EL MIMO Y EL CLOWN de respeto.
- Jesús Jara - Así pues, ya vemos que estamos ha-
Antes de nada aclararé que el término
clown lo utilizaré como equivalente a
payaso en su concepción global y no
en su acepción de personaje de cara
blanca que representa la autoridad y las
normas frente a su pareja, el Augusto,
que representa la transgresión, y que
juntos se han convertido en una de las
fórmulas más populares de represen-
taciones de payasos. El Augusto sería,
en mi opinión, el verdadero payaso o
clown, como argumentaré a lo largo de
este artículo, tanto por su compleja
personalidad como por su actitud y
comportamiento.
Dicho esto, comenzaré realizando una
visita orientativa al diccionario para si-
tuarnos en lo que es el objeto de este
escrito: los límites y las similitudes del
mimo y el clown.
Payaso: titiritero que hace de gracioso,
con traje y ademanes ridículos.
Mimo: farsante del género cómico más
bajo en la antigüedad clásica; bufón há-
bil en gesticular y en imitar a otras per-
sonas.
Bufón: truhán que se ocupa en hacer
reír. Y una de las acepciones de truhán
es: persona sinvergüenza que vive de
engaños y estafas. Por otro lado en un
diccionario de sinónimos se encuentra
payaso como equivalente a mamarra-
cho, y mamarracho es, entre otras
cosas, hombre informal, no merecedor
blando de gente no muy bien
considerada: “ademanes ridículos”,
“género más bajo”, “mamarracho”.
Gente que ha sido censurada,
rechazada, ensalzada o despreciada
según épocas y gustos.
Gente irreverente, espíritus libres que
han hecho de su arte burla del poder,
las normas, la religión (durante muchos
siglos de cristianismo el mimo lo tuvo
muy difícil). Mimos, clowns, bufones,
magos, volatineros, titiriteros, etc.,
componen un abigarrado conjunto de
gentes que son considerados como un
especie de patitos feos de las artes y
de la sociedad. En el Imperio Romano
el mimo tenía su sitio en los descansos
o al acabar la representación de una
tragedia, y su actuación servía para
“ayudar a secar las lágrimas de los
espectadores”, como declaraba un es-
coliasta de Juvenal. Y cuando consigue
más popularidad entre los romanos su
lugar será los ludi florales, que estaban
colocados bajo el signo de arte menor.
Incluso hubo, en el siglo XIII, un famo-
so trovador de la corte de Alfonso X de
Castilla, Guiraut de Riquier, que pidió a
su señor que “fijara una nomenclatura
exacta para distinguir a los representan-
tes nobles de los vulgares dentro del es-
tamento de los comediantes, pues era
totalmente injusto que los recitadores,
con cuyas canciones y versos bien com-
puestos se deleita un público cortesano,
jesús jara
se igualaran con los bufones, payasos,
volatineros, prestidigitadores y domado-
res, que desempeñan su oficio en los
mercados públicos ante todo el pueblo”.
Y es que, aunque mimos y clowns han
conocido épocas de gloria y respeto
para algunos de ellos, la mayoría ha en-
contrado en la calle su lugar natural de
expresión y en las gentes sencillas sus
mejores y más habituales espectado-
res.
Y llegados a este punto hay que pre-
guntarse ¿porqué?
Evidentemente, en gran medida porque
quienes se dedicaban a este oficio per-
tenecían al pueblo y sus chanzas gol-
peaban, frecuentemente, a los podero-
sos. Pero habría también otras causas
más profundas.
En mi opinión, el clown y el mimo
entroncan con algunas de las activida-
des más cotidianas y gozosas del ser
humano: la risa, la gesticulación, la ter-
nura, la imitación...
¿Quién no ha escuchado, contado al-
gún chiste, la más popular de las for-
mas del humor? El hombre necesita reír,
para comprender, para conocer, para
crecer y asimilar su realidad.
¿Y quién no ha tenido la tentación o la
necesidad de imitar a alguien, de co-
municar con las manos, el gesto, supe-
rando la expresión verbal, o el idioma, o
los ruidos? El ser humano recorrió un
largo camino hasta llegar al lenguaje
hablado y escrito, y sin duda ese cami-
no forma parte de nuestro inconsciente
7a. mostra internacional de mim a Sueca
colectivo, de nuestra herencia genética.
Un bebé expresa y siente, gesticula y
ríe mucho antes de hablar.
De modo que estas actividades artísti-
cas tienen su análogo, su origen en otras
actividades cotidianas primarias y ello
hace que formen parte del patrimonio
cultural más cercano a la mayoría de
las personas.
Pasaré ahora a reflexionar sobre otro de
los espacios fronterizos del mimo y el
clown: la expresión por la imagen, o una
“imagen vale más que mil palabras”.
Comenzaré hablando de la máscara, en-
tendida ésta no tanto como objeto sino
como un dispositivo para expulsar la per-
sonalidad del que la usa fuera de su
cuerpo y permitir que un espíritu tome
posesión de él. La máscara como
expresión precisa de los sentimientos,
como material transparente que abre las
emociones, las intenciones, la voluntad,
la dramaturgia de la acción hacia el ex-
terior. ¿Qué otra cosa es, sino ésto, el
maquillaje, la nariz roja, el vestuario, el
aspecto de un mimo, un clown, que sólo
con verlos, con recibir su imagen ya ima-
ginamos cosas de su carácter, su
interior, su forma de ser?.
Uno de los más claros ejemplos de sim-
biosis de mimo y clown, Chaplin, dice
en su autobiografía: “...No tenía ningu-
na idea acerca del personaje. Pero en
cuanto estuve vestido, la ropa y el ma-
quillaje me hicieron sentir el tipo de
persona que él era. Empecé a conocer-
lo, y en el momento de aparecer en el
escenario, ya había nacido por comple-
to...”. Y también: “...Me di cuenta que
tendría que pasar el resto de mi vida
haciendo descubrimientos acerca de la
criatura. Cuando me miré al espejo y lo
vi por primera vez, lo consideré algo fijo,
completo. Sin embargo, aún no sé todo
lo que hay que saber sobre él...”.
Así pues, creo que mimos y clowns son
seres (no personajes) que viven, sien-
ten y reaccionan de las mil y una mane-
ras que una persona puede hacerlo en
su vida. Un personaje está acotado por
toda una serie de características dadas
por el autor, la dramaturgia, los otros
personajes. El mimo y el clown sólo
tienen como referencia aproximada a
cada uno de nosotros cuando nos
deslizamos hacia esa especie de otro
yo. En ellos se condensan y sintetizan
todos nuestros rasgos más acusados,
tanto los que mostramos más fácilmente
como los que ocultamos y/o reprimimos
por razones personales o culturales. Es
decir, desde el clown y el mimo podemos
asistir a un enriquecimiento de nuestro
autoconocimiento y a una ampliación y
amplificación de todos nuestros
registros emocionales, conductuales y
vitales.
De esta manera, descubrir ese otro yo
interior se convierte en una apasionan-
te aventura, divertida y liberadora a la
vez. Aunque bien es cierto también que
no en todas las escuelas actuales se
comparte esta filosofía. Son aquellas en
las que el predominio del aprendizaje
técnico provoca en los alumnos más de
un sufrimiento, en mi opinión innecesa-
rio.
A continuación me detendré en otros
de los aspectos fundamentales de la ex-
presión por la imagen, patrimonio de mi-
mos y clowns: la mirada.
El clown mira de frente, ojos bien abier-
tos, cejas arqueadas. Inocencia. Mira-
da clara, receptiva, abierta a recibir,
sentir, conocer. Mirada que anuncia, que
informa, transparencia total hasta
cuando intenta ocultar. Busca compar-
tir, complicar, implicar al que le obser-
va, el deseo de complicidad le arrebata.
Es como el niño que necesita compartir
con los padres constantemente su
aprendizaje, su evolución permanente:
“Mira, papá, mira lo que hago. Mira,
mamá, mira lo que siento. Mirad, mirad
y miradme. Este soy yo, ésto me
emociona, ésto he descubierto. Quiero
ir allí, ¿puedo ir hacia allí?” Su mirada
acompaña sus pensamientos, sus
convicciones, sus dudas y de nuevo sus
convicciones, en ese proceso continuo
de hacer, detenerse para observar y
continuar haciendo.
Mirada curiosa, mirada inocente del que
descubre cosas cada segundo, se
asombra y engulle experiencias que
nunca, a diferencia del ser humano, le
retraen y le aíslan, le individualizan y le
hacen antisocial.
En el clown la mirada es una puerta
abierta para comunicar, para expresar,
nunca para ocultar. Es esa puerta so-
jesús jara
cial para el intercambio, el puente de co-
municación de su mundo interior y la
manera de confrontar éste con el mundo
de los demás, con las normas sociales.
Es un diario abierto, a través del cual
recibimos permanente información
sobre sus intenciones, ilusiones,
experiencias, decepciones, miedos,
deseos. Sus sentimientos escapan por
sus ojos como el humo por la chime-
nea, de manera natural, irrefrenable,
casi involuntaria.
Si un clown no nos mira, no existe.
Ahora bien, todo camino tiene sendas
diversas, que a veces divergen, a veces
confluyen, o marchan paralelas para en-
contrarse más tarde. Incluso, desvíos
que no llevan a ninguna parte. Así, han
existido o existen mimos con mucha lim-
pieza expresiva, pero exentos de
emoción o payasos burdamente cómi-
cos que hablan sin parar. También el
mimo ha aprendido a desenvolverse
más frecuentemente en el silencio, o el
clown se ha visto inclinado a provocar
más habitualmente la risa del especta-
dor.
Se podría decir que el mimo ha desa-
rrollado y perfeccionado más el gesto,
la forma, el lenguaje exterior, y el clown
ha cultivado más el sentimiento, el
fondo, el lenguaje interior.
Pero al mismo tiempo, han abundado y
abundan mimos claramente cómicos
(actualmente Vol-Ras, Tricicle, etc.) o
payasos que no hablan como todos los
grandes del cine mudo y muchos de los
7a. mostra internacional de mim a Sueca
que han habitado las pistas de circo
(Chaplin, Keaton, Joe Jackson Jr.,
George Karl, etc.). Incluso ha habido
otros estupendos cómicos que directa-
mente se han llamado mimo-clown,
como el ruso Leonid Enguibarov.
Y es que durante muchos siglos, y en
numerosas culturas, mimos y clowns
han sido una sola cosa, como veremos
a continuación. El teatro es casi tan
antiguo como el hombre. Sus raíces se
encuentran en las necesidades de éste,
en sus anhelos, sus miedos, sus creen-
cias: fertilidad, caza, fuerzas naturales,
dioses, cosechas, derivan hacia la ce-
remonia, el rito, danzas y celebraciones
culturales de todo tipo. Y al tener estas
celebraciones como base lo cotidiano,
aparece ineludiblemente la imitación, la
pantomima. Y en cuanto se afloja la
severidad cultural, se produce la burla
y como consecuencia de ésta, la risa.
De eso, precisamente, estoy hablando,
de la conjunción de mímica y carcaja-
da.
Como lo que ocurre cuando el protago-
nista del drama del buscador de miel
en Filipinas tropieza con todo tipo de
problemas. O con la parodia de los
nativos de Australia “Encuentro con el
hombre blanco”, en la que se pintan la
cara con ocre claro, se ponen un
sombrero de paja y rodean las piernas
con juncos antes de vestirlas con po-
lainas, para arrancar la risa de los es-
pectadores.
Y ese es el mismo espíritu que animaba
a los enmascarados que en las cortes
reales del Antiguo Oriente estaban en-
cargados de la diversión y que parodia-
ban a los generales enemigos e inclu-
so, en los tiempos tardíos del crepús-
culo de los dioses, a los seres sobrena-
turales.
También en culturas islámicas, como
Turquía, encontramos un tipo de tea-
tro, el Orta oyunu, que a semejanza de
la Commedia dell’arte crea una galería
de personajes de diversidad racial, entre
los que destaca, como favorito del pú-
blico la burlona figura del clown,
Kavuklu. O su pariente próximo,
Karagöz, que con la misma esencia, imi-
tación y burla, se establece y desarrolla
en el teatro de sombras turco.
Incluso en culturas basadas fuertemente
en una profunda espiritualidad, en el
culto religioso, y en las cuales la danza,
la estética, la estilización y la poesía tie-
nen un gran protagonismo; incluso en
ellas, como es el caso de la India, la risa,
el personaje gracioso, se abren camino.
Y así encontramos al Vidûshaka, un
criado glotón que siempre se ocupa de
sacar de apuros a su amo con todo tipo
de artimañas. Primero, incluido como un
personaje más del drama clásico y más
tarde desarrollando su propio género in-
dependiente, el Bhâna, pieza
humorística en un acto.
Y en China y Japón, donde el arte del
teatro, como en la India, es el arte de la
expresión del cuerpo, del movimiento
codificado, de la limpieza expresiva,
(conceptos todos ellos básicos en el
trabajo del mimo) el payaso existe bajo
la máscara del lunar blanco en la nariz
o la mariposa pintada en la mejilla. En
Japón se desarrollan estilos teatrales
basados en el arte del bufón. El
Sarugaku y el Dengaku, cuyo origen
son danzas y cortejos desenfrenados
que representan el mismo tipo de di-
versión popular que el carnaval euro-
peo. El Kyôgen, especie de entremés
de amos y criados. En todos ellos en-
contramos personajes que no
podríamos definir sino con una palabra
que aglutinara todos los conceptos que
he venido barajando: bufón, mimo,
clown, acróbata, juglar, titiritero... Ellos
son el hilo conductor que desde las
épocas antiguas hasta la actualidad
llevan este arte tan arraigado, pasando
por su esplendor romano, la edad Media
(mascaradas, autos de carnaval) y la
Commedia dell’arte. Y aquí me deten-
dré de nuevo. La Commedia dell’arte
representa, en mi opinión, la más clara
expresión de simbiosis entre el mimo y
el clown.
Por un lado, los personajes son verda-
deros estudios de pantomima. Su com-
posición y estructura física, la partitura
de movimientos de cada uno, sus
formas de caminar, de expresar miedo
o alegría, todo ello conforma una medi-
da sinfonía de limpieza y precisión
corporales. Por otro lado, los criados,
columna vertebral de sus tramas, son
el auténtico espíritu del clown. Malva-
jesús jara
dos y bondadosos, atrevidos o
timoratos. Tiernos, enamoradizos. Prag-
máticos, como Sancho, y soñadores,
como Don Quijote, reúnen en sí mismos
toda la complejidad de la personalidad
del Clown, del Augusto, que como dije
al principio es el payaso total, auténtica
síntesis de todo lo que habita en el ser
humano: grandeza y simplicidad,
aventura y cautela, sentimiento y razón.
Y al mismo tiempo, ese ser enfrentado,
en constante contradicción, con las
normas sociales, con la lógica del
mundo de los demás, de la comunidad
y su inercia de comportamientos. La
Commedia dell’arte, con su estructura
de arquetipos humanos y su desarrollo
inicial, basado en la improvisación, ha
sido y es el puntal sobre el que afirma
el arte del gesto y el sentimiento. Y al
tiempo, desde una teatralidad innegable,
en la convención, en el guiño y la
complicidad con el público.
Así hemos llegado a nuestros días. Qui-
zá, uno de esos momentos históricos
en los que las fronteras del mimo y el
clown parecen ensanchadas. Variedad
de escuelas diferenciadas de uno y otro
tipo, esquematismo de los profanos
sobre la imagen de uno y otro (rostro
blanco y mudez en el mimo, ropas
coloridas y maquillaje exagerado en el
clown). Un desarrollo mayor de la pan-
tomima en escuelas oficiales, por lo que
aporta en cuanto a disciplina y control
corporal. O la implantación del clown en
terrenos cercanos al teatro, como la
7a. mostra internacional de mim a Sueca
educación o el autoconocimiento.
También la popularidad de gente como
Marcel Marceau o Charlie Rivel, con
estilos diferenciados, en las últimas
décadas, han hecho aparecer mimo y
clown como lenguajes distintos. Pero,
al mismo tiempo, esa popularidad nos
habla bien a las claras de lo profundo
de los lazos que existen con el público,
a pesar del gran desarrollo del teatro de
texto o de autor que se ha producido en
el último siglo.
Así pues, concluiré diciendo que, lejos
de la visión incompleta de lo más cer-
cano, mimos, payasos titiriteros, magos,
teatreros de calle de todo tipo, seguirán
caminando por la senda común de la
permanente alternativa al teatro “culto”.
Y en muchos casos, con mayor impac-
to, con mejor aceptación entre el
público.
Y es que el único teatro que existe des-
de siempre, que no entiende de géne-
ros mayor o menor, de elitista o popu-
lar, es aquel que representa una perso-
na e interesa a otra.
Cualquier otro debate sobre jerarquías
en el teatro deviene estéril e innecesa-
rio.