“UN MANUAL PRÁCTICO PARA EL ACTOR”

David Mamet/ Melissa Bruder/ y otros

1 .- La acción física

Actuar significa hacer, de modo que el actor siempre tiene que tener algo específico que hacer en el
escenario o dejará de actuar en ese instante. Por eso la acción física es tan importante para el actor.
Definida en términos simples, una acción es la prosecución física de una meta específica. La acción física
es la piedra angular de la técnica de un actor, porque es lo único que usted, el actor, puede hacer en
todo momento en el escenario. La elección de una acción eficaz es una habilidad de valor incalculable
que sólo se puede desarrollar con largo tiempo de práctica ardua. En este capítulo encontrará los
requisitos para una acción eficaz; utilícelos a manera de lista de comprobación al buscar la acción para
una escena dada.

Una acción debe:

1. poder realizarse físicamente.

2. ser una que le entusiasma hacer.
3. ser específica.
4. comprobarse en la otra persona.
5. no ser una diligencia.
6. no presuponer un estado físico o emocional.
7. no ser manipuladora.
8. tener un "cierre".
9. concordar con las intenciones del dramaturgo.

1. Una acción debe poder realizarse físicamente. Se debe poder empezar a hacer en cualquier
momento. Por el ejemplo, "implorar ayuda” es algo que se puede empezar a hacer de inmediato,
Todos saben cómo hacerlo. Por otro lado, "convertir en realidad el sueño americano" no es algo que
se puede hacer de un momento a otro. Decir que algo se puede hacer físicamente no significa
necesariamente que exija una actividad física intensa, como dar saltos o atacar a alguien. Se puede
implorar ayuda sentado absolutamente inmóvil en una silla. Una acción debe ser algo que usted el
actor puede llevar a cabo en el escenario.

2. Una acción debe ser una que le entusiasma hacer. Tal como descubrirá al analizar escenas
(véase el capítulo 2), varias acciones pueden ser apropiadas para una escena dada. El sentido común
dicta que usted, como actor, decida cuál de ellas va a querer hacer, ya que usted será el que la tenga
que realizar todas las noches de la semana. Al hablar de una acción que le entusiasma hacer, no nos
referimos necesariamente a algo que lo divierta, sino a algo que es realmente irresistible para usted.
Esto incluye cosas que quizá usted jamás llegue a hacer fuera del escenario, pero que apelan a su
sentido lúdico. Si alguna vez ha querido realmente decirle a alguien sus verdades, por ejemplo, ésta es
su oportunidad. El lenguaje es su principal herramienta en este caso. Mientras más vital, activo y
valiente sea su uso del lenguaje, más vida llevará al escenario porque su acción será tanto más
importante para usted. ¿No es mucho más estimulante "convencer a un amigo que abra su corazón"
que "conseguir que me dé información"? En ocasiones una acción aparentemente banal es
perfectamente correcta para una escena. El asunto es encontrar la acción que usted desea hacer.
¿Qué lo motiva? ¿Qué lo estimula? Sólo usted lo sabe. La forma como usted se habla a sí mismo es
como usted actuará. Si usted es claro, específico y decidido consigo mismo, lo más probable es que
así será en el escenario.

3. Una acción debe ser específica. Stanislavsky dijo "Esas generalidades son el enemigo de todo
arte". Y nada podría ser más cierto. Si su acción es en general, entonces todo lo que haga en el
escenario será en general. La especificidad de una acción tal como "extraer una respuesta crucial" le
dará más vitalidad que la vaguedad de "averiguar algo". Más aún, una acción específica le señalará
una ruta clara y específica que seguir al desenvolverse en escena.

4. La acción se debe comprobar en la otra persona. Una acción es la prosecución física de una
meta específica y esa meta específica debe estar relacionada a la otra persona. En otras palabras, al
mirar a su compañero de escena, usted debe poder discernir cuánto se está acercando a cumplir con
su acción. Esto también lo hará sentirse menos expuesto y le permitirá concentrarse en algo
infinitamente más interesante que en su propio desempeño: la persona frente a usted. Si su acción
es "obligar a un enemigo a hacer lo que yo quiero", usted debe poder determinar en cualquier
momento si está logrando que esa persona haga lo que usted quiere, y sólo cuando haga lo que
usted quiere habrá cumplido con la acción.

5. Una acción no puede ser una diligencia. Una diligencia es una acción que no se puede,
comprobar en la otra persona. “Entregar un mensaje” no es una acción eficaz porque usted no tiene
que mirar a su compañero de escena para determinar si lo ha lograd. Además, se puede lograr con un
solo parlamento, lo cual lo deja sin nada que hacer durante el resto de la escena. Sí usted elige una
acción que lo mantiene ejerciendo su voluntad sobre la otra persona, tendrá vida durante toda la
escena. Una diligencia que se realiza con demasiada rapidez y facilidad es tan aburrida para usted
como para el público. Una acción debe ser algo susceptible de fracaso, mientras que no se puede
fracasar al realizar una diligencia.

6. Una acción no puede presuponer un estado físico o emocional, no en usted ni en su

compañero de escena. No se puede inducir artificialmente un estado físico o emocional (por ej.
Hambre, ira, pena, ebriedad), porque no están dentro de su control. Cualquier acción que exija que
usted asuma algún estado antes o durante una escena lo obligará a actuar una mentira, ya que la
verdad es que realmente no está en ese estado. Si usted trata de inducir un estado dado para una
escena, su atención se centrará completamente en la creación y el mantenimiento de ese estado, en
lugar de en su acción. Tal como se describirá detalladamente más adelante, no existe una emoción
correcta para escena alguna. “Hacer que un imbécil se dé cuenta de lo molesto que estoy” es una
acción ineficaz porque no la puedo lograr a menos que usted esté molesto. Una acción mejor sería
“poner a un imbécil en su sitio”.

Lo mismo sucede en la relación con su compañero de escena. “Calmar a un amigo excitado” no

funcionará porque si la persona frente a usted no está excitada, entonces usted se queda sin nada
que hacer. “Darle confianza a un amigo” es una mejor opción, porque no presupone el estado físico
o emocional de su amigo y dar más confianza al otro es algo que siempre se puede hacer.

7. Una acción no puede ser manipuladora. Una acción manipuladora es una que se elige para
producir un efecto deseado en su compañero de escena. Este tipo de acción da lugar a una actitud de
“yo puedo hacerte lo qué quiera, pero nada de lo que hagas me va a afectar a mí”. En otras palabras,
usted decide de antemano cómo va a representar la escena y no permite que nada lo haga cambiar
de actitud. Una acción como “hacer que alguien llore” es manipuladora. Una acción como “obligar a
una amiga a enfrentar los hechos” puede que lleve a su compañera de escena a llorar, pero el llanto
probablemente sea una reacción sincera a su acción, no el resultado de su manipulación.

Una acción manipuladora puede obligarle a actuar de una manera predeterminada en lugar de
reaccionar sinceramente a lo que ocurre con la otra persona (véase el capítulo 3, “La verdad del
momento”).

8. La acción debe tener un cierre”. El cierre es ese algo específico que usted ha estado
buscando que significará que su acción ha logrado su cometido. Usted debe poder discernir si ha
determinado su acción o no al mirar a la otra persona. Por ejemplo, “conseguir el perdón de una
arraiga” es una acción” con un cierre. Usted sabe si su amiga lo ha perdonado según su
comportamiento hacia usted. Por el contrario, una acción como “mantener el interés de alguien” no
tiene un cierre. Según la escena quizá nunca llegue a cumplir el cometido de su acción, pero siempre
debe tener un fin específico en el cual centrarse durante la escena.

9. La acción cebe concordar con las intenciones del dramaturgo. Esto es sumamente
importante y puede entenderse mejor en combinación con el análisis de la escena. Una vez
determinadas con exactitud las intenciones del dramaturgo, las acciones que usted elija deben
concordar con esas intenciones. Por ejemplo, en La muerte de un viajante de Arthur Miller, en la
escena en que Willy regresa a casa después de su viaje desgarrador, si la actriz que represente Linda
elige para la escena una acción como "poner a alguien en su lugar", iría claramente en contra de las
intenciones del dramaturgo. Algo más de acuerdo a la escena sería "asegurarle a un ser querido que
tiene mi apoyo".

Dentro de cada acción existe un sin número de herramientas (actividades) o maneras de ejecutar esa
acción. Por ejemplo, si su .acción es "obtener una respuesta franca”, en distintas oportunidades
durante la escena quizá exija, sonsaque, razone, intimide o amenace a la otra persona para conseguir
la respuesta. Después de analizar una escena, trate de listar algunas de las herramientas que puede
utilizar para lograr lo que quiere. La herramienta apropiada, como aprenderá más adelante,
dependerá en gran parte de lo que la otra persona haga en la escena.

2.- Análisis de una escena

Ahora que ya sabe que implica una acción eficaz, debe aprender a escoger la mejor acción para una
escena. La siguiente fórmula sencilla; si se emplea sistemáticamente, siempre conducirá a una acción
que se puede actuar y que concuerda con las intenciones del dramaturgo. Hágase las tres preguntas
siguientes:
1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
3. ¿Qué significa esa acción para mí? Es como si...

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? La clave para contestar esta pregunta es ser
lo más literal posible; no interprete ni adorne lo que sucede en la página impresa. Un personaje
puede decir y hacer muchas cosas en una escena, algunas aparentemente contradictorias. Su tarea
es averiguar la única cosa específica que hace que abarca todos los parlamentos. Enuncie lo que la
persona hace en una sola oración precisa y no omita ningún parlamento, por más incongruente que
pueda parecer un parlamento o una sección.

Por ejemplo: Un hombre entra a una habitación, toma su pipa, busca su bolsa de tabaco, toma la
bolsa de tabaco del cajón de su escritorio, abre la bolsa, llena la pipa y saca sus fósforos. Lo que el
personaje está haciendo literalmente es preparándose para fumar su pipa. Incluso si, agregamos que
el personaje se acomoda en el sillón y pone un disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue
igual, ya que acomodarse en su sillón favorito y escuchar su música favorita siguen formando parte
de la preparación para fumar su pipa.

Por más banal que esto parezca, un análisis correcto de lo que hace el personaje es fundamental para
encontrar una acción eficaz para la escena. Además, una definición conecta de lo que hace el
personaje le ayudará a mantenerse en concordancia con las intenciones del dramaturgo durante el
resto del análisis. Lo que hace el personaje no tiene que ser interesante para usted como actor,
porque esto nunca será su acción en el escenario. Su respuesta a la primera pregunta del análisis
debe ser precisa antes que nada, así que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el
capítulo 1. Debe recordar que para los fines del análisis, el personaje sólo existe en la página impresa.
Por lo tanto, las respuestas a esta pregunta siempre se deben hacer en tercera persona,

2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Una vez que
usted ya sabe lo que hace literalmente el personaje, el paso siguiente es elegir la acción fundamental
o la esencia de lo que el personaje hace en la escena. Ésta es la acción física que usted desempeñará
en el escenario tal como se delinea en el capítulo 1. La acción es el aspecto esencial de lo que hace el
personaje. Por ejemplo, en el segundo acto, escena 3 de la obra Golden Boyde CliffordOdets:

¿Qué está haciendo literalmente el personaje?

1. Joe está convenciendo a Lorna de dejar a Moody y convertirse en su chica.

2. La acción fundamental es: Hacer que un ser querido se arriesgue.

Al determinar la acción fundamental de lo que está haciendo el personaje, el actor se ha desecho de

las connotaciones emocionales que las circunstancias dadas de la obra podrían sugerir. Por ejemplo,
en esta escena Joe está enamorado de Lorna, pero la acción fundamental es conseguir que se
arriesgue. Al concentrarse en conseguir que ella haga algo y no en tratar de estar enamorado durante
toda la escena, el actor se encontrará en el ámbito de lo que puede hacer concretamente, no en el
ámbito nebuloso de los sentimientos fuera del actor. La acción fundamental entonces, es lo que
existe en la escena cuando se elimina toda elucubración acerca de lo que uno piensa que el autor dice
que siente el personaje en un momento dado, y se opta por concentrarse en lo que el personaje está
tratando de logar. La idea de que Lorna deje a Moody por Joe implica todos los aspectos emocionales
de un triángulo sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que una persona está
tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.

La escena sin lugar a dudas tendrá una vida emocional, pero una que surge espontáneamente del
acto de tratar de conseguir algo, del grado en que el actor lo logra o no, y de sus reacciones a la otra
persona mientras trata de cumplir con el cometido de su acción. El actor no necesita pensar en estas
cosas ni elaborarlas. Si realmente se compromete a conseguir que la otra persona se arriesgue, el
público creerá que está motivado por su amor debido a las circunstancias dadas de la obra, aunque
las razones que el actor utilice para hacerlo no tengan nada que ver con el amor, tal como se
explicará en la siguiente sección de este capítulo: El actor no necesita recordarle las circunstancias al
público de modo que lo único que le queda hacer es revelar aquella parte de la escena, queel
parlamento no abarca: el acto físico de llevar a cabo la acción fundamental de la escena.

La acción fundamental debe concordar con las pautas establecidas en el capítulo anterior:
Mientras que en el Paso 1 usted se pregunto "¿Qué está haciendo literalmente el personaje? en este
paso se debe preguntar ‘‘¿Qué voy a hacer yo en el escenario?".

Vemos el personaje de Happy en Muerte de un viajante. En el primer acto, escena dos, Happy
está en el segundo piso hablando con su hermano Biff, habiéndose despertado por los ruidos de su
padre en el primer piso. En la escena Happy:

 busca romper el hielo con Biff después de una larga separación.

 consigue que Biff se abra.
 informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se fue.
 trata de averiguar qué está haciendo Biff con su vida.
 expresa su insatisfacción con su propia vida.
 considera la propuesta de negocios de Biff.

Cuando relacionamos estos componentes entre sí, lo que está haciendo el personaje es tener
una conversación franca con su hermano. La esencia de lo que hace el personaje en la escena podría
ser, por ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Lasherramientas1 que se podrían
utilizar para ejecutar una acción son: escuchar, regañar, sincerarse para dar una lección, etcétera.

No existe una sola acción fundamenta grabada en piedra para cada escena. Cada uno debe
decidir por sí mismo cuál es la mejor acción para una escena particular, teniendo en cuenta las pautas
en el capítulo 1. El hecho que ahora estemos aplicando el concepto de acción física a una escena de la
obra no cambia el hecho que la acción debe poder actuarse físicamente, debe ser algo que le

1
La palabra “herramientas” se utiliza con bastante frecuencia en este libro. Para fines de claridad, señalamos que
esta palabra se utiliza de dos maneras: las herramientas básicas que integran el oficio de la actuación, tales
como la voz, la capacidad de analizar una escena, etcétera, y las herramientas de una acción específica.
entusiasma hacer, se debe poder comprobar en la otra persona, etc. Como verán, el empleo de una
acción eficaz dentro de los linderos de un libreto da vida al actor y, por lo tanto, a la obra.

Sólo se puede llevar a cabo una acción a la vez, de modo que la que se escoge debe ser apropiada
para toda la escena. Si no logra destilarla en una sola acción, necesita analizar más la escena o
descomponerla en varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca una sola unidad de acción
y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra acción. Un cambio de unidad ocurre
cuando se introduce información nueva u ocurre algo sobre el cual el personaje no tiene control
alguno y que, por su naturaleza, cambia lo que está haciendo. Esto no se debe confundir con tratar de
ejecutar la misma acción de manera diferente es decir, utilizando una herramienta diferente. (Un
ejemplo de un cambio de unidad se presenta en la escena 2 del modelo de análisis de Edipo Rey)

A continuación se presentan algunos ejemplos de acciones y su utilidad para una escena dada. En
la famosa escena donde Stanley Kowalski grita “¡Stella!” (Acto 5, Escena 3) en Un tranvía llamado
deseo de Tennesse Williams:

STANLEY: ¡Stella! (Pausa) ¡Mi muñeca me ha abandonado! (Irrumpe en sollozos. Luego va al

teléfono y marca, convulsionado por sus sollozos). ¿Eunice? Quiero a mi muñeca.
(Espera un momento; luego cuelga y vuelve a marcar). ¡Eunice! ¡Seguiré llamando
hasta hablar con mi muñeca! (... Arroja el teléfono al suelo... Finalmente, Stanley
sale del porche trastabillando y a medio vestir y baja las escaleras de madera hasta
la vereda delante del edificio. Allí tira la cabeza atrás y aúlla el nombre de su esposa).
¡Stella! ¡Stella! ¡Mi amor!¡Stella! ¡Stellaaaa!

EUNICE: (Desde la puerta de su departamento en el segundo piso) ¡Deja de aullar allí afuera y
regresa a tu cama!

STANLEY: Quiero que salga mi muñeca. ¡Stella! ¡Stella!

EUNICE: No va a bajar, ¡así que basta! ¡O llamaré a la policía!

STANLEY ¡Stella!

EUNICE: ¡No puedes golpear y después pedir que regrese! ¡No va a salir! ¡Y estando
embarazada!... ¡Bellaco! ¡Polaco bribón! ¡Espero que te lleven y que los bomberos
te vuelvan a empacar como la vez pasada!
STANLESY: (Humildemente) Eunice, ¡quiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE: ¡Ba! (Cierra la puerta de un portazo)

STANLEY: (con una violencia estremecedora) ¡STELLAAAAA! (... La puerta de arriba se vuelve a
abrir. Stella se desliza por las escaleras desvencijadas en bata... se reúnen...)

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Decidimos que Stanley estaba gritándole a Stella
que baje a casa con él. Quizá usted lo exprese de otra manera, pero, para fines del ejemplo,
supongamos que ésa es la descripción más precisa de los parlamentos de Stanley.
2. ¿Cuáles la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Aquí damos sólo
algunas de las posibles acciones que funcionarían en esta escena:

a. implorar el perdón de un ser querido,

a. aclarar un terrible malentendido.
b. recuperar lo que es mío por derecho.
c. Implorar que un ser querido me de otra oportunidad.
d. demostrar a mi subalterno quién es el jefe.
e. remediar un comportamiento indebido,

Todas las acciones indicadas, pese a su variedad, podrían cumplir con las necesidades de la escena.
Fíjese que cada una, esta expresada de manera clara y concisa para que sea fácil de actuar. Más aún,
cada una cumple con las pautas delineadas en el capítulo 1. Tal como en los ejemplos c y d, una
acción, siempre se debe expresaren primera persona. Finalmente, en una acción donde se menciona
a otra pepona, la relación dictará en gran medida cómo se llevará a cabo la acción.

Sea sumamente específico al incluir la naturaleza de la relación en su acción. En el caso de

Stanley y Stella, los personajes están casados. Sin embargo, en una situación dada, marido y mujer
pueden ser buenos amigos, contrincantes, amigos íntimos, amantes, alumno y maestro, o rivales, por
nombrar solo algunos. Así como usted escoge específicamente la esencia de la acción, también puede
definir usted mismo la naturaleza de la relación con la misma especificidad, por así la acción será
tanto más significativa para usted. Nuevamente, la pregunta que se debe plantear es: ¿Qué significa
la relación de esposos en esta escena en particular? Ya que usted sabrá con quién está tratando la
escena, tendrá una idea más clara de cómo proceder a ejecutar su acción. Recuerde que la naturaleza
de una misma relación en una obra de teatro puede variar de una escena a otra. En Un tranvía
llamado deseo, Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos declarados en otra.

En ocasiones, la naturaleza de la relación está claramente definida por el dramaturgo. En estos

casos no necesita incluir la naturaleza de la relación en su análisis porque no afectará su manera de
ejecutar la acción. Debe emplear su criterio cada vez que analice una escena para determinar si debe
incluir la naturaleza de la relación.

La acción no debe ser simple replanteamiento de la respuesta a la primera pregunta, ¿qué está
haciendo literalmente el personaje?, porque el hecho es que usted nunca va a creer que es el
personaje que está representando. Es simplemente imposible, a menos que usted sea un psicópata
peligroso y, si es así, este libro no le servirá de mucho. Si se le pide que realmente crea que es Stanley
Kowalski y que la actriz que hace el papel de Stella es su esposa, tarde o temprano su intelecto se
rebelará contra esta quimera; no se puede engañar a la mente racional. El propósito de la acción
física es darle a usted algo más interesante, importante y estimulante en qué concentrarse que tratar
de creerse la ficción del libreto. Tal como verá en el capítulo 10, nunca tendrá que preocuparse de
crear el personaje que está representando porque la mayor parte está implícita en el libreto.

Por ejemplo, si tal como hemos decidido previamente Stanley está gritándole a Stella para que
regrese con él y usted elige exigir que un ser querido regrese, simplemente está reiterando la
respuesta a la primera pregunta, sólo que en palabras ligeramente distintas. Por lo tanto, no ha
optado por una acción específica y tendrá que depender del parlamento para sostener la escena. La
diferencia entre la acción que usted elija y la acción del personaje crea una dinámica entre los
parlamentos del libreto y lo que usted hace en el escenario. Esta dinámica espartede lo que creala
ilusión depersonaje en los ojos del público (véase el capítulo 10), lo que hace que la escena cobre vida

Una, acción eficaz lo ayudará a imprimir supersonalidad, en el papel porque usted habrá
elegido exactamente lo que va hacer. Encontrar y aplicar una acción eficaz es sumamente
importante, Es la herramienta más poderosa para el actor.

3. ¿Qué significa esta acción para mí? Es como si...En el tercer paso del proceso, de análisis de una
escena se recurre a la imaginación del actor. Tal como verá, el "como si" cumple varios
propósitos cruciales y es la conclusión lógica del proceso de análisis. Ayuda al actor a comprender
más plenamente la acción que ha elegidopara una escena dada. También le da al actor un
sentido más claro de las consecuencias de no cerrar su acción; es decir, establece lo que está en
juego en la escena. Esto es de particular importancia para no perder de vista las intenciones del
dramaturgo. Por último, el "como si" refuerza el sentido lúdico vital para el trabajo del actor.

Los beneficios mencionados no se logran sumiéndose en un estado emotivo, sino creando para
usted mismo, de manera tangible y personal, lo que está en juego en la acción que ha
escogido. El vehículo para que la acción afecte de manera personal es el "como si". Es una
técnica nemónica simple, una sugestión mediante la cual usted se recuerda sí mismo lo que significa
la acción para usted en términos personales. Debería ser una fantasía simple y estimulante (es decir,
que lo entusiasme a usted) en la que usted emplea su imaginación de una manera que pueda aceptar
con facilidad. Por ejemplo, crear un "como si" donde usted está infiltrando las filas nazis que han
secuestrado a su familia puede ser una fantasía interesante, pero a menos que usted tenga
experiencia como espía internacional, ese "como si" no va a funcionar porque usted no tiene la
menor idea de lo que esta situación exige físicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual
usted puede actuar. Regresando al caso de Stanley Kowalski, algunos ejemplos de "como si" eficaces
son:

1. ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Gritándole a Stella para que regrese a casa con él.
(Esté paso permanecerá igual en las acciones y los "como si" siguientes).
2. ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Implorar el perdón
de un ser querido.
3. ¿Qué paralelo tiene esa acción para mí? Es como si yo rompiera el objeto de la herencia familiar
más preciado por mi mamá y ella me echara de la casa. Para que me permita volver a casa debo
implorar su perdón.

Éste es un "como si" eficaz por varias razones. En primer lugar, es algo que bien podría suceder.
Por lo tanto, lo puedo aceptar sin reparos y tomarlo como punto de partida de inmediato. En
segundo lugar, es simple y directo y no complica la acción. Por último, concuerda con las intenciones
del dramaturgo porque lo que está en juego es importante: si no consigo el perdón de mi madre,
sucederá algo terrible: se me prohibirá regresar a casa. En la escena, si Stanley no convence a Stella
de que regrese a él, él también sufrirá una pérdida terrible.
 Un "como si" no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que sea fácilmente accesible.
Debe ser suficientemente detallado como para encender la imaginación, pero no tanto como para
llegar a substituir la escena. Si él "como si" anterior se hubiera planteado simplemente como "Es
como si me hubiera peleado con mi madre", habría sido ineficaz. Dos detalles, romper el objeto
heredado y ser echado de la casa, permiten que sea personal y que concuerde con lo que está en
juego en la escena.

Los "como si" correspondientes a las acciones posibles mencionadas anteriormente podrían ser:

acción: aclarar un terrible malentendido,

como si: Yo estuviera sentado desnudo en un jacuzzi con una amiga, y su novio entra y piensa que
estamos engañándolo. Entonces le explico que no pasaba nada inapropiado.

acción: recuperar lo que es mío por derecho.

como si: Yo le estuviera exigiendo a mi madrastra que entregue a mi hermana y a mí bienes que
nuestro padre nos dejó al morir y con los que ella se está tratando de quedar.

acción: implorar que un ser querido me dé otra oportunidad.

como si: Yo estuviera tratando de convencer a mi novia de no romper nuestro compromiso después
que se ha enterado que le fui infiel mientras estuvo de viaje.

acción: demostrar a un subalterno quién es eljefe.

como si: mi secretaria nueva empezara a enumerar sus reglas en su primer día de trabajo y yo le
dijera que deberá seguir mis reglas o que empiece a buscar otro empleo.

acción: remediar un comportamiento indebido.

como si: Yo estuviera disculpándome con los padres de mi mejor amigo por presentarme
completamente ebrio a sus bodas de plata y comportarme como un estúpido.

Recuerde que el "como si" no es más que un mecanismo de memoria, una manera de motivarse
para comprometerse completamente con la escena. En ninguna circunstancia se debe actuar el
"como si" en el escenario. No es un substituto de la obra de teatro; es algo que usted ha creado para
ayudarse a sí mismo a personalizar la acción y poner el motor en marcha. El hecho que los "como si"
sean totalmente distintos al contenido de la escena no es accidental. El "como si" sirve para alejarlo
de la escena, alejarlo de la ficción del libreto para que pueda encontrar paralelos que le sean
directamente accesibles y, por lo tanto, fáciles de usar como punto de partida para su actuación.
Después de utilizar el "como si" para comprometerse personalmente con una escena dada, el texto y
las actividades físicas que lo acompañan son sólo las herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su
acción.

El gran debate a todo lo largo de la historia de la actuación es si el actor debe sentir lo que su
personaje aparentemente siente en un momento dado. En realidad lo único que importa es cómo lo
percibe el público: Es crucial recordar que el actor no está en el escenario para tener una experiencia
personal ni para exhibirse ante el público, sino para ayudar a contar una historia. En algún momento
el dramaturgo puede pedir que una actriz solloce por la muerte del amante del personaje que ella
representa. Lo único necesario es que el público quede convencido de que está sufriendo. El público
no se va a enterar de lo que la actriz planteó como acción en su análisis. En una escena, el personaje
puede estar enfrentando a su novia pero el “como si” puede estar asociado a su hermano. Lo que ve
el público es a una persona que necesita conseguir algo de otra persona en la escena y su
comprensión de esa necesidad se basará en los elementos de la obra, puesto que ésa es la única
información que tiene a su alcance. EI público llega al teatro con la voluntad de creer la historia. El
actor llega al teatro para ayudar a contar la historia y no lo hace engañándose así mismo de que algo
es verdad cuando sabe que no lo es, sino mediante la aplicación de herramientas que ha desarrollado
para crear una ilusión.

Ahora que ya hemos descrito en qué consiste un "como si” eficaz, debemos señalar algunas de
las principales trampas en las que se puede caer cuando se empieza a utilizar la imaginación de esta
manera tan disciplinada.

Cuídese de los "como si" que están demasiado cerca de su vida personal. Para algunas
personas, algo sumamente emotivo, tal como la muerte reciente de un ser querido, no es una buena
base para un "como si", porque hará que se encierren en sí mismo. Si usted siente que revelar sus
sentimientos acerca de algo así es una intromisión o que es demasiado abrumador para enfrentar en
el contexto de su trabajo, no es una buena base para un "como si". El “como si” sirve para ayudarle a
comprometerse con el trabajo, no para arrancarle sus secretos más íntimos. El trabajo del actor no es
llevar la verdad de su vida personal al escenario, sino llevar la verdad de sí mismo a las necesidades
específicas de la obra. Hemos hallado que los “como si” fundados en un deseo de ayudar de alguna
manera a otra persona son muy efectivos y estimulantes.

Para crear un buen “como si” se debe emplear la imaginación, no simplemente reiterar los
acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la escena se trata de un personaje que debe informarle
a su madre de la muerte de su padre, no utilice un "como si" donde hace lo Mismo. Esto haría que el
trabajo se generalice, porque al tratar de reflejar lo que aparece en la página impresa, caerá en la
trampa de actuar el personaje, no la acción. Además, tal como se ha señalado anteriormente, no hay
que concentrarse en las circunstancias imaginarias porque hay que evitar colocarse en la situación de
tener que creer en la ficción del libreto.

Se recomienda evitar ciertos temas al crear el "como si". No podemos decirle exactamente
cuáles son, porque esto varía de una persona a otra. Sin embargo, sí sugerimos que evite cualquier
aspecto rutinario de su vida cotidiana, cualquier cosa que le produzca hastío orechazo. Elija cosas que
lo motiven. ¿Para qué tener una fantasía de segunda clase si puede tener una de primera clase? Elija
algo que realmente lo motive a actuar la acción que ha elegido para la escena. Tómese el tiempo para
descubrir algo que realmente le importa, algo que le entusiasmaría hacer, si tuviera la oportunidad.
En otras palabras, ¡JUEGUE! Mientras mejor sea su "como si", más fuerte será su acción, y así su
trabajo se beneficiará de toda la fuerza de su humanidad.

Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los mismos que se usan al
analizar una escena individual. El único concepto adicional es el de acción directriz o línea
conductora. Todas las acciones individuales existen en función de ésta línea conductora. Cada uno
debe decidir cuál es su meta final y luego elaborar cada acción individual de modo que sirva para
acercarse a esa meta. En ocasiones es difícil captar la línea conductora de inmediato: En ese caso, se
debe simplemente descomponer la obra en sus componentes principales para luego extrapolar la
idea única que los une a partir de esas acciones. Esa idea única, al colocarla en el contexto de la
fórmula de análisis, es la línea conductora del papel que se está interpretando.

Después de encontrar la línea conductora, se debe proceder a un análisis de tres pasos tan
preciso y completo como el empleado para las acciones individuales. La línea conductora será un
medio de calibrar la eficacia e idoneidad de cada acción principal. Una línea conductora puede ser un
poco más amplia que la acción de una escena, porque la línea conductora misma nunca se "actúa".
Existe para unificar las unidades individuales que el actor ha elegido. Por ejemplo, una línea
conductora excelente para el personaje de la joven ingenua en 42nd Street podría ser "convertir en
realidad el sueño de toda una vida". A esto se le agrega un "como si "trascendente para darle
importancia a l que está en juego y personalizar el papel. Sin embargo, "convertir en realidad el sueño
de toda una vida" es demasiado amplio para una escena individual, ya que no cumple con varias de
las pautas indicadas en el capítulo 1. Recuerde que la unidad correcta para la concentración del actor
es la escena. El trabajo del actor es cumplir una acción por vez; si se intenta actuar la línea
conductora, la especificidad del análisis de cada escena se diluirá. La línea conductora existe
únicamente como una herramienta analítica. El análisis siguiente de Edipo Rey es un ejemplo del
concepto de la línea conductora y su relación con las unidades individuales de la obra.

PERSONAJE: EDIPO

Prólogo

 Qué hace el personaje:

 Edipo le dice al pueblo de Tebas que está haciendo todo lo posible por combatir la plaga.
 Edipo recibe información de Creonte sobre lo que el oráculo dijo que debe hacerse.
 Edipo dice que hará todo lo que pueda.

Análisis:

1. Edipo está valiéndose de todos sus recursos para enfrentar la plaga.

2. Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confíe en mi capacidad de cumplir con
mi labor.
Herramientas:

Apaciguar, explicar, hacerme cargo, prometer, tranquilizar.

Escena 1

 Qué hace el personaje:

 Edipo maldice al asesino y a todo el que lo ayude.
 Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
 Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte.
  Edipo trata de obtener información.
 Edipo ordena a Tiresias que se marche.

Análisis:

1. Edipo está tratando de averiguar quién es el asesino.

1. Estoy extrayendo una respuesta a una pregunta crucial
Herramientas:

Interrogar, implorar, razonar, sincerarse, exigir, amenazar, acusar.

Escena 2

 Qué hace el personaje:

 Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono.
 Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
 Cambio de unidad *
 Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato.
 Edipo le cuenta a Yocasta qué mató al hombre en el cruce de caminos.
 Edipo sugiere que él fue quien mató a Layo.
 Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor.
 Análisis:
 Edipo está acusando a Creonte de querer usurpar el trono.
 Estoy revelando una amenaza a mis amigos.
 Herramientas:
 Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar.
 Segunda unidad
 Edipo está sacando conclusiones de toda la información proporcionada por Yocasta.
 Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude.
 Herramientas:
 Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
 Aquí ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe información nueva acerca de
Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que él mismo haya sido el asesino de
Layo.

Escena 3

 Qué hace el personaje:

 Edipo se entera de que Polibos está muerto.
 Edipo dice que todavía teme el oráculo de su juventud.
 Edipo obtiene información sobre su pasado del mensajero de Corinto.
 Edipo exige hablar con el otro pastor.
 Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase.
 Análisis:
 Edipo está resolviendo la confusión sobre su pasado.
  Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio.
 Herramientas:
 Repasar los hechos, prestar atención a una fuente de información, elaborar una
teoría, obtener ayuda, probar la credibilidad de alguien.

Escena 4

 Qué hace el personaje:

 Edipo interroga al pastor acerca de su propia identidad.
 Edipo se da cuenta de la verdad.
 Análisis:
 Edipo reconstruye la historia de su vida.
 Estoy haciendo que un subalterno confirme una sospecha terrible.
 Herramientas:
 Amenazar, razonar, dar confianza a otro, hacer que otro se sienta cómodo.

Éxodo

Qué hace el personaje:

 Edipo le cuenta su sufrimiento al coro.
 Edipo pide que se le conduzca fuera de Tebas.
 Edipo dice que se merece lo que se ha hecho a sí mismo.
 Edipo se amista con Creonte.
 Edipo le pide a Creonte que se encargue de sus responsabilidades familiares. Edipo
pide disculpas a sus hijas por lo que van a tener que atravesar.
 Edipo pide que se le eche de Tebas.
 Edipo le pide a Creonte que no se lleve a sus hijas.
Análisis:
1. Edipo está consiguiendo que otras personas lo ayuden a cumplir con sus responsabilidades
finales en Tebas.
2. Estoy asegurándome que mis seres queridos estarán amparados.
Herramientas:
Dar órdenes, rogar, pedir disculpas, obtener un compromiso, ser indulgentre con amigos, dar
una lección.

Línea conductora

1. Edipo está salvando a Tebas de la plaga.

2. Estoy cuidando de las personas a mi cargo de la mejor manera posible.

Tal como se ve en este ejemplo, todo lo que se haga en el escenario se supedita a la línea conductora:
todo lo que no esté al servicio de la línea conductora debe eliminarse Tenga esto en cuenta al
analizar obras enteras. (Nota: En este ejemplo, llegamos a la línea conductora a partir de las unidades
individuales. Tal como se señaló anteriormente, es perfectamente aceptable encontrar la línea
conductora primero y luego llenar las unidades individuales).
Ahora que tiene las herramientas necesarias para analizar un texto, aplíquelas a un problema
práctico. La siguiente es una escena sencilla que puede analizar. Tómese su tiempo, diviértase y trate
de elaborar varios análisis diferentes. También sugerimos que empiece de inmediato a analizar
escenas de obras de teatro, porque mientras más practique, mejor podrá desarrollar sus habilidades
de análisis. Garantizamos que cualquier escena se puede descomponer en acciones capaces de ser
actuadas mediante este método.

PEDRO: Me gusta cómo te has vestido.

ELENA: ¿Te gusta? Me imaginé que te gustaría.
PEDRO: Seguro que te costó un dineral.
ELENA: No fue barato. Tú también te ves muy bien.
PEDRO: Gracias. Ayuda cuando te pagan.
ELENA: Mmmm.... Siempre me compro algo para darme gusto.
PEDRO: El jefe no me pagó mi sueldo, ¿sabes?
ELENA: ¡Pobre! ¿Por qué?
PEDRO: Aaa... algún problema con los números de serie o algo así... no sé.
ELENA: Entonces, yo te invito a comer.
PEDRO: No, en serio, no podría...
ELENA: Bueno, pero podríamos preparar algo en mi departamento.
PEDRO: No, no puedo Elena. La verdad es que, pensé que quizá podrías prestarme cuarenta
dólares.