Sensibilida

d Camp y
Género
Policial
Estudio de dos historietas
argentinas y de los relatos
policiales de Gonzalo Lema

Lourdes Reynaga Agrada

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Índice

1. Introducción. Un concepto y dos lenguajes.

1.1. Entendiendo el concepto de “lo camp”.

1.2. Dos lenguajes.

1.2.1. La historieta.

1.2.1.1. Historia.

1.2.1.2. Lenguaje (Particularidades y elementos).

1.2.2. El género policial en lenguaje literario.

2. Lo camp y una lectura de historietas.

2.1. Análisis de dos historietas argentinas.

2.1.1. Pepe Sánchez: El humor en el policial.

2.1.2. El secreto de Nippur de Lagash.

2.2. Reflexiones sobre lo camp y la historieta.

3. Lo abyecto en dos textos de Gonzalo Lema.

3.1. María Bertha, el cuerpo hecho pedazos.

3.2. Las dos infancias de Santiago Blanco.

3.3. Conclusiones parciales.

4. Conclusiones generales. Una reflexión camp.

Bibliografía.

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1. Introducción. Un concepto y dos lenguajes.

Roberto Fontanarrosa, Boogie el aceitoso

Existe, en ciertos objetos, una fascinación inexplicable y ambigua. Que atrae y repele,
mejor, que atrae porque repele. Que es esencia y es mirada. Un “algo” indefinible que
parece escapar a una comprensión racional. En esta fascinación, más cercana a un tipo de
sensibilidad que a un concepto teórico, está lo que Susan Sontag denomina camp.

Retomando esta noción, la de camp, el trabajo que inicia no es sino un acercamiento a

través de dicha noción a lo policial. Entendiendo lo policial en dos sentidos: como género
literario y como una forma de lectura. Al mismo tiempo, de lo que se trata es de explorar
dos de las vetas sugeridas por lo camp: la que se refiere al objeto como tal, en tanto
peculiaridad, y la que se ocupa más bien de la mirada que descubre posibilidades en un
determinado texto. Entiéndase que, si bien las posibilidades a explorar no son las que saltan
a primera vista, son posibilidades existentes, latentes si se quiere, en el interior del texto.
No se trata de la imposición de una categoría, sino del descubrimiento de una veta poco
explorada y posiblemente no la primera en la que se pensaría, pero que no por ello es
remota.

Ahora bien, es necesario establecer una precisión más, “Sensibilidad camp y género
policial” es un trabajo que articula textos desarrollados en diferentes lenguajes. Hablamos
de la historieta y de la literatura. El vínculo, como se verá en los capítulos siguientes no es
casual, problemas sobre los temas a tocar y el modo de narrar son comunes en ambos
lenguajes, y existen también otros vínculos que permanecen subterráneos. La intención
entonces es lograr la articulación de puntos entre los dos lenguajes tomando casos
específicos.

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Este proyecto, para llevarse a cabo, explorará en una primera parte, un acercamiento a la
noción de camp y una revisión de los lenguajes con el establecimiento de las precisiones
necesarias. La revisión destinada al lenguaje historietístico retomará los elementos
característicos de este lenguaje y hará una revisión sobre su nacimiento. En cuanto al
lenguaje literario, solamente se hará una aproximación a lo policial en tanto forma de
lectura, tomando algunos de los elementos que caracterizan a este género.

La segunda parte plantea un acercamiento a los textos como tales. Se trata de plantear
posibles lecturas a dos historietas. Por una parte, está “Nace una estrella”, en donde se hará
el ensayo de aproximarse al humor en el policial. Por otra parte, está “La hija de Forkass”
en donde el género policial no se trabaja tal cual, sino, como se había mencionado, en tanto
la posibilidad de leerlo desde lo policial. Cabe resaltar que, dadas las aproximaciones a lo
camp¸ los textos que se toman pueden considerarse objetos camp en sí mismos.

La tercera parte se ocupa de una serie de textos catalogados como policiales. Una selección
de cuento y novela de Gonzalo Lema que forman parte de la saga de Santiago Blanco. En
este acápite se planteará una posible lectura de estos textos, no como policiales, sino a
partir de un aspecto llamativo y presente en todos ellos: la abyección.

Así delimitado el trabajo, no queda más que pasar a la primera parte.

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1.1 Entendiendo el concepto de “lo camp”.

Si hay algo que está claro en la definición de lo camp es que se trata de un concepto de
difícil aprehensión. Esto porque se vincula con la sensibilidad y tratar de definir una
sensibilidad es, si no imposible, complicado. Fiel a lo inaprensible del concepto, Susan
Sontag no escribe un ensayo a propósito del mismo, sino una serie de notas numeradas a
través de las que el término es abordado. Sin embargo, algunas precisiones fundamentales
resaltan de estas notas. En primer lugar, el principio básico sobre el que se sustenta lo
camp¸ es la posibilidad de la existencia de un buen gusto dentro del mal gusto1. No se trata,
en este sentido, de una inversión de valores en donde se admite lo malo como bueno, sino
de la existencia de objetos (y textos) malos que, sin dejar de serlo, son también buenos. Así
se establece un espacio que no pretende afirmarse fuera del mal gusto, sino que, dentro de
este espacio, existe y puede considerarse de buen gusto.

En segundo lugar, está el convenir en que lo camp tiene dos vertientes posibles. Una de
ellas tiene que ver con una determinada estética, con el objeto en sí que es capaz de atraer y
ofender al mismo tiempo. La otra es más bien un tipo de mirada. Una mirada camp,
entonces, es la que se aproxima a un objeto de una determinada manera, una manera
“impropia”, inadecuada, pero permitida por el objeto. Esta mirada, entonces, aunque poco
probable, es posible.

La primera dificultad que surge al plantearse un acercamiento a lo camp, es el entender a

qué nos referimos cuando hablamos de mal gusto ya que:

El mal gusto sufre igual suerte que la que la Croce consideraba como típica del arte; todo el
mundo sabe perfectamente lo que es, y nadie teme individualizarlo y predicarlo, pero nadie
es capaz de definirlo. Y tan difícil resulta dar una definición de él que para establecerla se
recurre no a un paradigma, sino al juicio de los spoudaioi, de los expertos, es decir, de las
personas de gusto, sobre cuyo comportamiento se establecen las bases para definir, en
precisos y determinados ámbitos de costumbres, lo que es de buen y de mal gusto. (Eco, p.
83)

1
Tanto el concepto de mal gusto como el de buen gusto se ponen en cursivas porque, como se verá más
adelante, es necesario saber de qué estamos hablando cuando asignamos esta nomenclatura que, sin una
precisión, resulta demasiado amplia.

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Según esta perspectiva, la noción de buen o mal gusto está establecida en tanto una
convención social que se modifica según el medio cultural y la época, difícilmente
explicable pero presente. Otra dificultad se encuentra al percibir que en esta noción de mal
gusto, entran en juego otros elementos y categorías. Al respecto Umberto Eco hace una
distinción entre Masscult (cultura de masas) y Midcult, a la que califica como “hija
bastarda” de la primera y origen del arte de mal gusto.

Para Eco, la Masscult o cultura de masas no tiene pretensión alguna de mostrarse como
arte, se admite como un sistema que depende de los medios de comunicación masiva y del
mercado al que sus productos están destinados. Los objetos de la Masscult buscan ser parte
de un entretenimiento sencillo, de fácil y, sobre todo, amplio consumo.

El sistema de la industria cultural extiende una red tal de condicionamientos recíprocos, que
incluso la idea de cultura se ve afectada. Si la expresión “cultura de masas” es un híbrido
impreciso en el que no se sabe qué significa cultura ni qué se entiende por masa, queda
claro, no obstante, que llegados a este punto no es posible pensar en la cultura como en algo
que se articula según las imprescindibles e incorruptas necesidades de un Espíritu que no
viene históricamente condicionado por la existencia de la cultura de masas (Eco, p. 34)

Así la expresión: “‘cultura de masas’ se convierte entonces en una definición de índole

antropológica (del tipo de definiciones como “cultura bantú”), apta para indicar un contexto
histórico preciso (aquel en el que vivimos)” (Eco, p. 34). Y donde los valores principales se
rigen por lo económico y la cantidad, es decir, el tamaño del mercado que pueden abarcar;
la cantidad de posibles consumidores según el medio de difusión (un producto impreso y
uno difundido por televisión cuentan con un número diferente de destinatarios); y por la
actualidad, el producto a ser consumido debe contar con un aire novedoso (aunque recurra a
temas antiguos), mucho mejor si es parte de o inicia una moda que abarque más de un
medio masivo de difusión.

Con esta finalidad, la producción no se detiene en el objeto en sí porque lo que le interesa

es venderlo. Más por el efecto que produce –un efecto prefabricado– que por el objeto en sí.
El objeto pierde su valor como tal, importa mientras cumpla la función de provocar una
determinada reacción. Al vender el producto, se está vendiendo también el modo de
consumirlo.

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 La industria de la cultura, destinada a una masa de consumidores genérica, en gran parte
extraña a la complejidad de la vida cultural especializada, se ve obligada a vender “efectos
ya confeccionados”, a prescribir con el producto las condiciones de utilización, con el
mensaje las reacciones que éste debe provocar. (Eco, p. 90)

La Midcult (cultura media, pequeño burguesa, en palabras de Eco), por su parte, “está
representada por obras que parecen poseer todos los requisitos de una cultura puesta al día
y que, por el contrario, no constituyen en realidad más que una parodia, una depauperación,
una falsificación puesta al servicio de fines comerciales.” (Eco, p. 54) En donde el
producto, que no deja de serlo, toma elementos ajenos a la Masscult y se vale de ellos para
presentarse como arte. A diferencia de la Masscult, sí se pretende arte, pero sólo en tanto
esta pretensión convenga para abarcar un mercado en el que sus productos puedan ser
comercializados de modo efectivo.

En este sentido, el producto se adueña de características propias de objetos reconocidos

como arte (la Masscult lo hace de forma diferente), pero lo hace únicamente cuando estas
características son ampliamente difundidas, lo bastante como para ser reconocidas y
admitidas como arte por el espectador común. Si bien la Masscult retoma algunos de estos
elementos, no lo hace buscando presentarse como arte. La Midcult, en cambio, aunque
también busca vender efectos, “tranquiliza” al consumidor haciéndole creer que lo que
consume es arte. La Midcult genera cierta elitización en el mercado “artístico” y se basa en
ella para abarcar un cierto público, un tanto más reducido que el destinatario de la Masscult
pero que funciona de manera parecida.

Al relacionar la Midcult con la prefabricación e imposición de efectos, surge el vínculo con

el término Kitsch. Según Umberto Eco: “Si se admite que una definición del Kitsch podría
ser comunicación que tiende a la provocación del efecto, se comprenderá que,
espontáneamente, se haya identificado al Kitsch con la cultura de masas; enfocando la
relación entre cultura “superior” y cultura de masas, como una dialéctica entre vanguardia y
Kitsch.” (Eco, p. 90). En el mismo texto, Eco lanza una definición de arte en relación a la
dialéctica vanguardia-kitsch, así la vanguardia estaría entendida como la experimentación
en la producción artística que, de cualquier forma, termina resultando accesible sólo para
un cierto grupo (que esto le parezca o no democrático es un tema aparte). Así, lo que

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denomina vanguardia es el arte serio, el arte “superior” que se produce en determinado
contexto el que, una vez popularizado y manipulado hasta volverse banal, se transforma en
objeto de la Midcult, en objeto Kitsch. Así:

Siendo el Kitsch un Ersatz, fácilmente consumible, del arte, es lógico que se proponga
como cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello, y
convencerse a sí mismo de que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos
innecesarios. Ya Killy habla del Kitsch como un típico logro de origen pequeño burgués,
medio de fácil reafirmación cultural para un público que cree gozar de una representación
original del mundo, cuando en realidad goza sólo de una imitación secundaria de la fuerza
primaria de las imágenes. (Eco, p. 87)

Eco establece: “(...) la definición del mal gusto, en arte, como prefabricación e imposición
del efecto” (Eco, p. 84). Esta definición nos acerca al Kitsch porque es en el Kitsch en
donde se incorporan elementos ajenos para crear un efecto. Sin embargo, no basta con la
popularización del efecto, de ser así no habría necesidad de una diferenciación con la
Masscult, lo que busca el Kitsch es, además de vender el efecto ya elaborado y
popularizado, convencer al consumidor de que el objeto que tiene entre sus manos es único
y diferente, que, de alguna manera, es arte. Esto se logra con la inclusión de elementos
propios de la vanguardia, entendiendo a la vanguardia también como una estructura
unificada.

El carácter de unidad de esta estructura (la vanguardia), lo que constituye su cualidad

estética, es el hecho de que, en cada uno de sus niveles, aparece organizada según un
procedimiento siempre reconocible, aquel “modo de formar” que constituye el estilo y en el
que se manifiesta la personalidad del autor, las características del período histórico, del
contexto cultural. Por tanto, una vez considerada como obra orgánica, la estructura permite
que se identifiquen en ella elementos de aquel modo de formar que nosotros llamaremos
estilemas. Merced al carácter unitario de la estructura, cada estilema presenta características
que lo relacionan con los demás y con la estructura originaria: por lo que de un estilema se
puede deducir la estructura completa de la obra o restituir a la obra mutilada la parte que le
falta. (Eco, p. 103)

En realidad, la idea del Kitsch y por lo tanto de la Midcult consiste en aprovechar el

reconocimiento de ciertos estilemas para la promoción de un producto, entendiendo
estilema como un aspecto de un cierto estilo, un fragmento que permite identificarlo como
tal. En el “modo de formar” del que habla Eco como una definición de estilo, en ese “modo
de formar” o estructura, se reconocen una serie de elementos constitutivos, elementos que a

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su vez están organizados en distintos niveles. La presencia de estos elementos y la manera
en que estos se articulan entre sí para formar el conjunto, es lo que determina la forma final
de un estilo. Por ejemplo, un discurso indirecto libre operando en el nivel lingüístico, una
fórmula establecida (intriga, solución, revelación pública de la solución por parte del
protagonista) en el nivel diegético y ambas articulándose con un sistema de referencias
filosóficas en el nivel ideológico, dan lugar a un estilo diferente a otro que involucre: un
discurso directo en el nivel lingüístico, una fórmula diferente en el nivel diegético (partir
por el final e ir en retroceso hasta el principio) y un sistema de referencias distinto o nulo en
el nivel ideológico. De esta forma, un estilema puede definirse como cada una de las
peculiaridades que hacen un estilo y que permiten identificarlo, pero siempre operando en
articulación con los demás. Si el estilo es el modus operandi de un criminal (hablando de
criminal en tanto asesino en serie que sigue un tipo de ritual), cada uno de los elementos
presentes en la ejecución del crimen, la forma misma de ejecutarlo y lo que sucede antes y
después son los estilemas.

Mediante la inclusión de algunos estilemas –los suficientes para reconocer el estilo del que
provienen en el nuevo contexto, pero no tantos como para precisar el esfuerzo del estilo
inicial– el producto es vendido en tanto arte, sin terminar de concretarse como tal, sino sólo
recurriendo a una estrategia que le permite comercializarse de mejor manera entre un
público determinado. Sin embargo, Eco resalta que la presencia de los estilemas en un
nuevo contexto, no hace el estilo y que éstos no logran fusionarse; resaltan, llaman la
atención al evocar el recuerdo del estilo del que provienen, pero permanecen siendo ajenos
al nuevo contexto.

Desde esta perspectiva:

(…)Podríamos definir en términos estructurales, el Kitsch como el estilema extraído del

propio contexto, insertado en otro contexto cuya estructura general no posee los mismos
caracteres de homogeneidad y de necesidad de la estructura original, mientras el mensaje
es propuesto –merced a la indebida inserción- como obra original y capaz de estimular
experiencias inéditas. (Eco, p. 122-123)

A través de la inclusión de estilemas, el consumidor tiene al alcance algo que se ve como

arte, que parece arte y que, al mismo tiempo, no requiere el esfuerzo ni el tiempo que el arte

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de vanguardia. Siguiendo este recorrido, el estilema es parte del Kitsch, el Kitsch se
relaciona con la Midcult –a su vez vinculada con la Masscult– y es definido desde cierta
perspectiva como mal gusto. Pero el Kitsch es explicable e identificable por el empleo de
estilemas y por la incapacidad de fusionarlos en su nuevo contexto. Lo camp, por su parte,
se refiere más bien a un tipo de sensibilidad, de experiencia, hasta de ingenuidad, en donde
el creador del objeto no es del todo consciente de lo que está produciendo. Así, hay objetos
Kitsch que son camp, por sí mismo o por el modo de ser percibidos, pero no todo lo Kitsch
es camp ni todo lo camp es Kitsch, de esta manera, hay elementos Kitsch que no son camp
porque se toman en serio, pretenden ser Kitsch, son creados con la voluntad de ser
consumidos como Kitsch y ahí pierden la esencia ingenua de lo camp que, en última
instancia, se define como lo que “es bueno porque es horrible” (Sontag, p. 373).

Susan Sontag, hace una distinción al hablar de camp como verbo. Esta distinción nos
permite aproximarnos a lo camp en tanto mirada:

Esto aparece claro, en el uso vulgar en inglés de la palabra camp como verbo, to camp, algo
que la gente hace. To camp es seducir de determinado modo; un modo en que se emplean
amaneramientos extravagantes, susceptibles de una doble interpretación: gestos llenos de
duplicidad, con un significado divertido para el conocedor, y otro, más impersonal, para los
extraños. Igualmente y por extensión, cuando la palabra se convierte en sustantivo, cuando
una persona o un objeto es «un camp» hay una duplicidad. Además del sentido público
«correcto» en que se puede tomar una cosa, encontramos una experiencia privada
estrafalaria de la cosa. (Sontag, p. 362-363)

En donde resaltan un nivel lúdico, una falta de seriedad (que se refiere a la preferencia por
lo extravagante y el juego) y una recurrencia a la sensibilidad antes que a la idea concreta.

Sin embargo, la mirada no es la única forma de acceso a lo camp:

No sólo hay una visión camp, una manera camp de mirar las cosas. Lo camp es también una
cualidad perceptible en los objetos y en el comportamiento de las personas. Hay películas,
vestidos, canciones populares, novelas, personas, edificios camp... Esta distinción es
importante, Cierto es que la mirada camp tiene el poder de transformar la experiencia. Pero
no todo puede ser percibido como camp. No todo está en la mirada del espectador. (Sontag,
p. 305)

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Entonces, cómo identificar a un objeto camp del que no lo es, si, por una parte, existen
objetos camp en sí mismos y, por otra, objetos que se definen como camp al ser percibidos
de un cierto modo que no es el que les corresponde. Sontag señala la preferencia de lo
camp por los objetos visuales, señala como ejemplos: vestidos, una lámpara de Tiffani, la
película “King Kong”, ciertas novelas, los tebeos de Flash Gordon y “las películas sólo para
hombres vistas sin lujuria” (Sontag, p. 307).

Las películas “sólo para hombres”, desde un primer momento son pensadas sin pretensión
alguna de arte. Nacen con una función específica, despertar la libido del espectador y ser
olvidadas sin mayor consecuencia, no todas cuentan con un argumento y cuando sí, éste no
pretende desarrollar una trama compleja, sino simplemente responder a la preferencia de un
tipo de consumidor. Lo camp nace en el momento en que éstas son vistas fuera de la
función para la que han sido pensadas: siguiendo el argumento, evaluando las proporciones
de los cuerpos, observando el manejo de luces y posición de las cámaras, intentando
encontrar algo más que éstas puedan decir, despojándolas de su finalidad primigenia. Todas
estas serían lecturas “incorrectas” desde el punto de vista de la producción del material, sin
embargo, son posibles. Estas películas generan una atracción innegable y al dotarlas de una
finalidad distinta hay una negación de su función. Cuando esto se produce, surge lo camp
ya que: “Lo camp es una concepción del mundo en términos de estilo; pero de un tipo
particular de estilo. Es el amor a lo exagerado, lo «off», el ser impropio de las cosas.”
(Sontag, p. 359) Por ello, aunque un análisis de proporciones en una película “sólo para
hombres” parezca vincularse con lo serio dejando la libido de lado, tiene también una
faceta lúdica, una forma de salirse de lo serio porque lo serio en este caso está en otro
espacio, en uno más superficial y corpóreo y lo no-serio, el juego, está, paradójicamente, en
tomarla “en serio” dentro de un espacio para el que no ha sido pensada.

En cuanto a los tebeos o historietas, surgen como un producto de consumo masivo. Desde
la perspectiva de Eco, por su nacimiento y comercialización, tienen más que ver con la
Masscult, pero, en su historia y evolución, en sus contenidos y en la forma que adoptan, la
historieta también se relaciona en formas específicas con la Midcult, lo Kitsch e incluso en
la experimentación crea su propia vanguardia.

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1.2 Dos lenguajes.

Los textos tomados para enfrentar la lectura planteada, pertenecen a dos lenguajes
diferentes. Por una parte se tienen dos episodios de historietas argentinas de la segunda
mitad del siglo XX. Por la otra, se tiene una selección de relatos policiales. Al tratarse de
textos tan diferentes, es preciso establecer unas nociones básicas sobre la historieta y sus
elementos y una precisión sobre el policial.

1.2.1 La historieta.

La historieta es, según Barbieri: “un lenguaje no un género, (…) un ambiente donde se
producen discursos y no son un tipo de discursos.” (Barbieri, p. 207). A partir de esta
afirmación se tiene que la historieta consta de una serie de elementos que es preciso
identificar. Sin embargo, empezaremos por hacer una revisión a su nacimiento en tanto
lenguaje.

1.2.1.1 Historia.

El nacimiento de la historieta como lenguaje, como ámbito o código, se da a finales del

siglo XIX. A partir de la publicación de una tira cómica o comic strip denominada Yellow
Kid.

En diciembre de 1893 “The New York World” publicó el primer suplemento cómico a color
en la prensa. Mezclado entre los otros personajes que compartían la viñeta apareció allí un
nene pobre y pícaro que se ganó la atención del público por sus rasgos –mitad irlandeses,
mitad orientales- y el camisón amarillo, donde su creador, Richard Felton Outcault,
encerraba los parlamentos del personaje. (Gociol, Rosemberg, p. 19)

El nombre del Yellow Kid era Mike Dungan y se admite esta tira como la primera historieta,
porque es la primera en donde texto y dibujo cohabitan en el mismo espacio. Antes de esta
tira los diálogos de los personajes se incluían debajo del dibujo de forma similar a las
ilustraciones de libros. También se incorporaban otros fragmentos de texto que funcionaban
como descripciones de la escena, manteniendo la frontera entre texto e imagen.

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Tres años después, en 1896, la tira de Yellow Kid se traslada a The New York Journal con
dos variaciones importantes: Deja de publicarse como tira para reducirse a un solo cuadro y
aparece por primera vez el elemento que marcaría el inicio de la historieta como tal: el
globo; esto sucede, según Gociol y Rosemberg, el domingo 25 de octubre de 1896. Los
autores también señalan la existencia de antecedentes en la prensa europea pero aclaran que
es Outcault quien realmente le da forma a la historieta. Al respecto, Pablo De Santis afirma:

Hubo antes historietas dibujadas, y todo tipo de cruce entre relato e ilustración, pero la
historieta nace con el yellow kid, de Richard Outcault, cuando nace el globo. El globo es
una convención, no pertenece del todo ni al ámbito del dibujo ni al del lenguaje. (De Santis,
p. 12)

Después de la publicación de Yellow Kid, se populariza en la prensa la inclusión diaria de

tiras cómicas que constaban de 4 ó 5 cuadros (daily strips) y también tiras más extensas en
los suplementos dominicales, todas con un elemento en común, el humor. Es debido al
humor que adquieren el nombre de comic strips (tiras cómicas), o simplemente comic,
nombre con el que son conocidas hasta ahora, incluso cuando los temas que tocan y la
forma de hacerlo nada tengan que ver con el humor. Actualmente, el comic, la historieta o
tebeo se identifica por su presentación: una serie de cuadros en donde aparecen, a la par,
imágenes y palabras.

En la historieta, palabra y dibujo son, se debe, inseparables. Pero no lo son porque un

elemento no pueda existir sin el otro, sino porque la historieta descubre que palabras y
dibujos pertenecen a una remota familia común. La palabra como dibujo y el dibujo como
escritura. Podemos estudiar los rasgos gráficos de las palabras (la contundencia de las
onomatopeyas, la caligrafía que sugiere tonos de voz) o trazar una gramática de la
expresión gráfica. (De Santis, p. 14-15)

La gramática de la que habla De Santis, parte del globo o ballon. El elemento fundamental
en la existencia de la historieta.

1.2.1.2 Lenguaje (Particularidades y elementos).

A partir del nacimiento del globo es posible hablar de la historieta como lenguaje, sin
embargo, no es el único elemento. Además es necesario considerar, entre los elementos
internos: la onomatopeya y el trazo con todas sus particularidades y, entre los elementos

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externos, la configuración física de una historieta y quiénes la realizan. Pero vamos por
partes.

De Santis plantea una gramática que parte del nacimiento del globo o ballon. No es casual
que este elemento identifique a la historieta ya que, desde el primer momento, evidencia la
relación compleja entre imagen y escritura. El globo está dibujado, pero no termina de
concretarse en tanto dibujo o, mejor, no lo hace como sólo un dibujo, contiene palabras,
pero eso no lo determina como sólo escritura. Es un elemento ambiguo que, además
identifica un lenguaje y es a partir de él que comienza la experimentación gráfica con la
escritura como objeto, un hecho posible gracias a la invasión de las palabras en el espacio
que estaba destinado a imágenes donde también pasa lo inverso: el dibujo invade el espacio
de las palabras tanto en la forma, es decir el modo en que las letras son dibujadas, como en
el contenido, con la creación de convenciones onomatopéyicas para ciertas acciones. Con el
globo nace un tipo de semántica:

Elemento fundamental de esta semántica es, ante todo, el signo convencional de la

“nubecilla” o “bocadillo” (que es precisamente el “fumetto”, el “echtoplasme”, el
“balloon”) que rasgueada según ciertas convenciones y acabada en una cola hacia la cara
del que habla por una serie de burbujas, significa “pensando”; si está circunscrita por
contornos cortados, en ángulos agudos, en dientes de sierra, puede representar a su vez
miedo, ira, agitación, explosión de cólera, alarido, según una precisa estandarización de los
humores. Otro de los elementos es el signo gráfico utilizado en función sonora en una libre
ampliación de los recursos onomatopéyicos de una lengua. De tal forma tenemos una tabla
de los rumores, bastante rigurosa, que va desde el “sss” de la pelota en vuelo, al “crac” de la
carabina, el “paf” del puño, el “bang” de la puerta que bate, el “zas” de la persecución sin
resultado, los diversos tipos de caída y choque, desde el “blomp” al “ploff”, el “sigh” o
“sob” del sollozo, el “gulp” de la consternación, al “mumble” del trabajo cerebral. En
muchos casos se trata de verdaderas onomatopeyas, dotadas de significado en inglés, que se
transfieren a países de otra habla con pura función evocativa, perdiendo la inmediata
conexión con el significado –transformándose de “signo” lingüístico que eran, en
equivalente visual del rumor, y volviendo en función, como “signo”, al ámbito de las
convenciones semánticas del comic. (Eco, p. 156)

Luis Espinal en El lenguaje de las historietas y el cine (2010) resalta la presencia de

onomatopeyas completamente incomprensibles al ser leídas desde una lengua distinta a
aquella en la que fueron creadas. Sin embargo, en el caso de la historieta pasa que las
convenciones sobrepasan muchas veces las diferencias idiomáticas. De esta forma, las

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onomatopeyas que, fuera de contexto no tendrían significado alguno, dentro de la historieta
se asumen como la representación de una determinada acción. Así un “bang” o un “zzzz”
son identificables en una historieta en cualquier idioma, pero, al mismo tiempo, otras
onomatopeyas, creadas en una determinada lengua funcionan sólo en cierto contexto. Es el
caso del “kya” muy popular en el manga japonés y el manwa coreano pero que nada tiene
que ver en una historieta latinoamericana en donde resulta, más que incomprensible, fuera
de lugar. También sucede con expresiones como “ha” que, dependiendo del contexto,
cambian su significado y la frecuencia de su uso. Es decir, que si bien existen una serie de
convenciones en el lenguaje de la historieta, convenciones que funcionan a nivel general,
otras se relacionan sólo con cierto tipo de textos, ya sea por la lengua en la que son creadas
o por la clasificación del texto realizado. Así, el mismo “kya” que se considera fuera de
lugar en una historieta latinoamericana, resulta apropiado e incluso necesario si la historieta
está hecha “al estilo” manga, con el tipo de trazo, los rasgos específicos de los dibujos
japoneses y otras peculiaridades propias de mangas.

Además del globo y las onomatopeyas, existen otros componentes que hacen a la historieta.
El conjunto de estos elementos se denomina trazo: “La primera cosa que llama la atención
al ver una figura son los trazos mismos con que está construida, sus líneas, su textura, su
tipo de contornos. Estos trazos componen el tejido de la figura, su consistencia y sus
apariencias.” (Espinal, p. 35) El trazo se acerca a lo que en literatura se tiene por estilo, por
eso es frecuente hablar del trazo o tipo de trazo de un dibujante, aunque también la palabra
trazo se emplea en un sentido más literal, haciendo referencia al trazado, a la línea como
tal.

Un elemento es el cuadro que tiene por función limitar la imagen. En cuanto al dibujo de la
viñeta (cada uno de los cuadros), está compuesto básicamente por líneas, rellenos y texto.
Las líneas pueden ser puras o moduladas, en donde la línea pura es una línea uniforme y
sencilla y la línea modulada puede entrecortarse, presentar diferentes grosores y
ondulaciones irregulares. “(...) La línea pura es en general, más inmóvil que la modulada,
mientras que esta última es más dinámica que la pura.” (Barbieri, p. 35). En este sentido:

La línea modulada es muchos más informativa que la línea pura, y más informativa no sólo
significa que nos proporcione más datos. Las informaciones que proporciona una imagen

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 son, en efecto, vividas a nivel de emociones y de implicación. Una imagen puede ser más
informativa en el sentido de que nos proporciona una mayor posibilidad de implicación, de
que nos aboca a la situación con mayor intensidad” (Barbieri, p. 32)

La regulación entre el acercamiento o alejamiento de una determinada acción dibujada en

una viñeta, esto es, el nivel de involucramiento del lector, tiene que ver con la elección de
las líneas que forman la imagen.

Otro elemento es el relleno:

Sustancialmente, los rellenos pertenecen a dos grandes categorías: los sombreados,

realizados a través del más o menos denso entrecruzamiento de trazos, generalmente a
plumilla, y los tramados, superficies punteadas o regularmente rayadas, más o menos
densas, realizadas a veces a mano pero más a menudo directamente en imprenta o bien con
ayuda de superficies móviles. La mancha negra, compacta, puede ser considerada el caso
límite del relleno, aun cuando a menudo los autores que hacen amplio uso del negro eviten
utilizar también los sombreados y las tramas. (Barbieri, pp. 34-35)

Los rellenos operan creando sombras en la imagen. Sombras sugerentes que no tienen que
ver únicamente con la posición de la iluminación al interior de la viñeta (es decir, dar una
idea de tridimensionalidad), sino que sirven para proporcionar una cierta información al
lector. Un personaje triste, por ejemplo, tendrá parte del rostro escondido por algún tipo de
relleno, del mismo modo, una historieta con mayor peso sicológico tendrá mayor presencia
de rellenos y manchas negras2. El color es un elemento vinculado al relleno y funciona
dando una idea de superficie y agregando volumen a la figura. La elección del color en la
historieta es importante porque también proporciona información sobre la historia,
personajes y ámbitos. Colores brillantes son más frecuentes en una historieta humorística.

En cuanto al texto, a las palabras que se incorporan en la viñeta, se habla de rotulado. Más
allá de las onomatopeyas dibujadas, también se presta atención al tipo de letra empleado
para transcribir los diálogos y didascalias. Un tipo de letra convencional en textos escritos,
desde cartas hasta tratados sobre cualquier tema, no funciona del mismo modo al interior de
la historieta que tiene preferencia por signos menos definidos, más próximos al manuscrito.
Así, el rotulado pasa de ser un elemento secundario en otros lenguajes, a ser uno principal
en la historieta porque también tiene que estar de acuerdo con el trazo del dibujante. No

2
En el lenguaje cinematográfico, esto se resuelve aplicando a la iluminación filtros fríos o cálidos.

16
tendría sentido un tipo de letra pulcro y bien definido en una historieta de figuras no
definidas, armadas con líneas incompletas o con manchas.

La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla como género

híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en el punto de máxima
contaminación: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente palabras y que
cargan todavía un peso textual. La historieta admite (exige) una gráfica de la palabra y una
gramática del dibujo, de un modo mucho más preciso que el que se puede encontrar en otras
artes gráficas. Por eso los estudios sobre la historieta han buscado, donde antes no había
otra cosa más que aventuras y humor, códigos y sistemas simbólicos, como si fuera un
idioma aparte. (De Santis, p. 12)

El estudio específico de los elementos de la historieta no se da sino hasta la década de 1960

cuando, según Pablo De Santis3, comienza la tensión entre popularización e
intelectualización de la historieta. Al tratarse de un mercado que iba ganando terreno y
popularidad, los temas y tipos de la historieta comenzaron a diversificarse. Es entonces que
se da el nacimiento del guionista. En un primer momento, las tiras contaban con un solo
creador que se ocupaba tanto de los dibujos como del texto. Un trabajo que era sencillo
cuando se trataba de tiras de pocos cuadros diarios, pero que se complejiza cuando
comienza la publicación de los álbumes y los comic book, ya centrados en aventuras de
mayor duración.

Los comic book introducen el “continuará” en la historieta de aventuras; buscando crear

expectativa en el público, dependen más de la popularidad del trabajo para seguir con su
publicación, son más sencillos y rescatan en la portada una imagen impactante del
contenido. Conocidos también como cuadernos, son relativamente breves
(aproximadamente 50 páginas) y se agrupan en miniseries y maxiseries, esta agrupación
responde al número de cuadernos en que se divide una aventura, aunque existen cuadernos
con una aventura autoconclusiva que puede o no ser parte de una serie mayor.

Los álbumes, por su parte, son más complejos en el sentido de que el material del que están
hechos es de mayor calidad, tanto en el papel como en la impresión, son más voluminosos,
se venden en librerías, son coleccionables y normalmente la portada lanza una pregunta que
la historia al interior responde. La portada de los álbumes es más compleja y elaborada y, a

3
De Santis op. Cit. 1998.

17
veces, se trata de la recopilación de varios volúmenes de cuadernos, los que conforman una
aventura, un episodio dentro de la historia total de un personaje o la historia completa. La
periodicidad de estos álbumes difiere con respecto a los comic book ya que existe
únicamente si se trata de un episodio dividido en varios volúmenes.

Ambos tipos de publicación, hicieron necesaria la presencia del guionista. Una persona que
se encargara únicamente de elaborar el texto y los diálogos entre personajes mientras el
dibujante se ocupaba de darles forma en el papel. En historietas dibujadas por una persona
y guionizada por otra es fundamental que ambas funciones se complementen para que los
dibujos y la historia formen una unidad. Y aunque Pablo De Santis señala que: “Esta
división se ha respetado a lo largo del siglo: las tiras de humor tienen en general un solo
autor, mientras que las de aventuras suelen contar con guionista y dibujante por separado”
(De Santis, p. 17), muchas tiras de humor cuentan con guionista y dibujante y otras de
aventura tienen un solo creador.

Además existen otras funciones que parten de esta primera división y son realizadas por
personas diferentes, por eso no es de extrañar la presencia de varios nombres al inicio de
una historieta: el guionista, el dibujante, el que aplica el entintado, el colorista, el que se
ocupa de los fondos y, en historietas trabajadas con tramas, quien se ocupa de aplicarlas.
Por otra parte, entre el contenido extra de una revista de historietas es posible encontrar el
diseño de personajes, con las diferentes versiones de un personaje antes de llegar a su
aspecto final, pero esto no sucede todo el tiempo y tiene más que ver con cuán popular es la
historieta en cuestión.

Finalmente, en la historieta se distinguen dos elementos externos: la portada y la portadilla.

La portada es la parte exterior del texto, incluye ya sea una imagen impactante del
contenido o un diseño particular. En el segundo caso, el referido a los álbumes, fue de
tendencia particularmente realista hasta la década de 1980. Además, con la portada se
encuentra un primer vínculo entre historieta y literatura ya que: “La ilustración de portadas
es un género a mitad de camino entre la literatura y la historieta. La historieta la hereda de
las cubiertas de los libros de género (…)” (De Santis, p. 25)

La portadilla es la primera página de la historieta en donde se incluyen, en el caso del

comic book: el título de la historieta con las primeras imágenes, el título de la aventura y los

18
nombres de los autores. Si se trata de un álbum, incluye un índice con un diseño que puede
o no corresponder a alguna de las aventuras y alguna información adicional como año de
edición, etc.

1.2.2 El género policial en lenguaje literario.

Para Ángeles Encinar: “Se ha considerado el término de narrativa policial como la acepción
más amplia que permite englobar a toda la narrativa de detectives y la narrativa criminal e
incluye modalidades o subgéneros tan destacados como son la narrativa negra, el relato de
enigma y el de espionaje”. (Encinar, p. 9). Sin embargo, es importante establecer algunas
precisiones al respecto. Entre ellas, la diferencia entre lo que se ha denominado policial
clásico y el policial negro o neopolicial.

Así, el policial clásico nace a partir de algunos cuentos de Edgar Allan Poe –La carta
robada (1844), Los crímenes de la calle Morgue (1841), El escarabajo de oro (1843) y El
misterio de Marie Roguet (1842-1843)–, estableciendo el mito de la resolución de casos a
través del razonamiento puro. A partir de estos primeros cuentos otros autores como Arthur
Conan Doyle y Chesterton,4 se dedican a cultivar el género, el propio Borges en Seis
problemas para don Isidro Parodi (1942), retoma esta tradición llevándola al extremo al
hacer que quien resuelve los casos esté preso.

Por su parte, la novela negra policial, al igual que la historieta en general, nace sin ninguna
pretensión de arte, sino más bien como un producto de consumo masivo, destinado a un
mercado heterogéneo y, por lo tanto, como parte de la variedad de publicaciones de las
pulp magazine. En la década de 1920, estas publicaciones comienzan a especificarse con la
aparición de la revista Black Mask (1920), que se ocupaba únicamente de textos policiales
que, a diferencia del policial clásico, ya no presentaban soluciones basadas en el
razonamiento lógico, sino en la acción. Surge un tipo particular de detective que contribuye
a popularizar las publicaciones. Desde cierta perspectiva, el auge de lo policial tiene que
ver con un vínculo social referido a la admisión de una conciencia sobre el crimen.

4
Para conocer más respecto al género policial tanto clásico como negro, se pueden consultar los textos:
Asesinos de papel de Jorge Rivera Lafforgue y Jorge B. Rivera, “Sobre el género policial” en Borges Oral de
Jorge Luis Borges y Crimen y verdad en la novela policial actual de Clemens A. Franken Kurzen.
Adicionalmente, un texto importante sobre el manejo de los elementos y personajes del policial es “La vicaría
de la culpa” en La mano del teñidor de W. H. Auden.

19
 Esta conciencia masiva salió a la superficie por primera vez en las famosas revistas
sensacionalistas, cuyo auge fue más o menos simultáneo al del crimen organizado. Su
prototipo era Black Mask, fundada en 1920 por dos desconocidos intelectuales
norteamericanos, H. L. Menckeny George Jean Nathan, en un intento por reunir fondos para
financiar su (más refinada) revista Smart Set. Varios colaboradores de Black Mask después se
hicieron famosos, entre ellos Erle Stanley Gardner y Dashiell Hammett. (Mandel, p. 39)

Si en una primera época, el policial negro se toma como una depauperación del armonioso
género clásico,5 en décadas posteriores, adquiere un sello de legitimidad a través de autores
como Raymond Chandler, Dashiell Hammett, entre otros. Estos autores comienzan a ser
publicados en editoriales “serias” ya lejos del papel de baja calidad y portadas sencillas que
habían caracterizado su primera época. Editoriales “(…) a través de las cuales ambos
[Hammett y Chandler] fueron conocidos por un público masivo y tal vez “ingenuamente”
adicto, que no se detenía, precisamente, en el desciframiento de las sutilezas ideológicas,
textuales o estructurales de libros como Viernes 13 o El largo Adiós, sino en la fruición de
ciertos rasgos (humor, causticidad, sentimentalismo, sentido de la fatalidad, escepticismo,
ritmo narrativo, intuición del dolor) que los diferenciaba nítidamente de las patanerías o los
pastiches de Cheyney y Spillane.” (Rivera y Lafforgue, p. 88)

Con la legitimidad intelectual adquirida, el policial negro comienza también a generar

cultores en Latinoamérica como en otras partes del mundo y se populariza su escritura en
un nivel distinto al original, es decir, al de consumo masivo. Irrumpe en la Midcult.

Como el objetivo de este trabajo no se orienta a historizar el género, por tratarse de un tema
excesivamente amplio, mencionamos estos datos sólo de manera sucinta. Lo que no quiere
decir, de ninguna manera, que la mención hecha haya sido gratuita. “La novela policial”,
afirma Borges, “ha creado un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la
obra de Poe; porque si Poe creó el relato policial, creó después un tipo de lector de
ficciones policiales”. (Borges, p. 65) Este tipo de lector, estaría pensando en la literatura
“como una operación de la mente, no del espíritu.” (Borges, p. 66)

Es a este tipo de lector, mejor, a este tipo de lectura a la que se apela para una aproximación
a la historieta “La hija de Forkass” en el apartado siguiente.

5
Ricardo Piglia en Critica y Ficción se ocupa de este tema.

20
2. Lo camp y una lectura de historietas.

En la primera parte, se planteó la existencia de dos vertientes en lo camp. Una referida a

una mirada y la otra que tiene mucho que ver con determinados objetos en sí mismos. Se
hizo un acercamiento a lo camp desde una elaboración sobre la cultura de masas y la
Midcult. En este punto, esto resulta importante, ya que al aproximarnos a las publicaciones
de la Editorial Columba (de la que proceden los títulos a analizar), nos encontramos con
objetos que, en sí mismos, pueden considerarse camp.

A partir de finales de la década de 1960 y hasta poco antes de 2000, la Editorial Columba
se consideró una de las principales editoras de historieta argentina. Al respecto, Gociol y
Rosemberg afirman:

La estética de la editorial siempre tuvo aire a vieja. Quizás haya sido una especie de
influencia pop mal aplicada –o vaya a saber qué otra cosa- que provocaba que los colores,
tanto de los fondos como de los propios personajes, variaran cuadro a cuadro. Ese extraño
criterio, sumado a la baja calidad de impresión, hicieron deslucir los trabajos de dibujantes
talentosos como Carlos Vogt, Domingo Mandrafina o Ernesto García Seijas, entre otros.
Probablemente todo esto motivó que la producción del sello no gozara del prestigio que
alcanzaron otras historietas entre los teóricos. La abundante producción de Columba quedó
relegada al fondo de la literatura marginal, junto a folletines, fotonovelas y otras ediciones
populares. (Gociol y Rosemberg, p. 46)

La producción de la Editorial Columba estaba directamente relacionada con el consumo 6

rápido y masivo. Tanto así que, cuando en épocas posteriores se plateó la posibilidad de
reeditar viejos títulos que habían tenido gran éxito en su momento, los originales estaban
tan deteriorados que hicieron imposible su reconstrucción; algunos que se pudieron
recuperar tuvieron que alterarse de tan mala manera que el rotulado variaba notoriamente
entre una página y otra. 7

6
El tema económico en Columba tenía que ver también con los derechos de autor ya que, como señala
Horacio Altuna, dibujante temporal en esta editorial, estos derechos eran prácticamente nulos. Guionistas y
dibujantes percibían un pago por su producción cediéndole los derechos de la misma a la editorial.
(información tomada de Menéndez, Xavier, “Horacio Altuna, el hombre que inventó la mujer perfecta.
Entrevista a Horacio Altuna”).
7
Se explica entonces que no existan, a más de 3 ó 4 volúmenes, recopilaciones de personajes populares como
Nippur, Pepe Sánchez, Dago o Martin Hell

21
Domingo Mandrafina8, uno de los principales dibujantes de la editorial, señala que a partir
de la década de 1960 Columba se ocupó de la inclusión de policiales entre sus argumentos,
porque era lo que se estaba popularizando en aquel momento. Al mismo tiempo:

En Columba había una situación de cierta duplicidad. Toda la parte ideológica era como un
trasfondo, era una cosa que estaba latente. Como el guión estaba hecho por un lado, pasaba
por la editorial, y después se la daba al dibujante, no había mucha interacción en eso y no
era un problema real. Lo que sí pesaba mucho en el dibujante era cuando se acercaba a
ciertas pautas estéticas que iban hacia lo moral, en el sentido de lo sexual, para dibujar
determinadas cosas. (…) Y después estaba la otra estética, en la que todo el mundo tenía
que ser lindo, aún los feos. (Mandrafina, p. 64-65)

Una estética que tuvo peso a principios de 1970 pero que a finales de esa década se suavizó
permitiendo la inclusión de dibujos que antes no se hubieran admitido. Por otra parte,
aunque el trazo de los dibujantes estaba subordinado a ciertas convenciones, en cuanto a los
guiones existía una cierta libertad referida a la inclusión de detalles que, si por una parte los
acercaban al policial, por otra permitían guiños que daban a entender que su público no era
solamente masivo, sino que se podían leer en un círculo diferente, uno más “culto”.

2.1 Análisis de dos historietas argentinas.

Las historietas a trabajar son: “Nace una estrella… (o un estrellado)” y “La hija de
Forkass”. “Nace una estrella… (o un estrellado)” (1996) es parte de la tira Pepe Sánchez,
protagonizada por el detective argentino del mismo nombre. La guioniza Robin Wood y
está dibujada por Carlos Vogt. Se caracteriza porque aborda el género policial desde el
humor. En Pepe Sánchez, los episodios son autoconclusivos, esto es, cada uno narra una
historia independiente de los otros y no formando una saga como en otros casos. Al ser
cada episodio independiente, no se profundiza mucho en el desarrollo de una historia
personal del personaje y raramente otros personajes, además de Sánchez, aparecen en más
de un episodio.

8
Domingo Mandrafina trabajó con Robin Wood dibujando las series “Morgan” y “Savarese”

22
“La hija de Forkass” es parte de Nippur de Lagash9 la serie protagonizada por Nippur,
conocido como El Errante o El Incorruptible. Guionizada por Robin Wood fue dibujada
originalmente por Lucho Olivera, sin embargo, muchos otros dibujantes se han ocupado de
Nippur, manteniendo, en la mayoría de los casos, una proximidad con el tipo de trazo que
le había planteado Olivera.10 Nippur de Lagash apareció por primera vez en mayo de 1967
en la revista D’Artagnan11 con el episodio “Historia para Lagash”. Ambientada en la
antigua Sumeria, en el 4000 a. de c., la serie narra las aventuras del Errante en su paso por
la región del Sumer, entre los ríos Tigris y Éufrates, hacia Egipto y su encuentro con
personajes históricos y mitológicos, planteando una versión libre de los mismos. Tanto
Wood como Olivera se definían como apasionados por la historia sumeria, el idioma,
costumbres, y todo lo relacionado por lo que es común la inclusión de datos históricos y
precisiones geográficas, sobre todo en los primeros episodios.

“La hija de Forkass” (1996), corresponde a la última época de publicación de la serie. El

episodio está dibujado por Daniel Muller y se trata del número 440 de los 450 que
conformaron la saga. A diferencia de Pepe Sánchez, Nippur nace sin ninguna pretensión de
acercamiento al género policial. Se trata más bien de un tipo de historieta que en general
trabaja dentro de los parámetros de la historieta de aventura.

2.1.1 Pepe Sánchez: El humor en el policial.

Pepe Sánchez es la tira protagonizada por el agente argentino del mismo nombre, está
guionizada por Robin Wood y dibujada por Carlos Vogt.12 Se caracteriza porque hace del
humor un modo de abordar lo policial, rescata elementos básicos del policial
9
Sobre este título, Gociol y Rosemberg señalan: “La historieta presenta –según analiza Jorge Rivera- “un
juego ambivalente entre la verosimilitud, la ilusión referencial y el puro vuelo imaginativo en que suele
embarcarse toda propuesta narrativa (desde la épica y la novela hasta la historieta), donde las peripecias de
Nippur comienzan con una interpretación bastante libre del destronamiento histórico de Urukaguina de
Lagash (episodio que lo arroja al mundo, como una suerte de expatriado) para seguir luego –en una instancia
de desanclaje en la que ya se contaminan de manera franca lo histórico con lo plenamente mítico y
legendario- con el episodio de Teseo y el Minotauro, la visita al palacio del rey Midas, la aventura con el
bandido-vampiro o la historia euripídea de Fedra e Hipólito”.” (citado a partir de Rivera Jorge, “La leyenda en
el mundo de la historieta”, La historieta argentina, p. 485)
10
La evolución en el dibujo de Nippur que termina publicándose en Italia forma un recorrido interesante y
digno de un estudio aparte. Sin embargo, como no forma parte de este trabajo, no se entrarán en mayores
detalles.
11
Datos obtenidos de http://www.historieteca.com.ar/Wood/robinwood.html
12
Ambos trabajan juntos en otra tira particularmente conocida: Mi novia y yo publicada también por la
Editorial Columba.

23
norteamericano relativos a la construcción del detective como personaje: la moral propia, la
incapacidad de insertarse en el medio en el que habita, la resolución de los casos a través de
lo físico, de una investigación que nada tiene que ver con el razonamiento deductivo. Por
otra parte, Pepe Sánchez opera de dos formas: Primera, retomando el humor como tal, es
decir, sus tiras pueden ser leídas sin pretensión alguna más que mover a la risa y un
entretenimiento momentáneo para el lector. Segunda, incluyendo detalles que tranquilicen
al lector informándole que en el episodio que lee se toman referencias a un tipo de cultura y
cine considerados “superiores” así que, por lo tanto, al consumirlo, el lector está
consumiendo arte de alguna manera. En cuanto a la primera forma, en Nace una estrella (o
un estrellado) (1996) se tiene la siguiente secuencia:

(Wood, Vogt, p. 57)

Cada cuadro está diseñado para desarrollar un gag por sí mismo. El detalle en los dibujos y
la inclusión de varios elementos en cada cuadro (personajes y fondos), acompañados por
diálogos extensos, retrasa el ritmo de lectura. Así el lector detiene la mirada en cada viñeta
un tiempo más extenso que el que ocuparía en viñetas más sencillas. El efecto que se busca

24
es conseguir una separación entre cada cuadro dándole tiempo al lector para aprehender el
gag y disfrutarlo antes de pasar al siguiente; también, ya al interior de la trama, esta
separación funciona aclarando que cada cuadro corresponde a un momento distinto y
distante del anterior.

Los dos primeros cuadros funcionan como una muestra clara de la presencia de la sucesión
y la simultaneidad coexistiendo en la historieta. La primera viñeta muestra a Sánchez
sosteniendo la espada fuera de la vaina, al otro personaje mostrando dolor y un diálogo de
disculpa. No es difícil inferir lo sucedido: una provocación, la espada desenvainada que se
eleva en ángulo incorrecto y golpea al actor; las líneas de movimiento y la posición, indican
que el actor ha retrocedido con el golpe. La segunda viñeta muestra a Sánchez sosteniendo
la bandeja, el contenido derramado sobre la actriz y de nuevo una disculpa. Sucede lo
mismo, una serie de acciones consecutivas, son mostradas simultáneamente en un solo
cuadro, las líneas de movimiento implican el resbalón de la fuente y la inmovilidad de la
actriz, implican algo más, la rapidez del suceso. La función de ambos cuadros es la misma,
la recurrencia a esta simultaneidad permite agrupar las acciones para dar la sensación de
velocidad. Sin embargo, la función en el ritmo de lectura es la inversa, si bien es cierto que
varias acciones se condensan en una sola viñeta, la lectura de los detalles exige más tiempo,
la percepción de las líneas de movimiento, el antes y el durante que han conducido a la
situación que se muestra agrupada en el después. Hacia el tercer cuadro esto se atenúa,
presentándose tan sólo un diálogo sin demasiadas acciones y hay un cambio en el ritmo de
lectura que prefigura lo que vendrá a continuación.

El tiempo en la historieta es manejado a través de este recurso para poder condensar lo que
en tiempo real involucra varias horas (la filmación de diferentes escenas y el cambio de
vestuario de Sánchez lo evidencian) en una secuencia de cuatro cuadros. En otro momento
no será así, se detendrá la lectura aproximando la acción al interior de la historieta a la
acción real al dibujar varios cuadros en los que la acción se desarrolle paso a paso. Es lo
que sucede en la secuencia siguiente:

25
 (Wood, Vogt, p. 56)

Los primeros tres cuadros incluyen solamente al personaje principal rodeado de líneas de
movimiento. Resalta que la primera imagen incluya pocas líneas de movimiento orientadas
más a señalar el peso del objeto que carga Sánchez. Los siguientes dos cuadros incluyen
más elementos propios del movimiento, una mayor cantidad de líneas y, en el tercer cuadro,
el dibujo incompleto de varias piernas, como una forma de graficar movimiento. En este
caso, el cuadro que hubiera correspondido a la caída es omitido y reemplazado por un
primer plano del rostro de otro personaje (cubriéndose los ojos, él, al igual que el lector,
tampoco observa la escena) y una onomatopeya, así se tienen los cuadros antes de la caída
y el cuadro después de la caída, sin embargo, nadie duda que la caída ha sucedido, el
cuadro es innecesario ya que la acción está centrada en el resbalón y luego en la ocurrente
acotación del personaje después de la caída.

26
En este caso, la acción de los primero cuadros es retrasada al ser planteada paso a paso para
detener la lectura, el quinto cuadro por sí mismo no hubiera tenido el efecto deseado sin la
presencia de los primeros. El objetivo es también mover a la risa pero para lograrlo, esta
vez, es preciso centrar la acción en la peripecia del resbalón y conseguir el equilibrio
retrasando el ritmo gráfico.

“Nace una estrella… (o un estrellado)” narra la historia de la filmación de una película

histórica, aprovechando esta excusa, Wood inserta elementos historiográficos que sirven
para tranquilizar al lector informándole que no está solamente leyendo una historieta
cómica, sino que, para entrar en ella, es necesario recurrir a cierto conocimiento. Así, la
secuencia del desafortunado encuentro entre César y Cleopatra incluye la frase en latín:
“Alea jacta est” (la suerte está echada), frase atribuida a César antes de la marcha a Roma
en el año 49 a. C. dos años antes de la llegada a Siria, en donde pronunciará otra célebre
frase: “Vini, Vidi, Vinci”13.

Si bien César pronuncia las palabras antes de cruzar el Rubicón para dirigirse a Roma, el
César doblemente ficticio (es un personaje de película, película que a la vez es un elemento
ficticio en una historieta) de Wood y Vogt, las pronuncia en el momento clave de la
transformación del sentido del filme, en el instante que marca la transición de una película
histórica a una comedia. Funciona como una forma de afirmar que se trata de una historieta
cómica, destinada al entretenimiento pero que, al mismo tiempo, no es accesible, no en su
totalidad, si se desconocen estos datos. En un cuadro más habrá también una referencia a
“Sherloco Holmes”, referencia difícilmente evadible dada la popularización del personaje,
que de todos modos funciona transmitiendo al lector la sensación de que, al conocerla, está
cruzando el límite habitualmente establecido entre lectores de historieta y lectores de
literatura.

Pero las referencias de Wood y Vogt no se refieren sólo a historia y literatura, también
tienen que ver con cine.

13
Información tomada de Cole y Gaylord. Historia universal visualizada, Tomo 1, p. 222-224

27
 (Wood, Vogt, p. 52)

Este cuadro, el primero de la historieta, relaciona al personaje con la película Lawrence de

Arabia. En este caso, la referencia específica no opera como en el caso anterior, la
historieta, a partir del inicio del argumento deja de lado cualquier posible alusión a
Lawrence de Arabia (ya sea el referente histórico o el cinematográfico), por lo tanto la
inclusión de este cuadro previo no se justifica dentro de la trama. El lector puede no tener la
menor idea de a qué hace referencia el vestuario de Sánchez, sin embargo, al mismo
tiempo, este elemento aparentemente fuera de lugar puede generar una cierta complicidad
con un lector que sí comprenda el guiño. La pretensión en la publicación es que la mayor
parte de los lectores establezca una relación entre esta historieta y el cine en general.

2.1.2 El secreto de Nippur de Lagash.

Nippur de Lagash está protagonizada por Nippur, un personaje que, a lo largo de la historia,
atraviesa todas las posiciones de poder posibles. Es rey, un rey desterrado que
eventualmente regresa a su patria pero no para permanecer en ella, por eso el sobrenombre
de El Errante. Destinado por los dioses a errar y guiado por una particular noción de libre
albedrío, recorre el desierto innumerables veces topándose a su paso con varios personajes
y conociendo una gran cantidad de historias. En “La hija de Forkass” es el viajero que se
topa en el camino con Forkass, un criminal buscado, y su ejército de saqueadores.

28
El tema central de este episodio es el secreto. Pero este secreto se descubre al finalizar el
episodio cuando Forkass, el único interesado en conocerlo, ya está muerto. En el episodio
y, a través de otros personajes conocemos la historia, Forkass fue un general al que su rey
traicionó mandando asesinar a su familia. Sabemos que la hija se perdió y sabemos del
castigo del rey, una muerte brutal con la que nadie interfiere. Sabemos también que es a
raíz de la traición que Forkass termina como saqueador y asesino, con una sola excepción:
jamás asesina ni permite que sus hombres lastimen de cualquier manera a las mujeres. La
explicación es sencilla, cualquiera de ellas podría ser la hija perdida de Forkass. En esta
pérdida se encuentra la clave de todo el episodio.

No se trata de una búsqueda, Forkass no busca a su hija, sin embargo, el episodio

desemboca en un encuentro, en la aparente solución al misterio de la hija desaparecida.
Mejor aún, la solución se encuentra dos veces, la encuentra primero Forkass, luego,
sabemos por Nippur que la solución es otra. Y esta respuesta queda para Nippur como un
secreto, el secreto forzoso que no comparte con nadie más que con los lectores. El episodio
termina con una revelación que sólo Nippur conoce y un secreto que se transfiere:

29
 (Wood, Muller, p. 52)

¿En dónde está el peligro del secreto? ¿En la imposibilidad de revelarlo al único al que le
interesa realmente? Forkass ya está muerto, pero Nippur no es el único que conserva este
secreto. A través de las viñetas finales el secreto es también transferido al lector. Vamos
por partes.

Estamos afirmando que el eje central del episodio se encuentra en el secreto. Para llegar a
esta conclusión no basta con el final, con conocer el destino de la hija perdida de Forkass,

30
es necesario un acercamiento a todo el episodio. En la segunda página se habla del misterio.
No como tal, sino como una parte de la historia de Forkass:

(Wood, Muller, p. 47)

En esta secuencia se tiene la primera noticia de la hija desaparecida. Para la inclusión de

toda la historia en apenas tres cuadros, es necesario sintetizarla y privilegiar las palabras.
Cada cuadro está diseñado de forma tal que no incluya demasiados elementos gráficos que
distraigan la mirada del lector retrasando el ritmo de lectura. Sin embargo, cabe resaltar que
un halo de misterio rodea toda la narración. La primera viñeta muestra el exterior de la
escena, sin incluir detalles llamativos. La segunda, muestra parte del rostro del narrador,
acostado por las heridas recibidas. Está formado por líneas moduladas y el relleno es una
mancha negra. La intención en este caso es darle un aspecto sombrío a la historia. La
tercera viñeta, por ello, muestra un plano a detalle del ojo. No es necesario incorporar
mayores datos, la expresividad de la mirada, lograda con líneas moduladas y tramas hechas
en base a líneas para las sombras, es suficiente.

A partir de esta secuencia, incluso sin que el guión lo explicite, sabemos que hay un
misterio, que tanta oscuridad sólo puede responder a eso. El trazo empleado en el diseño de
los personajes, además de resultar sumamente informativo, predispone al lector a una
lectura desconfiada. Se pone en el lugar de Nippur y no le resulta extraño que el sumerio
desconfíe de la primera solución encontrada por Forkass.

31
 (Wood, Muller, p. 48)

En este caso, la viñeta del extremo superior derecho resulta reveladora. Forkass sostiene el
brazo de la muchacha poniendo en primer plano el brazalete. El cuadro está completamente
compuesto por líneas moduladas, no hay un relleno como tal, incluso el uso del color,
presente en la viñeta anterior, se omite y tan sólo un fondo amarillo se mantiene. A
diferencia del rostro del hombre cubierto por una mancha negra, el rostro de Forkass
aparece claramente dibujado. Las tramas presentes son sólo las que proporcionan
información respecto de la iluminación de la escena y funcionan para dar un aspecto
realista al dibujo del rostro, algo usual si se piensa que se trata de una historieta de
aventura.

32
En la viñeta del extremo inferior, sin embargo, la mancha negra regresa. La iluminación de
la viñeta anterior sirve para informar al lector que se ha dado un descubrimiento, pero en
esta viñeta la mancha se interpone entre Forkass y Nippur. Si bien el lector comprende que
Forkass cree haber encontrado a su hija, la mancha da un indicio de que algo no está bien.

A partir de este momento Forkass pregunta a la gente del lugar por la muchacha. Se le dice
que fue vendida como esclava a una familia que terminó por quererla y adoptarla como
hija. El propio temperamento de la joven le revela que no ha sufrido la esclavitud y se lo
dice a Nippur. El resultado final es el sacrificio de Forkass, despide a sus seguidores y se
enfrenta a sus perseguidores solo. Como es de esperarse, termina muerto y con la cabeza
clavada en una pica.

Aunque el misterio parece resuelto, Nippur no está conforme.

(Wood, Muller, p. 49)

33
El brazalete le da una respuesta a Forkass, pero ¿qué hace dudar a Nippur? ¿Por qué no
puede aceptar que Forkass ha encontrado a la hija perdida? Forkass muere tranquilo
creyendo en la infancia feliz y la vida prometedora de su hija, Nippur no está convencido.

Hablando del género policial Borges señala que un elemento fundamental está en: “(…) el
hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual”.
(Borges, p. 71). Pero ¿es la duda de Nippur una operación intelectual? Si nos basamos en el
guión, en los diálogos entre personajes y las pocas didascalias presentes, la respuesta es que
no. Sin embargo, se debe tomar en cuenta que en una viñeta el dibujo y la palabra conviven.

En este sentido, pensar en la desconfianza de Nippur resulta lógico. La secuencia en donde

se narra la historia de Forkass es, a diferencia del resto del episodio, extrañamente oscura.
Esto despierta la susceptibilidad del lector. Los cuadros destinados a las peleas y a la
muerte de Forkass son particularmente claros, lo mismo con el cuadro en que aparece el
brazalete. Hay en ellos un exceso de claridad que también hace desconfiar al lector. Por eso
es sencillo seguir el comentario de Nippur dicho con aparente inocencia: “Es un hermoso
brazalete el que tienes…” (Wood, Muller, p. 49)

Existe un indicio más, algunos cuadros antes. En el momento del enfrentamiento entre
Forkass y la joven, ella afirma: “¡Basta! ¿Es que no cesará jamás tu locura? ¡Si el fantasma
de tu hija apareciera gritaría de vergüenza!” (Wood, Muller, p. 48). Ella está afirmando que
la hija está muerta. Ella lo sabe pero es incapaz de relacionar los hechos, no conecta a la
mendiga ciega con la hija de Forkass, por lo tanto su comentario es inocente. Asume una
muerte por lo que ha escuchado, pero no sabe que ella posee el eslabón faltante en la
cadena de los acontecimientos. Lo dicho por ella, sin embargo, no puede escapar al lector.

A través de su afirmación aceptamos que la hija de Forkass está muerta, por eso el
descubrimiento del cuadro siguiente sorprende. No parece lógico encontrar viva a quien
segundos antes se nos ha dicho que está muerta. Es, posiblemente, lo que le pasa a Nippur.
Aunque él tarda más en llegar a esa conclusión, por el enfrentamiento que tiene lugar entre
Forkass y sus perseguidores. Finalmente, Nippur también inserta el comentario citado,
actuando como el detective desconfiado del policial.

34
Si el título del episodio siguiera la estructura básica de los títulos de algunos relatos
policiales de la Serie Negra14 o, de los de Stanley R. Gardner, creador de Perry Mason,
tendría que establecer una construcción del siguiente modo:

Artículo + adjetivo (relacionado con misterio) + “caso” + sustantivo + adjetivo.15

Trasponiendo este esquema básico a la aventura de Nippur se tendría: “El misterioso caso
del brazalete de oro” o “El extraño caso de la hija extraviada”. Un título sugerente que
predispondría al lector. Sin embargo, no sucede porque no se trata de una historieta policial.
Así, Wood decide titular a la aventura “La hija de Forkass”. No obstante, la sugerencia del
título no necesita vincular al episodio con la narrativa policial, basta con pensar en el
personaje misterioso, la hija, de la que conocemos el destino sólo al final.

El título consigue que el lector comience a recorrer el episodio preguntándose por la hija de
Forkass. En la segunda página se le informa que está perdida, sin embargo, el título ya lo ha
predispuesto a esperar una revelación. Por si fuera poco, el trazo de las viñetas, los diálogos
contribuyen a la búsqueda de esa revelación y también a la desconfianza acerca de la
primera solución encontrada. Tiene sentido entonces la afirmación de Nippur: “Sí. Los
secretos son venenosos… Hasta para el que los posee. Cuidaos de los secretos”. (Wood,
Muller, p. 52), tiene sentido porque la existencia del secreto cubre de misterio el ambiente
en que se desarrolla la historia. Transforma la lectura de una historieta de aventura y
aproxima la mirada del lector a una mirada desconfiada, propia de un lector de policiales.
Así, es posible un acercamiento a este episodio desde esa mirada, los propios elementos lo
permiten. El secreto de Nippur no está en el conocimiento, el secreto de Nippur, en este
sentido, es que también puede salir del esquema de la historieta de aventura y explorar otras
vertientes. El secreto, en última instancia, está en la mirada desconfiada que comparte con
el lector.

2.2 Reflexiones sobre lo camp y la historieta.

14
Muchos de los relatos de Ellery Queen siguen este esquema.
15
A partir de: Boix, Armando: Los pulp magazines en Norteamérica.

35
Si, por un lado, la estética de las historietas analizadas, su producción y su forma de
comercialización, nos remiten a lo camp como objeto, por el otro, la mirada aplicada a ellas
provoca también lo camp. Ya en la introducción de este capítulo se mencionó la particular
presentación de las publicaciones de la Editorial Columba, nos referimos a que se presentan
en tanto productos de consumo masivo. En este sentido, características relacionadas con la
forma son descuidadas: el tipo de papel, la impresión de baja calidad, el aplicado de colores
inadecuados que es también defectuosa (líneas del dibujo que no coinciden con el relleno
porque éste las sobrepasa o no llega a ellas). Lo que interesa es comercializarlas sin
preocuparse mucho por su contenido.

Sin embargo, es gracias al contenido que estas publicaciones adquieren popularidad. Los
temas tratados, las historias contadas y la forma de hacerlo son los elementos que captan la
atención de lectores diversos que encuentran en estas páginas algo llamativo que los mueve
a comprar más. Por encima de la mala calidad en la presentación y al hecho de presentarse
como objetos de consumo masivo (léase: mal gusto), lectores de diferentes espacios
encuentran un algo inexplicable que los atrae hacia estas publicaciones. Podríamos decir
que se da un proceso similar al sucedido con el relato policial norteamericano que comienza
publicándose como producto masivo en revistas pulp pero que termina por legitimarse
intelectualmente.

Eso no sucede con las historietas trabajadas, posiblemente debido a la imposibilidad de

reeditarlas por el poco cuidado que se tuvo con los originales. Hay intentos de crear nuevas
versiones basadas en las primeras, sin embargo, son intentos incompletos que no logran el
efecto que lograron en su momento. Desde esta perspectiva, el encuentro de algo llamativo
y distinto, algo “bueno” es términos de Sontag se da el acercamiento a lo camp.

Sontag señala que: “Los ejemplos puros de camp son involuntarios; son de una seriedad
absoluta” (Sontag, p. 310) que nos remite al episodio de Pepe Sánchez. Es una tira
humorística, pero dentro de los límites que establece este género se toma en serio, se toma
como algo que debe responder a ciertas necesidades –a la diversión, fundamentalmente– y
al hacerlo, sin tomar plena consciencia de ello, crea algo más, algo que atrae y que hace que
se omitan las imperfecciones relativas a la presentación y se continúe coleccionando las

36
aventuras de Sánchez, con la misma emoción inexplicable. Al mismo tiempo, crea una
negación sobre esta preferencia porque preexiste en ella una etiqueta de “mal gusto”,
etiqueta establecida en tanto publicación de consumo masivo y también en lo que se refiere
a la presentación de la que se hablaba.

Lo que no se puede negar es la presencia de los guiños particulares en esta historieta. Las
referencias al cine y referencias históricas que no buscan en realidad enfocarse en un tipo
específico de lector, porque el texto es accesible sin necesidad de conocer estas referencias.
Lo camp se da en la posibilidad de conocerlas y, a partir de ellas, leer el texto de manera
diferente, comprendiendo que estas referencias no son gratuitas y conducen a una
complejidad no imaginada en una tira que se presenta como humorística y como destinada a
una lectura veloz que se olvida.

Por otro lado, está Nippur de Lagash. El episodio tomado en este capítulo no es uno de los
episodios típicos en la serie. Como se ha visto hay intenciones diferentes en el desarrollo de
la trama. Explicables, desde el punto de vista extratextual, si tomamoe en cuenta que Robin
Wood es también guionista de Morgan, Martin Hel y Saverese, series que trabajan el tema
policial desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, Morgan que también aparece publicada
por la Editorial Columba, trabaja un policial futurista en donde el detective habita en un
Planeta Tierra saturado y resuelve casos para sobrevivir, un personaje mucho más cercano a
los detectives de Chandler o Hammett.

En la época en la que las historietas mencionadas comienzan a publicarse, hay una especie
de auge del género policial en Argentina. Juan Sasturain, en una entrevista, afirma:

Ahora, por qué ese modelo, por qué escribir policiales. Y ahí sí lo que funciona es
generacional. A principio de los 70, que es cuando mi generación empieza a escribir, los
más grandes como Piglia, Soriano y coetáneos míos, Martín, Feimann, Batista, un montón.
En España: Manolo Vásquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín; en México: Paco
Ignacio Taibo. Todos entre comienzos del 70 hasta muy avanzado, escriben novelas
policiales ¿Por qué? Después vienen las teorías. Paco habla del neopolicial latinoamericano.
El policial de la generación del 68, de las revueltas juveniles que encuentra en el género
policial la manera de testimoniar la situación pre-revolucionaria, convulsionada de nuestros
países. Después de todo, lo que contaban Hammett, Chandler, MacDonald y todos en su
momento, era perfectamente adaptable. Ese tipo de escritura, el policíaco era el realismo
crítico de nuestro tiempo. Algo de eso hay, puede ser. Lo que es cierto es que uno escribe lo

37
 que ha leído o uno hace cine a partir del cine que vio y que le gustó. Nosotros participamos
de esa generación que releyó a Hammett, a Chandler, a Kane a McBain, que los revalorizó
y descubrió que eran señores escritores. Esos fueron nuestros modelos de escritura y
después cada uno siguió haciendo lo suyo, pero empezamos a escribir a partir de ahí.
(Sasturain, p. 12)

Juan Sasturain escribe relatos policiales pero es también el guionista de Perramus (1985)16
un título considerado entre las mejores producciones historietísticas latinoamericanas. El
título es importante porque es uno de los que mejor evidencian el vínculo entre historieta y
literatura. En Perramus¸ ambientada en un futuro post apocalíptico, aparece un personaje
ciego llamado Jorge Luis Borges y el homenaje no está sólo en su aparición, sino en los
juegos con los temas a tocar. Sin embargo, el tema de este trabajo no se centra en esta
historieta, por eso no se profundizará. Se la cita únicamente como muestra del lazo
existente entre la lectura de literatura y la producción historietística de la época.

A través de estos elementos extratextuales se establece un vínculo entre la serie Nippur de

Lagash y la posibilidad de leerla como policial, por los antecedentes de su creador y el
medio en el que se publica. No obstante, resultan mucho más llamativos los elementos
intratextuales, aquellos que permiten, desde el interior del episodio, sustentar una lectura
que no es la primera en la que se pensaría sabiendo que Nippur se presenta como una
historieta de aventura.

Plantear esta mirada sirve de aproximación a lo camp. Retornamos a la noción de mirada

camp en tanto esa mirada impropia, a la entrada posible a textos que no han sido pensados
con esa finalidad, pero que son capaces de sustentarla. Exploramos el policial como una
forma de leer el misterio implícito en “La hija de Forkass” y vimos cómo el texto
predispone, desde el título, al lector a una lectura desconfiada. Es por eso que se comprende
la insatisfacción de Nippur con la primera solución encontrada. Lo que también implica una
mirada camp, una mirada no natural, artificiosa, exagerada, diría Sontag. Una mirada que es
posible pero no la más probable.

16
Creada por Alberto Breccia y Juan Sasturain, se publica primero por episodios en la revista Fierro

38
3. Lo abyecto en dos textos policiales de Gonzalo Lema

La saga de Santiago Blanco se presenta como narrativa policial. En tanto tal, cuenta con
ciertos elementos básicos que la adscriben al género: cuenta con un detective, con casos a
resolver y con un cierto proceso que desemboca en la resolución de los mismos. Sin
embargo, leerla como narrativa policial no es la única vía de acceso posible. En este
sentido, lo que se hará en las siguientes páginas es explorar una alternativa que no tiene que
ver con su pertenencia o no al género, ni con una lectura comparativa con otros textos
similares. Lo que se busca es plantear una lectura a través de la presencia y el trabajo de lo
abyecto inserto en el texto. No se trata de la imposición de la categoría a la escritura, sino
del rescate de aspectos llamativos que dialogan con dicha definición.

La saga está formada por: Un hombre sentimental (2001) volumen compuesto por los
cuentos: “Un hombre sentimental”, “El gordo de La Paz”, “No me deje solo” y “Adiós,
Angelina”; la novela Dime contra quién disparo (2004) y, finalmente, la colección de
cuentos Fue por tu amor, María (2010) que recopila los volúmenes anteriores e incluye un
corpus nuevo de cuentos a saber: “Cuando desperté era sábado”, “Una pena de amor”, “El
club de golf”, “Fue por tu amor María”, “El hombre araña”, “El Legend of the Seas”,
“Cualquier rato nos llaman” y “Nota final”. Sin embargo, de los títulos citados sólo se
tomarán los textos que resulten pertinentes a la lectura propuesta. Estos son: Dime contra
quién disparo y “Fue por tu amor, María”.

Aun cuando se admite la posibilidad de plantear una lectura global de la saga a partir de
diferentes vertientes, se reduce a este corpus porque es en él donde lo abyecto se trabaja de
forma intensa y es en donde resalta.

Dime contra quien disparo (2004) es la novela en que Lema establece un acercamiento a
Blanco como personaje. Algo que no había hecho en la entrega anterior en que los vistazos
al detective eran esporádicos y sin una gran profundidad. Como corresponde al cuento, la
trama se enfrascaba en la resolución de los casos permitiendo observar sólo ciertas
peculiaridades de Blanco.

Lo propio sucede en “Fue por tu amor, María” (2010) en donde, nuevamente Lema busca
un acercamiento mayor al detective. Se narra parte de su infancia y se sabe qué pasó con el

39
matrimonio que contrae en la novela. Es el único cuento en el que pasa esto entre los que
corresponden a la última entrega de la saga. Tanto en la novela como en este cuento la
presencia de lo abyecto resalta desde la escritura con ciertos elementos específicos. Estos
son: La aparición de María Bertha, una llama comprada por Blanco en Dime contra quién
disparo y que adquiere importancia en tanto personaje y la contradicción entre dos
versiones de la infancia de Blanco.

3.1 María Berta, el cuerpo hecho pedazos.

Una expresión de lo abyecto está en el cadáver, dice Julia Kristeva, “El cadáver (cadere,
caer), aquello que irremediablemente ha caído, cloaca y muerte, trastorna más
violentamente aun la identidad de aquel que se le confronta como un azar frágil y
engañoso”. (Kristeva, p. 10). La evidencia de la podredumbre y el despojo. Pero qué pasa si
pensamos en este cuerpo-muerto como en alimento, alejándonos de la tranquilizadora frase
del cristianismo: “Porque eres polvo y al polvo tornarás” (Gén. 3, 19). Frase contundente y
definitiva, es cierto, pero liberada de la carga de suciedad, purificada de alguna manera.
Tampoco imaginando la escena que sugiere la frase “pasto de gusanos” que si bien tiene
una carga mucho más corpórea, más cercana a la podredumbre y al asco, parece una
alternativa lejana, ajena. Una imagen donde seres diminutos y de por sí desagradables
(anillos en el cuerpo, sin ojos, sin miembros) brotan, habitan, se alimentan de un despojo de
color indefinible y textura insoportable.

No, no se está hablando de ello. Se habla de la posibilidad de un cuerpo sirviendo de

alimento y que es consumido con deleite. Lo que pasa cada día, lo que hacemos
cotidianamente en nuestra calidad de animales carnívoros. Devoramos cuerpos muertos
procesados para alejar de nuestras mentes la criatura viviente de la que ese alimento
proviene. Nos alimentamos dejando en el plato los restos óseos destinados a la basura, ese
“otro lado del límite” del que habla Kristeva (Kristeva, p. 9), destinados a ese final tan
temido por los griegos, el no entierro, la condena del vagar eterno. No pensamos en ello
cuando comemos, como no pensamos en la posibilidad de comernos a nuestras mascotas, al
perro que nos recibe a diario o al gato que arquea el lomo para recibir una caricia. Existe en
nuestras mentes una frontera delimitando esta distancia imaginaria entre el pollo que

40
termina como ingrediente de una sopa y el perro que, incinerado después de muerto,
cumple la sentencia retornando al polvo, purificado por el fuego.

Con María Bertha, la distancia se rompe. Desde el principio, se plantea como un animal de
compañía para Santiago Blanco, que la pone por encima del trato a los humanos.

El suboficial Morejón se atoró con la papa. Qué putas. Se le estaba yendo la mano al
investigador. ¿Era cierto lo que decía? ¿De veras se tenían que callar para no despertar a ese
saco de lana? (…)

–La pena es que dormirá en una silla y sin frazada porque efectivamente no podemos
despertar a María Bertha. (Lema, 2004, p. 27)

El sueño de la llama se respeta más que la comodidad de uno de los colegas. En un primer
indicio de la importancia que tendrá eventualmente como personaje de la novela.
Previsiblemente, los otros no admiten este posicionamiento, porque, para sus ojos no es
sino un alimento sin procesar: “–Ahora, si usted me deja hacerle el favor, yo le planto una
bala a esa puta y se la mando como charque en una bolsa nylon en cuestión de un mes.
Mire, yo lo hago”. (Lema, 2004, p. 27).

La noción alimenticia en Santiago Blanco es muy fuerte. A lo largo, no sólo de la novela,

sino de toda la saga, la presencia de los alimentos es constante. Todos los personajes comen
y se sabe, se describe; es más, se sabe qué comen, cómo lo comen, dónde lo comen y hay
descripciones explícitas de las reacciones posteriores a la ingesta de los alimentos. No
hablamos sólo de excrementos y mucosidades, sino de la satisfacción relacionada con el
consumo de cada alimento. Por eso resulta llamativo que, mientras otros personajes ven a
María Bertha como la posibilidad de un plato de comida andante, Santiago Blanco la vea
como a una compañera.

María Bertha es próxima a Blanco en una extrañísima relación de afecto. Una relación
caracterizada, primero, por la presencia de la suciedad en ella y, segundo, por el
desplazamiento de otras relaciones humanas. Cuando se habla de suciedad se está hablando
en el contexto de lo más material y corpóreo, en última instancia de lo abyecto y el
excremento:

María Bertha estiró el cuerpo y las patas como si se tratara del fuelle de un acordeón. No
perdió el tiempo. Fijó sus ojos grandes en el horizonte quieto y, sin un gesto, sin ningún

41
 alarde físico, despachó más de tres bolas por debajo de la cola. Blanco se alegró con aquella
demostración de naturalidad, prueba inequívoca de que todo andaba bien y la alentó a
comer el pasto fresco y tierno del valle bajo cochabambino. (Lema, 2004, p. 30)

Aquí el excremento es una señal de que todo está bien. Desparece toda posible angustia
respecto a si María Bertha podrá o no acostumbrarse a Blanco y a las condiciones de vida
que éste le imponga. El acto natural está tomado aquí como una primera muestra de que
María Bertha podrá adaptarse a su nueva vida. Más adelante, sin embargo, el mismo acto
será visto de otra manera: “María Bertha salió hacia el jardín estirando el cuerpo como una
esbelta reina de belleza. Alzó la cola y en fin. ¿Y qué mejores pruebas de salud que
aquellas bolas íntimas? ¿Qué mejores pruebas de amor?” (Lema, 2004, p. 143)

Blanco interpreta cada acto de María Bertha (el taconear, la mirada, la excreción) como
señales, como formas de comunicación que le permiten establecer una relación con el
animal. Así, a través de estos actos naturales, la correspondencia en el afecto estaría
demostrada. Algo que va en contra de lo afirmado por Kristeva: “tanto el desecho como el
cadáver me indican aquello que yo descarto permanentemente para vivir. Esos humores,
esta impureza, esta mierda, son aquello que la vida apenas soporta, y con esfuerzo. Me
encuentro en los límites de mi condición de viviente. De esos límites se desprende mi
cuerpo como viviente”. (Kristeva, p. 10) Más adelante, también señala:

A diferencia de lo que entra en la boca y nutre, lo que sale del cuerpo, de sus poros y de sus
orificios, marca la infinitud del cuerpo propio y provoca la abyección. Las materias fecales
significan de alguna manera, aquello que no cesa de separarse de un cuerpo en estado de
pérdida permanente para pasar a ser autónomo, distinto de las mezclas, alteraciones y
podredumbres que lo atraviesan. Sólo al precio de esta pérdida el cuerpo se hace propio.
(Kristeva, p. 143)

Con María Bertha se pone en juego una inversión. Primero, con la posibilidad, finalmente
concretada, de transformar su cadáver en alimento, un tema sobre el que se regresará más
adelante. Segundo, con el excremento. El excremento como señal de salud y de vida. Hay
un descarte, es necesario, de los residuos alimenticios a través de la mierda de María
Bertha. El acto es natural, pero no por ello agradable, no para el común de los mortales,
léase: los otros personajes de la novela. Sin embargo, Blanco lee en ellos un signo
inequívoco de amor, de vínculo con la vida. Al respecto, Fiagri afirma:

42
 La menstruación, las heces, y en general casi todo tipo de fluidos corporales, no son sólo
asquerosos en la percepción de todos los sentidos, sino también contaminantes. Son los
deshechos del cuerpo, lo muerto que sale de nosotros. Lo que nos recuerda a nosotros
mismos y a nuestra insoportable fetidez como futuros deshechos también. (Figari, p.136)

Por eso mismo resulta, cuando menos desconcertante la asociación del excremento de
María Bertha con una muestra de amor. En el fragmento citado se incluye, además, una
comparación, María Bertha comparada a una reina de belleza, una reina de belleza
defecando en medio del jardín. La imagen es impresionante, más aún con las palabras
finales, no se trata tan sólo de un acto natural, implica además, una emoción catalogada
como puramente humana: el amor. No es el único momento en que haga un acercamiento a
María Bertha aproximándola a características humanas. Hablará de ella como de un ser
solitario y meditabundo: “–Gracias. El moño está permitido, igual que las caricias. Si se la
ve sola, sin embargo, no importa. Es un animal inteligente, medita”. (Lema, 2004, p. 94)

También están otras relaciones no explícitas. María Bertha está siempre taconeando en la
habitación de Blanco. Se entiende, el sonido de las pezuñas contra la dureza del suelo
recuerda al de los zapatos de tacón. Blanco menciona constantemente esta característica y,
en la novela, pese a que existen otros personajes femeninos, la única que “taconea” es
María Bertha. Salvo una excepción, la dueña de casa y en una sola ocasión: “La señora se
fue taconeando por la acera desierta. Blanco se frotó la barbilla pensativo y luego observó a
la llama afanosa en el jardín”. (Lema, 2004, p. 96).

Es importante señalar este detalle porque sucede inmediatamente después de una

conversación entre la señora y Blanco. La señora dice que María Bertha disfruta ver
televisión con ella y sus nietos. Asegura que le gustan los informativos. Entonces tiene
sentido, por un lado está la imagen de María Bertha cómoda frente al televisor, con los ojos
clavados en la pantalla, por el otro, la mujer “taconeando” por la calle. La perspectiva de
Blanco en este invertir de percepciones y afectos se muestra, María Bertha como una casi-
humana versus la mujer con cierta animalidad rodeándola.

La otra asociación de la repugnancia refiere a lo animal en lo humano, no desconectado por

cierto al abandono del estado de naturaleza y a lo religioso. Aquella naturaleza que
debemos olvidar al precio de la civilización. La animalidad repugna y estéticamente asigna
belleza. Cuanto más cerca de un animal se esté, más feo se será, peor se olerá y menos
sabremos a qué atenernos. Cuanto más se deforme una imagen de acuerdo al canon de

43
 belleza masculina o femenina, la identificación se hará en términos animales. (Figari, p.
135)

En el fragmento citado, Lema pone la afirmación de Figari en crisis, elimina la distancia

con lo animal. Establece una comparación y una noción de belleza en donde el parámetro
está, justamente, más próximo a lo animal y más alejado de lo humano. No se detiene en la
comparación. No sólo María Bertha es como “una reina de belleza”, sino es capaz de
desplazar las relaciones de Blanco con otros humanos.

El desplazamiento de otros vínculos humanos es otra característica, es decir, otras

relaciones de Blanco o posibles relaciones, son desplazadas con la llegada de la llamita.
Lema le da un tratamiento particular a este desplazamiento. Se presenta tanto desde el
exterior: son los otros personajes los que juzgan la relación entre Blanco y María Bertha,
como desde el interior, en donde es Blanco el que habla de esta relación. Las miradas de los
otros personajes están divididas a su vez en dos extremos. Por un lado está la presencia de
la excentricidad, por el otro, la sugerencia de bestialismo. En ambos casos hay una
sensación de rareza, de cosa extraña inserta en el ambiente, pero en cada caso, esta
sensación se trata de forma diferente.

La presencia de María Bertha es tomada como una excentricidad en el ámbito. En el

parque:

Fue la sensación, daba ganas de llorar. En fin. Los niños la alzaban en brazos y le daban de
comer pipocas, maní y hielo raspadé de colores. Muy pronto apareció un fotógrafo de
polaroid y se armó una fila. El fotógrafo saque que te saque a cinco bolivianos each hasta la
una de la tarde, momento en que Blanco palmeó un par de veces y terminó con la chacota.
El fotógrafo puso cara de pocos amigos. (Lema, 2004, p.53)

La extrañeza que provoca el animal se vierte en adoptarla como una mascota poco común.
Quienes la ven de esta forma no piensan en ella como futuro alimento, sino como en un
objeto raro para jugar. Por eso el moño que el propio Blanco le coloca en el cuello, por eso
los juegos de los nietos de la dueña de casa que desemboca en la intención de bañarla con
un producto especial:

María Bertha estaba más gorda, más blanca, más alta. Más simpática, en suma. Llegaban
los nietos de la señora y jugaban con ella, la alzaban, se la pasaban de brazo en brazo.
Ahora le hacían preguntar si podían bañarla con un shampoo para cabello seco con anti

44
 caspa. ¿Usted qué cree? Se vería bellísima con ese pelo que tiene, tan blanco, tan ondulado,
tan… (Lema, 2004, p. 94)

Blanco no acepta la petición, permite las caricias pero le parece inadecuado “transformar a
una llama en Twiggy.” (Lema, 2004, p. 94). En donde nuevamente se regresa a la noción de
animalidad en relación con la repugnancia, planteada por Kristeva y rescatada por Figari.
Se asume incorrecto el proceso porque Martía Bertha ya es hermosa. Se la compara con
Twiggy únicamente por la expresividad de la mirada, pero no se debe olvidar que, después
de todo, Twiggy es un modelo de belleza aceptado y reconocido mundialmente en cierto
momento. Hay en esto una cierta noción de cosificación, Twiggy es una imagen, María
Bertha en cierta forma también. En un determinado momento Blanco mencionará que la
extrañeza que provoca tiene que ver con la creencia de que las llamas no existen sino en
postales. También habla de María Bertha como de un “símbolo nacional”. Entonces, por un
lado está la belleza de María Bertha, animal, opuesta a la de Twiggy, en donde la llama no
tiene por qué compararse a la modelo. Por otro lado, está la cosificación de ambas.

En este sentido la negativa de Blanco funciona de ambas maneras. Se niega a tratar a la

criatura como a humana, o “mascota” en el sentido de un perro de compañía que ya ha
pasado por siglos de domesticación y cercanía humana. Y se niega a convertirla en una
imagen solamente. En esta segunda negativa surge una contradicción. Blanco no quiere
transformar a su llama en una imagen, un “símbolo nacional”, pero no tiene el menor
problema en que decenas de niños se tomen fotos con ella, es más, cobra cada fotografía
tomada. Por lo tanto, imagen nacional, no; pero imagen más particular, sí. Apoya a la
excentricidad que constituye la llama, pero con el establecimiento de unas reglas que no
están del todo claras.

La sugerencia del bestialismo aparece a través de los comentarios de Lindomar y del dueño
del burdel clandestino. Lindomar afirma: “–Cuidado se anime con la llamita, jefe. Usted
sabe: con tanta soledad a uno puede salirle su propio animal”. (Lema, 2004, p. 51). El
contexto en este caso es una conversación sobre la necesidad de establecerse, de casarse y
formar una familia. Se avanza hacia los amores de Blanco que “se salieron con una ducha”
(Lema, 2004, p. 51) y se hace una referencia a Angelina, el imposible y fallecido amor de
Blanco. El hilo que sigue la conversación da una primera señal, muy oscura en este punto

45
del relato, sobre el final de María Bertha. Los amores de Blanco se salen con una ducha, la
que no, termina muerta. La dureza de la sugerencia de Lindomar se percibe entonces como
una advertencia más allá de lo que implica el bestialismo (mantener una relación sexual con
algún animal), sino que se lee también como: “cuidado termine queriendo a la llamita”. En
donde el “salirle su propio animal” también puede entenderse como igualarse a María
Bertha, como asumirla como compañera idónea, más allá de lo físico, como otro sujeto que
puede ser querido. La advertencia está entonces en: Blanco no amó, excepto una vez; la
mujer que amó Blanco está muerta, por lo tanto, querer a María Bertha puede terminar con
su muerte. Finalmente Blanco se encariña con ella y María Bertha es asesinada y
destripada.

En cuanto al dueño del burdel, comienza con una sugerencia más sutil: “–Va a inaugurar el
baile, jefe. Ahorita llegan las señoritas y se ponen a sus órdenes. Yo le invito un whisky, el
primero es cortesía de la casa. Absuélvame una curiosidad antes: ¿Ya acostó a su llamita?”
(Lema, 2004, p. 54) Que implica un doble sentido, la sugerencia de bestialismo y, por otro
lado, una burla vinculada a que Blanco no es sino la niñera de un camélido bebé. Cosa que
al detective no le importa en absoluto. Esa primera sugerencia desemboca en una
afirmación más fuerte en donde está la calificación de “anormal”: “–No se me haga la
burla, no empiece con sus malcriadeces. Primero se tira gratis a mis putas. No conforme, se
trae una llamita, vaya Dios a saber para qué. Luego camina de aquí para allá con la
secretaria de quien lo contrata. ¿Todo eso no es raro? ¿Le parece normal? Yo le digo una
cosa: es anormal”. (Lema, 2004, p. 177-178)

La anormalidad en este caso tiene que ver con el incumplimiento de un código de conducta
que no se explicita pero que se asume. Primero, en tanto cliente, Blanco debe pagar los
servicios de cualquiera de las muchachas. No se cuestiona en ningún momento el oficio en
sí, ni mucho menos el hecho de que se trata de un local funcionando clandestinamente y
que Blanco, en su calidad de miembro de la Policía, podría hacer algo al respecto. Segundo,
la presencia inexplicable de María Bertha que, al venir inmediatamente después de “se tira
gratis a mis putas” no encierra un gran misterio y conduce directamente hacia el
bestialismo. Tercero, la presencia de Marilú. ¿Por qué Marilú es una compañía inapropiada
para Blanco? ¿Por qué se la incluye en la lista de “anormalidades” e incumplimientos al

46
código establecido? No es casual que se la incluya, tampoco que aparezca inmediatamente
después de María Bertha y en eso tiene que ver la relación afectiva entre Blanco y María
Bertha.

“(…) lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles en donde el hombre erra en los
territorios de lo animal (…) con la abyección las sociedades primitivas marcaron una zona
precisa de su cultura para desprenderla del mundo amenazador del animal o de la
animalidad, imaginados como representantes del asesinato o del sexo”. (Kristeva, p. 21)
Los otros personajes establecen esta distancia, la llama adoptada como compañera no puede
sino ser una “rareza”, es representante de lo que se busca negar y también sugiere una
proximidad con lo sexual, pero lo sexual no “normal”, que linda con una patología. Sin
embargo, Blanco no tiene problema en aceptarla como compañera, aunque reconoce la
existencia de ciertos límites desplaza por ella los vínculos afectivos con otros seres
humanos.

En los desplazamientos de los otros vínculos humanos a los que hacíamos referencia
páginas atrás, mencionábamos la mirada interna aportada por Blanco. En determinado
momento, Blanco verbaliza sus sentimientos por María Bertha:

–Si fueras una dama, María Bertha, yo te llevaría del brazo hacia las América’s.
Compartiríamos un pique macho, unas cervezas, unos cigarros, y cantaríamos rancheras a
grito pelado. Seríamos felices. Pero la pena es que no puedo llevarte porque inclusive se
piensa que ya no existen llamas y que son un invento de las postales. Así que te quedas.
Pero el domingo nos vamos al parque vial y nos sacamos fotos hasta el aburrimiento (…)
Seremos ricos, mi amor. Te quiero mucho17. (Lema, 2004, p. 143)

En la escala de afectos de Blanco, María Bertha, claramente, está en un escalón superior al

que ocupan los humanos. Sin embargo, Blanco no practica el bestialismo. Pese al vínculo
emocional que establece con ella y a que la considera una compañera ideal, percibe también
que hay una distancia infranqueable entre ellos. Lo demuestra el condicional de la primera
oración: “Si fueras una dama”. Resulta interesante hacer el ejercicio de leer sólo ciertas
frases de este diálogo, las frases que están resaltadas: “Si fueras una dama, seríamos felices,
mi amor. Te quiero mucho”.

17
El resaltado es propio.

47
Qué se puede decir sobre esto. Un hombre solitario estableciendo un lazo afectivo con un
animal. No se trata de una mascota, es algo parecido a una amiga, pero que no termina de
serlo porque hay cosas que son imposibles de compartir.

La relación tejida entre ambos hace que no sea casual la identificación en las iniciales:

SB --------------------------- MB

Santiago Blanco María Bertha

En donde el factor común es “B”. “B” de Blanco y “B” de Bertha. Si ambas “B” son
eliminadas lo que queda es:

S----------------------------------M

Que tampoco es algo casual, ya que, después de la muerte de María Bertha y, hasta el final
de la novela, quien queda como compañera y, esta vez sí, esposa de Blanco, es Marilú. Una
nueva “M” que reemplaza a la anterior en la relación. No tenemos datos sobre el apellido
de Marilú, sin embargo, sabemos que se casa con Blanco, y que adopta su apellido. Se tiene
entonces un regreso a la relación inicial:

SB ------------------------------- MB

Sin embargo, para que esto sea posible, es necesaria la anulación de la primera relación. Es
necesaria la muerte de María Bertha.

El final de María Bertha es precisamente el que Blanco había tratado de evitar cuando la
compró. Se trata de una muerte violenta para transformarla en alimento, una muerte
agravada porque no pasa como parte de un proceso cotidiano, sino como una forma de
venganza contra el investigador.

–La dejaron colgada en lonjas, como si fuera ropa secando al sol, sólo que era de noche,
lista para un plato de charque. Qué brutalidad, señor Blanco. Quien lo hizo debe odiarlo a
morir para ensañarse con una criaturita de Dios. Y fue un profesional del cuchillo porque
nadie escuchó nada. Anoche se quedaron mis nietitos hasta bien tarde, luego vinieron a
recogerlos y yo me acosté. Después llegó usted, seguramente. Pero esta mañana me
encontré con todo el piso bañado en sangre. Yo salí para marcharme a la escuela y púm, el
arrebato. Inclusive la pelaron. ¿Se fijó en el montoncito de lana? (Lema, 2004, p. 154)

48
La lana terminará como relleno de cojín; la carne, en un plato de comida. Cumpliendo el
destino primigenio, el destino que hubiera tenido de cualquier forma si permanecía en su
lugar natal. Sólo que tal vez hubiera vivido un poco más, un detalle, casi nada. Lo llamativo
en este caso está en que desde el principio se detectan rastros que anuncian el final y el tipo
de muerte que tendrá María Bertha.

Después de comprarla, Blanco la lleva con los colegas. La primera observación de

Lindomar es la descripción de un plato típico: “–La carne de llama sirve para preparar
charque, si me lo permite. Se la corta en lonjas, se le pone sal, mucha sal, y se la tiende al
sol. Con papa morada, la collyu y mote willkaparu. Hasta matahambre se puede hacer si se
sabe”. (Lema, 2004, p. 26) El mismo o uno muy semejante al que preparará finalmente la
dueña de casa con la carne de María Bertha.

En un fragmento ya citado, Morejón también hace una observación: “El suboficial Morejón
se atoró con la papa. Qué putas. Se le estaba yendo la mano al investigador. ¿Era cierto lo
que decía? ¿De veras se tenían que callar para no despertar a ese saco de lana?18” (Lema,
2004, p. 26)

La lana de María Bertha terminará rellenando una de las almohadas de la dueña de casa.
Por eso resulta particularmente llamativo que se la llame “saco de lana” en este fragmento.
Más si se toma en cuenta que se habla del sueño de María Bertha. Ella está durmiendo y no
se la debe despertar, más adelante servirá de apoyo a otra persona para que ésta también
pueda dormir. De durmiente a almohada en un solo paso sencillo.

En otro momento, estando Blanco encerrado, muestra temor por la vida de María Bertha:
“Dios, ya le apenaba María Bertha. Pensaba que Lindomar podría hacerse cargo y tal vez
llevarla a su infierno en Chicaloma, pero eso de las sarnas en el calor de los animales de los
Andes… María Bertha se moriría, harían charque con su carne19, matahambre”. (Lema,
2004, p. 59) Está completamente consciente de que los otros personajes la ven como fuente
de alimento y nada más y, aunque después de muerta, Lindomar le hace un homenaje con
los tambores, de cualquier forma termina como alimento. Un alimento que Marilú se niega
a probar:
18
El resaltado es propio.
19
El resaltado es propio.

49
 –No viste a María Bertha destripada.
–No, pero vi el plato de charque que su dueña de casa preparó. Qué horror. Primera vez que
entiendo lo que es comerse un cadáver20. (…) La pobre. Pensar que yo le sobé el moño y
que ahora es una almohada de la doña.
–Peor aún: dentro de poco la cagará. (Lema, 2004, p. 158)

No sólo la referencia al excremento recuerda a lo abyecto, sino también esta mirada, el

percibir que lo que se está comiendo es un cadáver, un resto: “Los restos son sobra de algo,
pero sobre todo de alguien. Contaminan en virtud de esta incompletitud”. (Kristeva, p.
102). Sin embargo, el alimento en sí no es lo abyecto, después de todo, los seres vivos
necesitan alimentarse para sobrevivir y mucho de su alimento proviene de cadáveres,
incluso si se piensa en los vegetales como seres vivos arrancados de la planta de la que
nacen. Entonces tenemos que: “Cuando el alimento aparece como objeto contaminante no
lo es como objeto oral, sino en la medida en que la oralidad significa una frontera del
cuerpo propio. Un alimento sólo se vuelve abyecto cuando es un borde entre dos entidades
o territorios. Frontera entre la naturaleza y la cultura, entre lo humano y lo no-humano”.
(Kristeva, p. 101)

La frontera rebasada en este caso es el del vínculo afectivo. Marilú no se come a María
Bertha porque la conoció viva, porque se acostumbró a verla no como un animal que puede
servirle de alimento, sino como una mascota. La acarició como a un ser que acompaña, no
que se come, por eso resulta para ella inaceptable ingerirla. El asco le gana y le impide
probarla en ese otro estado. La dueña de casa no tiene ese reparo. Prepara ella misma el
plato con la carne de María Bertha y tiene sentido porque, si bien sus nietos se encariñan
con la llama, ella no. No pierde el punto de vista práctico, no logra crear una frontera entre
el animal de compañía y el que servirá de alimento.

Es curioso, sin embargo, notar que nunca sabemos si Blanco come o no la carne de María
Bertha. En el texto sólo se dice: “(…) Ya no había de su compañera, sobre esta tierra, nada
más que un rozón, un montón de lana y lonjas de carne seca”. (Lema, 2004, p. 154). Es
posible conjeturar que sí lo hace, si no de qué otra forma se explica que Marilú vea el plato
preparado por la dueña de casa. Sin embargo, el texto no lo aclara. Es posible también
conjeturar que la dueña le ofrece un plato, pero que él lo rechaza porque en la escena con

20
El resaltado es propio.

50
Marilú, Blanco está comiendo otra cosa. Para él, la pérdida de María Bertha es un
asesinato: –El asesinato de María Bertha21 me tiene desestabilizado. (Lema, 2004, p.
164), afirma después. Por lo tanto, ninguna de las dos alternativas se descarta.

A menos de que tomemos un párrafo anterior: “–Un tercio de todo, tu material. Un tercio tu
trabajo. Un tercio mi llama. Ahora mismo o te desinflo a patadas. ¿Tú crees que yo no
como?” (Lema, 2004, p. 53) le dice Blanco al fotógrafo estableciendo las reglas del trato.
Como hemos visto en párrafos anteriores, el final de María Bertha estaba anunciado a lo
largo de la novela en pequeñas alusiones a la muerte y a su carne como alimento. Entonces,
si seguimos este recorrido, si en un primer momento María Bertha contribuye con la
economía del detective y, por lo tanto, con su alimentación, no es descabellado suponer que
después contribuirá de otra forma. No está fuera de toda lógica asumir que termina por
unificarse con ella a través de la ingesta de su carne. Es por tanto, mucho más trágica la
expresión: “dentro de poco la cagará” (Lema, 2004, p. 158) que alude a la dueña de casa,
porque implica que pasará lo mismo con Blanco. Después de haber incorporado a María
Bertha a su propio cuerpo por un breve lapso, terminará por expulsarla a través del
excremento, en un ciclo que es abyecto: “No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de
salud lo que vuelve abyecto,  sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden.
Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo
mixto”. (Kristeva, p. 11) Blanco estaría rompiendo el límite que él mismo ha establecido al
adoptar a María Bertha como un animal de compañía que, de todas formas, terminará como
alimento, como su alimento.

3.2 Las dos infancias de Santiago Blanco

La última entrega de la saga de Santiago Blanco, contiene un grupo de cuentos, en donde se

consigna el retiro voluntario del detective. Sin embargo, un aspecto que resalta es la
narración de la infancia de Blanco. Este aspecto de su vida ya está presente en Dime contra
quién disparo, la novela, sin embargo, ambas versiones son contradictorias. Mabel Franco,
en la nota que escribe respecto de la presentación del último volumen, menciona esta
contradicción 22
. Lo curioso del asunto está en que el último volumen recopila los

21
El resaltado es propio.
22
Mabel Franco en el artículo “Santiago Blanco, el hijo armado de Gonzalo Lema”.

51
anteriores, por lo tanto, la contradicción entre ambas versiones está, en un sentido estricto,
dentro del mismo volumen.

El Dime contra quién disparo se afirma:

(…) revisando sus múltiples bolsillos comprendió que estaba a un paso de pedir limosna.
Ni modo. No era, en todo caso, la primera vez que se hallaba en estado de indigencia. En
realidad fue siempre su suerte. En la infancia los panes guardados, durísimos, recalentados
para dar la idea de galletas crocantes; el salto del desayuno a la cena, del té al almuerzo del
día siguiente. En fin. Los pantalones rotos a lo largo de toda la adolescencia y juventud. Los
zapatos abiertos de las puntas. Típico. (…) (Lema 2004, p. 47)

En “Fue por tu amor, María”, la historia es otra:

Recordaba que en su infancia, en cambio, despertar de madrugada era un placer por el canto
de los pájaros: las golondrinas, los canarios, los ulinchos, los mismos tordos y los loros…
Punata era una fiesta matinal incomparable. Él salía a comprar pan porque a su tía July le
gustaba que fuera pan del día. Se entretenía en el camino buscando a los pájaros en medio
del follaje de los árboles (…) Era un niño feliz pese a todo. (Lema 2010, p. 420)

Y, más adelante:

Y corría sin cesar porque era un niño contento. En la casa lo esperaba su tía Julieta, un lindo
perro de múltiples razas y un cuarto íntegro para él. ¿Con qué más se soñaba a esa corta
edad? Por las mañanas tenía leche fresca de la vaca de la casa. Al mediodía tenía chancho,
lechón, cordero o corazón de vaca, siempre con papa blanca y fideo macarrón. Y en las
noches tomaba café con pan de Arani, el pueblo vecino. Por eso era un niño gordo y
contento aunque no hubiera conocido a su papá. (Lema 2010, p. 423)

Las diferencias entre ambas versiones son evidentes. No está sólo la distancia abismal en la
dieta entre ambas infancias, que es ya bastante obvia, sino además el tono que se emplea
para narrar cada una. La primera versión está completamente cargada de pesimismo, de
tristeza, sin ninguna posibilidad de mejoría en el futuro. La segunda, en cambio, tiene un
tono muy distinto. En ella se habla de una infancia feliz, despreocupada, en contacto con la
naturaleza. ¿A qué se debe esta diferencia tan notoria?

No es casual –no puede serlo– que, dentro de un mismo volumen recopilatorio, existan dos
versiones tan distintas separadas por menos de un centenar de páginas. Podría pensarse
incluso que se trata de un caso de homonimia, dos personajes distintos que tienen la fortuna
de compartir el mismo nombre, aunque no la misma historia. Sin embargo, sabemos que no
es así. Comprendemos que es el mismo Santiago Blanco recordando de formas muy
52
distintas su infancia. También se podría especular sobre dos momentos temporalmente
distintos de la infancia. Pero es una hipótesis que no se sostiene en el texto. Una última
alternativa está en la posibilidad de que una de las versiones sea “real” y la otra un invento,
la infancia que Blanco hubiera deseado pero que no tuvo. Y en esta posibilidad aparece “El
Sur” de Borges asomando la cabeza: “Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era
como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía
de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres”.
(Borges, 1971, p. 191)

Lo planteado en el párrafo de Borges, la posibilidad de ser dos hombres a la vez, se

traspone a Blanco. No elige la muerte, elige la infancia. Construye recuerdos que son
transmitidos al lector para cuestionarlo. Se mantienen las preguntas: ¿Por qué?, ¿qué pasa
ahí?, ¿cuál es la verdadera? Y es que no hay una verdadera. En la distancia entre ambas es
que se construye Blanco. El Blanco que se retira a los cincuenta años de la Policía,
cediendo la posta a otro que, como él, intente hacer una diferencia. Una diferencia,
mediocre, es incuestionable, pero una diferencia al fin.

Es posible entonces hacer una lectura en que ambas infancias de Blanco sean posibles. Una
no anula a la otra aunque sean contradictorias. Una no excluye a la otra. Es una lectura que
parece errada en sí misma al desviar y corromper una ley que toma como única posibilidad
la existencia de una historia lineal, unívoca, que no presente contradicciones. Sin embargo,
hay una parte de la ciencia que hace que esto tenga sentido. Hablamos de la física cuántica.

“Las probabilidades en las teorías cuánticas son diferentes. El modelo cuántico de la

naturaleza entraña principios que entran en contradicción no sólo con nuestra experiencia
cotidiana, sino también con nuestro concepto intuitivo de realidad”. (Hawkin y Mlodinow,
p. 82) y son principios como: “dado el estado de un sistema en un cierto momento, las leyes
de la naturaleza determinan las probabilidades de los diversos futuros y pasados en lugar de
determinar con certeza el futuro y el pasado.” (Hawkin y Mlodinow, p. 80) De lo que están
hablando en este fragmento Hawkin y Mlodinow es de la posibilidad de la existencia de
historias alternativas, no sólo para ciertos experimentos que se creían absolutamente
verdaderos, sino para la propia existencia del universo. En este sentido, todo es cuestión de
probabilidades.

53
A partir de Feynman, los autores afirman que: “(…) el propio universo no tiene una sola
historia, ni tan siquiera una existencia independiente”. (Hawkin y Mlodinow, p. 13). Esta
puesta en crisis nos remite a las dos narraciones de la infancia de Blanco. Por una parte,
recurriendo a la lectura policial, amparándonos en hechos que provienen del propio texto,
podemos determinar cuál es la infancia más probable de Blanco o, finalmente, determinar,
que es lo que estamos sugiriendo, que ambas son igualmente probables, quedando para el
lector la elección de una de ellas como “verdadera” y la otra como una invención o,
sencillamente, admitiendo la posibilidad de que ambas son “verdaderas”, en el sentido de
que cada una cumple una función en un momento específico del relato.

Siguiendo esta línea, la admisión de ambas infancias como posibles, podemos plantear que
la infancia narrada en la novela explica la conducta de Blanco dentro de la trama. Sin
embargo, la otra infancia le permite a Lema, ya en la última entrega, afirmar una identidad
distinta para el detective. Es decir, en “Fue por tu amor, María” existe la necesidad de crear
una infancia distinta para Blanco, porque así, y sólo así se logra pensar en un futuro para el
hijo de María. La miseria de la primera infancia de Blanco, de mantenerse, pesaría como
una condena sobre el futuro del niño, hijo, además, de un abogado llamado “Gonzalo
Lema”. Así, si la primera infancia de Blanco determina su parquedad en las relaciones
humanas y su necesidad de establecerse mediante el matrimonio con una muchacha más
joven y que apenas conoce, la segunda le permite una mayor libertad. Tuvo una infancia
feliz, con un padre ausente –la infancia que probablemente tenga el hijo de María– y que lo
constituye como el hombre que no necesita ese vínculo social.

Hay más, ser dos en uno, depender no de quien se es sino de dónde se opera, recuerda al
“arrojado” del que habla Kristeva:

[El arrojado] Forzosamente dicotómico, un poco maniqueo, divide, excluye, y sin realmente
querer reconocer sus abyecciones, no deja de ignorarlas. Además, con frecuencia se incluye
allí, arrojando de esta manera al interior de sí el escalpelo que opera sus separaciones.
 En lugar de interrogarse sobre su "ser", se interroga sobre su lugar: "¿Dónde estoy?, más
bien que "¿Quién soy?". Ya que el espacio que preocupa al arrojado, al excluido, jamás es
uno, ni homogéneo, ni totalizable, sino esencialmente divisible, plegable, catastrófico.
Constructor de territorios, de lenguas, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su
universo, cuyos confines fluidos - estando constituídos por un no-objeto, lo abyecto-
cuestiona constantemente su solidez y lo inducen a empezar de nuevo. Constructor
infatigable, el arrojado es un extraviado. (Kristeva, p. 15)

54
Si se piensa en Blanco desde la posibilidad de que cada una de sus infancias dependa del
instante en que las recuerda, se puede hablar de él como de un arrojado. Para esto, es
preciso tomar en cuenta que hay variaciones también en el ámbito que lo rodea cada vez
que recuerda. No sólo en su historia personal (la segunda vez recuerda también la
separación de Marilú), sino también en los personajes que lo llevan a pensar en la infancia.
De esta manera el mundo ficcional que habita en uno de los momentos no es igual que el
que lo rodea en el otro.

No obstante, hay algo de excesivo en ambas lecturas: en el diálogo con la física cuántica
para explicar las dos infancias de Blanco y en lo abyecto que lo identifica como arrojado,
como un errante, como otro Nippur. Desde el inicio del capítulo se había planteado la
intención de buscar un diálogo entre la narrativa de Lema con lo abyecto de Kristeva, sin
buscar una imposición de la categoría sobre lo literario. La física cuántica viene después.
Sin embargo, aunque el diálogo es factible, queda suspendido en un espacio indeterminado.
Ambas lecturas se sustentan, son posibles, pero hay algo en ellas que es exagerado, que es
demasiado. Que parece no terminar de cerrar, que supera los límites y va más allá, que nos
hace detenernos y pensar que puede ser posible pero que es excesivo, que es demasiado. En
este demasiado de la mirada identificamos algo de lo que habíamos hablado en el primer
capítulo, lo camp.

En el propio texto de Lema, en la narración de dos versiones tan disímiles de la infancia de

Blanco ya hay algo de excesivo. Plantear dos historias que suceden simultáneamente para
un mismo personaje, sin un contexto que lo explique, es demasiado. Creemos que no es
casual, que tiene un porqué y en esa creencia se sustenta este acápite, sin embargo,
establecer que ambas son posibles es algo también exagerado. Es un ir más allá de lo que la
propia crítica nos permite. Lo es porque, como se dijo al principio, la saga íntegra se
adscribe al género policial, un género caracterizado por la búsqueda de soluciones, por, si
no lo armónico y deducible, lo lógico y dos infancias resultan ilógicas, van más allá del
sentido común. Por eso, son camp.

3.3 Conclusiones parciales

55
En este capítulo, se ha leído una parte de la narrativa policial de Lema a través de la
categoría de lo abyecto, se ha planteado una lectura que no es la más obvia pero que puede
sustentarse en el texto. En este sentido, la categoría tomada está bastante lejos del género
policial. En un sentido estricto, si pensamos en el primer género policial, armonioso y
basado en la inteligencia, la abyección no es lo primero que viene a la mente. Y si bien en
el policial negro sí hay elementos como la corrupción, tampoco lo abyecto es lo primero
que salta a la vista. Con la saga de Santiago Blanco, sin embargo, lo corporal, vinculado a
lo animal y, por lo tanto, a lo abyecto es sumamente fuerte. Resalta, tanto en el lenguaje:
“esa puta”, “la mierda”, “la cagará”, como en los personajes y las situaciones.

En tanto lo abyecto, resalta la presencia de María Bertha. La relación de Blanco con ella y
su muerte se acercan a ello. El diálogo es posible, sin embargo, al pensar en el cadáver de
María Bertha y todo lo abyecto que parte de él, regresa a la mente la afirmación de Susan
Sontag: “Me siento fuertemente atraída por lo camp, y ofendida por ello con intensidad
casi igual”. (Sontag, p. 303). Entonces, es inevitable hacer la relación. Todo el proceso de
inclusión de María Bertha en la novela resulta a un tiempo repulsivo (las sugerencias de
bestialismo, el excremento, la presentación de la carne en el plato de comida) y atrayente.
De ella se desprende algo fascinante que evita se desvía la mirada. Y no sólo en María
Bertha, también en las dos infancias de Blanco.

Se asume que las dos infancias suceden. No en momentos diferentes cronológicamente,

sino que de alguna forma son simultáneas. Para explicar este hecho se recurrió a la física
cuántica y al establecimiento de una relación con lo abyecto. Sin embargo, ambas posibles
lecturas quedan impregnadas por un halo de extravagancia. El mismo, tal vez, que rodeara a
María Bertha ante los azorados ojos de los personajes de la novela de Lema.

Hay en ambas explicaciones algo de impropio y de excesivo que se vincula

irremediablemente a lo camp. Que tiene que ver con esa atracción y repulsión de la que se
habla. Pero que es anterior a las posibles interpretaciones porque proviene del mismo texto
que presenta, sin desparpajo, dos historias diferentes para un mismo personaje, sin un
contexto que las explique. Es decir, sin un ámbito que permita comprender cómo es posible
que un solo personaje recuerde haber tenido dos infancias tan distintas. Sí se puede

56
especular sobre lo que ha sucedido, sin embargo, no se tiene una certeza absoluta de cuál es
la “verdadera”, no hay forma de saberlo.

En este sentido, las lecturas planteadas para los dos aspectos de la saga de Blanco (María
Bertha y las dos infancias), cada una a su modo, se vinculan con el tipo de sensibilidad que
es el centro de este trabajo, vale decir, lo camp.

57
4. Conclusiones generales. Una reflexión camp.

“Si necesitaban a alguien para pensar, hubiesen contratado a Marcuse” (Fontanarrosa), dice
Boogie en el epígrafe, y lo dice después de expulsar del bar a un famoso pianista y a su
perro lazarillo. Lo dice con la convicción de la razón; el hombre de color, ciego y
acompañado por el perro, no es el tipo de cliente que se admite en el exclusivo bar. Boogie
no tiene modo de saber que el hombre al que expulsa es un músico famoso. Su trabajo no
cosiste en indagar la identidad de los clientes, es deshacerse de los indeseables. Por lo tanto,
dentro de las normas que tiene su trabajo, su obrar es correcto. Dentro de lo incorrecto que
es echar de un lugar a un hombre de color y ciego, lo que hace está bien, es adecuado,
porque quienes lo contrataron no buscaban a alguien que pensara, sino alguien que actuara
y que actuara de ese modo, expulsando a los indeseados. Es lo apropiado dentro de lo
impropio en aparente contradicción, la paradoja que también está presente en lo camp,
porque lo camp tiene entre sus principios básicos la existencia de lo bueno en lo malo, de lo
llamativo y atrayente en lo repulsivo. Así, lo que se ha buscado en las páginas anteriores es
un acercamiento al género policial desde lo camp, tanto lo camp en sí mismo como a través
de una mirada camp, en dos ámbitos distintos: la historieta y la literatura.

Partimos en un primer capítulo por un acercamiento al término camp a lo que implica este
“buen gusto” dentro del “mal gusto” y nos topamos con categorías que se vinculan con
consumo masivo, con Masscult y Midcult en palabras de Eco. A partir de allí buscamos una
definición de los elementos del lenguaje de la historieta con el fin de poder luego establecer
una lectura de dos de ellas. También establecimos nociones básicas de lo policial en
literatura. Estas nociones fueron apenas revisiones sencillas por no tratarse del tema de este
trabajo.

El segundo capítulo buscó dos posibilidades de acceso a historietas argentinas. La primera

Pepe Sánchez fue leída desde la forma en que el policial se trata desde el humor, pero
también a través de ese filtro impropio que tiene que ver con lo camp. Algo similar pasó
con Nippur de Lagash ya que se planteó la posibilidad de leer una historieta de aventura
desde las claves de lo policial, en donde el lector es alertado y se predispone a una lectura
desconfiada.

58
En el tercer capítulo, tal se habían planteado en la introducción, se hizo una lectura de dos
textos policiales de Gonzalo Lema desde lo abyecto. Los aspectos que se tomaron fueron la
construcción de María Bertha y la presencia de dos versiones distintas para la infancia de
Santiago Blanco, el protagonista de ambos relatos. Se llegó a la conclusión de que en cierto
punto el texto resultaba excesivo, demasiado. Lo mismo que la lectura que se realizaba que
aunque se podía sustentar, resultaba, en última instancia, excesiva.

Las lecturas que hemos planteado para los textos son camp, en el sentido en que se vinculan
con esa cierta sensibilidad, con lo demasiado, con lo impropio y con el “mal gusto”, pero,
surge la pregunta, al plantearlas ¿no las estamos privando de su inocencia primera? De esa
que Sontag atribuye a lo camp, cuando afirma que lo camp se toma en serio, no se presenta
afirmándose como camp, aunque lo sea.

Plantearse la escritura de un ensayo sobre una sensibilidad es desde ya complicado, lo es

más si las miradas que tomamos se vinculan con o provienen de esa sensibilidad, de eso no
explicable. En este sentido, al hacer el recorrido pensando en la posibilidad de que el
recorrido en sí mismo es camp, parecería que sí, que estamos despojando de toda inocencia
posible a lo camp. Sin embargo, es importante aclarar que hablar de una sensibilidad no
implica sólo subjetividad. No estamos hablando de una sensibilidad en términos de un
proceso analítico, menos de una ciencia (que, como vimos en el apartado de Santiago
Blanco, también presenta sus bemoles y sus contradicciones), pero tampoco del
arrebatamiento en que sume un poema cuando es leído en el ambiente adecuado (aunque
para que esto suceda es necesario también decodificarlo y que en última instancia le diga
algo al lector).

Recurrimos entonces a Sontag y su noción de sensibilidad:

Aunque únicamente me refiero a la sensibilidad —y a una sensibilidad que, entre otras

cosas, convierte lo serio en frivolo—, se trata de cuestiones graves. La mayoría de la gente
cree que la sensibilidad o el gusto son el reino de las preferencias, puramente subjetivas, de
esas misteriosas atracciones, principalmente sensuales, que no se han sometido a la
soberanía de la razón. Conceden que las consideraciones fundadas en el gusto desempeñan
un papel en sus reacciones ante otra gente y ante obras de arte. Pero esta actitud es ingenua.
Y peor todavía. Tratar con condescendencia la facultad del gusto equivale a tratarse con
condescendencia a sí mismo, Pues el gusto gobierna toda respuesta humana libre —en tanto
opuesta a maquinal— No hay nada tan decisivo. Hay gusto en las personas, gusto visual,

59
 gusto emocional; y hay gusto en los actos, gusto en la moralidad. La inteligencia es
también, de hecho, un tipo de gusto: gusto por las ideas.
(...)El gusto no tiene sistema ni pruebas. Pero hay una suerte de lógica del gusto: la sólida
sensibilidad que subyace a un determinado gusto y lo hace surgir. La sensibilidad es casi,
aunque no absolutamente, inefable. (Sontag, p. 303-304)

Si una convención determina catalogar una serie de objetos dentro de una categoría de “mal
gusto” –convención inevitablemente relacionada con el objeto como producto a ser
consumido– surge entonces la posibilidad de encontrar algo dentro de este grupo que sea
“bueno”, ya sea porque responde a estándares no especificados en la noción del grupo, ya
sea porque resulta tan extravagante que obliga a detenerse y decir: es demasiado. En esto
bueno está lo camp, en lo excesivo que es también repulsivo. Repulsivo a la mirada del
espectador pero también a las condiciones establecidas para el propio grupo.

Lo camp tiene que ver con el gusto, que a su vez implica poner en juego una sensibilidad.
Retornamos entonces a la afirmación de Boggie: “Si necesitaban a alguien para pensar,
hubiesen contratado a Marcuse” (Fontanarrosa). Boggie no afirma esto porque no haya
pensado (hay una cadena lógica que lo ha llevado a actuar como actuó), sino porque nada
hay de peor gusto que cuestionarle la eficiencia a un asesino profesional.

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