Catálogo Mundos Impresos - Grabadores Modernos en Rosario PDF

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Luis Fontana colaboración de:
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Jorge Saumell Gualino, Carlos Setenta, Emilio
Ghilioni, Familia De la Colina,
Ciro Scotti Familia Saltaleggio, Familia Truffer
Warecki, Guillermo Fantoni, Rosa
Aragone
Veliscek, Elisabet
Mundos impresos : grabadores modernos en Rosario / Elisabet Veliscek
y Esther Finkelstein. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
Fundación OSDE, 2015.
100 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-90-0
1. Catalogo de Arte. I. Finkelstein, Esther II. Título

CDD 708
fundación osde Queda prohibida su reproducción por

Ciudad Autónoma de Buenos Aires cualquier medio de forma total o parcial
Mayo 2015 sin la previa autorización por escrito de
Fundación OSDE.
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© Fundación OSDE, 2014 ISBN 978-987-9358-90-0
Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Hecho el depósito que previene
Ciudad Autónoma de Buenos Aires la ley 11.723
República Argentina.
De 14 de abril al 14 de junio de 2015, Rosario
Artistas:
Santiago Minturn Zerva, Ricardo Warecki, Pedro Barrera,
Rubén de la Colina, Rosa Aragone
por Elisabet Veliscek y Esther Finkelstein
Desde el inicio del siglo XX, la ciudad de Rosario contó con la presencia de
un conjunto destacado de grabadores que adoptaron la xilografía como medio
artístico, a la par que mantenían una producción pictórica. La elección del
grabado en madera implicaba una toma de posición por lo moderno y una
vía alternativa para quienes deseaban expresarse por fuera de las instituciones
culturales tradicionales. La madera les ofrecía posibilidad de síntesis y
significaba un retorno al trabajo artesanal para el cual era de importancia vital la
habilidad manual. A su vez, la multiejemplaridad a un bajo costo abría nuevos
espacios de circulación tales como diarios y revistas, folletos políticos o libros.
La popularidad de las imágenes grabadas y su relación con la ilustración de
textos a menudo ha servido como un instrumento de reflexión política y social,
pero también como una forma de experimentación con el lenguaje.
Cada uno de los cinco grabadores seleccionados construye un universo personal,

como un modo de representar su entorno a través de espacios urbanos y
naturales, sociales y culturales. Enfoques diversos pero que se relacionan
íntimamente, conformando pequeños fragmentos de la modernidad. Según
señala David Frisby, “la modernidad alberga una serie de tensiones que se
manifiestan en forma de ambigüedades y contradicciones”.1 Esto es visible en
los múltiples modos que estos artistas abordan los mismos motivos: la ciudad
y sus orillas, el campo y los alrededores del río Paraná, las figuras humanas que
habitan espacios humildes, pero también la religión y la música como parte de
esos mismos ámbitos urbanos y culturales. Las relaciones con el mundo de la
tradición estética y la propia ideología, así como la necesidad de traducir en
imagen un acontecimiento de la intimidad, un sentimiento o simplemente una
idea, constituyeron un leitmotiv fundamental. Se trata de artistas que se aislaron
del frenesí de l’avant-garde, aunque en determinados momentos pudieron
haberse acercado a ella. Se trata, en fin, de pequeños mundos impresos en el
1
La modernidad como una construcción compuesta por diferentes momentos es una idea que gira en torno
a la obra de diversos autores. Entre ellos citamos: Frisby, David, Fragmentos de la modernidad. Teorías de
la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin, Madrid, Visor, 1992 [1985] y del mismo autor,
Paisajes urbanos de la modernidad: exploraciones críticas, Bernal/Buenos Aires, Universidad Nacional
de Quilmes/Prometeo, 2007 [2001]. También puede encontrarse en Calinescu, Matei. Cinco caras de la
modernidad, Madrid, Tecnos, 2003 [1991].
4
arte de Rosario que fueron, por sí mismos, casos peculiares de la modernidad
estética.
En este recorrido, Santiago Minturn Zerva (1895-1964) aparece como la figura

del artista anarquista y bohemio que retrata la soledad del barrio; Ricardo
Warecki (1911-1992), el creador inquieto e interesado en las nuevas tendencias;
Pedro Barrera (1921-1989), el hombre de espíritu solitario atraído por la sencillez
del suburbio; Rubén de la Colina (1926-2007), el imaginero religioso, inmerso
en el mundo de la cultura y de la religión, de la música y la erudición; y Rosa
Aragone (1929), la intimista, para quien cobra protagonismo el entorno privado
y las figuras de su círculo cercano.
Aun tratándose de personalidades y obras dispares, podemos encontrar lazos

en común en la manera de abordar los temas y las técnicas de la impresión
xilográfica. En este sentido, Santiago Minturn Zerva y Pedro Barrera, si bien
pertenecen a dos generaciones distintas, expresaron en su obra afinidades
temáticas inspiradas en el suburbio y sus calles. Ambos compartían un espíritu
bohemio y una visión idealista del mundo, aunque eligieran retratar aspectos
distintos, sea a través de paisajes solitarios de barrios portuarios y fabriles o
vistas rurales, en el caso de Minturn Zerva, sea a través de figuras humildes
que realizan tareas cotidianas, trabajan o descansan en los alrededores del
barrio, las islas o el campo, en el caso de Barrera. Habiendo desarrollado su
producción en distintos momentos y marcados por coyunturas políticas y
sociales específicas, ambos siguieron los lineamientos del grabado moderno.
Se diferencian, en cambio, por la factura del trazo, la forma de incidir sobre la
madera y el tamaño de las estampas. Los paisajes de Minturn se caracterizan
por sus transiciones delicadas de grises, logradas con el uso del buril, mientras
las estampas de Barrera poseen trazos sueltos y mayor gestualidad.
Por otra parte, Ricardo Warecki, Rubén de la Colina y Rosa Aragone

–con sus formas particulares de acercarse al grabado a partir de motivos y
procedimientos–, compartieron el haber desarrollado una intensa producción
pictórica a la vez que utilizaron la xilografía para explorar con el lenguaje y las
formas. Al igual que Minturn Zerva, Warecki adoptó el buril para tallar dibujos
precisos y enriquecer la gama de tonalidades y matices de sus estampas. En
ellas, los motivos se inspiran en el mundo urbano y sus márgenes, a partir
de figuras que se pierden en las calles de la ciudad, aunque también realizó
retratos y escenas narrativas. En ciertos momentos, este artista mostró interés
por las temáticas religiosas, al igual que De la Colina, aunque éste desarrolló
una obra más cercana al universo de la cultura y de la música, de la religión y la
erudición. De la Colina y Aragone utilizaron un lenguaje sintético y plano en el
que dominan las variables lineales y los planos de adorno. Procedimientos que
en Aragone se complementan con la representación de figuras ensimismadas,
naturalezas muertas y algunos paisajes, realizados en clave intimista.
La exposición realiza un recorrido a través de una selección de artistas cuya

producción de grabados se mantuvo inédita o tuvo una reducida circulación
entre pares y amigos, aunque podemos encontrar excepciones como Rubén
de la Colina, quien le dio gran importancia al trabajo de difusión, exposición y
5
circulación de sus estampas. Se trata de un recorte parcial, no necesariamente
el único y, ante todo, una reflexión sobre la forma en que algunos artistas
rosarinos desarrollaron una potente producción gráfica a la par de su obra
autónoma. Una serie de figuras con diversos intereses estéticos e ideológicos
que ensayaron modos siempre personales de representar tópicos sociales y
culturales. Se trata, en definitiva, de pequeños mundos impresos, pequeños
fragmentos del grabado moderno en la ciudad de Rosario.
Inspirándose en los alrededores de barrios portuarios y fabriles cercanos a

la Estación Sunchales, con sus viejos galpones, silos y ferrocarriles, Santiago
Minturn Zerva representó, con sus xilografías de línea constructiva, a un sector
de artistas bohemios de las primeras generaciones. Amigo de Gustavo Cochet,
con quien aprendió el oficio de la xilografía, y del escultor Erminio Blotta,
compartía con estas figuras una visión del mundo idealista y libertaria propia
de la moderna Bohème de fines del siglo XIX y principios del XX: un estilo de
vida socialmente radical derivado de una idea de artista puesta en circulación
por los escritores situados entre el romanticismo y el realismo.2
La rebeldía contra una sociedad dominada por la burguesía, las actitudes y

opiniones políticas de estos artistas estaban influidas no sólo por su estilo
bohemio, sino también por sus filiaciones anarquistas. Como sostiene el
historiador Donald Drew Egbert, estos escritores y artistas “han mostrado
habitualmente en su arte un individualismo tan extremo como para ser
artísticamente anárquico” y al oponerse a una burguesía filistea muchos de
ellos “han indicado asimismo su simpatía por alguna variedad de la revolución
o la reforma sociales”.3 Los recuerdos de Erminio Blotta sobre los primeros
años de actividad compartidos junto a Gustavo Cochet, Santiago Minturn Zerva
y Abel Rodríguez, “muchachos pobres, con un mundo de sueños, viviendo en
barrios alejados”,4 ilustran esa atmósfera bohemia y utópica que se respiraba
en los círculos artísticos y literarios de Rosario durante las primeras décadas
del siglo XX. Los modos de sociabilidad habituales de estos grupos radicaban
en los espacios de los teatros –aunque no pudieran darse “el lujo de pagar
entradas” y debieran actuar como comparsas–, los bares y cafés como el Bar
Belga, el Bar Jofre y, sobre todo, el Café Social, donde se reunían los pintores,
poetas y periodistas de orientación socialista y anarquista,5 el café La Brasileña
–donde solían concurrir Naranjo, el “negro” Zamora, Félix Molina Téllez,
2
Las relaciones entre escritores y artistas bohemios dentro del campo cultural son estudiadas en Bourdieu,
Pierre, “La bohemia y la invención de un arte de vivir” y “Los intercambios entre los pintores y los
escritores”, en Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995 [1992],
pp. 88-93 y 201-209. Por otro lado, las implicancias políticas de esta figura aparecen en Drew Egbert, Donald,
“Utopismo y romanticismo; la bohemia y el ‘arte por el arte’ mismo”, en El arte y la izquierda en Europa. De
la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 146-158.
3
Drew Egbert, Donald, ibíd.
4
Aguirre Sotomayor, Luis Ernesto, “G. Erminio Blotta, escultor autodidáctico”, en Revista de Historia de
Rosario, año XX, Nº 34, Sociedad de Historia de Rosario, 1982, pp. 21-51, 31.
5
Slullitel, Isidoro, “Los cafés”, en Cronología del arte en Rosario, Rosario, Editorial Biblioteca, 1968, pp. 23-26.
6
César Caggiano, Minturn Zerva, Cochet y Abel Rodríguez–,6 pero también, las
redacciones de los periódicos y de las pequeñas revistas. Los encuentros en los
cenáculos del café, recuerda Blotta, “afinaban nuestra sensibilidad artística y
nuestro espíritu selectivo. Nos hicieron estimar, en el curso de los años 1919 al
20, las sensaciones de la literatura rusa, la música clásica e impresionista, las
sugestiones que nos dejaron Carriere, Colet, Cézanne, los poetas parnasianos
y simbolistas, a valorar al inolvidable Malharro y al brioso y gigantesco
Mestrovich, y otras muchas cosas bellas”.7 Estas reuniones informales fueron,
a principios del siglo, complemento de las academias de arte y de las primeras
instituciones.8
Luego de la muerte de Minturn en 1964, Arnoldo Gualino inició una labor de

rescate, reimpresión y puesta en circulación de sus estampas:
Su esposa Lola Rodríguez –señala A. Gualino– era hermana de mi abuelo paterno. A

finales de 1960, habiendo fallecido ya su esposa y posteriormente su hijo Omar; logré
rescatar de casa de un pariente, la totalidad de los tacos xilográficos embolsados y
listos para alimentar un hogar a leñas. La tarea de clasificación de la obra y estampación
de las xilografías que faltaban; la inicié mientras cursaba mi carrera de Bellas Artes.
Consejeros del proyecto fueron los profesores de Grabado: Gustavo Cochet, Mele
Bruniard y Julián Usandizaga. Muchos años después, el sábado 14 de agosto de 1976,
pudo concretarse la Muestra Inaugural de 116 xilografías, en la planta alta del Museo
Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario. El discurso inaugural lo
redactó el maestro Gustavo Cochet y fue leído por la grabadora Mele Bruniard. El Arq.
Pedro Sinópoli (padre), a cargo de la dirección del Museo Municipal, facilitó y propuso
valiosas ideas, colaborando en el montaje de la obra.9
En esta labor de difusión también cumplió un rol protagónico Emilio Ellena,

quien le dedicó algunas carpetas de la colección de grabados originales de
artistas argentinos. En tres ocasiones, en 1958, en 1959, junto a Mele Bruniard,
Gustavo Cochet y Juan Grela, y otra vez en 1964, las estampas de Minturn
integraron esta colección de carpetas realizadas en Rosario. Una original
propuesta para la difusión del grabado en nuestra ciudad que se complementaba
con los antecedentes de convocatorias dedicadas a esta disciplina dentro
del Museo Municipal de Bellas Artes hacia los años cuarenta, los salones de
grabado de la Asociación Amigos del Arte durante los cincuenta y la fundación
de la Agrupación de Grabadores de Rosario en la misma década.10 Asimismo,
la creación del Museo de Reproducciones Gráficas, un proyecto organizado
por la Dirección Municipal de Cultura en 1938, puede vincularse al desarrollo
y difusión de las impresiones gráficas durante el periodo, aunque se tratara de
6
Aguirre Sotomayor, Luis Ernesto, “G. Erminio Blotta…”, op. cit., p. 32.
7
Blotta, Erminio, “El arte pictórico y escultórico”, en La Nación, Buenos Aires, 4.X.1925.
8
Sobre la conformación del campo artístico en Rosario, la creación de las primeras instituciones y salones,
cfr. Fantoni, Guillermo, “El Perigord en la pampa. La pintura de Luis Ouvrad”, en Studi Latinoamericani,
Udine, CIASLA/FORUM, Nº 3, 2007, pp. 381-398.
9
Conversación con Arnoldo Gualino, 8.III.2015. Estos trabajos xilográficos fueron posteriormente recopilados
en un libro editado por Emilio Ghilioni a finales de los años noventa. Véase Santiago Minturn Zerva, 1895-
1964, obra xilográfica, Rosario, UNR Editora/Editorial Municipal de Rosario, 1996.
10
Cfr. Veliscek, Elisabet, “El río, el barrio y el paisaje: grabados de Ricardo Warecki y Santiago Minturn Zerva
hacia los años cuarenta”, en Separata, año XIII, Nº 18, CIAAL/UNR, Rosario, diciembre de 2013, pp. 32-46.
7
láminas dedicadas a la pintura.11
En ocasión de una exposición de grabados de Minturn Zerva realizada en mayo

de 1997, Pedro Sinópoli apuntaba: “expresando un sentimiento idílico de la
naturaleza al compaginar paisajes rurales y urbanos o rincones domésticos,
alcanzó el vértice de una poética en la que el lirismo, la meditación y el silencio
hacen tan limpias y serenas sus xilografías que hoy nos empujan fuera de este
tiempo caótico y convulso”.12 Estos silenciosos paisajes con sus característicos
surcos y parvas, los árboles, frutos y flores del litoral eran registrados por Minturn
en sus largos paseos por los límites de la ciudad. A pocas cuadras de su casa,
el borde del río le ofrecía un medio natural rodeado de arroyos y estanques de
agua, árboles y plantas. El agua aparece en muchas de sus obras a través de
fragmentos del puerto y del antiguo embarcadero, una zona cercana al “paso
bajo nivel que Berni registró en su dramático óleo Medianoche en el mundo de
1938”13 y un rincón que atrajo a muchos artistas de Rosario. En sus paisajes
urbanos, Minturn exhibió la belleza natural de los barrios, el pintoresquismo de
las casas bajas y las calles estrechas, los tapiales, patios, terrazas y galpones.
Pero también representó zonas rurales despojadas donde el horizonte divide
al cielo de la vasta llanura litoraleña. Los pastizales y animales del campo, los
molinos, estanques, árboles y troncos naturales componen los motivos de sus
naturalezas. La representación del suburbio con el caserío disperso y sus calles
fueron asuntos que le interesaron a Minturn desde temprano, coincidiendo en
su afinidad por los paisajes sugestivos realizados por los pintores y grabadores
intimistas de la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio, la cual integró desde
su fundación en agosto de 1932.14
A pesar de tratarse de un creador que no estaba interesado en expresar sus

ideas políticas a través del arte, los paisajes solitarios del suburbio son un reflejo
del espíritu de libertad que conllevan connotaciones de rasgos románticos. Por
lo tanto, se puede advertir en ellos una relación con sus pensamientos e ideas
políticas, aunque habitualmente haya participado en diversas agrupaciones
y asociaciones artísticas o haya presentado trabajos en los salones oficiales.
Minturn Zerva fue un solitario de espíritu, si bien formó parte del movimiento
cultural de la época, ya que integró, además de Refugio, la Agrupación de
Artistas Plásticos Independientes en los cuarenta, y en la década siguiente fue
elegido presidente de la Agrupación de Grabadores de Rosario, a la vez que
formó parte brevemente del Grupo Litoral.
La austera soledad como una característica constante de su obra era mencionada

por Juan Grela, quien refería a estos paisajes rurales y urbanos imbuidos en una
“poesía del silencio”.15 Estos recodos solitarios aparecen como una recurrencia
11
Véase “Museo de Reproducciones”, en Balance y Memoria MMBAJBC, 1937-1938, Rosario, p. 56. Archivo
MMBAJBC.
12
Sinópoli, Pedro, Minturn Zerva (1895-1964), Xilografías, Museo Municipal de Arte Decorativo Firma y Odilo
Estévez, Secretaría de Cultura y Educación, Rosario, mayo de 1997.
13
Ellena, Emilio, “Santiago Minturn Zerva”, en Santiago Minturn Zerva…, op. cit., p. 10.
14
Sobre el accionar de esta agrupación, véase: Rabinovich, Silvina, “Paisajes y estrategias: Refugio en los años
‘30”, en Separata, año V, Nº 9, CIAAL/UNR, Rosario, octubre de 2005, pp. 19-46.
15
Grela, Juan, “Las artes gráficas, obras de arte”, en El arte para todos, Muestra del arte gráfico argentino,
grabados y serigrafías, Rosario, Krass artes plásticas, s/f.
8
temática cargada de espiritualidad. Una forma de aislamiento del dinamismo
moderno y una mirada nostálgica hacia los entornos naturales y suburbanos que
estaban siendo desplazados por modernos edificios y nuevas construcciones.
Con sus “silenciosos mares de tierra arada”,16 Santiago Minturn Zerva expresó
una visión particular del mundo que se extendió a todos los ámbitos de su
vida, rebasando las filiaciones partidarias.
Los grabados que Ricardo Warecki17 realizó desde principios de los años
cuarenta no pueden desvincularse de las temáticas y repertorios propios de
su obra gráfica, que circuló ampliamente en los libros, diarios y revistas de
la ciudad. La marcada inclinación del artista hacia la ilustración de textos
mediante xilografías es la prueba visible de su interés por el trabajo artesanal y
los valores culturales que implica. Ya sea por los procedimientos formales, o por
los motivos y temas adoptados, estas obras se inscriben en esa vasta corriente
de movimientos estéticos que se desarrollaron en las principales metrópolis
durante el periodo de entreguerras y que, desde los años veinte hasta mediados
de los cuarenta, gozaron de una gran aceptación en Latinoamérica.
Warecki era un artista erudito que poseía un profundo conocimiento de los

estilos artísticos y tenía una opinión formada respecto de las teorías y métodos
plásticos. Su primer acercamiento al arte y, en particular, al grabado se produce
a través de las enseñanzas de su padre, un ebanista polaco que practicaba la
talla de madera en la fabricación de muebles de lujo, marcos de cuadros y
piezas decorativas. Esta vinculación inicial con las artes aplicadas mediante la
creación de mobiliario, objetos ricos en detalles y motivos ornamentales, pudo
haber sido una influencia altamente sugestiva y estimulante en la formación
gráfica del artista. Siguiendo los procedimientos aprendidos, eligió el buril y la
cuchilla como herramientas que le permitieron trazar líneas finas y limpias a la
manera de un dibujo, crear pasajes de luces y sombras, contrastes y amplias
zonas de texturas mediante redes tupidas de rayas con un efecto pictórico.
Estos diseños eran comúnmente grabados sobre Viraró, una madera utilizada
en trabajos de ebanistería que, por su dureza y resistencia, facilitaba el tallado
de obras de pequeño formato, favoreciendo la minuciosidad de los detalles,
la precisión de la línea y los pasajes de valor. La técnica del buril le permitió a
Warecki enriquecer la gama de tonalidades entre el negro y el blanco, aportando
transiciones más delicadas y superficies matizadas. Una labor paciente y
16
Expresión acuñada por el director de la revista Apolo, Luis Le-Bellot, al referirse a los grandes planos
de campo labrado y sin nubes en los paisajes de Alfredo Guido. Un registro temático que se amplía
entre los artistas para incluir nuevas preocupaciones sociales basadas en las condiciones de vida de los
lugareños, el barrio y las orillas del río. Cfr. Armando, Adriana, “Silenciosos mares de tierra arada”, en Studi
Latinoamericani, Nº 3, Udine, Universitá Degli Studi di Udine/Forum, 2007, pp. 369-383.
17
La obra gráfica y pictórica de este artista forma parte de un proyecto de investigación más amplio que
Elisabet Veliscek desarrolla en el marco del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano
de la Universidad Nacional de Rosario. Debido a la dispersión en que se hallaban sus grabados, los tacos
conservados por su nieto, Ricardo Truffer Warecki, fueron reimpresos por Gabriela Rodi en el Taller Bellini
Grabado e Impresión, a los fines de rescatar y recuperar parte de la producción de un artista significativo
de la historia del arte de Rosario durante el siglo XX.
9
sistemática en donde combinó la obsesión del ebanista con el ingenio del artista
dando rienda suelta a la destreza de la mano y a la fuerza de la imaginación.18
El trabajo minucioso con el buril le permitió crear incisiones de diferente
grosor y ahuecar porciones de madera de muy pequeño tamaño, logrando una
extraordinaria sutileza en los trazos. Debido a este método de incisión, cada
madera tallada se convierte en sí misma una pieza de arte, independientemente
del resultado posterior de la estampa impresa. Sus maderas presentan el
encanto del trabajo artesanal, una cualidad que lo une a su compañero, el
viejo xilógrafo Santiago Minturn Zerva. Con él realizó un conjunto de pequeños
grabados para el libro La barranca y el río de Abel Rodríguez, publicado en
1944 por el Círculo de Prensa de Rosario (CPR) –una serie de cuentos, cuyas
temáticas y estilo narrativo proponían un tipo de literatura vinculada con los
ideales de izquierda defendidos por el Grupo de Boedo–. La estrecha conexión
en los cuentos entre el agua, la melancolía y la miseria social reflejaba una
posición ideológica del escritor y de los artistas invitados a ilustrar el libro.
De hecho, Santiago Minturn Zerva, Ricardo Warecki y Abel Rodríguez eran en
aquel momento simpatizantes del anarquismo. La relación de camaradería
entre figuras que compartían los mismos intereses estéticos y políticos era
sugerida por Rubén de la Colina cuando recuerda las reuniones realizadas en el
taller de Ricardo Warecki, donde solía encontrarse a Gustavo Cochet.19 Si bien
la vinculación de Warecki con los movimientos políticos era indefinida, en todo
momento se identificó con partidos de centro-izquierda como el radicalismo
o de izquierda como el anarquismo. Al respecto, Drew Egbert señala que “la
vaguedad radical de muchos artistas les ha permitido simpatizar en general
con casi cualquiera de los movimientos antiburgueses y radicales, en tanto que
ese movimiento buscara mejorar la condición de los pobres y acercar ese arte
al pueblo”.20
Al igual que muchos artistas del periodo interesados en las cuestiones de

índole política y social, Warecki representó el mundo urbano y sus márgenes a
partir de figuras enigmáticas que se pierden en las calles de la ciudad. Imágenes
de encuentros fortuitos entre muchachas del barrio y hombres pasando el rato
entre las orillas de la ciudad, viejas fábricas que desprenden humo, las curvas de
la barranca y los entornos del río Paraná. El río y las islas aparecen usualmente
como parte del paisaje urbano y como elemento que une al hombre con la
naturaleza litoraleña. “Río que une i no divide, ata i no separa”, escribía R. E.
Montes i Bradley en el primer número de la revista Paraná.21
Estos motivos de sus estampas son coincidentes con algunas ilustraciones en

donde el suburbio se convierte en el escenario cotidiano de las fábricas y la gente
humilde, del encuentro cotidiano y del trabajo. Las orillas de la ciudad aparecen,
otras veces, empañadas por una mirada nostálgica con embarcaciones ancladas
18
Paul Westheim refiere a este “prototipo del grabador moderno que es artista a la vez que artesano” en
relación a la figura de Edward Munch. “El nuevo tipo de grabador en madera, artista artesano, sabe defender
su libertad aun ante las exigencias de la técnica”, sostiene el historiador. Cfr. Westheim, Paul, El grabado en
madera, Buenos Aires, México, FCE, 1954, p. 183.
19
De la Colina, Rubén, “La presencia rediviva de un gran maestro”, en La Capital, s/f, Archivo Rubén de la
Colina.
20
Drew Egbert, Donald, El arte y la izquierda en Europa…, op. cit.
21
Montes i Bradley, Ricardo Ernesto, “Desde la Almadía”, en Paraná, año 1, Nº 1, Rosario, invierno de 1941.
10
y escenarios inmersos en el silencio. Preocupaciones y temáticas de corte social
que Warecki complementa con otros géneros artísticos desarrollados a la par
como los retratos, escenas narrativas, alegóricas y religiosas, distanciándose
a menudo de la naturaleza muerta que consideraba un modelo “para ejercitar
una suerte de técnica displicente que parece ser muy del gusto de muchos
artistas y que se está imponiendo como un modo, o como una moda en nuestro
medio”.22 Una crítica que deviene, seguramente, de la abundante cantidad de
naturalezas muertas presentadas en los salones de pintura.
De todos modos, si bien el buril se convierte en su herramienta favorita,

también realizó linóleos y xilografías de líneas vastas y formas sintéticas con un
carácter animado. Muchas de estas obras podemos encontrarlas acompañando
textos literarios publicados en libros y revistas o en las secciones culturales de
diferentes diarios de la ciudad. Tal es el caso del grabado elaborado para el cuento
“La terrible mentira de Sámbur” del escritor santafesino Luis María Albamonte,
publicado en una entrega de la revista Paraná. Aquí, los surcos de la superficie,
los trazos gruesos y sueltos así como las formas angulosas recuerdan a algunas
xilografías de Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt-Rottluff, inspiradas en
motivos de una naturaleza cargada de angustia.23 El extrañamiento de estos
escenarios a veces se torna en horror, por lo que los ambientes nocturnos y
las referencias eróticas y sexuales de algunas de sus imágenes gráficas, forman
parte de los repertorios expresionistas y mágico-surrealistas que Warecki
adoptó y reelaboró según su particular visión. Este acercamiento al radicalismo
estético de ciertos movimientos de vanguardia, a la vez que se mostraba afín
a las nuevas formas de la figuración, da cuenta de las múltiples inquietudes
que guiaron el itinerario de este artista. Interesado siempre en las nuevas
tendencias, Warecki fue un creador inquieto que experimentó con el lenguaje
y los temas dentro del formato pequeño, característico del grabado moderno.
Muchas piezas gráficas del artista reflejaron preocupaciones sociales a través de

paisajes urbanos y entornos periféricos donde la melancolía de los personajes
y ambientes tiene un especial énfasis. Estas imágenes de figuras ensimismadas
en su mundo íntimo pueden asociarse a un tema eminentemente metafísico
y novecentista como el de la espera en soledad. Un motivo que aparece de
manera recurrente en su obra gráfica y pictórica desde los años treinta a los
cincuenta.
La representación femenina, aunque escasa en sus grabados, es profusa y variada

en los dibujos y pinturas. Usualmente de caderas anchas, cintura estrecha y
piernas gruesas, la mujer es objeto de distintas manipulaciones simbólicas: se
la presenta en su aspecto maternal y como guía moral; es mostrada como una
muñeca delicada y frágil;24 se la ve también exhibiendo su sensualidad rodeada
por la naturaleza salvaje o la ciudad amenazante; aparece en ocasiones bajo
22
Warecki, Ricardo, “El XXVII Salón Anual de Artes Plásticas de Rosario”, en Anuario Plástica 1948, año X,
Buenos Aires, Ediciones Plástica, 1948, pp. 146-148, 146.
23
Veliscek, Elisabet, “De la melancolía al horror. Una aproximación a la gráfica de Ricardo Warecki”, en La
Trama de la Comunicación, Rosario, FCPyRI/UNR, 2015 (en prensa).
24
Estos aspectos de su obra son analizados en Veliscek, Elisabet, “Un mundo en casa. El interior doméstico
y la figura femenina en la obra de Ricardo Warecki”, en Cuadernos de Trabajo, Rosario, Fhumyar ediciones/
UNR, 2015 (en prensa).
11
la forma religiosa de las imágenes marianas o, a su inversa, está inspirada
en la mitología griega. Este último registro puede observarse en la xilografía
Muchachas (1943), donde las diosas que representan a las Tres Gracias se
transforman en mujeres humildes dispuestas según la ordenación antigua: la
figura central de espaldas con la cabeza vuelta y las otras dos levemente de
perfil, giradas hacia el frente. A diferencia de las representaciones clásicas de la
historia del arte occidental, donde las Cárites de carnaciones blancas y delicadas
simbolizan la belleza ideal, Warecki opta por representar figuras femeninas de
apariencia modesta y sencilla que realizan labores cotidianas. En este sentido,
la mujer del medio pareciera haber suspendido momentáneamente un instante
dedicado al aseo del hogar, que puede insinuarse por la escoba que sirve
de apoyo a uno de sus brazos, mientras otra de ellas regresa del mercado,
cargando un bolso con frutos y vegetales. El episodio mítico se convierte en
esta imagen en un encuentro casual entre mujeres de un barrio, aliviando así a
la iconografía antigua de su peso, concediéndole un giro moderno.
Como hemos visto, era muy frecuente que estas imágenes aparecieran
publicadas en diversos medios impresos, lo cual puede tener explicación en
que Warecki era también un periodista reconocido que se había desempeñado
desde temprano como columnista, crítico de arte e ilustrador en los diarios La
Capital, Tribuna y Crónica, así como en diversas revistas culturales. Asimismo,
en el CPR cumplió funciones como vocal, periodista y dibujante, forjando lazos
de intercambio y amistad con otros escritores, periodistas y artistas de su
época. Esta entidad se había convertido en un lugar de protección y amparo
institucional para un grupo de pintores politizados como Antonio Berni y Juan
Grela, a quienes Warecki reunió allí en un momento conflictivo marcado por el
desastre bélico y el avance del fascismo.25 Como recuerda Rubén de la Colina
en una nota periodística, Warecki convocó a Berni “con vistas de hacer un
movimiento en el orden nacional”, puesto que “le preocupaban las desuniones
y enfrentamientos entre los artistas, pero aún más le incomodaba la indiferencia
y el aislamiento tanto individual como de grupos”.26 En un escrito de 1952
Warecki se refería a esta coyuntura cultural debilitada, en el que hablaba del
hombre
sacudido por cataclismos físicos y morales, por guerras y conmociones de orden

social, por revoluciones en el terreno científico y mecánico; traspasado de complejos
que han remodelado violentamente su espíritu. De ese hombre que, al decir de Stefan
Zweig, pertenece “a una generación sin par, que ha llevado una carga, de destino como
acaso ninguna otra en el transcurso de la historia” y que “ha recorrido el catálogo de
todas las catástrofes imaginables (…) sin llegar aún a la última página”.27
Más allá de estas líneas cargadas de desesperación, las relaciones con

figuras del campo cultural que desarrolló en el marco del CPR contribuyeron
25
El fracaso de la Unión Democrática generó un estado de desconcierto entre los artistas y fue en ese
momento cuando Ricardo Warecki reunió a un grupo de pintores en el Círculo de la Prensa de la calle Santa
Fe al bajo, antigua casa de los Uranga. Cfr. De la Colina, Rubén, Juan Grela, Rosario, GraficArte, 2006, p. 16.
26
De la Colina, Rubén, “La escultura en Rosario”, en La Capital, s/f, Archivo Rubén de la Colina.
27
Warecki, Ricardo. “La pintura, evasión y superación de lo imitativo. Naturalismo - Sensualismo -
Humanismo”, en Litoral, cuaderno Nº 1, Rosario, abril de 1952, pp. 49-58, 49.
12
al incremento de nuevos modos de sociabilidad y formas de agrupamiento,
por lo que durante aquellos años, Warecki fue miembro de asociaciones
civiles, agrupaciones e instituciones alternativas que se estaban formando en
la ciudad. En este sentido, entidades de una larga trayectoria como el CPR y
asociaciones culturales como AIAPE; organismos creados en los cuarenta
como Aricana y Amigos del Arte de Rosario28 o formas de agrupamiento
artístico como la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes y el Grupo
Litoral,29 fueron espacios y centros culturales en los que colaboró aportando su
apoyo incondicional. Tal vez por eso supo ganarse el respeto de sus pares al ser
considerado uno de los “principales ilustradores argentinos”30 y un referente
del modernismo estético rosarino, a la vez que uno de los pocos luchadores
incansables “por la unidad del movimiento artístico en Rosario”.31
Carlos Setenta, quien hacia los años ochenta recibiera lecciones de dibujo
de Pedro Barrera (1921-1989), recordaba el perfil del artista en una entrevista
reciente:
Pedro Barrera era hermano de Irma, cuñada de mi abuela. Es decir que no era mi tío,
aunque siempre fue –y será– “el tío Pedro”. El “tío Pedro” de mi niñez era espigado
y altísimo. Perdida media pierna –“por culpa del cigarrillo”, decía mi abuela– usaba
bastón, y andaba con paso altivo y demorado. Seguramente tendría que ver en ello
la prótesis articulada, pero aún sin ella, creo que era un andar acorde a su manera
pausada de ser y hacer; era la misma austeridad con que mezclaba los colores, cebaba
un mate o llevaba un diálogo. El cráneo anguloso, de perfil aguileño, el bigote poblado,
el cabello abundante prolijamente cortado y siempre bien peinado hacia atrás daban
una primera impresión de severidad, que no era tal. Parco más que solemne, de trato
respetuosamente distante pero no frío, hablaba poco y fraseado, entonando como a
lo gaucho pero sin sentenciar, y con modos y expresiones de alguien muy cultivado
pero sin servirse de otros términos que los de uso coloquial. Su vida personal nunca
fue tema de conversación entre nosotros ni recurrió nunca a ejemplos de su pasado
durante las clases. No lo recuerdo citando autores, libros, ni referirse a otros artistas
de ninguna disciplina, pero apareció en el tiempo y en boca de personas que no se
conocen entre sí una posible formación en el taller de Juan Grela. (…) Barrera fue
pobre, nunca se casó, ni tuvo hijos. No legó nada. No se le conocen quejas sobre
su condición. Vivía con una magra jubilación de administrativo de alguna repartición
oficial y poco más. “Él vivía así, vaya a saber por qué, como los artistas, a la bohemia”.
Para la familia era una realidad extraña, que se encuadraba en la iconografía
estereotipada del arte.32
28
Sobre el rol de esta institución, véase Veliscek, Elisabet, “Motivos de la ciudad: salones modernos en
Amigos del Arte de Rosario”, en XVIII Jornadas de investigación del Área Artes del Centro de Investigaciones
de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Córdoba, UNC, 2014, (mimeo).
29
Sobre la función de estas agrupaciones, véase Fantoni, Guillermo, La diversidad de lo moderno: arte de
Rosario en los años 50, Rosario, Fundación OSDE, 2011.
30
Correas, Horacio, 20 años de permanencia en la pintura, Rosario, Galería Carrillo, 1973.
31
De la Colina, Rubén, “La escultura en Rosario”, op. cit.
32
Entrevista a Carlos Setenta, Arroyo Seco, octubre de 2014.
13
Esta caracterización de Barrera como una personalidad austera y bohemia con
“una ideología medio rara, presumiblemente de izquierda”, define la manera
en que los motivos de la vida cotidiana y las propias vivencias penetraron en
sus obras. Sin embargo, la aparente soledad con la que Barrera transitaba el
campo del arte hacia los años ochenta deja de lado una veta de su trayectoria
ocurrida entre los sesenta y los setenta en la que se relacionó con otros pintores
del medio, expuso sus obras asiduamente e incluso integró brevemente una
agrupación.
Barrera nació en Arroyo Seco, una ciudad en la cual se habían asentado

desde fines del siglo XIX y principios del XX una gran cantidad de agricultores
italianos.33 El mismo artista había trabajado hasta los veinticinco años en la
chacra de su padre en el campo, hasta que se traslada a Rosario y se radica
en el barrio del Saladillo.34 Poco después, emprende sus estudios de pintura
y dibujo con los maestros Mattioli y Marcelo Dasso, y a finales de los años
cincuenta con Juan Grela. Con Estanislao Mijalichen toma lecciones de grabado
en el Taller Diez43, un espacio muy concurrido donde conoció a los jóvenes
pintores Rodolfo Elizalde, Emilio Ghilioni y Fermín Villar. Estas cuatro figuras
conformarían junto con Mijalichen y, en ocasiones Abel Rodríguez (hijo), una
agrupación que si bien no se identificaba bajo ningún nombre, en Buenos
Aires se dio a conocer como Grupo Rosario.35 Todos ellos estudiaban pintura
con Juan Grela y habían realizado desde julio de 1963 algunas exposiciones
conjuntas en carácter de discípulos en la galería Renom, el Teatro “La Ribera”
de Rosario, así como en el espacio de la Agrupación de Gente de Arte y Letras
“Impulso” de Buenos Aires, donde Grela los presentó más de un año después
como “un grupo de nuevos pintores”.36 La serie de exhibiciones despertó un
gran interés por la “sencilla sinceridad” de sus obras y la humildad con la que
estos jóvenes artistas enfrentaban sus búsquedas estéticas.37 Varios diarios
de la ciudad reseñaron, fundamentalmente, la muestra de la galería Renom,
en la que había descollado la obra de Barrera. Según un articulista del diario
Crónica, este artista llamaba “poderosamente la atención” por la claridad de
su expresión y estilo personal, que imponía abiertamente en cada uno de sus
cuadros;38 pinturas cargadas de materia y pinceladas cortas donde predominan
las gamas bajas y los tintes neutros. La predilección de Barrera por los tonos
tierras, pardos y sepias, por los agrisados y azules bajos, ofrecen una atmósfera
cargada de tristeza que es visible también en sus xilografías, aunque este
procedimiento le permite incorporar también colores vibrantes y homogéneos
como rojos y verdes intensos, amarillos y naranjas. La incorporación de las
tintas coloreadas junto con el gran formato de algunas de sus estampas hace
33
Cfr. entrada en Abad De Santillán, Diego, Gran enciclopedia de la provincia de Santa Fe, Tomo I, Ediar,
Sociedad Anónima Editora Comercial, Industrial y Financiera, Buenos Aires, 1967, s/p.
34
“Presentación del pintor Pedro Barrera”, Rosario, Julio de 1962, texto mecanografiado, Archivo Emilio
Ghilioni.
35
Éste se diferencia del grupo homónimo que, en el último tramo de los años setenta y principios de los
ochenta, formaron Emilio Ghilioni, Rodolfo Elizalde, Roxana Celman, Nélida Curvale, Celia Fontán, Arnoldo
Gualino, Claudio Gutierrez, Alberto Macchiaveli y Daniel Scheimberg.
36
Grela, Juan, “Conceptos rectores del Grupo Rosario”, Catálogo, Agrupación de Gente de Arte y Letras
“Impulso”, Buenos Aires, agosto-septiembre de 1964, Archivo Emilio Ghilioni.
37
“Despierta interés una Muestra Conjunto de Jóvenes Artistas”, en Crónica, Rosario, 4.VII.1963, S/p, Archivo
Emilio Ghilioni.
38
Ibíd.
14
que tales trabajos puedan pensarse en el sentido de una obra autónoma, a
diferencia de otros grabadores que utilizaron el pequeño formato, asociado
comúnmente a una función ilustrativa.
En relación a la agrupación que brevemente integró, en el conjunto de estos

cinco pintores algunos de ellos como Mijalichen eran ya virtuosos grabadores
y, de sus enseñanzas, Barrera heredó el uso de trazos sueltos y la tendencia a la
gestualidad, aunque sin acercarse a la distorsión expresionista que caracterizaba
a la obra de su maestro. Luego de la repentina muerte de Mijalichen en 1972,
artistas de esta agrupación como Pedro Barrera y Rodolfo Elizalde fueron
convocados como profesores en el Taller Diez43, pero la falta de recursos y
fondos, sumado a ciertos enfrentamientos ideológicos, terminó por alejar de a
poco a estas figuras.39
Las ideas y actitudes socialmente radicales de Barrera, aunque nadie pudiera

establecer si como “militante, simpatizante, afiliado o miembro activo de algún
movimiento”,40 unido a su estilo bohemio y condición humilde, en una coyuntura
muy distinta a la que se respiraba hacia principios de siglo, provocaron cierto
distanciamiento del artista, quien se refugió en su propia obra. Seguramente
los condicionamientos físicos causados por la pérdida de un miembro también
pudieron haber tenido algún peso. Continuó, de todos modos, exponiendo en
galerías y espacios de carácter informal como casas de familiares y amigos.
Reuniones que se convirtieron en un motivo de reencuentro con sus parientes
en Arroyo Seco. Carlos Setenta evoca un momento de su infancia en que el “tío
Pedro” exhibía algunas obras en la casa de su hermana Irma:
(…) láminas enmarcadas y sueltas colgadas donde hubiera un clavo o un tornillo,
los vecinos arrimándose a mirar; alguien –¿su sobrino el “Gordo”? ¿Norberto?–
destapando y sirviendo de una damajuana de vino en las mismas copas de la casa. Lo
recuerdo charlando con unos y otros, explicando un proceso, comentando un motivo,
entresacando de la pila de copias la obra pedida por algún interesado, y las láminas
enormes que me hacen recordar tramposamente una mesa de jardín demasiado
chiquita. Y obsequiando alguna copia a quien le compraba varias o le había hecho
alguna atención. Los precios eran de regalo. Demás está decir que debo haber estado
todo el día con mis narices en el asunto, y por mi edad, más molestando que otra
cosa. Y aún hoy me sorprende la vividez de este recuerdo de infancia festiva, eterna,
alborotada.41
La habitación vacía de una casa, una sala o un garaje se convertían en espacios

donde podía exponer sus trabajos, manifestando un interés genuino en todo
momento por la expresión artística. La sencillez en todos los aspectos de la vida
era un elemento que caracterizó también a sus estampas. En ellas representa
a figuras humildes que realizan tareas cotidianas, trabajan o descansan en
los alrededores del barrio, las islas o el campo; también animales rurales y
urbanos. Las mujeres de sus estampas aparecen casi siempre realizando
labores domésticas: tendiendo la ropa, fregando en un fuentón, hilando o
bordando ensimismadas bajo la luz de una lámpara, pero también, sentadas
39
Conversación con Rodolfo Elizalde, Rosario, octubre de 2014.
40
Entrevista a Carlos Setenta, op. cit.
41
Ibíd.
15
frente al fuego mientras cocinan o preparan el “mate cocido”, acompañadas
a veces por el perro o el gato de la casa. A los hombres se los ve remando
en el río, concentrados en actividades de caza y pesca; también se presentan
en momentos de ocio y descanso, tocando la guitarra o disfrutando de la
naturaleza. Los muchachos del barrio fuman en una esquina, leen solitarios y
juegan o pasan el tiempo. Esta caracterización del suburbio como un lugar “de
la niñez austera, pero feliz, de potrero y barrilete, y como lugar de encuentro
cotidiano y solidario de la gente humilde”, fue una característica del grabado
social y político durante el siglo XX.42
Barrera valora “las pequeñas grandes cosas que rodean al hombre, protagonista
insoslayable de sus realizaciones”.43 En este sentido, perros, gatos, aves y
caballos son una parte esencial de los espacios naturales y domésticos. El
motivo animal adquiere gran importancia, convirtiéndose en protagonista
principal de muchas de sus estampas. También es posible encontrar, en este
conjunto, escenas que describen momentos de la intimidad mediante figuras
melancólicas en el interior de una habitación: mujeres y hombres sentados en
la cama con actitud pensativa y expresión de angustia.
En cuanto a la resultante plástica, su obra impacta por el tamaño, saliéndose de

algunos esquemas tradicionales del grabado. Se permite jugar con las extensiones
de los tacos, con la inclusión de las vetas de la madera en la composición
y la experimentación con el color. De la misma forma, utiliza la inserción de
la línea blanca sobre grandes planos negros, recurso que le permite generar
contrastes de color y, a su vez, crear distintos efectos con la luz, principalmente
en las escenas nocturnas. En su repertorio de imágenes, se observan varios
modos de abordar la figuración, apelando a distintos grados de síntesis en
la construcción de las formas. En este sentido, podemos ver impresiones en
las que confecciona los personajes con una apariencia monumental, como es
la serie de los pescadores y remeros, donde enfatiza el gesto de las manos
tomando el remo, como un rasgo que resalta la condición de trabajador. Este
recurso era propio de los artistas que, durante los años treinta, realizaron un
arte comprometido influenciado por la presencia de Siqueiros y las nuevas
propuestas y procedimientos creativos de Antonio Berni, tal es el caso de su
maestro Juan Grela.44 También es visible la monumentalidad en las imágenes
de hombres con la cabeza cubierta por grandes sombreros. En estos, la enorme
proporción de los personajes juega con el espacio de la imagen y los límites
del formato, dejando a las figuras comprimidas dentro del encuadre. Un modo
pronunciado por las poses de los modelos que se contorsionan acomodándose
a las dimensiones del soporte. Este armado compositivo rompe, según el
manual sobre grabado de Gustavo Cochet, con los lineamientos tradicionales
de lo que se consideraba una composición armónica acorde para la imagen
impresa. En su libro, Cochet señala que la “condición que se debe tener en
42
Benavidez Bedoya, Alfredo, “Introducción”, en El grabado social y político en la Argentina del siglo XX,
Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1992, pp. 11-17, 14.
43
Ghilioni, Emilio, “Pedro G. Barrera”, en 100 años de gráfica en Rosario y su región, Rosario, UNR Editora,
1994, p. 57.
44
Fantoni, Guillermo. Berni entre el surrealismo y Siqueiros: figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre
dos décadas. Rosario, Beatriz Viterbo Editora/UNR, 2014.
16
cuenta es el tamaño o proporción del objeto. Nunca deben grabarse figuras de
un tamaño mayor al de una cuarta parte de la plancha”.45 De esta manera, la
exploración con los formatos y las proporciones siguen reflejando otro rasgo
más de su carácter experimental dentro de la técnica.
“La obra múltiple –escribió Rubén de la Colina poco antes de morir– creo que
tiene particularidades que le son propias. Quizás una de estas particularidades
sea que tan pronto alcanza su impresión en el papel, la obra busca el alcance
colectivo y la propiedad por el simple hecho de que alguien quiera conservarla
para sí”.46 Esta idea que formó parte de su libro póstumo de xilografías, refleja
lo que para el artista eran las posibilidades y potenciales de la imagen impresa:
la reproductividad y capacidad de llegar a un público amplio. Con el propósito
de difundir su propia obra siguiendo un papel de artista como docente y figura
erudita, De la Colina ilustró con grabados las páginas literarias de los diarios
Tribuna y Democracia, los programas de conciertos musicales organizados por
el Coro Estable de Rosario (en adelante CER) y el Conjunto Promúsica de Rosario
(en adelante CPdR) y los cuadernos Poemas y Maderas, un emprendimiento
iniciado en 1978 que combinaba poemas de Gary Vila Ortiz y estampas originales
de Rubén de la Colina. Su interés por la multiejemplaridad le llevó a realizar
grabados religiosos que obsequiaba en las festividades católicas, por lo que es
posible encontrar numerosas obras dedicadas a San Nicolás de Bari, una de
las santidades que representó asiduamente junto con el Niño Alcalde.47 Ambas
figuras pertenecen a la imaginería religiosa de La Rioja, provincia donde vivía
su familia y de la que heredó sus creencias. En un relato dedicado al personaje,
el artista reafirmaba esta idea: “El origen de mis xilografías con la imagen del
Niño Alcalde tiene mucho que ver con el entorno provinciano de mi infancia,
pero la permanencia en ese apego a través del tiempo responde esencialmente
a la pacificación que entraña esa curiosa imaginería”.48 Los grabados de San
Nicolás de Bari y el Niño Alcalde se inspiran en la festividad del Tinkunaco, un
ritual de antigua tradición del pueblo riojano que representa el encuentro entre
las dos figuras y “una ceremonia de extraordinario arraigo popular que, aunque
apoyada en creencias religiosas, conserva el clima ritual aborigen”.49
Las xilografías de Rubén de la Colina se caracterizan por un trazo pulido y
45
Cochet, Gustavo, El Grabado. Historia y Técnica, Buenos Aires, Poseidón, 1947 [1943], p. 120.
46
De la Colina, Rubén, “No hablo yo”, en Rubén de la Colina: Xilografías (1966-2006), Rosario, GráficArte,
2007, s/p. Estas mismas ideas aparecen enunciadas por el artista en el texto que realizó para el catálogo
de la muestra conjunta de los grabadores Liliana Gastón, Pedro Sinópoli, Julio Rayón, Rubén Porta y Mauro
Machado. Cfr. De la Colina, Rubén, Cinco Grabadores de Rosario, Secretaría de Cultura de la Municipalidad
de Rosario, s/d, Archivo Rubén de la Colina.
47
El artista realizó dos publicaciones dedicadas a estas figuras: Las Maderas de San Nicolás, en la que reúne
20 xilografías dedicadas a este motivo, y Maderas del Niño Alcalde, en el que relata su acercamiento a esta
figura religiosa. Cfr. De la Colina, Rubén, Las Maderas de San Nicolás, Rosario, s/e, s/f; y del mismo autor
Maderas del Niño Alcalde, Rosario, s/e, s/f, Archivo Rubén de la Colina.
48
De la Colina, Rubén, Maderas del Niño Alcalde, ibíd.
49
De la Colina, Rubén, “El Encuentro”, en Papiro, Nº 4, Rosario, CEDUCAR, noviembre de 1972, pp. 15-16,
Archivo Rubén de la Colina.
17
limpio, efecto de su gran virtuosismo en el manejo de las herramientas y la
técnica. Para incidir sobre la madera utilizaba gubias y cuchillas, estampando
la imagen mediante la presión de una cuchara. Aprendió las habilidades de
este oficio durante los años cuarenta a partir de las lecciones impartidas
por Juan Grela y José Planas Casas. Además, en esos años de formación se
perfeccionó asistiendo al taller de la Agrupación de Artistas Plásticos Refugio,
tomando clases de pintura con Hugo Ottman y de técnicas con Carlos Uriarte.
Fue en esta misma agrupación en la que se desempeñó como docente hasta
su disolución, dictando cursos de dibujo y pintura, una labor pedagógica que
continuó en importantes instituciones educativas de la ciudad. De hecho,
tanto en sus escritos como en su producción artística, el papel docente parecía
cumplir un rol de gran importancia. A través de sus textos, De la Colina se
proponía capacitar y orientar al público, apelando al uso de un lenguaje llano
y comprensible.50 Este propósito didáctico es también visible en su gráfica, en
tanto las temáticas abordadas instruyen sobre temas, sucesos y personalidades
referentes al mundo de la cultura, la religión y la música.
En el conjunto de grabados encontramos imágenes de santos y apóstoles

asociados con la música junto a representaciones de parábolas bíblicas como El
hijo pródigo y El Buen Pastor; referencias literarias y artísticas como la mención
al personaje shakesperiano de Ofelia, o al bajorrelieve La cantoría de Lucca
della Robbia, que De la Colina cita en la estampa Robianesca, como un guiño
que alude al apellido del artista italiano.51 También existen series dedicadas
a plantas y animales, retratos de personalidades de la historia universal e
imágenes de iglesias y capillas. En relación con el universo religioso, una figura
que se reitera es la del Rey David, personaje bíblico estrechamente ligado a
la música, representado en diferentes versiones con un instrumento distinto.
En sus series de grabados son frecuentes los motivos de mujeres tocando
instrumentos musicales antiguos, en donde resalta el tratamiento dedicado
a la vestimenta. A partir de minuciosas variaciones lineales, el artista genera
una gran cantidad de pliegues que dan una sutil sensación de corporeidad a la
figura. Dentro de este conjunto podemos visualizar el retrato de una indígena
con un instrumento de cuerda europeo en La araucana; una Violista, un Duetto,
una joven tocando el órgano y, con el mismo elemento, el retrato de Santa
Cecilia, inmortalizada como la patrona de la música. Varios de estos motivos
de santos con instrumentos fueron imagen de portada de los programas de
conciertos musicales organizados por el CER y el CPdR. Instituciones con
las que mantuvo un fuerte vínculo a lo largo de toda su trayectoria. En ellas
realizó varias conferencias y disertaciones en relación con las artes plásticas
y con la música. Confeccionó la imagen del logotipo del CPdR, hizo muestras
a beneficio y donó obras de su autoría a la entidad. Ambas asociaciones eran
dirigidas por Cristián Hernández Larguía, distinguido músico de la ciudad, con
el que compartía una gran amistad. En paralelo, este artista tuvo una prestigiosa
trayectoria como crítico de arte, incursionando también en la crítica musical,
50
Pueden encontrarse enunciadas estas ideas en una entrevista realizada por Donoso, Edgardo, Rosario,
1.III.1999, pp. 27-29, Archivo Rubén de la Colina.
51
Estas mismas referencias describe Rubén Echagüe en los poemas que acompañan los grabados del libro.
Cfr. Echagüe, Rubén, “IV”, en De la Colina, Rubén, Rubén de la Colina…, op. cit.
18
otro rasgo más que marca la fuerte conexión con este lenguaje.
Siendo que gran parte de su producción fue pensada en función de acompañar

textos, la resultante plástica refleja rasgos propios del vínculo con la ilustración,
que se visualizan en la apelación a la figuración y en el uso del pequeño formato,
en la monocromía, en la recurrencia a un marco lineal y en la utilización de
un estilo sintético. La relación entre grabado e ilustración literaria es un rasgo
propio de la tradición del grabado, históricamente denominado como “arte del
libro”. Este tópico se ha mantenido en nuestro país hasta mediados del siglo
XX, momento en que comienza a desestimarse el enfoque narrativo-figurativo
por una progresiva autorreferencialidad en las formas y recursos plásticos,
marcando independencia de la ilustración.52
Dentro de sus trabajos gráficos se encuentran las estampas realizadas para el

libro La botella compartida, publicado por el escritor y periodista Raúl Gardelli
en 1997. De la Colina y Gardelli compartían un intenso vínculo afectivo, de
hecho, el artista realizó una serie de xilografías para acompañar los textos
del libro, y también ilustró algunas de sus notas en los diarios. Una versión
iluminada del grabado La Amistad impreso en la portada, no era solamente
descriptivo de la temática que abordaba el texto, sino que aludía también, a la
relación de amistad que unía a estas dos personalidades. Refiriéndose al diseño
del artista, Gardelli señalaba: “En Los Amigos encuentro mucho más que la feliz
coincidencia del tema”.53
Aunque la gráfica de este creador esté fuertemente ligada a una función

ilustrativa, la resolución cuidada y prolija, con un tratamiento visual rico en
detalles y variables lineales, da cuenta de su interés por las búsquedas formales
y la experimentación con el propio lenguaje y con la técnica. La estética
modernista puede leerse en la recurrencia a una figuración sintética y estilizada,
en la que juega con los grosores de los contornos para dar distintos efectos y
generar dinamismo en la composición, incorporando planos de adorno que
animan la superficie y realzan la bidimensionalidad del soporte. La línea es el
elemento de mayor expresividad, crea texturas, contrastes y acentos. El propio
artista describe la importancia de este elemento compositivo, relacionándolo
con la música:
En virtud de la línea, la mirada tiene un sentido dinámico de recorrido. Tal como
ocurre en la música, que solamente oyendo las últimas notas de una composición se
la conoce, con la línea es menester seguirla, recorrerla con un consumo de tiempo,
hasta su agotamiento. La línea es resultado de un impulso, de un punto errante sobre
el espacio bidimensional. La preservación de esa función errática del punto, generador
de la línea, depende la libertad creadora que nos propone el arte.54
Al abordar como tema el potencial de un recurso visual podemos advertir que,

a la hora de armar sus composiciones, no solo la importancia está centrada en
el tema sino también, en los problemas de orden formal.
52
Dolinko, Silvia, “El canon del grabado moderno”, en Arte plural: el grabado entre la tradición y la
experimentación 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012, pp. 23-57.
53
Gardelli, Raúl, La botella compartida, Rosario, Fundación Héctor I. Astengo, 1997, p. 2.
54
De la Colina, Rubén, “Divagaciones de la línea”, s/d, Archivo Rubén de la Colina.
19
Por otra parte, tanto por las temáticas como por la factura, se puede relacionar
estas estampas con los grabados primitivos medievales de los siglos XIV y
XV. Imágenes de un gran contenido simbólico, caracterizadas por su estilo
de puro contorno. La simplificación de las formas, el criterio de abstracción
y esquematización de las figuras, son rasgos que le aproximan a aquellas
propuestas. Creadas por artesanos para la ilustración de libros, no tenían otro
fin que ser un procedimiento de reproducción. Las matrices eran trabajadas
únicamente de modo lineal, siguiendo el modelo de dibujo a pluma, con el
objetivo de que el iluminador rellenara los espacios con color. A medida
que los libros comenzaron a imprimirse en mayor volumen, los grabados
fueron quedando sin iluminar, lo que llevó a que se aplicaran detalles y más
gradaciones entre los blancos y los negros.55 Otro aspecto que conecta las obras
de Rubén de la Colina a estas ilustraciones es la inclusión de signos y palabras.
Con el fin de reforzar el sentido o la idea que se quiere trasmitir, estos resultan
elementos decorativos que son parte constructiva-funcional de la superficie y de
la estructura arquitectónica de la imagen.
Cuando, hacia comienzos de los cincuenta, Rosa Aragone transitaba el último

tramo del profesorado de dibujo en la Universidad del Litoral, asistió a un curso
breve que Juan Grela dictaba en la Asociación Amigos del Arte de Rosario56
y una vez recibida asistió a los talleres que éste realizaba en su casa. Fue allí
donde adquirió el oficio, así como el entusiasmo e impulso para participar
en la creación de un agrupamiento específicamente dedicado al grabado: la
Agrupación de Grabadores de Rosario. Estos primeros años de su formación,
dedicados exclusivamente a la experimentación de la técnica de la incisión,
dejaron como resultado una profusa y potente producción gráfica.57
En los grabados de Rosa Aragone, los principales temas abordados son la

figura humana, la naturaleza muerta y, en menor medida, el paisaje. Modelos
que en su obra se convierten en modos de experimentar con la técnica y el
propio lenguaje, se trata de motivos que en algunos casos están resueltos
con un minucioso trabajo dedicado a las texturas visuales, y en otros, son
composiciones confeccionadas únicamente con un trazo homogéneo, o
se arman a partir del contraste de planos negros y blancos. Estos grabados
se definen con una forma de figuración sintetizada, donde prima el carácter
55
En los grabados primitivos la superficie todavía no responde a una representación ilusionista, sino que
mantiene su valor funcional, estructura heredada de la pintura mural y la pintura de libros medievales. Véase
Westheim, Paul, “La evolución del grabado en madera desde el siglo XIV hasta el siglo XX”, en El grabado
en madera, op. cit., pp. 17-22.
56
Fueron de gran importancia para la difusión de la técnica del grabado, los cursos realizados en Amigos del
Arte por Félix Pascual y, fundamentalmente, por Juan Grela. Cfr. Veliscek, Elisabet, “Motivos de la ciudad:
salones modernos en Amigos del Arte de Rosario”, op. cit.
57
Una aproximación inicial sobre el tema aparece en Finkelstein, Esther, “La producción de grabados de
Rosa Aragone en la década del cincuenta”, en Contardi, Sonia (comp.), Paradigmas teóricos y lenguajes
estéticos en América Latina, Rosario, Iracema ediciones, 2013, pp. 373-385. Para proceder a la construcción
de dicha investigación, fue necesario la reimpresión, a partir de tacos originales, de algunas estampas que
se encontraban en falta o en estado precario.
20
plano con un tratamiento dedicado a la superficie con tramas, adornos y
decoraciones variadas. El juego con las texturas y los ritmos lineales, es un
recurso que la autora suele repetir en su obra gráfica y pictórica, por lo que la
base de sus producciones se apoya en el dibujo. Es por esto que Rubén de la
Colina encuentra oportuno titular un texto dedicado a sus obras “Una fidelidad
al dibujo”, en el cual señala que “Rosa Aragone es una artista consecuente
con la práctica del dibujo” y continúa explicando que el sostén de cualquier
proyecto de orden visual se sustenta en esta técnica. A esta idea suma una
apreciación sobre la obra de la artista: “Todo este manejo de líneas, texturas
y planos se unen con una organicidad palpitante de vida”.58 Estos aspectos
que son mencionados sobre la obra de Aragone, son visibles también en las
xilografías de R. de la Colina, sumado a que ambos comparten un modo de
figuración sintético, plano y con una fuerte presencia lineal.
En las estampas de Rosa Aragone se describen escenas protagonizadas por

seres solitarios, pensativos, con la mirada ausente y melancólica, que por
sus expresiones se presiente angustia o tristeza, en algunos casos, esto es
acentuado con la elección de los títulos: Con una pena, Chica solitaria, Angustia.
Estos motivos de carácter melancólico son comunes en el arte desarrollado
durante el periodo de entreguerras, en el que aparecen con frecuencia retratos
de mujeres solas, postradas, absortas en sus pensamientos.59 Este tono
melancólico también puede percibirse en los escasos paisajes que realizó,
donde se describen espacios nocturnos y vacíos, despojados de presencia
humana.
En cuanto a los personajes que aparecen representados en estas estampas,

se perciben débiles y desposeídos, que se podrían asociar con una condición
humilde, y a su marcada tristeza, con un sentimiento de resignación o angustia
por su condición. Aparecen hombres, mujeres y niños que se muestran con
la mirada hacia abajo, tomándose de las manos o sosteniéndose la cabeza en
actitudes de desesperanza, reposados o en situación de espera. Por otro lado,
en la serie de naturalezas muertas, los elementos como botellas, jarras y mesas
también se pueden pensar como pertenecientes a un hogar humilde y sencillo.
En este sentido, resulta oportuno señalar que la recurrencia a temáticas sociales
ha sido una constante en la tradición del grabado en nuestro país. Desde los
inicios la gráfica estuvo emparentada con la difusión de contenidos sociales y
políticos, dado que gracias a la accesibilidad de la técnica y su capacidad de
reproductibilidad, permitía una mayor circulación a un menor costo.60
De todos modos, y más allá de las características mencionadas, no es intención

de la artista abordar contenidos sociales o políticos. La elección de los temas está
en función exclusiva de las indagaciones de orden plástico. Una preocupación
que se confirma observando todo su recorrido artístico, donde las constantes
58
De la Colina, Rubén, Rosa Aragone. Tintas y Grafitos, Retrospectiva 1953-2005, Rosario, Pasaje Pam, agosto
de 2006.
59
Cfr. Clair, Jean, “Maquinismo y melancolía en la pintura italiana y alemana de entreguerras”, en Malinconia.
Motivos saturninos en el arte de entreguerras, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1999, pp. 77- 112.
60
Dolinko, Silvia, “Impresiones sociales. Una lectura sobre la tradición del grabado en Argentina”, en
Separata, Año X, N° 15, CIAAL/UNR, Rosario, octubre de 2010, pp. 20-35.
21
fueron las búsquedas formales y la experimentación permanente con técnicas
y materiales. Un hecho que da cuenta de esto, es la existencia de estampas
que mantienen el mismo motivo y varían únicamente en su resolución, como
se produce en la serie trabajada basada en la obra Tetera y Frutas. Esta misma
práctica puede verse en las obras de otros artistas, por ejemplo en los grabados
de Pedro Barrera, se encuentran repetidos los modelos de personas y animales
con modificaciones en la composición y los tamaños; también es visible en las
estampas de Rubén de la Colina en que la insistencia en un mismo motivo lo
llevaba a jugar con diferenciaciones en las decoraciones y los planos de adornos;
y en las xilografías de Minturn Zerva, que a partir de sutiles alteraciones en el
tramado de líneas y en el esquema compositivo, transforma la atmósfera de los
paisajes representados.
Es un aspecto distintivo de las obras de Aragone el carácter intimista, sus

imágenes evocan a objetos, personas e interiores de un ámbito cotidiano e
íntimo vinculado, en gran medida, con el universo femenino. En este sentido,
las figuras de mujeres aparecen con reiteración en sus estampas, a menudo,
inspiradas en familiares, personas cercanas, o incluso en autorretratos y, sin
propósitos de personificar, las titula con nombres genéricos como Figura,
Muchacha, Mujer. Son representaciones de niñas, jóvenes y mujeres adultas
vestidas con ropa modesta, que habitan interiores domésticos. En ellas se
distingue el caso particular de Maternidad, en la cual se ilustra a una madre
sosteniendo a su hijo con sus brazos formando un óvalo cerrado, siguiendo
con los motivos de maternidades donde es habitual que madre e hijo sean
representados con los cuerpos pegados, como símbolo de fusión entre uno
y otro; este tipo de imágenes responden al ideal de mujer como madre fuerte
y protectora, que se empezó a desarrollar a partir de principios de siglo XX.61
A pesar de su extensa producción, el desarrollo del grabado en esta artista

se circunscribe a sus primeros años de formación, precisamente a la década
del cincuenta, paralelamente a su pasaje por las clases de Juan Grela y su
participación en la Agrupación de Grabadores de Rosario. Una vez pasada
dicha década solo realiza algunas impresiones sueltas, en las que justamente,
se empiezan a percibir algunos cambios formales que dan la pauta de métodos
más experimentales de abordar la xilografía. En ellas Aragone rompe con
algunas de las características propias del grabado moderno, muy comunes en
el resto de sus estampas, como ser el pequeño formato, la monocromía, el
trazo pulido y limpio, el carácter lineal y, hasta en algunos casos, la utilización
del recuadro. De esta manera, en obras como Infancia, Figura, Nocturno
y La ciudad de los inmortales, la grabadora apela a un soporte más grande
incorporando en ocasiones la veta de la madera y el uso del color, mientras
que en otras estampas, desarrolla un estilo de figuración más abstracto, donde
las formas se arman a partir de planos recortados y desaparece la estructura
lineal. Este estilo de figuración es profundizado luego en sus composiciones
hechas a tinta.
61
Sobre este tipo de análisis de obras de maternidades, véase López Fernández, María, “La Madre: el
arquetipo esencial”, en La imagen de la mujer en la pintura española 1890-1914, Madrid, La Balsa de la
Medusa, 2006, pp. 308-317.
22
Como antes mencionamos, a comienzos de los cincuenta, Aragone junto con
Juan Grela y los demás alumnos del taller fundan la Agrupación de Grabadores
de Rosario. Se constituye como resultado de una reunión realizada en Amigos
del Arte, precisamente el 17 de noviembre de 1951, nombrando al artista
Santiago Minturn Zerva como presidente y a Rosa Aragone como secretaria.62
Teniendo como principal objetivo difundir en el medio local la técnica del
grabado en todas sus manifestaciones, se proponían hacer llegar cursos,
conferencias y exposiciones a los barrios de la ciudad. El lugar de encuentro
era la Asociación Amigos del Arte de Rosario, un espacio promotor de nuevos
artistas y agrupaciones locales, difusor de actividades culturales de música,
teatro, literatura y artes plásticas. No es casual que este grupo se geste en un
momento caracterizado por una expansión y consolidación del arte moderno
en el campo artístico rosarino, que coincide con un proceso más amplio de
canonización e institucionalización generalizada del modernismo, en donde
tendencias estéticas innovadoras y alternativas que antes actuaban por fuera de
las instituciones, comienzan a ingresar a los ámbitos formales.63 Es así que, en
este periodo de propagación de lo moderno en Rosario, la disciplina de grabado
fue teniendo más visibilidad. Es preciso remarcar que la presencia de Grela fue
primordial en este proceso, siendo un reconocido artista y miembro del Grupo
Litoral, sus exposiciones, talleres, charlas, conferencias y cursos dedicados a la
especialidad sirvieron para impulsar el reconocimiento y la difusión de la técnica
dentro del medio. La Agrupación comenzó su accionar con un reglamento y
con un libro de actas de reunión, a lo que se le agregó la incorporación de un
logotipo creado por Mele Bruniard, diseño que resultó seleccionado a través de
un concurso cuya participación era con seudónimo.64
Esta Agrupación se caracterizó por la gran cantidad de integrantes mujeres

que la conformaban, una particularidad visible en un medio artístico con
una hegemonía masculina, donde los creadores con mayor visibilidad y
reconocimiento público eran varones. Así también los cargos docentes
de la Universidad y de los talleres de arte más reconocidos, donde asistía
un numeroso alumnado femenino. Pese a que las grabadoras de este
nucleamiento desarrollaron una importante actividad como expositoras, como
organizadoras de muestras y como docentes de talleres y cursillos destinados
a la comunidad, los cursos y conferencias de más nivel y los puestos de
mayor jerarquía e importancia pública eran destinados a los artistas varones,
como fueron la presidencia, la participación de jurados y las menciones como
“invitados de honor”. Sin embargo, podemos destacar la gran cantidad de
premios y menciones que se entregaron a mujeres grabadoras en los salones,
a diferencia de los de pintura donde, por ser una disciplina considerada de
mayor jerarquía, los primeros premios eran otorgados a los hombres.65 Dentro
62
Cfr. “Constituyéndose la Sociedad de Grabadores de Rosario”, en La Capital, Rosario, 17.IX.1951. El grupo
estaba conformado por Santiago Minturn Zerva, Juan Grela, José Beltramino, Julio Betría, Nilda Bustos,
Mele Bruniard, Luis Corrale, Flora Fiorini, Lucía Guerra Busso, José Lo Cascio, Guillermo Paino, Zulema
Piazza, José Vesely y Rosa Aragone.
63
Cfr. Fantoni, Guillermo, La diversidad de lo moderno…, op. cit.
64
Bruniard, Mele, “Agrupación de Grabadores Rosarinos”, en 100 años de gráfica en Rosario y su región, op.
cit., pp. 45-46.
65
Armando, Adriana, “Una perspectiva sobre la participación de mujeres artistas en Rosario”, en Avances.
Revista del Área Artes, CIFFyH/UNC, Nº 18, Córdoba, 2010/2011, pp. 39-50.
23
de estos reconocimientos destinados a mujeres, se pueden citar las menciones
que Rosa Aragone obtuvo por sus estampas. Estas fueron el Segundo Premio
en el Salón de Amigos del Arte de 1954 con su grabado Chica solitaria y el
Segundo Premio en el II Salón de Grabado realizado en la misma institución en
1952, con una impresión xilográfica titulada Naturaleza muerta, a elección de un
jurado conformado por Juan Grela, Santiago Minturn Zerva y Aldo Magnani.66 A
través de lo expuesto, es visible que, aunque la experimentación con la técnica
representa un tramo breve dentro de su larga trayectoria artística, su labor fue
lo suficientemente contundente e importante como para ser considerada un
referente más del grabado moderno en Rosario.
66
Véase “II Salón de Grabado en Amigos del Arte”, La Capital, Rosario, 5.VIII.1952.
24
25
Casas de mi barrio, s/f De mi barrio, (3/4 taco 38, lado A), s/f
Xilografía Xilografía
25,5 x 20 14 x 16
26
La puerta, versión 1, s/f
Xilografía
15 x 18
S/T, s/f Los viejos, (9/20), 1944

23 x 22 16 x 14
27
S/T, (3/4 taco 41, lado B), s/f
Xilografía
16 x 14
28
Terrazas, (2/4 taco 11, lado B), s/f S/T, (11/50), s/f
20 x 25 14,5 x 18,5
29
La esquina, versión 2, (2/4), 1960 S/T, (20/50), s/f
16 x 18 15 x 18
30
S/T, (20/20), s/f Galpones, s/f
18 x 20 14 x 16
31
Suburbio, (33/50), 1948 Suburbio, s/f
20 x 30 16 x 23
32
Estanque, (33/50), s/f
Xilografía
13 x 15
33
S/T, s/f Claro de luna, (1/10), s/f
35 x 23 20 x 25
34
S/T, (P.A), s/f El molino, (2/4 lado 21 A), s/f
20 x 25 20 x 16,5
35
Viejo embarcadero, (33/50), 1944
Xilografía
14 x 16
36
El puerto, s/f
Xilografía
16 x 18
37
La fábrica, (1/5 taco 18, lado B), s/f
Xilografía
14,5 x 18
38
39
Muchachas, (1/3), 1943
Xilografía
24,5 x 17
40
Usina, (1/3), 1944
Xilografía
17 x 24
41
El pescador y el cuentista, (1/3), 1944 S/T, (1/3) ca. 1945
5x9 13 x 15
42
La barca, (1/3), 1944
Xilografía
13,5 x 9
43
S/T, (1/3) ca. 1945
Xilografía
16 x 13
44
S/T, (1/3) ca. 1945
Xilografía
24 x 17
45
Ovidio Lagos, (1/3), 1943
Xilografía
24 x 17
46
Situación de Andrade, Revista Paraná, 1943
Xilografía
20 x 13
47
Descendimiento de la cruz, (1/3), 1944
Xilografía
24 x 17
48
La asunción de Don Quijote, s/f
Xilografía
18,5 x 13
49
S/T, (1/3), ca. 1945
Xilografía
11,5 x 13,5
50
S/T, (1/3) ca. 1945
Xilografía
20 x 13,5
51
La terrible mentira de Sámbur
Revista Paraná, 1943
Linóleo
21 x 14
52
53
Impotencia?, (8/20), 1974
Xilografía
50 x 34
54
De la caza y la pesca, 1979
Xilografía
48 x 33
55
S/T, s/f
Xilografía
32 x 40
Gente de río, (P.A), 1983

Xilografía
Elle, 2004 50 x 30
56
Un gran día…, (7/20), 1980
Xilografía
40 x 30
57
Muchacho esperando, (47/50), 1982
Xilografía
45,5 x 30
58
S/T, s/f
Xilografía
35 x 32
59
Chango pescador, (3/60), 1986
Xilografía
40 x 20
60
S/T, s/f Marinero de agua dulce, (P.A), 1986
20 x 20 24,5 x 29,5
61
Figuras en el crepúsculo, (5/25), 1972 Motivo mural, (P.A), 1972
37 x 54 40 x 29
62
El hombre de Broockin, (13/15), 1973
Xilografía
61,5 x 40
63
Experiencia, (11/50), 1968
Xilografía
48,5 x 34
64
Ponny, (4/15), 1970
Xilografía
55,5 x 35,5
65
Incomunicados, (9/25), 1973 El último tren, (9/25), 1972
34 x 50 39,5 x 38 cm
66
El zurdo mendieta, (P.A), 1982
Xilografía
40 x 32
67
La criada y el perrito, (12/15), 1979
Xilografía
34 x 22,5
68
Mate cocido, (5/30), 1982
Xilografía
36 x 23
69
Bordadora, (36/60), 1982
Xilografía
40 x 30
70
S/T, s/f
Xilografía
34,5 x 24,5
71
Exceso de confianza, s/f S/T, s/f
40 x 28,5 40,5 x 29
72
73
La violista, (2/10), s/f
Xilografía
19 x 12
74
El portátil, s/f La araucana, (P.A), s/f Robianesca, s/f
Xilografía Xilografía Xilografía
19 x 12 19 x 12 19 x 12
Santa Cecilia, (7/10), s/f Duetto, (P.A), s/f El arcángel San Gabriel, (2/10), s/f
Xilografía Xilografía Xilografía
19 x 12 19 x 12 19 x 12
75
El rey David, (P.A), s/f
Xilografía
19 x 12
76
El rey David, (P.A), s/f S/T, (P.A), s/f
19 x 12 19 x 12
El hijo pródigo, (15/20), s/f S/T, (8/20), s/f

19 x 12 19 x 12
77
El buen pastor, (2/10), s/f La amistad, (4/30), s/f
19 x 12 19 x 12
78
79
Con una pena, 1955
Xilografía
20 x 15
80
Angustia, ca. 1950
Xilografía
15 x 12
81
Mariela, 1956
Xilografía
22 x 12
82
Una Muchacha, 1953 Emilia, 1958
15 x 10 19 x 14,5
Claroscuro, ca. 1950 Una Mujer, 1954

17 x 12 19 x 15
83
Muchacha con chal, 1958
Xilografía
16,5 x 13
84
Figura, 1953 Figura, 1955
20 x 14 20 x 15
Durmiente, 1956 Figura de mujer, 1953

14 x 12 20 x 15
85
Chica solitaria, 1954
Xilografía
20 x 15
86
Lector, 1952 Adolescente, 1956
15 x 15 16 x 13
Niña, 1952 Del Barrio, 1952

Linóleo Xilografía
12,5 x 9 12 x 7,5
87
Despertar, 1955 Maternidad, ca. 1950
20 x 12 24,5 x 13,5
88
Cantor, 1952
Xilografía
19 x 14
89
Nocturno, 1956
Xilografía
15 x 20
90
Nocturno (4/4), 1965
Xilografía
15 x 27
91
Pensativo, 1953
Xilografía
20,5 x 12
La ventana, 1955 En el campo, 1958

22 x 12 24,5 x 13,5
92
Naturaleza Muerta, 1955
Xilografía
17 x 12
Abstracto, ca. 1950 Objetos, ca. 1950

15 x 15 17 x 12
93
Botellas, ca. 1950 Tetera y frutas, ca. 1950
20 x 12 15 x 13
94
La ciudad de los inmortales
Figura, 1967 (Cuento de Borges),1965
40 x 25 31 x 13
95
96
Santiago Minturn Zerva Galpones, s/f Terrazas, (2/4 taco 11 S/T, (1/3), ca. 1945
(1895-1964) Xilografía, 14 x 16 lado B), s/f Xilografía, 16 x 13
Colección Arnoldo Gualino Xilografía, 20 X 25 Colección Ricardo Truffer
Los viejos, (9/20), 1944
Xilografía, 16 x 14 La fábrica, (1/5 taco 18 lado S/T, (1/3), ca. 1945
Colección Arnoldo Gualino B), S/f Ricardo Warecki Xilografía, 13 x 15
Xilografía, 14,5 x 18 (1911-1992) Colección Ricardo Truffer
Viejo embarcadero, (33/50) Colección Arnoldo Gualino
1944 La terrible mentira de S/T, (1/3) ca. 1945
Xilografía, 14 x 16 La puerta, versión 1, s/f Sámbur, Revista Paraná Xilografía, 24 x 17
Colección Arnoldo Gualino Xilografía, 15 x 18 1943 Colección Ricardo Truffer
Colección Arnoldo Gualino Linóleo, 21 x 14
Suburbio, (33/50), 1948 Colección Ricardo Truffer S/T, (1/3) ca. 1945
Xilografía, 20 x 30 S/T, (11/50), s/f Xilografía, 11,5 x 13,5
Colección Arnoldo Gualino Xilografía, 14,5 x 18,5 Muchachas, (1/3), 1943 Colección Ricardo Truffer
Colección Arnoldo Gualino Xilografía, 24,5 x 17
La esquina, versión 2, (2/4) Colección Ricardo Truffer S/T, (1/3) ca. 1945
1960 S/T, (20/20), s/f Xilografía, 20 x 13,5
Xilografía, 16 x 18 Xilografía, 18 x 20 Ovidio Lagos, (1/3), 1943 Colección Ricardo Truffer
Colección Arnoldo Gualino Colección Arnoldo Gualino Xilografía, 24 x 17
Colección Ricardo Truffer La asunción de Don
Casas de mi barrio, s/f S/T, (20/50), s/f Quijote, s/f
Xilografía, 25,5 x 20 Xilografía, 15 x 18 Situación de Andrade Xilografía, 18,5 x 13
Colección Arnoldo Gualino Colección Arnoldo Gualino Revista Paraná, 1943 Colección Ricardo Truffer
Xilografía, 20 x 13
Claro de luna, (1/10), s/f S/T, (3/4 taco 41, lado B), s/f Colección Ricardo Truffer
Xilografía, 20 x 25 Xilografía, 16 x 14 Pedro Barrera
Colección Arnoldo Gualino Colección Arnoldo Gualino Descendimiento de la cruz (1921-1989)
(1/3), 1944
De mi barrio, (3/4 taco 38 S/T, (P.A), s/f Xilografía, 24 x 17 Experiencia, (11/50), 1968
lado A), S/f Xilografía, 20 x 25 Colección Ricardo Truffer Xilografía, 48,5 x 34
Xilografía, 14 x 16 Colección Arnoldo Gualino Colección Norberto
Colección Arnoldo Gualino El pescador y el cuentista Saltallegio
S/T, s/f (1/3), 1944
El molino, (2/4 lado 21 A), s/f Xilografía, 23 x 22 Xilografía, 5 x 9 El chico del gato, (10/30)
Xilografía, 20 x 16,5 Colección Arnoldo Gualino Colección Ricardo Truffer 1970
Colección Arnoldo Gualino Xilografía, 53 x 40,5
S/T, s/f La barca, (1/3), 1944 Colección Norberto
El puerto, s/f Xilografía, 35 x 23 Xilografía, 13,5 x 9 Saltallegio
Xilografía, 16 x 18 Colección Arnoldo Gualino Colección Ricardo Truffer
Colección Arnoldo Gualino Ponny, (4/15), 1970
Suburbio, s/f Usina, (1/3), 1944 Xilografía, 55,5 x 35,5
Estanque, (33/50), s/f Xilografía, 16 x 23 Xilografía, 17 x 24 Colección Norberto
Xilografía, 13 x 15 Colección Arnoldo Gualino Colección Ricardo Truffer Saltallegio
Colección Arnoldo Gualino
97
El último tren, (9/25), 1972 Bordoneo, (5/16), 1978 Muchacho esperando S/T, s/f
Xilografía, 39,5 x 38 Xilografía, 43,5 x 32 (47/50), 1982 Xilografía, 32 x 40
Colección Norberto Colección Norberto Xilografía, 45,5 x 30 Colección Norberto
Saltallegio Saltallegio Colección Norberto Saltallegio
Saltallegio
Figuras en el crepúsculo Encomienda de perros S/T, s/f
(5/25), 1972 (4/20), 1978 Gente de río, (P.A), 1983 Xilografía, 35 x 32
Xilografía, 37 x 54 Xilografía, 43 x 35 Xilografía, 50 x 30 Colección Norberto
Colección Norberto Colección Norberto Colección Norberto Saltallegio
Saltallegio Saltallegio Saltallegio
S/T, s/f
Motivo mural, (P.A), 1972 De la caza y la pesca, 1979 Chango pescador, (3/60) Xilografía, 37 x 30
Xilografía, 40 x 29 Xilografía, 48 x 33 1986 Colección Norberto
Colección Norberto Colección Norberto Xilografía, 40 x 20 Saltallegio
Saltallegio Saltallegio Colección Norberto
Saltallegio S/T, s/f
S/T, 1972 La criada y el perrito Xilografía, 40 x 32
Xilografía, 41,5 x 30,5 (12/15), 1979 La pulga, (7/25), 1986 Colección Norberto
Colección Norberto Xilografía, 34 x 22,5 xilografía, 29 x 24 Saltallegio
Saltallegio Colección Norberto Colección Norberto
Saltallegio Saltallegio S/T, s/f
El hombre de Broockin Xilografía, 40,5 x 29
(13/15), 1973 Un gran día…, (7/20), 1980 Marinero de agua dulce Colección Norberto
Xilografía, 61,5 x 40 Xilografía, 40 x 30 (P.A), 1986 Saltallegio
Colección Norberto Colección Norberto Xilografía, 24,5 x 29,5
Saltallegio Saltallegio Colección Norberto
Saltallegio Rubén de la Colina
Incomunicados, (9/25) Bordadora, (36/60), 1982 (1926-2007)
1973 Xilografía, 40 x 30 De la serie Bordadoras
Xilografía, 34 x 50 Colección Norberto (P.A), 1987 Duetto, s/f
Colección Norberto Saltallegio Xilografía, 40 x 25 Xilografía, 19 x 12
Saltallegio Colección Norberto Colección Florencia de la
El zurdo mendieta, (P.A) Saltallegio Colina.
Impotencia?, (8/20), 1974 1982
Xilografía, 50 x 34 Xilografía, 40 x 32 Exceso de confianza, s/f El arcángel San Gabriel
Colección Norberto Colección Norberto Xilografía, 40 x 28,5 (2/10), s/f
Saltallegio Saltallegio Colección Norberto Xilografía, 19 x 12
Saltallegio Colección Florencia de la
Sombrerito, (11/30), 1974 La mamá y el chango Colina
Xilografía, 45,5 x 33 (14/20), 1982 S/T, s/.f
Colección Norberto Xilografía, 32 x 38 Xilografía, 34,5 x 24,5 El buen pastor, (2/10), s/f
Saltallegio Colección Norberto Colección Norberto Xilografía, 19 x 12
Saltallegio Saltallegio Colección Florencia de la
La lectura, (17/25), 1975 Colina
Xilografía, 50 x 36 Mate cocido, (5/30), 1982 S/T, s/f
Colección Norberto Xilografía, 36 x 23 Xilografía, 20 x 20 El hijo pródigo, (15/20), s/f
Saltallegio Colección Norberto Colección Norberto Xilografía, 19 x 12
Saltallegio Saltallegio Colección Florencia de la
Chango, (9/25), 1976 Colina
Xilografía, 55 x 40 Muchacho con caballo S/T, s/f
Colección Norberto y perro, (4/25), 1982 Xilografía, 30,5 x 41,5 El portátil, s/f
Saltallegio Xilografía, 45 x 55 Colección Norberto Xilografía, 19 x 12
Colección Norberto Saltallegio Colección Florencia de la
Saltallegio Colina
98
El rey David, (P.A), s/f Rosa Aragone Pensativo, 1953 Emilia, 1958,
Xilografía, 19 x 12 (1929) Xilografía, 20,5 x 12 Xilografía, 19 x 14,5
Colección Florencia de Colección particular Colección particular
la Colina Abstracto, ca. 1950
Xilografía, 15 x 15 Una Muchacha, 1953 En el campo, 1958
El rey David, (P.A), s/f Colección particular Xilografía, 15 x 10 Xilografía, 24,5 x 13,5
Xilografía, 19 x 12 Colección particular Colección particular
Colección Florencia de Angustia, ca. 1950
la Colina Xilografía, 15 x 12 Chica solitaria, 1954 Muchacha con chal, 1958
Colección particular Xilografía, 20 x 15 Xilografía, 16,5 x 13
La amistad, (4/30) s/f Colección particular Colección particular
Xilografía, 19 x 12 Botellas, ca. 1950
Colección Florencia de la Xilografía, 20 x 12 Una Mujer, 1954 Infancia, 1963
Colina. Colección particular Xilografía, 19 x 15 Xilografía, 31 x 15
Colección particular Colección particular
La araucana, s/f Claroscuro, ca. 1950
Xilografía, 19 x 12 Xilografía, 17 x 12 Con una pena, 1955 La ciudad de los inmortales
Colección Florencia de Colección particular Xilografía, 20 x 15 (Cuento de Borges),1965
la Colina Colección particular Xilografía, 31 x 13
Maternidad, ca. 1950 Colección particular
La violista, (2/10), s/f Xilografía, 24,5 x 13,5 Despertar, 1955
Xilografía, 19 x 12 Colección particular Xilografía, 20 x 12 Nocturno (4/4), 1965
Colección Florencia de Colección particular. Xilografía, 15 x 27
la Colina Objetos, ca. 1950 Colección particular
Xilografía, 17 x 12 Figura, 1955
Ofelia, (5/11), s/f Colección particular Xilografía, 20 x 15 Figura, 1967
Xilografía, 19 x 12 Colección particular. Xilografía, 40 x 25
Colección Florencia de Tetera y frutas, ca. 1950 Colección particular
la Colina Xilografía, 15 x 13 La ventana, 1955
Colección particular Xilografía, 22 x 12
Robianesca, s/f Colección particular
Xilografía, 19 x 12 Cantor, 1952
Colección Florencia de Xilografía, 19 x 14 Naturaleza muerta, 1955
la Colina Colección particular Xilografía, 17 x 12
Colección particular
Santa Cecilia, (7/10), s/f Del Barrio, 1952
Xilografía, 19 x 12 Xilografía, 12 x 7,5 Adolescente, 1956
Colección Florencia de la Colección particular Xilografía, 16 x 13
Colina. Colección particular
Lector, 1952
S/T, (P.A), s/f Xilografía, 15 x 15 Durmiente, 1956
Xilografía, 19 x 12 Colección particular Xilografía, 14 x 12
Colección Florencia de Colección particular
la Colina Niña, 1952
Linóleo, 12,5 x 9 Mariela, 1956
S/T, (8/20), s/f, Colección particular Xilografía, 22 x 12
xilografía,19 x 12 Colección particular
Colección Florencia de Figura de mujer, 1953
la Colina Xilografía, 20 x 15 Nocturno, 1956
Colección particular Xilografía, 15 x 20
Figura, 1953
Xilografía, 20 x 14
99
100

Catálogo Mundos Impresos - Grabadores Modernos en Rosario PDF

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fundación osde Queda prohibida su reproducción por

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S/T, s/f Los viejos, (9/20), 1944

Gente de río, (P.A), 1983

El hijo pródigo, (15/20), s/f S/T, (8/20), s/f

Claroscuro, ca. 1950 Una Mujer, 1954

Durmiente, 1956 Figura de mujer, 1953

Niña, 1952 Del Barrio, 1952

La ventana, 1955 En el campo, 1958

Abstracto, ca. 1950 Objetos, ca. 1950

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