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EL CINE
a) La imagen en
movimiento
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
El deseo de imprimir imágenes y darle
movimiento es muy antiguo. Pero fue a partir
del invento de la fotografía que se multiplica-
ron los intentos para obtener imágenes que se
mueven.
Era un paso que requería aplicar los nue-
vos conocimientos científicos que la época
ofrecía.
Recordemos lo que ya se dijo en el capítu-
lo sobre la imagen fotográfica inventada por
Joseph Niepce, en 1822, y perfeccionada a
1. Los inicios
del Cine
continuación por J. Daguerre (1839). El obtu-
rador de las cámaras necesitaba permanecer
abierto varios minutos para que una imagen
quedara estampada en la placa cubierta de
una sustancia de plata. Pero ya en 1871 se lo-
gró reducir el tiempo de exposición a una cen-
tésima de segundo. En 1884 George Eastman,
en vez de placas de vidrio, adopta la película
de celuloide.
Faltaba nada más descubrir de qué forma
era posible capturar el movimiento. Para eso
se aplicó la teoría óptica de la persistencia re-
tiniana. Esto dice que nuestra retina necesita
una fracción de tiempo para leer una imagen,
antes de poder ver la siguiente. Si se estimula
nuestro cerebro con una serie de fotos fijas
que se van sustituyendo unas por otras en un
lapso más breve que el de la persistencia reti-
niana, se obtiene la ilusión óptica del movi-
miento.
Si has mirado una cinta de cine, habrás
visto tan sólo una serie de fotografías fijas, y
por largos trozos de película, con una mínima
diferencia entre unas y otras. Allí no está el
movimiento; se construye en tu cabeza cuando
 145

1894, patentó una máquina llamada kinetos-
copio y que servía para ver figuras en movi-
miento. Pero ese aparato era una especie de
juguete, y sólo servía para que mirara un es-
pectador por vez.
En realidad fueron los hermanos Lumiere
los que utilizaron, por primera vez, una verda-
dera máquina para filmar y proyectar cine en
una pantalla. Era el año 1895.
¿Cómo se logró el movimiento cinemato-
gráfico?
Filmaron escenas a una velocidad de 16
tomas por segundo y luego las proyectaron a
ese mismo ritmo. Los personajes aparecían en
movimiento, caminaban, corrían, saltaban...
Eso era cine.
b) Pioneros del cine
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El invento del cine fue fruto de las inves-
tigaciones realizadas en la ciudad de Lyon, en
el sur de Francia. Allí los hermanos Lumiere
filmaron, a modo experimental, películas cor-
tas que después presentaron en un café de Pa-
rís ante una treintena de personas que paga-
ron su entrada. Esa fue la primera muestra de
cine con fines de entretenimiento comercial.
Los jóvenes inventores, Luis y Augusto
Lumiere, eran hijos de un fotógrafo y les fasci-
naba el estudio de las imágenes. Tenían inclu-
so una próspera fábrica de placas fotográficas.
Tras numerosos intentos lograron la meta que
perseguían: hacer que las imágenes tomen
movimiento. Fue eso lo que más asombró al
público que vio las primeras películas en Pa-
rís. La novedad corrió de boca en boca. Mu-
chos fueron los curiosos que concurrieron a
ver el espectáculo, como quien va al circo.
Los hermanos Lumiere hacían películas
cortas, más bien se trataba de escenas. Por
ejemplo, es conocida con el nombre de “El re-
gador regador “una película de pocos minu-
tos, y que también fue la primera con argu-
mento. Era este: un señor está regando su jar-
dín, un niño se acerca por detrás e intencio-
nalmente pisa la manguera. El agua deja de sa-
lir. El Regador mira la boca de la manguera, el
chico saca el pie y un chorro de agua baña la
cara del jardinero. El fin de la película es la pa-
liza que recibe el bromista.
Los Lumiere no confiaban mucho en el
futuro de su invento a nivel comercial y supo-
nían que una vez acabada la sorpresa desapa-
recería el invento.

Un hallazgo significativo
En el Festival de cine celebrado en Berlín en febrero de 1995 el público se llenó de asombro
cuando vio aparecer en la pantalla lo que parece ser “el primer cine de la historia”. Eran unos
siete minutos de película del año 1895 proyectados en Berlín unos meses antes de la función
de los hermanos Lumiere en París.
Estas escenas habían sido filmadas por los hermanos alemanes Max y Emile Skladanowski con
146

George Meliés Así descubrió, por casualidad, un efecto

Este francés tam-
bién es considerado
como uno de los
padres fundado-
res del cine.
Era un em-
presario de circo
al que le intere-
saban las nove-
dades espectacu-
lares y la magia. El
invento del cine
despertó aún más su
fantasía. Fue el prime-
George Meliés
ro que imaginó trucos
para la cámara y el primero que montó un es-
tudio cinematográfico para trabajar. Su ima-
ginación y curiosidad eran desbordantes, lle-
gando a filmar un viaje a la luna en 1902: “Vo-
yage dans la lune”.
Meliés intuyó que el cine debía ser un es-
pectáculo. Digamos que George Meliés fue el
Spielberg de su época. Fue un pionero que
descubrió por casualidad muchas cosas, como
por ejemplo el truco de sustitución que resul-
tó ser la base para el incipiente montaje cine-
matográfico. Un día estaba filmando en la ca-
lle y la cámara dejó de funcionar. Arreglado el
desperfecto continuó filmando. Esa interrup-
ción, sin embargo, produjo un efecto descon-
certante. Al unir la última toma antes de la ro-
tura, con la primera posterior, las escenas
cambiaron. Donde había hombres ahora ha-
bía mujeres, y donde había autos, aparecía un
que utilizaría pródigamente en sus obras.
También se le deben a Meliés los fundidos
(cuando una imagen desaparece para que apa-
rezca otra en su lugar), las sobreimpresiones
sobre fondo negro (una figura aparece sobre
la nada, como un fantasma), el desdoblamien-
to de personajes (un personaje sustituye a
otro) y la idea de sincronizar el fonógrafo
(primer tocadiscos) con las imágenes del cine,
que entonces era mudo.
Entre 1896 a 1914 realizó alrededor de
450 películas, muchas de las cuales eran colo-
readas fotograma a fotograma o tenían tonali-
dades con un virado de color.
Numerosos cineastas copiaron las ideas de
Meliés y casi todos aprovecharon sus descubri-
mientos para darle magia a la nueva técnica.
Los primeros actores de cine.
Los primeros intérpretes de las películas
mudas, en general no eran actores profesiona-
les de teatro, sino gente común o actores de
espectáculos de variedades. Sólo se les pedía

que supieran gesticular adecuadamente. El
público, entonces, también estaba aprendien-
do y no era demasiado exigente. Sus protestas
eran por otros motivos; no faltaron las ocasio-
nes en que los espectadores se levantaron fu-
riosos contra el propietario de la sala, porque
en la película del día anterior, habían llorado
la muerte del mismo protagonista que ahora
aparecía nuevamente en la pantalla.
a) Planos y elipsis
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
En los orígenes del cine todo estaba por
hacerse y debía ser creado. Este nuevo arte a
menudo se tomaba como un juego, se proba-
ban cosas continuamente y los técnicos disfru-
taban con cada problema a resolver .
Las primeras películas filmadas a fines del
siglo XIX, se hicieron manteniendo la cámara
fija y con un sólo plano de conjunto. Luego
fueron introduciéndose los planos medios y los
primeros planos1. También se empezó a codifi-
car el tiempo mediante elipsis, es decir, el uso
de sugerencias fílmicas para dar a entender el
paso rápido del tiempo en una historia. Estos
147
Poco a poco, sin embargo, se fue descu-
briendo el rol más profundo que debía ocupar
un actor, y la importancia de una buena inter-
pretación. Y entonces se prestó atención a los
personajes en sus aspectos psicológicos y mo-
rales para presentarlos menos caricaturescos y
más verosímiles.
2. El lenguaje
del cine
elementos, los planos y la elipsis, son elemen-
tos integrantes del lenguaje estético del cine.
b) El montaje
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Este concepto es esencial para entender el
lenguaje del cine. El montaje es el trabajo que
se realiza después de la actividad de filmación.
Terminada ésta, se clasifican las tomas o pla-
nos, se ordenan, se selecciona de cada escena
lo mejor, y luego se compaginan todos estos
elementos. No es un trabajo mecánico, sino
una actividad artística, una labor de verdadera
creación. En el montaje la película, es decir la
cinta de celuloide, es cortada y pegada de
acuerdo al orden del relato. Pueden agregarse
148

y quitarse fotogramas mediante un proceso to, el que da expresión ideológica o psicológi-

llamado empalme, hasta lograr el resultado
deseado.
Hay varios tipos de montaje. El interno
propio del encuadre; su función es montar el
espacio fílmico, es decir, darle coherencia a
una escena sin que haya cortes inadecuados,
sino que el desplazamiento interno de los ele-
mentos que lo componen esté dotando de rit-
mo durante toda la escena.
El montaje externo se hace con los planos,
escenas y secuencias, a fin de montar el tiem-
po fílmico y crear el ritmo de la historia narra-
da en la película. Pero el ritmo no está dado
por la rapidez de las tomas. Es algo más sutil,
es la fluidez con la que el relato se cuenta, lle-
vándonos a creer en lo que vemos sin cuestio-
namientos; creando climas para que las cosas,
de acuerdo a su importancia y al pensamiento
del director, sean vistas más rápida o más len-
tamente.
En definitiva es el montaje el que hace
más lento o más rápido el desarrollo del rela-
ca al filme. Junto al montaje visual tiene gran
importancia también el montaje sonoro (la
banda de audio) que enlaza el conjunto de la
obra fílmica. El montaje sonoro es el que reú-
ne los diálogos, los ruidos y la música, for-
mando así la banda sonora del filme, soporte
del resto de la obra que, entre otras cosas,
también ayuda al público a contextualizar lu-
gares, estados de ánimo, situaciones de peli-
gro, etc.
Entrar-salir de cuadro: es un concepto re-
lacionado con el montaje interno. Se da cuan-
do un personaje utiliza el recuadro que rodea
a la pantalla para ingresar en nuestro campo
visual ya sea desde la izquierda, derecha, arri-
ba o abajo. Esto sirve para ampliar el espacio y
dar unión a las tomas.
Se considera que el espectador cree facti-
ble que un personaje pueda aprovechar como
zona ficcional los cuatro costados de la panta-
lla, además del fondo y el frente.

Los primeros montajes seguían una simple ordenación lineal del relato, pero sin explotar de-
masiado la expresibidad de la imagen y todo lo que se podía narrar con ella.
Recién en 1902 con “Asalto y robo a un tren” del director estadounidense Edwin Porter se con-
sidera que nace el relato cinematográfico, o sea, la narración de una historia que se hizo to-
mando en cuenta los recursos expresivos del montaje. Fue un aporte considerado como una
nueva revolución en la realización argumental: iniciaba el cine de acción. Se pasaba, así, de
los temas simples y cotidianos, a los melodramas, al western y al relato de hechos históricos
que, entonces, se pensaba era una manera excelente de difundir ideas.
 149

Vocabular io del c ine

Montaje: proceso mediante el cual se unen los fotogramas para crear el ritmo y la fluidez
de la historia.

Corte: unión directa de dos fotogramas que unen planos o lugares distintos; generalmente
da idea de continuidad y de simultaneidad temporal.

Fundido: paso de una imagen a otra mediante el paulatino desvanecimiento de la primera

hasta la aparición nítida de la segunda. Los fundidos, en la gramática del cine, dan idea de
paso de tiempo, de lo que puede suceder minutos, años o siglos más tarde. Es una transi-
ción suave entre imágenes. Puede haber:

- Fundido encadenado: cuando sucesivas imágenes se funden entre sí.

- Las sobreimpresiones: son dos imágenes distintas que se colocan en un mismo plano.
Se utiliza para situaciones oníricas o fantasmales.
- Ir/venir a negro (fade):cuando las imágenes empiezan o terminan con un fondo negro
o de otro color. Este fundido sirve para dar idea de clausura. Tiene la función de un
punto y aparte dentro de la gramática del cine.

Toma: Es la unidad que va de corte a corte, es decir; desde que se enciende la cámara has-
ta que se corta.

Escena: Es el conjunto de tomas (también puede ser una sola toma) que desarrollan una
idea en un mismo escenario.

Secuencia: Es una unidad narrativa coherente, con principio y fin. Suele estar formada por
varias escenas.

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

Una forma de entender realmente el montaje es visualizar cualquier programa o pe-

lícula para:

1) Determinar si el montaje es por corte o fundido.

2) Tener en cuenta las posiciones de la cámara.

150
3. Las principales
escuelas del cine
“La historia no permite establecer una di-
ferencia precisa entre escuelas cinematográfi-
cas y movimientos cinematográficos. Unas y
otras nacieron como reacción de un grupo de
creadores frente a la realidad del cine de su
tiempo, pero también como respuesta a las
condiciones sociales y a la evolución de las
otras artes”.
(Joaquím Romaguera Ramió-Homera Al-
sina Thevenet, FUENTES Y DOCUMENTOS
DEL CINE Barcelona, Gustavo Gili Ediciones,
1980, página 18).
Veremos a continuación algunas escuelas:
El expresionismo alemán
Esta corriente artística, presente en la lite-
ratura y en el teatro, apareció en el cine en
1919 con la película “El gabinete del Dr. Cali-
gari” del Director Robert Wiene. Duró hasta
1926, año en que la industria norteamericana
importa a la mayoría de los principales direc-
tores alemanes, quienes huían del nazismo.
El expresionismo alemán se caracteriza
por ser antinaturalista, con escenarios que no
imitan la realidad sino que reflejan los estados
anímicos de sus personajes. La iluminación es
de choque, da realce a las sombras y a los ob-
jetos que parecen cobrar una vida distinta. Es-
te estilo, heredero de la tradición gótica de la
Entre las películas expresionistas por ex-
celencia figuran “El Gabinete del Dr. Caligari”
(1919) y “Metrópolis” de Fritz Lang (1926).
Estas películas representan, simbólicamente,
una reacción y revuelta contra las opresiones
del Estado y una manipulación de ciudada-
nos.
La vanguardia rusa
Después de la Revolución Rusa de 1917,
se tomó al cine como un propagador ideológi-
co de los nuevos postulados políticos. Se qui-
so hacer un cine revolucionario, sin por ello
dejar la experimentación.
Einsestein es sin duda el más famoso ci-
neasta de ese período. Elaboró la teoría del
montaje intelectual, es decir, aquella síntesis y
comprensión del mensaje que realizaba el
mismo espectador en su mente; eso era posi-
ble con la ayuda de la continuidad narrativa
ofrecida por el cine y basada en choques de
imágenes. El montaje, para Einsestein era la
esencia misma del cine. Mucho de los descu-
brimientos de esta vanguardia no fueron en-
tendidos por el poder político soviético, y fue-
ron sofocados por el temor a perder el domi-
nio de la situación.
Entre las películas más importantes de
Einsestein podemos mencionar:
- “El acorazado Potemkim”( 1925),

Títulos de películas sur realistas:
Títulos de películas surrealistas:
- “La caracola y el clérigo” de Germaine Dulac, 1926. escasa.
- “Un perro andaluz”. de Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1928.
- “La Edad de Oro” de Luis Buñuel, 1930.
El surrealismo
La obra surrealista en el cine es bastante
escasa. Algunos artistas veían en el cine el lu-
gar ideal para volcar el mundo de lo incons-
ciente, lo reprimido y los sueños en la panta-
lla.
El cineasta español Luis Buñuel fue uno
de los más importantes representantes de esta
corriente. El resume así los principios del su-
rrealismo:
...”los movimientos revolucionarios en el
mundo se han enfrentado únicamente a las
realidades materiales, económicas y políti-
cas: la repartición de las riquezas entre gru-
pos opuestos. Nosotros los surrealistas quisi-
mos una revolución del pensamiento que
condiciona la vida humana. ¡Atacar al espí-
ritu y no a la materia! En el Surrealismo só-
lo caben dos palabras: libertad y amor. Es-
tos dos valores humanos siempre saldrán a
151
Luis Bruñel en rodaje (1900-1980)
neorrealismo italiano
Este movimiento se gestó en Italia a fines
de la segunda guerra mundial. Un grupo de ci-
neastas jóvenes deciden arriesgarse a mostrar
la realidad de las consecuencias de la guerra y
el sufrimiento de la gente: la pobreza, la deso-
cupación, la vejez, la delincuencia, la situación
de la mujer. Los principales directores de este
movimiento fueron entre otros Vittorio De Si-
ca, Luchino Visconti y Roberto Rosellini. Este
último decía que el cine neorrealista pretendía
hacer pensar.
La cámara neorrealista era de tipo docu-
mental, tomando la realidad sin arreglos, mu-
chas veces utilizando como protagonistas a
gente de la calle, respetando su forma cotidia-
na de hablar. Es un cine de encuentro con la
vida real.
Algunas películas neorrealistas:
152
1945: “Roma, ciudad abierta” de Roberto
Rosellini,
1946: “Paisá” de Roberto Rosellini,
1948: “Ladrón de bicicletas” de Vittorio
De Sica,
1954: “La strada” de Federico Fellini.
La “nouvelle vague”
francesa
El aire fresco que trajo este movimiento
duró menos de una década, (1958 a 1965)
aunque su gestación fue mucho más prolon-
gada en el tiempo.
Un grupo de jóvenes críticos cinemato-
gráficos y de cineastas (admiradores en gene-
ral del neorrealismo italiano), deciden tomar
las cámaras y realizar el cine que deseaban ver.
Contaban con pocos recursos, por ese
motivo también impulsaron un nuevo len-
guaje más simple, que luego fue aplaudido
mundialmente por la crítica. Los principales
representantes de esta corriente fueron el crí-
tico de cine André Bazin, quien formuló la
teoría de este nuevo cine y que murió sin ver
ninguna de las nuevas películas fruto de su
orientación. André Bazin fue además el fun-
dador de una de las revistas de cine más pres-
tigiosas: “Cahiers du cinemá” (Cuadernos de
cine),y sus redactores fueron los futuros e im-
portantes directores del cine francés: François
Truffaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol y
Eric Rohmer.
La síntesis del pensamiento de esta nueva
ola la expresó así uno de ellos:
“El autor escribe con su cámara de la mis-
ma manera que el escritor lo hace con su esti-
lográfica.”
Algunas de las películas más notables del
período son:
1959 “Los cuatrocientos golpes” de F.
Truffaut.
1959 “EI signo del león” de E. Rohmer.
1959 “Doble vida” de C. Chabrol
1959 “Hiroshima, mi amor” de A.
Resnais.
1961 “Jules et Jim” de F. Truffaut.
Escena de Hiroshima, mon amour
 153

4. La industria
cinematográfica
a) La guerra de las llamado “Motion Pictures Patent”, que duró
casi cuatro años. A tal punto quisieron res-
patentes en los Estados guardar su negocio que realizaron un contra-
Unidos to con Eastman Kodak para que les vendiera la
película virgen en exclusividad.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Su control prácticamente llegó a ser total
.
En la primera década del 1900, la deman-
Ante una presión tan feroz, se creó un sis-
da de películas de parte del público era cada
tema en negro, que trataba de realizar y exhi-
vez mayor, especialmente en los Estados Uni-
bir películas no pertenecientes al trust. Dicho
dos. En los primitivos cines (los llamados
sistema era considerado ilegal, y el trust res-
“Nickelodeon”), se llegaba a cambiar la pro-
pondía con represalias mafiosas a todos los
gramación casi todos los días
que querían escaparse de su
para atraer a los espectadores.
control: quema de salas y de
Entre 1908 y 1914 se duplicó
películas, asaltos, rotura de
la necesidad de mano de obra
equipos, violencia física, etc.
en la industria cinematográ-
Tantas dificultades sólo
fica. Los trabajos se fueron
consiguieron agudizar el ta-
especializando.
lento de las productoras in-
El negocio era realmente
dependientes. Favoreció no-
próspero, por lo cual muchos
tablemente el cine experi-
jóvenes se acercaron a la nue-
mental que buscaba diferen-
va mina de oro. Y como siem-
ciarse y captar nuevos fans.
pre sucede en las películas de
Lo más oportuno fue
acción, aparecieron también
huir lejos de las garras del
los problemas.
trust que operaba en New
Comandados por el se-
Jersey. Muchos fueron a otro
ñor Thomas A. Edison que
lado, a menudo llevándose a
tenía sus laboratorios en New Un proyector de película de 1910.
sus operarios con la prome-
Jersey, se unieron los nueve Funcionaba con petróleo.
sa de mejores sueldos. Esa
más importantes grupos ci-
huida al oeste llevó, en 1911,
154

mente lejos del trust y tenía mucho sol para
producciones baratas en exteriores. Ese subur-
bio se llamaba “Hollywood”.
El más famoso pionero instalado en
Hollywood fue William Selig que creó grandes
estudios de cine, con parques y zoológico pa-
ra realizar filmaciones de selva.
Como instrumento de lucha contra el
gran enemigo, en Hollywood se inventó el sis-
tema de estrellas, tanto a nivel de actores y ac-
trices, así como de directores.

Del c ine mudo al sonoro

El nuevo lenguaje del cine no era igualmente fácil para todos. Además era mudo. Por ello fue
necesario la incorporación de unos carteles escritos en mitad de las escenas para explicar las
acciones. Esos carteles podían ser fácilmente traducidos de un idioma a otro.
A su vez, los dueños de las salas decidieron colocar música durante las funciones, para tapar
un poco el ruido de los proyectores. Esta costumbre se institucionalizó y se fue profesionali-
zando, contribuyendo así la creación de climas propicios para cada filme. Una de las prime-
ras películas con partituras musicales especialmente creadas para la proyección, y que hizo
necesaria la presencia de toda una orquesta en vivo, fue “El nacimiento de una Nación “ de
D.M. Griffith en 1915, en Estados Unidos.
En la década del ‘20 hace su aparición el cine sonoro. Esto produjo una profunda crisis en to-
das las áreas de la industria cinematográfica.
Muchas célebres estrellas de cine fueron retiradas de los sets de filmación, porque su voz no
correspondía a la imagen que se había forjado el público, o sus acentos regionales o mala dic-
ción, producían risa.
Para los empresarios, el cambio de tecnología implicaba grandes gastos en equipos nuevos y
salas de proyección adecuadas.
El público, a su vez, a mediados de los años 20, ya estaba acostumbrado a la radio, y estaba
ansioso por escuchar lo que pasaba en la pantalla.
Apenas descubierto el cine sonoro, la industria dudó si entrar o no en el cambio. Fue un se-
rio cuestionamiento para todos. La apuesta a favor la hizo la productora norteamericana War-
ner Brothers. Y le fue bien.
En 1927 lanzó la primera película sonora ‘El cantante de Jazz”. Tenía canciones grabadas y al-
gunos diálogos. Con la recaudación de esa película la Warner se salvó de su tambaleante si-
tuación económica.
 155

El sistema sonoro fue llamado “Vitaphone” y era sumamente primitivo; los micrófonos eran
malos, los discos de pasta en donde se grababa no tenían una sincronía perfecta con las imá-
genes, pero igualmente maravillaron al público que pedía más y más cine sonoro. Muchas pe-
lículas sólo fueron pretextos para que algunas estrellas cantaran. Nació asi el género musical.
Sin embargo, dadas las defectuosas condiciones técnicas, todos esos años fueron de continua
experimentación en busca de bandas so-
noras más perfectas y acabadas.
El nivel general de las producciones du-
rante ese período bajó notablemente, a
raíz del cambio exigido por la nueva tec-
nología del sonoro. Los actores debían
quedarse estáticos frente a un micrófono
disfrazado de lámpara o florero. También
se eliminó, por algún tiempo, la cámara
móvil; porque la filmadora debía estar en
cámaras acústicas para disminuir el ruido
que producía.
Poco a poco surgió el doblaje en el trata-
miento de post-producción de la pelícu-
la. De ese modo se logró mejorar nota-
blemente la expresión de las tomas.
En la post-producción se recrean los
efectos especiales, los diálogos, las músi-
cas que caracterizan a la película, etc.
Al Jonson en El cantante de Jazz, (1927)

b) El cine de Hollywood
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
El cine de Hollywood, durante años, ha
reinado sobre los realizados en otros países. Su
poderío económico radica en una centraliza-
ción de las materias primas y en una distribu-
ción y publicidad a nivel mundial que no tie-
ne competencia con otros cines. Se calcula un
gasto en publicidad que puede duplicar el
producido en su realización.
Se llaman “Majors” a las grandes produc-
Son sus películas las que dominan las panta-
llas locales y las que atraen más público. El ci-
ne norteamericano vivió una crisis profunda
en la década de 1970, porque el público en vez
de ir a las salas, prefería quedarse frente al te-
levisor. Cambió los géneros, buscó nuevos pú-
blicos que antes no había considerado (como
es el adolescente) y se incorporaron nuevas
tecnologías como la animación computada y
los efectos especiales para hacer más especta-
culares las producciones.
Actualmente la industria cinematográfica
de Estados Unidos es una de las más prósperas
156

Ya existen canales de televisión que se dedican
a pasar durante todo el día películas, reutili-
zando, así, viejas producciones y restablecien-
do el peso y el mito que tiene el cine en las
nuevas generaciones.
En los últimos años se ha producido en
Hollywood un importante desembarco eco-
nómico de intereses japoneses, quienes han
comprado y fusionado algunos de los más
importantes estudios. Por otra parte, la in-
dustria japonesa es en estos momentos, tal
vez, la número uno en dibujos animados a ni-
vel mundial.

Aquí vemos el neto predominio de películas

norteamericanas que llegan a la Argentina.
Diario Clarín, diciembre de 1994

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

1) Ver la película “¿Qué pasa director?”, de Peter Bogdanovich, Estados Unidos,

1976, que cuenta:
 157

La llegada de los actores y actrices al cine.

La forma de filmar primitiva.
El montaje.
La premier de “El nacimiento de una Nación” en un cine de época.

2) Ver un fragmento de película muda durante unos cinco minutos (alguna de Cha-
plin o Keaton). Crear en grupo nuevas didascalias (carteles que explican los aconte-
cimientos) que en forma coherente cambien la historia original que hemos visto. Es
decir, cambiar el guión manteniendo las mismas imágenes.
Leerlas mientras se proyecta la película y analizar el resultado de los cambios.
¿Se puede cambiar de género pasando del drama a la comedia o viceversa?

3) Pasar, en clase, cinco minutos de alguna película sin sonido. Escribir de qué se
trata el argumento: quiénes son los personajes, qué hacen, cuál es el problema que
tratan de resolver, las relaciones entre ellos. Comparar con la historia original.
¿Es tan transparente el cine actual como el de los orígenes?

Desde que el cine se arraigó como una in-
dustria a inicios del siglo XX, la producción y
distribución de películas estuvo bajo el control
de Europa y -cada vez más-, de Estados Uni-
dos. Un control apoyado en fuertes recursos
económicos.
Esto hizo difícil el surgimiento de un cine
propio en los países de América Latina, cuyas
economías eran más débiles. Sin embargo, en
tonos menores, poco a poco se fue delineando
la silueta del cine latinoamericano.
5. El cine
Latinoamericano
a) Los años de oro:
Argentina y México
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
México y Argentina se desarrollaron co-
mo centros de gran importancia en el Conti-
nente, a pesar de la dominación que Holly-
wood procuraba ejercer sobre la cinematogra-
fía Latinoamericana. Entre 1940 y 1960 se
constituye el llamado “período de oro del cine
argentino”. Las películas se veían en el mundo
158
talentos de esa época sería: Tita Merello, Li-
bertad Lamarque, Luis Sandrini, Hugo del Ca-
rril, Nini Marshall, Lucas Demare, etc.
En México, en la película de 1940 “Allí es-
tá el detalle”, aparece el actor cómico Mario
Moreno”Cantinflas”, de gran aceptación po-
pular. Durante medio siglo será el símbolo del
humor y de la reivindicación social del pueblo
siempre postergado. Diez años después, Méxi-
co ya producía unos 120 filmes por año y en-
tre sus grandes directores estaba el español
exiliado Luis Buñuel.
b) Un nuevo enfoque
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Los años ‘60 presencian el reflorecer de la
cinematografía latinoamericana, si bien co-
menzó a dar sus primeros pasos prácticamen-
te junto con el nacimiento del cine. El Nuevo
Cine Argentino planteó una transformación a
través de la búsqueda de un perfil nacional en
este arte, con la propuesta, por parte de los di-
rectores, de temas y estilos diversos. Cuba sur-
ge como una nueva zona de producción, en
que la industria del cine es tutelada por el Es-
tado. Después de la revolución cubana, en
1959, se crea en la isla el famoso “Instituto Cu-
bano de Arte e Industria Cinematográfica”;
que marcará una nueva orientación del cine
en América Latina. Entre 1966 y 1968, son rea-
lizadas por Tomás Gutierrez Alea “La muerte
de un burócrata” y “Memorias del subdesarro-
llo”; estos filmes muestran los primeros pro-
También por esos años, Brasil se hace pre-
sente de un modo brillante; y —alrededor de
1962—, comienza a mostrar el Cinema Novo,
un cine que golpea al público con imágenes
reveladoras del subdesarrollo y del hambre de
Latinoamérica.
c) El cine y la censura
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Los cineastas latinoamericanos padecie-
ron la censura impuesta por los regímenes mi-
litares que gobernaron diversos países del con-
tinente. En épocas de dictaduras, los grupos
dejados de lado por el poder político y econó-
mico pasan a ser el principal centro de aten-
ción de estos cineastas, que se convierten así en
objeto de persecución por parte de los gobier-
nos de facto. Chile vio prácticamente devasta-
da su cinematografía y sufrió el exilio de sus
principales realizadores. Los directores Miguel
Littin y Raúl Ruiz serían los más activos fuera
de su patria. “Actas de Marusia” de Littin fue
candidata al Oscar. También se desarrolló el
documental de Patricio Guzmán con “La bata-
lla de Chile” donde relató el proceso político
que vivió su país y las luchas entre militares y
civiles.
Algo similar sucedió en la Argentina,
donde la censura vigilaba todo lo que se pro-
yectase, sea nacional o extranjero. Brasil, sin
embargo, desarrolló una importante produc-
ción y llegó a sobresalir en medio de los países
latinoamericanos. Podemos mencionar tam-
 159

brimiento que hace una profesora de historia,

d) El cine y la libertad
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Con la llegada de la democracia, los años
80 presencian una cinematografía que, con la
libertad, vuelve a nacer. Nos encontramos con
una nueva proyección internacional del cine
argentino. Un cine distinto, de fuerte conteni-
do social y político. Entre otros filmes están
“Tiempo de revancha” de Adolfo Aristarain,
“No habrá más penas ni olvido” de Héctor
Olivera, “Darse Cuenta” de Alejandro Doria,
la candidata al Oscar “Camila” de María Luisa
Bemberg y “La historia oficial” de Luis Puen-
zo que es galardonada con el Oscar a la mejor
película extranjera. La trama cuenta el descu-
de lo que realmente pasó en los años de la dic-
tadura y cómo eso afectó la relación con su
marido y con su pequeña hija adoptada de
forma poco clara.
Surgen también variantes en las formas
de producción llevadas hasta el momento; co-
mo coproducciones con países como España y
como la creación —por parte de Gabriel Gar-
cía Márquez— de la Escuela de Cine y Televi-
sión de San Antonio de los Baños (Cuba), in-
tento educativo con perspectivas de desarrollo
industrial. Y se hace notar una producción
continua dentro del cine mexicano, que va
desde filmes comerciales de breve permanen-
cia en las pantallas, hasta obras que conjugan
el clásico melodrama mexicano con conceptos
autorales más profundos.

“En los últimos años, para el observador internacional, el cine argentino se ha anotado algu-
nos éxitos (comerciales, e incluso artísticos). En un extremo El lado oscuro del corazón (1992)
es distinguido en el Festival de Montreal, mientras Un lugar en el mundo (1992) de Adolfo
Aristarain logró candidatearse al Oscar, aunque luego fuese impugnada. Ambos filmes y otros
como De eso no se habla (1992) de María Luisa Bemberg han podido hacer carrera interesan-
te en el mercado exterior. Conviene señalar, empero, que esos y otros empeños han podido
realizarse, en la mayoríá de los casos, con apoyo económico del exterior (España en un lugar
en el mundo y Tango Feroz: Canadá en El lado oscuro…; Italia en De eso no se habla) y que
muy pocos de ellos han podido recuperar costos en el propio país (acaso Tango Feroz).”
Revista de la Cinemateca Uruguaya N° 239, noviembre de 1994.
160

Hechos y Nombres
1896: Entre marzo y abril de este año, en la ciudad de Rosario (Argentina), en el Circo de Frank
Brown, se habría realizado la primera exhibición de cine de América Latina.
1897: En México, el ingeniero Salvador Toscano B. filmó escenas de la vida mexicana y en Ar-
gentina Eugenio Py filma la bandera argentina.
1914: Un 12 de diciembre se estrena el primer largometraje argentino: “Amalia” basada en la
novela histórica de José Mármol.
1930-40: Se crean los estudios de “Argentina Sonofilm”; con el nacimiento del cine sonoro.
Producen su primera película; “Tango”, en 1933.
1935: Se crean en México los estudios “Clasa”.
1973: En Bolivia Jorge Sanginéz rueda “El enemigo principal” y “Fuera de aquí “ en 1977.

La calle y la histor ia
“A pocos meses de la primera función pública de cine organizada en París por los hermanos
Lumiére, el nuevo invento llega a la Argentina.”[…]” En Buenos Aires, la primera muestra con
público de los films de Lumiere se realizó el 18 de julio de 1896, en el teatro Odeón, organi-
zada por Eustaquio Pellicer y Francisco Pastor. En 1897, Enrique Lepage, dueño de una casa
porteña de artículos fotográficos, importa las cámaras Gaumont, que utilizarán para filmar sus
empleados Eugenio Py y Max Glucksmann.
“En nuestro país, y en su comienzo, el cine no constituyó, como en Estados Unidos, una fuen-
te de distracción destinada a las masas populares, sino un símbolo de la modernidad europea
para solaz de las familias acomodadas. Por ello las realizaciones de los primeros años -La Ban-
dera argentina, nuestro primer film, por ejemplo- son piezas artesanales que muestran actuali-
dades, desfiles militares y acontecimientos sociales (desde fiestas hasta sepelios) protagonizados
por la burguesía y la clase política locales. Casi la totalidad de la primera década del siglo estu-
vo dedicada a la realización de noticiarios y filmes documentales o científicos, como Viaje del
doctor Campos Salles a Buenos Aires (E. Py), y las intervenciones quirúrgicas practicadas en el
Patio del Hospital de Clínicas, ambas de 1900, año en que se abre el Nacional, la primera sala
de exhibición en el centro de Buenos Aires. En 1907, Eugenio Py y Max Glucksmann practi-
can ensayos de sonorización con discos, ilustrando canciones, sainetes, óperas y zarzuelas...
“Las películas argumentales llegan al cine argentino de la mano del inmigrante italiano Mario
Gallo, que se ocupa de incorporar actores, guiones y escenografíás a sus realizaciones. Su pri-
mer film es, según recientes estudios [...] La Revolución de Mayo, estrenado el 22 de mayo de
 161

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

1) Busca la ley de cinematografía de Argentina y define los puntos más importantes.

2) Prepara una cartelera con una cronología de películas argentinas o específicamen-

te de algún actor, actriz o director.

3) Realiza un comentario crítico (como los que salen en el diario) de alguna pelícu-
la nacional que te haya gustado.

4) Escribe una historia de vida acerca de las vivencias de un mayor con respecto al
cine. Para ello entrevista a alguno de tus familiares o amigos. Previamente elabora
preguntas que guiarán tu entrevista.

6. El cine y sus
significados
“Ninguna ciencia puede explicarse por sí misma. Tampoco se puede explicar el cine por
el cine. Pero, si es un lenguaje, el cine sólo lo es en la medida en que
es representación, es decir, imagen del mundo y de las cosas.”
Jean Mitry

La semiología ayuda a descubrir el sentido a) La imagen se anima

más profundo del cine, porque observa los
elementos y las estructuras que integran las
obras y los mensajes audiovisuales (cine, tele-
visión y video). Tiende a revelar las significa-
ciones que se esconden detrás de las ricas ex-
presiones de esos lenguajes.
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Emprendamos un acercamiento básico al
cine, tomando en cuenta el análisis que hemos
hecho anteriormente de la imagen y de los dis-
cursos. La imagen cinematográfica no es una
162
imagen fija, sino «animada». Este fenómeno
de la «animación», propio del cine, abrió el
camino a la creación de un lenguaje específico
cinematográfico; y del cual emerge la cons-
trucción de sentido del «séptimo arte».
Prestemos atención a los siguientes ele-
mentos para comprender mejor cómo es el
lenguaje del cine.
La «secuencialidad» es la unidad de senti-
do y de tiempo que se imprime a las imágenes
y a las escenas. Se relaciona directamente con
la coherencia del desarrollo visual del filme.
Por ejemplo, si se relata un asalto a un banco,
será necesario presentar imágenes que explici-
tan el orden lógico de cómo se fue dando el
suceso. Son las «secuencias» las que marcan
las divisiones más importantes de un filme.
La «temporalidad» vincula el desarrollo
del relato con el tiempo (real o aparente) de su
narración. En el ejemplo del asalto al banco, es
necesario que el espectador tenga idea de la
época en que se desarrolla la historia de la pe-
lícula. El tiempo fílmico es distinto del tiempo
físico (que tiene una sola dirección y una sola
marcha). En el cine, el tiempo es variable y de-
pende del guionista o del gusto del realizador.
Puede emplear la simultaneidad con el tiempo
real, o bien condensarlo o extenderlo, o hacer
saltos atrás («flash-back»).
El sonido es otro elemento a tomarse en
cuenta: de él depende la significación de las
palabras, los ruidos y la música que se inte-
gran a la imagen cinematográfica. Las inter-
venciones incesantes del texto pueden servir
para articular, modificar o torcer la continui-
dad del filme. Sin embargo, es siempre el desa-
rrollo visual el armazón de la película. La su-
cesión lógica y las significaciones más impor-
tantes del relato se apoyan en las imágenes. El
texto hablado, la música y los ruidos van cons-
truyendo y alimentan otras significaciones; ta-
les como carácter o estados de ánimo, las im-
presiones, los ritmos, las ambientaciones físi-
cas, psicológicas o emotivas...
b) Montaje y otras yerbas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
El montaje es el ordenamiento de las esce-
nas una vez terminada la filmación. Es la com-
paginación de todos los elementos de la pelí-
cula. No se trata sólo de un trabajo mecánico,
sino de una verdadera expresión de arte. Es el
montaje el que produce el sentido de la pelí-
cula porque «monta» los espacios, los tiempos
y los ritmos, que permiten al espectador en-
tender el desarrollo de todo el relato. El estu-
dioso de cine y semiólogo Christian Metz afir-
ma acerca del montaje: ...”es evidente que si-
gue siendo una fase indispensable de la crea-
ción fílmica: es necesario saber elegir lo que se
filma y montar lo que se ha filmado. Y puesto
que es necesario montar y ajustar, ¿cómo no
querer hacerlo lo mejor posible?, ¿cómo no
tratar de cortar en el lugar adecuado?”...2 El
gran realizador ruso Einsenstein decía que to-

do es montaje; él veía la presencia de un mon-
taje en relaciones establecidas por artistas de
distintas áreas, por ejemplo, en la relación en-
tre dos ideas, dos colores, dos temas.
Hay varios tipos de montaje. El «interno»
que realiza el «encuadre»: su labor es montar
el espacio fílmico. El «externo» se hace con los
planos, escenas y secuencias, para montar el
tiempo fílmico y crear el ritmo de la película.
Un primer plano de un ser fantasmal produce
una significación distinta del mismo primer
plano utilizado en una película amorosa. Los
significados de las escenas, dependen mucho
de la posición de la cámara. Puede ser «subje-
tiva», si busca lo expresivo, lo sicológico para
relatar las actitudes interiores de los persona-
jes; o bien «objetiva», si el interés es situar los
objetos, los hechos, los personajes (lenguaje
referencial).
c) ¿Cómo cuenta el cine
sus historias?
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
La narración y el relato dependen del mo-
do como se organizan y se expresan las ideas y
los elementos que aparecen en el cine. La his-
toria de una película se construye mediante
una sucesión de hechos contados cinemato-
gráficamente en forma coherente y compren-
sible, donde todas las partes se generan y con-
dicionan mutuamente. Los espectadores al
denotar y connotar lo que ven, comprenden el
163
genes y sonido correctamente hilvanados, has-
ta construir la significación global del filme.
Por eso el «guionista» es un profesional indis-
pensable en el cine. Muchos filmes son medio-
cres no por falta de buena fotografía, sino por-
que el guión es malo y cuenta su historia de
manera deficiente.
En el cine, no es fácil narrar bien; porque
hay que «hablar con imágenes» y con ritmos
adecuados al tema. Hoy la técnica cinemato-
gráfica ha hecho grandes progresos y permite
la construcción de relatos con imagenes, to-
mas, colores y sonidos atractivos. Sin embar-
go, siempre es necesaria la visión artística del
realizador (guionista, director), para impri-
mirle al conjunto de una película aquel toque
original propio de una obra de arte.
d) El cine produce sentido
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
La producción de sentido del cine, emer-
ge de la combinación de todos los elementos
que hemos citado: la secuencialidad, la tem-
poralidad, el montaje, la utilización de los pla-
nos, el texto, la música, etc. Es la obra global la
que, en definitiva, es productora de sentido ci-
nematográfico. La que da lugar a significacio-
nes específicas.
La producción de sentido de una película
surgirá, entonces, de la interacción de todos
los componentes que participan en ella. Se
abre el abanico de múltiples significaciones
164

El crítico Jean Mitry afirma con razón:
“Se puede escribir un volumen acerca de un
cuadro, analizarlo desde el punto de vista pic-
tórico, simbólico, metafísico, pero ningún tex-
to podrá nunca expresar lo que expresa. Nin-
guna película, ninguna imagen pueden tradu-
cir lo expresado verbalmente. Y tampoco lo
que una película da a entender. Cualquier tra-
ducción, cualquier adaptación no serán más
que un «aproximadamente», ni siquiera un
equivalente.”3

“Con un buen guión, un buen director hace una obra maestra. Con el mismo guión,
un director mediocre hace una buena película. Pero con un mal guión, ni un buen
director hace una buena película”.

(Akira Kurosawa)

El c ine refle ja la v ida, la memor ia y

la cultura de un pueblo
El objetivo de las cinematecas y de los museos del cine es:
“Recuperar todos los testimonios del cine nacional y conservarlo para que las gene-
raciones futuras puedan conocerlo y difundirlo”.

(Guillermo Fernández Jurado)

Conclusión
El cine es el único arte que tiene una fecha de nacimiento, el 28 de diciembre de 1895. No
es ilógico pensar que nacer en el día de los inocentes fue una jugada del destino.
¿Quién, sino una persona desprovista de recelos, puede ponerse a llorar en una sala a oscu-
ras, rodeada de desconocidos, por las desventuras de una pareja que tiene que separarse sin
remedio?
¿O ponerse nervioso porque sabe que el asesino estará esperando debajo de la escalera?
Todos necesitamos creer en las historia que nos cuenta el cine. Es una forma de proyectarnos
en nuestros sueños y vivir por un rato, junto al héroe que nos gustaría ser en nuestra propia
vida.

a) ¿Qué es la televisión?
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
La televisión es la transmisión y recepción
a distancia de imágenes en movimiento.
La televisión surge, en su fase experimen-
tal, a finales de los años ‘20. Se pensó para un
público que ya estaba acostumbrado a ir se-
manalmente al cine y a pasar varias horas dia-
rias escuchando la radio en su casa.
Las empresas relacionadas con la electri-
cidad tenían mucho interés en la televisión.
Veían en ella un buen negocio, que reunía la
tecnología de la radio con el cine.
Pero los comienzos de la televisión se re-
montan mucho más atrás, aún: en el año 1817
se descubre un metaloide imprescindible, el
selenio.
En 1907, el alemán Arthur Korn consi-
guió unir París y Berlín con una línea de tele-
fotografías para ser publicadas en periódicos.
En 1926 el británico John Logie Baird,
con un sistema mecánico, consiguió transmi-
tir las primeras imágenes en movimiento uti-
lizando un disco que permitía descomponer
165
LA TELEVISIÓN
1. El surgimiento
de la televisión
con una definición de 625 líneas).
El sistema de Baird fue perfeccionándose
y en 1928 se realiza el primer envío de imáge-
nes a través del Atlántico, de Londres a Nueva
York.
Por otra parte, el alemán Paul Nipkow es-
taba desarrollando un sistema por el que la luz
podía convertirse en impulsos eléctricos y ha-
ciendo girar un disco también fragmentaba la
imagen.
El invento de Nipkow unido al de Baird,
permitió el nacimiento de la televisión mecá-
nica en Inglaterra; cuyo perfeccionamiento
llegó a alcanzar las 240 líneas y los 25 campos
por segundo, en 1936. Pero sus días estaban
contados por la llegada del sistema electróni-
co. En efecto, mientras se desarrollaba la tele-
visión mecánica en Europa, el ruso nacionali-
zado en Estados Unidos V. K Zworkyn, paten-
ta en 1923 un componente esencial de la nue-
va era electrónica, el iconoscopio —tubo de
rayos catódicos—. Zworkyn empezó a traba-
jar con el alemán Fritz Schroter de Telefunken;
y, en 1936, consiguieron que los Juegos Olím-
picos de Berlín fueran emitidos con el nuevo
sistema de la Televisión electrónica. Casi cien-
166

En Inglaterra se dieron cuenta de la supe-
rioridad del nuevo sistema y comenzaron a
adoptarlo; lo mismo hacen en Francia, en la
Unión Soviética y en los Estados Unidos. En
realidad, Estados Unidos ignoró desde el prin-
cipio el sistema mecánico y siempre apuntó su
trabajo hacia el electrónico.
Todos los avances se detuvieron con la lle-
gada de la Segunda Guerra Mundial en sep-
tiembre de 1939. La tecnología buscó ser efi-
ciente en el campo bélico.
Después de la guerra, en la década de los
cincuenta, la televisión se consolida en los Es-
tados Unidos y Europa.
En América Latina, México y Brasil
(1950), Argentina (1951 ) y Venezuela (1952)
fueron los primeros en acceder a esa tecnolo-
gía.

La interrelación de los medios siempre ha sido muy marcada. Así como el nacimien-
to del cine sonoro tuvo que ver con la competencia que le presentaba la radio, el na-
cimiento de la televisión también le debe algo a ambos medios. Los alemanes, por
ejemplo, bautizaron las primeras emisiones televisivas como “Ferkino”: cine a dis-
tancia. En Rusia se la bautizó como “radio-ojo”.

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

1) Investiga la historia de la televisión en tu país.

2) Averigua cuál es la legislación de la Argentina con respecto a la televisión y a la

administración de las frecuencias.

b) Los tres sistemas de por el mundo entero. Actualmente, todas las

televisión
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
La televisión en color surge en 1953 en Es-
tados Unidos con experimentos realizados en
NTSC. Ese hecho asustó vivamente a la indus-
tria del cine, que vio en la pequeña pantalla un
televisiones del mundo son a color.
En la década del ‘60 la expansión televisi-
va fue total en el mundo, así como la pugna
entre algunos países más avanzados, por de-
fender sus conquistas tecnológicas. Una de és-
tas tenía que ver con la cantidad de líneas
transmitidas en la pantalla para obtener una
buena calidad de las imágenes y un buen color.
 167

car una norma homogénea a nivel mundial, errores de fase. Tiene 625 líneas de definición
eso fue imposible de acordar. y ha sido adoptada en la mayoría de los países
En la actualidad siguen vigentes tres tipos europeos y de otras partes del mundo, inclu-
de normas o sistemas: yendo la Argentina y Brasil.

NTSC (National Television System Com- SECAM (Sequentielle Couleur a Memoi-

mitee): usada en Estados Unidos, Japón y en
casi toda América Latina. Esta norma es de
525 líneas y fue presentada en 1953. Tiene el
inconveniente que en la televisión a color, hay
pequeñas variaciones en la transmisión de la
señal, que desfiguran los matices de la imagen.
re), sistema francés que parte de los mismos
principios de los sistemas anteriores. Está ba-
sado en la transmisión secuencial de los colo-
res. Consta de 625 líneas por cuadro para 25
cuadros por segundo. Se adopta en Francia,
Rusia y demás países de la ex URSS.

PAL (Phase Alternance by Line) de Ale- El problema de las normas NTSC, PAL y
mania. En 1963 un ingeniero de la empresa SECAM, es que cada una es independiente de
alemana Telefunken, Walter von Bruch, crea las otras y en consecuencia, incompatibles.
esta norma que corrige automáticamente los

Si tenemos un material grabado en NTSC y nuestra videocasetera es únicamente PAL,

no podremos verlo, porque la lectura de los aparatos es distinta.
Este problema ahora se soluciona usando un televisor y una videocaseteras multinor-
ma, que automáticamente cambia el sistema de acuerdo al casete que se le introduce.

c) El color y sus distinción que notamos entre lo que es azul y

características
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
El color se analiza de acuerdo a tres facto-
res: el tono, el brillo y la saturación.
- Tono: es la diferenciación sensible que
hacemos de un color con respecto a otro; la
lo que es rojo.
- Brillo o luminosidad: es la cantidad de
luz que tiene un color, según si aparece claro u
oscuro ante nuestros ojos.
- Saturación: es el grado de pureza de un
color; lo podemos notar observando su gra-
duación, por ejemplo, partiendo de un rojo
hasta llegar a un rosa pálido.
168

¿Cómo se for man los colores de la tele v isión?

El mecanismo mediante el cual vemos la televisión en colores es el siguiente:
La cámara toma la escena en un estudio de grabación.
Esa imagen es descompuesta en los tres colores fundamentales, rojo, verde y azul,
mediante una serie de lentes internos llamados dicroicos. Cada uno de los colores se
dirige a un dispositivo diferente de la cámara que luego procederá a combinarlos de
acuerdo al sistema con el que se trabaje. A la pantalla de nuestro televisor, los colo-
res llegan en tres cañones electrónicos, uno por cada color, que excitan la pantalla
en la cual se reordenan como en la imagen original.

La comunicac ión tele v isiva

La comunicación comienza con la grabación de la escena en un estudio de televi-
sión. La imagen es captada por una cámara que descompone los colores y la trans-
forma en una codificación electrónica. Esa señal es lanzada por una antena transmi-
sora que la transforma en ondas. Luego, una antena receptora las capta y pasan a ser
decodificadas por el aparato de televisión hogareño.

Tele v isión y soc iedad

...”la comunicación, como la libertad, la igualdad y la fraternidad no es una realidad que pue-
da manipularse impunemente, aun cuando, desde hace cincuenta años, la lógica comercial pa-
rece haberla subvertido completamente. El sentido de la palabra sigue teniendo vigencia, tam-
bién la siguen teniendo sus aspiraciones y el trabajo subterráneo de los valores -o por lo me-
nos, la apelación a esos valores- no desaparece, ni siquiera en un paraíso de la comunicación
poblado de televisores del mundo entero que fueran al mismo tiempo interactivas, europeas y
personalizadas. Tampoco en este caso el público es tonto, aun cuando su ritmo de reacción no
sea evidentemente el mismo de las iniciativas financieras y económicas. Hay palabras a las que
no se las puede prostituir y cuyo sentido no se puede comercializar (hasta quitarle todo valor
normativo) sin despertar el repudio. La palabra televisión, como la palabra comunicación, per-
tenecen a esta clase, aun cuando parezcan menos nobles que otras.
“Cuanto más se convierte la comunicación en un sector económico rentab1e para los intereses
mundiales, más se afirma la dimensión normativa que le queda, según un calendario y modali-
dades que probablemente no fueron previstos por los expertos financieros, los empresarios, los
tecnócratas ni los políticos. Y en nombre de esos mismos principios, de esta misma normativi-
 169

“Por esa razón este libro es, en definitiva, una crítica a la ideología de la comunicación en el
sentido en que esta ignora que hay límites, reglas y, más allá, despropósitos. Pues la incomu-
nicación es inseparable de la comunicación. Es como si dos personas pudieran comunicarse
totalmente y comprenderse.
“La dificultad, en el caso de la comunicación, consiste en admitir que ella no le pertenece fi-
nalmente a nadie. Y eso está muy bien, pues la decepción que resulta de ello remite perfecta-
mente a este arte medio que crea la televisión y a su imposibilidad de satisfacer las demandas
que se le presentan. Admitir que la televisión no le pertenece a nadie no es todavía una opi-
nión unánimemente compartida, ya que después de los técnicos y los políticos, hoy son los
grupos de comunicación y hasta los periodistas y a veces hasta el público quienes piensan en
ser sus poseedores. En materia de televisión hay una forma de responsabilidad colectiva, pe-
ro individualmente y realmente, nadie es su propietario o depositario. Por ello se puede decir
que la televisión cumple tanto el papel de vínculo social como el de comunicación. También
por ello la televisión no puede hacer gran cosa contra la escala del tiempo, aunque por lo me-
nos contribuye directamente a vencer la escala del espacio. La televisión es el gran reloj de
nuestra vida cotidiana, el que marca el ritmo inmutable de los días que pasan.
“Pero la televisión no se reduce a esta definición estructural, casi ontológica entre lo otro, el
tiempo y el espacio. Es también uno de los lugares de interpretación más preciosos de la evo-
lución de nuestras sociedades. Simboliza el gran movimiento que, desde hace un siglo, pro-
mueve al individuo, la libertad y la comunicación sin dejar de mostrar los límites de esos cam-
bios.
El individualismo triunfa, pero progresivamente se ve la importancia de la regla y de la obli-
gación, de las que aquél se ha liberado. El mismo fenómeno se observa en el caso de las ma-
sas y de los que constituyeron la tiranía de la que debía liberarse el individuo. Por su lado, la
información, la circulación y la comunicación (por la que se libraron tantos combates) mani-
fiestan también la parte que podrían tener de tiranía. Esto no significa que las masas, la obli-
gación y la censura han de ser los valores de mañana. ¡Al contrario! A través del triunfo de la
comunicación y particularmente de la televisión, que es su principal instrumento, quizá sea
necesario reexaminar lo que naturalmente debería estar superado.
La gran ventaja de la televisión, si ésta alguna vez puede sustraerse a las dos consecuencias
del particularismo y de la generalización que la acechan, es, en definitiva, renovar una refle-
xión sobre las relaciones entre el individuo y comunidad, comunicación y fronteras, libertad
y reglas. En otras palabras, reintroducir los paradigmas cuya existencia misma parecían indi-
car que estaban superados. No esta nada mal para una técnica que tiene apenas medio siglo
de existencia. Tampoco es poco para una técnica que solamente jugaba con la idea de libe-
rarse y suprimir los límites.
Pero acaso, ¿reflotar lo que aparentemente estaba excluido, vencido y superado, no es justa-
mente la virtud de la comunicación?”

Wolton, Dominique: ELOGIO DEL GRAN PÚBLICO. UNA TEORÍA CRÍTICA DE LA TELEVISIÓN; Barce-
lona, Gedisa, 1992, pp.315-316.
170
a) La televisión en la
Argentina
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
Nació en 1951...
...por iniciativa del empresario en medios
de comunicación, don Jaime Yankelevich
quien propone al entonces presidente de la
Nación, don Juan Domingo Perón, la compra
del equipamiento en Estados Unidos. Sólo ese
país y algunos de Europa contaban con ese
avance tecnológico, y traerlo a la Argentina
era ponerla en un primer plano.
El 21 de septiembre de 1951 se realiza la
primera transmisión experimental en el Canal
7; poco después, el 17 de octubre se inaugura
oficialmente el nuevo sistema, con un discur-
so televisado desde la Plaza de Mayo de Bue-
nos Aires.
Los primeros televisores familiares fueron
importados, pero su precio los hacía inaccesi-
bles. Por lo tanto empezaron a surgir peque-
ños talleres locales que los construían. La pri-
mera fábrica nacional, que se llamó “Capehart
Argentina”, fue fundada por la compañía
Standard Electric y un grupo de empresarios
argentinos.
Popularizado el televisor, aún faltaba so-
lucionar el problema de la llegada de la señal
2. Nuestra TV
de cada día
televisiva viaja en línea recta, no puede sortear
obstáculos como una montaña o un edificio.
Fue necesaria la inmediata instalación de re-
petidoras para hacer llegar la imagen a los lu-
gares más lejanos de la república. Este proyec-
to iba marchando con paso firme, pero se de-
tiene en el año 1955 por el golpe de estado lla-
mado “Revolución Libertadora”. Recién reco-
mienzan las tareas con la llegada del presiden-
te Frondizi y nacen los demás canales de Bue-
nos Aires. El primero fue Canal 9 (un 9 de ju-
lio de 1960), el Canal 11 y el 13; posterior-
mente el Canal 2 de La Plata.
Las primeras transmisiones de televisión
en color se realizaron durante el Mundial de
Fútbol de 1978, siendo únicamente para el ex-
terior. Al año siguiente se comenzó a transmi-
tir para el país, desde la recién fundada Argen-
tina Televisora Color.
La propiedad de la señal
Las señales televisivas abiertas y por aire
son consideradas como patrimonio nacional.
Ningún canal es dueño en exclusividad de
ellas. Sólo el estado, mediante licitación, otor-
ga la señal a quienes considera en grado de
ejercer la actividad televisiva en el marco de
responsabilidad, según lo establece la ley para
ese tipo de servicios.
Las señales se entregan por una cantidad
 171

finidamente, si la autoridad considera que el medio). La programación arma ese discurso,

trabajo llevado a cabo es correcto. El Estado
puede retirar la señal, en caso de que se en-
cuentren graves violaciones a lo estipulado en
la concesión.
b) La programación, eje
central de la TV
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
según los objetivos del canal.
En la actualidad todos los segmentos de la
programación televisiva, se piensan en fun-
ción de mercancía cultural, con valor de cam-
bio, y se define en relación a un mercado com-
petitivo.
La programación, sin embargo, es válida
para el tradicional funcionamiento de los ca-
nales. Cada vez más los avances tecnológicos
están dejando atrás esa concepción de progra-
mación y nos lanzan a una nueva era televisiva.

La programación televisiva es el conjunto

Diferencia entre cine y televisión
de materiales audiovisuales emitidos, de
acuerdo a pautas temáticas, previamente ela-
Antes que nada conviene recordar que el
boradas, para integrar la pantalla de un canal.
cine y la televisión tienen en común el mismo
De otra manera, puede decirse que la pro-
lenguaje técnico audiovisual.
gramación son los distintos programas orga-
Pero entonces, ¿qué los distingue? A par-
nizados para ser ofrecidos a variadas clases de
tir de la experiencia que todos tenemos como
público. Hay programas que se consideran fe-
público de cine y televisión, percibimos que
meninos (moda, programas para el hogar, te-
no es lo mismo salir para ir al cine, que estar
lenovelas), otros masculinos (deportes), otros
sentado en casa viendo televisión. En general
familiares (comedias, noticieros, entreteni-
las obras cinematográficas tienen un carácter
mientos), infantiles (dibujos), o programas
más permanente y definitivo. Son piezas que
para adolescentes.
poseen una estructura propia y unitaria, con
Aunque los contenidos de los materiales
finalidad en sí misma; digamos que las pro-
emitidos por televisión sean sumamente di-
ducciones cinematográficas poseen una cierta
versificados, sin embargo es la programación
independencia y autonomía. Y aunque la ma-
la que le otorga unidad a todo el conjunto. Ella
yor parte de las películas son de mero consu-
constituye el lazo de unión, la continuidad
mo comercial, también hay otras que están
textual del abanico de elementos tan diversos
pensadas y hechas con propósitos artísticos. Y
como la publicidad, un noticiero, una emisión
muchas veces van a ser recordadas en el tiem-
religiosa, un debate político o un partido de
po como obras de valor, rescatadas y admira-
fútbol.
das como realizaciones de arte, como obras
El canal de televisión es el enunciador de
únicas.
172

La televisión, en cambio, tiene un carácter c) Los géneros televisivos

fugaz e instantáneo. Sus programas vienen di-
vididos por espacios comerciales y suelen te-
ner argumentos más circunstanciales.
Las condiciones de producción televisiva
se hallan marcadas por la rapidez, pues un
producto debe salir al aire pronto, para que
ingrese otro. No existe un compromiso afecti-
vo profundo de los realizadores por su obra,
porque saben que ella es sólo una más dentro
de las muchas que pasarán ese día. La televi-
sión más que el cine, está condicionada por el
aspecto económico inmediato. Si no consigue
rating, y, por lo tanto, auspiciantes, el progra-
ma desaparece. Aunque sea muy bueno.
y el target
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
La televisión, igual que el cine, utiliza los
géneros. Por género se entiende la clase de na-
rración o de emisión cuyos contenidos sirven
para clasificar las películas o los programas te-
levisivos.
Cada uno de nosotros tenemos preferen-
cia por un género u otro: telenovelas, series,
noticieros, programas femeninos, dibujos ani-
mados, películas de aventuras, policiales, co-
medias, telenovelas, deportes, video-música,
debates políticos...

El target
¿Jamás te preguntaste por que se ponen siempre determinados programas en un pre-
ciso horario del día?
Se trata de una opción que surge del concepto publicitario llamado “target”. La pa-
labra inglesa target significa blanco u objetivo. Sirve para señalar a qué clase de pú-
blico se apunta para una campaña publicitaria o para ofrecer un programa de televi-
sión. Los que elaboran la programación televisiva, estudian el target group, es decir,
el segmento de mercado que consideran apropiado como potencial consumidor del
programa escogido. El target es, entonces, la franja poblacional de un determinado
lugar, perteneciente a una clase social o a cierta edad o sexo (por ejemplo adoles-
centes entre 13 y 16 años, mujeres amas de casa...).
Los programas son ubicados en los horarios donde se supone que los recepcionará
la gente del target establecido. Allí los auspiciantes pondrán también su publicidad.
 173

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

Comparar una película vista en televisión con otra vista en el cine recientemente.

Los puntos de comparación deben referirse a los siguientes aspectos:

Tipo y tamaño de pantallas y cómo eso influye en el nivel de atención del público.

El lugar: ¿dónde uno se involucra más en la historia? ¿en la narración de cine o en

la de televisión? ¿Por qué?

¿Ambas películas fueron vistas en forma completa de comienzo a fin? ¿Por qué?

Como espectador ¿en qué lugar uno siente que domina la situación: en el cine o
frente al televisor? ¿Por qué?

Uno puede ver televisión solo, pero... ¿una película?

¿Qué determinó que se viera la película en el cine, y qué en la casa, ya sea por te-
levisión o en el video?
°¿La publicidad en revistas, radio, televisión, afiches?
° ¿Las ganas de volver a verla ?
° ¿O qué ....?
Los continuos avances tecnológicos están transformando también el modo de hacer televi-
sión.

3. Hacia un nuevo
tipo de televisión
Los satélites artificiales giran en órbita al- reenvían a otro punto. Los activos, en cambio,
rededor de la tierra a una altura de unos luego de recibir el haz ascendente, efectuándo-
36.000 kilómetros. Pueden abarcar un tercio le un cambio de frecuencia, la amplifican y
de la superficie planetaria. Su vida útil es de al- con esa potencia incrementada, la reenvían
rededor de diez años. hacia otro punto.
174

planetaria. El sistema es simple: Desde una es-
tación transmisora (las llamadas estaciones
terrenas), se envía la señal televisiva hasta un
satélite que la recepciona en el llamado haz as-
cendente. Otra antena emisora, en el llamado
haz descendente, la envía a una estación terre-
na receptora que puede estar en otro país y
reenvía la señal a los hogares.
El satélite es un repetidor de televisión
que está siendo utilizado mayoritariamente
por los canales de cable.
Las fibras ópticas se caracterizan por la
gran capacidad de información que pueden
transportar y por su mayor calidad de señal.
Están formadas por un núcleo de fibra de vi-
drio, por donde viajan los impulsos lumino-
sos que llevan la señal hasta convertirla nueva-
mente en una señal eléctrica. Actualmente, la
competencia se desarrolla entre el cable coaxil
(el que trae la señal de cable) y la fibra óptica,
teniendo esta última muchísimas más ventajas
a su favor:
- El material con que está hecha es más ba-
rato.
- Su peso es menor, lo cual favorece gran-
des tendidos.
- No tiene interferencias electromagnéticas.
- Tiene mayor capacidad para el transporte
de canales, y puede llevar otro tipo de in-
formación como de telefonía e informáti-
ca, permitiendo así la televisión interacti-
va.

La tele v isión interactiva

Se trata de un sistema de telecomunicación con posibilidades casi ilimitadas de armar
programas.
Cada cual, desde su casa, puede interactuar con el centro de distribución de progra-
maciones. En nuestra pantalla, mediante menúes, podemos seleccionar el programa
que deseamos ver (una película en la que actúe determinado actor, un partido de fút-
bol del mundial de tal año, o mirar un acontecimiento importante que se transmite en
Australia).
Podemos visualizar y entrar en contacto con el mundo.
Es un sistema que permitirá acceder a centros de compras y obtener informaciones de
toda clase. Y no solamente eso.
La televisión interactiva nos permite manejar las cámaras desde nuestra pantalla, se-
leccionando el ángulo y el plano para ver una escena, un jugador o el cantante prefe-
rido.
Existe además el servicio para pedir información accesoria sobre eventos sucedidos,
personajes, lugares del mundo, datos científicos... Y por supuesto podemos también
 175

Tele v isión por cable

El sistema de televisión por cable es un circuito cerrado de televisión, es decir, se tra-
ta de un servicio que tiene por objeto la transmisión de una programación destinada
exclusivamente a sus abonados. A diferencia de la televisión abierta, la difusión de
programas se realiza a través de una red de cables —formada por cables coaxiles o
fibra óptica—, que parte de la estación de televisión hasta el aparato receptor del
abonado.
Principalmente, su instalación está orientada a mejorar la recepción de las señales
de la televisión abierta y, también, a acceder adecuadamente a las señales satelitales
provenientes de otros países.
En cuanto a la programación, en América Latina, encontramos un porcentaje mucho
mayor de programas de origen estadounidense que en la televisión abierta, y los fil-
mes tienden a ser uno de los rubros más destacados. En Argentina, la programación
que más se ve en cable son las películas, los noticieros y los programas deportivos.
Junto a los emprendimientos de los cables, se observa la búsqueda de una articula-
ción de la actividad desarrollada por los medios de televisión (abiertos o por cable)
con otros medios de comunicación (audiovisuales, radiales o gráficos), culturales, de
espectáculo, etc. Esto implica la conformación de grupos empresariales que reciben
el nombre de Multimedia. Tal es el caso de Televisa, en México; Rede Globo, en Bra-
sil, y Grupo Clorín4, en Argentina.

En 1924 se realizaron en Suiza las primeras transmisiones por cable; permitieron so-
lucionar la recepción defectuosa de señales de radiodifusión sonora motivada por las
condiciones geográficas.
Para tener en cuenta
En la Argentina:
Un 53,2% de los hogares con televisión están abonados a un servicio de Cable, ocu-
pando así el tercer lugar a nivel mundial.
El número de abonados representa más de la mitad de los abonados en América La-
tina (alrededor de 2 millones).

4 Este grupo maneja el diario Clarín; las emisoras de radio Mitre y FM 100; cana!es de TV Cable de
176

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

1) Investiga el nombre de algunos multimedia que existen en nuestro país y quiénes

son los miembros del mismo.

4. Recepcionar
activamente la TV
No es suficiente ser consumidores pasivos de la tele-
visión. Ella nos puede enriquecer mucho si somos capa-
ces de recepcionar activamente sus programas, si nos da-
mos cuenta qué preciosas oportunidades tenemos para
aprender, y si asumimos una actitud crítica frente a lo
que nos ofrece.

a) ¿Tiene ideología la TV?
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •
La televisión trabaja con la complicidad
del público y de los deseos socialmente confi-
gurados. Los géneros televisivos serían formas
de ese imaginario popular implantados en la
programación y con múltiples representacio-
chos programas cómicos los sketch son los
mismos con algunas sutiles variaciones.
Un programa de televisión de una hora
está dividido en cinco bloques con intervalos
comerciales y suele tener 12 minutos de publi-
cidad por hora (en Francia sólo se permiten 17
minutos de publicidad por día). Estos cortes
publicitarios obligan a que cada bloque termi-
ne con un gancho para que el televidente no
 177

sociedad, un poder que todavía está en pocas
manos. Los televidentes no tienen acceso a ese
poder, excepto como consumidores potencia-
les de productos publicitados y de programas.
Parece, sin embargo, que no es mucha la gen-
te que cuestiona la programación de los cana-
les. Estos, a su vez, repiten, sin cesar, que ellos
ofrecen lo que el público pide.
La programación televisiva, a través de
películas, publicidad, espectáculos, noticie-
ros... expresa una visión del mundo, del hom-
bre, de la mujer, de la vida y de la muerte. Re-
presenta una manera de entender las normas
y valores de la sociedad. Se dice que la televi-
sión es un medio de comunicación que crea
sentido (que interpreta los eventos y la reali-
dad). Bajo este aspecto, toda televisión expre-
sa una ideología. Quedan flotando en el aire
dos preguntas para debatir:
¿La ideología de la televisión es la misma
que la del público?
¿Es una ideología compartida o más bien
impuesta?

“Lo que se puede temer en un primer tiempo es que la videosfera llegue a ser un sistema de
control (sobre nosotros y nuestra intimidad). Pero lo que hay que temer mucho más en un se-
gundo tiempo, es el control que se nos da sobre el mundo externo. El primer peligro es evi-
dente y banal: es el tradicional de la alienación”.
“El segundo es más sutil y perverso: es el que a través de la presencia-pantalla en todas sus
formas (hasta el amor por teléfono) concursa a la inutilidad potencial del mundo externo. El
interfaz video sustituye toda presencia real, hace superflua toda presencia, toda palabra, todo
contacto, solamente en favor de una comunicación-pantalla, cerebro-visual: acentúa, por tan-
to la involución en un microuniverso dotado de todas las informaciones, del cual ya no hay
ninguna necesidad de salir”. “El viejo temor es el de ser expropiados porque se sabe todo so-
bre nosotros. Pero hoy, el medio más seguro para neutralizar a alguien no es el saberlo todo
sobre él, sino el de darle los medios para saber todo sobre todo. Ya no lo neutralizaremos con
la represión y el control, sino con la información y la comunicación porque se lo encadena a
la única necesidad de la pantalla. Se lo paraliza de forma mucho más segura con el exceso de
información sobre todo (y sobre sí mismo) que privándolo de información (o reteniéndola sin
su consentimiento). Así, las estrategias del sistema se han invertido, pero también las de la re-
sistencia. Después de las antiguas resistencias a control, vemos llegar las nuevas resistencias
178

b) El símbolo aplastado y castigado. Hay películas que se sa-

len de los clichés del final feliz, donde todo
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • vuelve al equilibrio del principio y presentan
cambios (en las situaciones o en los persona-
jes). Son los filmes más elaborados y psicoló-
Ahora ofrecemos pautas para trabajar so- gicos que se centran más en el análisis interior
bre los programas más frecuentes que suelen de los personajes y menos en las acciones ex-
verse en la televisión, los ficcionales. Una pelí- teriores. Este esquema de tres momentos (con
cula (una serie, una telenovela, distintos nombres) fue creado
o un dibujo animado), es decir, por Aristóteles en el siglo IV
una emisión ficcional, tiene A.C. para emplearlo en el teatro
una estructura formada por y aún hoy es aplicable a la mayo-
tres núcleos narrativos: ría de las películas, series, tele-
novelas, dibujos animados...
La situación inicial, donde
se describe un estado de cosas
que da comienzo a algún con-
flicto o problema. Aquí apare- c) TV y costumbres
cen los protagonistas y los an-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ••
tagonistas. Se definen las posi-
ciones.
Hace años, una telenovela
llamada “Rosa de Lejos” (1978)
El núcleo central de la tra- contaba la historia de una chica
ma, donde se desarrollan las del interior de la Argentina que
acciones dramáticas y de en- trabajaba como sirvienta y que
frentamiento entre los prota- gracias a su esfuerzo personal y
gonistas. Es la parte principal y a una máquina de coser logró
más larga de una película. Se convertirse en una afamada di-
muestran las acciones tendien- señadora de moda. Créase o no,
tes a superar los conflictos y los El cine tomó varios héroes de las la venta de máquinas de coser
historietas para crear espectacu-
medios empleados para ello, lares películas, como Batman tuvo un incremento increíble en
los obstáculos que surgen, los la Argentina.
enfrentamientos y las reacciones de los prota- La televisión goza de mucho prestigio pa-
gonistas. ra una extensa cantidad de público. En cierto
modo ella es el referente, incluso para aceptar
El final o desenlace, donde el problema de o rechazar ideas o patrones de conducta.
 179

A través de sus múltiples programas, ella mundo. A nivel de comparación podríamos

presenta a menudo formas de comportamien-
to y de razonamiento muy relacionadas con
nuestra vida cotidiana. La TV se convierte en
amiga, en consejera, o en simple acompañan-
te a la que decimos, “dame algo fácil que hoy
ha sido un día muy duro”. Y cuando nos abu-
rre la dejamos con el simple gesto de apagar el
aparato.
Como ya hemos visto, nuestras costum-
bres audiovisuales vienen marcadas desde ha-
ce años por series, dibujos animados y pelícu-
las estadounidenses.
En estos momentos, en que en algunas ca-
sas llegan más de sesenta señales, el espectro
del mundo se amplía y se conocen realidades
distintas; y lo más importante: formas de de-
cir las cosas de otra manera.
El hecho de ver los programas de otros
países nos ayuda a abrirnos a otras culturas y
realidades. Nos posibilita nuevas ideas sobre el
decir, que la diferencia radica entre tener una
sola persona o muchas con la cuales hablar. Si
solo hablamos con una, al poco tiempo pensa-
remos y utilizaremos sus mismas palabras, en
tanto que, si estamos con gente diversa que
maneja nuevos giros idiomáticos y cada uno
tiene distintos intereses, nuestra forma de ver
la realidad será mucho más plural y democrá-
tica.
La programación de algunos de nuestros
países está signada por un porcentaje conside-
rable de producción local. Esto es importante
a nivel cultural, porque más allá de que nos
sintamos reflejados o no por lo que vemos, es
una forma de ver qué es lo que está sucedien-
do en nuestra sociedad.
Si analizamos la programación de un día
cualquiera de nuestros canales, descubriremos
qué cosas son las que parecen importantes en
nuestra comunidad.

Medios y segmentac ión (Lecturas)

“La teoría de Ries y Trout es que la batalla de los medios por la atención (mente) de
la audiencia llegó a un punto de saturación. Hay tantos mensajes bombardeando a
las personas, que nadie hoy en día es capaz de asimilar la mayoría de ellos. Y el
bombardeo no viene solo de la televisión, sino de los diarios, de las revistas, de las
radios, conversaciones, etc. Según ellos, el proceso de filtraje en la asimilación de
esos mensajes tiende a seleccionar aquellos más simples, lo que sugiere que las em-
presas ‘se concentren en las percepciones de los clientes (público) y no en la reali-
dad del producto’. Trasladando esta teoría hacia la televisión: los programadores de-
ben concentrarse en la pequeña fracción de mensaje que es efectivamente asimila-
da por un grupo específico de la audiencia, al revés de ofrecer todos los tipos de pro-
gramas para todos los grupos de audiencia. Eso es «segmentación» una práctica ya
bastante conocida en otros medios.”
180

Opulenc ia de consumo y subdesar rollo productivo

“Un informe reciente de la UNESCO evalúa diversos datos sobre la cantidad de pro-
gramas difundidos en algunos países europeos (España, Francia, Italia, Portugal y Ru-
mania) y latinoamericanos (Brasil, Colombia, Cuba, Honduras, México y Uruguay) y
llega a la conclusión de que el promedio de aparatos receptores por mil habitantes
es, en el caso de los países europeos, de 263, mientras que en los países de Améri-
ca Latina se reduce a 112”.
“Sin embargo, el tiempo anual de emisión de programas es en Europa de 11.356 ho-
ras, mientras que en los países latinoamericanos se eleva a 503.268 horas. Ello indi-
ca que el tiempo de transmisión en los países europeos seleccionados es el 4,4% del
tiempo de transmisión que existe en América latina, pese a contar aquellos con una
proporción de más del doble de receptores de televisión”.
“Estos datos, que fueron analizados a fines de 1990 por el Instituto para América La-
tina (IPAL), no incluyen los correspondientes a otros países de la región, cuyos índi-
ces de posesión de receptores se aproximan a los de Europa, pero tal como el IPAL
lo subraya. hablan de una saturación televisiva latinoamericana o de una relativa
austeridad europea (IML, 1991)...”
“Un consumo promedio estimado en unas tres horas diarias frente al televisor reve-
la el impacto sociocultural, político y económico que ejerce el medio sobre la po-
blación de nuestros países. El de carácter económico resulta, además, decisivo, si se
observa que la función principal del modelo imperante es dinamizar el consumismo
e incrementar la rentabilidad económica de los dueños de los medios, y, en mayor
medida, de quienes están detrás o por encima de ellos”.
“La opulencia en el número de emisoras, en el tiempo de programación, en el volu-
men de televidentes y tiempo promedio de recepción por persona no coinciden con
una realidad, como es el subdesarrollo económico e industrial, mayor aún en el área
audiovisual. Una demanda claramente sobredimensionada, en relación con la exi-
gua capacidad productiva interna, acentúa la dependencia local en materia de pro-
gramación, así como el déficit de la balanza comercial del sector, cada vez más ne-
cesitado de recurrir a bienes audiovisuales externos”.

Getino, Octavio, LA TERCERA MIRADA. PANORAMA DEL AUDIOVISUAL LATINOAMERICANO,

Buenos Aires, Paidós, 1996, pp. 57-59.
 181

Actividades
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •• • • • • • • • • • •

Películas, series, telenovelas.

Ver en grupo una película o serie, o bien un capítulo de telenovela, y, para recep-
cionarla de manera activa, realizar a continuación estas actividades:
Resumir la trama o argumento de la película (narración y personajes) según las tres
partes indicadas;
Observar si las imágenes están bien hechas, y si la música acompaña adecuadamen-
te lo que se narra.
Determinar cuál es el tema de la misma;
¿Los personajes son clichés estereotipados o bien están presentados de manera ori-
ginal y diferente?
¿Cuál es el problema o conflicto central? ¿De qué modo y con qué medios se solu-
ciona?
¿El final presenta algún cambio significativo de la situación o es simplemente el fi-
nal feliz previsto?
Al tratarse de una telenovela, imaginar un posible final después del capítulo que se
ha visto.

Dibujos animados.

Forman un grupo especial dentro de la ficción narrativa. Pensados siempre para los
niños, muchos presentan un tratamiento temático que a veces deja bastante que desear
si pensamos que va dirigido a gente pequeña. Últimamente, además, están surgiendo los
dibujos animados para adultos.
He aquí pautas de análisis para aplicar después de mirar un dibujo animado, de esos
comunes que da la Televisión. Es preferible verlo varias veces.
¿Quién es o quiénes son los personajes principales?
¿Cuál es el conflicto planteado en la historia?
¿El cuerpo de los personajes tiene las características de los
cuerpos normales? (Ante el dolor, las caídas, los golpes).
¿Cómo son los lugares geográficos donde acontecen los he-
chos?
182

¿Qué cantidad de golpes hubo en el corto? ¿Quién se

lo dio a quién?
¿Hubo otras formas de violencia? ¿Cuáles?
¿Qué valores tradicionales son respetados? ¿Cuáles
burlados?
¿Cómo termina la historia? ¿Qué se premia y qué se
castiga?
Existen también cortos de animación diferentes de los
que comúnmente se dan por televisión, y que poseen
mensajes educativos interesantes y de gran belleza plástica. Sería muy oportuno ver uno
de esos cortos para darse cuenta de su valor al compararlo con los demás... del montón.

Además:

1) Traer a clase el listado de la programación de los canales de aire de nuestra ciu-

dad que se puede encontrar en el diario.

a- Analizar en qué horarios se pasan determinados programas. Por ejemplo: ¿a

qué hora los infantiles? ¿a cuál los destinados a la mujer?.
b- Pensar a qué público está dedicado cada programa.
c- Los títulos de los programas ¿te informan sobre su contenido o su género?.
d- ¿Qué tipo de programas son los más repetidos? ¿Hay más telenovelas que no-
ticieros? ¿Más programación nacional que extranjera? ¿Qué tipo de películas
se pasan?

5. La TV en familia

Nos parecen útiles estos diez criterios pa-
ra asumir actitudes activas ante la televisión.
1. La TV puede considerarse un medio
con alto poder educativo: otorga informacio-
nes, conocimientos, pautas de conductas so-
2. En América Latina los intentos de hacer
una TV educativa (alfabetización, instrucción
popular, salud pública, etc.) han fracasado. No
se logró compaginar los intereses comerciales
con las necesidades culturales de la población.
Hasta hoy la TV se rige por los criterios de la
 183

3. Las intervenciones del Estado o las au- 8. La censura no produce efectos positi-
toridades públicas se limitan a algunas censu- vos. Si se prohíbe ver un programa hay que
ras marginales, que no tienen nada que ver dar razones. Es preferible discutir algo y dialo-
con el fondo del problema televisivo en la so- gar sobre los programas vistos.
ciedad. Estatizar la TV no es la solución, sino 9. Es útil que los padres (y hermanos ma-
ponerla bajo el control de los diversos esta- yores) organicen, alguna vez, actividades de
mentos sociales. Deben haber leyes que garan- diversión alternativas al esparcimiento televi-
ticen la función social del servicio televisivo. sivo y donde haya una participación familiar.
4. Las familias deberían interesarse más 10. Las posibilidades tecnológicas de te-
por la TV. Ello solo les es posible si se organi- ner acceso a un gran número de canales y a la
zan y luchan para tener buenas programacio- televisión interactiva, son elementos positivos
nes, positivas y educativas. Esto exije menos para educarse en familia, no sólo en el campo
pasividad y más iniciativas concretas, con par- escolar, sino también social, ecológico, emoti-
ticipación social. vo y espiritual.
5. En las mismas familias, los criterios de Elegir bien es educar bien, para no ser es-
uso televisivo han de surgir de convicciones clavos de la televisión.
basadas en un ideal de convivencia familiar.
Debe haber normas de conductas televisivas.
6. La buena comunicación entre los
miembros de la familia resulta fundamental
para una buena recepción activa de los pro-
gramas televisivos. Educar a la comunicación
es educar a ver bien televisión, educar a ver te-
levisión, es mejorar la comunicación.
7. Durante las comidas, es preferible apa-
gar el televisor. Hablar en familia es más im-
portante que callar y mirar TV.
184
1. Una tecnología
Antes era casi impensable decidir indivi-
dualmente la película que queríamos ver en el
televisor de nuestra casa.
Todo eso cambió con la llegada de la vi-
deo hogareña. Pero vayamos un poco más
atrás en el tiempo; cuando las emisiones tele-
visivas eran totalmente en vivo y los errores
eran vistos por miles de personas. En los ‘50
todos los reportajes de los noticieros eran fil-
mados y luego pasados por el telecine del ca-
nal, con el lógico encarecimiento por tratarse
de material fílmico (no reutilizable).
Los gastos de las producciones eran consi-
derables, entonces se necesitaba alguna forma
de recuperación de esos egresos. La forma que
se veía como más interesante era la venta de los
programas a otros canales que los podrían re-
transmitir en diferido. Pero, ¿cómo registrar y
guardar ese material para posteriores usos?
Se vio la necesidad de inventar un apara-
to que conservara las imágenes y el sonido pa-
ra su posterior uso o conservación en archivo.
A partir de 1951, comenzaron a investigar
el prototipo de nuestra video actual. Recién en
1956, la firma Ampex (USA) presenta el pri-
mer aparato útil industrialmente. Sus inven-
EL VIDEO
reciente
manipulables por una población que empeza-
ba a crear sus propias imágenes.
Al principio, las cámaras de video estaban
formadas por dos elementos separados: la cá-
mara propiamente por un lado y el equipo de
grabación por otro. Paulatinamente los tama-
ños se redujeron hasta llegar a las camcorders
actuales.
Inicialmente se grababa en cinta abierta.
A principios de los setenta aparecieron los pri-
meros modelos de videocasetes revolucionan-
do el mercado: el U-Matic, el Betamax, el
VHS, y a partir de los ochenta el video 8 con
una cinta de 8 milímetros.
A partir de allí, el consumo de la imagen
se acelera.
La nueva tecnología produce un cambio
que el público empieza a descubrir.
El término Video significa en latín “yo
veo”. Es aquí donde radica el asunto.
La imagen y su retransmisión deja de ser
propiedad ajena, para convertirse en nuestra
visión. También en la medida en que sabemos
construir historias con nuestros equipos de vi-
deo, tenemos la capacidad de leer con más fa-
cilidad las que nos dan otros. Es como apren-
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2. Estilos propios
a) El videoarte
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El yo veo fue captado rápidamente por los
artistas de los sesenta. Tomó el nombre de vi-
deo arte y se gestó en Estados Unidos donde
jóvenes artistas underground encontraron
una nueva forma de expresión.
Allí vieron las posibilidades de la imagen
para el trabajo creativo.
Pudieron emplear todos los recursos tec-
del video
nológicos y equipos suplementarios: compu-
tadoras, animaciones, videos de color, super-
posiciones, bandas sonoras alternativas y so-
bre todo, ideas alternativas a lo convencional.
En ellos se integran el uso de programas gra-
bados de la televisión, con producciones pro-
pias. Algo así como un todo orgánico forma-
do por las ondas electromagnéticas que puede
ser manipulable al gusto del creador.
Todos los temas son buenos y capaces de
despertar la imaginación.

Uno de los primeros creadores de video arte opina que: “Contestar qué es el video
es como contestar qué es la vida. Se dice que un 80% de la información humana se
percibe a través de los ojos. El 12% de la información humana se percibe a través
del oído como por ejemplo la música; un 0,3% de nuestra información nos llega por
el olfato y el resto a través del tacto.
Por lo tanto, el video controla hasta el 90% de nuestras informaciones sensoriales. El
video es como la vida .

Extraído de El Arte del Video - José Pérez Ornia- RTVE-SERBAL,

Barcelona, 1991, p.33.

b) Videoclip o Video institucionalizado con el éxito del videoclip

Música
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La idea del videoclip surgió como una al-
“Thriller” de Michael Jackson, en 1982, en Es-
tados Unidos.
Cada vez que llega un cantante al país o se
edita un nuevo álbum, surge una fiebre gene-
ral de sus videos en las pantallas, que desem-
peñan el rol de publicidad. Luego pasan al ol-
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La característica de los videoclips es, ge-
neralmente, un montaje acelerado de flashes
visuales de poquísimos segundos que son una
descarga de imágenes al cerebro. Puede o no
haber una idea que se quiera transmitir y que
guíe la canción. Otras veces es un juego visual
de imágenes que no tienen mucho que ver
unas con otras, sólo que se mantiene un hilo
conductor: un color, un elemento, el cambio
de vestuario, la forma de aparecer en cámara,
etc.
Este rubro dentro del video ha cobrado
vida propia en pocos años. Existen canales ex-
clusivamente dedicados a este material y pre-
mios que se otorgan en distintos rubros, al
más puro estilo de la entrega de los Oscar de
Hollywood.
Los videoclips, al ser tan breves, deben ser
sumamente efectivos para poder competir en
tan solo tres minutos con tantos otros. Por
ello, cada uno es una obra atentamente vigila-
da por el sello discográfico y por los autores.

Bob Pitman es el fundador del canal MTV

de los Estados Unidos y comenta: “Lo que
hoy vemos como videoclips musicales, hu-
biera sido considerado en los años sesenta
como cine de vanguardia o underground”.
Por otra parte, el realizador inglés Julian
Temple opina que la “diferencia entre un
video musical y una película estriba en que
en el primero se disparan las imágenes des-
de la pantalla a un televidente que está
tranquilo en su sillón, para ‘despertarle’. En
el cine, en tanto, se produce un fenómeno
hipnótico por el cual se trata de llevar al espectador a la patalla’.
El video ha tenido un impacto tremendo, ha incrementado la velocidad con la que una nue-
va generación puede leer y asimilar imágenes... acentuando la importancia de la información,
la ironía visual e influyendo en la publicidad”.

De EL ARTE DEL VIDEO, Op, cit. pp. l 31-132.

Actividades
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1) Seleccionar algunos videoclips y verlos varias veces. Luego analizar los siguientes
puntos:
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b- El cinético implica los movimientos que se realizan, las coreografías, la rapidez

de los desplazamientos, ¿tienen relación con el ritmo musical?
c- En cuanto a lo visual ¿Qué tipo de ropa usan? ¿Cuántos cambios de vestuario
hay? ¿Qué tipo de decorados? ¿Por qué algunos se hacen en exteriores y otros
en estudio? ¿Qué quieren decirnos con la ubicación espacial? ¿Qué tipo de ele-
mentos (utilería) acompañan o son símbolos en sí?
d- El contenido y las ideas: ¿Qué quiere decir o transmitir cada videoclip? ¿Cuál
es el concepto de belleza? ¿Qué tipo de mujeres y hombres son los que se
muestran? ¿Qué tipo de actitudes y comportamientos tienen los protagonistas
de los videoclips?

2) Seleccionar un videoclip en castellano, del televisor, y analizar los siguientes pun-

tos:

a- ¿De qué se trata el tema de la canción? ¿Amor, soledad, odio, amistad, etc. ?
¿Cómo se ve en el videoclip que se trata de ese tema? ¿Por la actitud de los per-
sonajes? ¿Por cómo caminan o bailan? ¿Por la ropa, los decorados?
b- ¿Hay elementos que se repiten periódicamente como si fuera un estribillo en la
canción?
c- ¿Utilizan símbolos comunes como el agua, el viento, el fuego, la tierra?
d- ¿Hay espíritu gregario, de amigos o se mueven más como seres independientes
entre sí?
e- Analizar el tipo de montaje que tiene: ¿Es por corte o por fundido?

3. Crear un video
documental
¿Qué es lo fundamental? Se aprende a repartir democráticamente
Distribuir los roles y aceptar el trabajo en las funciones de acuerdo a la capacidad de ca-
grupo, confiando mutuamente en todos. da uno.
Cuando uno realiza un video necesita in- Se reconoce la responsabilidad individual
vestigar, y termina aprendiendo muchísimo en el trabajo en conjunto.
más de lo que marca el libro porque: Se descubre que puede ser divertido