Poesía latinoamericana: entre el ocaso del modernismo y las

vanguardias

Leonel Delgado

Universidad de Chile

ldelgadoa@u.uchile.cl

La muerte de Rubén Darío, en febrero de 1916, en León de Nicaragua,

simboliza el ocaso del modernismo hispanoamericano. Europa se desangra en la
Guerra Mundial (1914-1918) marcando el hundimiento de muchos referentes
modernos que habían entusiasmado a Darío y los modernistas. La vida pletórica de
riqueza capitalista y burguesa de la llamada Belle Époque ("bella época") decae bajo
el signo de los nacionalismos y la competencia armada de los imperialismos.
Es la muerte de una época junto al replanteamiento del lugar de los
intelectuales y escritores hispanoamericanos en el ámbito internacional. Europa,
España y los Estados Unidos son los polos que atraen o despiertan rechazo entre
los modernistas. Si Europa se ha sumergido en la destrucción de la guerra, no hacía
mucho que España había sufrido una derrota militar y moral definitoria en la
guerra contra Estados Unidos de 1898 por sus últimas posesiones coloniales
(Filipinas, Cuba, Puerto Rico). Los modernistas, y particularmente Darío, se
identifican con un legado cultural hispánico que se asimila a una tradición "latina",
es decir, una Europa marcada por Grecia y Roma, y proyectada en la civilización del
París del fin de siglo.

En cambio, según Darío y los modernistas, la civilización de los Estados

Unidos proviene de otra tradición europea: la del capitalismo práctico y
materialista de Inglaterra. Y, quizá más esencialmente, de la herencia de los
pueblos "bárbaros", es decir, aquellos que no pertenecen esencialmente a la
tradición de Roma. Sin embargo, se agrega una ambigüedad significativa: esta
tradición latina está marcada por la decadencia, que resuena del ocaso del Imperio

1
Romano. El poeta francés Joséphin Péladan habla del finis latinorum "fin de los
latinos" como un presagio o un destino. Quizá Darío ve en la Guerra Mundial el
cumplimiento de aquel designio de decadencia.

Reconciliación con la identidad y con la provincia.

La poesía del modernismo había significado una forma contradictoria de
vivir la modernidad. Por un lado, representaba el deseo hispanoamericano de
participar en la modernidad apropiándose simbólicamente de la riqueza capitalista
y, ante todo, de los estilos de la vida moderna: la elegancia de la moda, el consumo
cultural, la velocidad de los medios de comunicación (la prensa), la posibilidad de
recorrer y apropiarse del mundo de forma rápida (los recorridos de los modernistas
abarcan gran parte del mundo, incluyendo el lejano oriente). Por otro lado, el
escritor hispanoamericano tiene que vivir de su trabajo ("del jugo de sus sesos" dirá
Darío), generalmente como periodista o como diplomático. La escritura de crónica
(la llamada crónica modernista) moderniza la escritura hispanoamericana como lo
demuestran, entre tantos otros, José Martí, Rubén Darío y Enrique Gómez Carrillo.
La crónica de sucesos diarios, de acontecimientos cotidianos tanto de la cultura alta
como de la calle, su impureza temática y genérica--pues la crónica mantiene rasgos
de la narración, el ensayo, entre otros géneros-- penetra las formas de concebir la
escritura en general. La poesía se cotidianiza y prosifica. Un ejemplo notable de la
tensión entre lírica y crónica lo ofrece Darío en su poema "Epístola a Madame
Lugones" (1906-1907). En él va contando aspectos de su vida cotidiana, sus
contradicciones políticas y existenciales, entre tanto la localización de la
enunciación es itinerante (Rio de Janeiro, Buenos Aires, París, Mallorca). En la
parte III del poema, por ejemplo, se pasa de Buenos Aires a París, y dice:

......................................................................
En fin, convaleciente, llegué a nuestra ciudad
de Buenos Aires, no sin haber escuchado
a míster Root a bordo del Charleston sagrado;
mas mi convalecencia duró poco. ¿Qué digo?
Mi emoción, mi entusiasmo y mi recuerdo amigo,

2
 y el banquete de La Nación, que fue estupendo,
y mis viejas siringas con su pánico estruendo,
y ese fervor porteño, ese perpetuo arder,
y el milagro de gracia que brota en la mujer
argentina, y mis ansias de gozar de esa tierra,
me pusieron de nuevo con mis nervios en guerra.
Y me volví a París. Me volví al enemigo
terrible, centro de la neurosis, ombligo
de la locura, foco de todo surmenage
donde hago buenamente mi papel de sauvage
encerrado en mi celda de la rué Marivaux,
confiando sólo en mí y resguardando el yo.
....................................................................

Se nota en este fragmento cómo los encabalgamientos imponen a los

alejandrinos un ritmo más suelto, de "prosa" o de coloquio cotidiano. También las
rimas acusan sencillez (sobre todo si se les compara con el preciosismo de etapas
anteriores en la poesía de Darío), e incluso se introducen rimas con palabras
francesas que revelan, con algo de ironía, tanto la diferencia cultural de Darío
(sauvage=salvaje) o su agotamiento laboral (surmenage=trabajo excesivo) en
circunstancias típicas del capitalismo urbano. Asimismo, el tema del fragmento es
cierto desamparo cotidiano del poeta (la incidencia en el alcoholismo en las fiestas
de Buenos Aires y la depresión subsecuente en París), por lo que tiene que
"resguardar el yo". Se trata de una mirada del poeta como un ser cotidiano y
patético, y no como el héroe cultural que en otras ocasiones los modernistas
pregonaron.
Este aspecto es clave porque los hispanoamericanos no han logrado penetrar
exitosamente la modernidad metropolitana. Los separa y marca su origen cultural:
rastacueros será uno de los términos que los fetichiza como otros frente a la
modernidad cultural parisina. El descubrimiento de la identidad propia suele
ocurrir en el ámbito excéntrico. "Descubrí mi tierra en Europa" dirá muchos años
después el vanguardista guatemalteco Luis Cardoza y Aragón. En el contexto del

3
ocaso del modernismo esa identidad está polarizada por una vuelta al hispanismo.
Darío canta todos los elementos identificatorios de la cultura hispánica: el Quijote,
el Cid, Velázquez, Goya, los poetas de los siglos de Oro. Pero también hay cierta
recuperación de referentes patrios: Darío escribe que el buey y la paloma
"arrulladora y montañera" en la "hacienda fecunda" de Nicaragua significan para él
la Primavera.

El postmodernismo
El proceso de "prosificación" de la poesía, su fijación en lo cotidiano y lo
identitario marcará a la generación poética que surge al ir decayendo el
modernismo. También se ha dicho que los poetas que surgen en estos años son
especies de "anti-poetas" del modernismo. Se le ha llamado a esta generación o
grupo, posmodernista (sin que esta designación tenga relación con el giro filosófico
de los años 1970s en adelante). La designación alude simplemente a una colocación
cronológica y a ese espíritu prosaísta e incluso provinciano, y en cierto sentido
escéptico que sobreviene en la continuación de las grandes figuras modernistas, sin
que estos mismos hayan dejado de anunciar ese giro.
En la Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934), Federico
de Onís caracteriza al posmodernismo por su "desnudez prosaica", "la ironía y el
humorismo" (cit. Fernández Retamar 165). Esta línea, que Fernández Retamar
considera un antecedente de la antipoesía de Nicanor Parra, está representada por
poetas como Luis Carlos López (colombiano), Rafael Arévalo Martínez
(guatemalteco) y José Z. Tallet (cubano), entre otros. Sin embargo, el énfasis en
una tendencia "antipoética" no da cuenta del desarrollo de perfiles líricos atados a
lo provinciano cuyo poder de enunciación no reside necesariamente en
componentes negativos o irónicos. Tómese, por ejemplo, este fragmento del poeta
mexicano Ramón López Velarde:

..........................................................
Tarde mojada, de hábitos labriegos,
en la cual reconozco estar hecho de barro,
porque en sus llantos veraniegos,

4
 bajo el auspicio de la media luz,
el alma se licúa sobre los clavos
de su cruz...
...................................................

López Velarde despoja el alejandrino de la suntuosidad modernista,

proyectando un ámbito provinciano o pueblerino al momento en que cae la lluvia
vespertina. Se reconoce un espacio latinoamericano atado todavía a lo rural
("hábitos labriegos"), con preeminencia del barro. Este elemento es esencial porque
funde al sujeto con el entorno, al decir el poema: "reconozco estar hecho de barro".
No se trata, pues, de un semidios modernista y cosmopolita, sino de un sujeto
atado a la tierra. El barro refiere, asimismo, al mito de la creación en la tradición
judeo-cristiana (Génesis 2:7), lo cual se proyecta, al final de la estrofa, en la visión
de la cruz, símbolo del hombre nuevo cristiano que parece constituir la aspiración o
destino del sujeto. Significa esto el reconocimiento del predominio del cristianismo
como referente cultural dominante para las subjetividades latinoamericanas de la
época, y con una tradición que por entonces permanecía viva, no obstante las
heterodoxias ideológicas y religiosas de los modernistas y postmodernistas. (La
exaltación de lo propio hizo que Francisco Contreras definiera el nuevo momento
literario como Mundonovismo: "el Mundonovismo, viene a adaptar a nuestro
espíritu y a nuestro medio las verdaderas conquistas realizadas por el movimiento
anterior, el Modernismo". Ver Memoria Chilena:
http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-93031.html ).
En la consideración del posmodernismo enfatizando sus componentes
irónicos, tampoco se da cuenta del fenómeno literario más significativo de ese
momento: el ingreso al campo literario de escritoras que plantearán perspectivas
inéditas y contestatarias a los principios modernistas. Un ejemplo ya clásico es el
de Delmira Agustini quien se apropia del símbolo dariano del cisne de forma
subversiva para inscribir el erotismo femenino (ver Molloy 165). Otras escritoras
notables que surgen en el contexto posmodernista son Juana de Ibarborou,
Alfonsina Storni y Gabriela Mistral. Fernández Retamar considera a Mistral "la
mayor voz poética de su generación en ambos lados del Atlántico" y

5
"decididamente superior a los otros poetas de su generación", destacando su
"violento lirismo neorromántico", que, por otra parte, marca también a poetas de la
vanguardia como Pablo Neruda o César Vallejo (Fernández Retamar 172). Quizá
sea digno de notarse que en esta nómina de influencia "neorromántica" se destacan
escritores provenientes de las provincias (Neruda de la Región del Maule, Vallejo
de la provincia peruana de Santiago de Chuco, Mistral del Valle del Elqui), cada
uno con sensibilidades particulares al apropiarse de la modernidad, sin duda en
tensión con su origen.

Desublimación del alejandrino

Quizá una forma de comprender el posmodernismo sea como un proceso de
desublimación de la poética trascendente modernista. En la forma del alejandrino
modernista (catorce sílabas métricas divididas en dos hemistiquios) se puede
percibir esa transformación. Ya vimos que López Velarde utiliza el alejandrino para
detallar una relación de intimidad con el ambiente provinciano. La generación
posmodernista trabajará el alejandrino para acercarlo a contextos alejados del
ámbito greco-latino o parisino en que fue inscrito al inicio del modernismo.
Tomemos como ejemplo de esta inscripción inicial un poema de Rubén
Darío de la época más radicalmente esteticista, la de su poemario Prosas profanas
(1896). Se trata del soneto "Margarita", de 1894, que dice:

¿Recuerdas que querías ser una Margarita

Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,
cuando cenamos juntos, en la primera cita,
en una noche alegre que nunca volverá.

Tus labios escarlatas de púrpura maldita

sorbían el champaña del fino baccarat;
tus dedos deshojaban la blanca margarita,
"Sí... n o . .. s í . .. no. . ¡y sabías que te adoraba ya!

6
 Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;
tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;
tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

Y en una tarde triste de los más dulces días,

la Muerte, la celosa, por ver si me querías,
¡como a una margarita de amor te deshojó!

El poema escenifica un encuentro amoroso en un ambiente parisino en que

se evidencia la presencia de la llamada "mujer fatal", caracterizada por su "extraño
rostro" y por sus labios "de púrpura maldita", mientras ríe y llora en forma
apasionada y cercana al histerismo. Asimismo, es una mujer marcada por el
ensueño literario, pues se identifica con Margarita Gautier, personaje de La dama
de las camelias de Alejandro Dumas, que, entre otras representaciones, inspira la
ópera de Verdi, La traviata. Uno intuye que la enunciación del poema es la de un
arrobado hispanoamericano que contempla a esta mujer blanca y de costumbres
liberales, que le brinda placer pero que se hunde de forma trágica en la
autodestrucción y la muerte. Seguramente, el hispanoamericano comparte con esta
pretendida Margarita Gautier la pasión literaria que lo lleva a una especie de
enmascaramiento cultural, dando énfasis al artificio vital y estético (siendo las
"fiestas galantes" de Watteau uno de sus referentes). Sin embargo, también
reconoce en este juego cultural la presencia definitoria de la muerte como gran
proceso de desenmascaramiento y desengaño. Así la relación mujer-muerte se hace
también evidente.
Un elemento formal destacable es el encabalgamiento entre el primer y
segundo verso, pues el primer verso deja en suspenso el término "Margarita" para
ser modificado por el apellido al iniciar el segundo verso. (Quizá sea indicativo
también que este sea el único encabalgamiento del poema.) El suspenso del
"Margarita", indica una ambigüedad semántica: puede enunciar algo así como
"querías ser una flor, un elemento de la naturaleza". Al nombrarse el apellido,

7
Gautier, y asociarse con un símbolo literario se indica el deseo modernista de
separarse de la naturaleza y fijar la subjetividad en lo artificioso de la modernidad:
Margarita pasa a ser una "flor de Histeria". La muerte trae en su forma destructiva
la presencia de la naturaleza otra vez: la enfermedad, el decaimiento del cuerpo. El
hispanoamericano se vuelve una especie de testigo de cómo la modernidad, situada
pretendidamente en París y encarnada en la figura de la mujer fatal, conlleva la
destrucción. Asimismo, el soneto presenta una experiencia de la modernidad, una
especie de vivencia de la totalidad reducida en el espacio del poema.
Por contraste con el soneto de Darío, puede tomarse el conocido "Idilio
muerto" de César Vallejo. Alrededor de 1918, cuando publica Los heraldos negros,
Vallejo es un poeta ubicado en un intersticio entre el posmodernismo y las
vanguardias. Como se verá, "Idilio muerto" es también un soneto y utiliza el
alejandrino aunque no en la forma estricta de Darío. De hecho hay muchos poemas
en Los heraldos negros atados a formas (pos)modernistas, pero también poemas
que preanuncia la vanguardia. El poema dice:

Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita

de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.

Dónde estarán sus manos que en actitud contrita

planchaban en las tardes blancuras por venir;
ahora, en esta lluvia que me quita
las ganas de vivir.

Qué será de su falda de franela; de sus

afanes; de su andar;
de su sabor a cañas de Mayo del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje,

8
 y al fin dirá temblando. "Qué frío hay...Jesús!"
Y llorará en las tejas un pájaro salvaje.

Como en el de Darío, aquí también se evoca a una mujer. Mas el contraste es

evidente: se trata de una mujer andina, dedicada a oficios domésticos (planchar),
en un ámbito americano provinciano, concretamente cordillerano. La sofisticación
y afán moderno de la Margarita de Darío desaparece en lo común y lo marcado
culturalmente por el ámbito andino. La Rita de Vallejo se asocia a las cosas "del
lugar": el junco, el capulí, las cañas. Se le caracteriza por "sus afanes" y "su andar",
por elementos como "su falda de franela". Hay cierto enigma en esta mujer que
mira el cielo y siente frío, y murmura el nombre de Jesús, y quizá escucha, o no, el
"pájaro salvaje" que canta. Sin embargo, su carácter enigmático está bastante
alejado del cliché de la "mujer fatal" que obsesionaba a Darío. La "expresión" de
Rita es su labor cotidiana, el planchar la ropa blanca, lo cual es considerado por el
poema como una producción política y estética de alcances significativos. En efecto,
Vallejo proyecta la ropa planchada en las tardes, aludiendo a un blanco abarcador,
casi abstracto, que apuntaba al futuro. Pues al decir "blancuras por venir", se deja
leer una ambigüedad semántica: no es sólo la blancura que se produce en el
proceso del planchado, sino un porvenir más general que le daba sentido a la vida
del sujeto enunciante, y probablemente a la comunidad provinciana entera.
Esta unidad está perdida en el poema y es lo que en él se evoca. Se trata de
una reminiscencia en que el "yo" del poema se mantiene alejado del ámbito de la
mujer. El hispanoamericano hablante pareciera estar en un contorno urbano
distante que lo aprisiona ("ahora que me asfixia Bizancio"). No pareciera haber
posibilidad de reconciliación o recuperación de la unidad entre ambos espacios, ni
entre las subjetividades presentes en el poema. Quizá el poema, al igual que el
canto del "pájaro salvaje" sea algo cuyo lenguaje y destinatario permanece distante
o perdido para siempre. Al igual que en el poema de Darío se escenifica en el poema
de Vallejo una representación de experiencia de la modernidad. En el caso de
Vallejo, sin embargo, no por la asociación de mujer-modernidad-muerte, sino por
la escenificación de la pérdida cultural.

9
 Es notable también el uso sui generis que Vallejo da al alejandrino. El
primer verso exige romper con los hiatos y juntar vocales fuertes para dar con la
medida; el segundo verso queda como una especie de "pie quebrado" pues tiene
siete sílabas métricas, es decir, el equivalente de un hemistiquio del alejandrino:

Quées-ta-ráha-cien-does-taho-ra -mian-di-nay-dul-ce-Ri-ta
de-jun-coy-ca-pu-lí

La reducción del segundo verso a sólo "la mitad" del alejandrino le da un

valor simbólico a lo que falta y está ausente: es un vacío representado incluso
visualmente que resuena en la ausencia de la mujer evocada. Este sentido de falta
se hace aún más evidente en el cierre del segundo cuarteto:

ahora, en esta lluvia que me quita

las ganas de vivir.

El alejandrino deviene un endecasílabo (verso 7) o vuelve aparecer como "la

mitad" del alejandrino (verso 8), expresando formalmente la semántica de la
ausencia. También las rimas establecen relaciones semióticas que se tensan con los
significados. Tómese, por ejemplo, las rimas de Rita/dormita/contrita/quita,
vocablos que aluden también al proceso de alejamiento y desposesión. (Por
contraste, las rimas del soneto de Darío aluden a un proceso galante y pecaminoso:
Margarita/cita/maldita/ margarita.) Los encabalgamientos también indican una
tensión entre lo evocado y la forma (soneto, alejandrino) con que se enuncia la
evocación. En los dos primeros versos la presencia de Rita parece exceder la forma
del alejandrino (se fuerzan los hiatos, se encabalga con el segundo verso trunco
para acabar la idea). En contraste con la Margarita de Darío, el encabalgamiento
apunta no a un apellido literariamente ilustre (Gautier, también el apellido de
Théophile Gautier, uno de los modelos de Darío) sino a elementos de la naturaleza:
el "apellido" de Rita es "junco y capulí", uniéndose así la mujer con lo común y la
naturaleza. En el primer terceto, el encabalgamiento apunta a la representación de
la mujer con la movilidad cotidiana que coincide con el ahora de la distancia:

10
 Qué será de su falda de franela; de sus
afanes; de su andar;

Vallejo utiliza el "sus", partícula se puede decir "menor" del lenguaje, para
rimar con Jesús (que Rita pronuncia cuando siente frío). Todo lo propio de Rita
representado por los pronombres posesivos de tercera persona (su, sus) y evocado
con pasión, parece confluir en la enunciación única de la mujer en el poema: el frío
y la figura cristiana. En este caso, al contrario de la estrofa de López Velarde
analizada antes, Jesús y el cristianismo no son vistos como conceptos o
motivaciones que reconcilian al sujeto con el espacio. Esa disyunción aparece más
acentuada por el canto del pájaro que podría potencialmente unificar espacios y
subjetividades, aunque no necesariamente puede asegurarse que lo logra.

Afirmación de un lugar "recóndito"

"Los sonetos de la muerte" de Gabriela Mistral (en Desolación, 1922)

ofrecen otro ejemplo de desublimación del alejandrino. Al igual que el caso de
Vallejo, Mistral somete a un cuestionamiento radical al soneto, pero en este caso lo
que cambia más enfáticamente es el tema del poema. Mistral parece respetar la
forma del soneto en su herencia modernista, pero lo subvierte por el gesto que
formula. Por ejemplo, en el primero de los poemas, propone arrebatar el cadáver
del hombre amado, sacarlo del nicho y bajarlo a la tierra. Es un gesto desordenador
y transgresor desde el punto de vista de las costumbres y de la religión cristiana
dominante, pero enmarcado por la estructura métrica y poemática del soneto.
Los dos cuartetos del soneto dicen:

Del nicho helado en que los hombres te pusieron,

te bajaré a la tierra humilde y soleada.
Que he de morirme en ella los hombres no supieron,
y que hemos de soñar sobre la misma almohada.

Te acostaré en la tierra soleada con una

dulcedumbre de madre para el hijo dormido,

11
 y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna
al recibir tu cuerpo de niño dolorido.

La contraposición entre el "nicho helado" y la tierra indica una resistencia al

ritual y costumbre ya domesticada de la muerte que encabezan "los hombres"
(sinónimo de humanidad pero también de homosocialidad: del rito de la muerte
está excluida la mujer). Por otra parte, la ritualidad del "nicho helado" alude a
cierta monumentalidad de la poética modernista. En cambio, el soneto exalta la
tierra desnuda. A la vez parece operar una apropiación de la tierra: lugar en que la
voz femenina puede morir, sin conocimiento de "los hombres", lugar cotidiano del
sueño ("hemos de soñar sobre la misma almohada"), escenificación de un amor
maternal que remite a una especia de Pietà. Al igual que en Vallejo, Mistral usa la
rima "humilde" articulada en un encabalgamiento (una rima con cuna) mostrando
que tal descendimiento a la tierra es también de los elementos formales del poema.
El soneto termina con la sepultura del cuerpo en la tierra, y la asimilación
metafórica entre este acto y la propia dicción de la poeta:

Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas,

y en la azulada y leve polvareda de luna,
los despojos livianos irán quedando presos.

Me alejaré cantando mis venganzas hermosas,

¡porque a este hondor recóndito la mano de ninguna
bajará a disputarme tu puñado de huesos!

La clausura del cuerpo del muerto en la tierra indica también una clausura
del propio canto de la poeta. Si exteriormente pueden equipararse con lo
sahumerios que riega en la tumba ("polvo de rosas") o con una intencionalidad
opositora ("venganzas hermosas") su esencia pertenece íntimamente a la tierra. Ese
"hondor recóndito", lugar del "puñado de huesos" indica la profundidad del lugar
de su enunciación, y su intraducibilidad. Lo que opera Mistral es, pues, una
apropiación de la forma modernista y una reafirmación de la voz propia, exaltando

12
de paso una disimilitud frente a "los hombres", es decir, el orden patriarcal en
general.

Bibliografía
Fernandez Retamar, Roberto. "Antipoesía y poesía conversacional en
Hispanoamérica". Para una teoría de la literatura hispanoamericana.
Bogotá: Caro y Cuervo, 1995, (159-176).
Molloy, Sylvia. "Cisnes impuros: Rubén Darío y Delmira Agustini". Poses de fin de
siglo: desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna
Cadencia, 2012, (153-169).

13