Matisse.

Apuntes de un pintor (1)

Un pintor que se dirige al público no al objeto de presentar sus obras, sino para
revelar algunas de sus ideas sobre el arte de la pintura, se expone a varios peligros.

En primer lugar, sabiendo que muchos parecen pensar que la pintura es un apéndice
de la literatura, y por lo tanto no quieren que exprese ideas idóneas para la pintura,
sino específicamente ideas literarias, temo que al pintor que se aventura a invadir el
territorio del literato se le mire con asombro. De hecho, soy perfectamente consciente
de que el mejor portavoz del pintor es su obra.

Sin embargo, pintores como Signac, Desvallièrres, Denis, Blanche, Guérin y Bernard
han escrito sobre la materia y han sido bien recibidos en varios periódicos. Yo,
personalmente, trataré de expresar mis sentimientos y aspiraciones como pintor sin
preocuparme de la escritura.

Pero ahora veo el peligro de parecer que me contradigo. El lazo que une mis primeras
obras con mis obras más recientes lo siento con gran fuerza, pero ya no pienso
exactamente como pensaba ayer. O, mejor dicho, mi idea básica no ha cambiado, pero
mi pensamiento ha evolucionado y mis formas de expresión han seguido a mis
pensamientos. No repudio ninguna de mis pinturas, pero no hay ninguna entre ellas
que ahora no haría de otra manera si tuviera que rehacerla. Mi punto de destino ha
sido siempre el mismo, pero busco otro camino para alcanzarlo.

Finalmente, si menciono el nombre de este artista o aquél, será para señalar en qué
difieren nuestras maneras y podrá parecer que lo estoy denigrando. Por ello me
arriesgo a ser acusado de injusticia para con pintores cuyos propósitos y resultados
comprendo bien, o cuyos logros aprecio en extremo; mientras que sólo los he usado
como ejemplos, no para establecer mi superioridad sobre ellos, sino para mostrar más
claramente, mediante lo que han hecho, lo que yo trato de hacer.

Lo que persigo, por encima de todo es expresión. A veces se admite que poseo una
cierta habilidad técnica, pero que con todo mi ambición es limitada y no va más allá de
la pura satisfacción visual que se puede obtener contemplando un cuadro. El
pensamiento de un pintor, sin embargo, no debe considerarse separadamente de sus
medios, pictóricos, porque el pensamiento no vale más que para su expresión con
medios –que deben ser más completos (y con completos no quiero decir complicados)
cuanto más profundo sea su pensamiento–. Soy incapaz de distinguir entre lo que
siento por la vida y mi forma de traducirlo.
La expresión, para mí, no reside en pasiones que abrasan un rostro humano o
manifestadas en movimientos violentos. La entera disposición de mis cuadros es
expresiva: el lugar que ocupan las figuras, los espacios vacíos alrededor de ellas, todo
tiene su función. La composición es el arte de ordenar de manera decorativa los
diversos elementos de que dispone el pintor para expresar sus sentimientos. Todas las
partes de un cuadro van a ser visibles y desempeñarán el papel, principal o
secundario, que se le ha asignado. Todo lo que no es útil en una pintura es,
evidentemente, perjudicial. Una obra de arte debe ser armoniosa en su totalidad: todo
detalle superfluo ocupará el lugar de otro detalle esencial en la mente del espectador.

La composición, cuyo objeto debe ser la expresión, se modifica de acuerdo con la

superficie a cubrir. Si tomo una hoja de papel de un determinado tamaño, mi dibujo
estará necesariamente relacionado con el formato. Este dibujo yo no lo repetiré en
otro papel de proporciones diferentes; rectangular, por ejemplo, en lugar de cuadrado.
Ni me contentaría con una simple modificación si tuviera que transferirlo a otro papel
de la misma forma pero diez veces mayor. Un dibujo debe tener una fuerza expansiva
que dé vida a lo que lo rodea. Un artista que quiera trasladar una composición de un
lienzo a otro mayor, debe concebirla de nuevo para preservar su expresión; debe
alertar su carácter y no simplemente cuadricularla en la tela más grande. [Matisse
mismo había cuadriculado varias de sus obras más grandes, como Luxe, calmé et
volupté (194-05), El puerto de Abail, Collioure (1905-06), Le Bonheur de Vivre (1905-
06), y Le Luxe (1907) Nota del Editor.]

Los efectos agradables pueden producirse tanto por armonías como por disonancias.
A menudo, lo que hago cuando comienzo a trabajar es anotar las sensaciones frescas y
superficiales durante la primera sesión. Hace unos años, a veces me contentaba con el
resultado. Pero hoy, ahora que creo ver más allá, si me contentara con esto mi pintura
tendría una cierta vaguedad: habría hecho un apunte de sensaciones fugitivas de un
momento que definirían completamente mis emociones y que al día siguiente apenas
reconocería.

Quiero alcanzar ese estado de condensación de sensaciones que es una pintura. Puedo
quedar satisfecho con un trabajo hecho en una sola sesión, pero pronto me cansaría
de él; por ello prefiero reelaborarlo para que para más tarde pueda reconocerlo como
representativo de mi estado de ánimo. Hubo un tiempo en el que nunca colgaba mis
cuadros en la pared porque me recordaban momentos de extrema excitación y no
quería verlos cuando estaba calmado. Ahora intento poner serenidad en mis cuadros y
continúo reelaborándolos hasta que lo consigo.
Supongamos que quiero pintar el cuerpo de una mujer: al principio lo imbuyo de
gracia y encanto, pero sé que tengo que darle algo más. Condenso el significado del
cuerpo buscando sus líneas esenciales. el encanto será menos aparente a primera
vista, pero al final deberá surgir de la nueva imagen que tendrá un significado más
profundo, más humano. El encanto será menos llamativo, pero no será menor por
estar contenido en la concepción general de la figura.

Encanto, delicadeza, frescor –sensaciones tan fugaces–. Tengo un lienzo cuyos colores
están aun frescos y comienzo a trabajarlo de nuevo. El tono resultará más mate. El
tono original lo substituiré por otro de mayor densidad; una mejora, pero menos
cautivadora para el ojo.

Los pintores impresionistas, especialmente Monet y Sisley, tenían delicadas

emociones, muy cercanas entre sí. el resultado es que sus cuadros se parecen mucho.
La palabra "impresionismo" caracteriza perfectamente su estilo, pues registran
impresiones fugaces. No es una denominación apropiada para algunos pintores
recientes que evitan la primera impresión y la consideran casi deshonesta. Una rápida
imagen de un paisaje reptresenta tan solo un momento de su existencia [durée]. Yo
prefiero insistir en su carácter esencial y a arriesgarme a perder encanto al objeto de
obtener una mayor estabilidad.

Por debajo de esta sucesión de momentos que constituyen la existencia superficial de

los seres y las cosas, que continuamente los modifica y transforma, uno puede ir en
busca de un carácter más auténtico, más esencial, que el artista capturará para dar
una interptretación más duradera a la realidad. Cuando entramos en las salas de
esculturas de los siglos dieciocho y diecinueve del Louvre y miramos, por ejemplo, un
Puget, vemos que la expresión ha sido forzada y exagerada hasta el punto de resultar
alarmante. Si vamos al Luxemburg, ocurre algo muy diferente; la actitud en la que los
escultores capturan a sus modelos es siempre la que mejor muestra el desarrollo de
los miembros y las tensiones de la musculatura. No obstante, este movimiento no
corresponde a nada en la naturaleza; cuando lo capturamos en una instantánea, la
imagen resultante no nos recuerda nada de lo que hemos visto. El movimiento
capturado mientras se está produciendo es significativo únicamente si la sensación
del momento no la aislamos ni de la que la precede ni de la que sigue.

Hay dos formas de expresar las cosas; una es presentarlas crudamente, la otra
evocarlas a través del arte, apartándose de la repreresentación de movimientos, se
consigue mayor belleza y grandeza. Mírese una estatua egipcia: nos parece rígida, y
sin embargo sentimos que es la imagen de un cuerpo capaz de movimiento y que, a
pesar de su rigidez, está animado. Las estatuas griegas son también serenas: al
lanzador de disco se le captura en el momento que está acopiando fuerza o, si se le
muestra en una posición extremadamente tensa y difícil en su acción, el escultor la
habrá al menos epitomado y condensado de forma que el equilibrio se restablece, con
lo que se sugiere la idea de duración. El movimiento en sí es inestable e impropio de
algo durable como una estatua, a menos que el artista sea consciente de la acción
completa de la que representa un solo momento.

"Apuntes de un pintor", Henri Matisse, La Grande Revue, 25 de diciembre de 1908.

Henri Matisse, Könemann, 1988

Matisse, Henri
<<Derain me dijo un día: “Para usted, pintar un cuadro es como jugarse la vida”… Nunca
he empezado una tela sin estar asutado >>.
Citado por Florent Fels en Henri Matisse, París, Chroniques du Jour, 1929

A pesar de que el pintor no elaboró escritos que sistematizaran su concepción del arte,
sí que diseminó a través del lenguaje sus ideas sobre la práctica artística en
conversaciones, en correspondencias privadas con colegas y amigos, en algún discurso
como el que dió con motivo de la inauguración del Museo Herni Matisse en Cateau, su
ciudad natal.
Gracias al trabajo de recopilación realizado por el poeta y crítico Dominique Fourcade
(París, 1938) , Paidós presenta este volúmen que incluye esas cartas, las entrevistas y
los testimonios de testigos directos como Gaston Diehl, George Duthuit, André
Masson, Pierre Reverdy, Jacques Gene, Guillaume Apollinaire o René Char.

En “Notas de un pintor” (1908), Matisse advierte, convertido ya a la religión de la

vanguardia, que el tema no es más que una forma de esclavitud de la que el arte debe
saber liberarse a tiempo, que “una obra debe llevar en sí misma todo su significado e
imponerlo al observador antes de que éste conozca el tema”; debe ganarse al
espectador por su arte, no por su servidumbre temática o de otra suerte. Ganada esta
batalla de la liberación del arte de ilegítimas o espurias dependencias, asegura que “la
guerra de 1914-1918 no ejerció influencia alguna sobre los temas de nuestra pintura,
puesto que habíamos dejado de pintar temas propiamente dichos”. Y, como Marcel
Proust en El tiempo recobrado o Virginia Woolf en su ensayo “Modern Fiction” de
1919, anduvo convencido de que “es preciso dejar hablar a la intuición”, buscar la
esencia de las cosas, la trascendencia del objeto-para-mí y ya no la descripción del
objeto-en-sí, pues “crear es expresar lo que uno lleva dentro de sí mismo. Todo
esfuerzo de creación auténtico tiene lugar en nuestro interior”, no en vano, como dijo
Klee en su célebre credo del artista creador, el arte no reproduce lo visible, hace
visible, y nada importa ya, ni en pintura ni en narrativa, salvo el arte mismo.

“Yo era por entonces un alumno que todavía se aplicaba en el dibujo ‘a la antigua’ –
continúa– y que quería creer en las reglas de la escuela […] la parte muerta de la
tradición donde todo lo que no era verificado en la naturaleza era despreciado y
considerado ‘artificial’”. Pero Matisse aprendió pronto que el futuro no estaba ni en el
arte mimético del naturalismo ni en la pintura de caballete. Junto con Picasso,
emprendió un viaje sin retorno a la más rabiosa innovación, al abismo de la
experimentación, sin dejar de recordar, sin embargo, la lección que aprendió de joven
de su maestro Gustave Moreau, a saber, que la innovación nace en realidad, como una
crisálida, de la tradición, y que no cabe olvidar sus horas de copista en el Louvre, sus
viajes para conocer a Turner en Londres, su temprana fascinación por Goya, como no
olvidó Picasso su aprendizaje en la escuela de artes de la calle Avinyó de Barcelona, ni
sus horas frente a la obra de Velázquez: “debo mi arte a todos los pintores”, señala,
para apostillar más tarde, en el terreno de la estética de la recepción, que “una obra de
arte tiene un significado diferente según la época en que se la examine”. Acerca de los
límites de la originalidad (o de la imposibilidad de crear ex nihilo), y todavía en
referencia al ascendiente de la tradición, en el capítulo “El oficio de pintar”, escribe
que “las artes experimentan un desarrollo impulsado no exclusivamente por el
individuo, sino también por las fuerzas acumuladas: la civilización que nos precede.
No somos los únicos dueños de nuestra producción; en cierta manera nos ha sido
impuesta”.