Ontologa del performance:

representacin sin reproduccin

PEGGY

.'
PHELAN

Peggy Phelan es una importante investigadora estadunidense de performance cuyo trabajo se nutre de las teoras psicoanalticas, postestructuralistas
publicado

numerosos ensayos sobre performance

y feministas.

Phelan ha

dentro de las artes visuales, teatro,

danza, activismo e incluso anlisis de casos legales. Uno de los escritos ms famosos de
Phelan es el ensayo que publicamos aqu, que forma parte de su libro Unmarked. 1he

Politics ofPerformance

[Sin Marca. La poltica del performance] (1993). En este

ensayo, Phelan define la ontologa, el ser del performance, caracterizndolo como "representacin sin reproduccin': es decir, como un acto que siempre se realiza por nica vez.
As, para Phelan, la instancia documental, que se da a travs de tecnologas reproductivas
como el video o la fotografa,

es radicalmente distinta

al performance

sobre el que se

basa; no es ''elperformance" sino "un registro del performance". Para Phelan, el performance plantea el valor del ahora; aunque se repita, se trata de un nuevo performance
que debe ser considerado en su singularidad
caracterstica fundamental

y no como reproduccin del anterior. La

que define al performance,

segn el anlisis de esta terica,

es que "llega a ser lo que es a travs de la desaparicin". Phelan construye su definicin

de performance a partir de las exploraciones que se dieron en el campo del performance

art, en el que, a diferencia de otras artes, lofundamental

rializacin)

es la desaparicin (desmate-

del objeto artstico. Para Phelan, el hecho de que el performance

acontecimiento

sea un

efmero abre posibilidades polticas en torno a la desaparicin, que se

contrapone con la lgica reproductiva

acercamiento al performance

del capitalismo. Lo que Phelan propone es un

como un acontecimiento que aporta la posibilidad

tipo de economa representacional, un fenmeno

[ 93]

de otro

cuyas huellas radican en la psique del

94

PRESENTACIN

pblico, es decir, de aquellos que compartieron elperformance en el momento de su ejecucin. Performance aparece as como una prdida necesaria para la aparicin de la subjetividad del espectador, que elude cualquier tipo de control. Podemos decir que el performance desaparece del espacio escnico para reaparecer como recuerdo (impreciso) en la
mente de los espectadores.
En respuesta al auge de las polticas de la identidad,

tal como se dio afines de los

aos setenta y durante los ochenta en los Estados Unidos (momen/o en que sepostul la
presencia en el campo de la imagen como tctica fundamental
de grupos minoritarios)

para el empoderamiento

Phelan recurre al psicoanlisis ya las teoras feministas

para

alertarnos acerca de los lmites de la imagen como recurso poltico. De este modo, Phelan desafa la "metafsica de la presencia "ya que dentro de su anlisis la imagen no es
garanta

de verdad, no da cuenta de la autenticidad

de un sujeto, sino que Phelan se-

ala que la presencia es siempre parcial. Salirse de la creencia en la visibilidad

garanta

de fuerza

como

poltica trae aparejado, segn Phelan, el poder de lo ''sin marca':

aquello a lo que no se puede acceder, y que nos elude siempre como exceso. Para Phelan,
esta ''desaparicin en el acto", que ella considera fundamental

en el campo de perfor-

mance o arte accin, nos ensea el valor de lo que no va a poder ser adquirido como
mercanca, y desafa las reglas del consumo capitalista. De estaforma, el ausentamiento,
la desaparicin,

inaugura

la posibilidad

de una atencin a lo que no est presente,

una operacin en la que la memoria y el campo de lo inconsciente adquieren un papel

pro/agnico.
A pesar de que Phelan utiliza su anlisis para definir el arte del performance
manera global (la ontologa del performance),

de

el eje de su exploracin en este ensayo es el

lugar de las mujeres en el campo de representacin visual dentro de la cultura patriarcal. De qu manera se postula la diferencia sexual dentro del campo de representacin
cultural? De qu modo sepuede q/irmar la presencia del cuerpofemenino
economa patriarcal

que funda

la diferencia sexual en los genitales a travs de marcas

La economa patriarcal

de ms y menos, es decir, de quien tiene y a quien le falta?

valoriza

sin caer en la

un gnero (el masculino) al que marca como poseedor del falo, en detrimento

del gnero femenino,

que queda as sin marca, sin valor ni significado, disponible para

contener las significaciones otorgadas por la cultura patriarcal.

Phelan, a partir de las

exploraciones de artistas de performance, plantea que, dentro de este marco, el espacio de

representacin de la mujer est en tomar la va negativa, es decir, reside en la negacin
como una forma de representacin. El espacio de lofemenino

~urge as entre la presencia

ONTOLOGA

95

DEL PERFORMANCE

y la ausencia, en un acto que no constituye una q/irmacin ontolgica sino que muestra
la imposibilidad

de acceder a una verdad ltima, a lo real, as como la imposibilidad

asociar cuerpo y subjetividad

de

de manera determinante.

M.F.

LA NICA

VIDA DEL PERFORMANCE

TRANSCURRE

EN EL PRESENTE.

EL PERFOR-

mance no se guarda, registra, documenta ni participa de manera alguna en la~

circulacin de las representaciones:

una vez que lo hace, se convierte en otra

,JI

cosa; ya no es performance. En la medida en que el performance pretenda in-I

gresar en la economa de la reproduccin, traiciona y debilita la promesa de sU
propia ontologa. El performance se mantiene fiel a su propia entidad a travs
de la desaparicin. Las presiones que influyen para que el performance sucumba
a las leyes de la economa reproductiva son enormes: en nuestra cultura slo
en contadas ocasiones se valora el ahora que aborda el performance, su faceta
ms profunda -es

por esta razn que dicho ahora se complementa y se sustenta

a travs de la cmara documentadora, el archivo de performance en video-o El

performance se da en un_tiempo que no se repetir. Puede realizarse de nuevo,
pero esta repeticin ya lo vuelve otra cosa. As, el documento de un performance
es slo un estmulo para la memoria, un impulso para que el recuerdo se haga
presente.
Las dems artes, en especial la pintura y la fotografa, se dirigen cada vez ms
hacia el performance. Por ejemplo, la artista francesa Sophie Calle fotografi las
galeras del Museo Isabella Stewart Gardner, en Boston. En 1990, varias pinturas
valiosas de ese museo fueron robadas. Calle entrevist a un grupo <;levisitantes y
trabajadores del museo, y les pidi que describiesen las pinturas que haban sido
robadas. Despus, transcribi esos textos y los coloc junto a las fotografas que estaban expuestas en ese momento en las galeras del museo. Su obra sugiere que las
[ 97]

__ -,.,"'

98

PEGGY Pl'iELAN

descripciones y recuerdos de las pinturas constituyen su presencia continua, a

pesar de la ausencia de las pinturas mismas. Calle dirige la mirada a una nocin
sobre el comercio interactivo que se da entre el objeto de arte y el espectador.
Si bien tales intercambios a menudo se registran como los objetivos declarados
de museos y galeras, el efecto institucional de la galera con frecuencia parece
condenar la obra de arte a un arresto domiciliario, al controlar todo comentario
conflictivo y no profesional alrededor de la obra. El acto verbal de la memoria y
la descripcin (expresin constativa de Austin) se convierte en una expresin
performativa o realizativa cuando Calle coloca estos comentarios dentro de la
representacin del museo. Las descripciones rellenan y, de este modo, complementan (aaden, posponen y sustituyen) a las pinturas robadas. El hecho de que
estas descripciones varen de forma considerable -incluso
a veces drsticaslo da crdito al hecho de que la interaccin entre el objeto de arte y el espectador es en esencia performativa, y por ende resistente a las pretensiones de validez
y precisin endmicas del discurso de reproduccin. Mientras el historiador de
arte debe preguntarse si la reproduccin de la obra es exacta y clara, Calle se pregunta en qu momento la vista y la memoria olvidan el objeto mismo y entran en
el conjunto de significados y asociaciones personales propias del sujeto. Su obra
tambin sugiere que el olvido (o el robo) del objeto es una energa fundamental
para su recuperacin descriptiva. La descripcin misma no reproduce el objeto,
sino que nos ayuda a restaurar y volver a exponer el esfuerzo de recordar lo que se
perdi. Las descripciones nos recuerdan el modo en que la prdida adquiere significado y genera la recuperacin, no slo del y para el objeto, sino tambin para

quien

recuerda. La desaparicin del objeto es fundamental para el performance;

L ensaya y repite la desaparicin del sujeto que anhela siempre que se le recuerde.
Para su contribucin en Dislocations [Dislocaciones], en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, en 1991, Calle se vali de la misma idea, pero esta vez
pidi a curadores, policas y restauradores que describieran las pinturas de la coleccin permanente que estaban en prstamo. Tambin les pidi que dibujaran
pequeas pinturas a partir de sus recuerdos de dichas pinturas. Despus acomod
los textos y las pinturas nuevas de acuerdo con las dimensiones e,xactas de las
pinturas en trnsito, y las coloc en las paredes donde stas suelen estar. Calle
llam a su obra Ghosts [Fantasmas], y conforme el visitante descubre la obra, diseminada por todo el museo, es como si la propia mirada de la artista siguiera y

ONTOLOGA

DEL PERFORMANCE

99

rastreara al espectador mientras ella se abre paso por el museo.1 Adems, la obra
de Calle parece desaparecer porque est dispersa a lo largo de la "coleccin permanente", que en realidad es una coleccin en trnsito a pesar de su permanencia.
La contribucin artstica de Calle es una especie de auto-ocultamiento en el que
ofrece las palabras de otros acerca de otras obras de arte con su propio estilo artstico. Al hacer visible el intento de ofrecer lo que ella no tiene, lo que no se ve,
Calle subvierte el objetivo de la exposicin del museo. Calle muestra lo que el
museo no tiene ni puede ofrecer, y aprovecha esa ausencia para generar su propia
obra. Al colocar los recuerdos en el lugar de las pinturas, pide que los fantasmas
de la memoria se vean como equivalentes a "la coleccin permanente" de "grandes obras". Pareciera que si se pregunta a las mismas personas una y otra vez sobre las mismas pinturas, cada vez describiran una pintura un poco distinta. En
este sentido, Calle demuestra la calidad performativa de todo acto de mirar.

1
El performance, en un sentido ontolgico estricto, no es reproductivo. Dicha
cualidad lo convierte en el miembro menor de las artes contemporneas. El performance obstruye la delicada maquinaria de la representacin reproductiva necesaria para la circulacin del capital. Qyizs en ningn otro lugar la afinidad
entre la ideologa del capitalismo y el arte se haga ms patente que en los debates
acerca de las polticas de financiamiento del National Endowment for the Arts
(NEA) [Fomento Nacional del Arte).2 Frente al arte de la fotografa y el del performance, los polticos conservadores impidieron el patrocinio de los cuerpos
"reales" que implicaban y hacan visibles estas formas de arte.
El performance implica lo real a travs de la presencia de cuerpos vivos. La
contemplacin del arte del performance implica un proceso de consumo: no quedan residuos, el atento espectador debe tratar de aprovechar todo. Sin una copia,
el performance en vivo desciende vertiginosamente al campo de lo visible -en
1 Esta nocin

de seguir y rastrear era un aspecto fundamentaI

Vase Jean Baudrillard,

Suite Ventienne/Sophie

un extrao que reaIiza CaIle,

2 Vanse mis ensayos "Money

de los performances

anteriores

Calle, Please Follow Me, para la vigilancia

de CaIle.

documentada

\
TaIks" y "Money Talks, Again" para una comprensin

completa.

de

100

PEGGY PHELAN

un presente con carga maniaca-

y desaparece en la memoria, en el reino de la

invisibilidad y lo inconsciente, donde evade las normas y el control. El performance se resiste a las circulaciones equilibradas de lo financiero. N o ahorra nada:
slo gasta. Mientras la fotografa es vulnerable a los embates de la falsificacin
y la copia, el arte del performance es vulnerable a los de la vacuidad y la desvaloracin. El performance seala la posibilidad de revalorar la vacuidad; esta revaloracin potencial otorga al arte del performance

su arista opositora distintiva.3

Intentar escribir acerca del acontecimiento indocumentable

del performance

es invocar las reglas del documento escrito y alterar as el acto mismo. Igual que
la fsica cuntica descubri que los macro instrumentos no pueden medir las
partculas microscpicas sin transformarlas, los crticos del performance se dan
cuenta de que la empresa de escribir acerca de l-y de este modo conservarloes una labor que altera en lo fundamental dicho acto. Sin embargo, tampoco
conviene negarse sin ms a escribir sobre el performance en virtud de su transformacin ineludible. El desafo que presentan las afirmaciones ontolgicas del performance a la escritura consiste en destacar una vez ms las posibilidades performativas de la propia escritura. El acto de escribir para que algo desaparezca, ms
que el acto de escribir para conservarlo, debe recordarnos que la consecuencia de
la desaparicin es la experiencia de la subjetividad misma.
ste es el proyecto de Roland Barthes tanto en La cmara lcida como en Roland Barthes por Roland Barthes. Es tambin su proyecto en El imperio de los signos

pero en este libro trabaja con el recuerdo de una ciudad en la que ya no est, una
ciudad de la cual desaparece, como motivacin para la bsqueda de una escritura
performativa orientada a la desaparicin. El rastro que deja ese texto es el punto de
encuentro de una desaparicin mutua; la subjetividad compartida es posible para
Barthes porque dos personas pueden reconocer el mismo imposible. Vivir por un
amor cuya meta es compartir lo imposible es un proyecto tanto humilde como extremadamente ambicioso, pues busca la conexin slo en lo que ya no est ah.
Memoria. Vista. Amor. Debe implicar una vista completa de la ausencia (parte
ambiciosa) del otro, una vista que tambin abarque el reconocimiento de la presencia (parte humilde) del otro: el reconocimiento de la presencia (siempre parcial) del
otro es el reconocimiento de la ausencia (siempre parcial) propia.
3 Por supuesto

ciones ontolgicas

no todo el performance art tiene un lado contestatar~o. Aqu me refiero a las afirmadel performance

y no a la problemtica

de la ambicin.

ONTOLOGA

DEL PERFORMANCE

101

En el campo de la lingstica, el acto de habla performativo comparte con la

ontologa del performance la incapacidad de ser reproducido o repetido. "En tanto acto individual e histrico, una expresin performativa no puede repetirse.
Cada reproduccin es un nuevo acto que practica alguien calificado. De otro
modo, la reproduccin de la expresin performativa por parte de otra persona
necesariamente la transforma en una expresin constativa."4
La escritura, actividad que para la produccin de significado se basa en la reproduccin de lo Mismo (el gato de cuatro letras signi.ficar una y otra vez el peludo animal de cuatro patas con bigotes), puede referir al marco del performance
pero no logra imitar a un arte que no es reproductivo. La imitacin del discurso y la
escritura, el extrao proceso mediante el cual ponemos palabras en boca de los dems y las de los dems en la nuestra, descansa en una economa sustitutiva en la que
se presuponen y restablecen las equivalencias. El performance rechaza este sistema
de intercambio y se resiste a la economa circulatoria que es fundamental en la escritura y el discurso. El performance honra la idea de que una cantidad limitada de
personas en un marco especfico de tiempo/espacio participe de una experiencia
valiosa que no deja huella visible tras de s. Escribir acerca de ello por fuerza cancela la "inrastreabilidad" inaugurada dentro de esta promesa performativa. La independencia del performance respecto de la reproduccin masiva, tecnolgica, econmica y lingstica, es su mayor fortaleza. Pero esta fortaleza es devaluada con
frecuencia por efecto de las ideologas agresivas del capital y la reproduccin. Escribir acerca del performance a menudo, sin quererlo, fomenta esta debilidad y cae en el
impulso del documental. El reto que el performance plantea a la escritura es descubrir una manera en que las palabras repetidas se conviertan en expresiones performativas, y no, como advierte Benveniste, en constativas.
J. L. Austin propuso la distincin entre expresiones performativas y constativas
en How to Do Ihings with T110rds[Cmo hacer cosas con palabras]'s Austin sostiene
que el discurso posee tanto un elemento constativo (describir cosas en el mundo)
como uno performativo (decir algo es hacer o crear algo, por ejemplo, "prometo",
4 Emile Benveniste, Problems in General Linguistics, citado en Shoshana Felman, 7he Literary Speech
Act, p. 21 [ed. esp.: Problemas de lingstica generai, Mxico y Buenos Aires, Siglo XXI, 2004].
5 J. L. Austin, How to Do Things with Words, 2' ed" Cambridge, Massachusetts, Harvard University
Press, 1975 [ed, esp.: Cmo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paids, 1971]. La relectura que hace
Derrida de Austin tambin proviene de un inters en el elemento performativo dentro del lenguaje.

102

PEGGY PHELAN

"apuesto", "ruego"). Los actos de habla performativos se refieren slo a ellos mismos,
llevan a cabo la actividad que se significa a travs del discurso. Para Derrida, la escritura performativa promete fidelidad slo a la enunciacin de la promesa: prometo
anunciar esta promesa.6 El enunciado performativo o la expresin performativa es
importante para Derrida justamente porque expone la independencia del lenguaje
de su referente externo. As, para Derrida, el enunciado performativo representa el
ahora de la escritura en tiempo presente.? Tania Modleski explora la relacin entre
Derrida y Austin, y afirma que "la escritura crtica feminista es al mismo tiempo
performativa y utpica".8 Es decir, la escritura crtica feminista es una representacin de la creencia en un futuro mejor; el acto de escribir procura ese futuro.9
Modleski va ms all y afirma que la relacin de la mujer con el modo performativo
de escribir y hablar es especialmente intensa porque las mujeres no tienen garantizado el lujo de hacer promesas lingsticas dentro del falogocentrismo, pues con
demasiada frecuencia son ellas mismas aquello que se promete. Al hacer referencia
al relato de Shoshana Felman sobre el escndalo del cuerpo hablante, un escndalo
que Felman explica a travs de una lectura del Don Juan de Moliere, Modleski
sostiene que el escndalo tiene diferentes afectos y efectos para las mujeres y los
hombres. "El escndalo real, histrico, que aborda el propio feminismo claramente
no se equipara al del escritor que se halla en el centro del discurso, sino que es el
escndalo de la mujer que permanece fuera de l, no es el escndalo del 'cuerpo hablante' sino el escndalo del 'cuerpo mudo'." La escritura crtica feminista, afirma
Modleski, "trabaja hacia un tiempo en que el cuerpo tradicionalmente mudo, 'la
madre', dar el mismo acceso a 'los nombres' -lenguaje
bres han disfrutado".lO

y discurso-

que los hom-

Si Modleski acierta al sugerir que la oposicin para las feministas que escriben se encuentra entre los cuerpos hablantes de los hombres y los cuerpos mudos
de las mujeres, para el performance la oposicin se encuentra entre el cuerpo del
6 ]acques

Derrida, "Signature,

y ]effrey Mehlman
cimiento,

Contexto",

7 Vase Felman,

(trads.),

Event, Context",

Evanston,

en Mrgenes de lajilosifa,

University

Madrid,

Ediciones

"Some Functions
nm. 49, verano de 1989, p. 5,
9 Vase mi ensayo "Reciting
formance de Modleski.

Ibidem, pp. 15, 19,

of feminist Criticism,

the Citation

of Others"

Inc., Samuel Weber

Press, 1988 ledo esp.: "Firma,

Aconte-

1989].

Ctedra,

The Literary Speech Act, para una lectura deslumbrante

8 Tania Modleski,

10

en GeraId Graff(comp.),Limited,

Northwestern

de Austin.

or The Scandal of the Mute Body", October,

para una discusin

completa

del ensayo y per-

ONTOLOGA

DEL PERFORMANCE

103

placer y,para invocar el ttulo del libro de Elaine Scarry [7he Body in Pain], el cuerpo del dolor. Al desplazarse de la gramtica de las palabras a la gramtica del
cuerpo, se opera un desplazamiento del reino de la metfora al de la metonimia.
Sin embargo, para el arte mismo del performance, el referente es siempre el pertinente cuerpo agonizante de quien realiza el acto. La metfora opera para asegurar una jerarqua vertical de valor, y es reproductiva; opera para borrar la disimilitud y negar la diferencia; convierte dos en uno. La metonimia es aditiva y
asociativa; opera para asegurar un eje horizontal de contigidad y desplazamiento.
"La tetera est hirviendo" es un enunciado que supone que hay agua en la tetera.
La cuestin no es que la tetera sea como el agua (del modo en que el amor metafrico es como una rosa), sino que la tetera hierve porque hierve el agua dentro
de ella.
En el performance, el cuerpo opera como metonimia del yo, del personaje,
de la voz, de la presencia. Pero en la plenitud de su aparente visibilidad y disponibilidad, quien ejecuta el performance de hecho desaparece para representar
otra cosa: baile, movimiento, sonido, personaje, arte o como los retratos de Cindy
Sherman nos ayudaron a descubrir, el intento mismo de que aparezca el cuerpo
femenino implica la adicin de otra cosa al cuerpo. Esa adicin deviene el objeto
de la mirada del espectador, de modo muy parecido a la manera en que opera el
complemento para asegurar y desplazar el significado establecido del significante (flotante). Del mismo modo en que el cuerpo de Sherman permanece inaccesible a la vista tal cual es, tampoco el signo logra reproducir el referente. El performance emplea el cuerpo del performer para plantear una pregunta sobre la
incapacidad de asegurar la relacin entre subjetividad y el cuerpo per se; el performance usa el cuerpo para poner de manifiesto la carencia de Ser que se promete
mediante el cuerpo y a travs de l, aquello que no puede ser visto sin un complemento.
Al emplear el cuerpo de manera metonmica, el performance es capaz de resistir la reproduccin de la metfora, y la metfora que me interesa vivamente
resistir es la del gnero, que apoya la jerarqua vertical de valor por medio del sealamiento sistemtico de lo positivo y lo negativo. Con el fin de r~presentar este
sealamiento, la metfora del gnero supone cuerpos unificados biolgicamente
distintos. De manera ms especfica, estos cuerpos unificados son diferentes en
un aspecto del cuerpo, es decir, la diferencia se ubica en los genitales.

104

PEGGY PHELAN

Como observa MacCannell acerca del relato de Lacan sobre las "leyes de la
excrecin urinaria", 11 los baos que dividen a mujeres y varones son instituciones
sociales que fomentan el trabajo metafrico de esconder la diferencia de gnero/
genital. Los genitales mismos estn siempre ocultos dentro de la metfora, y
la metfora, como trabajador cultural, transforma continuamente

la diferencia

en lo Mismo. La tarea conjunta de la metfora y la cultura es reproducirse a s

misma; lo consigue al convertir dos (o ms) en uno.12 Al valorar un gnero y
marcarlo (con el falo), la cultura reproduce un sexo y un gnero, el homosexual.
Si esto es cierto, a las mujeres no les queda ms que desaparecer, pero no lo
hacen. O s? Si las mujeres no se reproducen dentro de la metfora o la cultura,
cmo sobreviven? Si se trata d~ supervivencia, por qu las mujeres blancas (en
apariencia, trabajadoras culturales visibles) participan en la reproduccin de su
propia negacin? Qy aspectos de los cuerpos y lenguajes de las mujeres quedan
fuera de la metfora y dentro de lo real histrico? O, para decirlo de otro modo,
cmo se reproducen y representan las mujeres dentro de las figuras y metforas
de la representacin y cultura homosexuales? Pueden sobrevivir acaso en otro
sistema autoreproductivo?
"Lo que funda nuestra economa de gnero (la divisin de los sexos y su valoracin mutua) es la exclusin de la madre, ms especficamente, de su cuerpo, ms
especficamente an, de sus genitales. stos no pueden, no deben, verse. "13 La
nada discursiva e icnica de los genitales de la madre es lo que no enfrentan
ni la cultura ni la metfora. Esos genitales deben borrarse para permitir operar al
falo como lo que siempre marca, valora y hiere. La castracin es una respuesta a esta
ceguera ante los genitales de la madre. En "Lo ominoso", Freud sugiere que el temor
a la ceguera es un desplazamiento del temor ms profundo a la castracin, pero
con seguridad funciona tambin a la inversa, quiz incluso con ms fuerza. Apartar
la mirada de la "nada" de los genitales de la madre es la ceguera que impulsa la
castracin. Esta es la ceguera de Edipo. Es necesaria la ceguera para el antiEdipo? Para Electra? Necesita ceguera la metonimia con tanta ansiedad como
la necesita la metfora?
11 Jacques Lacan, crits: a Selection, Alan Sheridan (trad.), Nueva York. W. W. Norton, 1977, p, 151
[ed. esp,: Escritos, Mxico, Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI, 2009].
12 Juliet MacCannell, Figuring Lacan: Criticism and the Cultural Uncpnscious, pp. 90-117.
13 Ibidem, p. 106; cursivas en el original.

ONTOLOGA

105

DEL PERFORMANCE

Los rdenes culturales se basan en la renuncia del deseo y placer conscientes,

y prometen una recompensa por esta renuncia. MacCannell denomina a esto "la
promesa positiva de la castracin", y la ubica en la idea misma de valor: el deseo de
ser valorado por el otro. (Para Lacan, el valor es el reconocimiento del otro.) La
esperanza de ser valorado impulsa al sujeto a hacer sacrificios, yen especial a renunciar al placer consciente. Esta disposicin a renunciar al placer implica que el
orden simblico es moral, y que el sujeto obedece una ley (interna) que otorga al
sujeto un velo de dignidad. Por qu slo un velo de dignidad y no la dignidad
misma? Porque el otro fundamental (el que rige "la otra escena" que ronda la escena consciente) es la madre simblica. Ella es el otro ideal de quien el sujeto desea
la dignificacin; pero ella no puede aparecer dentro de la economa falica representacional que se basa en la desaparicin de su ser.14 El sujeto psquico opera para
un fantasma que le permite al sujeto velos y cortinas en vez de satisfaccin.
El performance se acerca a lo real al resistir la reduccin metafrica de los
dos en el uno. Pero al trasladarse desde las pretensiones de la metfora, reproduccin y placer, hacia las de la metonimia, desplazamiento y dolor, el performance
marca al cuerpo mismo como prdida. El performance es el intento de valorar lo
que no es reproductivo, metafrico. Esto se representa mediante la escenificacin
del drama del reconocimiento errneo (gemelos, actores que hacen personajes
que representan a otros personajes, dobles, crmenes, secretos, etc.) que en ocasiones produce el reconocimiento del deseo de ser visto por el otro (y dentro de l).
As, para el espectador, el espectculo del performance es en s mismo una proyeccin del escenario donde tiene lugar su propio deseo.
De modo ms especfico, un gnero del arte del performance llamado arte
del sufrimiento [hardship art] o arte de suplicio [ordeal art] intenta invocar una
dis-tincin entre presencia y representacin al emplear el cuerpo singular como
metonimia de la experiencia en apariencia no recproca del dolor. Este performance pide que se atestige la singularidad de la muerte del individuo y tambin pide al espectador que haga lo imposible: compartir esa muerte ensayndola. Es por esta razn que el performance comparte un vnculo fundamental con
14 La desaparicin

pos antiaborto.

del ser de la madre tambin

El sutil desplazamiento

no visto se logra precisamente

representacionaIes.

da cuenta del xito (relativo) de la visibilidad

de la imagen de la madre a la imagen

porque el ser de la madre es lo que siempre

\

hipervisible

de gru-

del feto antes

se excluye en las economas

106

PEGGY PHELAN

el ritual. Por ejemplo, la misa catlica es la promesa performativa ritualizada de

recordar y ensayar la muerte del otro. As, la promesa que evoca este performance es aprender a valorar lo que se perdi, aprender no el significado, sino el valor
de lo que no puede reproducirse ni verse de nuevo. Comienza con el conocimiento de su propio fracaso, que no puede ser logrado.

11
Angelika Festa crea performances en los que aparece para desaparecer. Su aparicin es siempre extraordinaria: pende de poleas; se sienta completamente vestida
sobre tumbas y se introduce con peces atados a partes de su cuerpo; se instala en
una atestada esquina del centro de la ciudad de Nueva York (en la octava y
Broadway) vestida con un traje rojo de conejo y con dos barras de pan en las
manos; con una mscara de espejo, un vestido negro, que recuerda el de alguna
anticuaria, y con las manos y los pies pintados de blanco, sostiene un tazn blanco de fruta y se para a la vera de un camino rural. Mientras ms dramtica sea la
aparicin, ms perturbadora es su desaparicin. Como los performances que se
basan en la desaparicin, la obra de Festa describe el trnsito del cuerpo de la
mujer desde la visibilidad hacia la invisibilidad, y viceversa. Lo que se aprecia en
estos performances es el trabajo y el dolor de este trnsito eterno y liminal.
En su performance de 1987, llamado apropiadamente,

Untitled Dance (with

.fish and others) [Danza sin ttulo (conpez y otros)], que se llev a cabo en 1he Experimental Intermedia Foundation, en Nueva York, Festa estuvo literalmente
suspendida de una polea durante veinticuatro horas.15 El performance tuvo lugar
entre el medioda del sbado 30 de mayo y el medioda del domingo 31. La polea
se coloc entre dos soportes de madera con un ngulo de cerca de 80 grados, de
la que Festa se colg, con su cuerpo envuelto con sbanas blancas, y su rostro y
peso dirigidos al suelo. Sus ojos estaban cubiertos con cinta adhesiva gris, y as
miraba, de muchas maneras, ms all del espectador. Aproximadamente a 80
centmetros de la base de la polea haba un pequeo almohadn, en ,donde Festa
apoyaba sus pies descalzos. Sus pies se proyectaban simultneamente
15 Una parte de la descripcin de este performance
Tbeory, Poststructuralism,
and Performance".

en una

apareci por prirrera vez en mi ensayo "Feminist

ONTOLOGA

Angelika

107

DEL PERFORMANCE

Festa, Untitled Dance (with fish and others), 1987. Foto Hubert Hohn,
cortesa de Angelika

Festa.

pantalla detrs de ella, a la izquierda, en primer plano. La proyeccin los agrandaba tanto que parecan del tamao del resto del cuerpo de Festa. En un monitor
frente a ella, a la izquierda, se reproduca continuamente

la embriologa de un

pez. Por ltimo, en un monitor ms pequeo frente a Festa, un video que documentaba la danza (re)produca y reflejaba (a manera de inflexin) el performance
completo.
Las imgenes de muerte, nacimiento y resurreccin estn superpuestas de
modo visual; lo que Festa desea sealar es que estos rdenes son filosficamente
(y mitolgicamente) inseparables. La obra es sobre todo un espectculo de sufrimiento; si bien no deseo minimizar este aspecto del performance, comenzar
por analizar algunas de las afirmaciones ms amplias que formula Untitled Dance.
El performance busca mostrar equivalencia entre algunas de las oposiciones
tcitas de la metafsica occidental: nacimiento y muerte, tiempo y espacio, espectculo y secreto. Al quedar suspendida entre dos polos (dos po!aridades), los
performances de Festa sugieren que es slo dentro del espacio entre oposiciones
donde puede representarse una mujer. Una representacin as es, por tanto y
necesariamente, en extremo incierta, casi imposible die localizar o afirmar. Est

108

PEGGY PHELAN

en un espacio en el que no hay base, un espacio en el que los pies (descalzos) no

tocan el suelo.
La iconografa del performance es contradictoria: cada posicin se ve socavada por otra que surge. El propio cuerpo de Festa parece evocar imgenes de momias
muertas y capullos habitados. A travs de la lectura de la imagen puede afirmarse,
algo como lo siguiente: la fecundidad que se juega en la imagen central ofrece una
imagen de la historia como muerte (la momia) y del futuro como nonato (el capullo). El performance de veinticuatro horas define el presente (el cuerpo de Festa)
como lo que est suspendido de continuo y as prohbe tanto el regreso indeseado
de esa muerte como la atractiva posibilidad de ese nacimiento. El presente es lo
que no tolera la muerte ni el nacimiento, sino que slo existe debido a estos dos
actos originarios. Ambos son necesarios para que el presente sea presente, para
que exista en animacin suspendida entre el pasado y el futuro.
Pero esta obviedad se reduce con otra parte del performance: el video del pez se
detiene en el preciso momento en que Festa sale del embrin; luego la cinta empieza de nuevo. As, la cinta propone otra definicin de historia diferente de la que
ofrece la imagen central (historia como muerte). La historia se visualiza en la cinta
como una embriologa eterna cuya trascendencia no se halla en la salida (la pretensin ubicua de una transformacin histrica), sino en la repeticin continua del ciclo de esa mutacin que genera nacimiento. ("Creced y multiplicaos" es una expresin que de manera ingeniosa se hace literal a travs de la proyeccin repetida de la
cinta.)
As, la tercera imagen recorta las otras dos. Las imgenes proyectadas de los pies
de Festa parecen una alusin, mitad irnica, mitad devota, a la historia de las representaciones de los pies ensangrentados del Cristo crucificado. Por una parte (un
pie?), las proyecciones son como detalles fotogrficos de pinturas manieristas, y
por otra, parecen cimentar el performance; debido a su tamao, exigen ms atencin por parte del espectador. La distribucin espacial del cuarto -con Festa en el
medio, la pantalla con los pies detrs de ella y a la izquierda, la cinta del pez frente
a ella tambin a la izquierda, y el pequeo monitor desfasado directamente frente a
ella y elevado- obliga al espectador constantemente a apartar la vista del cuerpo
suspendido de Festa. Para ver los pies proyectados, se debe mirar ms all de
Festa; para ver la cinta del embrin del pez o el monitor que graba el performance
entero, hay que dar la espalda a Festa. El hecho de que e~tas imgenes proyectadas

ONTOLOGA

DEL

PERFORMANCE

109

parezcan consumibles mientras que la imagen central es, por as decirlo, una imagen ciega, sugiere que accedemos a ver algo slo mediante el segundo orden de la
re-presentacin. El cuerpo de Festa (yen particular sus ojos) elude la capacidad
del espectador de comprender, de ver y, por ende, de asirlo.
La imposibilidad de ver los ojos (eyes/I)16 es lo que localiza al cuerpo suspen-.
dido de Festa para el espectador. La incapacidad del espectador para encontrarse
con su mirada define al cuerpo del otro como perdido; el dolor de esta prdida se enfatiza con el consiguiente reconocimiento de que el cuerpo representado est ah
de manera manifiesta y dolorosa, tanto para Festa como para el espectador. Festa no
puede vcr su cuerpo porque sus ojos estn sellados; el espectador no puede ver a
Festa y debe mirar en cambio el capullo de un cuerpo perdido y sin ojos. Como
afirma Wallace Stevens: "El cuerpo no es un cuerpo para ser visto/sino un ojo
que estudia su prpado negro", y su prpado posterior, 17el anlisis (hinterfragen)
nietzscheano.18
Cul es la cuestin de fondo para las mujeres? Espalda contra la pared?
Dar la media vuelta? Echarse para atrs?19 Un recientc trabajo fotogrfico de
Lorna Simpson plantea el problema de la relacin entre dar la vuelta o dar la espalda y el rostro negro. Por ejemplo, en Guarded Conditions [Condiciones vigiladas], Simpson reorganiza las imgenes fragmentadas del cuerpo de una mujer
negra a travs de fotografas polaroid. La mujer est de espaldas al espectador;
dado que la imagen de la mujer est segmentada en tres secciones en sentido
vertical y se repite en una serie de seis paneles horizontales, se hace imposible
verla sin borrarla. Si bien la obra de Simpson trata sin duda sobre la tradicin
documental de la fotografa, tradicin que tiene fuertes lazos con el discurso y las
tcnicas de la criminalstica, en Guarded Conditions, Simpson tambin propone
una respuesta psicoanaltica ms profunda que analiza la violencia presente en la
percepcin misma. En la parte inferior de la imagen aparecen estas palabras:
fnica entre eye (ojo) y 1 (yo),

16 La autora juega con la homologa

17Aqu
Tallapoosa",

la autora

juega

con black (negro)

'Ihe Palrn al the End

of the Mind:

y back (posterior-espalda),

Stevens,

Wallace,

"Stars

at

Selected PoernJ and a Play, Holly Stcvens (ed,), Nueva York,

Vintage Books, 1972,

18Hintelfrageu

se refiere al mtodo

de anlisis propuesto

por Nictzsche

desde atrs, es decir, verse como nos vera un extrao, como extranjero

que consiste en interpelarsc

de s mismo, para que lo obvio

aparezca como extrao, Fuente: Nietzsches System, John Richardson,

19Estas

frases son juegos de paIabras

el

partir de cxpresiones

back (back out, back cjJ), que Phelan utiliza para introducir

idipmticas

compuestas

por la palabra

la pieza de Simpson cuyo eje es la espaIda (back).

110

Angelika

PEGGY PHELAN

Festa, Untitled Dance (with fish and others), 1987. Foto Hubert Hohn, cortesa
de Angelika

Festa.

"Ataques Sexuales/Ataques de Odio/Ataques

Sexuales/Ataques de Odio". La vio-

lencia racial y sexual forma parte integral del modo en que se percibe a la mujer
afroestadunidense. Su respuesta a una percepcin que pretende su desaparicin o
su contencin dentro de los marcos discursivos de la criminologa o de la patologa, es dar la espalda, darse vuelta. En la parte media de su espalda, la mujer
aprieta sus puos y repite la pose del modelo masculino de Mapplethorpe en
Leland Richard (1980). Mientras que para Mapplethorpe el puo cerrado del modelo es un gesto tendiente a generar una imagen propia (su puo evoca el modo
en que Mapplethorpe sostiene el obturador de la cmara fotogrfica), en la obra de
Simpson, el puo es una respuesta a los ataques sexuales y raciales sealados como
la base misma en la que descansa su imagen. Como en la obra de Festa, el intento
de leer la imagen del cuerpo de la mujer representada en la fotografa de Simpson
requiere un acercamiento bilinge a la palabra y la imagen, a lo que puede verse y
lo que no. La espalda registra la disolucin del sujeto dentro de un campo lingstico y visual que requiere que ella sea o lo Mismo o el otro contenible, siempre fijo. Para contrarrestar eso, sugiere Simpson, neces~tamos ver y leer de otras
maneras.

ONTOLOGA

DEL PERFORMANCE

111

La vista es tanto imagen como palabra; la mirada es posible tanto por las
enunciaciones de los ojos expresivos como porque el sujeto asume una posicin
para ver dentro de la ptica y gramtica del lenguaje. Al negar esta posicin al
espectador, Festa y Simpson tambin detienen las habittiales pretensiones enunciativas de la crtica. Si bien la mirada fomenta lo que Lacan denomina "el aspecto de que esto me pertenece tan reminiscente del concepto de propiedad"20 y lleva
al observador a desear el dominio de la imagen, el sufrimiento inscrito en el performance de Festa hace que el observador se sienta impotente. En la obra de
Simpson, "el aspecto de que esto me pertenece" propio de la tradicin documental -y la narrativa del dominio que es parte integral de dicha tradicinest
muy cerca del "aspecto de que esto me pertenece" propio de la esclavitud, del trabajo domstico y de la historia de trabajo sexual a las que se debe recibir con nada
menos que un puo cerrado, volviendo la espalda y generando una conciencia de
la propia condicin vigilada en juego dentro de la representacin visuap1
Lejos de la posicin tradicional de autoridad garantizada por las convenciones
de discurso que operan dentro de la tradicin documental de la fotografa, tradicin que funciona para asegurar que aquello que se ofrezca para ser visto pertenezca al mismo campo de conocimiento de quien mira, las fotografas de
Simpson convocan una forma de lectura basada en fragmentos, en un orden seriado y bajo el reconocimiento de que lo que se muestra no es lo que se desea ver.
En esta prdida de seguridad, el espectador siente una separacin interna entre el
espectculo del sufrimiento que presencia pero no puede ubicar y el dolor interno
que no puede expresar. Pero el espectador tambin siente alivio al reconocer lo
real histrico que no se exhibe y no obstante se transmite dentro de la obra de
Simpson.
En la obra de Festa se da una separacin semejante: Untitled Dance es un
elaborado juego de palabras sobre la nocin de la fortaleza de la mujer. El trabajo del performance alude al trabajo de parto -y

las sbanas blancas y el tocado

rojo aluden a los colores del proceso de nacimiento-,

20Jacques
Sheridan

Lacan,

Four Fundamental

(trad,), Nueva York, Norton,

fundamentales

21Para

del psicoanlisis, Barcelona,

Concepts

of Psycho-Analysis,

Jacques-AlaiIl

1978, p, 81 ledo esp.: El Seminario,

Miller

(ed.), Alan

Libro 11, Los cuatro conceptos

Paids, 1986].

una excelente discusin de estas condiciones

la mujer afroestadunidense,

la luz blanca en el centro

vase Invisibility

vigiladas en televisin, ficcin y teora crtica para

Blues de Michele

WaIla~e.

112

PEGGY PHELAN

del dolor y la sangre roja que se abre paso en dicha luz.22 La proyeccin de los pies
plantea irnicamente la cuestin del cuerpo femenino como fetiche --la parte
sustituida (erticamente) por la totalidadque el performance en su conjunto
busca confrontar. Conforme se intenta hallar la forma de leer este cuerpo suspendido y no obstante controlado y confinado por completo, las imgenes de otras
mujeres atadas inundan la mirada. Imgenes tan absurdamente cmicas como la
damisela Nell atada a las vas del ferrocarril en espera de que Dudley Doright
venza al reloj y la salve, y tan perturbadoras como la tradicional quema de mrtires y brujas, coexisten con imgenes ms comunes de mujeres atadas a nveas camas de hospital en nombre de la "cura de la histeria", anorxicas forzadas a comer,
o cualquier malestar mdico por el cual las mujeres padecen un doloroso dominio
y por el cual continuamos tan perversamente embelesadas.
El austero minimalismo de esta pieza (completo silencio, una performer, sin
accin manifiesta) en realidad incita al espectador a armar una lista similar. Las
listas llegan a asemejarse de forma vertiginosa hasta que se vuelve casi imposible
distinguir entre los gritos de Nell en las vas del ferrocarril y los gritos de histricas del hospital. El acertijo consiste tanto en averiguar cmo es que estas situaciones llegaron a separarse y a la vez cmo Festa las rene nuevamente.
La anorxica obsesionada con la imagen de un yo delgado; Nell, personalizacin del drama caricaturizado de la separacin por la mitad, del mrtir con cuello
retorcido y la bruja cuyo ahorcamiento/quema

se dramatiza como leccin de cer-

teza moral (ya sea por parte de la vctima-mrtir o por parte del verdugo de la
bruja), se definen en trminos de lo que no son: saludables, heroicas o legtimamente poderosas. Qye esos trminos sean esquivos, radicalmente subjetivos e
histricamente maleables destaca la importancia de mantener un poder perceptivo que sea fluido y relativo. Estas imgenes representan la percepcin subjetiva e
inventiva que define la Cada de manera ms profunda que el relato que suele
ubicar a esta prdida significativa como frtil terreno. La imagen de la mujer la
presenta sin propiedades; es una desposeda. Pero como ella "no lo es todo", eso
no es todo lo que hay en la historia. Al destacar la importancia de la transformacin
22 En realidad,

Festa empez

el performance

Untitled [Sin ttulo] usando un tocado de conejo blanco,

que es ms ligero y fresco que el rojo. Festa ha usado el rojo en otras ocasiones
"blanco" son preocupaciones
finalmente

la convencieron

constantes

de su obra. El caIor durante

de que abandonara

el tocado blanco.

y los temas de "rojo" y

Un{itled (32 OC) era tan intenso

que

ONTOLOGA

DEL PERFORMANCE

113

perceptual que acompa la prdida de la residencia de lujo en el Jardn, la obra

de Festa hace hincapi de manera implcita en el versculo "Se abrieron los ojos de
ambos" (Gnesis 3,7) como la consecuencia ms convincente que se detalla en
esta narrativa del origen.
La idea de que la percepcin puede renovarse eternamente

es uno de los

motivos fundamentales de las artes visuales. Pero, en el teatro en general, se rompe la oposicin entre ver y hacer; la distincin suele presentarse como ticamente
inmaterial.23 Festa, cuyos ojos estn cubiertos con cinta adhesiva durante todo el
performance, cuestiona la complicidad tradicional de este intercambio visual. Sus
ojos son por completo inasequibles, y mientras ms se trata de verla, ms se cae
en la cuenta de que para "verla" es necesario ser visto. El drama de todas estas
imgenes depende por entero del sentido de verse a s mismo y de ser visto como
otro. A diferencia de la pelcula de Ivonne Rainer 1he Man Who Envied Women
[El hombre que envidiaba a las mujeres], en donde la protagonista no se puede ver,
aqu es la protagonista quien no puede ver. En ausencia de ese acostumbrado intercambio visual, la espectadora slo ve su propio deseo de ser vista. En este espectculo, la satisfaccin del deseo se frustra perpetuamente porque Festa est
tan ocupada relacionndose con alguna regin de su propia embriologa que no
puede participar en la parte del intercambio que le corresponde; el espectador
tiene que desempear ambas partes: tiene que convertirse en espectador de su propio performance porque Festa no honrar la invitacin presente en su performance.
En este sentido, la obra de Festa opera de manera opuesta a la de Rainer. Mientras
que en la pelcula Trisha deviene una especie de espectadora, aqu la espectadora
deviene una especie de performer.
Pero si bien Festa logra eliminar la complicidad tica entre ver y hacer asociada a la mayor parte del teatro, no crea un performance ticamente neutral. El
cuerpo de Festa se muestra de una manera completamente privada (pues est
encerrado) en un espectculo pblico. Festa deviene una suerte de objeto sacrificial completamente vulnerable a la mirada del espectador. Conforme observo el
agotamiento y el sufrimiento de Festa, me siento canbal, terrible, culpable, "perturbada". No obstante, despus de un rato surge otra respuesta m~s complicada.
23 sta es una de las razones

difcil conmocionarse
conductas de otro.

por las cuales el shock es una esttica limitada

dentro del teatro, Es

por la conducta! deseo propio, pero es fcil cuando el shock responde a los deseos y
I

114

PEGGY PHELAN

Hay algo casi obscenamente arrogante en la invitacin de Festa a esta exposicin.

Se manifiesta en el aspecto "imitativo" de sus alusiones a la resurreccin de Cristo
y sus pies ensangrentados, y est presente de forma latente en la resistencia que
exige tanto al espectador como a ella misma.
Esta arrogancia, que Festa reconoce libremente y a la que hace descaradamente obvia, en algunos sentidos, cancela mi canibalismo. Si bien todas estas
adiciones y sustracciones se llevan a cabo bajo las operaciones contables de mis
ojos, comienzo a percatarme de que esto tambin es superficial. El performance
reside en algn otro lado, algn lugar en el clculo mismo y de ninguna manera
en las sumas y diferencias de nuestra difcil relacin con l. Pero este pensamiento no me permite habitar por completo o con facilidad un terreno de igualdad o
democracia, si bien creo que esta situacin forma parte de lo que se pretende.
Siento, en cambio, el costo fsico, psquico y visual, terriblemente opresivo, de este
intercambio.
Si la obra de Festa puede tomarse como una hiptesis acerca de la posibilidad de la comunicacin humana, se trata de una propuesta que no se negocia.
Aqu no hay punto de encuentro donde se pueda escapar de la sombra impuesta
de esos (ensangrentados) pies: si la historia se muestra en la cinta en loop como
un ciclo de nacimiento repetitivo, el futuro se muestra como un ciclo inexorable
de muerte. Donde E. E. Cummings escribe: "Nunca nacemos lo suficiente", Festa
replica: "Nunca morimos 10 suficiente". Sin embargo, este sentido de la ubicuidad
de la muerte y el morir no es por completo opresivo (si bien por momentos se le
parezca), porque el performance tambin insiste en la posibilidad de la resurreccin. Al hacer de la muerte un fenmeno mltiple y repetitivo, Festa tambin la
hace menos absoluta -e
exclusiva de los dioses.

implcitamente, menos sagrada-, ya no tanto provincia

Mi vacilacin acerca de este aspecto de la obra de Festa surge no del romance

latente con la muerte (eso es bastante comn), sino de su aparente creencia (o
quiz fe sea una mejor palabra) en que esta suspensin/renuncia de su propio ego
se cumpla en un performance. Es esta creencia/fe lo que hace que la obra de
Festa sea tan extravagantemente literal. La pieza de Festa gira en torno de la posibilidad de crear una narrativa que invierta la direccin narrativa de la Cada; al
comenzar por el segundo orden de la representacin del paraso, Untitled Dance
de Festa intenta dar lugar al nacimiento -mediante mi intenso proceso de labor

ONTOLOGA

DEL PERFORMANCE

115

fsica y mental- de una presentacin de presencia directa y no mediada. El hecho

de que esta presencia se registre a travs del cuerpo de una mujer doliente es la
nica concesin que hace Festa a la omnipresencia (y al poder persuasivo) de
la percepcin y del ser posterior a la expulsin. Los performances de Festa, de una
ambicin enorme y asombrosa, dejan tanto al espectador como a la performer tan
agotados que no se puede evitar preguntar si vale la pena pasar por todo esto como
nico modo de acceder al placer de la presencia y plenitud.
En el espectculo de resistencia, de disciplina y cuasi locura que evoca esta
obra, se da una inversin de los paradigmas propios del intercambio performativo, En el espectculo de fatiga, resistencia y agotamiento, Festa pide al espectador
que se someta primero a un movimiento paralelo y despus a un movimiento
opuesto. El segundo performance del espectador es un movimiento de acumulacin, de exceso, que resulta en el reconocimiento de la plenitud de la libertad fsica propia en contraste con el confinamiento y dolor del cuerpo expuesto de la
performer.

111
En Historia de la sexualidad, Foucault sostiene que "la facultad de dominacin
no reside en quien habla (pues es l quien est limitado), sino en quien escucha
y no dice nada; no en el que sabe y responde, sino en el que pregunta y se supone
que no sabe".24 Foucault describe la formacin del eje poder-conocimiento que
funciona como punto de apoyo sobre el que se sustenta la confesin catlica romana, pero, como pasa en la mayora de la obra de Foucault, esta afirmacin tambin hace eco de otras reas.
Como descripcin de las relaciones de poder que operan en diversas clases de
performances, la observacin de Foucault sugiere la manera en que el silencioso
espectador domina y controla el intercambio, como Dustin Hoffman dej muy
claro en Tootsie, el performer ocupa siempre la posicin femenina en relacin con
el poder. Las mujeres y los performers, las ms de las veces, cuentan con un "guin
escrito" que los hace vender o confesar algo a alguien que est ell posicin de
comprar o perdonar.
24Michel Foucault, 7he Htory ofSexuality, Robert Hurley (trad.), l'!ueva York, Pantheon, 1978, p. 64
[ed. esp,; Historia de la sexualidad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1990].

PEGGY PHELAN

116

Gran parte del teatro occidental evoca el deseo basado en y estimulado por la
desigualdad entre performery espectador, as como en la dominacin (potencial) del
espectador silente. No es accidental que este modelo de deseo sea en apariencia
compatible con los relatos tradicionales del deseo masculino.25 Pero, de manera
ms precisa, esta circulacin del deseo entre el hablante/performery quien escucha!
espectador revela el hecho de que estas posiciones dependen de la visibilidad y de
un punto de vista coherente. Un punto de vista reconocible y fcilmente ubicable
ofrece al espectador un punto estable desde el cual poner en marcha la maquinaria
de proyeccin, identificacin y de inevitable objetivacin. Los performers y sus
crticos deben comenzar a redisear este conjunto estable de supuestos sobre las
posiciones propias del intercambio teatral.
La pregunta que plantea la obra de Festa es hasta qu punto el inters por la
aversin visual o psquica seala un apego a negarse a participar de lleno en la economa representacional. Al tener espectadores, Festa acepta al menos el dualismo
inicial necesario para todo intercambio. Pero los performances de Festa son piezas
tan profundamente individuales que es obvio que este trabajo no es una solucin
al problema de la representacin de las mujeres.
Festa se dirige a la espectadora femenina; su obra no habla de los hombres,
sino sobre la prdida y el duelo propios del reconocimiento del abismo entre presencia y representacin. Al adoptar la nocin de que las mujeres no son visibles
dentro de las narrativas dominantes de la historia ni literalmente dentro de las
costumbres contemporneas del performance, Festa impulsa nuevas consideraciones sobre esta ausencia central que resulta esencial para la representacin de
las mujeres en el patriarcado. Una parte de la funcin de la ausencia de las mujeres es perpetuar y mantener la presencia del deseo masculino como deseo, como
bsqueda insatisfecha. Dado que el cuerpo femenino y el personaje femenino no
pueden escenificarse ni verse dentro de los medios representacionales sin desafiar
la hegemona del deseo masculino, negarse a representar el cuerpo femenino (a
travs de imgenes, fsicamente) resulta una tarea poltica y estticamente eficaz.
El salto de fe consiste en creer que esta negacin en s generar una nueva forma
de representacin (pienso un poco en broma en la huelga de sexo, de Lisstrata:
nada de sexo hasta que termine la guerra). El performance de Festa destaca la
25 De hecho

teatro.

puede dar cuenta del intenso

homoerotismo

masculiro

de la mayora de la historia

del

ONTOLOGA

117

DEL PERFORMANCE

suspensin del cuerpo femenino entre las polaridades de presencia y ausencia, e

insiste en que "la mujer" existe slo entre estas categoras de anlisis.
Redisear la relacin entre el yo y el otro, sujeto y objeto, sonido e imagen,
hombre y mujer, espectador y performer, implica una enorme dificultad. Ms difcil an es el completo abandono de la representacin. No defiendo esa clase de
retirada, ni abogo por esa clase de silencio (pues sta es la posicin que tan fcilmente se asigna a las mujeres en el lenguaje). En otras palabras, la tarea es falsificar la moneda de nuestra economa representacional: no a travs del rechazo a
participar en la representacin, sino creando obras en las que se midan con toda
claridad los costos de la perpetua aversin hacia las mujeres. Estas formas de
operacin (la cuenta y el cuento) pueden comenzar a interferir con la estructura
del deseo homosexual en que se basa la mayora de las formas de representacin.

IV
Detrs del deseo y representacin homosexuales permanece la cuestin del vnculo entre representacin y reproduccin. Esta cuestin puede formularse al retomar el argumento de Austin de que una expresin performativa no puede reproducirse ni representarse.
Para Lacan, la entrada en el lenguaje se da simultneamente

con la entrada

en el deseo, deseo siempre doloroso porque no puede satisfacerse. La mitigacin

potencial de este dolor tambin depende del lenguaje; se debe buscar una cura
para la herida de las palabras en otras palabras: en las palabras del otro, en la
promesa de lo que Wallace Stevens denomina "la voz que responde por
completo".26 Pero esta mitigacin del dolor siempre queda postergada por la promesa del alivio (el performativo de Austin), en lugar del alivio mismo, porque las

palabras del otro se sustituyen con otras palabras en una interminable puesta en
abismo de sustituciones metafricas. As, la economa lingstica, como la financiera, es un registro contable de sustituciones, en el que la suma y la resta (el ms
y el menos) acuerdan el valor de las palabras correctas en el mo~ento preciso.
Siempre se ofrece lo que no se tiene porque lo que se desea es lo que no se tiene;
26Wallace Stevens, The Sail ojUlysses, The Palm at the End ojthe Mind' Selected Poems and a Play, Holly
Stevens (ed.), Nueva York, Vintage Books, 1972, p, 389,
I

118

PEGGY

PHELAN

y, para Lacan, "los sentimientos siempre son recprocos", pero nunca iguales.27
Intercambiar lo que no se tiene por lo que se desea (y por tanto no se tiene) nos
coloca en el dominio de lo negativo y abre la posibilidad de lo que Felman llama
negatividad radical.28
Si bien las tericas feministas han advertido una y otra vez acerca del peligro
de quedarse estancadas en lo que Sue- Ellen Case describe como "la fijacin negativa de lo que no se ve", me parece que la negatividad radical resulta valiosa, en
parte porque se resiste a la reproduccin.29 Felman afirma: "la negatividad radical
es lo que de hecho constituye la dimensin analtica o performativa del pensamiento: simultneamente, lo que lo hace acto".30 En tanto acto, el performance de
la negatividad no implica una pretensin de verdad o de precisin. El performance busca una determinada eficacia psquica y poltica, es decir, el performance
constituye un reclamo de lo real-imposible. Como tal, la historia puede absorber
las expresiones performativas de negatividad porque sus afectos/efectos -como
ocurre con las expresiones constativas sobre las pinturas robadas que Sophie Calle
convierte en performativas al enmarcarlas en la galera- siempre estn cambiando,
son objetos diversos y resueltamente no estticos. "Lo que la historia no puede asimilar [sostiene Felman] es la dimensin analtica implcita en todo pensamiento radical ofecundo, de toda nueva teora: la 'fuerza' de su 'performance' (siempre de al-

guna manera subversivo) y su 'sonrisa residual'

auto subversivo ) ."31

(siempre

en algn lugar

La sonrisa residual es el lugar de juego dentro del performance y dentro de la

teora. Dentro del juego, el fracaso del encuentro, la imposibilidad de entender, es
ms cmica que trgica. Lo que est en juego es menos, como reza el dicho. Dentro
de los lmites, relativamente fijos, de la teora, lo que est en juego es ms bajo an.
O no?
27

Lacan, sin cita, mencionado

28

Shoshana

Catherine
29

Felman,

7he Literary SpeechAct, p.29,

with]

Porter (trad.), taca, Nueva York, Cornell University

Sue-Ellen

Case, "Introduction",

sobre la negatividad
ism: 1he Identity
modernism?",
Spectator:

en Felman,

7he Literary SpeechAct: Donjuan

en Universal Abandon?,
and Directions",

Case (ed.), p.13. Para otras advertencias

Laura Kipnis, "Feminism:

Ross (ed.); y Janet Bergstrom

Camera

p. 143; cursivas en el originaI.

31 Idem, cursivas en el original.

Feminisms,

vase: Linda Alcoff, "Cultural

Crisis in Feminist 1heory";

Contexts

30 Ibidem,

en Peiforming

de la teora feminista

L. Austin or Seduction in Two Languages,

Press, 1983, p. 143,

Obscura,

Feminism

versus PoststructuraI-

the PoliticaI Conscience

ofPost-

y Mary Anne Doane, "1he Female

pp. 20-21, mayo-septiembre

de 1989.

ONTOLOGA

119

DEL PERFORMANCE

El performance de la teora, el acto de desplazar el "como si" al indicativo "es",

igual que el acto de desplazar descripciones de pinturas a los marcos de los lienzos
robados o prestados, es reescribir la relacin entre quien percibe y el objeto, entre el
yo y el otro. Al sustituir el recuerdo del objeto por el objeto mismo, Calle comienza a redisear el orden del museo y del campo representacional. Las instituciones,
cuya nica funcin es conservar y honrar objetos -museos tradicionales, archivos,
bancos y, en cierta medida, universidades-,
participan de manera ntima en la
reproduccin de las limitativas ecuaciones binarias de y%tro, posesin/desposesin, hombres/mujeres,

frmulas cada vez ms inadecuadas para la representa-

cin. Estas expresiones binarias y sus patrocinadores institucionales no logran dar

cuenta de lo que no aparece entre estas estrechas "ecuaciones" que no obstante las
determinan.
Estas instituciones deben inventar una economa que no est basada en la
conservacin, sino que responda a las consecuencias de la desaparicin. Las instituciones de ahorros y prstamos en Estados Unidos han perdido la confianza del
cliente en la promesa de seguridad. Los museos en cuyas colecciones se encuentran objetos tomados de culturas que ahora piden y esperan su devolucin deben
enfrentar el legado de su historia de apropiacin de una manera mucho ms
compleja que la que impera hoy en da. Por ltimo, las universidades cuyo dominio es la reproduccin de conocimiento deben revisar la empresa terica por la
cual el objeto estudiado se reproduce como propiedad con valor (terico).
Traduccin de Ricardo Rubio

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