia (Bitsch, §31).

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch, §50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte en el curso de los ejercicios, vigilando

no empobrecer la polifonía (Bitsch, §53, tolerancia).

M O D O M A Y O R

M O D O M E N O R
 QUINTA ESPECIE : florido.

Se admiten otra serie de flexibilizaciones a las reglas comunes:

Se puede utilizar el ritmo dos negras y blanca sin estar obligado a prolongar
esta blanca en síncopa (Bitsch §21).

Se puede introducir una redonda en el florido, y eventualmente ligarla a un valor

inferior (Bitsch §21).

Se admite la salida con negra sola sobre el último tiempo del compás después
de un silencio de blanca y uno de negra, lo que facilita la entrada de tres voces
en el primer compás (Bitsch §22, B, tolerancia).

Se admite que dos voces procedan simultáneamente en blancas o en negras

(Bitsch, §23, B, tolerancia. Nota: consecuencia de lo que parece ser una errata
en la puesta en página de este tratado, la nota 1 al pie de página no concierne
a este tema. Debería tratarse de una nota 2 cuyo ejemplo está ausente).

Se admiten las quintas y las octavas separadas por una sola blanca o dos
negras si la segunda quinta u octava no está percutida, sin otra condición
(Bitsch, §43, 2).Nota: se desaconseja, no obstante, entre las voces extremas
(sobre todo en exámen!) incluso si Bitsch no dice lo que hay que pensar acerca
de ello...

Se admiten cruzamientos en el último compás (Bitsch §50).

Se admite el unísono en el tiempo fuerte (Bitsch §53).

M O D O M A Y O R
Ú ltimo año de realización del concurso de contrapunto en el Conservatorio de
música de Quebec : 1994. La realización siguiente ha sido sancionada con un
primer premio por la unanimidad del jurado, con la más alta nota en la red de
los conservatorios del Quebec:
M O D O M E N O R

CONTRAPUNTO INVERTIBLE

El contrapunto invertible es una escritura polimelódica en la cual el orden de

superposición de las líneas musicales puede ser modificado sin inconveniente.
En primer lugar, cada parte debe poder servir de bajo a las otras sin que resulte
de ello sensación de cuarta y sexta.

El principio de esta escritura es utilizado en la fuga: el sujeto y el, o los

contrasujetos, estan escritos en contrapunto invertible. Esto puede aplicarse a
todo el conjunto o a una parte de los elementos de los divertimentos.

Se estudia el contrapunto invertible en el estilo florido. Además, se pueden

utilizar eventualmente como cantos dados algunas de las mejores partes
floridas realizadas antes.

CONTRAPUNTO DOBLE

El contrapunto doble es un contrapunto invertible a dos voces.

Separación entre las voces

Si uno quiere habituarse a las necesidades del contrasujeto de la fuga, deberá

conformarse a las exigencias siguientes:

No separar las voces más de una octava, pues esto conlleva cruzamiento en la
inversión.

Reciprocamente, evitar los cruzamientos, que dan en la inversión el mismo

intervalo duplicado, separando las voces más de una octava.

Evitar la octava, que comporta el unísono.

Intervalo de quinta

El intervalo de quinta, entre notas reales (sobreentendido el acorde perfecto) no

es utilizable pues su inversión daría la sensación de cuarta y sexta.

Por el contrario, el intervalo de quinta es utilizable en las condiciones siguientes:

· En los tiempos débiles, en tanto que nota de paso; su inversión da una

cuarta en nota de paso.

· En los tiempos débiles, en tanto que bordadura; su inversión da una

cuarta por bordadura.

· En los tiempos fuertes, en tanto que retardo del bajo del acorde de sexta;
su inversión da una cuarta, retardo de la tercera del acorde perfecto.

Intervalo de tercera, sobreentendiendo una armonía de sexta.

Se prestará atención al hecho de que las dos notas que forman la tercera en el
acorde de sexta no son invertibles, teóricamente, pues una de ellas es la quinta
del acorde.

No obstante, a dos voces pueden escribirse si, en su inversión, el contexto se

presta a entender estas notas como otra armonía de sexta.

Retardos

Se debe pensar constantemente en enriquecer el contrapunto con retardos;

pero no se puede hacer oir el retardo de la fundamental si esta parte está en
otra voz : se sabe que su coexistencia no es admitida más que si la
fundamental está en el bajo, lo cual excluye la inversión.

CONTRAPUNTOS TRIPLE Y CUADRUPLE

Son contrapuntos a tres y cuatro partes invertibles.

Teóricamente, la quinta del acorde perfecto (trátese del estado fundamental o

de la primera inversión) no puede estar presente en ninguna voz como nota
real, so pena de no poder utiizar como bajo la parte que contenga esta nota.

Asípues, uno está limitado a armonías incompletas, incluso si el estilo conjunto

del contrapunto permite, a veces, artificios de escritura justificados por
diferentes análisis de las inversiones de un mismo pasaje.

Por otra parte, Dupré admite a 4 voces como acordes completamente

invertibles la 7ª de sensible (sobre el VIIºgrado mayor) y la 7ª disminuida
(sobre el VIIºgrado menor), a condición de tratar la quinta y la séptima como
retardos inferior y superior del acorde de sexta.

Se volverá a tratar esta flexibilización de las reglas de lo que se admite en la

gran mezcla (quinta añadida en el retardo de la sexta).

Imitaciones y cánones
La fuga es una obra contrapuntística basada en la imitación. Pero cuando se
comienza el estudio de la imitación, es necesario no perder de vista que puede
producirse a cualquier intervalo y no solamente a la quinta, a la cuarta o a la
octava.

Además, se podrá trabajar la imitación en sus diversos aspectos, a saber:

1. por movimiento semejante,

2. por movimiento contrario, teniendo por eje de simetria (consonancia

de octava) el IIºo el III er grado en mayor, y el III er grado en menor (ver
Bitsch §106).

3. por movimiento retrógrado,

4. por combinación de movimientos retrógrado y contrario.

Se pueden trabajar las imitaciones a partir de dos voces en el estilo florido, sin
cantus firmus, o a tres voces con cantus firmus.

Otra posibilidad para comenzar este estudio, después de dominar bien el florido,
es buscar las imitaciones ocasionales en los ejercicios del florido a tres voces o
más.

El canon es la persecución tan larga como sea posible de una imitación. Se

puede trabajar en florido o con las preocupaciones del contrapunto invertible.
Desgraciadamente, los tratados no dan «recetas» para escribir cánones, ya
estén escritos en invertible o no. Como mucho permiten una flexibilización
general de las reglas del contrapunto estricto (Bitsch, §111 al §122).

La imitación regular, reproduciendo perfectamente los grados del antecedente

en el consecuente, conduce fácilmente a la modulación. Si no se desea
modular, es normal el utilizar la imitación irregular, es decir, modificar
ocasionalmente un intervalo. Como se verá en la fuga, entre el sujeto y la
respuesta, se llama normalmente a esta modificación de un intervalo, una
«mutación».

En cuanto al tema de las imitaciones y los intervalos, se podrá consultar con

gran provecho los numerosos ejemplos del tratado de Gallon - Bitsch, números
135 a 167, páginas 111 y siguientes, yendo de un simple canon a dos voces a
la octava hasta un «monstruo» a ocho voces a la segunda, sobre cantus firmus.

Principales tratados de contrapunto

Marcel Dupré, Cours de Contrepoint , Leduc, 59

páginas, formato 20 x 29 cm. La redacción de
este curso corresponde sin ninguna duda a la
necesidad de una obra de volumen reducido,
conciso y claro. La formulación de las reglas está
aderezada con un sabor personal, haciendo
creer en una primera aproximación en la
presencia de numerosos desvíos en cuanto a las
normas más habituales. Estos desvíos existen,
pero de manera limitada. Dupré propone, por otra Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicada a la AGO:
"To the American Guild of Organists.
In grateful appreciation of the friendly
welcome in the United States". 5 junio 1934.
parte, ejercicios hasta siete y ocho voces, los modos gregorianos, el doble coro,
las imitaciones y el invertible.

Charles KOECHLIN

Charles K oechlin , Compendio de las reglas del contrapunto , Heugel, 137 páginas,
formato 18 x 27 cm. Bajo este modesto título, hay un verdadero tratado que no
desluce la impresionante colección de obras didácticas de este gran pedagogo.
En un estilo muy discursivo que algunos podrían considerar «vieja Francia», la
obra nos ofrece una serie de cursos ex cátedra. La principal particularidad es
que el autor ha escogido dos cantos dados, uno mayor y otro menor, y se ha
obligado a proponer une una solución para cada una de las posibilidades de
disposición, sin omitir una sola de las numerosas permutaciones. Todos estos
ejemplos están en formato piano, claves de sol y fa. Están profusamente
comentados con muchas notas y reseñas. Un verdadero curso particular,
durante el cual se echa de menos el calor humano de este gran profesor. En
apéndice, una lista de cantos dados y siete páginas concernientes al
contrapunto sobre cantos gregorianos. Una obra a adquirir, felizmente poco
costosa.

Charles K oechlin , Estudio de las notas de paso, 6ª edición, Eschig. Fascículo

15½ x 24 cm, 75 páginas. Obra ejemplar que trata también este tema de
manera distinta en la armonía y en la fuga de escuela, las secciones que aquí
nos conciernen son : Notas de paso en el contrapunto : choques a distancia de
segunda mayor y de segunda menor, mezclas a tres y cuatro partes. Obra muy
discursiva, como es habitual en este excelente compositor y pedegogo.
Numerosos ejemplos. Lectura extremadamente recomendable.

Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor
Noël Gallon et Marc el B itsch , Traité de Contrepoint , Durand, 128 páginas, formato
18 x 27 cm. Relativamente reciente, esta obra es la que parece ser autoridad
actualmente. Su redacción ha sido refundida tres veces antes de la versión final.
Los temas están clasificados como en una enciclopedia, con una lógica
inatacable que, no obstante, no impide búsquedas ocasionales cuando se
quiera encontrar una regla o un ejemplo impreciso en nuestra memoria.
Refiriéndome a este tratado, apreciaría infinitamente la existencia de un índice
de términos o expresiones, con referencias a las páginas, como en el tratado de
fuga de Gedalge. El Traité de Contrepoint presenta todas las reglas
primeramente, los ejemplos a continuación, con los comentarios útiles. Una
característica importante de la obra es su multitud de notas en pequeños
caracteres (y notas a pie de página) concernientes a las tolerancias particulares.
Esto puede comportar el riesgo de que el alumno las utilice demasiado
frecuentemente o de manera abusiva para intentar justificar giros arriesgados u
otras inhabilidades. Podría considerarse una enseñanza según la cual los
alumnos se contentaran primeramente, en contrapunto riguroso, con los
grandes principios, y no ofrecer permisividades hasta más tarde, o incluso lo
más raramente posible. Obra muy completa pero que, como siempre, no
reemplaza a un profesor.

A lain Weber , Cuadros sinópticos de las reglas del

contrapunto, Hamelle & Cie, diez cuadros de formato 54
x 34 cm. En la baraúnda de reglas arbitrarias, a veces
diferentes de un tratado a otro - incluso examinando
únicamente tratados francófonos- y de las variantes
locales deseadas por algunos por razones
eminentemente musicales, por supuesto, Alain Weber
tuvo la idea interesante de lanzar esta obra que viene a
servirnos como de árbitro. El trabajo ha sido,
ciertamente, enorme, aunque la idea básica sea simple:
en la parte izquierda las reglas "comunmente admitidas",
en la parte derecha, etiquetadas por un astuto sistema
Alain WEBER
de reenvíos, las modificaciones, las atenuaciones y, Detalle de una foto de 1985
digámoslo, las divergencias propuestas por los
principales tratados(¡que nunca son nombrados!). El profesor no tiene más que
comentar las posibilidades con los alumnos y fijar las opciones. Hay con que
alfombrar una clase: el vertical de las cinco grandes holas acartonadas propone
el contrapunto básico, reglas melódicas, reglas armónicas, reglas rítmicas,
intervalos sucesivos, llegadas directas. El horizontal aborda los niveles más
avanzados: contrapunto invertible, contrapunto canónico, doble coro,
contrapunto en espejo 2ºo 3er grado nota pivote, espejo en un lenguaje atonal.

CONTRAPUNTO DEL RENACIMIENTO

Olivier Trachier, un antiguo alumno de Marcel Bitsch, ha publicado en É ditions
Durand un compendio interesante sobre contrapunto del Renacimiento. Esta
obra está recomendada por Marcel Bitsch.
M. B.