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Bazin Evolucion Del Lenguaje Cinematografico PDF
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lerado" y "montaje de atracciones". Gracias al montajt: paralel,3 De la misma manera podemos imaginar : unas muchachas t mari-
Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dos accione!3, alejada S zanos en flor = esperanza. Las combinaciones son innumerables.
en el espacio, por una sucesión de planos de una y otira. En L,n Pero todas tienen en común que sugieren la idea con la mediación
rzleda, Abel Gance nos da la ilusión de la aceleración de una de una metáfora c de una asociación de ideas. Así, entre el guión
locomotora sin recurrir a verdaderas imágenes d e velocidad (por- propiamente dicho, objeto últimc3 del rel;ato y la imagen bruta se
intercala un catalizador, un "tra msformaidor" esteitico. El sentido
que después de todo las ruedas podrían dar vueltas sin moverse
del sitio), tan solo con la multiplicación de planos cada vez más
. -"-**,...* .,.a- -,...
no está en la imagen, es la sombrd pluyccLctua t.ui el montaje sobre
cortos. Finalmente el montaje de atracciones, creado por Sergio el plano de la conciencia del espectador.
M. Eisenstein y cuya descripción es menos sencilla, podría de- Resumiendo, tanto por el contenido plástico de .la 3image :n como
- .--
por los recursos del montaje, el cine dispone de rouv un arsenal
-
-
de Kulechof con el mismo plano de Mosjukin cuya sonrisa parecía
cambiar de sentido de acuerdo con la imagen que la precedía, casos no pasaría de ser menor, corre e1 riesgo Ide no of 'recer la
resume perfectamente las propiedades del montaje. suficiente compensación al lastre de realidad suplementar ia intro-
Los montajes de Kulechof, de Eisenstein o de Gana no nos ducido al mismo tiempo por el sonido.
O N T O L O G I A 'i LENGL!AlE
Todo esto se debe a que estamos considerando el expresionismo fealdad. No sería difícil imaginar, en último extremo, un film
del montaje y d e 12 imagen como lo esencial del arte cinematográ- troheim compuesto de un solo plano tan largo y tan amplio
f i i:o. Y es p~recisamen ite esta noción generalmente admitida la que i se quier a.
P(inen en ti:la de juiscio desde el cine mudo algunos realizadores .a eleccióni d e estos tres dire'ctores no es exhau, :on-
de
coNmo Eric voii Stro'heim, Murnau o Flaherty. El montaje no
dta=mpc~la
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prácticamente ningún papel, a no ser el
amos s e giramente
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cine no e x p r e , i u i ~ ~ a ~ ~
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alguno! ; otros, aquí y allá,
i n c <que el montaje no toma parte.
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puramente nesativo de eliminación, inevitable en una realidad Incluso en Griffith. Todos estos ejemplos son quizá suficientes
demasiado abundante. La cámara no puede verlo todo a la vez, para indicar la exisrencia, en pleno corazón del cine mudo, de un
pero de aquello que elige ver se esfuerza al menos por no perderse arte cinematográfico precisamente contrario al que se identifica
n: ida. Lo q~ie cuenta para Flaherty delante de Nanouk cazando la con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya unidad semántica
foca, es la I-elación eintre Nanouk y el animal, es el valor real de y sintáctica no es el plano; en el que la imagen no cuenta en
la espera. El montaje 1jodría sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita principio por lo que añade a la realidad sino por lo que revela en
a mostrarnos la espera, la duración d e la caza es la sustancia ella. Para esta tendencia el cine mudo no era de hecho más que una
misma de la imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio enfei:medad: la realidad menos uno de sus elemento:s. Tanto f \va-
está resuelto en un solo plano. ¿Negará alguien que es precisamen- ricin como La passion de leatlne d'Arc son ya virtual mente pel icu-
t e por este hecho mucho más emocionante que un montaje de ,",-
, sonoras.
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Si deja de considerarse el montaje y la composición
atracciones? plástica de la imagen como la esencia misma del lenguaje cinemato-
Más que por el tic rnau se interesa por la realidad del gráfico, la aparición del sonido no es ya la línea de quiebra esté-
espacio dramático: igud~C L L ~ v ~ > s f e r aque t u en Amanecer, el mon- tica que divide dos aspectos radicalmente diferentes del septimo
ta: ie no jueg a un papel decisivo. Podría pensarse, por el contrario, arte. Un cierto cine que ha creído morir a causa de la banda so-
9 Uie la plást ica de la imagen la relaciona con un cierto expresio- nora, no era realmente "el cine"; el verdadero plano de cristaliza-
ni!jmo; perci sería una consideración superficial. La composición ción estaba en otro sitio y continuaba y continúa sin ruptura, atra-
de su imagen no es nunca pictórica, no añade nada a la realidad, vesa ndo 35 aiíos de historia del lenguaje cinematográfico.
no la deforma, se esfuerza por el contrario en poner de manifiesto 1Rota asi la supuesta unidad estética del cine mudo y repartida
sus estmcturas profundas, en hacer aparecer las relaciones pre- entr.e dos tendencias íntimamente enemigas, volvamos a examinar
existentes que llegan a ser constitutivas del drama. Así, en Tabú, 11 h.;istoria d e los últimos veinte años.
la entrada de un barco en campo por la izquierda de la pantalla De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo el mundo
se identifica absolutamente con el destino, sin que Murnau falsi- especialmente en América una cierta comunidad de expresión en
fique en nada el realismo riguroso del film, rodado enteramente en lenguaje cinematográfico. Se produce en Hollywood el triunfo
decorados n aturales. zinc0 o seis grandes géneros, que aseguran desde entonces su
Pero es, con toda :seguridad, Stroheim el más o puesto a la vez istante superioridad: La comedia americana (Caballero sin
él, 1ia .
J.
reaiiuau> cunnesa su -~ - . ~.~ L : .
senuuu >.
al expresion ismo de 1a imagen y a los artificios dle1 montaje. En
- -
como ~ ~ ante el inte-
ei sospecnoso ras
zda, de Capra, 1936), el género burlesco (Los hermanos Marx),
musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfeld
rrc icansable del comisario. El principio de su puesta en Follies), el film policíaco y de gangsters (Scarface, Soy un fugititlo,
es( mple : mirar al mundo lo bastante de cerca y con la El delator), el drama psicológico y d e costumbres (Back Street,
insistencia suficiente para que termine por revelarnos su crueldad lezabei), el film fantástico o de terror (Dr. Jeckyll y M r . Hyde,
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ANDRE BAZZN
El hombre invisible, Frankestein) y el uiestern (La a~ltgencia,1939) revolución se ha hecho al nivel de los asuntos más que del estilo;
La segunda cinematografía del mundo durante ese mismo penodc más de lo que el cine tiene que decir al mundo que de la manera
es, sin duda alguna, la francesa; su superioridad se afirma poco a de decirlo. El nec~rrealismo¿no es Imás un humanismo que un
poco con una tendencia que puede llamarse de manera aproximada estilo de en escen a? ¿Y esi:mismo Iistilo, no
realismo negro o realismo poético, dominado por cuatro nombres: esencialn un "desa parecer" zinte la re;ilidad?
lacques Feyder, lean Renoir, Marcel Carné y Julien Duvivier. Por esu i ~ ut.> iiumria :-.
iiitención el piupuiici no sé que ~ L C C L L L L -
Como no me propongo adjudicar un palmarés, no nos sería útil nencia di sobre el 1-arte por 10 es me-
detenernos sobre los cines soviéticos, inglés, alemán e italiano en
los que el período considerado es relativamente menos significa-
nos heréi
.. cine. Qu
, .
Pero a ni
xorma. r una manera oe mejor enrenaer io que ei nim trata de
to, nueva
tivo que los diez años siguientes. En todo caso, la producción ame- consiste en saber cómo nos lo dice.
ricana y francesa bastan para definir claramente el cine sonoro de 138 6 39 por tanto, el cine sonoro conocía, sobre: todo en
. . .
la anteguerra como un arte que ha logrado de manera manifiesta Francia y en América, una especie de perfección clásica, fundada
alcanzar equilibrio y madurez. por un lado en la madurez de los géneros dramáticos elaborados
En cuanto al fondo: grandes géneros con n elabora- durante diez años o heredados del cine mudo, y por otro en la
das, capaces de contentar a un amplio públicc ional y de estabilización de los progresos técnicos. Los años treinta han sido
. .
interesar también a una élite cultivada con tal de que a prion no a la vez los del sonido y la película pancromática. Sin duda el
sea hostil al cine. equipo de los estudios no ha dejado de mejorar, pera estos perfec-
En cuanto a la forma: estilos de fotografí; inificación cionamientos eran solo de detalle, ya que ninguno abría posibilida-
perfectamente claros y acordes con el asunto; -..- A,,~nciliación des radicalmente nuevas a la puesta en escena. Esta situación, por
total entre imagen y sonido. Volviendo a ver hoy films como lo demás, no ha cambiado desde 1940, si no es quizá en lo que
Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford, o Le jour se refiere a la fotografía, gracias al aumento de la sensibilidad
se leve, de Marcel Carné, se experimenta el sentimiento de un de la película. La pancromática ha trastrocado el equilibrio de los
arte que ha encontrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de valores de la imagen; las emulsiones ultrasensibles han permitido
expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos modificar su diseño. Con libertad para rodar en estudio con dia-
y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero fragmas mucho más cerrados. el operador ha podido, llegado el
a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia caso, eliminar el fl011 de los segundos términos, que era de rigor
artística que no hubieran conocido sin él. En resumen ; habitualmente. Pero pueden encontrarse ejemplos anteriores del
características de la plenitud de un arte "clásic o". empleo de la profundidad de campo (en Jean Renoir, por ejem-
Considero que puede sostenerse con justiicia que 1a origina- plo); esto ha sido siempre posible en exteriores e incluso en el
. ..-.
lidad del cine de la posguerra, con relación al de 1939, reside en estudio haciendo ;ilgunas pi.oezas. Ba staba con quererlo. De ma-
la mejora de la producción de algunas naciones y más particular- nera que en el fondo se trataba me1los de un problema técnico
mente el deslumbrante resplandor del cine italiano y la aparición -cuya solución, r ealmente, ha sido sumamente facilitada-, que
de un cine británico original y libre de las influencias de Holly- de una búsqueda ue >~ ~.*.>. ..L.. 1- .
rhriiu, .iuurr ta que volveremos a hablar. En
wood y puede concluirse que el fenómeno verdaderamente impor- resumen, desde 1930, con la vulgarización del empleo de la pe-
tante de los años 1940-50 es la intrusión de una sangre nueva, de lícula pancromática, el conocimiento de los recursos del micro y
una materia todavía inexplorada; brevemente, que la verdadera la generalización de la grúa en el equipo de los estudios, pueden
3LOCIA Y L E N G U A .
considerarse adquiridas las condiciones técnicas necesarias v su- Vuelta la persona, encuadrado de pie, que avanza lenta-
ficientes para el arte cinematográfico. mente hacia la cámara.
Ya que los determinismos técnicos estaban prácticamente eli- Ligero ,ha~'etlinghacia atrás para permitir un plano ame-
minados, hace falta buscar en otra parte los signos y los principios ricano ( un muslo de pollo.
de la evolución del lenguaje: en el replanteamiento de los arsu-
ment os y, conio consecuencia, de los estilos necesarios para su C U ~ ~ C , 3Call ~ U ~ ~~Y~l l a~n timaginahles
e~ de esta plani-
exprissión. En 1939 el cine sonoro había alcanzado eso que los ficación, siemp#re tendrá n alguno7 puntos comunes :
geógr.afos llarrian el perfil de equilibrio de un río. Es decir, 1.' ' La ver( del espacio. donde el lugar r aje
esa c u i v a --+
iiidremática ideal que es el resultado de una suficiente ~. > ~~~.
estará siempre determinado, incluso cuanoo un priiiirr pidiiu eli-
~
[+ve, su planificación permanece en el nivel de la realidad que :oxido de una vez por todas. Es cierto que Orson Welles. al
analiza; no es más que una manera de verla bien. Es por lo que ial que Griffith en el caso del primer plano, no h a "inventado"
se asiste a la desaparición casi total de los trucos visibles, tales la pr,ofundidad de campo: todos los primitivos del cine lo utiliza-
como la sobreimpresión; e incluso, sobre todo en América, del ban y con razón. El f l o i ~de la imaxen no ha aparecido hasta el
gran inserto cuyo efecto físico demasiado violento hace perceptible mon taje. No era solo una dificultad técnica como consecuencia
el montaje. En la comedia americana, el director vuelve siempre 2-7
UcL empleo de planos muy próximos, sino la consecuencia lógica
que puede a encuadrar los personajes por debajo de las rodillas, del montaje, su equivalencia plástica. Si en un momento de la
lo que parece ser más conforme con la atención espontánea del acción el director hace, por ejemplo, como en la planificación
espectador: el punto de equilibrio natural de su acomodación antes imaginada, un primer plano de un fmtero repleto, es normal
mc n tal. lo aísle en el espa~ iio utiliza ndo tamh~iénel objietivo. El flou
De hechc1 , esta pr,ictica del montaje tiene sus orígenes 3s últimos términos confirma por tanto el efecto del montaje;