INVIERNO 2009-2010 • R E V I S TA D E L I N S T I T U T O A L I CA N T I N O D E C U LT U R A J U A N G I L - A L B E R T • NÚM.

56 • 23€

Miguel Hernández,
cien años

56 56
CANELOBRE es una publicación del Instituto Alicantino
de Cultura Juan Gil-Albert, Organismo Autónomo
de la Diputación de Alicante

Número 56
Invierno 2009-2010
23 euros

Depósito Legal: A-227-1984

ISSN 0213-0467
Imprime: Quinta Impresión, S. L.
 CANELOBRE

Dirección
Rosalía Mayor Rodríguez

Subdirección
Elvira Rodríguez Fernández

Consejo Asesor
Rosa María Castells González
Santiago Linares Albert
Ricardo Matas Pita
Rosa María Monzó Seva
María Teresa del Olmo Ibáñez
Montserrat Planelles Iváñez
Rafael Poveda Bernabé
Ángel Luis Prieto de Paula
Magdalena Rigual Bonastre

Diseño
Espagrafic

Número monográfico de CANELOBRE:

Miguel Hernández, cien años

Coordinado por:
Ángel L. Prieto de Paula y Rosa María Monzó Seva

Agradecimientos:

Canelobre quiere hacer constar su gratitud a las siguientes instituciones y personas: Herederos de Miguel Hernández,
Fundación Cultural Miguel Hernández, Museo de Pontevedra, Herederos de Francisco de Díe, Herederos de
Miguel Abad Miró, Herederos de Ramón Sijé, Museo del Louvre (París), Galleria Farnese (Roma), J. Paul Getty
Museum (Los Ángeles), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Fundazione Cassa di Risparmio
(Reggio Emilia), Museum Ludwig (Colonia), Centro Documental de la Memoria Histórica (Salamanca), Diputación
de Alicante, Instituto Valenciano de Arte Moderno (Valencia), Archivo Municipal de Alicante, Museo Español de
Arte Contemporáneo (Madrid), Residencia de Estudiantes (Madrid), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(Madrid), Biblioteca Nacional de España (Madrid), Museo Lázaro Galdiano (Madrid), Kunsthistorisches Museum
(Viena), Casa de Lope de Vega (Real Academia Española, Madrid).

Esta gratitud debe extenderse a todos los autores de las fotografías y cuadros que ilustran el presente número
monográfico; y específicamente a José Aledo Sarabia, Enrique Barcala Bellod, Arcadio Blasco, Joan Brossa, Joan
Castejón, Federico Chico, José Díaz Azorín, Ramón Fernández Palmeral, Dionisio Gázquez, Artur Heras, Eduardo
Lastres, Àngels Marco, J. A. Muñoz Grau, Alfonso Ortuño, Elvira Pizano, Gregorio Prieto, Vicente Rodes, Salvador
Soria, o a sus herederos.

Quede reconocimiento de la ayuda prestada por Gaspar Peral y Aitor Larrabide, expertos hernandianos ambos, cuyo
asesoramiento ha resultado inestimable.
Presentación

P
ara los alicantinos, hablar de Miguel Hernández es hacerlo de nuestro poeta
más universal y admirado. El Centenario de su nacimiento en 2010 nos ofrece
una oportunidad impagable para recordar la figura del escritor oriolano, así como
su trayectoria personal, llena de avatares biográficos, pero, sobre todo y principalmente,
para recuperar, mostrar y difundir su producción literaria y reflexionar sobre su obra.
El monográfico de la Revista Canelobre dedicado a Miguel Hernández nos muestra,
en sus más de 200 páginas, la vida y obra de este insigne poeta que nació en Orihuela el
30 de octubre de 1910: desde la riqueza de su legado, el contexto histórico que le tocó
vivir, las generaciones de escritores que le influyeron, sus amores o su pasión por el teatro,
hasta su relación con la prensa alicantina o su afición por el mundo del toro. Todo ello sin
dejar de analizar obras tan esenciales como Perito en lunas, El rayo que no cesa o los versos
escritos en la guerra.
Miguel Hernández vivió 31 años, de los cuales dedicó poco más de diez a la creación
literaria. Teniendo en cuenta que seis de esos años los pasó en el frente y en la oscuridad
de las prisiones, su obra cobra mayor relevancia, dadas las adversidades que tuvo que
lidiar, con precariedades personales, materiales o culturales.
Este monográfico debe marcar un antes y un después en la recepción de la obra de
Miguel Hernández, quien exigía y sigue exigiendo la mirada limpia del lector y el labo-
rioso esfuerzo de quienes tratan de devolverle su dimensión artística y humana. El poeta
oriolano fue un ser inteligentemente apasionado que vivió y amó hasta el límite de sus
posibilidades y que dejó un rico testimonio íntimo y literario tras su paso por el mundo.
Nuestro principal objetivo como alicantinos debe ser salvaguardar el trabajo de nuestro
poeta, universalizando su obra y abordando aspectos como su actualización y vigencia, la
evolución de la crítica, la huella literaria del artista o la visión de su figura a través de la
didáctica y las nuevas tecnologías.
Miguel Hernández nos ha ayudado a comprender en su esencia la obra de un escritor
que dedicó su existencia a la literatura. Un siglo después de su nacimiento, es momento
de poner al poeta en el lugar que se merece y recalcar y hacer eternas sus palabras:
«dejadme la esperanza».

José Joaquín Ripoll Serrano

Presidente de la Diputación de Alicante
Índice
Miguel Hernández, una recapitulación........................................................... 9
Ángel L. Prieto de Paula

Miguel Hernández entre dos generaciones..................................................... 20

Joaquín Juan Penalva

Trabajar la mirada: la poesía de las cosas en Miguel Hernández............... 34

Luis Bagué Quílez

Eros y Psique en El rayo que no cesa............................................................... 48

José Luis Ferris

Reflexiones sobre los pilares de El rayo que no cesa..................................... 68

Francisco Estévez Regidor

El rayo como símbolo hernandiano: una visión desde la etnografía........... 76

José Luis Puerto

Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo: más datos poéticos
sobre el proceso de creación............................................................................. 92
Carmen Alemany Bay

Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández......................... 106

Luis Martín Estudillo

¿«Más humillado que bello»? La gramática urgente de Viento del

pueblo.................................................................................................................... 120
Araceli Iravedra

Más sobre Versos en la guerra: la única edición alicantina publicada

en vida de Miguel Hernández........................................................................... 134
Aitor Larrabide

Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de

El hombre acecha................................................................................................ 146
Laura Scarano
Miguel Hernández: el nombre del amor.......................................................... 162
Antonio Gracia

Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro................................. 174

Jesucristo Riquelme

Miguel Hernández y el teatro áureo................................................................ 192

Francisco Javier Díez de Revenga

Miguel Hernández en la prensa alicantina..................................................... 204

Francisco Esteve Ramírez

Miguel Hernández: la forja de un aficionado taurino................................... 220

José María Balcells

Mi primer encuentro con Josefina Manresa: entre realidad y memoria.... 230

Gabriele Morelli
Miguel Hernández, una
recapitulación
Ángel L. Prieto de Paula
Universidad de Alicante

El centenario (y los centenarios) inmediato. La figura de Lope, segundo

de Miguel Hernández modelo dramático en quien puso Miguel
Hernández los ojos –el primero fue el Cal-

P
ara la imagen de un escritor, derón de los autos sacramentales–, vino
cumplir cien años –no importa reforzada por la celebración en 1935 del
los que lleve efectivamente muer- tricentenario de su muerte. Precisamen-
to– es ocasión propicia para buscarle un te el 27 de agosto, fecha de la muerte del
acomodo más o menos estable en el canon Fénix tres siglos atrás, pronunció Miguel
que conforman críticos, historiadores y Hernández una conferencia sobre la pre-
lectores. Y aunque a menudo los fastos de sencia de Lope en los poetas «de hoy» en
un centenario atienden más al ruido (pro- Cartagena, a cuya Universidad Popular
pagandístico) que a las nueces (literarias),
también pueden ayudar a repensar lo que
se da por sabido, a cuestionar tópicos, a
interrumpir inercias y a dotar de actualidad
a unas u otras estéticas de entre las que
componen su completa entidad artística.
Dado que las presentes consideraciones
tienen como origen el centenario del na-
cimiento de Miguel Hernández, bastaría
con acudir a su obra para apreciar la im-
portancia que en ella tuvieron los cente-
narios de otros autores: eso, acaso, ayudará
a vencer las reticencias de algunos acerca
del sentido de estas conmemoraciones.
Las poéticas del 27, que se encuentran en
el origen de la suya propia, están vincula-
das a un centenario: el tercero de la muer-
te de Góngora, que a la altura de 1927
ejemplificaba para los jóvenes renovado-
res la insurgencia frente al academicismo
y la apuesta por una literatura volcada a Miguel Hernández
la imagen y liberada del referencialismo hacia 1933

Ángel L. Prieto de Paula   pp. 9-19

 Ángel L. Prieto de Paula
lo invitaron sus amigos Carmen Conde y
Oliver Belmás, donde interpreta en clave
revolucionaria y con notable anacronismo
los dramas lopescos «de comendador», en
la base de El labrador de más aire. Y siga-
mos con los centenarios. En 1936, el río
Tajo es paisaje acuático común para la
recreación que efectúa de Bécquer, de
quien se conmemoraban los cien años de
su nacimiento, en «El ahogado del Tajo»;
y para la de Garcilaso de la Vega, con mo-
tivo de los cuatrocientos de su muerte, en
«Égloga». Al final, Garcilaso se impondría
sobre Bécquer en la implantación de una
estética clasicista en la forma, que dio sus
frutos en importantes libros del propio
Hernández (en quien la métrica garcilasia-
na no congela los hervores románticos) o
de Germán Bleiberg, o incluso en el Lorca
de los Sonetos del amor oscuro. No siem-
pre las razones de la prevalencia de unos
autores sobre otros son literarias: aunque
muy apreciados ambos poetas, la mitolo-
gía de la España franquista propició un
mejor aprovechamiento simbólico de Gar-
cilaso (poeta-soldado, allegado a Carlos v
y contino de los ejércitos imperiales) que
de Bécquer.
10
Así las cosas, el centenario del naci-
miento de Miguel Hernández nos per-
mite revisar la actualidad de su poética,
del mismo modo que en su tiempo hizo
él con Lope, con Bécquer, con Garcilaso
de la Vega, y poco antes habían hecho sus
contemporáneos mayores con don Luis de
Góngora.
Claves y cadenas biográficas de
su obra
Si quisiera expresarlo en pocas palabras,
afirmaría que la valoración literaria de
Miguel Hernández ha dependido dema-
siado de las circunstancias de su biogra-
fía: autodidactismo, búsqueda afanosa
del triunfo literario, acelerada evolución
ideológica, fiebre creativa en medio del
bullebulle de preguerra y del ruido de
obuses en la guerra, cárceles, enferme-
dad, muerte temprana. En su psiquismo
destacan la persecución contumaz del
cumplimiento de su designio de escritor, y
una trayectoria poética lúcida en su atro-
pellamiento, que en un parpadeo pasó del
costumbrismo decimonónico a la verbena
vanguardista, y de ahí, sucesivamente, a
la poesía neorromántica, surrealista y de
trincheras, para terminar en los poemas
de Cancionero y romancero de ausencias.
Sorprende mucho y conmueve más aún
el que este camino fuera recorrido por al-
guien que vivió treinta y un años, solo diez
de ellos de creación literaria –y seis de
esos diez pasados en la guerra y en la cár-
cel–, entre precariedades culturales y ma-
teriales, zozobras bélicas, enfermedades y
presidios. Todo ello afecta necesariamen-
te a la percepción que de él pueda tener
un lector. No deja de ser lógica, pues, la
gran relevancia de lo biográfico en Miguel
Hernández; pero que sea lógica no signi-
fica que resulte bueno para la suerte del
escritor mantener indefinidamente esta
situación, como trataré de explicar más
adelante.
 Miguel Hernández, una recapitulación
Un bosquejo recapitulativo como este
no puede recorrer con detalle aquellos
aconteceres biográficos que se imbrican
más estrechamente en la sustancia de
su obra. No puede, ni siquiera debe, re-
correrlos, pero sí distinguir la silueta de
su andadura existencial, sin perderse en
detalles no relevantes: modo de contem-
plación éste que exige entrecerrar los ojos
para no ver sino los grandes trazos de su
afirmación experiencial. En esa silueta
psicobiográfica destacan los trompicones
en la formación literaria del escritor, al
que por conveniencias económicas sacó
del colegio su padre, un tratante de ga-
nado acomodado (y no el paupérrimo ca-
brero que nos presenta el tópico). A los
consejos y libros prestados por el canóni-
go Almarcha ha de sumarse el aprendiza-
je proveniente de su contacto con varios
jóvenes cultivados que se juntaban en la
tahona de los Fenoll, aunque es lo cierto
que se trató más de una reunión ocasio-
nal que de una tertulia regular. Particular-
mente fructífera fue su relación con José
Marín («Ramón Sijé»), cuya gran cultura
casi no había podido ser metabolizada por
razones de edad (era tres años más joven
que Miguel, y murió apenas cumplidos
los veintidós). Muy pronto, el provincia-
no que llegaba a Madrid desde su ciudad
levítica fue cegado por las luminarias
intelectuales y artísticas de la capital, lo
que provocaría su alejamiento del tortu-
rado y ultramontano catolicismo de Sijé,
cuya tempranísima muerte, al alimón con
el remordimiento, dictaron a Hernández
la «Elegía» al amigo «con quien tanto
quería».
En un poeta nuclearmente amoroso
como Miguel Hernández, es muy im-
portante su relación con las mujeres que
acompañaron el proceso de su madura-
ción sentimental. En un plano de afini-
dades espirituales, destacan entre ellas
María Cegarra e incluso María Zambrano,
pero sobre todo la pintora Maruja Mallo,
en el contexto de la apertura del poeta a la
María Zambrano
estética de la Escuela de Vallecas. Maruja
Mallo es la receptora de la mayor parte de
los poemas de El rayo que no cesa, aunque
al cabo, y frustraciones sentimentales al
margen, el autor retornara a la novia del
pueblo, Josefina Manresa, como en una
regresión fetal a la seguridad de los oríge-
nes, resultado de la necesidad de un re-
fugio ante los azacaneos madrileños. Las
circunstancias de la guerra, en uno de
cuyos paréntesis se casó con Josefina, y a
pesar de la presencia sostenida de esta en
la mente del poeta cuando ya había em-
prendido su periplo carcelario, explican el
que Miguel Hernández apenas viviera al-
gunas semanas discontinuas con Josefina,
de cuya frecuente incomprensión se due-
le. Sus cartas combinan las declaraciones
sentimentales a la mujer –como amante y
luego como madre– con sus quejas, vela-
das o explícitas, por la cerrazón tradiciona-
lista y el derrotismo de aquella. La dulzura
y determinación de su novia y enseguida
esposa supusieron un contrapunto prácti-
co a las ideaciones políticas del poeta, a
cuya ingenuidad suicida no pudo, empe-
ro, imponerse el buen sentido de Josefi-
na, cuando aquel se empeñó contra toda
prudencia en regresar tras la guerra a Ori-
huela, donde lo detuvieron y comenzaría
su calvario.
11
 Ángel L. Prieto de Paula
Antonio Machado
Tratándose de Miguel Hernández, re-
sulta casi inevitable entender su vida a la
luz de su muerte, como si los acontece-
res sucesivos de su aventura existencial
fueran eslabones de un destino al que la
muerte daría cumplimiento. «En suma,
no poseo para expresar mi vida sino mi
muerte», escribió César Vallejo, el indio
de Santiago de Chuco que podría ser su
hermano mayor. Hernández pareció sentir
a su espalda los pasos acelerados de una
muerte que le estaba ya dando alcance. Y
por eso las prisas, el turbión de su existen-
cia, la evolución desasosegada e increíble.
Aun cuando lo anterior sea el resultado
de una mistificación –poética; pero mis-
tificación al cabo–, podría asumirse sin
graves dificultades si no fuera porque, de
este modo, toda la obra de Miguel Her-
nández termina reducida a la condición de
trasunto de su biografía, al punto de que
hasta hace poco ha sido tarea imposible
deslindar la una de la otra. Así sucedió du-
rante toda la posguerra, e incluso en los
primeros años del posfranquismo. No es
el único caso en que se ha producido esta
confusión, que ha provocado la canoniza-
ción cívica del hombre a costa de su enti-
dad como creador. Con Antonio Machado
12
ocurrió otro tanto, a pesar de que su vida,
más dilatada que la de Hernández, no ad-
mite una simplificación como la de este,
atenida a la Guerra Civil y a su entorno
sociopolítico; no obstante lo cual el Ma-
chado dominante durante mucho tiempo
fue el ajustado al arquetipo de poeta cívi-
co, por contraste con los artistas a los que
se presentaba encerrados en su torre de
marfil («turriebúrneos», Unamuno dixit)
al modo de Juan Ramón Jiménez. De for-
ma que no deberíamos desesperar por el
hecho de que la escritura y la biografía de
Miguel Hernández hayan aparecido ante
los lectores en un paquete único. A fin de
cuentas, los lectores de las décadas pasa-
das conocían de primera mano las pena-
lidades en que dicha escritura hubo de
producirse, y no les resultaba fácil omitir
en su interpretación del texto los aconte-
ceres históricos y personales que están en
la base del mismo. Sin embargo, ha llega-
do el tiempo en que el proceso de relación
entre vida y poesía deberá ser el inverso,
si es que Miguel Hernández es un autor
destinado a permanecer. Ante unos lec-
tores nuevos, alejados de la experiencia
del hombre, habrá de ser la obra, en todo
caso, la que conduzca a la vida del poeta,
y no la vida la que permita mantener en-
cendida la llama de la obra.
A partir de este momento, en que ya
no cabrá contar con la complicidad o la
contaminación patética de los receptores,
el poeta deberá salvarse a cuerpo gentil:
en su escritura. Si así no fuera, termina-
ría por desactivarse estéticamente. Y no
es que esté propugnando la desatención
a los difíciles avatares de su vida, sino la
consideración de estos como un punto
de arranque necesario para su literatura,
pero finalmente subsidiario de esta. Otros
muchos coetáneos padecieron semejan-
tes penalidades a las del oriolano, y, sin
embargo, no despiertan nuestra atención
en igual medida. Si esto es así, es porque
en Miguel Hernández los materiales fun-
gibles de la experiencia vital han cuajado
 Miguel Hernández, una recapitulación
en un producto estético que requiere de
un entendimiento también estético. Solo
si liberamos al escritor de la cárcel de su
biografía podrá emerger su voz con todas
sus potencias expresivas. En la medida
que el centenario propicie esa lectura del
poeta en cuanto poeta, habrá resultado de
utilidad. De lo contrario, los espectáculos
y celebraciones a la mayor gloria del autor
quedarán amortizados en cuanto se apa-
guen las luces, reducidos a humo de pa-
jas, desechos de una arquitectura cultural
efímera.
Constitución estética del poeta
La poética hernandiana se apoya en tres
parejas de elementos que constituyen la
sustancia fundante de su escritura. La
primera de estas parejas, de índole temá-
tica, está formada, de un lado, por el ele-
mento pastoril de cierta tradición ruralista
en la que había bebido –Gabriel y Galán,
Vicente Medina–, y, de otro, por la subli-
mación bucólica de ese mundo, hasta su
desleimiento esteticista. Buena parte de
sus poemas anteriores a El rayo que no
cesa vacilan entre ambas propensiones
contrapuestas, aunque solo la primera lo
empuja hacia la visión conservadora que
entiende la vida campesina como decha-
do de virtudes frente a la colonia de los
vicios representada por la ciudad. Hubo
el poeta de superar ese momento creativo
(el de los «sonetos pastores» y la alabanza
de aldea) y resolver los nudos de su ideo-
logía primera para estar en disposición de
avanzar, ya sin rémoras del pasado, hacia
el mundo del progreso. La segunda pareja
de constituyentes, de índole estética, está
formada por dos tendencias enfrentadas:
clasicista, que encontró en Garcilaso y en
sus herederos la pauta en que fijarse; y
vanguardista, en sus varias formas de ma-
nifestarse en los años de su primera madu-
rez (neobarroquismo, plétora nerudiana,
irracionalismo). La tercera pareja, relativa
César Vallejo
a la intención tanto como al tono, sería la
formada, por una parte, por la inclinación
hacia una poesía donde asoma el yo per-
sonal, en sus diversas expresiones psíqui-
cas y sentimentales; y, por otra, hacia la
poética coral, hímnica en su enunciación
y subversiva en sus propósitos, a que lo
abocarían los ejemplos de otros autores y
las circunstancias sociopolíticas vividas a
partir de 1935.
Los miembros correlativos de estas tres
parejas tienen distinta presencia a lo lar-
go de su evolución poética, y no pueden
sin más asignarse a una sola de sus etapas.
Por no citar sino un ejemplo, la poética
de la intimidad, en la vertiente contraria
a su escritura comprometida, corresponde
a periodos distintos y no consecutivos de
su vida, de manera que la última colec-
ción de poemas –Cancionero y romancero
de ausencias– supone un regreso a la inti-
midad después de los dos libros de guerra:
Viento del pueblo y El hombre acecha.
El difícil asentamiento literario de Mi-
guel Hernández tuvo su momento princi-
pal en torno a la publicación de El rayo
que no cesa (1936), coincidente con los
preparativos e inicio de la Guerra Civil. El
contacto con autores del entorno del 27,
13
 Ángel L. Prieto de Paula
Ignacio Sánchez
Mejías
sus copiosas y desordenadas lecturas, y,
sobre todo, su inextinguible fiebre creativa
dentro ya de un ámbito en que la rehu-
manización venía a ocupar el hueco del
purismo de los años veinte, darían como
resultado este libro, que debe entenderse
como un producto de la tensión entre la
proclividad hernandiana al patetismo y la
condensación expresiva que caracteriza
sus mejores momentos.
Para llegar hasta ahí, había hecho las
genuflexiones debidas al statu quo estéti-
co, muestra de lo cual es Perito en lunas,
de 1933. Pero ya entonces, no obstante, el
gongorismo y el purismo a los que rendía
pleitesía (con su fascinación cinematográ-
fica por lo visual, la ligereza metafórica a
lo Gómez de la Serna, la nota aforística a
lo Bergamín, la atracción por la literatura
jeroglífica de estirpe tanto barroca como
vanguardista) estaban en franco repliegue,
y comenzaban a ser una nota del pasado.
El libro remitía, sí, a otros anteriores de
Alberti (Cal y canto) y Gerardo Diego (Fá-
bula de Equis y Zeda), el cual apuntaba, a
su vez, a Gabriel Bocángel; pero también
14
era un ejemplo de la atracción por el crip-
tograma conceptual tan presente en la fi-
guración cubista como en los emblemas
barrocos. Al brindis ya extemporáneo, por
tardío, a la poética seiscentista y a la litera-
tura de ciertas vanguardias, se unió el re-
conocimiento a la mitología generacional.
De dicha actitud es buena muestra el ho-
menaje poético al torero Ignacio Sánchez
Mejías, muerto en la plaza de Manzana-
res. Me refiero a «Citación fatal», poema
que Miguel Hernández envió al ABC para
su publicación sin que el periódico se dig-
nara darlo a la luz. La anécdota apunta a
la categoría: cuando murió el torero, una
tarde de agosto de 1934, se echaba una
losa simbólica sobre la homogeneidad de
un grupo literario a cuyos miembros, sie-
te años atrás, él mismo había llevado has-
ta su Sevilla para homenajear a Góngora
(cordobés, por cierto, y no sevillano) y les
había acogido, a cuerpo de rey, en su finca
de Pino Montano. Que Lorca, amigo de
Sánchez Mejías desde antiguo, o Alberti,
que tuvo pujos de torero y llegó a hacer
el paseíllo con él, compusieran sus res-
pectivos plantos, entraba en lo razonable
y aun en lo esperable; que lo hiciera Mi-
guel Hernández es solo una muestra de su
empeño por ser acogido bajo el paraguas
de aquellos poetas y dramaturgos a los que
admiraba tanto, y a cuya zaga se empeñó
en ir hasta darles alcance.
La poética de Miguel Hernández es
como es, entre otras cosas, por sus relacio-
nes con los poetas del 27, por los que fue
recibido y aceptado de manera desigual.
En las Memorias de 1937, año de su ma-
trimonio con Octavio Paz y de su llegada
a España, Elena Garro da a entender que
algunos escritores de ese círculo conside-
raban a Hernández una suerte de arrima-
do, que cultivaba una imagen de pastor
menos idílica que rústica para hacerse un
hueco en el panteón de la nueva poesía.
Entre todos los que mostraron algún des-
vío a Hernández, destaca Lorca, en quien
se adivina un paternalismo displicente
 Miguel Hernández, una recapitulación
entremezclado con la admiración y quién
sabe si con los celos; y no porque la re-
nuencia de Lorca fuera mayor que la mos-
trada por algún otro, sino por el contraste
con la admiración que por el granadino
sentía el poeta-pastor, para quien Lor-
ca era el dechado absoluto. El joven de
Orihuela buscaba con indisimulada im-
paciencia hacerse un sitio en Madrid, y
debió de parecer un moscardón a quienes,
dada su situación social o preeminencia
literaria, se sintieron atosigados por ese
muchacho que, con el atrevimiento que
dan la seguridad en lo que se hace y la de-
terminación de triunfar, pedía, rogaba, in-
quiría y suplicaba: dinero, reseñas, favores
literarios, atención.
Tras la sustitución del influjo de sus
paisanos, singularmente de Ramón Sijé,
e incluso del compañero de los novísimos
poetas José Bergamín, por el de los madri-
leños de adopción Aleixandre y Neruda,
entre otros, Miguel Hernández se vio afec-
tado extraordinariamente por el turbión de
los años de la guerra, al punto de conver-
tirse en uno de los más activos propagan-
distas políticos tanto en el frente como en
la retaguardia. A esa tarea puso las armas y
los bagajes con una intensidad y un acierto
que no encuentran parangón en la poesía
española, salvedad hecha, acaso, de Rafael
Alberti. Había pasado el tiempo en que la
asepsia purista y la gratuidad tropológica
constituían el ideal de los nuevos escrito-
res. Los mismos autores que hasta finales
de la tercera década del siglo encarnaban
un vanguardismo experimental y lúdico
estaban modificando sus planteamientos:
Lorca afirmaba en 1931 que el arte por el
arte era una cursilería arrumbada, y que
en un momento dramático como el que se
vivía entonces, el poeta debía unirse a las
aspiraciones populares. El cansancio del
purismo, la revolución estética surrealista
y el clima prebélico propiciaron en los au-
tores del 27, y desde luego en Miguel Her-
nández, una rehumanización temática, de
carácter político en ocasiones.
A los tres años del conflicto correspon-
den dos obras hernandianas de distinto
signo, a pesar de que suela aludirse indis-
criminadamente a ellas. Viento del pueblo
(1937) es un libro de aluvión, poco con-
gruente en su estructura, que obedece
más a los azares de una construcción yux-
tapositiva que a una planificación para la
que se hubiera requerido una calma de la
que no dispuso el poeta. El libro se inscri-
be dentro de una poesía de índole coral y
optimismo voluntarista, concebida como
aliento épico para los combatientes. Her-
nández acude a la mitología del objeto-he-
rramienta, que había sido cultivada prin-
cipalmente por los teóricos y creadores
del futurismo parafascista o fascista. Ello
explica que sus versos adopten un aire de
exaltación de la violencia, dinamismo bé-
lico y destrucción apocalíptica. Cosa dis-
tinta sucede en El hombre acecha (1939),
a horcajadas entre la condición de édito y
de inédito, pues su impresión no fue se-
guida de la distribución y la lectura, al ser
sus ejemplares destruidos por las tropas Rafael Alberti,
franquistas que entraron en Valencia al fi- Manuel Altolaguirre
y José Bergamín en
nal de la guerra. El pindarismo de su libro la guerra, 1936
anterior no desaparece, pero adquiere una (Fundación Cultural
complejidad mayor, y en los intersticios Miguel Hernández)
15
 Ángel L. Prieto de Paula
Dámaso Alonso
de su canto penetran las consideraciones
relativas a la devastación, el dolor y el vis-
lumbre de una derrota que se adivinaba
inminente.
Si Viento del pueblo respondía a un mo-
delo de poesía revolucionaria, de muchos
de cuyos poemas se había barrido la pal-
Pinturas murales en pitación lírica, El hombre acecha supuso
la cárcel de Alicante
en homenaje a
una inflexión hacia su intimidad desarbo-
Miguel Hernández, lada, al tiempo que un avance estético que
1976 nos permite entrever la poética que habría
16
de cuajar en sus trémulos, desazonantes,
densos en la expresión aunque livianos en
la forma, poemillas de Cancionero y ro-
mancero de ausencias.
Las composiciones de esta última colec-
ta fueron escribiéndose entre el final de la
guerra y el inicio de su exhaustivo viacru-
cis por los penales de la España franquis-
ta, cuando se encaminaba hacia su muerte
en la cárcel de Alicante en 1942, a causa
de una enfermedad pulmonar agravada
por la desidia y el chantaje moral de quie-
nes supeditaron su ayuda a la retractación
ideológica del cautivo. Poco importó que
la pena de muerte a que fue sentenciado
se le conmutara por la inmediatamente
inferior (Franco no quería otro escándalo
como el de Lorca); así que el condenado
a muerte se convirtió en un condenado
a morirse, mientras escribía a hurtadillas
sus lacerantes poemas terminales. Si este
ramillete poético se hubiera difundido
como libro a poco de su escritura, la lírica
española habría tenido un modelo distin-
to al del plastificado garcilasismo de los
años cuarenta, al que dieron pábulo los
autores del grupo Juventud creadora nu-
cleado en torno a García Nieto; y, acaso
también, a la contestación a este de mano
de los poetas tremendistas, al hilo de Hijos
de la ira de Dámaso Alonso, a quienes el
último Hernández proponía un dechado
conmocionante, corto de voz y largo de
belleza, disonante de las exasperaciones
gesticulantes y los desgarrones expresio-
nistas que acabaron siendo, hacia 1950,
un modo codificado y casi funcionarial de
desesperación.
Pero las cosas, es sabido, no sucedieron
así. Al margen de la pérdida de una línea
poética que presentaba la síntesis entre
pureza –pero no asepsia– y compromiso
–pero no panfletarismo–, queda en pie
la cuestión de hacia qué alturas hubiera
escalado este poeta que, en Cancionero y
romancero de ausencias, se había despren-
dido del patetismo y del desafuero expresi-
vo a los que propendía naturalmente, pero
 Miguel Hernández, una recapitulación

también de la aparatosidad procedente de

las vanguardias. Esos poemas terminales,
escritos en papeles robados a la basura,
entre las ratas de la cárcel y la tuberculosis
que lo iba dejando sin aire, calcinan nues-
tra sensibilidad. Con turbadora sencillez
e intenso dramatismo, el poeta se plantea
en ellos las interrogaciones recapitulativas
sobre la vida y la muerte, la inmediatez
biográfica, el tema del hijo y la vuelta al
amor como única esperanza. Es aquí don-
de el talento lírico de Hernández, dueño
discreto de todos los recursos técnicos
pero desprovisto de cualquier inflamación
retórica, alcanza el ápice de la emoción.

van muy lejos: pese a lo temprano de su Nuria Espert en una

¿Y el dramaturgo? muerte, Lorca vivió el tiempo suficiente representación de
La casa de Bernarda
como para escribir la trilogía trágica que
Alba
Cotejado con el poeta, el dramaturgo Mi- culmina y concluye en La casa de Bernarda
guel Hernández es un interesante ejemplo Alba, luego de haber purgado sus excesos
de acomodación a su tiempo de las alego- líricos. Miguel Hernández no dispuso del
rizaciones barrocas del auto sacramental, tiempo suficiente, y su teatro se resiente
y de transposición ideológica de los dra- de cierta inflación poética, en unos casos,
mas de comendador del teatro del Siglo de y de esquematismo ideológico, en otros.
Oro. Pero así como, en la poesía, las tur-
bulencias existenciales no le impidieron
acceder a una cima al alcance de muy po-
cos, y en algún punto elevada sobre todos,
no puede decirse otro tanto del teatro, que
requiere de más demorada planificación.
Miguel Hernández en cuanto drama-
turgo hubo de imponerse, más que a la
inercia de los gustos de un público ahor-
mado por la comedia burguesa y el géne-
ro chico (que ese sí podía ser el caso de
Valle, de Jacinto Grau o, más próximo a
él, del propio García Lorca), a su imagen
dominante de poeta, tronchado además,
como dijera Garcilaso de Elisa, «antes de
tiempo y casi en flor». Si en poesía hay
que afirmar, sin rebozo, que Hernández es
un poeta esencial del siglo xx, en teatro
no llegó a ese punto de maduración a que Ilustración de
Ramón Sijé para
señalaban sus excelentes condiciones. Sus
la revista El Gallo
contigüidades con Lorca, el faro que le Crisis
sirvió de guía en su aventura dramática y (Archivo de Ramón
en su persecución del triunfo literario, no Sijé)

17
 Ángel L. Prieto de Paula
Su ingreso en la literatura dramática
tuvo lugar con el auto sacramental Quién
te ha visto y quién te ve y sombra de lo que
eras, entregado a Bergamín para su publi-
cación en la revista Cruz y Raya, donde
apareció en 1934. Si en términos absolu-
tos no puede afirmarse que es este el canto
de cisne del dogmatismo católico depen-
diente de su joven mentor Ramón Sijé, la
obra es, al menos, una de las últimas ma-
nifestaciones de un pensamiento cerrado
y conservador, que identifica la subversión
revolucionaria de los valores establecidos
con los elementos alegóricos de la carna-
lidad y del mal. En el auto de Hernández
prevalece una visión contrarreformista
del mundo, propia de quien había ido a
nutrirse en Calderón de la Barca. En ese
mismo año escribió El torero más valiente,
que se publicó –en parte reconstruida por
su editor, Agustín Sánchez Vidal– por vez
primera en 1987. El oriolano, que había
Joan Brossa, instado infructuosamente a Lorca para su
Homenaje a Miguel
Hernández
representación, publicó tan solo un par
(Fundación Cultural de escenas en la revista oriolana El Gallo
Miguel Hernández) Crisis.
18
En 1935 escribió Hernández su «tra-
gedia minera y pastora» Los hijos de la
piedra. Ese mismo año, en el ámbito del
homenaje a Lope de Vega, inicia la com-
posición de El labrador de más aire, su
obra dramática más lograda, aunque re-
sulte en exceso dependiente de sus mo-
delos, que no son otros que Fuenteoveju-
na, Peribáñez o El mejor alcalde, el rey. La
obra se imprimió en 1937, en la editorial
valenciana Nuestro Pueblo. En un denso
clima de lucha social, esta tragedia rural
en verso presenta la rebelión del héroe
individual, Juan, contra el poder caciquil
de don Augusto, dueño de haciendas y
voluntades, quien dispone finalmente la
muerte de aquel. El amor también enfren-
ta a estos dos polos sociales, confiriéndole
a la obra un sentido que va más allá del
alcance casticista y de la valoración de
la honra que domina en Lope. Tampoco
hay en Hernández el sentido colectivista
de las rebeliones populares en el teatro de
Lope. Por lo demás, y ahora sí dentro de
la línea lopesca, el desarrollo trágico está
contrapesado por emotivos remansos líri-
cos, como el «romancillo de mayo» o de-
terminados monólogos de Juan y de En-
carnación, cuya belleza no llega a asfixiar
el nervio dramático.
Que la orientación teatral de Miguel
Hernández no era un capricho de poeta lo
indica su dedicación intensa al teatro en
los años de la guerra, cuyo fragor propor-
cionó nuevas orientaciones a su escritura.
En agosto de 1937 viajó a la Unión Sovié-
tica para asistir al V Festival de Teatro So-
viético. En el tiempo en que publicó Viento
del pueblo, dio a la luz las piezas cortas ti-
tuladas Teatro en la guerra, para cuya pon-
deración artística ha de tenerse en cuenta
el carácter ideológicamente instrumental
de casi toda la literatura del periodo. El vi-
sible maniqueísmo es el tributo que hubo
de pagar Hernández a esa gramática de ur-
gencia, que pretendía antes que otra cosa
alentar el espíritu de los combatientes y
espantar las dudas ideológicas. Al mismo
 Miguel Hernández, una recapitulación

espacio creativo corresponde otro drama

bélico, titulado Pastor de la muerte.
Pronto el periodo carcelario abocaría al
joven Hernández a una literatura de au-
sencias, sin dirección comunicativa. En
las cárceles franquistas se apagaría su ac-
tividad teatral, que se revela sin sentido
ante las nuevas y penosas circunstancias,
en las que solo puede manar esa voz de la
lírica que pronuncia el yo mientras se dice
a sí misma.

Para concluir

La influencia de un creador en la escritura

de los autores más jóvenes viene dada por
dos elementos: su importancia intrínseca,
si es que tal cosa puede acordarse con al-
gún grado de evidencia, y las condiciones
en que se produce su inserción en el con-
texto que le es propio. No siempre ambos
elementos van de la mano. Hay escritores
de valía incontestable que, sin embargo,
son barridos por otros que gozaron de unas
circunstancias favorables que los primeros
no tuvieron. Miguel Hernández es uno
de los autores que vivieron ese desajuste
entre su obra y la sociedad que hubiera
debido recibirla. Su llegada al escaparate
literario, con Perito en lunas, se producía Para entonces, sin embargo, Miguel Her- Toro, de Alfonso
con retraso respecto a las nuevas orienta- nández había pasado a ser un símbolo, si- Ortuño
ciones poéticas. Pero ello habría de subsa- lenciado por unos y reivindicado por otros.
narse pronto, pues con El rayo que no cesa La enjuta y hermosísima lección que pro-
se sitúa en línea con la poesía de su tiem- ponía ese conjunto de poemas ya no pudo
po. Los libros de la guerra adolecen, como encontrar el terreno donde fructificar.
no podía ser de otro modo, de las caren- Cien años después de su nacimiento, es
cias que tuvo en general la poesía puesta hora de releer al escritor para que emerja
al servicio de una de las facciones com- al cabo entero y, sobre todo, verdadero: li-


batientes. Cuando compuso Cancionero y
romancero de ausencias, la poesía española
estaba en un estado de postración del que
solo pudo salir bastantes años más tarde.
bre de las penosas ataduras que padeció
en su tiempo existencial, pero también
libre de cualquier bienintencionada mani-
pulación simbólica.

19
Miguel Hernández entre dos
generaciones
Joaquín Juan Penalva
Doctor en Filología Hispánica

A
lo largo De la historia de la si no, la literatura se nos presenta como un
literatura española, no son dema- continuum que hay que asumir como tal,
siados los casos de «ascensión ge- aunque nosotros lo parcelemos de acuer-
neracional». Uno de los más importantes do con unos parámetros determinados. En
es el de Miguel Hernández, a quien se España, el concepto de generación litera-
suele estudiar como epígono o continua- ria arranca fundamentalmente de Ortega
dor de los poetas del 27. Miguel Hernán- y ha tenido un extraordinario desarrollo,
dez, quien, en muy pocos años, la década mucho mayor que en cualquier otro país
del treinta, recorrió todas las cuerdas es- europeo.
La segunda cripta del
téticas –neogongorismo, neorromanticis- Si bien las generaciones literarias por
Pombo –Gómez de
mo, compromiso social, compromiso in- excelencia del siglo xx español son la del la Serna, Bergamín,
dividual e interiorización–, ha logrado así 98 –fundamentalmente de prosistas– y la Falla, García
escapar de su propia promoción literaria, del 27 –principalmente de poetas–, duran- Lorca, Unamuno
la del 36, que actualmente se encuentra te un tiempo empezó a divulgarse el mar- y Marañón, entre
otros– por A.
perdida en un limbo taxonómico. Aunque bete de «generación del 36», sobre el que Palmero
este hecho ha contribuido al mejor cono- se ha ido articulando cierta bibliografía y (Museo de
cimiento de su obra, lo cierto es que ha que cuenta, con respecto a los anteriores, Pontevedra)
acabado por borrar de las letras españolas
a toda una promoción, de la que Miguel
Hernández era uno de sus representantes
más destacados.
El método de las generaciones literarias,
heredado directamente de la sociología, es
uno de los más polémicos dentro de los
estudios literarios. En el caso español, se
ha echado mano de él para explicar buena
parte de la literatura del siglo xx –gene-
ración del 98, del 14, del 27, del 36, del
50, del 68...–, y si ha tenido un desarrollo
tan amplio es por el hecho de que permi-
te asociar varios nombres y unas caracte-
rísticas específicas a un mismo concepto,
lo que resulta muy pedagógico. Tanto si
aceptamos el método generacional como

Joaquín Juan Penalva pp. 20-33

 Joaquín Juan Penalva
Retrato de Gustavo
Adolfo Bécquer, de
Valeriano Bécquer,
1861
con una dificultad añadida: en ocasiones,
algunos estudiosos y protagonistas del pe-
riodo se han referido a los jóvenes del 36
no como generación de escritores, sino
como generación sociológica.
Aunque la generación del 36 no nació
escindida ideológicamente, sus miembros
tuvieron que definirse políticamente a raíz
de la Guerra Civil, lo que los convirtió, a su
término, en vencedores y vencidos. 1936
no es, ni mucho menos, el año de la pleni-
tud creativa de sus componentes, sino tan
solo la fecha inaugural. Todos alcanzaron
su voz poética en fechas posteriores a la
contienda y publicaron sus libros de ma-
durez durante las décadas siguientes. Si
cronológicamente los del 36 se insertan en
los sucesivos tramos de la poesía de pos-
guerra, hay que precisar que muchos de
ellos se exiliaron y continuaron su labor
creadora fuera de España. La mitad vence-
dora permaneció en el país, mientras que
el resto quedó perdido para siempre entre
la vasta nómina de la «España peregrina».
La figura de Miguel Hernández no solo
ha logrado trascender a su generación,
sino que también ha conseguido casi bo-
rrarla, pues si situamos al poeta oriolano
entre los poetas del 27, la generación del
22
36 puede dejar de existir, ya que, tras la
guerra, sus miembros pasaron a formar
parte de otras realidades poéticas: grupo
de Escorial, poesía de posguerra, exilio...
En estas páginas, indicaremos las relacio-
nes personales y literarias existentes entre
los miembros de la generación antes de la
guerra, nos detendremos en los primeros
libros de poemas y, por último, daremos
cuenta de la situación a que se vieron abo-
cados algunos de ellos tras la contienda.
Uno de los ejes fundamentales para en-
tender la poesía del 36 es el de la rehuma-
nización. El concepto de rehumanización
se acuñó tempranamente y, desde enton-
ces, ha servido para caracterizar la creación
poética de algunos autores que permane-
cieron en España después de 1939. Junto
al de rehumanización también ha tenido
éxito el término neorromanticismo, que se
lanzó sobre todo a partir de 1936, cuando
se celebró el centenario del nacimiento
de Gustavo Adolfo Bécquer, efemérides
que quedó en parte eclipsada por el cuar-
to centenario de la muerte de Garcilaso.
Frente al modelo del 27 –Góngora–, los
del 36 optan por Garcilaso y Bécquer. Y
si estos son los maestros del pasado, tam-
bién hay maestros del presente: Machado,
Neruda, Vallejo...
«Generación del 36»: bosquejo de
una trayectoria crítica
El término «generación del 36» ha segui-
do una accidentada trayectoria crítica que
recorreremos brevemente aquí. La exis-
tencia o no de la generación del 36 es uno
de los temas más discutidos de la poesía
española de los años treinta. Aunque casi
todos los críticos están de acuerdo en el
marbete empleado, algunos, como Gon-
zalo Torrente Ballester, prefieren hablar
de generación del 35 o de la República. Si
se adelanta la fecha hasta 1935 es porque
en ese año vieron la luz los primeros libros
poéticos de autores como Luis Rosales
 Miguel Hernández entre dos generaciones
–Abril– o Germán Bleiberg –El cantar de
la noche–. Mucho más discutible es el de
generación de la República, que también
se intentó aplicar a los poetas del 27. Con
todo, parece que más determinante que lo
anterior fue la fecha de 1936. En primer
lugar, porque ese fue el auténtico año inau-
gural de la nueva estética, de la que Abril
había sido un claro anuncio y que tendría
su continuación en libros como El rayo
que no cesa, de Miguel Hernández, Cantos
del ofrecimiento, de Juan Panero, y Cantos
de primavera, de Luis Felipe Vivanco; en
segundo lugar, porque el acontecimiento
histórico que más influyó en sus miembros
fue la Guerra Civil, hasta el punto de divi-
dirlos en dos bandos irreconciliables prác-
ticamente hasta medio siglo después.
Hasta 1936, lo que encontramos es una
serie de intelectuales, sobre todo poetas,
que, independientemente de sus ideas po-
líticas, desarrollaron un tipo de escritura
basada en unos mismos presupuestos. En
principio, podemos hablar de generación
de poetas, pero enseguida descubriremos
a novelistas, ensayistas y filólogos perte-
necientes a ese mismo grupo. La Guerra
Civil, por un lado, acotó el hito temporal,
y, por otro, los marcó de por vida, actuando
como la placa fotográfica que fija un ins-
tante de tiempo, al retratar a la generación
en un momento en que todavía era un gru-
po homogéneo, naciente. Aquel aconteci-
miento pronto encontraría justa traslación
en su poesía, en «la expresión de intimidad
amorosa de tono romántico, el intento de
captar la experiencia cotidiana, un arraiga-
do sentimiento religioso, la preocupación
por el tema España, una aguda conciencia
temporalista y cierta tendencia al poema
autobiográfico», como apunta Ruiz Soria-
no (1997: 22) al referirse a la evolución
posterior que sufrieron los autores del 36,
que, si bien empezaron cultivando estrofas
clásicas y heredaron una tradición neocla-
sicista y garcilasista, pronto iniciaron el ca-
mino hacia la rehumanización. Esa evolu-
ción sería común a todos los miembros del
Gonzalo Torrente
Ballester
grupo y se prolongaría incluso después de
la contienda, cuando iniciaron un replie-
gue hacia lo íntimo y lo cotidiano, donde
encontraron su voz poética.
En unos años de tanta agitación política,
la literatura pasó a segundo plano y, para
algunos críticos, tras el 27 la poesía españo-
la entraría en una fase de decadencia de la
que solo saldría en la década del cincuenta,
con el auge de la poesía social. Por eso hubo
un intento de legitimación de la generación
del 36 –cuyos miembros habían quedado
dispersos por la geografía mundial, si no ha-
bían muerto o estaban presos– los días 10
y 11 de noviembre de 1967 en la Univer-
sidad de Syracuse. Muchos de los autores
implicados en aquel grupo trataron de jus-
tificar su causa y prácticamente se inventa-
ron a sí mismos. En Syracuse no tuvieron
que sacarse del sombrero una generación,
que ya había sido acuñada por Homero Se-
rís en 1945, sino consolidarla dedicándole
un congreso: «Quizás el intento más serio
de configurar esta generación se debe a la
revista universitaria norteamericana Sym-
posium (1968). Ese número es el resultado
de un Congreso, homenaje a Homero Se-
rís, con el presente tema como monográ-
fico» (Mateo Gambarte, 1996: 181-182).
23
 Joaquín Juan Penalva
Ricardo Gullón
Las actas de aquel congreso reunían las
intervenciones más relevantes, empezando
por una historia del término a cargo de los
editores del volumen. La etiqueta, que se
consolidó en aquel encuentro, había tenido
intentos serios de fijación, sobre todo por
parte de Homero Serís (al parecer, Pedro de
Lorenzo la acuñó antes incluso que Serís,
en su artículo «Una fecha para nuestra ge-
neración: 1936», publicado en Juventud el
8 de abril de 1943); la propuesta fue reba-
tida por Guillermo de Torre y corroborada
por Ricardo Gullón.
Si hay un tópico referido a la generación
del 36, ese es el de generación destruida.
La metáfora la empleó originalmente, en
Memoria de una generación destruida, Gui-
llermo Díaz-Plaja, uno de los miembros de
la misma, y con ella vino a señalar una de
las circunstancias determinantes para su
existencia. Junto a Homero Serís, el crí-
tico que más ha contribuido a la fijación
conceptual de la generación del 36 ha sido
Ricardo Gullón, quien, además, es uno de
los prosistas y ensayistas de dicho grupo.
Gullón dedicó parte de sus reflexiones a
explicar la pertinencia o no de hablar de
generación al referirse al grupo de intelec-
tuales en el que se incluía. En «La genera-
ción de 1936» reflexiona sobre el fenóme-
no generacional desde dentro de sus filas,
llegando a la conclusión de que lo que les
24
aglutinaría a todos sería una determinada
forma de concebir la vida y un particular
talante frente a ella (Gullón, 1969: 166):
La generación de 1936 no puede ser con-
siderada «de derechas» ni «de izquier-
das», según las clasificaciones tanto tiem-
po predominantes. Es una generación
moderada, tolerante y comprensiva, ene-
miga de convencionalismos y banderías.
De ella no podría decirse con justicia que
haya contribuido a ensanchar la división
existente entre los españoles. Creyentes o
incrédulos propugnan, con raras excep-
ciones, la concordia y la tolerancia. No
serán ellos, creo, quienes enciendan ho-
gueras donde quemar las obras del adver-
sario, y menos al adversario.
Gullón se refiere, por un lado, a los años
de la preguerra, cuando no había esci-
sión ideológica entre sus miembros, y, por
otro, a los años de la posguerra, cuando
los intelectuales de dicha generación que
permanecieron en España intentaron es-
trechar las distancias con los escritores en
el exilio. Otra cosa es que lo consiguieran
o no, pero para Gullón no hay ninguna
duda acerca del carácter aperturista de
sus compañeros. Muy interesante es la
nómina de la generación del 36 proporcio-
nada por este autor, sobre todo si tenemos
en cuenta que se trata de una información
de primera mano sobre los protagonistas.
Los criterios generacionales que sigue no
son rígidos, al tener en cuenta demasia-
das variables en la configuración del ver-
dadero ambiente cultural en la preguerra.
Sin embargo, esta nómina puede servirnos
para perfilar a la joven intelectualidad de
la época, que, no lo olvidemos, en los años
de la preguerra convivía con quienes eran
los grandes maestros de la literatura es-
pañola –autores del 98, del 14 y del 27–
(Gullón, 1969: 166-167):
Llegado a este punto considero conve-
niente señalar los nombres de quienes,
 Miguel Hernández entre dos generaciones

a mi juicio, figuran en la generación de Ruiz Peña, Luis Monguió, Carlos Clave-

1936. No entro en materia sin antes haber ría y Antonio Rodríguez Huéscar.
reflexionado sobre el criterio más adecua-
do para redactar la nómina de quienes la En la década del setenta se emprendieron
constituyen, advirtiendo desde luego que dos proyectos editoriales que pretendían
queda abierta a eventuales rectificacio- antologar conjuntamente a los poetas del
nes; después de algunas vacilaciones he 36. La primera tentativa se tradujo en un
optado por aceptar una norma algo am- volumen editado por Plaza & Janés a car-
bigua, pero bastante clara, que tiene en go del poeta Luis Jiménez Martos, quien
cuenta simultáneamente la edad, la dedi- intenta ser demasiado abarcador al incluir
cación a la literatura en la fecha (1936) nombres que, aunque cronológicamente
señalada como definitoria de la genera- pertenecen a la misma, por todo lo demás
ción, la convivencia, la publicación en quedarían fuera del concepto de genera-
las mismas revistas, colecciones literarias, ción del 36 que intentamos perfilar aquí
diarios y otras publicaciones, y la parti- –es el caso de Gabriel Celaya, cuyo nom-
cipación en las experiencias de la época bre quedará ligado para siempre a la poe-
desde los mismos círculos de acción. sía social–. Entre las características fun-
Los poetas de la generación, según esta damentales que señala Jiménez Martos
norma, serían: Miguel Hernández, Luis podemos destacar el sentimiento religioso,
Rosales, Leopoldo y Juan Panero, Luis esencial para entender la poesía de alguno
Felipe Vivanco, Ildefonso-Manuel Gil, de los poetas de este grupo: «El impulso
Germán Bleiberg, José Antonio Muñoz de religiosidad estuvo al comienzo de la
Rojas, José María Luelmo, Pedro Pérez trayectoria de la generación de 1936. Y ese
Clotet, Rafael Duyos, Gabriel Celaya, impulso la sigue acompañando» (1987:
Arturo Serrano Plaja y Juan Gil-Albert. 39). La nómina de los incluidos en la an-
Manuel Altolaguirre,
En el grupo de prosistas figurarían: Enri- tología es un tanto extensa, pero no falta retratado en el exilio
que Azcoaga, José Antonio Maravall, An- en ella ninguno de los grandes nombres: por Moreno Villa en
tonio Sánchez Barbudo, Ramón Faraldo, Juan Alcaide Sánchez, Enrique Azcoaga, 1949
Eusebio García Luengo, María Zambra-
no, Antonio Rodríguez Moñino, José Fe-
rrater Mora y yo mismo.
A este núcleo central de la generación
es preciso añadir los nombres de quienes
se incorporan a ella durante la guerra
civil, o inmediatamente después de aca-
bar esta, y que desde antes puede decir-
se que figuraban idealmente junto a los
ya dichos: Dionisio Ridruejo, José Luis
Cano, Ramón de Garciasol, Pedro Laín
Entralgo, Juan López Morillas, José Luis
Aranguren, Francisco Yndurain, Julián
Marías, Segundo Serrano Poncela, José
Antonio Gaya Nuño, José Suárez Carre-
ño, Jorge Campos, Ernesto G. da Cal y
José Manuel Blecua. Hay escritores de
incorporación más tardía, pero a quienes
no sería abusivo incluir entre los recién
citados: ejemplos, Concha Zardoya, Juan

25
 Joaquín Juan Penalva
Germán Bleiberg, José Luis Cano, Gabriel
Celaya, Carmen Conde, Guillermo Díaz-
Plaja, Pedro García Cabrera, Ildefonso-
Manuel Gil, Juan Gil-Albert, Fernando
Gutiérrez, Miguel Hernández, Federico
Muelas, José Antonio Muñoz Rojas, Juan
Panero, Leopoldo Panero, Francisco Pino,
Dionisio Ridruejo, Carlos Rodríguez Spi-
teri, Félix Ros, Luis Rosales, Juan Ruiz
Peña, Rafael Santos Torroella, Arturo Se-
rrano Plaja y Luis Felipe Vivanco.
Francisco Pérez Gutiérrez, en la segun-
da tentativa de antologar la generación,
reduce el número de antologados a once,
todos ellos también incluidos en el volu-
men editado por Jiménez Martos: Germán
Bleiberg, Gabriel Celaya, Ildefonso-Ma-
nuel Gil, Juan Gil-Albert, Miguel Her-
nández, Juan Panero, Leopoldo Panero,
Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Arturo
Serrano Plaja y Luis Felipe Vivanco. Pérez
Tertulia en la que Gutiérrez, valiéndose de unas declaracio-
aparecen muchos nes de Ildefonso-Manuel Gil, uno de los
de los poetas seleccionados, llega a las siguientes con-
considerados
clusiones (Pérez Gutiérrez: 1984, 9):
«arraigados». De
izquierda a derecha:
Luis Felipe Vivanco, Así, pues, de acuerdo con I. M. Gil, ten-
Luis Rosales, dríamos que la generación del 36 estuvo
Rodrigo Uría, constituida: 1) por españoles a los que la
Dionisio Ridruejo,
Pedro Laín, Torrente
guerra marcó, de un modo o de otro, dolo-
Ballester y Antonio rosamente; 2) cuyo destino como escrito-
Tovar res consistió en expresar aquella realidad
26
(tarea solo en parte realizada), y 3) para
lo cual hubieron de reaccionar contra el
esteticismo de la generación anterior. Se
echa de ver enseguida que falta algo para
que la definición resulte del todo satisfac-
toria: ese algo se halla en cierto modo im-
plícito en la segunda nota. Efectivamente
si se les adscribe como destino literario la
guerra, parece apuntarse al hecho de que
eran jóvenes, de que su obra poética les
aguardaba en un futuro que no por ser
entonces más que improbable dejaba de
constituir –paradójicamente– su único
patrimonio.
La generación se puede dividir en dos gru-
pos según el bando por que optaron du-
rante la guerra: el de Hora de España y el
de Escorial –acaso sería mejor referirnos a
él como grupo de Jerarquía, pues Escorial
no se publicó hasta 1940– (Pérez Gutié-
rrez: 1984, 11-12). Es, como ya hemos
apuntado, una escisión irreparable entre
los miembros de una promoción que había
nacido a las letras en los años de la Segun-
da República. Aunque aquí nos referimos
únicamente a los poetas, todo cuanto se
ha venido afirmando podría aplicarse a au-
tores como Laín Entralgo, Aranguren, To-
rrente Ballester o Antonio Tovar, por citar
solo algunos de los nombres que señalaba
Gullón.
El más joven de los incluidos en la an-
tología de Pérez Gutiérrez es el madrile-
ño Germán Bleiberg, nacido en 1915; el
mayor, Juan Gil-Albert, nacido en Alcoy
en 1904 (aunque él se quitara años y se
dijera nacido en 1906). La inclusión de
Gil-Albert dentro de esta generación aca-
so pueda resultar un tanto sorprendente,
pero, a pesar de su valoración tardía y de
sus años de exilio, el escritor alcoyano pu-
blicó sus primeros libros al tiempo que el
resto de compañeros de generación. Todos
ellos procedían de una extracción social
común, la burguesía media o alta, y habían
cursado estudios universitarios: Filosofía y
Letras, Derecho o incluso Arquitectura.
 Miguel Hernández entre dos generaciones

Solo hay una excepción sonada: Miguel

Hernández, el poeta oriolano nacido en
1910, que no pasó por la universidad y
cuyo origen campesino disonaba dentro
del conjunto.

La generación del 36 antes de la

guerra

Los años de formación de los jóvenes lite-

ratos del 36 coincidieron con los de la Se-
gunda República, cuando todavía estaban
en su plenitud creativa los dos grandes
grupos literarios del primer tercio del siglo
xx: los autores del 98 y, sobre todo, los poe-
tas del 27. Estos últimos fueron, por tanto, Julián Marías
sus maestros: colaboraban en las mismas
revistas, asistían a las mismas tertulias y para la Poesía, Miguel Hernández, Serra-
tenían lecturas comunes. La ciudad don- no Plaja y Leopoldo Panero; en El Tiempo
de se reunieron fue Madrid, adonde llega- Presente, Leopoldo Panero y Serrano Pla-
ron desde diferentes provincias españolas: ja; en Isla, Gullón, Azcoaga, Miguel Her-
Miguel Hernández y Juan Gil-Albert eran nández, Juan Panero, Maravall, Sánchez
de Alicante, los hermanos Panero, Ricardo Barbudo, Gil-Albert... Ello sin contar con
Gullón y Luis Alonso Luengo provenían que fundan sus propias revistas: Maravall
de León, Ridruejo era de Soria, Luis Rosa- y Leopoldo Panero, Nueva Revista (1929);
les de Granada... Muchos de ellos fueron Gullón e Ildefonso‑Manuel Gil, Brúju-
a Madrid para estudiar en la Universidad, la (1930) y Literatura (1934); Sánchez
concentrándose sobre todo en las faculta-
des de Derecho y de Filosofía y Letras.
Durante aquellos años, los poetas per-
tenecientes a la órbita del 36 se iniciaron a
las letras y entablaron relaciones entre sí.
Salvo alguna excepción, no publicaron sus
primeros libros hasta mediados de la dé-
cada. Esa iniciación literaria se tradujo en
diversas colaboraciones en revistas y pe-
riódicos, como muy bien ha señalado Ra-
ffucci de Lockwood: en El Sol, ensayos de
Leopoldo Panero, Serrano Plaja, Sánchez
Barbudo, Maravall; en Revista de Occiden-
te, ensayos y poemas de Marías, Miguel
Hernández, Germán Bleiberg, Rosales,
Gullón, Muñoz Rojas; en Cruz y Raya, Mi-
guel Hernández, Rosales, Vivanco, Muñoz
Rojas, Marías; en Los Cuatro Vientos, Vi-
vanco; en El Gallo Crisis, Miguel Hernán-
dez, Vivanco, Rosales; en Caballo Verde Juan Gil-Albert

27
 Joaquín Juan Penalva
Barbudo, Serrano Plaja y Enrique Azcoa-
ga, Hoja Literaria (1933) (Raffucci de
Lockwood, 1974: 11-12).
En un tiempo en que se nacía a la lite-
ratura en las revistas culturales o específi-
camente literarias y poéticas, su inclusión
dentro de ellas puede dar cuenta de la
existencia de un grupo en ciernes que iba
accediendo a los resortes de la cultura en
la década del treinta. Todos ellos colabo-
raron en publicaciones no exclusivamen-
te madrileñas, sino también periféricas,
como El Gallo Crisis, de Orihuela, o Isla,
de Cádiz. Valiéndonos del panorama gene-
ral de las revistas del periodo trazado por
Rafael Osuna, podemos rastrear la pre-
sencia de algunos poetas de la generación.
Así, Germán Bleiberg participó en Cua-
dernos de Madrid (1939) y José Luis Cano
en Sur (1935‑1936). Carmen Conde, una
de las pocas mujeres del grupo –al cual
también pertenece Ángela Figuera Ay-
merich, nacida en 1903–, colaboraba en
Sudeste (1930‑1931), de Murcia. Ildefon-
so-Manuel Gil, además de dirigir Brújula
(1932), Boletín Último (1932) y Literatura
(1934), esta última con Ricardo Gullón,
28
escribió en Tensor (1935). Juan Gil‑Albert
fue uno de los responsables de El Buque
Rojo, que salió en Valencia, de mano de la
Alianza de Intelectuales Antifascistas, el
3 de diciembre de 1936, pero es mucho
más conocido por sus escritos en Hora de
España (1937-1938). Miguel Hernández,
por ejemplo, publicó su Perito en lunas en
la colección poética de la revista Sudeste
y colaboró, entre otras publicaciones, en
El Gallo Crisis (1935-1936) y Caballo Ver-
de para la Poesía. Francisco Pino, a quien
por edad también se ha incluido en oca-
siones en la nómina de autores del 36, fue
responsable, junto a José María Luelmo,
de Meseta (1928), ddooss (1931) y A la
Nueva Ventura (1934), todas ellas de Va-
lladolid. Félix Ros también participó en
El Gallo oriolano y, por último, Arturo
Serrano Plaja lo hizo en Hora de España,
El Tiempo Presente (1935) –de la que fue
director–, Hoja Literaria, Caballo Verde
para la Poesía y, tras la guerra, en la revista
De Mar a Mar (1942-1943), publicada en
Buenos Aires.
Desde diversos puntos de España, estas
jóvenes promesas de la literatura española
llegaron a Madrid en torno a 1930, donde
fueron estrechando sus lazos hasta que los
miembros más destacados del grupo vie-
ron publicados sus primeros libros de poe-
mas en 1935 y 1936. Junto a los poetas,
también llegaron a Madrid algunos prosis-
tas y ensayistas.
Los libros inaugurales: El rayo
que no cesa
Los poetas de la órbita del 36, que habían
venido publicando, con mayor o menor
asiduidad, sus composiciones en la pren-
sa de la época, pronto vieron cómo em-
pezaban a editarse sus primeros libros de
poemas, fundamentalmente entre 1935 y
1936, aunque, en algunos casos, esa fe-
cha se adelantara algunos años. Miguel
Hernández fue uno de los más precoces,
 Miguel Hernández entre dos generaciones
al publicar su Perito en lunas en 1933, en
la colección Sudeste, de Murcia –era una
edición limitada a 300 ejemplares–. Pre-
domina en Perito en lunas la construcción
neogongorina, muy lejos de la rehumani-
zación que se encuentra en su segundo
poemario, El rayo que no cesa (El silbo
vulnerado, de 1934, se publicó en revistas,
nunca en forma de libro).
La precocidad en la publicación de Mi-
guel Hernández es tal vez la causa mayor
de su ascenso generacional, como epígono
del grupo del 27, con cuyos miembros es-
trechó sus lazos de amistad más que con
los jóvenes del 36. A pesar de ello, y te-
niendo en cuenta que fue el único autor
del 36 que no había pasado por la univer-
sidad, en todo lo demás el poeta oriolano
es perfectamente asimilable a sus compa-
ñeros de promoción. El 30 de noviembre
de 1931 emprendió su primer viaje a Ma-
drid, de donde regresó el 15 de mayo de
1932 sin haber conseguido un lugar den-
tro del mundo literario de la capital. Volvió
en marzo de 1934, esta vez para quedarse,
pues le dejaron paso franco en diversas
publicaciones, y desde la primavera de
1935 trabajó como secretario de José Ma-
ría de Cossío en su famosa enciclopedia
sobre los toros. El primer viaje de Hernán-
dez coincide en el tiempo con la primera
estancia en la capital española de poetas
como Rosales o los hermanos Panero. Por
el carácter fundacional de El rayo que
no cesa, libro inaugural del 36 junto con
Abril, le dedicamos atención especial más
adelante.
Lo que en 1933 habían sido ejemplos
aislados, en 1934 fue ya un fenómeno de
grupo, sin llegar todavía a la eclosión de
los dos años siguientes. En 1934 se puede
destacar la publicación de La voz cálida, de
Ildefonso-Manuel Gil; Júbilos, de Carmen
Conde; Sombra indecisa, de Arturo Serra-
no Plaja; y Primavera portátil, de Adriano
del Valle. Todos menos Adriano del Valle
habían nacido durante los primeros años
del siglo y habían empezado su carrera
literaria en el Madrid de la Segunda Re-
pública. Lo publicado en 1934 no fue más
que un tímido anuncio de lo que vendría
en 1935 y 1936. Del primer año son Ma-
rea de silencio, de Gabriel Celaya; Abril,
de Luis Rosales; Plural, de Dionisio Ri-
druejo; y El cantar de la noche, de Germán
Bleiberg (aparecido en la colección La
Tentativa Poética, de Manuel Altolaguirre
y Concha Méndez; en otra colección de
Altolaguirre, Héroe, se publicaron El rayo
que no cesa, Sonetos amorosos, Cantos del
ofrecimiento y Cantos de primavera). De
1936 son El rayo que no cesa, de Miguel
Hernández; Sonetos amorosos, de Germán
Bleiberg; Misteriosa presencia y Candente
horror, de Juan Gil-Albert; Destierro infi-
nito, de Arturo Serrano Plaja; Cantos del
ofrecimiento, de Juan Panero; y Cantos de
primavera, de Luis Felipe Vivanco.
Tradicionalmente se ha considerado El
rayo que no cesa como el título inaugural
de la generación del 36 junto con Abril,
de Rosales, además de como la primera
manifestación madura de la voz poética de
Miguel Hernández. Lo traemos aquí a co-
lación en tan reducido espacio únicamen-
te para hacernos eco de su influencia en la
José María de
Cossío
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
29
 Joaquín Juan Penalva
José María Valverde rehumanización poética de aquellos años.
y Leopoldo Panero Hernández pertenece a aquellos poetas
con Vicente
del 36 que vivieron directísimamente las
Aleixandre en
Madrid consecuencias de la Guerra Civil; en su
(Foto de Dámaso caso, un auténtico peregrinaje por las cár-
Alonso) celes peninsulares, hasta su muerte de
tuberculosis en la prisión de Alicante en
1942. Curiosamente, todos los autores
del 36 tuvieron una evolución estética
paralela, tanto aquellos que se quedaron
en España tras la contienda como los que
continuaron su labor literaria en el exilio.
El rayo que no cesa, al igual que los pri-
meros libros de Juan Panero y Luis Felipe
Vivanco, apareció en la colección Héroe,
30
que dirigía el poeta e impresor Manuel
Altolaguirre (con el mismo nombre había
salido una revista en los años 1932-1933,
auspiciada por Altolaguirre y Concha
Méndez). Se publicó en enero de 1936, lo
que indica que se gestó, como tarde, du-
rante el año anterior. El rayo que no cesa es
una colección de sonetos amorosos entre
los cuales se intercalan tres poemas lar-
gos. El libro consta de un total de treinta
composiciones, de las que veintisiete son
sonetos. Fuera del esquema métrico del
soneto quedan «Un carnívoro cuchillo»,
escrito en cuartetas; «Me llamo barro aun-
que Miguel me llame», donde el autor em-
plea diversas combinaciones de versos en-
decasílabos; y la famosa «Elegía» a Ramón
Sijé, compuesta en tercetos encadenados
e incorporada como añadido a El rayo que
no cesa tras la repentina muerte del direc-
tor de El Gallo Crisis. Esta última compo-
sición, por tanto, no pertenecía a ese ciclo
de poemas amorosos que encontramos en
el resto del volumen. La crítica ha seña-
lado en diversas ocasiones la importancia
de este libro a la hora de trazar la evolu-
ción poética de Miguel Hernández. Así,
según el profesor Guillermo Carnero, El
rayo que no cesa inauguraba una segunda
etapa dentro de la obra del poeta oriolano,
caracterizada por la «humanización» de su
poesía (1922: 151):
Se puede definir un segundo periodo crea-
tivo en Miguel Hernández, en torno a El
rayo que no cesa (1936). De acuerdo con
el signo de los tiempos, y potenciando los
inicios que vimos en el apartado anterior,
el autor abraza de lleno los dogmas de la
«humanización» e «impureza» literarias.
Ahora vamos a encontrar al Miguel Her-
nández más personal y auténtico. Para él,
la «impureza» nerudiana no se queda en
postulado o fraseología; se vuelve viven-
cia y hermanamiento con el Cosmos y los
animales, y ningún poema lo expresa de
manera más gráfica que el tantas veces
citado «Me llamo barro...». La sangre se
 Miguel Hernández entre dos generaciones
vuelve un símbolo abarcador de la fuerza
irresistible de los instintos naturales.
Dentro de ese proceso de rehumanización
al que asiste la poesía de Miguel Hernán-
dez –y la del resto de poetas del 36, antes
o después–, el amor es uno de los temas
privilegiados, especialmente en algunos
de los sonetos que integran la muestra. La
poesía de Miguel Hernández alcanza en
los sonetos de El rayo que no cesa una de
sus cimas más altas. No en vano, fue Her-
nández quien inició de manera más deci-
dida la evolución del clasicismo al roman-
ticismo –«rehumanización»– dentro de la
poesía del 36. Así lo ha visto, por ejemplo,
Agustín Sánchez Vidal (1992: 55-56):
Sin embargo, ya en sus sonetos, y sobre
todo en las composiciones más distendidas
como «Un carnívoro cuchillo», «Me lla-
mo barro...» o la «Elegía a Ramón Sijé»
(que son las que vertebran el libro), se ba-
rrunta con claridad el Miguel Hernández
de la «poesía impura» y de un erotismo
más desinhibido y coherente con una cos-
movisión propia que se va perfilando lejos
de la tutela de Sijé y en la órbita de Pablo
Neruda y Vicente Aleixandre. Cambio
que se explica por la laboriosa gestación
de El rayo que no cesa, llevada a cabo en
los años 1934 y 1935. Y si en el verano
de 1934 está escribiendo para El Gallo
Crisis y publica su auto sacramental, en
el de 1935 su producción va destinada a
Caballo Verde para la Poesía y escribe su
drama Los hijos de la piedra, que será
el arranque –aún dubitativo y contradic-
torio– de sus escritos de signo proletario.
La generación del 36 tras la
Guerra Civil
Con el final de la guerra, muchos de los
miembros de la generación del 36 aban-
donaron España y continuaron su labor
en tierras americanas; otros, en cambio,
pasaron por las cárceles del franquismo.
Aunque como grupo cohesionado solo
permanecieran aquellos poetas que du-
rante la contienda apoyaron al bando de
los sublevados, en todos ellos –vencedo-
res o vencidos– se produjo una intros-
pección, y su poesía se recluyó en lo co-
tidiano. Así lo señala Alicia M. Raffucci
de Lockwood en un artículo sobre la poe-
sía de Luis Rosales: «La nueva dirección
humana que refleja la poesía de Rosales
corresponde a la sufrida por la poesía de
Miguel Hernández y Arturo Serrano Pla-
ja. Él mismo ha dicho recientemente que
esta evolución hacia lo humano es carac-
terística común a todos sus congéneres»
(1971: 490). Regreso de Jorge
Uno de los casos más llamativos fue el Guillén a Madrid
en un paréntesis
de Miguel Hernández, quien, al final de
de su exilio (1951).
su vida, trabajó en su famoso Cancione- Sentados, Gerardo
ro y romancero de ausencias, un auténtico Diego, Jorge
modelo de la introspección que hemos se- Guillén, Vicente
ñalado arriba. Germán Bleiberg, que pasó Aleixandre, Melchor
Fernández Almagro
gran parte de la década del cuarenta entre
y Dámaso Alonso;
rejas, volvió, hacia el final de la misma, en pie, Germán
a publicar algunos libros de poesía como Bleiberg, José María
Más allá de las ruinas (1947), El poeta au- Valverde, Luis
sente (1948) o La mutua primavera (1948). Rosales, Dionisio
Ridruejo, Carlos
En 1961, sin embargo, se marchó a Es- Bousoño y Luis
tados Unidos, donde trabajó como profe- Felipe Vivanco
sor. Su experiencia personal la ha relatado (Foto de Nuño)
31
 Joaquín Juan Penalva
en el volumen de memorias Historias de
cautivos.
Gabriel Celaya, otro poeta de la nómi-
na del 36, evolucionó claramente hacia la
poesía social, convirtiéndose en uno de los
modelos de la misma. Durante la posgue-
rra, publicó numerosos libros de poesía,
como Movimientos elementales (1947),
Tranquilamente hablando (1947), Objetos
poéticos (1948), El principio sin fin (1949),
Las cosas como son (1949), Las cartas boca
arriba (1951), Cantos iberos (1955) o De
claro en claro (1956).
El caso de Ildefonso-Manuel Gil, que
se marchó a Estados Unidos para trabajar
como profesor de literatura, es parecido
al de Germán Bleiberg. Allí siguió publi-
cando libros de poesía: Versos del dolor
antiguo (1945), Homenaje a Goya (1946),
Miguel Hernández,
El corazón en los labios (1947), El tiempo
por Eugenio recobrado (1950), Cancionerillo del re-
Chicano cuerdo y de la tierra (1951), El incurable
32
(1957) y Luz sonreída, Goya, amarga luz
(1972).
Juan Gil-Albert, que también estuvo
exiliado, volvió en 1947 a España, don-
de era un auténtico desconocido para el
público, situación que, en cierto modo,
cambió al aparecer una antología de su
obra, Fuentes de la constancia (1972), lo
que permitió su recuperación a cargo de
los pujantes novísimos.
Arturo Serrano Plaja se exilió tras la con-
tienda; vivió en Francia, Chile, Argentina,
otra vez Francia y, por fin, Estados Unidos,
donde fue profesor en la Universidad de
Santa Bárbara, en California. Siguió pu-
blicando libros de poemas durante el resto
de su vida, y también en su caso asistimos
a la interiorización del fenómeno poético:
Versos de guerra y de paz (1945), Les mains
fertiles (1947), Galope de la suerte (1958) y
La mano de Dios pasa por este perro (1965).
En este último libro se produce el descu-
brimiento del tema religioso, que lo asimi-
la a aquellos poetas que permanecieron
en España tras la contienda y a los que se
conoce como «grupo Rosales» o de Esco-
rial –el propio Rosales, Leopoldo Panero,
Luis Felipe Vivanco y Dionisio Ridruejo–.
José Antonio Muñoz Rojas y Carmen
Conde se reincorporaron al panorama cul-
tural de la España de la posguerra. Car-
men Conde publicó, entre otros libros,
Pasión del verbo (1944), Ansia de la gracia
(1945), Honda memoria de mí (1946), Sea
la luz (1947), Mi fin en el viento (1947) y
Mujer sin edén (1947). Algo parecido ocu-
rrió con Muñoz Rojas, quien durante la
posguerra publicó títulos como Sonetos de
amor por un autor indiferente (1942), Abril
del alma (1943), Cantos a Rosa (1955) o
Lugares del corazón (1962), y que en años
muy recientes ha conocido una notable re-
cuperación literaria como último testimo-
nio vivo de la generación del 36, hasta su
muerte en septiembre de 2009.
Tras la contienda asistimos, por tanto,
al renacer de las letras españolas, un pro-
ceso lento y, por las notorias diferencias
 Miguel Hernández entre dos generaciones
en el ambiente cultural entre los años
treinta y cuarenta, considerablemente di-
fícil. El panorama literario de la alta pos-
guerra contribuyó, eso sí, a que culmina-
ra el proceso de rehumanización que los
poetas del 36 habían emprendido en sus
primeros libros. Esta idea la ha señalado
perfectamente Raffucci de Lockwood:
«En casi todos los poetas sobrevivientes
que habían comenzado a escribir antes
de la guerra, notamos el efecto de su ex-
periencia en una nueva actitud de sufri-
miento que aparece en el rechazo de la
realidad circundante y en un refugio en
la intimidad personal. El poeta se aísla en
su experiencia y busca formas distintas y
variadas de expresar la crisis» (1974: 25).
Miguel Hernández, que estaba destinado
a ocupar uno de los lugares destacados
de esa promoción, sobrevivió apenas a la
guerra y fue una de tantas víctimas de la
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dez y el cambio estético en la España de
los años treinta», en C. Alemany (ed.),
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dos dictaduras (1931-1939), Valencia,
Pre-Textos, 1986.
inmediata posguerra. En este sentido, la
del 36 fue una generación sacrificada, tal
como ha planteado Guillermo Díaz-Plaja
(1966: 179):
A mi juicio, nuestra generación fue una
promoción sacrificada. Demasiado joven
en 1936, nos sentimos, de pronto, dema-
siado viejos en 1939. Vimos caer derriba-
dos muchos de nuestros ídolos y nos aga-
rramos desesperadamente al salvavidas de
la supervivencia, con un intento primario
y vegetativo de subsistir. Por otra parte,
nuestros maestros –los de la decantada y
esteticista generación de 1927– no solo
no se mantuvieron en su altiva aristocra-
cia estética, sino que se nos derribaron en
los desafueros del existencialismo, cuan-
do no del «pop-art». Nos quedamos, pues,
desfasados, sin brújula y sin maestros, na-
vegando como Dios nos dio a entender.
Pérez Gutiérrez, Francisco (ed.)
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33
Trabajar la mirada
La poesía de las cosas en Miguel Hernández
Luis Bagué Quílez
Universidad de Alicante

Introducción: trabajos de la refleja en el verso «Me llamo barro aunque

mirada Miguel me llame», que propone una rein-
tegración en la tierra, según la estrategia

L
a Poesía de Miguel Hernández mítica que Chevallier denomina la agri-
muestra un especial interés por cultura de la muerte (Chevallier, [1974]
los objetos de la vida cotidiana, 1978: 161). Por otra parte, la asimilación
que aparecen ligados a su desarrollo esté- acelerada de la modernidad favorece en el
tico e ideológico. En el autor, la voluntad poeta una rápida adaptación al horizonte
contemplativa no se atiene a los límites fí- de expectativas de la lírica contemporá- Arcadio Blasco,
Homenaje a Miguel
sicos de la observación, sino que pretende nea. En efecto, uno de los rasgos de esa Hernández
interiorizar la naturaleza diversa y plural modernidad recién instaurada es la asun- (Fundación Cultural
de lo contemplado. Así, cabe destacar la ción de un materialismo lingüístico que Miguel Hernández)
porosidad de una mirada que busca se-
mejanzas entre elementos dispares y que
aspira a apropiarse de sus cualidades aní-
micas. Esa avidez visual se orienta hacia el
descubrimiento de determinados paisajes
del alma en los que la realidad exterior se
completa con la vocación introspectiva.
Por lo que respecta a la relación del poeta
con la materia, conviven en su obra dos
fuerzas complementarias: el telurismo
campesino y la modernidad lírica.
Por una parte, la percepción sensorial
e instintiva del mundo rural desemboca
en una expresión orgánica caracterizada
por el hilozoísmo y el vitalismo. La doc-
trina animista de Miguel Hernández es
un auténtico sistema intelectual, vincula-
do a una concepción psicológica de base
empirista: «pensar que la materia se halla
espiritualizada y que, en última instancia,
materia y espíritu se confunden» (Care-
nas, 1992: 21). La tendencia a la fusión
panteísta y a la trascendencia telúrica se

Luis Bagué Quílez pp. 34-47

 Luis Bagué Quílez
proclama el carácter indisociable de lo
concreto y lo abstracto, la sensación y la
inteligencia, dentro del propio acto verbal
(cf. Salaün, 1993: 108-111).
El triunfo de la materia le permite al
autor entroncar con las facetas más inno-
vadoras de la generación del 27. Desde
temprano, los componentes de este grupo
prestan una particular atención a los obje-
tos inanimados, a los que consideran de-
positarios de la esencia de lo real. Así, Ge-
rardo Diego se plantea descomponer las
cosas en átomos de sentido autosuficien-
tes, con el propósito de producir una elabo-
rada impresión de totalidad: la «Guitarra»
cubista de Imagen (1922) o la «Ventana»
fovista de Manual de espumas (1924) son
ejemplos que suscriben lo apuntado. A su
vez, Jorge Guillén sugiere, en la primera
versión de Cántico (1928), una aproxima-
ción perifrástica hacia ciertas realidades o
sucesos triviales para desvelar el misterio
que subyace en ellos. El «beato sillón», la
«pérfida bicicleta» o los «ángulos furtivos»
de la ciudad adquieren ahora un nuevo
perfil, que los aparta del ámbito natural
para exponerlos a una mirada autónoma,
como cuadros desgajados de un museo o
Dibujo original de
Miguel Hernández
estampas extraídas de un álbum fotográ-
(Archivo de fico. Finalmente, Carmen Conde consa-
Francisco de Díe) gra una sección («Máquinas») de su libro
36
Júbilos (1934) a cantar la emoción hacia
los objetos que forman parte de la actua-
lidad técnica. La locomotora, la máquina
de escribir o los aeroplanos se convierten
en juguetes de papel cuyo mayor atractivo
es su relieve plástico.
Este tipo de visión combina la compleji-
dad conceptual con la desfiguración de los
objetos. En su poesía inicial, Miguel Her-
nández realiza una peculiar síntesis entre
la estructura de pensamiento del Barroco
y la imaginería de la modernidad lírica:
«Hernández mezclará el sistema barroco
de alusiones y elusiones metonímicas con
un léxico ultraísta en el que verá refleja-
dos y lexicalizados algunos de los signos
de la modernidad» (Siles, 2007: 72). Tras
la escisión romántica entre el sujeto y la
cosa, el poeta se adentra en una natura-
leza fragmentada en la que el todo y las
partes mantienen una relación conflictiva,
y en la que la representación suplanta con
frecuencia a la realidad.
El cohete y la estrella: Perito en
lunas
Este movimiento hacia los objetos se apre-
cia en las adivinanzas de su primer libro
publicado, Perito en lunas (1933). El título
resume una etapa de la formación de Mi-
guel Hernández marcada por la búsqueda
simbolista, el perspectivismo caleidoscó-
pico y la construcción cubista del texto.
La poética del hermetismo y la técnica
metafórica del volumen explican tanto
su minoritaria recepción en el momento
de aparición como su posterior revalori-
zación, a la luz de la vertiente neogongo-
rina de la generación del 27. Con todo,
su territorio no parece ser tanto el del
neogongorismo como el de una literatura
jeroglífica de larga tradición retórica (cf.
Prieto de Paula, 1993: 560-561). El libro
ofrece un continuo ejercicio sustitutivo en
el que la imagen termina por reemplazar a
la designación. El resultado revela cierta
 Trabajar la mirada
impronta irracional, pues la conexión –no
siempre evidente– entre el plano real y el
figurado provoca un efecto similar al de las
asociaciones libres en la estética surrealis-
ta (cf. Debicki, 1990: 487-501).
Sin embargo, la principal aportación de
Miguel Hernández está relacionada con la
procedencia de su arsenal metafórico. Si
Góngora sublima e hiperboliza cuanto le
rodea, Hernández acude a su existencia
diaria guiado por la intuición, la potencia
descriptiva y la novedad de los objetos que
contempla. El poeta transforma la reali-
dad y fija aquellos rasgos que le impresio-
nan más vivamente. Perito en lunas eleva
lo inorgánico a categoría artística porque
«no sólo anima los cuerpos inertes, sino
que a la vez materializa la vida anímica»
(Carenas, 1992: 21). Por un lado, los ele-
mentos de la naturaleza se objetualizan,
como signos susceptibles de ser descifra-
dos a partir de los matices que configu-
ran su apariencia externa. La palmera, la
sandía, la granada o los surcos de labranza
se definen a menudo por su sugerencia
cromática, su disposición geométrica o su
extensión espacial. Por otro lado, la mate-
ria inerte se animaliza o se humaniza. Este
afán de metamorfosis ordena un universo
transfigurativo regido por la deformación
sistemática, las estructuras correlativas y
el metaforismo torrencial: los cohetes se
equiparan con lagartos luminosos; el es-
pantapájaros parece un mendigo incorpó-
reo que ha renunciado a su condición de
estático maniquí; la mesa pobre convoca
la densidad de un paisaje triste, y las no-
rias y las veletas son extrañas danzarinas, a
tal punto que a estas últimas se les aplica
el neologismo «bakeres», derivado de la
bailarina Josephine Baker1. Este térmi-
no de nuevo cuño señala los límites de la
inventiva hernandiana. Los motivos con-
temporáneos suponen un juego de ingenio
y plantean un reto estético. No obstante,
delatan al mismo tiempo su condición de
artificio, lindante con la evanescente fuga-
cidad de la greguería o con el instantáneo
brillo verbal del humorismo. Algunas de Dibujo original de
las octavas descartadas de la versión final Miguel Hernández
(Archivo de
de Perito en lunas insisten en esta dimen-
Francisco de Díe)
sión asociativa, a veces explicitada me-
diante la composición léxica que preside
los poemas: así ocurre en «Camisa-tendi-
da», donde la ropa expuesta al sol se iden-
tifica con el blanco velamen de un barco;
«Lámpara. Lechuzas», que se sustenta
en el contraste entre luz y oscuridad, o
«Campos + grillos», que superpone la ico-
nografía lunar al canto de las cigarras. Las
pinceladas coloristas y la animalización de
lo inanimado se advierten igualmente en
«Carteles», donde el cartel es un intem-
pestivo «gallo de imprenta» que anuncia
una corrida de toros ya pasada: «Si no fue-
ra por la flecha / que su anteayer asegura,
aquella corrida hecha / sería siempre futu-
ra» (Hernández, 1992: 311).
Esa sensación de ligero anacronismo es
la que debieron de experimentar los lec-
tores de un libro que muestra a un poeta
atrapado en la red significativa que él mis-
mo ha ido tejiendo, y que aún subordina
su imaginación a las recetas líricas de unos
ismos que habían empezado a atomizarse
en el vasto panorama de la literatura de
entreguerras. La autodisolución vanguar-
dista daría paso a una rehumanización que
en España se vio impulsada por el estalli-
do de la Guerra Civil. La dialéctica entre
37
 Luis Bagué Quílez
Miguel Hernández pureza y revolución acabará inclinándose
en el frente de hacia la segunda, ya que los imperativos
Extremadura, 1937
estéticos se encaminan hacia una poesía
(Fundación Cultural
Miguel Hernández) sin pureza, como defiende Pablo Neruda
en su célebre manifiesto, publicado en
el primer número de Caballo Verde para
la Poesía (1935). En su texto-proclama,
Neruda relaciona la poesía impura con la
naturaleza material de los objetos que le
sirven de inspiración:
Así sea la poesía que buscamos, gastada
como por un ácido por los deberes de la
mano, penetrada por el sudor y el humo,
oliente a orina y a azucena, salpicada
por las diversas profesiones que se ejer-
cen dentro y fuera de la ley. Una poesía
impura como un traje, como un cuerpo,
con manchas de nutrición, y actitudes
vergonzosas, con arrugas, observaciones,
sueños, vigilias, profecías, declaraciones
de amor y de odio, bestias, sacudidas,
idilios, creencias políticas, negaciones,
dudas, afirmaciones, impuestos (cf. Cano
Ballesta, 1992: 333).
Influido por el magisterio cercano de
Neruda, Miguel Hernández contempla
los objetos como símbolos emotivos que
intentan conciliar las contradicciones ín-
timas y cordiales del ser humano (cf. Cer-
vera, 1993: 815-821). El sendero de la re-
humanización lleva al vitalismo trágico de
El rayo que no cesa (1936), que propone
una recodificación de la tradición clásica
y de sus principales focos temáticos. Más
38
relevante para este análisis es el giro hacia
una poesía profética, que entiende la pala-
bra como un arma de guerra (cf. Aullón de
Haro, 1993: 264-269). Para Miguel Her-
nández, la escritura poética y dramática
obedecen al impulso de convertir la viven-
cia inmediata en un ejercicio de solidari-
dad activa con su pueblo: «Con mi poesía
y mi teatro, las dos armas que más me co-
rresponden y que más uso, trato de aclarar
la cabeza y el corazón de mi pueblo» (Her-
nández, 1992: 1787). La asunción de la
poesía como un arma cargada de presente
desemboca en una voluntad creativa que
ya no aspira a decir el nombre exacto de
las cosas, ni a hacer florecer la rosa en el
poema, sino a trascender la experiencia
privada a través del compromiso colectivo.
El poeta en la calle: Viento del
pueblo y El hombre acecha
El siguiente hito en este recorrido con-
duce a los poemas de guerra agrupados
en Viento del pueblo (1937) y El hombre
acecha (1939), a los que se puede consi-
derar como un solo núcleo de sentido o
una única etapa de su ciclo literario. Si
bien hay diferencias tonales entre ambos
libros (entusiasmo heroico en el primero
y pesimismo retórico en el segundo), es-
tas variaciones deben atribuirse al entor-
no histórico en el que se inscriben más
que a la realidad poética que los explica
(cf. Salaün, 1978: 197-198). No en vano,
los textos compuestos entre 1936 y 1939
nacen de una circunstancia externa al yo,
pero en la cual el sujeto se reconoce: el
soporte físico del campo de batalla. En
Viento del pueblo, Miguel Hernández se
presenta como un poeta-soldado inmerso
en la contienda. El conjunto revela una
autenticidad cívica que se acoge a los mo-
dos de la poesía de urgencia, pero que no
renuncia a imprimir una huella personal
en el discurso. Hernández cree que el
poeta del pueblo –desde el pueblo antes
 Trabajar la mirada

que para el pueblo– no puede reducirse hacia la estética proletarizante del realis-
a la expresión de consignas políticas. Su mo socialista, significó uncir el mundo
lenguaje ha de tender hacia un propósito elemental y neutro de los objetos al carro
más elevado: las «cumbres más hermosas» de las creencias y las pretensiones ideoló-
a las que se refiere en su dedicatoria a Vi- gicas (Prieto de Paula, 1993: 565).
cente Aleixandre.
En este libro cobran especial relevancia La representación emblemática de la so-
los dos sustantivos vinculados en el títu- ciedad rural tiene un sentido sublimador
lo: viento y pueblo. El viento incorpora la parecido al que, desde distintas premisas
imagen de un júbilo exaltado en la unión ideológicas, había propugnado Ramón de
fraterna con la humanidad. Su silbido es Basterra en Las ubres luminosas (1923) y
la voz del escritor combatiente, que de- en las dos partes de Vírulo (1924-1927).
sea fundirse con los valores comunitarios Para Miguel Hernández, los objetos con-
y cantar su epopeya colectiva (cf. Cheva- tienen a sus dueños o se encarnan en
llier, [1974] 1978: 291-294). A su vez, el ellos, gracias a la aleación entre el cuerpo
pueblo no es sólo un concepto abstracto, humano y los utensilios que simbolizan
sino una entidad casi tangible, localizada su esfuerzo. La percepción visual y táctil
en una geografía concreta. Aunque se tra- de la batalla se vale habitualmente de la
ta de una construcción idealizada, en ella sinestesia, que sugiere la unión entre las
conviven matices opuestos. La noción de sensaciones y la materia inerte. En esta di-
pueblo, como esencia nacional, convoca rección apuntan los «yunques / torrencia-
una imprecisa nostalgia de connotaciones les de las lágrimas» («Vientos del pueblo»), Joan Castejón,
Homenaje a Miguel
fascistas. Sin embargo, Miguel Hernández la «carne de yugo» («El niño yuntero»), los Hernández
le añade algunas implicaciones de carácter «ojos de granito amenazante» y las «lá- (Fundación Cultural
liberal: la defensa de un realismo que pre- grimas de hierro» («Elegía segunda»), los Miguel Hernández)
tende profundizar en la organización del
sistema social (cf. Zavala, 1993: 147-154).
La toma de conciencia de Miguel Her-
nández permite abrir la puerta de la calle
en la que se encuentran algunos autores
del 27, como Rafael Alberti o Emilio Pra-
dos. El yo no es ahora una instancia inter-
subjetiva, ni un mero portavoz anónimo de
la comunidad, sino un sujeto con señas de
identidad individuales. La experiencia del
combate determina que la objetivación de
Viento del pueblo ya no remita al mundo
natural de Perito en lunas; al contrario, la
realidad campesina se enmarca en el con-
texto de una batalla simbólica protagoni-
zada por los objetos:

Las cosas son, ahora, armas de lucha,

utensilios de labor, emblemas de la poesía
proletaria: carbones y herrerías, flechas y
espinas, martillos, cuchillas y dentaduras:
toda una simbología que, como ocurriera
en el tránsito de los cubofuturistas rusos

39
 Luis Bagué Quílez
Dolores Ibárruri,
Pasionaria
«hombres vestidos de disparos» («Nues-
tra juventud no muere»), el «parto de la
mina» («Recoged esta voz»), la «tormenta
/ de martillos y hoces» («Jornaleros»), las
«espadas impotentes y borrachas» («Vi-
sión de Sevilla»), la «gran tormenta / de
aeroplanos y anhelos» («El incendio»),
la «soledad de explosiones y brechas»
(«Canción del esposo soldado»), el «ejér-
cito férreo» («Campesino de España»), la
«cincelada fuerza» («Pasionaria») o «la voz
del bronce» («Fuerza del Manzanares»).
Este desplazamiento calificativo se ob-
serva con nitidez en tres poemas: «Las ma-
nos», «El sudor» y «Canción de la ametra-
lladora». Los dos primeros arrancan de una
sinécdoque basada en la instrumentaliza-
ción del cuerpo. Los trabajadores son aquí
segmentos de un organismo más amplio: la
anatomía del pueblo. Las manos del obrero
se identifican, en el poema homónimo, con
la fuerza motriz del progreso, pues «[c]on-
ducen herrerías, azadas y telares, / muer-
den metales, montes, raptan hachas, enci-
nas, / y construyen, si quieren, hasta en los
mismos mares / fábricas, pueblos, minas»
(Hernández, 1992: 592). Mientras «Las
manos» se describen como «herramienta
del alma», «El sudor» exalta una realidad
prosaica a partir de una metaforización
idealista. El sudor de los campesinos es
40
ahora «un árbol desbordante y salado», «un
voraz oleaje», «una blusa silenciosa y dora-
da», «una lluvia de axilas» o una «espada
de sabrosos cristales» (Hernández, 1992:
593-595). En ambos casos, la designación
metonímica opone dos modelos vitales:
el de los trabajadores, que, literalmente,
viven por sus manos, y el de la burguesía
ociosa, cuyas «manos de hueso lívido y
avariento» «empuñan crucifijos y acaparan
tesoros». Se trata, en suma, de textos que
ejemplifican la lucha de clases mediante
estructuras temáticas de dualidad antitéti-
ca (cf. Valverde, 1975: 218-219). Por últi-
mo, «Canción de la ametralladora», poema
suelto perteneciente al ciclo de Viento del
pueblo, ofrece el punto de vista de un arma
animalizada y cargada de notas afectivas.
La ametralladora se transfigura en un ave
cuyo canto es un «trino mortal» que revela
la crueldad de la contienda: «codorniz de
metal», «cigüeña que picas / en el viento
del mal», «tórtola en celo» o «rapto ani-
mal» (Hernández, 1992: 635-637). A esta
«máquina de mi alma» se le otorga un con-
tenido ascensional (la altura celeste), que
contrasta con la gravidez telúrica atribuida
a los obreros (las raíces de la tierra).
El hombre acecha agrega un nuevo esla-
bón creativo a la obra del autor. En el libro
se advierte la evolución desde una poesía
propagandística, inspirada en la llamada a
la movilización militar, hasta una poesía
bélica, inspirada en el descubrimiento de
la monstruosidad de la guerra. De acuerdo
con este proceso, la idea del pueblo se re-
emplaza por la presencia del hombre. Este
cambio no implica una abdicación de los
lazos colectivos, sino una relectura más
compleja del compromiso. El hombre de
Miguel Hernández ilustra el valor general
de la libertad, una vez suprimidos los ele-
mentos particulares que restringían su mi-
rada inicial (cf. Chevallier, [1974] 1978:
277-282). De este modo, El hombre ace-
cha propone una estrategia reflexiva y ana-
lítica frente a la inmediatez de las com-
posiciones anteriores. El poeta avanza, en
 Trabajar la mirada

su actitud política, hacia una maduración

de la conciencia revolucionaria, y, en su
actitud estética, hacia la asunción de una
voz personal e íntima. El núcleo del libro
son los poemas en los que el escritor com-
parte los sentimientos de piedad, tristeza
y angustia con los muertos y vencidos. Sin
embargo, aparecen otras preocupaciones
que trascienden la violencia de la lucha, la
denigración del enemigo o el abatimiento
de la derrota.
El autor perfecciona algunos mecanis-
mos conocidos, como la capacidad evo-
cativa de la sinestesia en «El soldado y la
nieve», una estampa cromática que tiñe el
campo de batalla de tonos sombríos. Tam-
bién cobran relevancia las metáforas vege-
tales («El herido») y el símbolo de la san-
gre («18 de julio 1936-18 de julio 1938»),
que plantean una continuidad significativa
entre sangre-savia-árbol. Al mismo tiempo,
Hernández ensaya un recurso que alcan- tinajas vacías» o «retretes de elegancia». José Díaz Azorín,
zará su mejor expresión en Cancionero y Estos aspectos grotescos se resumen en Homenaje a Miguel
Hernández
romancero de ausencias: la transferencia una enumeración caótica: «Trapos, calco-
(Fundación Cultural
emotiva entre las cosas y sus poseedores. manías, defunciones, objetos, / muladares Miguel Hernández)
Este correlato anímico se aprecia en «Car- de todo, tinajas, oquedades, / lápidas, ca-
ta», donde los útiles de escritura se perso- tafalcos, legajos, mamotretos, / inscripcio-
nifican y adquieren cualidades humanas: nes, sudarios, menudencias, ruindades»
«Cuando te voy a escribir / se emocionan (Hernández, 1992: 659).
los tinteros: / los negros tinteros fríos / se No obstante, la ampliación temática
ponen rojos y trémulos, / y un claro ca- de El hombre acecha se orienta en dos di-
lor humano / sube desde el fondo negro» recciones. En primer lugar, la simbología
(Hernández, 1992: 668). Lo mismo su- animal esbozada en Viento del pueblo se
cede en «Madre España», un canto a la despliega en las garras de las fieras («Can-
tierra natal en el que los accidentes geo- ción primera» y «Canción última»), el toro
gráficos se comparan con los objetos de la («Llamo al toro de España»), los tigres, leo-
vida diaria: «Una fotografía y un pedazo de nes y chacales («El hambre»), el pavo real y
tierra, / una carta y un monte son a veces la pantera («Llamo a los poetas»). Este vo-
iguales» (Hernández, 1992: 680). En otras cabulario zoológico favorece una interpre-
ocasiones, el autor tiende a la cosificación tación instintiva de la realidad. El peculiar
satírica. Prueba de ello es «Los hombres bestiario hernandiano se organiza en torno
viejos», una diatriba que oscila entre el a dos áreas semánticas contrarias, que pue-
verbalismo expansivo y el conceptismo den desplazarse al ámbito de los hombres:
quevedesco. A lo largo del poema, los la agresividad frente a la cobardía y el enco-
hombres mediocres del título se retratan mio frente al desprecio (cf. Payeras Grau,
como «candeleros infelices, escobas / des- 1993: 471-478; Le Bigot, 1993: 611-617).
plumadas, retiesas, con toga, con bonete», En segundo lugar, cabe mencionar la ico-
«enciclopedias ahumadas», «sentenciosas nografía técnica y mecánica. Esta mitología

41
 Luis Bagué Quílez
Llamamiento obrera muestra ahora características dis-
a la resistencia tintivas, ya que se centra en la materia fría
antifascista en
y metálica como reflejo de un mundo con
Madrid
aristas. Según este esquema, los aeropla-
nos se erigen en «astros motorizados», y
sus pilotos en modernos Prometeos, «sol-
dados voladores» o «poseedores del fuego»
(«El vuelo de los hombres»); el pueblo de
Madrid es resistente como «un acero que
no desmaya» («Madrid»), y los jóvenes se
consideran los «motores» de la sociedad
(«Los hombres viejos»). Los metales se
funden con la carnalidad y los sentimien-
tos en aquellas composiciones dedicadas a
las víctimas de la guerra. Así se advierte en
«El tren de los heridos» y, sobre todo, en
«Las cárceles», que traslada a las rejas de
la prisión los atributos de la ciudad-succio-
nadora del Futurismo: «la pena del metal»,
«el sollozo del hierro», «la fábrica del llan-
to», «el telar de la lágrima», las «cadenas de
sangre» y los «hierros venosos» (Hernán-
dez, 1992: 669-671).
La otra cara de esta visión se encuentra
en «Rusia» y «La fábrica-ciudad», escritos
con motivo de un viaje del autor a la URSS,
42
en agosto de 1937, para asistir al v Festi-
val de Teatro Soviético (cf. Cano Ballesta,
1985: 199-210). El primero elogia el pro-
greso y la mecanización de la agricultura:
los trenes, los aeroplanos, los martillos y los
tractores. Más interesante es «La fábrica-
ciudad», redactado en la ciudad ucraniana
de Jarkov. El poema retoma los himnos al
trabajo de Rilke o de Whitman, pero los
integra en una exaltación maquinista más
cercana a los cánones del realismo socialis-
ta soviético que a la denuncia de la megaló-
polis deshumanizada que habían ensayado
Lorca en Poeta en Nueva York (1929-1930)
y Chaplin en Tiempos modernos (1935).
Aquí, la fecundidad industrial adopta ras-
gos animales: los «leones de azabache» (los
obreros) son los habitantes privilegiados de
una «selva civilizada» (la fundición). Las
imágenes fabulosas de metales, hornos y
chimeneas reproducen la metáfora de un
parto cósmico, «el fragor y el ritmo de una
fábrica que se convierte en mítica fragua
de Vulcano, de donde han de surgir, como
de un gigantesco vientre, las máquinas que
participarán de la espléndida epopeya in-
dustrial» (Zimmermann, 1996: 129). «La
fábrica-ciudad» se hace eco de la doctrina
socialista y anticipa el arte del futuro: la
estética del material aglutinada alrededor
de Bertolt Brecht y Hans Eisler, partidaria
de la emancipación colectiva mediante la
educación artística e intelectual de la clase
proletaria. El deslumbramiento de Miguel
Hernández ante el universo fabril no le exi-
ge despojarse de su humanismo, aunque
rinda pleitesía al «compañero Stalin» y a la
utopía comunista según la cual Rusia sim-
boliza un porvenir en el que «sólo se verán
tractores y manzanas, / panes y juventud
sobre la tierra» (Hernández, 1992: 653).
Versos humanos: Cancionero y
romancero de ausencias
Cancionero y romancero de ausen-
cias (1938-1939), de accidentada vida
 Trabajar la mirada
editorial, puede leerse como un diario
íntimo (Puccini, 1987: 101-102) o como
una autobiografía fragmentaria (Bousoño,
1992: 217) que responde a un momento
de gran intensidad en la peripecia estética
y existencial del autor. Miguel Hernán-
dez se inclina ahora hacia la confidencia
desnuda y el despojamiento expresivo, a
partir de cuatro núcleos temáticos: el can-
to amoroso, el lamento por la muerte de
su primer hijo, el examen de conciencia
y la esperanza de un futuro mejor, repre-
sentada en el nacimiento del nuevo hijo.
Si los dos momentos iniciales se caracte-
rizan por el desbordamiento emotivo, los
dos últimos se definen por la comprensión
trágica del mundo y el cuestionamiento de
las propias convicciones (cf. Chevallier,
[1974] 1978: 353-370; De Luis y Urrutia,
1988: 89-90). La vuelta al recinto privado
debe entenderse como el resultado de la
disolución de la epopeya colectiva, pese a
que en los versos del Cancionero también
resuenan ecos históricos e ideológicos (cf.
Pérez Bazo, 1996: 243-258). Asimismo, la
fluencia versicular que sostenía buena par-
te de su obra de guerra se desmorona en
el romance y en las estrofas de arte menor,
de las que el poeta extrae una sorprenden-
te versatilidad compositiva. El autor desa-
rrolla nuevas constelaciones tropológicas
basadas en el espacio subjetivo de la casa.
El domicilio familiar se identifica o bien
con un organismo vivo («Todas las casas
son ojos»), o bien con un ataúd («Era un
hoyo muy hondo»), que une a sus habi-
tantes ante la experiencia de la muerte.
Las cosas que se han vaciado de sentido
con la desaparición del hijo convierten el
claustro doméstico en una cartografía de
recuerdos. Miguel Hernández canta las
ausencias cristalizadas en los objetos que
sobreviven a la pérdida y, en cierto modo,
la contienen. La habitación, centro de la
intimidad, es el lugar en el que el cuerpo
ausente se enfrenta a los objetos presentes
(cf. Cano Ballesta, 1971: 83-84). El poeta
contrapone la inmaterialidad del niño y la
paradójica materialidad de las pertenen-
cias que lo evocan: las «ropas con su olor»,
tan distintas a la camisa tendida del perio-
do de Perito en lunas, o «una fotografía»,
que revela el paso del tiempo y que sirve
de consuelo frente al dolor y la soledad:
«Un cartón me conmueve. / Un cartón me
acompaña» (Hernández, 1992: 694).
Mientras las cosas se personifican, la
imagen del hijo se vuelve cada vez más di-
fusa. En primera instancia, el escritor se
rebela contra el olvido a través de la corpo-
reización del personaje ausente. En esos
poemas, Hernández aborda una descrip-
ción metonímica que, como en un cuadro
cubista, ofrece una impresión dispersa de
la totalidad: los «negros ojos negros», las
«pestañas / de negras distancias», la «san-
gre remota» y «el remoto cuerpo» son el
testimonio de que existió el «muerto mío»
al que está dedicado «A mi hijo». Otros
textos aluden a las fuerzas esenciales de
la naturaleza (el viento, la tierra, el mar, el
rayo, la luz, la savia o la lluvia), que recla-
man la reintegración del niño en el cosmos
primordial2. Estas tensiones antagónicas
se resuelven en «Hijo de la luz y de la som-
bra», con la asunción de la pérdida y la
constatación de una fraternidad ancestral, Charles Chaplin en
que se objetiva en la idea de la muerte: Tiempos modernos
43
 Luis Bagué Quílez
Palmera, de J. A.
Muñoz Grau
«Besándonos tú y yo se besan nuestros
muertos, / se besan los primeros poblado-
res del mundo» (Hernández, 1992: 716).
De esta forma, Miguel Hernández recorre
las etapas de un duelo donde se cumple el
eterno ciclo del amor, la vida y la muerte.
La lectura de Cancionero y romancero
de ausencias obliga a considerar de mane-
ra específica dos poemas que manifiestan
una apertura hacia nuevas vetas temáti-
cas: «Ascensión de la escoba», que ensalza
el esfuerzo del trabajo cotidiano, y «Na-
nas de la cebolla», motivado por las cir-
cunstancias que rodean el nacimiento del
segundo hijo del autor. El soneto «Ascen-
sión de la escoba» promueve la elevación
poética de un objeto vulgar, que funciona
como gozne entre la realidad exterior y el
mundo interior. Al convertirse en materia
poetizada, la escoba se transforma en un
símbolo polisémico, divisa de la dignidad
humana e instrumento capaz de conciliar
pulsiones antagónicas, como lo divino y
lo terrenal, lo femenino y lo masculino,
lo puro y lo impuro. Para Geraldine C.
Nichols, la escoba representa «el trabajo
manual, la poesía, la esperanza del porve-
nir y el consuelo del presente. Más aún:
siendo utensilio de limpieza, también es
la práctica de limpieza que hace falta para
instaurar una patria sin mitos» (Nichols,
1993: 280). La metamorfosis de la escoba
permite que convivan en ella el purismo
de Perito en lunas y la radical impureza rei-
vindicada por Neruda. La escoba es, suce-
sivamente, «palma azul», «espada joven y
44
alegre», «azucena que barre sobre la mis-
ma fosa», «esqueleto», «flauta muda, pero
sonora» y «lengua sublime y acordada»
(Hernández, 1992: 723-724). Si el último
verso del poema («Y asciende una palme-
ra, columna hacia la aurora») remite a la
«Palmera» del libro inicial del autor, el en-
torno en el que se inscribe el texto actual
le proporciona mayor amplitud. Por un
lado, ha de interpretarse en consonancia
con los cantos a la belleza de lo inorgánico
y a la hermosura de los desperdicios que
aparecen en algunas composiciones de la
primera posguerra, como el «Cántico do-
loroso al cubo de basura» (Canción sobre
el asfalto, 1954), de Rafael Morales. Por
otro, la ritualización del trabajo manual
entronca con la comunión telúrica y con
la dimensión social de «Alto jornal» (Con-
juros, 1958), de Claudio Rodríguez, y, más
recientemente, de «Barriendo» (La tierra
alta, 2006), de Antonio Moreno.
En las «Nanas de la cebolla», una de
sus composiciones más famosas, Miguel
Hernández propone la definitiva sustitu-
ción de la épica combativa por una can-
ción de centinela de hondo calado lírico.
Esta seguidilla se aleja tanto de la ema-
nación sentimental como de la afectación
preciosista (cf. Vivanco, 1978: 136-141).
Las aparentes paradojas que encierra el
poema –levantar una arquitectura trágica
sobre una forma estrófica menor, y pro-
nunciar un himno voluntarista a la alegría
en medio de la desolación– se superan me-
diante la supresión de las circunstancias
 Trabajar la mirada

externas, aunque éstas sean bien conoci-

das3. Además de la atenuación expresiva,
hay en las «Nanas de la cebolla» un ta-
mizado conceptismo que no sólo afirma la
validez estética del mundo representado,
sino que proyecta una mirada elíptica ha-
cia la propia vivencia. Al igual que sucedía
en «Ascensión de la escoba», un elemento
de connotaciones antipoéticas se tiñe de
lirismo gracias a la capacidad asociativa
del autor. La identificación entre la cebo-
lla y la escarcha, establecida desde el pri-
mer verso, activa dos marcos semánticos
paralelos y complementarios: un plano
descendente, relacionado con la cebolla,
el hambre y lo material (sangre, cárcel, car-
ne, dientes, arma) y un plano ascensional,
relacionado con la escarcha, el «cielo cer-
nido» y lo etéreo (luna, hielo, espada, jil-
guero, pluma). La rotundidad metafórica
de la cebolla se combina con otra imagen-
símbolo que enriquece la fuerza alegórica
del discurso: la figuración del hijo como el horizonte contemporáneo, aunque ello Àngels Marco,
pájaro, alondra o jilguero que alza su vue- suponga renunciar a la voluntad totali- Homenaje a Miguel
Hernández
lo sobre los imperativos de la realidad. La zadora de las vanguardias. El reverso de
(Fundación Cultural
aliteración ala-alondra convoca la libertad este planteamiento se encuentra en Vien- Miguel Hernández)
que el poeta sólo puede conseguir como to del pueblo y en El hombre acecha, don-
transferencia emotiva o transfusión cor- de la pretensión de autonomía artística se
dial: «Tu risa me hace libre, / me pone sustituye por la entonación conativa, de
alas. / Soledades me quita, / cárcel me acuerdo con los moldes de una poesía de
arranca» (Hernández, 1992: 732). trincheras en la que las cosas se valoran
por su servidumbre instrumental o por su
alcance materialista. La aleación entre el
Conclusión: la poesía de las cosas hombre y la máquina, la animalización
del oponente y la exaltación del progre-
El universo de los objetos en Miguel Her- so mecánico son los ejes en torno a los
nández está relacionado con la evolución que se articula la perspectiva del autor.
de su ideario estético. En Perito en lunas, La contienda dota de entidad anímica a
la potencia imaginativa y la germinación las herramientas (útiles de labranza o de
metafórica conducen a una tesis litera- escritura, armas, metales), que se erigen
ria sustentada en la reivindicación del en emblemas de la lucha revolucionaria
purismo como concepto clave de la mo- o en cuadros de naturaleza muerta. La
dernidad lírica. Lo inerte se personifica conciencia de la derrota deja paso a la
o se humaniza, lo natural se cosifica y lo síntesis ética y estética de Cancionero
humano se vegetaliza a través de una sim- y romancero de ausencias, que combina
bología más elusiva que alusiva. El poeta el compromiso artístico individual con
intenta sorprender a sus lectores median- el compromiso cívico social. La esfor-
te la riqueza perceptiva que converge en zada síntesis hernandiana permite que

45
 Luis Bagué Quílez
los objetos adquieran una nueva vibra-
ción cordial y se impregnen de los mati-
ces afectivos que experimenta quien los
contempla. El observador y lo observado
coinciden en una misma aspiración: la
defensa de la libertad como realización
suprema. En suma, el poeta-poeta y el
poeta-soldado de su producción anterior
confluyen ahora en la figura de un poeta-
hombre que relata su historia particular
Notas
1. En opinión de Concha Zardoya, los objetos
sufren un proceso de transustanciación, pues
cabe afirmar que «lo inerte se dinamifica, se
animaliza o vegetaliza; que lo mismo ocurre
con lo astral, y aun llega a casos de humaniza-
ción; que lo inasible se corporiza; que lo inerte
se licúa en ocasiones y que lo líquido se vuelve
sólida materia» (Zardoya, 1975: 111).
2. Este simbolismo favorece una reelaboración
tópica en sintonía con los modelos elocutivos
del Siglo de Oro: la brevedad de la rosa en
«Si nosotros viviéramos / lo que la rosa, con
su intensidad» o las referencias a las presen-
tes sucesiones de difunto en «Cadáveres vivos
somos / en el horizonte, lejos» (Hernández,
1992: 693), de honda raigambre quevedesca.
Díez de Revenga ha estudiado recientemente
Bibliografía
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después. Actas del I Congreso Internacio-
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ma de Miguel Hernández. ‘Antes del
odio’», en Carmen Alemany (ed.), Mi-
guel Hernández, Alicante, Fundación
Cultural Caja de Ahorros del Medite-
rráneo, 1992, pp. 215-220.
46
sobre el trasfondo de la Historia colec-
tiva. Miguel Hernández logra una difícil
armonía entre la personalidad de su voz
y la vocación transferible de su experien-
cia. En ese precario equilibrio reside la
autenticidad humana y poética a la que
se refería Antonio Gamoneda en «Ver-
dad» («Exentos, I», 1956-1960): «y se te
representa la justicia de las cosas, / es de-
cir, / la poesía de las cosas».
la vinculación entre los recursos retóricos de
Quevedo y los de Miguel Hernández (cf. Díez
de Revenga, 2003: 189-197).
3. La anécdota del poema se explicita en la
carta que acompañaba al texto original, y que
Miguel Hernández envió a Josefina Manresa
el 12 de septiembre de 1939, en respuesta a
otra carta de su mujer donde ella le decía que
sólo comía pan y cebolla: «Estos días me los
he pasado cavilando sobre tu situación, cada
día más difícil. El olor de la cebolla que comes
me llega hasta aquí y mi niño se sentirá in-
dignado de mamar y sacar zumo de cebolla en
vez de leche. Para que te consueles, te mando
estas coplillas que le he hecho...» (Hernández,
1992: 1133).
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47
Eros y Psique en El rayo que
no cesa
José Luis Ferris
Universidad Miguel Hernández

E
n febrero De 1935, Miguel Her- esos primeros meses en la capital, Miguel
nández traslada su residencia a ya había dado sobradas muestras de su
Madrid, tratando de reconciliarse incipiente anticlericalismo y de una con-
con la corte y con aquellos ambientes que ciencia ideológica bastante alejada de la
le fueron hostiles tiempo atrás. Su amistad actitud conservadora de su amigo de Ori-
con Pablo Neruda y, sobre todo, la recien- huela. Ni que decir tiene que Miguel lle-
te relación con José María de Cossío, de- vaba un tiempo experimentando una len-
bieron de ser decisivas para su progresiva ta transformación en la que participaban
integración en ciertos núcleos culturales. diversos factores; entre ellos, la influencia
La prueba es que fue este último, Cossío, de sus nuevas amistades, su contacto más
quien le ofreció un trabajo que se ajustaba directo con la suerte de esos deshereda-
en cierto modo a su perfil: el puesto de se- dos que pudo conocer mejor a través de
cretario particular para colaborar con él en las Misiones Pedagógicas y, sobre todo,
la elaboración del último tomo de la enci-
clopedia Los toros, obra que dirigía Ortega
y Gasset y de la que Cossío era director
literario.
Su nuevo trabajo le situaba asimismo
en el centro de la actividad intelectual y le
permitía reafirmar afectos y ampliar con-
tactos, además de proporcionarle –convie-
ne tenerlo en cuenta– una riqueza léxica,
iconográfica, que, junto a su reciente ex-
periencia con los artistas de Vallecas y lo
aprehendido de Bergamín y Gómez de la
Serna, fomentaría más aún su imaginería
taurina, tan presente en los sonetos de su
libro futuro El rayo que no cesa.
Quien no podía permanecer ajeno a
los nuevos rumbos que parecía tomar la
vida de Hernández era, sin duda, su ami-
Psique y Amor, de
go Ramón Sijé, siempre preocupado por el François Gerard
efecto de todas esas influencias. Y no le (Museo del Louvre,
faltaban razones para ello, pues durante París)

José Luis Ferris pp. 48-67

 José Luis Ferris
Toros ibéricos, de
Alberto Sánchez, y
Altea, de Benjamín
Palencia
(Escuela de
Vallecas)
ese germen que siempre estuvo latente en
él y que venía determinado por su humilde
procedencia social, en nada comparable a
la de su compañero Sijé. Lo cierto era que
Miguel se comenzaba a sentir voz y parte
de esa elite de escritores y artistas que ca-
pitaneaba la cultura del momento, y que
ya no se veía a sí mismo como una presen-
cia extraña en medio de todos ellos.
Otro hecho sin duda decisivo fue su en-
cuentro con el poeta Vicente Aleixandre
durante la primavera de ese año de 1935.
Si clara parece la influencia de la Escue-
la de Vallecas como elemento catalizador
en ese tránsito de la poesía pura a la com-
prometida y revolucionaria, no menos im-
portante habría de ser para Hernández el
descubrimiento de esa vía neorromántica
que le proporcionó el surrealismo poético
de Neruda y Aleixandre.
También esa primavera, la relación con
Josefina Manresa, su novia oriolana, co-
menzaría a experimentar un deterioro de
consecuencias importantes en su obra líri-
ca. Conforme avanzaban las semanas, los
meses, la correspondencia entre ambos se
iba distanciando y las pocas letras que se
dedicaban empezaban a adquirir un tono
claro de reproche y de frialdad. A comienzos
de mayo ya se advierte un extraño juego de
afirmaciones y negaciones en las palabras
de Miguel, quien atribuye su tardanza en
contestar al mucho trabajo que le ocupaba
su labor en la enciclopedia de Los toros.
Conviene tener presente que el proceso
de transformación ideológica que estaba
50
sufriendo Miguel conllevaba al mismo
tiempo un replanteamiento de su relación
con Josefina Manresa. El poeta no tardaría
en reconocer que Josefina estaba muy le-
jos de su mundo, y que su capacidad y su
voluntad para aceptarlo como era, para en-
tender y compartir con él la aventura de la
poesía, era un reto imposible. La tensión
iba creciendo entre los enamorados gene-
rando más y más desconfianza, de modo
que, entrado el mes de julio y después de
cinco meses sin pisar su pueblo, el poeta
le envía una carta cargada de elocuencia:
Mira, Josefina, creo que no podré ir a
Orihuela ni para agosto siquiera; no
te quiero engañar. Si voy, será más que
milagro... No es que me haya engañado
contigo, Josefina; la que tal vez se haya
engañado eres tú; esto te lo digo no como
reproche a ti, sino a mí mismo; me parece
que no soy el hombre que tú necesitas...:
yo tengo mi vida aquí en Madrid, me se-
ría imposible vivir en Orihuela ya; tengo
amistades que me comprenden perfecta-
mente, ahí ni me comprende nadie ni a
nadie le importa nada lo que hago... Yo
quisiera, Josefina, que no sufrieras por
mí, que te olvidaras un poquito de mí; no
creo que te sea difícil.
Su última misiva, del 27 de julio de 1935,
en la que parecía dar por concluido ese no-
viazgo apenas consumado y esencialmente
epistolar, mostraba a un Miguel contun-
dente en sus afirmaciones que atacaba
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
con firmeza la falsa moral provinciana que
había provocado el desenlace entre ellos.
No hubo ya más cartas. Atrás quedaban
los poemas de amor inspirados en la joven
costurera de pelo negro y ondulado: «Pri-
mavera celosa», «Tus cartas son un vino»,
«Todo me sobra», y un largo conjunto de
sonetos campesinos donde la voz del poe-
ta es queja y pena siempre por ese exceso
de puritanismo de la amada que le arranca
un ay constante y que le impide realizarse
como amado y como hombre.
Miguel había dejado bien saldada su
cuenta al inmortalizar para siempre en sus
poemas esa relación que no parecía tener
futuro alguno. Y la conciencia de este he-
cho le lleva a publicar los tres sonetos que
mejor resumen esa etapa vencida del poe-
ta –«Me tiraste un limón, y tan amargo»,
«Te me mueres de casta y de sencilla» y
«Una querencia tengo por tu acento»–,
únicas composiciones de El rayo que no
cesa atribuibles a la inspiración de Josefi-
na, la segunda de ellas publicada con el
título de «Pastora de mis besos» en la re-
vista Rumbos de Víctor González Gil el 15
de junio de 1935, poco antes de la anun-
ciada ruptura.
Buena parte de los biógrafos de Her-
nández coincide al atribuir la citada se-
paración al cambio ideológico del poeta
y a factores muchas veces externos, pero
datos suficientemente contrastados nos
obligan a pensar que la razón más podero-
sa que llevó a Miguel a desencadenar ese
distanciamiento con Josefina fue la rela-
ción que el poeta comenzó a mantener en
ese tiempo con la pintora Maruja Mallo
(Ferris, 2004). Hay demasiadas evidencias
flotando sobre ese mar de olvido y desme-
moria como para obviar las consecuen-
cias literarias que llegó a generar el acer-
camiento entre la artista y el poeta. Sin
embargo, ni el posterior silencio de ella,
perfectamente razonable si aceptamos la
discreción y las evasivas con que Mallo
trató siempre ciertos aspectos de su vida
privada –«Yo he jodido tanto y he conocido
a tanta gente, que se me amontonan un
poco en la memoria», confesaba a Carlos
G. Santa Cecilia en entrevista en El País,
el 23 de julio de 1989–, ni tampoco la vo-
luntad de Miguel hicieron nada por airear
el idilio. Pero lo cierto es que aquella re-
lación caló y mucho en el ánimo de Her-
nández y sí que llegó a trascender más de
lo que el poeta hubiera deseado. El pintor
Paco Díe, amigo de ambos, llevó la noti-
cia a los más íntimos amigos de Miguel
en Orihuela, de la que darían posterior
cuenta Augusto Pescador y Efrén Fenoll
a requerimiento de algún biógrafo. Según
señala Sánchez Vidal, testigos de aquella
época sostienen que fue Maruja Mallo la
primera mujer que cató el poeta, y lo cier-
to es que la experiencia vivida entre ambos
llegó a ser vox populi en aquel Madrid de
1935, hasta el punto de quedar recogida
en la memoria de testigos de excepción
como Camilo José Cela, compañero de
Miguel en las tertulias dominicales en
casa de María Zambrano y amigo personal
del escultor Cristino Mallo, hermano de
la pintora. De esta singular historia, nos
proporciona Cela un valioso documento:
Con algunos amigos literarios me iba a
bañar los domingos a La Poveda, en el río
Henares…; al llegar a San Fernando el
tren cambiaba de máquina, le ponían una
más pequeña y que pesaba menos porque
Maruja Mallo
51
 José Luis Ferris
el puente no brindaba muchas garantías
de seguridad. Miguel Hernández y Ma-
ruja Mallo tenían amores e iban a meter-
se mano y a hacer lo que podían debajo
del puente, pero los poetas los breábamos
con boñigas de vaca y entonces ellos te-
nían que irse a la otra orilla a terminar
de amarse en la dehesa que allí había ya
que, a lo que parece, los toros bravos eran
más acogedores y menos agresivos que los
poetas líricos» (2001: 178-179).
Cela nos ha puesto en la pista de lo que
pudo ser en esos días de comienzos de ve-
rano el marco para que Miguel y la pintora
llevaran algo más lejos de lo común una
amistad que se presta a diversas lecturas.
No cabe duda de que los dos habían su-
frido, como señala María de Gracia Ifach,
una atracción mutua: «Ella es pintora,
ilustra la Revista de Occidente, ha pintado
decoraciones del teatro de Rafael Alberti y
presentado cuadros en una sala de París.
Ha habido un recíproco deslumbramien-
to, él por encontrarla encantadora dentro
de su arte y su simpatía, y ella por parecer-
le digno de enamoramiento el muchacho
rústico que escribe buena, auténtica, poe-
sía». La misma biógrafa señala que Ma-
Maruja Mallo,
ruja Mallo «conquista al poeta atraída por
Sorpresa del trigo, su ingenuidad y su pureza», seducción a
1936 la que Miguel corresponde «quizá por el
52
contraste que representa con la novia pue-
blerina» (Ifach, 1982: 58).
Lo cierto es que pintora y escritor se han
visto con relativa frecuencia desde que se
encontraran, por primera vez, en casa de
Neruda. Miguel, que no descarta su re-
greso al teatro con un nuevo drama que
le ronda esos días, Los hijos de la piedra,
inspirado en los sucesos de Casas Viejas,
ha recibido el apoyo de Maruja, quien le
garantiza encargarse de los decorados de
la obra y trabajar en común para ese nue-
vo proyecto. Fiel a los principios estéticos
de la Escuela de Vallecas, ella ha pensado
poblar el escenario de retamas, arcillas, es-
partos, espigas y texturas que se ajusten a
la poética montesca de Miguel. Pero para
entender de modo más profundo las afini-
dades que unían a ambos, conviene repa-
sar ciertos aspectos de la obra y la persona-
lidad de la pintora, quien, en esas fechas
de 1935, había dado un giro a su estética
y se encontraba ya muy próxima a un arte
inspirado plenamente en la naturaleza, en
la investigación de nuevos materiales, en
la fascinación por tres motivos figurativos
esenciales en su plástica: el trigo, el olivo y
los viñedos, así como en el trabajo del hom-
bre en el medio rural. Pero en Mallo había
un antecedente surrealista que la había lle-
vado, en 1932, a París, donde triunfa en la
exposición individual que en la sala Pierre
Loeb llega a congregar a los artistas más
destacados del momento, desde Picasso a
André Breton, Paul Éluard, Jean Cassou
o Vicente Huidobro. Esta obra, conocida
como la serie Cloacas y campanarios, es la
que inicialmente contempló Miguel, pues
el cambio experimentado por la artista ga-
llega hacia las llamadas Arquitecturas rura-
les y su obra cumbre de ese nuevo periodo,
Sorpresa del trigo, se gesta en el tiempo
en que ambos tuvieron la relación más
intensa. Miguel Hernández halló en los
cuadros de la serie Cloacas y campanarios
elementos de suficiente interés como para
asumirlos en su obra lírica, siempre en
evolución, en pleno proceso, y fundir los
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
iconos representados por la pintora con las
composiciones que ella misma le hubo de
inspirar en el terreno afectivo. Obras como
la titulada «Huella y esqueleto», «Antro
de fósiles» o la repetida representación de
los campanarios, edificaciones tenebrosas
azotadas por el temporal y el rayo que en-
cierran un descarado anticlericalismo, tie-
nen su espacio en múltiples poemas de El
rayo que no cesa y en el conjunto anterior
Imagen de tu huella. Si esta etapa surrealis-
ta de Mallo fue la consecuencia de un des-
engaño y una crisis, también habría de ser,
en cierto modo, de cierta utilidad para un
Hernández herido y asimismo desengaña-
do. Por otra parte, la inocencia del poeta se
habría de encontrar con una mujer desin-
hibida y trasgresora que, si bien comenzó a
congeniar artísticamente con él, no llegaría
a dar a la relación afectiva la trascendencia
que tuvo para el muchacho de Orihuela.
Y el motivo que les animó a intimar, ade-
más de esas reuniones de trabajo en casa
de amigos comunes, son los paseos y las
salidas por las afueras de Madrid. Maru-
ja Mallo, tan dada a restar importancia
a estos hechos, sí que llegó a confesar la
experiencia vivida con el poeta, en unas
declaraciones aparecidas en El País (30
de enero de 1977): «Nos fuimos Miguel
Hernández y yo a recorrer un camino de
la zona triguera entre Perales y Morata de
Tajuña. Era magnífico el rito pánico de las
eras en verano. Hoz, trigo, hombres su-
mergidos en oro y rojo». Hay constancia de
que emprendieron juntos más de un viaje
y que pasaron hermosas noches al amparo
de la naturaleza, en una pequeña tienda de
campaña, estimulados incluso por la pre-
sencia cercana de labradores y jornaleros.
Los ejemplos sobre este detalle abundan
en los poemas que Hernández escribe en
esos meses, pero el que recoge con mayor
intensidad esta experiencia amorosa en
mitad de la naturaleza es el tercer soneto
de Imagen de tu huella («Ya se desemba-
raza y se desmembra»): «Es el tiempo del
macho y de la hembra, / y una necesidad,
no una costumbre, / besar, amar en medio Rafael Alberti y
de esta lumbre / que el destino decide de María Teresa León
la siembra».
En una entrevista concedida a Radio
Nacional de España en 1983 (reproduci-
da en Documentos. Especial Maruja Mallo,
el 6 de febrero de 1995), la propia artista
confesaba cómo su relación con Miguel
Hernández propició un giro en su pintura
tras su etapa de Cloacas y campanarios:
Yo hice una evolución hacia la vida, ha-
cia el campo. Fue entonces cuando me
brotó el trigo (la palabra «pan» es «páni-
co», es el todo), el trigo por los caminos de
Castilla... Miguel Hernández era el que
tenía más conocimiento de la astrología
con la tierra, porque, a fin de cuentas,
la tierra está dentro de los astros. Decía
que, cuando había luna menguante, tal
producto brotaba, cuando había crecien-
te, estallaba. Cuando íbamos haciendo el
paseo para hallar todo el oro que produ-
cía el trigo en las eras, vimos a unos hom-
bres avanzar con algo en los hombros, y yo
dije «parecen estatuas de los pórticos de
las catedrales». Al llegar vimos que eran
ristras de ajos, pero de ajos gigantescos.
No hay más intención en todo este cú-
mulo de citas y afirmaciones que condu-
cir al lector hacia las consecuencias que
la relación entre Miguel y Maruja Mallo
alcanzaron en su obra poética. Y para ello
53
 José Luis Ferris
Miguel Hernández se debe partir de dos hechos que nos re-
y Josefina Manresa, sultan bastante sólidos: que los versos de
hacia 1935
Hernández, lejos de cualquier voluntad de
ficción y de fábula, son el resultado de la
recreación poética de una experiencia vi-
vida y real; y que la experiencia concreta
que compartió con la pintora gallega fue
una verdadera aventura de riesgo en la que
tuvo cabida no solo su iniciación sexual y
el conocimiento práctico de un erotismo
de alto voltaje, sino también, como ya
hemos señalado, la cara amarga del en-
gaño amoroso que le administra al mismo
tiempo una amada que da por acabada la
relación a los pocos meses de comenzar.
Que a nadie extrañe, pues, que el mismo
Miguel llegara a calificar dicha relación
de experiencia muy grande, sabiendo per-
fectamente a lo que se refería al emplear
ese adverbio y ese adjetivo. Pero para en-
tender mejor este último punto, debemos
regresar al perfil psicológico de una mujer
altamente admirable y admirada que tro-
pieza de pronto con la candidez y la inex-
periencia de un muchacho que, con toda
probabilidad, no ha intimado físicamente
con hembra alguna. Maruja Mallo es una
criatura independiente, desinhibida e ico-
noclasta que no se presta a convenciona-
lismos ni a atavismos morales. Su bagaje
humano, sexual, como se ha podido leer
en sus propias declaraciones, no es pre-
cisamente corto, y, a tenor de diversos
testimonios, parece lícito citar entre sus
54
amantes al escultor Emilio Aladrén, «fes-
tejeante suyo hasta que Lorca se lo quitó
con sus elogios, entre ellos el de que tenía
un temperamento ruso» (García-Posada,
1999: 138), y a Rafael Alberti, con quien
mantuvo un noviazgo de cinco años, hasta
que éste inició relaciones con María Tere-
sa León (Pérez Álvarez, 1995).
Si nos ajustamos a la opinión de algu-
nos estudiosos de Alberti que atribuye la
crisis y el estado depresivo que el poeta
gaditano sufrió en 1928 a su ruptura senti-
mental con Maruja Mallo (García-Posada,
1999: 133), estaremos hablando de una
experiencia muy semejante a la vivida
por Miguel siete años después. Alberti no
ocultó en uno de los capítulos de La arbo-
leda perdida los efectos causados por tal
ruptura:
¿Qué espadazo de sombra me separó casi
insensiblemente de la luz, de la forma
marmórea de mis poemas inmediatos, del
canto aún no lejano de las fuentes popu-
lares... para arrojarme a aquel pozo de
tinieblas, aquel agujero de oscuridad, en
el que bracearía casi en estado agónico...?
Yo no podía dormir, me dolían las raíces
del pelo y de las uñas, derramándome en
bilis amarilla, mordiendo de punzantes
dolores la almohada... El amor impo-
sible, el golpeado y traicionado en las
mejores horas de entrega y confianza; los
celos más rabiosos, capaces de tramar en
el desvelo de la noche el frío crimen cal-
culado... (1980: 245-246).
Nos parece suficientemente revelador el
testimonio del autor de Marinero en tierra,
pero nos estremece al mismo tiempo el em-
pleo de expresiones como punzantes dolores
o rayo crujiente para manifestar la desespe-
ración que le asiste. No obstante, y llegados
a este punto, lo que nos interesa analizar
ahora, en atención a sus consecuencias,
es la actitud inicial de Miguel y su reac-
ción posterior, cuando descubra y asuma
que ese idilio carnal, ciego y desbocado se
 Eros y Psique en El rayo que no cesa

reduce para la amada a una simple aventu-

ra sin voluntad de continuación, sin expec-
tativa de futuro. Hablamos, pues, de dos
fases de inmediata proyección en la obra
de Hernández: una primera de exaltación y
plenitud, vitalista, donde no oculta la dicha
que le ha generado su descubrimiento del
placer físico y el evidente enamoramiento
de la mujer que lo provoca; y un segundo
estadio en el que, una vez reconocido el es-
caso interés de esta por continuar una ex-
periencia que para él tiene todo el carácter
de un hecho inefable y sublime, el poeta
responde con el dolor del varón ultrajado y
herido –«golpeado y traicionado en las me-
jores horas de entrega y confianza», según
ha expresado Alberti en el texto citado–,
amparándose en enérgicas imágenes que
elevan a la categoría de símbolo la humilla-
ción que siente. Estamos hablando, por un
lado, del ciclo de sonetos inmediatamente identidad de mayores proporciones. Que-
anterior a El rayo que no cesa –las cuatro da claro, pues, que hacia el mes de junio de
composiciones de Imagen de tu huella–, y, 1935, tras un copioso epistolario dedicado
por otro, de dieciocho de los treinta poe- a Josefina Manresa y una serie de sonetos
mas incluidos por Hernández en el citado pastoriles inspirados en ella, el poeta co-
libro. En consecuencia, la lectura final de mienza a dar señales de un severo cambio
este largo párrafo puede provocar escalo- de actitud. El reproche se impone enton-
frío si aceptamos lo expuesto hasta ahora, ces a la melancolía provocada por la ausen-
toda vez que vendría a significar que Ma- cia de la novia, y las tribulaciones pueble-
ruja Mallo, la excéntrica pintora de aquel rinas que antes fueron juegos inocentes,
Madrid de irrepetible efervescencia cultu- manifestaciones de pudor femenino frente
ral, fue la razón y la causa de tres de los li- al deseo del amado, se convierten ahora en
bros más significados de la poesía española el gesto ridículo de una falsa moral que el
del siglo xx (ambos producto de una crisis poeta no está dispuesto a seguir alimen-
sentimental): Sobre los ángeles y Sermones y tando. En cualquiera de las composiciones
moradas de Rafael Alberti, y El rayo que no inspiradas por Josefina es perfectamente
cesa de Miguel Hernández. distinguible el sujeto al que van destina-
Hasta aquí, y tras este largo paréntesis das: la amada es siempre símbolo y prue-
que hemos creído necesario para marcar ba de castidad, ingenuidad, sencillez, pero
límites y otorgar a cada cual lo que le co- también la encarnación de un ser capaz de
rresponde, conviene recapitular lo afirma- trasformar el natural instinto masculino en
do hasta ahora con el fin de reconstruir el razón de pecado y perversión. Solo la hu-
laborioso proceso amoroso y literario de milde costurera será capaz de elevar a la
Hernández, que no es otra cosa que una categoría de drama el infructuoso intento
depuración del componente religioso de de Miguel por besarla inocentemente en
su poesía hacia metas más libres y, sobre la mejilla. Así lo manifiesta el soneto «Te
todo, el detallado testimonio de una crisis me mueres de casta y de sencilla»: «Y sin
sentimental que deriva en una crisis de dormir estás, celosamente, / vigilando mi

55
 José Luis Ferris
Carmen Conde
boca ¡con qué cuido! / para que no se vicie
y se desmande». Ante el cerrado puritanis-
mo de Josefina, el beso toma la forma de
gesto delincuente. Y el deseo erótico vuelve
a estrellarse contra la barrera que impide
su realización. El amor del joven, su an-
siosa calentura, se convierte ante ella en
prueba de voraz malicia, y acaba inhibién-
dose, apagando su fiebre, ante el rechazo
intransigente de la amada que retrata en el
poema «Me tiraste un limón, y tan amar-
go»: «Se me durmió la sangre en la camisa,
/ y se volvió el poroso y áureo pecho / una
picuda y deslumbrante pena». Pero quizá
el soneto de mayor valor testimonial sea el
que comienza con el verso «Una querencia
tengo por tu acento». El poeta se encuen-
tra en los últimos días de noviazgo con
Josefina, sumido en un estado vacilante,
dubitativo, porque ha aparecido otra mujer
que le anima a consumar su impulso vital y
erótico. Es consciente de que esa otra cria-
tura le está tentando poderosamente y de
que su instinto masculino y su falta ya de
escrúpulos morales le empujan a cometer
una posible infidelidad. El poema da fe de
esos últimos intentos por recuperar a la no-
via que se aleja, a la muchacha que encar-
na su pasado inocente y provinciano. Su
56
crisis afectiva pasa ahora por una dolencia
de melancolía, por una última llamada a la
novia ausente, la única capaz de salvarle
del tormento en que se ha convertido el
deseo que le arrastra hacia otro vientre y
otra boca. Reclamar la urgente presencia
de Josefina es como agarrarse a una tabla
de salvación antes de dejarse vencer por la
tentación de la carne. En la segunda estrofa
del citado soneto recurre desesperadamen-
te al antídoto de esos besos que siempre
le negó Josefina para no caer rendido en
los brazos de la pintora: «tus sustanciales
besos, mi sustento, / me faltan y me muero
sobre mayo». El guiño no puede ser más
claro ni más locuaz: mayo/Mallo. Él sabe,
pese a su distanciamiento del catolicismo,
que Josefina es la voz de lo sereno, lo puro,
lo ajustado a esa moral religiosa que aún
late en un lugar de su conciencia. Maruja
Mallo es, por el contrario, lo dinámico, la
tormenta que ahora ocupa su pensamien-
to, el rayo que ha venido a desbaratar su
tranquilo amor juvenil. La última estrofa
del soneto lo clama en toda su extensión:
«Quiero que vengas, flor, desde tu ausen-
cia, / a serenar la sien del pensamiento /
que desahoga en mí su eterno rayo». Pero
resulta todavía más evidente si el primer
verso lo cambiamos por el que Miguel es-
cribió en una versión corregida, «Que ven-
ga, Dios, que venga de su ausencia», don-
de recurre, en términos más atormentados,
a la ayuda divina, traicionado, al parecer,
por esa vieja dicción ascética que ya ha eli-
minado de su discurso poético (de ahí la
corrección) y por lo que significa para él
esa novia (compendio de virtudes morales)
que lo ha dejado solo ante la tentación.
Solo estos tres poemas provocados por
Josefina pasarán la criba para ocupar un
lugar en el Rayo que no cesa, la obra que
consagraría a Hernández algunos meses
después. Por el contrario, la destinataria
de las nuevas composiciones que Miguel
escribiría entre junio y agosto de 1935
no podía ser otra que Maruja Mallo. La
amada responde ahora al perfil exacto de
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
una mujer desinhibida, libre, alocada y
dispuesta a infringir cualquier ley que se
interponga a sus deseos. Y para distinguir
mejor a una de otra, el propio Hernández
recurre al código secreto de esa iconogra-
fía que ha hecho suya tras su contacto con
la Escuela de Vallecas y que comparte en
su totalidad con la simbología plástica de
la pintora gallega. Los cuatro sonetos de
Imagen de tu huella, escritos en esa pri-
mera fase de deslumbramiento y vitalis-
mo –el poeta se muestra dichoso tras sus
iniciáticos encuentros campestres con la
artista– habla ya de tactos, de manos, de
labios rojos que le llenan de dulces cam-
panarios, de noctámbulos ardores. Ella le
ha dado la dimensión de varón que tanto
ansiaba, la condición masculina y plena
tras consumar el rito amoroso en medio de
los campos exultantes de cosechas.
Un simple rastreo por estos cuatro so-
netos nos proporciona, por último, un ma-
nantial de semejanzas con el mundo plás-
tico de Maruja Mallo y con los textos en
los que narra sus bucólicas escapadas con
Miguel. Desde el primer poema –en el que
curiosamente trata a la amada de usted–,
los términos que aparecen corresponden a
esos paisajes y a ese léxico de reciente ad-
quisición que lleva el sello inconfundible
del grupo vallecano y la materia elemental
de la iconografía empleada por la pintora:
abismos, barrancas, vegetales, huesos, espi-
nos, campanarios, cardos, hinojos, cumbre,
relámpago, siembra, esquilas, arboledas,
campos... Solo en el libro en que culminará
todo este proceso, El rayo que no cesa, el
poeta variará el tono de estas composicio-
nes para imponerles un signo tragicista al
sentirse burlado y seriamente herido por el
desprecio indolente de la amada. Pero esta
obra no verá la luz hasta enero de 1936 y
todavía nos hallamos en mitad de 1935.
Sabemos que la poesía de Hernández
es ahora un producto nuevo, libre de ad-
herencias religiosas y eminentemente
amoroso y encendido por las razones ya
expuestas. Su alejamiento del amigo de
Orihuela es tan claro que apenas le escri-
be por no aumentar el disgusto de Sijé, por
no hacer más mella en su delicada salud.
Este, pese a todo, continuaba aún con su
ofensiva para recuperar al poeta, y así lo
llegó a manifestar en una carta del 12 de
mayo de 1935: «Miguel: acuérdate de tu
nombre. Te debes, y no a nadie... Tú me
dices que Orihuela ahoga, amarga, duele,
hiere con sus sacristanes y sus tonterías de
siempre... Mas Orihuela es la Categoría...
Yo, por el contrario, no podré vivir nunca
en Madrid... Te convendría, Miguel, venir
unos días...».
Por una carta enviada al matrimonio
Carmen Conde y Antonio Oliver, sabemos
que Miguel se trasladó a Cartagena a fina-
les de agosto de 1935 para participar en
el homenaje a Lope de Vega organizado
por la Universidad Popular, pero también
a disfrutar de unos días de sosiego con los
amigos murcianos que tan buena acogi-
da le habían dispensado dos años antes,
cuando presentó en esa misma Universi-
dad su Perito en lunas y su «Elegía-media
del toro».
Con Carmen Conde, Antonio Oliver,
José Rodríguez Cánovas y otros amigos
cartageneros aprovecha esos días de es-
tancia en la costa murciana para visitar el Miguel Hernández,
en Cabo de Palos,
Cabo de Palos y recordar en aquel rincón, hacia 1935
frente al mar, al escritor Gabriel Miró y al (Fundación Cultural
poeta Andrés Cegarra, fallecido en 1928. Miguel Hernández)
57
 José Luis Ferris
Entre ellos, por supuesto, está la hermana
de Andrés, María Cegarra Salcedo. Miguel
se ha encontrado de nuevo con esa vieja
amiga que conoció en la inauguración del
busto a Miró en la Glorieta de Orihuela
y que volvería a ver en julio de 1933 en
su primera visita a Cartagena. Pero ahora
Hernández no es el mismo de entonces.
La crisis sentimental que le tiene herido
tras su ruptura con Josefina y su todavía
encendido trauma amoroso con Maruja
Mallo, le convierte en un hombre vulne-
rable, abierto a cualquier otra posibilidad
que le depare mejor futuro. Ni su novia
de Orihuela era mujer para él por demos-
tradas diferencias, ni la pintora le ha dado
otra opción que el desengaño y la frustra-
ción. Sin embargo, María Cegarra se pre-
senta en aquel momento como la síntesis
de lo mejor de ambas: la sencillez humana
de una muchacha sin sofisticación algu-
na y el talento de una mujer inteligente
y comprensiva que además admira a Mi-
guel. María ejerce su profesión de perito
químico en unos laboratorios de análisis
minerales y, además, es poeta. Ese mis-
mo año ha publicado su primer libro en la
colección «Sudeste», Cristales míos, y no
descarta dedicarse también a la docencia
como profesora de Física y Química. Por
si fuera poco, es diez años mayor que Her-
Homenaje a nández, lo que añade de nuevo ese com-
Hernando Viñes,
Madrid, 1935
ponente que tanto seduce a Miguel des-
(Fundación Cultural de que Delia se convirtiera en la amada
Miguel Hernández) y protectora de Pablo Neruda. Lo cierto
58
es que el poeta encuentra en el lugar más
insospechado a la criatura que puede re-
solver la crisis que le asiste, y el hecho que
desencadena tal supuesto es la visita que
realiza esos días a La Unión, el pueblo de
María Cegarra, con la que pasea y recorre
el paisaje de las minas bajo una puesta de
sol que no se borrará de su memoria en
mucho tiempo.
A primeros de septiembre, ya en Ma-
drid y por medio de una carta escrita nada
más pisar la capital a sus amigos mur-
cianos, manifiesta su interés por María
Cegarra, con la que, sin duda, tiene es-
peranzadores planes: «Estoy aquí y ya no
sé si he estado ahí, con vosotros, con los
molinos, con el mar y las islas y María...
Quiero escribir pronto a María: sé que le
haría un bien grandísimo salir de su am-
biente mineral y familiar. Comprendo su
drama, y sería triste verla envejecer sola en
La Unión». En las palabras de Hernández
se percibe también cierta actitud reden-
tora, como si en su mano estuviera la po-
sibilidad de salvar a la muchacha de una
amarga soltería. Y en parte no le faltaban
razones, porque durante su estancia en las
tierras mineras de La Unión, Miguel tuvo
tiempo de conocer la difícil situación de
la muchacha, marcada por la enfermedad
y la muerte prematura de su hermano An-
drés y por el dolor que su ausencia dejaría
en la familia. Pero María estaba además
muy atada a los suyos, ya que debido a la
crisis de la actividad minera y a los esca-
sos ingresos de su padre, era ella la que
tenía que contribuir al sostenimiento de
la economía familiar. De ahí la insistencia
de Hernández por rescatar a la muchacha
de ese sino trágico que amenazaba conver-
tirla en una nueva Yerma, en una criatura
condenada a la soledad. En efecto, apenas
una semana después de dejar a María en
su refugio murciano, Hernández le escribe
desde Madrid una carta lo suficientemen-
te expresiva como para deducir de ella, sin
error, el gran impacto que le había causado
la muchacha (Rubio Paredes, 1998: 85):
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
Querida amiga María:
No puedes imaginarte cuánto he pen-
sado en tu persona desde nuestro encuen-
tro en tu pueblo. Qué poco nos hemos tra-
tado, ¿no te parece? Te conocí de pronto
en Orihuela, te hablé unos momentos; te
vi en Cartagena después otros instantes y,
por fin, este agosto pasado, inolvidables
para mí los días que estuve por esas tie-
rras, logré hablarte durante largas horas.
¿Por qué no nos veremos con más cons-
tancia? Solo me queda de tu compañía tu
libro y dos mendrugos de mineral. Nada
más, aunque no es poco... He leído tu li-
bro muy bien: ¡qué a la perfección reflejan
esos poemas femeninos, rociados de póle-
nes de las minas y el corazón, sumergidos
en melancolía, mar y soledades!... Te diré
que me han conmovido muchos de tus
poemas y que te agradezco eternamente el
mío. ¿Cuándo vendrás por Madrid? Quie-
ro que te conozcan mis amigos mucho. He
hablado de ti a Neruda, hablaré a Vicen-
te Aleixandre y a quien a mí me interesa
más poéticamente. Pablo me ha pedido tu
descripción y se la he hecho de manera
que has salido favorecida. ¡Perdón!... Voy
dando fin a mi tragedia y pronto empeza-
remos Maruja Mallo y yo a preocuparnos
de su estreno. Me acuerdo mucho de ti y
de tu padre, hermana, madre, tan simpá-
ticos. ¡Ah!, también del jardín íntimo que
es tu casa. El otro día quité de la solapa
de mi chaqueta aquel nardo que me re-
galaste, María: ha llegado conmigo hasta
Madrid: no debió mustiarse nunca... de-
seándote en tu ambiente aldeano muchas
cosas buenas y esperando verte pronto, te
saludo con mucho cariño: Adiós.
Resulta indudable que el poeta rebosa
ilusión y esperanza. Ha vuelto a Madrid
resuelto a hacer por ella lo que solo un
hombre deslumbrado por el amor sería
capaz de realizar. Ha puesto a su servicio
todos los dispositivos con que cuenta: su
red de influencias, sus amigos. Pero hay
en la carta algunos datos que también
María Cegarra
resultan de interés. Le habla, por ejemplo,
de su proyecto teatral en colaboración con
Maruja Mallo, lo que prueba, entre otras
cosas, que Miguel ha sabido deslindar su
labor literaria y artística de su experiencia
íntima. De hecho, las relaciones profesio-
nales con la pintora gallega se manten-
drían hasta el verano de 1936 sin que, en
ningún momento, la honda herida causa-
da por la artista trascendiera más allá de
los poemas de Miguel.
Mientras tanto, el poeta ha vuelto a su
despacho de la calle Ríos Rosas 26, en la
editorial Espasa-Calpe, y se ha metido de
lleno en las tareas de la enciclopedia. Ese
mes de septiembre depararía varias e im-
portantes sorpresas a Miguel. Una de ellas
es la publicación de Residencia en la tie-
rra, la tan esperada obra de Pablo Neru-
da. El magisterio del chileno, como el de
Vicente Aleixandre, parece ser ya decisivo
sobre la obra de Hernández, que descubre
las enormes posibilidades del surrealismo
a través de La destrucción o el amor y la
poesía torrencial de Pablo. A esta afirma-
ción cabría añadir la fidelidad que man-
tiene Miguel con la Escuela de Vallecas,
cuya influencia se extiende a esas compo-
siciones de verso libre que ha empezado a
escribir a su vuelta a la capital. Nos referi-
mos a la iconografía y al léxico asociados a
59
 José Luis Ferris
esas materias en las que se sigue apoyando
Hernández para construir sus versos y que
no entran en conflicto alguno con el to-
rrente metafórico y la cosmovisión de la
audacia surrealista.
Por estas fechas, el poeta oriolano com-
bina los sonetos con el versolibrismo de
esa nueva poesía. Ha empezado a verter
en el molde de los catorce versos los estí-
mulos que, desde la distancia, le sugiere
y le provoca la muchacha de La Unión.
Pero también ha soltado toda su energía
creadora en su «Oda entre arena y piedra a
Vicente Aleixandre», «Vecino de la muer-
te» y «Mi sangre es un camino», tres poe-
mas que marcan claramente su decisión
ideológica, su enérgico abandono del ca-
tolicismo y su adscripción estética al ritual
caudaloso y neorromántico de Aleixandre
y Neruda.
A primeros de octubre, Miguel ve difu-
minarse todos sus quebrantos porque ha
recibido un lote de libros de María Cega-
rra para que los distribuya a sus amistades
de Madrid y una carta perfumada que le
hace mantener vivas las esperanzas hacia
ella. Por esas fechas ya tiene compuestos
varios sonetos dedicados a la muchacha
de La Unión, perfectamente diferencia-
dos del resto de composiciones inspiradas
en Josefina o en Maruja Mallo por el tono
que en ellos emplea, por el componente
Vicente Aleixandre
60
platónico o el aire petrarquista que tanto
se adecua al sentimiento que la muchacha
le provoca (Rubio Paredes, 1998: 94):
Mi apreciada María: Agradezco tu man-
dado de libros y letras infinitamente. Re-
parto unos entre mis mejores amigos y me
quedo con las otras para siempre. Alegra
los ojos ver tus verdes cartas que huelen
tan bien, que trae el cartero oliendo en-
tre las demás. Me asombra recibirlas con
ese olor penetrante que no le quitan ni
el roce con las otras, ni la cartera de los
mensajeros, ni la distancia que recorre de
mano en mano y de tren en tren. Bueno
¿sabes que he acabado ya mi nueva cosa?
Estoy muy contento por ahora; no sé si
mañana mismo estaré de otro semblante
y corazón. No creo, no creo, María que-
rida, que yo sea nunca un poderoso del
dinero como tú quieres. Me enfada que
pienses eso de mí. Yo no tendré dinero
nunca, María. No me sirve para nada.
Me basta con tener el pan justo del día,
y no preocuparme de si mañana será otro
día…Te recuerdo muchísimo y espero
que un día me des la noticia gozosa de
que vienes por aquí.
Saluda mucho a tu padre, madre y
hermana, de quien recuerdo su voz y su
confitura y tú acéptame esta mano que
te tiendo idealmente. Miguel, tu amigo.
¡Adiós, María! [sin data; últimos días
de septiembre / primeros días de octu-
bre de 1935]
Es mucha la información que nos aporta
esta carta de Miguel. La voz del poeta es
ahora más cálida que en su primera misi-
va y se atreve a pronunciar frases tan elo-
cuentes como «acéptame esta mano que
te tiendo idealmente». Si en su escrito an-
terior hablaba de un nardo en la solapa, lo
que ahora interioriza y hace suyo son esas
letras perfumadas y personales que ella le
envía. Insiste, además, en su deseo de que
abandone su rincón aldeano y se anime a
trasladarse a la corte, con él, donde está
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
ese ambiente que le conviene. Las fórmu-
las que emplea en esta carta tienen un ca-
rácter más íntimo –«mi apreciada María»,
«María querida», «María buena», «te re-
cuerdo muchísimo»– y desvelan el esfuer-
zo del poeta por atraerle hacia él.
Miguel está esperando con ansiedad
que «algo muy grave o muy dichoso» le
suceda, pero no se atreve a pronunciar
abiertamente el nombre de la mujer que
necesita a su lado. Lo hace con la sutileza
de su timidez, intentando provocar a sus
amigos de Cartagena para que intercedan
y se ocupen de hablar con María Cegarra:
«Le he escrito a María y no me contesta
hace mucho. Por lo visto, tampoco tiene
interés conmigo».
Entre finales de octubre y comienzos de
noviembre, Hernández escribe una última
carta a María Cegarra con el propósito de
solucionar su grave situación afectiva. En
ella hace poderosos esfuerzos por conven-
cer a la joven, por trasmitirle la desespera-
ción que le causa su silencio (Rubio Pare-
des, 1998: 95-96):
Querida María: Ya hace mucho tiempo
que no me escribes, que me dedico a es-
cribirte yo a ti. No sé los motivos del si-
lencio tuyo. Supongo que serán muchas
tus ocupaciones... Pienso en ti y te veo
tan sola en ese pueblo tristísimo, que me
da angustia, María. Por eso me gustaría
estar escribiéndote continuamente... ¿Me
equivoco al pensarte sola? Ya sé que tie-
nes tu familia, pero hay necesidades y
congojas tan íntimas que no puede curar
más que un buen amigo de la misma es-
pecie. Ya me dijiste ahí aquella tarde, que
deseabas venir por aquí alguna vez. Me
alegraría tanto que tu deseo, que yo he
experimentado hasta la exasperación, se
satisficiera cuanto antes... Yo te acompa-
ñaría a donde quisieras por este laberinto
peligroso de gentes. He hablado mucho
de ti a mis mejores amigos y amigas, y
ya quieren conocerte. ¿Cuándo vendrás
por aquí María? Mira, que sea pronto.
Pablo Neruda y
Maruja Mallo en
Chile
Yo estoy cansado de vivir aquí. Busco la
manera de escaparme a la tierra que sea.
No quiero seguir haciendo biografías de
toreros y vida de oficina. Paso muchos
días tristes, y no me consuela nada en
absoluto... Presiento que la insatisfacción
de ahora será de siempre... Se ven mu-
chas cosas mezquinas en todas partes. No
saldremos de animales nunca. No vengas,
María, no vengas: sigue en tu casa con
tus cosas. Hazte novia, si ya no lo eres,
del hombre más sencillo y más vulgar que
te quiera, ten hijos, y sigue escribiendo en
tu soledad…
Dime muchas cosas, muchas cosas,
muchas cosas, las más sencillas y las más
pequeñas de tu vida, sobre todo. Llena
tu soledad de mí un poco y dime cómo
ruedan los días para ti. Quisiera que no
tardaras en escribirme. Necesito ahora
noticias de todos mis amigos lejanos más
que nunca. Estoy solo, a pesar de todo,
más solo que tú, aquí…
Saluda mucho a tus padres y a tu sim-
pática hermana por mí. Tú, María, reci-
be, en cuanto quiera, todo el corazón que
puedo darte de mí, con un adiós.
Miguel [sin data]
61
 José Luis Ferris
No hubo respuesta por parte de la mucha-
cha. María no acudió nunca a la llamada
del poeta –aunque le profesara gran ad-
miración–, y cortó con el filo de su silen-
cio una relación en la que Miguel había
puesto enormes ilusiones. Si nos ajusta-
mos a los diversos testimonios aportados
por María Cegarra hasta poco antes de su
fallecimiento en 1993, podremos llegar
a la conclusión de que la muchacha, de
haber sentido algo especial por Hernán-
dez, no fue lo suficientemente profundo
como para vencer los obstáculos que su-
ponían su responsabilidad familiar y su
escaso amor al riesgo. Sin embargo, ello
no impidió que la musa de Miguel coque-
teara con la Historia y dejara suficientes
pistas a lo largo de su dilatada vida como
para hacer creer a los biógrafos que hubo
algo más que amistad en su relación con
el poeta. Disparar la imaginación de los
admiradores de Hernández fue un juego
de vanidad femenina que María Cegarra
practicó inconscientemente en varias en-
trevistas y escritos. Lo hizo, por ejemplo,
en unas declaraciones concedidas a José
García Martínez para el diario La Verdad
en 1978, posteriormente recogidas (1983)
en el libro Gente de Murcia de este mismo
periodista. En ellas dice la escritora, entre
otras cosas:
62
fue una relación muy breve la que tuvi-
mos, allá por el año 1935. Miguel venía
por aquí algunas veces y simpatizamos.
Cuando hizo El rayo que no cesa, me
traía los primeros versos del que luego ha
sido un libro, y me los dedicó a mí... Se
fue a Madrid, se despidió de mí y yo le
puse un nardo en la solapa, la tarde de
aquel día que estábamos aquí. Y me es-
cribía desde Madrid diciendo: «todavía
me dura el nardo. Ojalá que no se seque
nunca». Cosas, ¿comprendes? (García
Martínez, 1978).
Ante la insistencia de García Martínez so-
bre si se podía desprender de esos escritos
que Miguel estaba enamorado de ella, Ma-
ría respondería con estas palabras: «Pues,
sí, efectivamente, se puede desprender...
Por eso no he querido nunca que se sepa.
Y mucho menos, que en el caso de un
hombre casado y con hijos, saliera yo con
este romance antiguo para aprovecharme.
Me parece que no es serio, ni prudente, ni
bueno» (ibid.]. A Guerrero Zamora lo des-
pachó con una respuesta igualmente razo-
nable: «le tenía mucho cariño, eso sí, pero
a mí no me gustaba como hombre, vaya»
(Guerrero Zamora, 1951: 12-13). Sin em-
bargo, fue la propia María Cegarra quien
volvió a vincularse al poeta de Orihuela al
publicar en 1986 su libro Poesía completa.
En un apartado final del volumen, a modo
de epílogo, la escritora confesaba: «Deseo
que la lectura de este pequeño libro deje
un grato recuerdo, terminándola con los
versos de El rayo que no cesa en su versión
original, a mí dedicada» (Cegarra, 1986:
277).
Parece claro que Miguel no tuvo tam-
poco suerte con esa muchacha en la que
había depositado bastantes ilusiones, re-
duciéndose aquel proyecto amoroso al que
José María Balcells ha definido como «una
amistad que pudo alcanzar momentos de
devaneo platonizante, pero que difícil-
mente puede calificarse como ‘experien-
cia’» (Balcells, 1995: 169). De cualquier
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
modo, convienen analizar las razones que
llevaron a María a atribuirse la dedicatoria
de El rayo que no cesa y, particularmente,
la de esos primeros versos a los que tam-
bién alude. El secreto guardado por Ma-
ría Cegarra respecto a la correspondencia
que decía conservar de Miguel fue por fin
desvelado tras la muerte de la escritora
murciana: sus herederos ofrecieron en pú-
blica subasta celebrada en Madrid en oto-
ño de 1994 los documentos de su archivo,
entre ellos las cartas que le dirigió Miguel
Hernández. El tan ansiado epistolario se
reducía a solo tres cartas, de las cuales,
la primera ya había sido publicada en la
revista Tránsito, de Murcia, en 1979. Las
otras dos, desconocidas hasta ese momen-
to, junto con todo el archivo de la escrito-
ra, fueron adquiridas por la Diputación de
Alicante.
Miguel comentaba textualmente en su
carta a Carmen Conde y Antonio Oliver el
18 de octubre de 1935: «me han prometido
los Altolaguirre publicarme inmediatamen-
te mi libro de sonetos» (Hernández, 1992:
2362). Parece claro que cuando el poeta
escribe su tercera y última misiva a María
Cegarra, El rayo que no cesa se encuentra
en esa fase de selección y ordenación a la
que cualquier autor somete una obra que
va a ser inmediatamente editada. La situa-
ción de Hernández no es difícil de recons-
truir. Sabe que el libro que va entregar a
la imprenta es, ante todo, una obra amo-
rosa concebida sobre el molde del soneto.
Este hecho le lleva a descartar de su pro-
ducción los poemas que responden a esa
nueva estética neorromántica y surrealista,
esas composiciones de tono existencial que
se distinguen claramente del resto por su
técnica de verso libre y su trasfondo social.
Al reunir los sonetos, también elimina
del conjunto aquellos que pertenecen a su
pasado aldeano, los que fueron concebidos
al amor de Josefina Manresa y que, en su
mayoría, conservan un acento religioso y
un sabor pastoril que cree ya superados. El
esquema de que se sirve, no obstante, para
dar coherencia al corpus final de poemas
que formará el libro, responde sobre todo
a su sentimiento actual, al estado afecti-
vo en que se encuentra exactamente ese
mes de noviembre o diciembre de 1935.
Sobre la mesa ha dispuestos los borradores
y las cuartillas de más de treinta compo-
siciones amorosas que corresponden a la
inspiración de tres mujeres distintas. Una
de ellas sale indudablemente victoriosa,
ya que veintidós de esos poemas han sido
creados bajo su influencia. Se trata de Ma-
ruja Mallo. Los versos restantes tienen la
respectiva huella de María Cegarra –ocho
sonetos– y de Josefina Manresa –tres poe-
mas de tono muy semejante («una mano
cálida, y tan pura»)–. La decisión posterior
del poeta le viene dada al descubrir que
hay en la mayoría de las composiciones un
sentido tragicista, fatalista, si por ello se
entiende la exaltación de la pena amorosa
y de la crisis de identidad que le ha provo-
cado la dependencia de otro ser, sin cuya
presencia no se ve realizado como hombre
(«y mi voz sin tu trato se afemina»). La voz
quejumbrosa de Miguel predomina abru-
madoramente en casi todos sus textos, por
lo que resulta aconsejable, en aras de una
mayor coherencia, eliminar los poemas de
signo positivo y vitalista. Hay, sobre todo,
cuatro de ellos que son la pura exaltación
del descubrimiento del amor físico, la li-
bertad de los sentidos y la celebración de
esa iniciación sexual que se ha visto por fin
cumplida en los brazos de Maruja Mallo.
Hernández sabe que esos cuatro poemas
son el testimonio de ese momento tan
especial en su vida y los aparta del con-
junto bajo el título de Imagen de tu huella.
Son, ciertamente, el recuerdo vivo de esa
imagen que le inundó, en un principio, de
entusiasmo. Y es en esos sonetos de sutil
vocación sexual, de amor y gratitud tras
el acceso carnal del poeta, donde Miguel
deja ya un rastro de términos y fórmulas
que va a desarrollar posteriormente, acaso
como un código secreto entre él y la pinto-
ra gallega, en los poemas de signo trágico
63
 José Luis Ferris
Maruja Mallo, de El rayo que no cesa. Bastaría con recor-
Canto de las espigas, dar el texto descriptivo de la artista sobre
1939
el viaje a Morata de Tajuña, u observar
una de sus piezas pictóricas de 1935, para
hallar una serie de semejanzas verdade-
ramente asombrosas entre obra plástica
y poema. En este sentido, coincidiríamos
con José-Carlos Mainer cuando sostiene
que «el cuadro El asombro de las espigas
de Maruja Mallo, quizá el más conocido
de cuantos pintó en esta nueva época, po-
dría ser un soneto hernandiano» (Mainer,
1993: 32).
Miguel sabe que cuando su pensamien-
to creativo lo ocupa la pintora, sus versos
se han de llenar de esa iconografía valle-
cana que comparte con Maruja: retamas,
barrancos, campanarios, calvarios, hinojos,
sembrados, barbechos, piedra, cardos, gra-
ma, girasol, tormenta... Pero los poemas
a ella dedicados y que incluye definitiva-
mente en el libro, tienen, además, la sim-
bología fatalista que provoca en él la rup-
tura afectiva con la pintora. Miguel canta
entonces, empleando las citadas palabras
de Alberti, a ese amor «golpeado y trai-
cionado en las mejores horas de entrega
y confianza». Y su modo de transmitir ese
sufrimiento, ese sentimiento de criatura
burlada y maltratada, es identificándose
con dos seres de la naturaleza que nacen
bajo el sino del ultraje y el destino trágico:
el toro y el perro vejado y servil. Si el pri-
mero es símbolo de nobleza y de bravura,
también lo es del animal marcado por un
hierro y humillado:
64
Como el toro te sigo y te persigo
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.
.....................................................
Bajo su frente trágica y tremenda,
un toro solo en la ribera llora
olvidando que es toro y masculino.
El perro aparece asimismo para subrayar
el estado de sumisión y de desprecio que
sufre el poeta. Y esta es una imagen dura
y descarnada que se repite con frecuencia
en los citados sonetos: la pena que arrastra
la define como «perro que ni me deja ni se
calla». «Perro sembrado de jazmín calza-
ble» es aquel que se deja pisar sin queja
alguna. Pero hay algo mucho más con-
tundente que contribuye a distinguir este
amor amargo y tormentoso de las otras dos
amadas del libro. Si hablamos de la recep-
tora de esa queja de hombre enamorado,
cuesta mucho entender que expresiones
como amorosa fiera hambrienta, liebre libre
y loca, amoroso cataclismo, sensual movi-
miento memorable y otras fórmulas seme-
jantes sean atribuibles a Josefina Manresa
o a María Cegarra. La primera de ellas ha
de conformarse con los tres poemas que
Miguel decide incluir en su poemario
–«Me tiraste un limón, y tan amargo», «Te
me mueres de casta y de sencilla» y «Una
querencia tengo por tu acento»–. En los
tres sonetos queda claro que la musa es
esa mujer llena de pudores femeninos,
de marcado puritanismo de aldea. Por su
parte, María Cegarra es la receptora de
composiciones del más auténtico aire pe-
trarquista. Los quebrantos platonizantes
de Miguel alcanzan en los sonetos dedica-
dos a ella un tono más sereno, poblándose
–como si emplearan un código distinto–
de una iconografía mediterránea y mine-
ral: «el mar de la playa a las arenas», «dul-
ces granos de la arena amarga», «silencio
de metal», «región volcánica», «como un
mar meridiano a una bahía», «región es-
quiva y desolada», «desierto sin arena»,
«piedras como diamantes eclipsados», «la
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
ciudad de un puerto», «sollozos de todos
los metales»...
Contando con el apoyo inexcusable de
los datos biográficos recabados hasta aho-
ra, podríamos entonces atribuir a María
Cegarra los sonetos 10, 13, 14, 19, 22, 24,
25 y 30 (Soneto final): «Tengo estos huesos
hechos a las penas», «Mi corazón no pue-
de con la carga», «Silencio de metal triste
y sonoro», «Yo sé que ver y oír a un triste
enfada», «Vierto la red, esparzo las semi-
llas», «Fatiga tanto andar sobre la arena»,
«Al derramar tu voz su mansedumbre» y
«Por desplumar arcángeles glaciales». El
resto de composiciones, salvo la «Elegía»
y los tres sonetos a Josefina Manresa, sería
enteramente, y no por exclusión, inspirado
en Maruja Mallo. Pero también conviene
aclarar que El rayo que no cesa, esta obra
quevedesca y romántica, no parece posi-
ble que fuera dedicada, como ella misma
se atribuye, a María Cegarra. La primera
razón responde a la fecha en que ésta ates-
tigua haber recibido los versos de Miguel:
«Cuando hizo El rayo que no cesa, me traía
los primeros versos del que luego ha sido
un libro, y me los dedicó a mí...». La mu-
chacha no podía referirse a otro momento
que aquel 26 y 27 de agosto de 1935 en
que el poeta acudió a Cartagena y paseó
con ella por los campos de La Unión. No
hubo posteriormente otra ocasión para
ellos. Y fue allí cuando Hernández le mos-
tró algunas composiciones de su libro y le
autografió una de ellas, concretamente el
soneto «¿No cesará este rayo que me habi-
ta?», que traía ya escrito de Madrid y nada
tenía que ver con la poeta murciana. En
él, por deferencia a esta nueva amiga que
prometía convertirse –siempre en la ima-
ginación de Miguel– en la solución a sus
problemas afectivos, escribió la encendida
frase de: «A mi queridísima María Cega-
rra, con todo el fervor de su Miguel Her-
nández». No debe extrañar a estas alturas
una reacción tan efusiva apenas un día
después del reencuentro con la mucha-
cha. Recordemos el estado de postración
del poeta y la necesidad que tenía de salir
cuanto antes de esa soledad que le atena-
zaba desde su fracaso con Maruja Mallo,
además del carácter impetuoso e instinti-
vo de Miguel. De hecho, la frase en cues-
tión no trascendió al libro, y solo se que-
dó en el poema manuscrito que conservó
siempre María.
La enigmática frase de la dedicatoria
que encabeza El rayo que no cesa sí que ha
dado pie a múltiples especulaciones. Pero
tampoco resulta difícil elaborar una hipó-
tesis a tenor de todo lo expuesto. Bien es
verdad que el libro fue concebido durante
los meses de ruptura con Josefina, esto es,
entre julio de 1935 y enero de 1936. Cuan-
do la obra entra en imprenta (noviembre o
diciembre de 1935), Miguel no se ha plan-
teado regresar con ella y María Cegarra es
ya un sueño perdido que no da señales de
vida. Es entonces oportuno pensar que la
musa que había inspirado dieciocho de las
treinta composiciones del libro mereciera
tal honor, máxime cuando había una pro-
mesa de por medio y seguían manteniendo
frecuentes contactos por deberes profesio-
nales. Maruja era la dueña de ese carácter
desinhibido y alocado, con ese punto de
Miguel Hernández
en Cartagena, hacia
1935
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
65
 José Luis Ferris
Dionisio Gázquez, inconsciencia que le llevaba a olvidar cual-
Homenaje a Miguel quier compromiso o cualquier palabra dada
Hernández
en un momento de exaltación o de delirio.
(Fundación Cultural
Miguel Hernández) Miguel la conocía hasta ese punto y era
lógico que pensara que sus promesas de
hombre (como el apretón de manos nota-
rial de su padre) nada tenían que ver con
las de la pintora, tan frágiles y tan echa-
das al azar sin conciencia alguna. De este
modo, la compleja dedicatoria de El rayo
que no cesa adquiriría su sentido y su razón:
A ti sola, en cumplimiento de una pro-
mesa que habrás olvidado como si fuera
tuya.
Finalmente, otro dato que nos permite ca-
librar la importancia que la relación con la
artista gallega llegó a tener para Miguel,
fue la distribución última de los poemas y
el propio título del libro. En el soneto «Una
querencia tengo por tu acento», advertía-
mos ya la presencia de Maruja en la vida
del poeta cuando este aún mantenía su no-
viazgo con Josefina. En él reclamaba la ayu-
da de la joven pueblerina ante la tentación
66
de esa mujer que representaba lo dinámi-
co, la tormenta que empezaba a ocupar su
pensamiento, el rayo que venía a desbaratar
su tranquilo amor juvenil. Maruja iba a ser,
desde aquel momento, el eterno rayo que
cobraría categoría de símbolo absoluto en
esa otra forma verbal –rayo que no cesa–
destinada a hacer estragos en su vida. Esa
Imagen de tu huella poblada de vitalismo
y exaltación se había trasformado en esta
obra en sádica pisada que aplasta y humilla
al confiado amante. Y el poeta, que sabe lo
que duele ese desdén, eleva su sentimiento
al máximo en uno de los poemas más pro-
fundos de su producción lírica: «Me llamo
barro aunque Miguel me llame». El testi-
monio amoroso que nos deja en esta pieza
merece la mirada atenta del lector. Miguel
lo ha colocado justamente en el centro de
su libro para concederle esa preponderan-
cia estructural que enfatice su importancia
y su valor. Ni siquiera es un soneto, sino
una amplia composición de trece estrofas
irregulares y sesenta y un versos que ha de-
jado a propósito en ese lugar como el testa-
mento vivo de un amor que ha agitado con
fuerza su existencia. El grado de erotismo,
de rabia sensual; el canto a la materia –car-
ne o barro–, alcanzan aquí toda la grande-
za imaginativa y terrenal de un Hernández
verdaderamente herido por la vida, un poe-
ta cuyo discurso es toda una manifestación
erótica que recurre a la fórmula metafórica
del pie sobre el cuerpo –labios, boca, len-
gua– para hacer más expresiva la sensación
de ultraje:
Coloco relicarios de mi especie
a tu talón mordiente, a tu pisada,
y siempre a tu pisada me adelanto
para que tu impasible pie desprecie
todo el amor que hacia tu pie levanto.
Más mojado que el rostro de mi llanto,
cuando el vidrio lanar del hielo bala,
cuando el invierno tu ventana cierra
bajo a tus pies en gavilán de ala,
de ala manchada y corazón de tierra.
 Eros y Psique en El rayo que no cesa
Bajo a tus pies un ramo derretido
de humilde miel pataleada y sola,
un despreciado corazón caído
en forma de alga y en figura de ola.
....................................................
Apenas si me pisas, si me pones
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de Política y Literatura, 1951.
la imagen de tu huella sobre encima,
se despedaza y rompe la armadura
de arrope bipartido que me ciñe la boca
en carne viva y pura,
pidiéndote a pedazos que la oprima
siempre tu pie de liebre libre y loca.
– «Agenda sobre un libro reciente: Pro-
ceso a Miguel Hernández. El sumario
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67
Reflexiones sobre los pilares de
El rayo que no cesa
Francisco Estévez Regidor
Universidad de Torino (Italia)

L
a luz CaDa vez más viva que al de los clásicos del Siglo de Oro, por cuyo
cabo de una centuria se empieza influjo será llamado «pastor gongorino y
a arrojar sobre ciertas obras, y el calderoniano» (Guillén, 1977: 38), a sus
gradual oscurecimiento de otras, permiten coetáneos, con especial detenimiento en
en este punto separar las joyas de la paco- Aleixandre y Neruda, como es sabido. En-
tilla. Tal discriminación sería insuficiente tonces, sin despreciar la raigambre biográ-
si no se intentara penetrar en la diferen- fica, debemos leer con la prevención ade-
cia de naturaleza que separa las unas de cuada y limitar a lo que tiene de justo aquel
las otras. Esta función de criba cultural aforismo suyo: «El limonero de mi huerto
confiere sentido al constante análisis que influye más en mi obra que todos los poetas
recibe lo que podría denominarse como el juntos» (Hernández, 1986: 90); donde ate-
«caso Miguel Hernández». Sin caer en mi- núa la importancia de la tradición y ensal-
tificaciones, siempre reductoras, podemos za con vanidad su originalidad1. Al fin y al
afirmar que su ejemplar trayectoria poéti- cabo, etiqueta reductora aquella de pastor-
ca, con una producción concentrada en poeta, aunque nuestro autor la enarbolará
poco más de una década, así lo requiere, siempre como raíz misma de su identidad,
pues resulta un modelo único en lo que
tiene de trágico y ejemplar en las partes
que su poesía tiene de excelsa.
Si aún gozara de prestigio el método
generacional, se tendería a encasillar pro-
blemáticamente al poeta oriolano en la des-
venturada generación del 36, mecida por
las tristes circunstancias a las que se vio so-
metido nuestro país. Sin embargo, Miguel
Hernández siempre ha resbalado en cual-
quier clasificación; es un caso singular de
extracción popular y formación autodidac-
ta, pero de acceso rápido a una poesía culta.
Debemos valorar el ascendente campesino
del autor, ya que escribe siempre desde un Dibujo de Miguel
Abad Miró para
Levante biográfico. Pero tampoco podemos El rayo que no cesa
olvidar cómo tamiza cada experiencia a tra- (Herederos de
vés de sus desordenadas lecturas, que van Miguel Abad Miró)

Francisco Estévez Regidor pp. 68-75

 Francisco Estévez Regidor
según observa Serge Salaün (1992: 12).
Buena cuenta de ello da la primera carta
que escribiera a Vicente Aleixandre, en
cuyo final y bajo su firma escribe «Pastor
de Orihuela». Además, la revista Estampa
publica en 1932 un reportaje sobre Miguel,
donde se le denomina «el cabrero poeta».
Leopoldo de Luis advierte que, si fue pas-
tor, no fue pastor-poeta sino poeta-pastor,
«que en la prioridad de término va nada
menos que una categoría» (1998: 27). Ha-
brá que añadir, a los efectos de signo con-
trario de esta asociación, el desclasamiento
que produce su ascenso a una esfera cultu-
ral artística (Umbral, 1969).
La clasificación tradicional divide en cin-
co etapas la poesía de Miguel Hernández.
Sus primeros poemas, de fuerte halo este-
ticista, nacen al calor de la tradición, que
dará paso a un fuerte periodo de experimen-
tación gongorina, reflejado en el malabaris-
mo verbal de Perito en lunas. Tras conocer
a Josefina –y «conocerse es el relámpago»,
cantaba Salinas– se abre su etapa amoro-
sa o de amor rechazado, cuyo epicentro lo
forma El rayo que no cesa, editado por Ma-
nuel Altolaguirre y Concha Méndez en la
colección «Héroe», el 23 de enero de 1936,
en Madrid. Al poco de cosechar éxito su li-
brito por los cenáculos madrileños, estalló
la guerra incivil, que cercena un desarrollo
poético normal y modela caprichosamente
la trayectoria artística del poeta. La sacu-
dida bélica escora su poesía hacia el com-
bate, poesía beligerante y de compromiso
aquella de Vientos del pueblo, la exaltación
Josefina Manresa en
su juventud
70
de una mística de lo popular, mística de la
guerra (De Luis, 1998: 117-118). El punto
final con el que se cerraría su círculo poé-
tico implica una vuelta al esquema tradi-
cional, con su poesía de la ausencia y de la
cárcel (Díez de Revenga, 1992: 31). En el
bosquejo del Cancionero y romancero de au-
sencias, podemos intuir la plenitud que ori-
llaba su cosmogonía trágica. Las afinidades
van desde Garcilaso y San Juan de la Cruz,
pasando por Quevedo, hasta el surrealismo
del Vicente Aleixandre de La destrucción o
el amor y al Pablo Neruda de Residencia en
la tierra. En suma, humaniza, o por preci-
sar, naturaliza, de nuevo la poesía volviendo
a los principios de conciencia histórica se-
guidos a comienzos de siglo por Machado
y Unamuno: «Naturalizar la poesía, devol-
verla a la Naturaleza y darle una expresión
más natural... de comunicación con la vida,
con la agricultura antes que con la cultu-
ra. A Miguel Hernández le correspondía,
por casta, liberar a la poesía española de
un entendimiento burgués, esteticista, del
lenguaje» (en Ifach, 1975: 87).
El rayo que no cesa representa una ver-
dadera toma de conciencia del lenguaje
amoroso y erótico. Lo cual permite definir
con precisión su cosmovisión definitiva.
En una corta carrera poética donde la evo-
lución fue constante y rápida, este periodo
resulta de intensa y veloz mutación. En
esta etapa se aleja de moldes expresivos
gongorinos para dar cauce a una experien-
cia viva, directa, de amor no consumado,
y volcarla a experiencia literaria. Prenda-
do en el recuerdo, en su segundo viaje a
Madrid lleva una muchacha que acucia su
más íntimo sentimiento. Esta muchacha
conocida a ratos en el taller de modista
donde ella trabajaba, se llama Josefina
Manresa. Su primer amor, y a la postre,
su único y verdadero amor. Compañera en
vida y versos, plasmación física del apasio-
nado querer hernandiano.
Otro condicionante externo conocido
es la emancipación ideológica definitiva,
incluso el alejamiento afectivo, de Ramón
 Reflexiones sobre los pilares de El rayo que no cesa
Sijé y el consiguiente acercamiento a Pablo
Neruda y Vicente Aleixandre. Tras la publi-
cación en Revista de Occidente de algún so-
neto y su celebérrima «Elegía», con motivo
de la muerte del viejo amigo, el 23 de ene-
ro de 1936 se publica El rayo que no cesa,
desembocadura de dos esbozos muy elabo-
rados: Imagen de tu huella y El silbo vulne-
rado. El trasvase de los poemarios al libro
final y las variantes que origina, fueron es-
tudiados por Dario Puccini (1970) y Juan
Cano Ballesta (en Hernández, 1988). La
composición laboriosa del libro, durante el
periodo de separación de Josefina Manre-
sa, permite entrever los diferentes estadios
de composición (siempre fue un poeta cui-
dadoso y consciente). Los esbozos y ma-
nuscritos anteriores a El rayo que no cesa
muestran a un poeta inquieto por aliviar la
posible dureza expresiva. El recorrido mé-
trico anterior de Miguel Hernández pasaba
de la octava de estilo gongorino a la déci-
ma, que más tarde se desbordará en los
poemas de verso corto, donde consolida su
arte. Sin embargo, en este poemario, cenit
de la producción hernandiana, los esbozos
son menores y remiten exclusivamente a la
búsqueda insistente del lenguaje propio.
Tan sólo retoques «de un mismo verso o
estrofa, cambiando en muy pocas oca-
siones la rima determinada en la primera
versión del poema» (Alemany, 1992: 15).
Puccini advierte la limpieza de preceden-
tes en el poemario. «No tengo influencias,
solo precedentes», afirma la sincera pre-
sunción del autor –discúlpese el obligado
oxímoron– (en Puccini, 1970: 53).
Referente a la estructura, Sánchez Vi-
dal mantiene la tesis del soneto impuesto
como castigo, equivalente a la moral pro-
vinciana que constriñe al poeta (en Her-
nández, 1976b: 48-56). No obstante, la
controversia acerca del valor simbólico del
soneto en este poemario es larga: Cheva-
llier habla de masoquismo (en Hernández,
1992: 60-61); Leopoldo de Luis discrepa
de los planteamientos esclavistas del sone-
to y del castigo provocado a sí mismo como
Miguel Hernández
en el homenaje
a Ramón Sijé,
Orihuela, 14 de abril
de 1936
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
fuente de liberación (1998: 160). Resulta
al menos un tanto excesivo considerar que
el poeta se enclaustre en el soneto para
domar sus sentimientos, si los tres poemas
que estructuran el conjunto, y sobre los
cuales pivota el sentido final del poemario,
no corresponden a dicha medida. Sí pode-
mos advertir, suavizando el planteamiento
de la hipótesis de Sánchez Vidal, un yo
lírico escindido, acuciado por la dualidad
expresada en conflicto anímico. El fuego
interno del poeta se manifiesta con «la
virtud de la contención» (Guillén dixit),
el rigor formal que implica el soneto. El
amor como suplicio, incesante como el
rayo y, a la postre, agónico en su amenaza
de muerte. La no consumación del deseo
amoroso deviene en frustración exaspe-
rante que desemboca en el sufrimiento.
El amor es trágico al configurarse como
aporía; es a la vez imposible e irrenuncia-
ble. La voz poética no puede consumar su
amor, pero tampoco podrá renunciar a él.
En didascálico aforismo aclara Hernán-
dez: «El poeta crea en trance de ángel, en
crisis de hombre» (Hernández, 1992: 89).
La imposibilidad de realización final del
amor, y la consecuente pena que se de-
riva de ello, impregnan todo el poemario,
71
 Francisco Estévez Regidor
pues «Si analizas tu alegría, te entristeces»
(Hernández, 1986: 103).
Con la introducción in extremis de la
«Elegía», el poemario consta de treinta
poemas, de los cuales veintisiete son so-
netos, distribuidos en dos tandas de trece
más otro soneto como corolario del libro.
La monotonía estrófica de los sonetos es
alterada por el dinamismo de los tres poe-
mas «irregulares» en la estructura habitual
del conjunto. El poema inicial, escrito en
octosílabos, consta de nueve cuartetos,
aconsonantados con rima abab. Ritmo in-
sistente, apresurado, de tipificación épica,
apropiado para las quejas de amor. El poe-
ma 15, «Mi nombre es barro», es un texto
largo, escrito en silva aconsonantada. Y la
célebre elegía en tercetos encadenados,
añadida al libro sólo a posteriori, pero con
íntimo lazo temático. Estos resultan los
tres pilares sobre los que se asienta la es-
tructura poética del libro2, y que configu-
ran el sentido final del mismo.
La dedicatoria que abre el poemario in-
dica la apertura sentimental poética que
inaugurara a principios de siglo el epigra-
ma machadiano (Tedesco, 1977: 37): «No
es el yo fundamental / eso que busca el
poeta / sino el tú esencial». Pues el eje lí-
rico aquí transcrito recorre del yo al tú, o
72
del yo al no tú, como quiere Urrutia (1993:
156), y conduce a un mejor conocimien-
to, siempre trágico, del yo: «A ti sola, en
cumplimiento de una promesa que habrás
olvidado como si fuera tuya».
El primer poema se erige como clave
lírica de comprensión de los posteriores
sonetos: la queja de amor y el subsiguien-
te sometimiento a la fatalidad del desdén
de la amada. Las imágenes negativas que
abundan en él son premonitorias de un
trágico destino: sangre, herida, dolor, ho-
micida, muerte, al igual que las imágenes
punzantes rayo, asta, estalactita. Muy cer-
canas a ese campo semántico estarán las
imágenes metálicas como cortante, hirien-
te, o los dos símbolos sobre los que asienta
el poema: rayo y cuchillo:
Un carnívoro cuchillo
de ala dulce y homicida
sostiene un vuelo y un brillo
alrededor de mi vida.
Chevallier recordaba la relación de esas
imágenes con los versos aleixandrinos
referidos a la torturas de la destrucción
(otro nombre del amor): «En los límites
estrechos de dos octosílabos, Miguel Her-
nández condensa la más intensa sugestión
de horror, de tortura sádica y de cómplice
ambivalencia afectiva» (Chevallier, 1977:
87). El «cuchillo» como amenaza, que gra-
vita con inminencia, acentuada por el uso
de un presente narrativo, sobre el yo líri-
co. El adjetivo, que califica al «cuchillo»,
nos da en la segunda palabra del poema la
clave de interpretación, enfatizado a tra-
vés de un hipérbaton. El amor sesgará una
vida humana. La aliteración del sintagma
aporta el dramatismo necesario para ter-
minar de pintar la escena. El segundo ver-
so nos presenta la fuerte contradicción se-
mántica que implica la antítesis «ala dulce
y homicida». El amor como dolor placen-
tero, la cosmovisión trágica hernandiana,
cuyo principal adalid metafórico lo encar-
na el «cuchillo» de modo ambivalente, la
 Reflexiones sobre los pilares de El rayo que no cesa
amenaza de tragedia y la muerte, son los
contradictorios sentimientos que transmi-
te el símbolo del «cuchillo».
Relacionada con la imagen anterior,
aparece en la segunda estrofa la metáfo-
ra del rayo, que ha sido interpretado como
símbolo de la pena, y si lo llevamos al ex-
tremo, de la fatalidad:
Rayo de metal crispado
fulgentemente caído,
picotea mi costado
y hace en él un triste nido.
El picoteo onomatopeico aúna las imáge-
nes del cuchillo y el rayo, cuyos efectos
devastadores serán desarrollados en los
versos siguientes, «mi corazón con canas»,
forzando al yo poemático a transitar a la
deriva de «la luna a la aldea». Entre los
amantes se remata la imposibilidad de
tiempos y de encuentro en la primera ad-
vocación a la amada, subrayada por la di-
ferencia de itinerarios: «tu destino es de la
playa / y mi vocación del mar».
Los tres únicos cambios de tiempo
verbal en el poema se dirigen al futuro y
ponen de relieve una contradicción más,
la eternidad del sufrimiento y la inminen-
cia de la muerte, liberadora en este caso:
«Me hará a mi pesar eterno», «se pondrá
el tiempo amarillo». Aunque, curiosamen-
te, es el propio tiempo el que languidece
y no la imagen del poeta fijada en la foto-
grafía. La referencia anafórica del cuchillo
perpetúa la violencia del desenlace final:
«Sigue, pues, sigue, cuchillo, / volando,
hiriendo. Algún día». A pesar de haberse
hendido «en mi vida», «mi costado», «mi
sien», «mis edades», «mi corazón», «mi ju-
ventud», «mis tristezas», «mi perdición»,
«mi vocación», «mi pesar», «mi fotogra-
fía»..., ese amor incesante y doloroso, vis-
to como tortura sin fin, puede ser vencido
siquiera con la muerte:
Pero al fin podré vencerte
ave y rayo secular
La segunda piedra angular de este rascacie-
los poético la encontramos, precisamente,
en el centro exacto del libro. El poema que
ocupa dicho espacio es de nuevo, y no ar-
bitrariamente, distinto al soneto. Esta vez
una silva. La voz lírica se describe en él:
«Me llamo barro aunque Miguel me lla-
me». El poeta, brotado de la tierra misma,
define el difícil estado anímico que atra-
viesa. La imagen ha sido utilizada en otras
ocasiones y en la misma clave; recordemos
el aforismo en consonancia, sumamente
revelador (Hernández, 1986: 121): «Iba yo
a modelarte y resultaste tú escultor, yo ba-
rro». Y posteriormente, en la dedicatoria de
Viento del pueblo, que escribiera a Vicente
Aleixandre: «Nuestro cimiento será siem-
pre el mismo: la tierra» (Hernández, 1992:
550). El poema proporciona, además, una
referencia para la interpretación de la serie
de metáforas que a lo largo de los sonetos
se relacionan con la imagen primera de la
tierra (Chevallier, 1977: 96). Una vez más,
vemos cómo la especial estructura del poe-
mario, desde sus tres columnas poéticas,
se convierte en clave de lectura.
Por último, queremos señalar la céle-
bre «Elegía». La gran factura de la misma
arranca el elogio de Ortega y Gasset y de
Juan Ramón Jiménez, aparte de certifi-
car su madurez poética en los ambientes
Juan Ramón Jiménez,
retrato de E. Sala
73
 Francisco Estévez Regidor
madrileños. Resulta casualmente signi-
ficativo que el poema que produce su
consagración madrileña lleve por tema la
despedida, en calidad de meditatio mortis,
de su íntimo mentor y amigo, y simbóli-
camente con él, despedida también de su
pasado literario. Estos luctuosos tercetos
encadenados han sido desmenuzados con
tino por Marina Mayoral (1973).
Hemos de destacar el irónico saludo
que Juan Ramón Jiménez dedicó al poe-
mario en El Sol, el 23 de febrero de 1936.
Allí reconocía la gran virtud del libro, su
autenticidad y originalidad:
Verdad contra mentira, honradez contra
venganza. En el último número de la Re-
vista de Occidente publica Miguel Her-
nández, el extraordinario «muchacho de
Orihuela», una loca elegía a la muerte
de su Ramón Sijé, y seis sonetos descon-
certantes. Todos los amigos de la «poesía
pura» deben buscar y leer estos poemas
vivos. Tienen su empaque, quevedesco,
es verdad, su herencia castiza. Pero la
áspera belleza tremenda de su corazón
arraigado rompe el paquete y se desbor-
da, como elemental naturaleza desnuda.
Esto es lo excepcional poético, y ¡quién
pudiera exaltarlo con tanta claridad todos
los días! Que no se pierda en lo rolaco, lo
«católico» y lo palúdico (las tres modas
más convenientes de la «hora de ahora»,
¿no se dice así?), esta voz, este acento,
este aliento joven de España.
Notas
1. Por señalar un ejemplo de la criba literaria
a que somete su experiencia vivencial, en este
poemario, donde tanto se ha resaltado el fuer-
te sustrato biográfico, el estudio del profesor
Balcells revela la cantidad de intertextos, pe-
trarquistas o contemporáneos, de los que se
alimenta la experiencia hernandiana antes de
ser volcada al poema (2004: 139-162).
74
La excepcionalidad formal de estos tres
poemas no nos resulta caprichosa; por
más que la inclusión de la «Elegía» fuese
dictada por el trágico azar biográfico, exis-
te una íntima unión temática con la veta
principal que recorre el libro, ese destino
fatal que cimbrea al poeta y que resumirá
con lucidez posteriormente:
Con tres heridas yo:
la de la vida,
la de la muerte,
la del amor.
Además, el hecho de introducir la «Ele-
gía» dentro del ciclo, antes del «Soneto
final» y no después, enfatiza la comunión
entre el amor y la muerte y el aciago desti-
no que los aúna en vida3.
El rayo que no cesa es el punto cul-
minante de este genial epígono del 27
(Alonso, 1969: 161) que escapa a cual-
quier intento de acotación de fechas y
generaciones. Un poemario herido de
pena, de amor incumplido, en agonía
por su ausencia, por su falta de reali-
zación. Este libro traza con delicada ar-
quitectura el ecuador de la rapidísima
evolución poética, en su vitalismo, fac-
tura y originalidad, de Miguel Hernán-
dez. Hoy, y sin lugar a dudas, El rayo
que no cesa se alza con prominencia y
sin cesar como uno de los grandes hitos
de la lírica amorosa en español de todos
los tiempos.
2. Marie Chevallier tiene diversa opinión acer-
ca de la estructura, al considerar que los tres
poemas largos rompen la unidad formal inicial
del conjunto (Chevallier, 1992: 16).
3. José María Balcells ha estudiado los casua-
les desplazamientos que origina la introduc-
ción in extremis de la «Elegía». Una nueva
simetría se origina con dos series de trece so-
netos separadas por el poema «Me llamo ba-
rro...» (2004: 141).
 Reflexiones sobre los pilares de El rayo que no cesa
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dez, 1993, pp. 155-161.
75
El rayo como símbolo hernandiano
Una visión desde la etnografía
José Luis Puerto
Escritor

S
abiDo esque los símbolos consti- que vamos a abordar: el del rayo, que
tuyen una facultad humana vincu- aparece en el título de su obra poética
lada a dos importantes aspectos: más conocida (hoy no nos atreveríamos
el conocer y el significar. A través de ellos, a decir, sin embargo, que sea la mejor):
el ser humano establece vínculos y asocia- El rayo que no cesa (1936). El poeta, en
ciones entre elementos materiales e in- esta obra, se nos muestra sometido a un
materiales de la realidad, que le permiten cataclismo –vital y amoroso, sin duda–,
profundizar en vías más hondas de signifi- para la expresión del cual se sirve de imá-
cación y de conocimiento. Los símbolos, genes de tipo cósmico y meteorológico.
además, constituyen un recurso poético y Una de tales imágenes, sin duda de un
artístico de primer orden, ya que desarro-
llan una posibilidad humana (nacida indu-
dablemente de una facultad concedida a
nuestra especie) que podríamos llamar de
«poetización», esto es, de poner en prácti-
ca el arte de la sugerencia.
Los símbolos aparecen, dentro de las
creaciones del ser humano, tanto en el
imaginario verbal como en el iconográfi-
co. Y podemos encontrárnoslos no solo en
el ámbito culto, sino también en el de las
creaciones de tipo tradicional.
Por otra parte, los símbolos nunca fun-
cionan de modo aislado. Suelen mostrarse
en racimos de constelaciones, de modo
que las distintas ramificaciones simbóli-
cas establecen contactos entre sí, hasta
configurar una suerte de tupida red, cuyos
nódulos de significación se implican unos
con otros y van ampliando, disminuyendo
o modificando su carga significativa, se-
Júpiter, atribuido a
gún la configuración que tal red simbólica Jean Raon
alcance. (J. Paul Getty
Todo esto puede valernos para acer- Museum, Los
carnos al símbolo de Miguel Hernández Ángeles)

José Luis Puerto pp. 76-91

 José Luis Puerto
La Casa de las
Flores, destruida por
el fuego durante la
guerra (1936)
incontestable valor simbólico, es la del
rayo, que funciona en la obra constelada
con otras (el toro, el hierro, la piedra...),
para expresar ese cataclismo existencial
al que se halla sometido.
La creación de El rayo que no cesa se
produce a lo largo de dos años: todo 1934
y todo 1935. ¿Qué tipos de convulsiones
está sufriendo el poeta en esos momentos?
Tales años están en una secuencia tempo-
ral y vital de nuestro autor no bien cono-
cida del todo. Agustín Sánchez Vidal nos
dice de ella lo siguiente: «la transición del
catolicismo al comunismo, del anonima-
to a la consagración, el proceso básico de
Miguel Hernández, tiene lugar entre 1933
y 1936, etapa que, junto a la de adolescen-
cia, es la más necesitada de clarificación,
acotación y estudio riguroso» (1993: 102).
Se ha afirmado que el eje central en
torno al que El rayo que no cesa gira es el
del amor sentido y vivido como un destino
trágico. El poeta experimenta una suerte
de convulsión y de catarsis, de la que va a
surgir un nuevo destino humano que en él
se cumplirá como sino sangriento, como
destino trágico: la guerra, la derrota, la
cárcel y la muerte. Y todo esto parece estar
78
presagiado, de algún modo, en El rayo que
no cesa.
Tormenta o cataclismo amoroso
El poeta vive, pues, una suerte de cata-
clismo, una tormenta, provocados por el
amor. Sabemos –y no vamos a volver a uti-
lizar aquí más datos biográficos– que Mi-
guel Hernández formaliza su noviazgo con
Josefina Manresa el 27 de septiembre de
1934, aunque ya la conociera desde agos-
to de 1932. Aunque todo El rayo que no
cesa –obra en la que concretaremos estas
reflexiones simbólicas– constituye una ex-
presión artísticamente lograda del acceso
del poeta al estado de amor, el cataclismo
amoroso aparece de modo expreso y muy
significativamente plasmado en determi-
nados momentos de la obra, como pasa-
mos a ver.
El poeta se sabe azotado por una tem-
pestad existencial que se ha desatado en él
al enamorarse; de ahí que hable «de las ru-
das tempestades / que hay en mi corazón
adolescente» (1976: 174). En el «Soneto
final» aparece otra confesión, en este caso
muy rotunda, del motivo de la tempestad
o tormenta: «y tanta ruina / no es por otra
desgracia ni otra cosa / que por quererte y
sólo por quererte» (1976: 181).
Pero, como ya habíamos indicado, los
cataclismos del poeta en estos años son
aún mayores; uno de ellos es el paso de un
cierto tipo de catolicismo a una toma de
conciencia social, que terminará llevándo-
lo hacia una apuesta por los desheredados.
En un momento de la obra, el autor
nos indica cómo la tormenta amorosa no
se debe solo al amor hacia la amada, sino
que se proyecta hacia un territorio más
amplio. Y, así, en el poema 28 nos llega a
decir: «Un amor hacia todo me atormen-
ta» (1976: 175). Este cataclismo amoroso,
esta tormenta provocada por el amor, apa-
rece expresado, a lo largo de El rayo que
no cesa, a través de toda una constelación
 El rayo como símbolo hernandiano

simbólica –como ya apuntábamos– en la

que, a partir de elementos cósmico-me-
teorológicos (tormenta, rayo, trueno...),
van a terminar implicándose otros elemen-
tos de tipo metalúrgico (cuchillo, hierro,
herrero, fragua...), de tipo zoológico (toro)
y también geológico (piedra), para expre-
sar siempre una significación ambivalen-
te y dualista, en la que entran en juego
elementos negativos (ruina, destrucción,
dolor, sufrimiento, pena, muerte), pero
también positivos: generación, fecundidad
(y aquí entraría, por ejemplo, la aparición
del elemento simbólico de la lluvia, o de la
semilla), que, en definitiva, no es otra cosa
que continuación de la vida.

El rayo: su presencia en El rayo

que no cesa

Las alusiones expresas al rayo en El rayo

que no cesa podemos encontrárnoslas a lo
largo de cinco poemas distintos. Convie-
ne descifrar sus significados, para percibir
cómo funciona el símbolo. En el poema
que abre el libro, el que con mayor ampli-
tud y desarrollo lo aborda, el rayo está vis-
to como metal celeste, que cae con su au-
reola de luz («fulgentemente»), que vuela
y brilla en torno a la vida del poeta, y que,
picándolo (se trata de «Un carnívoro cu-
chillo», que es, en realidad, un «Rayo de
metal crispado»), se adentra en su interior,
para hacer en él «un triste nido» (1976:
145).
La acción de tal «carnívoro cuchillo»
(analogía de «Rayo de metal crispado»)
provoca en el poeta efectos devastado-
res, pues lo lleva al envejecimiento y a la
pérdida de plenitud vital (su sien «negra
está», y su corazón, «con canas»). Lo cual
hace percibir al poeta que irá a buscar su
perdición a donde quiera que vaya. Porque
este se siente con una herida metafísica
que hace eterno su pesar, su dolor; y nota
que es imposible descansar «de esta la-
bor / de huracán, amor o infierno» (1976:
145). Aquí, a través de esta contraposi- Ilustración de
ción –«amor o infierno»–, comenzamos a Ramón Fernández
Palmeral
percatarnos de la ambivalencia y el dua-
lismo del símbolo rayo, con sus vertientes
positiva y negativa, como haz y envés que
la herida o el daño del metal celeste le
provocan.
Frente a este daño celeste, metafísi-
co, por el que se siente marcado, el poe-
ta enuncia un desafío: «Pero al fin podré
vencerte, / ave y rayo secular, / corazón»
(1976: 146). El poeta percibe, sí, que sal-
drá vencedor de la tormenta amorosa que
lo asedia. Estamos ahora ante una analo-
gía significativa también para comprender
el símbolo, entre ave –rayo– y corazón. El
vuelo descendente del rayo, desde las altu-
ras celestes, tiene como blanco el corazón
del poeta. Y le ha producido una herida

79
 José Luis Puerto
cordial, pues el rayo, como «carnívoro
cuchillo» procedente de lo alto –a modo
de flecha lanzada por una deidad que no
se identifica, algún tipo de Cupido– ha
hecho que, en su interior cordial, anida-
ra el amor. La acción del rayo-cuchillo no
ha terminado; de ahí que el poeta tenga
que apostrofar al final del poema: «Sigue,
pues, sigue, cuchillo, / volando, hiriendo»
(1976: 146).
La constelación conceptual que el poe-
ma traza –rayo, cuchillo, ave, corazón–
lleva adherida toda una carga semántica
marcada por la negatividad: «cuchillo»
aparece marcado por el epíteto «carnívo-
ro», así como por una imagen que es al
tiempo prosopopeya y casi oxímoron: «de
ala dulce y homicida». Tal cuchillo abre y
cierra el poema. Su acción final, «volando,
hiriendo», en gerundio, muestra la perma-
nencia del daño, una herida que no cesa,
a la que el título del libro alude.
Como daño celeste, no es casual que se
asocie con el concepto de vuelo, a través
de la insistencia en términos como «ala»,
«vuelo», «nido», «ave», «volando»... Ele-
mentos todos ellos que entretejen en el
poema una red conceptual que apunta a
una acción celeste, en este caso de natu-
raleza dañina. Dañina, sí, pero contrapo-
siciones como las ya apuntadas –«amor
o infierno», «ala dulce y homicida»– nos
indican ya desde el principio la ambivalen-
cia o naturaleza dual del símbolo.
El poema ii («¿No cesará este rayo
que me habita...?»), estructurado en sus
dos cuartetos por sendas interrogaciones
retóricas, alude a cómo el rayo habita el
corazón del poeta, esto es, su parte cordial
y afectiva. Y lo habita de dos modos que
constituyen otras tantas imágenes –«de
exasperadas fieras», «de fraguas coléricas y
herreras»–, una de tipo zoológico y de tipo
laboral la otra, para recalcar, a través de
los epítetos «exasperadas» y «coléricas», el
estado turbulento en que se halla. La ana-
logía del rayo es la de un cuchillo mineral
descendente –«terca estalactita»–, imagen
80
en torno a la cual el poeta articula otras,
como «duras cabelleras», «espadas» o «rí-
gidas hogueras». Todo este arsenal puntia-
gudo y rígido apunta al corazón del poeta,
que reacciona frente a tal daño a través de
un nuevo oxímoron, que recalca de nuevo
la ambivalencia de toda esta constelación
simbólica: su corazón «muge y grita».
Pero ahora el autor nos transmite una
nueva información sobre tal rayo. Se nos
dice que tiene su origen en el propio poe-
ta («de mí mismo tomó su procedencia»)
y que en él mismo ejerce «sus furores».
En el poema aparecen, asociados con el
símbolo del rayo, dos elementos bien co-
nocidos en la cultura tradicional –como
veremos y analizaremos en sus respectivos
apartados–, como son la fragua y la piedra.
En el poema xii –un soneto, molde mé-
trico absolutamente predominante, como
es bien sabido, en la obra; el que comienza
«Una querencia tengo por tu acento»–, el
autor pide a la amada ausente, en el últi-
mo terceto, que acuda a serenar su pen-
samiento, «que desahoga en mí su eterno
rayo». El continuo pensar en su amada es
también como un rayo, que sume al poeta
en la zozobra, impidiéndole todo estado de
serenidad.
El soneto que lleva el número xiii no
alude expresamente al rayo, que sería uno
de sus efectos, sino a la tormenta, como
cataclismo que al poeta sacude. En él nos
confiesa cómo «Mi corazón no puede con
la carga / de su amorosa y lóbrega tormen-
ta» (1976: 158). Ahora ya lo comprende-
mos: la tormenta que sacude su corazón es
de amor, es «amorosa y lóbrega». (El análi-
sis de los factores cromáticos y lumínicos
sombríos que recorren la obra también es
importante para entender el estado amo-
roso del poeta, expresado a través de ele-
mentos meteorológicos).
Al final de otro soneto (poema xx), des-
cubrimos una nueva analogía del rayo. El
propio poeta («un rayo soy sujeto a una re-
doma») aparece vinculado fatalmente a la
redoma, que, acaso, al ser vasija de vidrio
 El rayo como símbolo hernandiano
abombada y que se va estrechando hacia
la boca, pudiera ser una simbolización
de lo femenino (lo redondo, el vientre, la
fecundidad...).
No falta tampoco la alusión expresa al
rayo –asociado con otros elementos sig-
nificativos en su constelación simbólica,
que analizaremos después– en la «Elegía».
Ante la muerte del amigo, del que se había
ido dolorosamente distanciando, exclama:
«En mis manos levanto una tormenta /
de piedras, rayos y hachas estridentes /
sedienta de catástrofes y hambrienta».
En este caso, la turbulencia de su estado
psíquico ya no está motivada por el amor,
sino por la muerte del amigo. Tal tormenta
es una imagen de una perturbación, cau-
sada por el dolor, de la estirpe de las furias
quevedianas.
Significaciones antropológicas,
etnográficas, religiosas
El rayo, como elemento cósmico y meteo-
rológico del que prácticamente todos los
seres humanos –pertenezcan al ámbito
histórico, geográfico, antropológico, cultu-
ral... que sea– tienen experiencia, es una
realidad marcada tanto por el hecho reli-
gioso como por el mundo de las creencias.
Para una mejor profundización y com-
prensión del significado del rayo en esta
obra, podemos servirnos de lo que sobre él
dicen la historia de las religiones, la antro-
pología y la etnografía.
Tomemos como punto de partida el ám-
bito de la historia de las religiones. Mircea
Eliade distingue dos grandes tipos de divi-
nidades celestes: un primer tipo sería el de
los dioses del cielo, vistos como soberanos
absolutos, dueños del mundo y guardia-
nes de las leyes; mientras que un segundo
tipo –el que nos interesa más aquí– esta-
ría constituido por el de los fecundadores:
«dioses del cielo, creadores, principios
masculinos por excelencia, esposos de
la gran diosa telúrica, dispensadores de
Júpiter y Juno, de
Annibale Carracci
(Galería Farnese,
Roma)
lluvia» (1981: 103). Dentro del segundo
tipo, el de los dioses fecundadores, que
son, al tiempo, dioses de la tormenta, nos
encontramos, entre otros –según la reli-
gión de que se trate–, con Zeus, Min, Par-
janya, Indra, Rudra, Haddad, Baal, Júpiter
Dolichenus o Thôrr. Tales dioses poseen
valencias comunes. Entre otras, podría-
mos destacar su fuerza genésica –de ahí
que sean asociados con el toro–, así como
su vinculación con el trueno y la lluvia. Se
relacionan, de este modo, con lo que Elia-
de llama «las epifanías de la fuerza y de la
violencia», como resortes imprescindibles
para que aparezcan las energías que ase-
guran la fertilidad biocósmica.
¿No es este sustrato –fuerza, violencia,
fertilidad...– el que se respira justamente
en El rayo que no cesa? Observemos, ade-
más, cómo, en el ámbito religioso de las
divinidades celestes, aparece una clara
asociación entre el rayo y el toro, fuerzas
genésicas que aseguran dicha fertilidad.
Tal asociación también es poderosa e
importante en esta obra hernandiana; de
modo que los conceptos de rayo y toro per-
tenecerían a una misma constelación sim-
bólica, marcada por significaciones ambi-
valentes de daño, por un lado y, por otro,
81
 José Luis Puerto
Miguel Hernández
en el Frente Sur, en
marzo de 1937
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
de fuerza que asegura la continuidad de
la vida. Como indica Eliade –y estas pala-
bras iluminan esa presencia de ambos ele-
mentos en El rayo que no cesa– sobre las
antiguas religiones euroasiáticas, «[e]l toro
y el rayo fueron desde muy pronto (2400
a. C.) los símbolos conjugados de las divi-
nidades atmosféricas [...]. El mugido del
toro se asimiló en las culturas arcaicas al
huracán y al trueno [...]; uno y otro eran
epifanías de la fuerza fecundante» (1981:
107). La tormenta –de la que el rayo es
una de sus más poderosas manifestacio-
nes– supone, para la mentalidad arcaica,
el desencadenante más eficaz de las fuer-
zas creadoras. Así, Indra, una de las divi-
nidades celestes del segundo tipo al que
aludíamos, posee atributos en el sentido
en que venimos hablando: derrama la llu-
via, regula la humedad, al tiempo que es
el dios de la fertilidad y el arquetipo de las
fuerzas genésicas; está visto como el «toro
de la tierra», como el fecundador de los
campos, y también de los animales y de las
mujeres (Eliade, 1981: 104).
En este territorio de las divinida-
des celestes euro-asiáticas, la mayor
82
parte pertenecientes al ámbito indoeuro-
peo, funciona a la perfección el complejo
religioso cielo-rayo-fecundidad. En él apa-
rece la figura del toro, palpable a través
de elementos de distintos tipos que están
bien documentados: los sacrificios del toro
en el antiguo Irán; la representación, por
medio de un toro, del dios de la tormenta
en Ur, durante el tercer milenio antes de
Cristo. Y, en general, como Eliade indica,
«en todas las culturas paleoorientales el
‘poder’ estaba simbolizado sobre todo por
el toro» (1981: 108).
Y aún nos aparece otro elemento, en el
ámbito de las divinidades celestes, y espe-
cíficamente de los dioses de la tormenta,
que nos permite ampliar la constelación
religioso-simbólica, que hasta el momen-
to constaba de dos elementos (rayo-toro).
Aunque no conocemos su nombre, la di-
vinidad celeste de los hititas «[e]ra dios
del cielo y del huracán, de los vientos y
del rayo. [...] su símbolo es el rayo, el ha-
cha o la maza» (Eliade, 1981: 108). Así,
pues, la constelación de que hablamos se
enriquece con el hacha y la maza de los
forjadores metalúrgicos, de los fundido-
res y herreros. Algo que también aparece
en El rayo que no cesa, donde nos vamos
a encontrar con todos estos elementos:
rayo, toro, hierro –a veces, más genérica-
mente, metal; el campo semántico de lo
relacionado con el trabajo de la herrería
y de los metales es muy rico en la obra
hernandiana–, que funcionan como imá-
genes de un indudable valor simbólico,
marcadas siempre por una ambivalencia
significativa: la del daño (dolor y muerte)
y la de la convulsión genésica (amor, reno-
vación de la vida).
Podríamos añadir todavía otro elemento
a esta constelación (simbólico-religiosa,
cuando alude a las divinidades celestes y
de la tormenta que hemos indicado; y, al
tiempo, simbólico-poética, cuando apare-
ce en la obra de Miguel Hernández), ya
que también se encuentra en ella y enri-
quece su campo significativo: la piedra.
 El rayo como símbolo hernandiano
Ahora tendremos que ir desentrañando
significaciones de toda esta constelación
simbólica relacionada con el rayo, desbro-
zando cada uno de sus elementos. Pero
antes veamos qué puede aportar a la in-
terpretación de este símbolo hernandiano
la perspectiva que adopta J. G. Frazer al
abordar el fenómeno del rayo. El antropó-
logo inglés nos habla, por ejemplo, de la
divinización del rayo por parte de no pocos
pueblos primitivos, ya que, con la tormen-
ta, es portador de la lluvia y, por tanto, de
la fertilidad. Nos indica también cómo los
sitios fulminados por el rayo son sagrados;
y nos dice en este sentido: «lo mismo grie-
gos que romanos identificaron a este gran
dios del cielo y del roble con la centella
que hiere al suelo y ellos cercaban con va-
lla este sitio fulgurado y lo consideraban
consagrado desde entonces. No se hace
difícil suponer que los antepasados de cel-
tas y germanos en las selvas de la Europa
central respetaban asimismo, y por razo-
nes semejantes, al roble fulminado» (Fra-
zer, 1986: 794).
A partir de esta sacralización de los lu-
gares en los que el rayo había descargado,
podríamos entrar, ya en la obra de Her-
nández, en un ámbito que solo dejamos
apuntado: la sacralización de los seres ful-
minados por el amor; en este caso, el poe-
ta y la amada, desde el momento en que
accede a corresponder.
Interesantes son también, en Fra-
zer, los apartados y párrafos que dedica
a hablar sobre los talismanes utilizados
contra los rayos en las culturas antiguas,
entre los que se encuentran los tizones
y leños quemados en las hogueras solsti-
ciales, tanto en las de verano como en las
de invierno.
Si recurrimos a lo que los diccionarios
de símbolos indican en torno a las signifi-
caciones otorgadas al rayo, nos encontra-
remos con sentidos ambivalentes y duales,
en los que aparece el aspecto del daño
que causa, pero asimismo con otros rela-
cionados con la fecundidad, que quizás
es lo predominante, creemos que tam-
bién en la obra hernandiana. Marianne
Oesterreicher-Mollwo afirma lo siguien-
te: «Se le considera en muchas culturas
como el símbolo o expresión de la fuerza
divina, que se manifiesta como efecto ate-
morizador o creativo. [...] Especialmente
en oriente, se acentúa la relación del rayo
con la lluvia tormentosa, poniendo así de
relieve su conexión con la fecundidad; en
consecuencia, su claro significado fálico»
(1983: 187). Observemos cómo, en Mi-
guel Hernández, también aparece el ele-
mento fecundador de la lluvia, vinculado
con las significaciones que al rayo otorga
la autora citada.
J. C. Cooper conecta el rayo a otros
elementos de su constelación: «El rayo
también simboliza la unión sagrada del
dios celeste fecundador y la madre tierra
receptiva; es un atributo de todos los dio-
ses herreros como Hefesto, Vulcano y Tor.
Son símbolos del trueno y atributos de
todos los dioses del cielo y las tormentas:
el martillo, el tambor, el hacha, el hacha
de luz; el trompo; el roble» (2002: 152).
Al tiempo nos indica que, en la religión
sumerio-semita, «[e]l dios de la tormenta
Adad monta un toro y lleva rayos; Marduk
Martillo de Tor,
símbolo del trueno
83
 José Luis Puerto
lleva un rayo; en el arte babilonio, el rayo
se asocia al toro» (153).
Desde esta perspectiva, nos aparece
también ese conglomerado simbólico en
El rayo que no cesa, que vincula al hierro
(herrero, martillo, hacha...) y al toro no
solo con el rayo, sino con los dioses de la
tormenta, que son –no lo olvidemos– dio-
ses fecundadores de la tierra. Sin excluir,
claro está, el aspecto doloroso y trágico
que el rayo también comporta.
La convulsión hernandiana, tal y como
aparece expresada en esta obra suya, es
una convulsión amorosa. En todas estas
simbolizaciones predomina el elemento
de fecundidad, de prolongación de la vida,
en esa unión de lo masculino y lo feme-
nino; por mucho que el poeta sienta a la
amada –son las vacilaciones por las que
toda conquista amorosa pasa– como ene-
miga, según una tradición poética europea
bien conocida por otra parte.
El toro
La presencia simbólica del toro es de
una gran importancia en El rayo que no
cesa. Ya sabemos que el toro pertenece al
Fray Benito
Jerónimo Feijoo
84
conglomerado significativo en el que tam-
bién se encuentran el rayo, el hierro y la
piedra, elementos todos ellos con los que
aparece asociado en esta obra.
El toro tiene en ella un carácter genési-
co, marcado por la virilidad. Es el animal
de la generación. Pero también es un ani-
mal que, desde antiguo, aparece vincula-
do a ritos sacrificiales, precisamente para
provocar la fertilidad y la fecundidad tanto
del mundo vegetal como del animal y del
humano. Es verdad que también es en la
obra una simbolización indudable del des-
tino trágico del ser humano.
Pero, ya desde antiguo, como ocurre en
religiones indoeuropeas y orientales, apa-
rece asimismo asociado al elemento lunar
(se ha hablado, en este sentido, de la for-
ma lunar de su cornamenta), con lo feme-
nino, con la lluvia y con lo húmedo. Ele-
mentos que también, en definitiva, aluden
a la fertilidad y fecundidad.
En Hispania, Diodoro habla de la exis-
tencia de un antiguo culto al toro, que se
daba, sobre todo, en los estratos inferiores
de la sociedad, ya que «el animal era con-
siderado como depósito de fecundidad
y como objeto de virtudes apotropaicas»
(Blázquez, 1975: 69). Existen, además,
en la Península Ibérica, varios mitos que
aluden a la potencia genésica del toro y
a su relación con la mujer, como son la
narración del oricuerno, la leyenda del
obispo Ataúlfo, así como la historia del
toro de oro; mitos todos ellos que analiza
ese extraordinario y secreto historiador de
las religiones, desaparecido en plena ma-
durez, que fue Ángel Álvarez de Miranda
(1962).
También, hasta el siglo xviii en que fue
prohibido, existió, sobre todo en el ámbito
extremeño y en el sur salmantino, el llama-
do «toro de San Marcos», al que el Padre
Feijoo le dedica sendos textos en el Teatro
crítico universal y en las Cartas eruditas y
curiosas. Un toro que se volvía manso du-
rante la fiesta del santo y que era engala-
nado y se dejaba acariciar por las mujeres;
 El rayo como símbolo hernandiano

elemento indudablemente vinculado con

la fecundidad.
Todo este sustrato está también en El
rayo que no cesa. Y sería un tema –el del
toro en Miguel Hernández– que merece-
ría nuevos análisis, a la luz de todos estos
elementos; un análisis que nosotros no po-
demos abordar aquí, pese a que el toro for-
ma parte de ese conglomerado simbólico
al que estamos aludiendo y donde el rayo
ocupa una posición axial.

El hierro: su presencia en El rayo

que no cesa

El hierro –ya lo hemos indicado– pertene-

ce a la misma constelación simbólica que
el rayo. Ya lo veíamos funcionar, al princi-
pio de la obra, como metal celeste. For-
ma parte también de esa hierofanía de las
fuerzas celestes que descienden hasta el
corazón del poeta, mientras dura su estado
de enamoramiento. Las alusiones al hierro
y a todo el territorio significativo que confi-
gura –herreros; fraguas, herrería, yunques;
metal, acero, hierro; herramientas, marti-
llo, cuchillo, guadañas, sartenes, espadas,
puñales, hachazo, rejas (de los arados)...–
aparecen desperdigadas a lo largo y ancho
de El rayo que no cesa, formando, como
vemos, delimitados campos léxicos.
Nos interesa analizarlo aquí, porque
–como ya hemos visto– constituye una
analogía con el rayo, trazada por el propio
poeta. No podemos detenernos en cada
uno de los poemas en los que aparecen ta-
les elementos relacionados con el territorio
significativo del hierro. Solo sugeriremos
rasgos que, en algunos de ellos, pueden
resultar reveladores de las significaciones
que alcanza tal constelación simbólica.
En el poema i, ya veíamos establecida la
analogía entre el «carnívoro cuchillo» y el
«Rayo de metal crispado».
En el poema xiv, el efecto destructor de
los metales puntiagudos aparece relacio-
nado con el toro. Las palabras en posición
Guernica, de Pablo
Picasso (fragmento).
(Museo Nacional
Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid)
de rima, en los versos interiores del primer
cuarteto, son «amores / [...] destructores»,
algo que enseguida nos lleva al título de
Aleixandre La destrucción o el amor, que
aquí no aparece como disyuntiva, sino
como asociación para expresar ese amor
marcado por un sino trágico, como el poe-
ta lo siente.
La asociación del hierro con el toro con-
tinúa, por ejemplo, en el poema xvii, don-
de el poeta nos dice en el primer terceto:
«Y como el toro tú, mi sangre astada, / que
el cotidiano cáliz de la muerte, / edificado
con un turbio acero» (1976: 164). El autor
ofrece a la amada, en un cáliz edificado
con un metal marcado por el sufrimiento
(«turbio», «muerte»), su sangre enamora-
da, sobre un implícito altar del amor que
nos llevaría a conceptos expresados en la
ideología del amor cortés.
Las vinculaciones entre el toro y el
metal siguen apareciendo reiteradas

85
 José Luis Puerto
veces en la obra, como si el poeta qui-
siera, intuitivamente, recalcarlas. En el
muy conocido poema xxiii, el poeta nos
indica que «como el toro estoy marcado
/ por un hierro infernal en el costado»
(1976: 170). Es el mismo costado por el
que el «carnívoro cuchillo» inicial se ha-
bía introducido en el corazón del poeta,
para en él entretejer el «triste nido» del
amor.
En la «Elegía» (1976: 179-180), hay
una presencia del hierro que traza va-
rias líneas significativas. Por una parte,
la muerte está vista como hachazo («un
hachazo invisible y homicida»), a través
de una herramienta de hierro, que nos
lleva al oficio de los leñadores; la muerte
implícitamente vista como leñador, que
taja el árbol de la vida del amigo. Por otra,
la perspectiva esperanzada de otra labor,
la de los labradores, que nos llevaría al
territorio de la agricultura («Volverás al
arrullo de las rejas / de los enamorados
labradores»), alude implícitamente a la
perspectiva de la resurrección, presen-
te en el tiempo cíclico que la lógica del
cereal supone: siembra-muerte, espiga,
86
cosecha-resurrección. Recordemos que
esta lógica agrícola funciona ya, en la an-
tigua Grecia, en los misterios de Eleusis,
cuyo principal emblema era, muy signifi-
cativamente, la espiga.
Y un tercer elemento de la perspectiva
del hierro o de los metales en la «Elegía»,
nos lo encontramos en la alusión a la mi-
nería; a la labor minera a la que el poeta
está dispuesto, para rescatar la vida del
amigo, como si de un mineral valioso se
tratara: «Quiero minar la tierra hasta en-
contrarte». Mircea Eliade habla, en este
sentido, de la sacralidad telúrica, de la
que participan las minas y los minerales
(1986: 24).
En el «Soneto final» (1976: 181), el
poeta expresa la desgracia a la que se ve
sometido «por quererte y sólo por querer-
te». Para expresar tal desgracia, se sirve,
en el segundo cuarteto, de imágenes re-
lacionadas con el hierro y con la labor de
los herreros. Así, se refiere al «dolor de los
yunques inclementes» y de cómo se siente
arrastrado por «los herreros torrenciales».
Los epítetos contribuyen a recalcar las sig-
nificaciones de la tormenta o cataclismo
amoroso que sufre.
Los símbolos metalúrgicos –asociados
y pertenecientes siempre a la constela-
ción del rayo– son, así, en El rayo que no
cesa altamente significativos. Es como si
el corazón enamorado del poeta fuera una
fragua en la que de continuo laboran esos
«herreros torrenciales», provocando en él
un dolor permanente, al golpear con sus
martillos en los yunques instalados en
ella.
Podríamos, en este ámbito, establecer
una oposición, de tipo bachelardiano, en-
tre lo puntiagudo (y, por tanto, masculino,
activo) y lo redondo (femenino y pasivo).
Se trata de una oposición relacionada con
la fecundidad y, por ello, muy pertinente
en El rayo que no cesa. Agustín Sánchez
Vidal ha ensayado y acometido tal tarea,
que así nos la evita (en Hernández, 1976:
47-48).
 El rayo como símbolo hernandiano

Significaciones antropológicas,
etnográficas, religiosas

El hierro, en un periodo prehistórico in-

cipiente, en el origen de su edad, llegó a
considerarse como elemento caído del
cielo, de ahí también –como le ocurrirá a
la piedra– su asociación con el rayo y su
descarga. Como indica Eliade, el hierro,
«[y]a pase por caído de la bóveda celeste,
ya sea extraído de las entrañas de la tierra,
está cargado de potencia sagrada» (1986:
27). Estamos, pues, ante una materia car-
gada o investida de sacralidad. Como me-
tal celeste que es –según antiguas creen-
cias–, procede de «arriba» y se le otorga un
carácter trascendente. Se le atribuye, por
todo ello, una condición de materia mara-
villosa, capaz de obrar milagros. Todo esto
se debe, acaso –como Eliade supone–, a
un recuerdo, fuertemente mitologizado,
del tiempo en que los pueblos empleaban
solo el hierro meteórico.
Y, entre los objetos de hierro, al cuchillo
se le atribuían virtudes de alejar los demo-
nios y –en el nordeste de Europa, afirma
Eliade– «los objetos de hierro defienden como un verdadero héroe civilizador, pues Vulcano templa las
las cosechas tanto de las inclemencias del lleva y difunde las tecnologías del hierro a flechas a Amor, por
Andrea Tiarini
tiempo como de los sortilegios y del mal pueblos que las desconocen. Y tal carácter
(Fundación Cassa di
de ojo» (1986: 28). se otorga también al lugar de su trabajo: Risparmio di Reggio
Así, pues, vemos al hierro vinculado la fragua, la herrería, con esa vinculación Emilia)
a la protección de las cosechas o, lo que –simbólica y relacionada con la fecun-
es lo mismo, de la fertilidad. Algo que didad– de lo masculino y lo femenino, a
también nos remite al mundo poético de través de la función complementaria del
Hernández. El hierro adquiere, entonces, martillo y del yunque respectivamente.
las mismas significaciones que el rayo y El hierro, pues, con todo el campo con-
que la piedra celeste (que enseguida ve- ceptual que lo forma –herrero, fragua,
remos). De hecho, en El rayo que no cesa, yunque, martillo, cuchillo, aperos elabora-
aparecen también asociados. Recordemos dos con ese metal–, se halla dentro de esa
cómo el poeta veía el rayo como «carnívo- constelación simbólica a la que venimos
ro cuchillo», una metonimia a través de la aludiendo, tan importante para compren-
cual está vinculando rayo-hierro. der el sentido de la convulsión amorosa
La figura del herrero aparece, desde que expresa Miguel Hernández en El rayo
antiguo, también sacralizada. Es tenido que no cesa, ya que el poeta se sirve, para
como poseedor de grandes fuerzas y como significarla, de tales símbolos.
gigante, de la estirpe de los semidioses y Es una vez más Mircea Eliade el que
de los héroes –recordemos a Vulcano y pone en relación todos los componentes
su fragua–; al tiempo que es considerado de esta constelación simbólica y quien

87
 José Luis Puerto
habla de las significaciones que tiene, que
también valen, claro, para El rayo que no
cesa (Eliade, 1986: 30):
Quedémonos por el momento con esta
secuencia de imágenes míticas: los dio-
ses de la tormenta golpean la tierra con
«piedras de rayo»; tienen por insignia el
hacha doble y el martillo; la tormenta es
el signo de la hierogamia cielo-tierra. Al
batir su yunque los herreros imitan el ges-
to ejemplar del dios fuerte; son, en efecto,
sus auxiliares. Toda esta mitología elabo-
rada en torno a la fecundidad agraria, a
la metalurgia y al trabajo es [...] bastan-
te reciente. La metalurgia, posterior a la
alfarería y la agricultura, se enmarca en
un universo espiritual en el que el dios
celeste, todavía presente en las fases et-
nológicas de la cosecha y la caza menor,
es definitivamente derrotado por el Dios
fuerte, el Varón fecundador, esposo de la
Salvador Soria, Gran Madre terrestre.
Homenaje a Miguel
Hernández
(Fundación Cultural El poeta, en El rayo que no cesa –todo
Miguel Hernández) un relato de su tormenta o convulsión
88
amorosa–, se nos muestra también, y ex-
presamente, como varón fecundador, si-
tuándonos dicho relato dentro de las mi-
tologías de la fecundidad. En uno de los
sonetos más conocidos de la obra («Como
el toro he nacido para el luto», poema
xxiii), Hernández establece una serie de
símiles, que estructuran las estrofas del
soneto, entre el toro y él. Ya en el primer
cuarteto, se nos muestra marcado –al igual
que el toro de su particular mitología– «por
varón en la ingle con un fruto». Podemos
verlo, entonces, como Dios fuerte, como
Varón fecundador. El telurismo de la obra
tendría entonces también un valor simbó-
lico: la amada estaría vista como una con-
creción del arquetipo femenino universal
de la Gran Madre Tierra.
La piedra: su presencia en
El rayo que no cesa
Agustín Sánchez Vidal indica que «[l]a
piedra es el símbolo básico de toda esta
etapa de Miguel Hernández» (en Hernán-
dez, 1976: 103). En el ámbito simbólico
de El rayo que no cesa, aparece expresa-
mente vinculada por el poeta al rayo. Así
lo hace en el segundo de los poemas de la
obra, cuando indica expresamente: «Esta
obstinada piedra de mí brota / y sobre mí
dirige la insistencia / de sus lluviosos rayos
destructores» (147).
Aparecen aquí, además de la vincula-
ción piedra-rayo (ya veremos enseguida
las creencias tradicionales en las llamadas
«piedras del rayo»), dos epítetos aplicados
a estos últimos, configurando, de nuevo,
en una significación de la naturaleza del
oxímoron, un sentido ambivalente y dual:
los rayos son «lluviosos» (la lluvia como
símbolo de fecundidad, indica Eliade,
también es patrimonio de los dioses ce-
lestes y de la tormenta) y, por tanto, apa-
recerían marcados, en este caso, por lo
positivo, puesto que la lluvia hace posible
la fertilidad de la tierra; pero también son
 El rayo como símbolo hernandiano

«destructores», epíteto con el que el poeta

alude a su connotación negativa.
En el poema xvii, de nuevo un soneto,
se establece ahora una analogía entre toro
y piedra, con lo que señala el autor una
nueva vinculación dentro de esta conste-
lación de símbolos marcada por el rayo.
Dice el poeta refiriéndose al toro: «y su
vasto poder de piedra y pino / cesa debili-
tado en la caída» (1976: 164). ¿Será esta,
aquí, la piedra celeste, la piedra del rayo?
El término «caída» alude, sin duda, a la
muerte del toro, fulminado por la espada,
por el hierro; pero, en una lectura de dis-
tinto tipo, podría aludir, también, a la caí-
da de la piedra celeste.
La piedra, en otro caso, se identifica con
la amada; como ocurre en el poema xxv,
donde, dirigiéndose a esta (en una contra-
posición entre voz y silencio), indica: «Por
piedra pura, indiferente, callas: / callar de
piedra» (1976: 172). Ese callar de piedra
de la amada, ese silencio enigmático, pue- la punta del rayo y, cuando este descarga, Eduardo Lastres,
de aludir a la imposibilidad de acceder al cae en tierra y se hunde siete estadios bajo Homenaje a Miguel
Hernández
centro de la amada, a conquistar su volun- el suelo. Luego, va emergiendo un estadio
(Fundación Cultural
tad y su amor, en definitiva; interpretación cada año, de modo que, al séptimo año Miguel Hernández)
que avalaría el término «murallas» del pri- tras la caída, se halla ya en la superficie.
mer terceto. Quien se encuentre con ella y la lleve
Y, en fin, en «Elegía», la piedra vuelve a consigo quedará protegido de cualquier ful-
aparecer en un conglomerado simbólico, minación celeste; de ahí que, hasta no hace
asociada con la tormenta (rayos) y con el mucho tiempo, fuera frecuente que los
hierro (hachas) –«En mis manos levanto pastores la llevaran con ellos. Y se le atribu-
una tormenta / de piedras, rayos y hachas yen determinadas propiedades, como, por
estridentes» (1976: 180)–, para expresar ejemplo, la de que es incombustible: pues
la convulsión que en el poeta provoca la se cree que, si se echa a la lumbre en la
muerte de su amigo, que no acepta. casa, sigue permaneciendo fría y, si es ro-
deada por un hilo, este tampoco arde ni se
quema en la lumbre. En la casa en que se
Significaciones antropológicas, halle una piedra del rayo, no caerá ninguna
etnográficas, religiosas descarga celeste. Estamos, por tanto, ante
una piedra tenida, en la estimación tradi-
En la cultura tradicional del occidente eu- cional campesina, como caída del cielo;
ropeo y específicamente de la Península esto es, como celeste, con una doble sig-
Ibérica, los campesinos conocen y hablan nificación, de herida y de muerte, por un
de la llamada «piedra del rayo». Según lado, y de protección por el otro.
las creencias populares, la piedra del rayo En determinadas culturas y religio-
–que es en realidad una ceraunia, o hacha nes antiguas, tanto de pueblos asiáticos
prehistórica de piedra pulimentada– va en como europeos, se produjo una valoración

89
 José Luis Puerto
Mircea Eliade
religiosa de los aerolitos como piedras ce-
lestes, según Eliade indica, pues «caen so-
bre la tierra cargados de sacralidad celeste;
por consiguiente representan al cielo. De
ahí procede muy probablemente el culto
profesado a tantos meteoritos o incluso su
identificación con una divinidad [...] sobre
todo con diosas de la fertilidad» (1986:
20). Y es el propio Eliade quien sigue pro-
fundizando en las significaciones de la
piedra celeste, tenga el carácter que ten-
ga (aerolito, meteorito, piedra del rayo...),
vinculada siempre –y esto nos vale para las
significaciones del símbolo de la piedra en
El rayo que no cesa– con la fertilidad. La
piedra hiere, si cae del cielo, pero también
fecunda, fertiliza la tierra.
La obra de Miguel Hernández está toda
ella atravesada por la convulsión amorosa
y, por ello, por continuos sentimientos y
presagios de herida –es verdad–, pero
también de fecundidad, de prolongación
de la vida, dentro de ese carácter ambiva-
lente que venimos atribuyendo a toda esa
constelación de símbolos de que se sirve,
para expresar tal convulsión amorosa.
La piedra asociada con el rayo, como des-
carga celeste, está investida de sacra­­lidad,
90
y, al tiempo que hiere, fertiliza. Ya hablá-
bamos más arriba de las creencias tradi-
cionales campesinas en torno a la piedra
del rayo. Veamos el carácter que Eliade les
atribuye: «La esencia uraniana, y masculi-
na por consiguiente, de los meteoritos no
es por ello menos indiscutible, pues cier-
tos sílex y herramientas neolíticas han re-
cibido de los hombres de épocas posterio-
res el nombre de ‘piedras de rayo’, ‘dientes
de rayo’ o ‘hachas de Dios’ [...]: los lugares
donde se hallaban creíase que habían sido
castigados por el rayo. El rayo es el arma
del Dios del cielo...» (1986: 20).
La piedra del rayo como piedra de Dios,
como piedra celeste, como piedra urania-
na que hiere y que fecunda. En Miguel
Hernández, todo este complejo simbólico
de rayo, toro, hierro y piedra (no olvide-
mos la lluvia, como efecto de la descarga
celeste) nos remite a un territorio siempre
de sacralización, marcado por la herida,
sí, pero, sobre todo, por significaciones de
fertilidad y fecundidad.
Coda
El historiador de las religiones Ángel Ál-
varez de Miranda, en La metáfora y el mito
(escrito en el verano de 1953), donde afir-
ma que la poesía, toda poesía, es una gran
cantera para el estudio de las religiones,
propuso leer la de Federico García Lorca,
y su obra toda, desde la perspectiva de
las religiones arcaicas de tipo naturalis-
ta, basadas en sacralidades naturalísticas,
fundadas muy especialmente sobre la de
la vida orgánica, a través de una serie de
mitos y ritos propios, que «evidencian la
profunda sacralidad atribuida a los miste-
rios y símbolos de la vida orgánica (genera-
ción, fecundidad, muerte, etc.)» (Álvarez
de Miranda, 1963: 11).
Tal tipo de análisis –siguiendo la pauta
trazada por Álvarez de Miranda– fue suge-
rido también como pertinente, para abordar
la poesía de Miguel Hernández, por Juan
 El rayo como símbolo hernandiano
Cano Ballesta, quien, además de indicar
que toda la poesía del autor levantino gira
en torno a los misterios de la vida, la gene-
ración y la muerte, subraya que estos tres
motivos fundamentales –vivir, engendrar y
morir– son, también en el caso de Miguel
Hernández, «meras revelaciones o hierofa-
nías de la actuación de las deidades de esta
religión naturalística que son todas seres
celestes: el cielo, el sol, el rayo, y sobre todo
la luna» (Cano Ballesta, 1978: 71).
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Pérez Ledesma, Madrid, Alianza, 1986.
En nuestra exposición en torno al sím-
bolo del rayo, y toda la constelación sim-
bólica que arrastra, en El rayo que no cesa,
también aparece la antigua raigambre, tra-
dicional y religiosa, de tales símbolos, para
expresar ese cataclismo amoroso que lleva
al poeta a crear su obra, recalcando siem-
pre la ambivalencia de los símbolos que
utiliza, y que hemos ido perfilando en cada
uno de los elementos simbólicos interrela-
cionados que en la obra aparecen.
frazer, J. G., La rama dorada. Magia y
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91
Entre El rayo que no cesa y Viento
del pueblo
Más datos poéticos sobre el proceso de creación
Carmen Alemany Bay
Universidad de Alicante

e
ntre Dos libros fundamenta- Hernández dedicó a algunos poetas. Re-
les de la trayectoria poética her- sultan especialmente sugerentes los esbo-
nandiana, El rayo que no cesa y zos que antecedieron a la versión definiti-
Viento del pueblo, Miguel Hernández es- va del poema «Oda entre arena y piedra a
cribió un conjunto de poemas –un total de Vicente Aleixandre»; la profundización en
17– que en su mayor parte fueron publi- ellos nos ayudará a llegar a nuevas conclu-
cados en revistas. Este corpus poético es siones sobre la presencia del poeta anda-
crucial porque supone un resumen de su luz en la poesía hernandiana.
poética inmediatamente anterior y un pri- Después de mucho tiempo de dedica-
mer atisbo de hacia dónde podría haberse ción intensa al soneto, Miguel Hernández
dirigido su creación. En este breve lapso se atreve con nuevas formas de creación a
de tiempo, que coincide con el segundo través de poemas cargados de libertad ver-
viaje del poeta a Madrid, el oriolano vivió sal que se acompañan de un renovado vo-
un profundo cambio estético e ideológico cabulario. Estas innovaciones tienen que
que tendría, obviamente, repercusiones
en sus escritos. La Guerra Civil española
rompió esas expectativas y sus versos deri-
varon hacia una poética de circunstancias
marcada por el acontecimiento bélico. En
cualquier caso, esas mutaciones no solo
son evidentes en las versiones definitivas
sino también en una nueva forma de en-
carar el proceso de creación.
El propósito de estas páginas es poner
en evidencia de qué manera esos cambios
llevaban implícita una nueva forma de ela-
borar su poesía y no tanto reiterar, como
ya ha destacado la crítica, su evolución
poética. Para ello estudiaremos aquellas
Casa de las Flores,
composiciones que tienen un elaborado Madrid, 1930-1931
proceso de creación y que en la mayoría (Fundación Cultural
de los casos coinciden con las que Miguel Miguel Hernández)

Carmen Alemany Bay pp. 92-105

 Carmen Alemany Bay
ver con razones literarias y personales muy
concretas. El escritor lleva un tiempo vi-
viendo en Madrid y ha conocido a dos es-
critores que le han abierto las miras hacia
una nueva visión de la poesía: Pablo Neru-
da y Vicente Aleixandre. Al mismo tiempo
que está escribiendo composiciones para
Josefina Fenoll,
hermana de Carlos
Fenoll y novia de
Ramón Sijé
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
94
El Gallo Crisis, revista dirigida por su ami-
go oriolano Ramón Sijé, publica poemas
cargados de impureza en la revista Caballo
Verde para la Poesía abanderada por el poe-
ta chileno.
Miguel Hernández ha caído en la órbita
de Pablo Neruda y de Vicente Aleixandre
y empieza a abrirse una brecha respecto a
su poética anterior. A partir de esos mo-
mentos el escritor sufre una metamorfo-
sis poética, similar a la de los tiempos de
creación de Perito en lunas, que le lleva
a una profunda experimentación. El es-
critor, aún con estas presencias, por otra
parte apetecidas y deseadas, se va engran-
deciendo como poeta porque siente que
se desprende del mimetismo, tanto poé-
tico como vivencial, que ha venido arras-
trando durante años. El conocimiento del
verso libre hace que olvide el hermetismo
de antaño; pero no solo el verso se libera,
también la palabra. Un nuevo vocabulario,
sugerente y con tintes surrealistas, cruza
su poética. Si bien lo dicho se evidencia
en los poemas más novedosos de PS, iii
(así ha clasificado la crítica a los poemas
escritos entre El rayo que no cesa y Viento
del pueblo), aún quedan reminiscencias
de su poética anterior; de ahí la diversidad
que contiene este corpus poético.
El sentimiento trágico, contenido en un
dramatismo forzado que se preludiaba en
El rayo..., queda patente en las siguientes
composiciones: «Mi sangre es un camino»,
«Sino sangriento», «Vecino de la muerte» y
«Me sobra corazón»; asimismo, un cierto
tono «existencial» (Sánchez Vidal, 1992:
165) se adivina en estos versos. Ligado al
ciclo de El rayo..., y sobre todo a la conoci-
da «Elegía» a Ramón Sijé, estaría el poema
con título homónimo y dedicado a la que
fue novia de su «compañero del alma» y
hermana de los Fenoll. A estos poemas, en
los que aún se entrevé cierta reminiscen-
cia espiritual en un sentido heterodoxo, le
seguirían otros de marcado carácter civil
como lo son «Alba de hachas» y «Sonreíd-
me», composiciones que de alguna forma
 Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo

inician –aunque aquí aún de forma abs-

tracta– la poesía heroica y de reminiscen-
cias épicas de Viento del pueblo.
Entre este primer bloque, marcado por
lo existencial y por la conciencia cívica, y
el otro grupo en el que Hernández home-
najea a sus poetas de siempre y también a
los de ahora, incluiríamos algunos poemas
de carácter circunstancial como lo son «A
tus facciones de manzana y cera», la déci-
ma «A Álvaro Botella» y el soneto «Al que
se va».
Otro conjunto de poemas que formarían
una unidad aparente, y que se desbarata
si nos remitimos al proceso de creación
como ya veremos, son los dedicados a poe-
tas; algunos ya fallecidos y otros contem-
poráneos y amigos de Miguel Hernández. Pablo Neruda y
Entre los primeros estarían la «Égloga», Delia del Carril
dedicada a Garcilaso de la Vega, que com-
puso a raíz del iv centenario de su muerte argentino que Hernández conoció a fina-
y publicó en Revista de Occidente (junio les de 1935 y del que seguramente asimi-
de 1936); «El ahogado del Tajo», homena- laría el papel revolucionario de la poesía.
je a Gustavo Adolfo Bécquer y escrito con La elección de los poetas vivos es clara:
motivo del centenario del nacimiento del los tres, en mayor o menor medida, han
autor; y otro, «Epitafio desmesurado a un empezado a influir en su poesía; respecto
poeta», dedicado a Julio Herrera y Reissig.
Este último creemos que fue escrito para
un número monográfico que la revista Ca-
ballo Verde para la Poesía quiso dedicar al
poeta uruguayo y que nunca se llegó a pu-
blicar. Esta serie se completaría con otras
composiciones dedicadas a poetas vivos
gracias a los cuales Miguel Hernández
no solo comienza a desvincularse de las
ataduras que suponen las formas poéticas
cerradas, como lo fueron primero la crea-
ción de octavas y décimas y más tarde los
sonetos; sino también del corsé poético y
religioso de Ramón Sijé. Del nuevo magis-
terio nacerán la «Oda entre sangre y vino
a Pablo Neruda» y, ligado a esta, el poema
a Delia del Carril, compañera sentimen-
tal en aquellos años del poeta chileno; y
la ya mencionada oda a Vicente Aleixan-
dre, compuesta en el verano de 1935. Se
completaría el elenco con «A Raúl Gon- Raúl González
zález Tuñón», versos dedicados al poeta Tuñón

95
 Carmen Alemany Bay
Vicente Aleixandre y
Luis Cernuda
a los muertos, son poetas que se relamen
en la pena amorosa compartida por Her-
nández en buena medida.
Cinco de los poemas de PS, iii con-
tienen esbozos y, en algunos casos, ma-
nuscritos y copias mecanografiadas con
variantes: «Elegía» a la novia de Sijé, la
«Égloga» a Garcilaso, «Oda entre sangre
y vino a Pablo Neruda», «Relación que
dedico a mi amiga Delia» y la «Oda entre
arena y piedra a Vicente Aleixandre». Del
poema «Epitafio desmesurado a un poeta»
existe un boceto reproducido por Agustín
Sánchez Vidal en Miguel Hernández, des-
amordazado y regresado (1992: 165) y que
no fue incluido en la Obra completa (Her-
nández, 1992). Del resto, algunos tienen
variantes poco significativas y de otros no
hay constancia del sistema creativo1.
Entre los poemas que obedecen a un
complejo proceso de creación, detecta-
mos diferencias en su elaboración: aque-
llos que temática y métricamente están
más cercanos a su poética anterior han
sido concebidos de manera muy similar a
96
los de los ciclos anteriores; nos referimos
a la «Elegía» y a «Égloga». Sin embargo,
en aquellos en los que hay un manifies-
to cambio, por las influencias de Pablo
Neruda y Vicente Aleixandre fundamen-
talmente, en los esbozos previos a la ver-
sión definitiva Miguel Hernández anota
ideas genéricas cuyos centros temáticos
se reproducirán en versión definitiva; pero
no proyectos de versos que después res-
cribirá en las siguientes versiones hasta
la publicada, tal como había hecho en su
obra anterior2. Esta innovadora forma de
creación creemos que tiene que ver con
la forma del poema definitivo. Cuando
Hernández escribía en formas poéticas
cerradas como la octava, la décima, el
soneto o en estrofas rimadas, los esbozos
estaban repletos de endecasílabos u oc-
tosílabos que el poeta separaba mediante
guiones; ahora es la imaginación, no sujeta
al cómputo silábico, la que predomina en
la elaboración de los materiales previos a
la construcción del poema. Los esbozos se
convierten en tanteos de escritura reple-
tos de sucesivas imágenes que no tienen
precedente en el proceso de creación de
la poesía hernandiana. En esta tesitura
estarían «Oda entre sangre y vino a Pablo
Neruda», «Relación que dedico a mi ami-
ga Delia» y la «Oda entre arena y piedra a
Vicente Aleixandre».
Comencemos con el análisis de los
poemas. El corpus textual PS, iii aparece
encabezado por un poema que Hernández
publicó en Revista de Occidente en febrero
de 1936: la «Elegía» a la novia de Ramón
Sijé que fue escrita después de la muerte
de este. La composición está construida,
al igual que la afamada elegía, en tercetos
encadenados, e incluso podríamos con-
siderarla una continuación de aquella; si
bien no se alcanza la misma altura poética,
los centros temáticos son idénticos. Existe
un solo boceto en el que, sin título previo,
Hernández elabora frases y también versos
que se repiten casi íntegramente en el poe-
ma definitivo, lo que ratifica la hipótesis de
 Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo
que el poeta escribe la primera idea de la
composición y, con esta delante, va cons-
truyendo los versos; incluso en no pocas
ocasiones tacha las frases o versos del bo-
ceto porque serán recuperados en la ver-
sión definitiva. Citemos algunos ejemplos.
Dice el poeta en el esbozo: «él me ayudaba
a paginar mis flores, él te ayudaba a apa-
centar tus pasiones un corazón de relám-
pagos y afanes»3, frases que nos remiten a
los versos 43-45 de la versión definitiva:
Corazón de relámpagos y afanes,
paginaba los libros de tus rosas,
apacentaba el hato de tus panes (516).
Siguiendo con el esbozo, más adelante
apunta: «caen los ángeles cernidos por la
escarcha», verso que con variantes aparece
en el poema de esta manera: «caen ánge-
les cernidos para el trigo» (515, v. 8). Otras
frases del boceto, aunque no tachadas, tie-
nen su presencia en la versión definitiva:
«levántate: te esperan tus zapatos– dormi-
dos y vacíos bajo el lecho y tu llanto en sus
retratos–» (996), que se convierten en:
Levántate: te esperan tus zapatos
junto a los suyos muertos en tu cama,
y la lluviosa pena en sus retratos
(517, vv. 64-66).
Todo un ejemplo de cómo, seguramente,
se compuso la más famosa de sus elegías,
la dedicada a Ramón Sijé.
De similar creación será el poema
«Égloga» que, como ya hemos anunciado,
Miguel Hernández escribió con motivo
del iv centenario de la muerte del poeta
toledano; no fue el único, otros contem-
poráneos se adhirieron a este homenaje
con alguna composición dedicada al poeta
del Siglo de Oro4. En el caso de nuestro
poeta, pero seguro que también de otros,
esos versos dedicados fueron una muestra
de reconocimiento a aquel que fue funda-
mental en su aprendizaje poético; al me-
nos en el poeta de Orihuela así fue.
Gabriel Sijé
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
Del poema se conservan dos esbozos.
En el primero, más breve, Hernández em-
pieza a gestar motivos que recuperará am-
pliamente en el siguiente proceso de ela-
boración del poema, donde hallamos un
planteamiento más claro de relación con
la versión definitiva. Comienza el primer
boceto con versos heptasílabos y endeca-
sílabos: «mi rumoroso cuerpo– la suscep-
tible flor que un cuerpo hiere– [...] me
quiero ahogar por tratar contigo– y solo
me da lástima la vida» (1002), un adelan-
to del tipo de versificación que aparece en
la versión definitiva, la silva. Asimismo,
tacha algunas frases que de forma muy
similar serán recuperadas en la versión
definitiva: «me quiero ahogar para tratar
contigo», que en la versión definitiva reza
así: «y quiero ahogarme por tratar conti-
go» (v. 92, 542), verso con el que concluye
el poema; y «la granada con sus pequeños
truenos tronando entre mis dientes», que
se convertirá en «y su cabeza rota / una
granada de oro apedreado / con un dulce
cerebro en cada gota» (541, vv. 26-28).
En el segundo boceto, titulado «Gar-
cilaso», el poeta empieza, al igual que en
97
 Carmen Alemany Bay
Pablo Neruda
el anterior, a escribir sistemáticamente en
versos endecasílabos separados por guio-
nes: «las horas del amor que no son pocas–
tus manos como lirios fatigados-» (1003).
En ocasiones, el proceso metódico se inte-
rrumpe para introducir versos más breves,
siempre separados por guiones, o bien fra-
ses más extensas que remiten a la explica-
ción de ideas que en su mayoría aparecerán
en la versión definitiva. Nuevamente, unas
cuantas frases tachadas, al final ya del ma-
nuscrito –«tu cuerpo una armadura de dia-
mante y tu corazón un noble pez parado y
tu cabeza una feliz granada con un cerebro
de encantado llanto igual el río suena en
la garganta dolorida y honda-» (1004)– nos
remiten a los vv. 23-28 del poema:
Dulce y varón, parece desarmado
un dormido martillo de diamante,
su corazón un pez maravillado
y su cabeza rota
una granada de oro apedreado
con un dulce cerebro en cada gota (541).
La conclusión sobre el proceso de creación
en los dos poemas que hemos analizado
es que Miguel Hernández continúa cons-
truyendo los versos de la misma manera a
la que nos tenía acostumbrados en ciclos
anteriores; asimismo el clasicismo poético
98
presente en los poemas del ciclo de El
rayo... se trasluce en estas composiciones.
Como ya hemos anunciado, muy di-
ferente será el proceso de creación en la
«Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda»
y, relacionada con esta, la dedicada a Delia
del Carril, así como en «Oda entre arena y
piedra a Vicente Aleixandre»; la forma de
composición será muy similar en los tres
casos. Los nombres de los poetas no apare-
cen en los esbozos, solo una identificación
de la que ya hablaremos cuando hagamos
referencia al poema «Relación que dedico
a mi amiga Delia»; únicamente el conteni-
do y la construcción de las imágenes nos
remiten a los poetas en cuestión. Un nue-
vo vocabulario, sin olvidar el ya creado en
su poética anterior, emerge en estos boce-
tos y en los poemas. También en esta oca-
sión Hernández intenta imitar, como en
las composiciones dedicadas a Garcilaso y
Bécquer, el estilo de los escritores home-
najeados, y esa emulación nace desde la
primera creación del poema. Como apuntó
Marie Chevallier, «con Vicente Aleixandre
como con los otros poetas amigos, vivos o
muertos, lo que Miguel Hernández persi-
gue es una búsqueda de sí mismo, de un
eco, de una coincidencia perfecta donde
poder reconocer su propio destino [...]
Para cantar su propio dolor recurre a for-
mas de los poetas amigos, creando así un
canto al unísono» (1977: 283-284).
Del poema dedicado a Pablo Neruda
existe un solo esbozo5. Si en la versión defi-
nitiva el poeta intenta hacer un retrato del
chileno a través del primer poema de El
hondero entusiasta, «Hago girar mis brazos
como dos aspas locas», y del «Estatuto del
vino» de Residencia en la tierra; en el es-
bozo aparece difuminada esta influencia y
comienza la descripción con frases que nos
remiten al primer cuarteto del soneto 3 de
El rayo que no cesa. Veamos ambos textos.
El esbozo a la «Oda» reza lo siguiente:
un sentimiento, un tiburón muy dul-
ce– encima de los ojos tus dos velludas
 Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo
guadañas enfurecidas– repugnantes es-
pumas, aguas de maldición caen de mis
ojos– maldecidas espumas maldicientes
[...] tu boca con sus cuatro guadañas de
hacer daño y besar el barro y su ternura
de pezuña que acaba de nacer y no ha
pisado el mundo todavía– (997).
Y el soneto de El rayo... dice así:
Guiando un tribunal de tiburones,
como con dos guadañas eclipsadas,
con dos cejas tiznadas y cortadas
de tiznar y cortar los corazones (495).
También en el soneto 24 de El rayo... en-
contramos las mismas resonancias:
que un dulce tiburón, que una manada
de inofensivos cuernos recentales,
habitándome días, meses, años (507).
Asimismo, el esbozo, al menos en las lí-
neas transcritas anteriormente, nos remite
a algunos versos del primer poema de la
segunda Residencia en la tierra, «Un día
sobresale» (Neruda, 1971: 73):
Peces en el sonido, lentos, agudos,
húmedos,
arqueadas masas de oro con gotas en la
cola,
tiburones de escama y espuma temblorosa,
salmones azulados de congelados ojos.
Y el comienzo del esbozo («Y pájaros de
todas las especies y guitarras de todas las
edades– y órganos de todos los tamaños–
cañaveral de flautas añadidas– pájaros con
las alas entornadas–») vuelve a remitirnos
a algunos versos de «Sabor», poema de la
primera Residencia (Neruda, 1971: 19):
En mi interior de guitarra hay un aire
viejo
[...]
un pájaro de rigor cuida mi cabeza:
un ángel invariable vive en mi espada.
Sigue la descripción de Pablo Neruda en
el esbozo, pero ahora con un vocabulario
aún más cercano al del poeta chileno que
se entrecruza con el suyo: «unos dientes
cansados de comer saliva solamente– el
corazón de un canario– la lengua de un
verderol» (997). La presencia del término
«corazón», tan frecuente en este boceto y
por otra parte tan nerudiano, penetra en
el esbozo donde se repite en varias ocasio-
nes: «mi corazón, un sapo atribulado– la
calavera una nuez, cárcel de mi corazón–
mi corazón enjaulado– [...] fuerte corazón»
(997). Creo que estamos ante un atisbo de
creación donde Hernández ha intentado
hacer un retrato del poeta con un voca-
bulario forjado ya en su poética anterior,
que se entrelaza con el nerudiano y con
claras referencias a poemas del chileno. A
diferencia de lo que ocurría en el proceso
de creación de etapas anteriores, en este
caso solo se recuperarán casi íntegramen-
te algunas palabras para la versión defini-
tiva: «tu boca con sus cuatro guadañas de
hacer daño y besar el barro y su ternura de
pezuña que acaba de nacer y no ha pisa-
do el mundo todavía» (997) aparecerá de
la siguiente forma en verso: «la bipartida
99
 Carmen Alemany Bay
huella de una boca, / la más dulce pezuña
que ha pisado» (524, vv. 97-98).
La sombra de Neruda no solo estuvo
presente en los sonetos de El rayo..., sino
que también lo estará en poemas perte-
necientes a este corpus y que publicó en
Caballo Verde para la Poesía: «Vecino de la
muerte» y «Mi sangre es un camino». Asi-
mismo, los versos nerudianos, desatados,
telúricos y crispados, tendrán su réplica
en poemas de este corpus como «Alba
de hachas», «Me sobra corazón» y «Sino
sangriento».
La misma liberación del verso que apa-
recía en el poema dedicado a Pablo Neru-
da, y otros de este ciclo, se repite en «Re-
lación que dedico a mi amiga Delia». En
esta ocasión el poeta, mediante referentes
surrealistas, nos describe la personalidad
de la compañera del chileno; y en este
caso el proceso de creación nos deparará
una curiosidad significativa. En la prime-
ra concepción del poema, un esbozo muy
breve, se hace una descripción de encuen-
tros y desencuentros de fuerzas cosmológi-
cas que describen simbólicamente las re-
laciones entre Pablo y Delia. En el boceto,
como será habitual en este momento de su
100
producción, el poeta crea una primera idea
que se aleja del resultado definitivo:
tragársela quisiera, devorarla ambicio-
na– un planeta de amor y otro de guerra
chocan y se entrelazan, se rechazan, se
buscan y se abrazan el mar de sangre y
su mujer de arcilla– la muerte chocante
ante la [...] se mece, se detiene, se arro-
dilla como a veces el mar ante la tierra
(998).
Tras este primer esbozo redacta un segun-
do que comienza con un breve boceto y
a continuación desarrolla el poema con
variantes. Este proceso que acabamos de
describir fue un modo de concebir el poe-
ma muy habitual en el primer ciclo de su
poética, el correspondiente a Perito en lu-
nas, y con alguna presencia en el segundo,
el que desembocará en El rayo que no cesa.
La peculiaridad en este caso es que en el
desarrollo del segundo esbozo y tras la pri-
mera frase, «tienes las manos blancas de
tratar con la luna y los ojos azules de penar
en el mar», palabras que indudablemen-
te guardan relación con lo escrito en el
primero, apunta que aquello que está es-
cribiendo es «para el poema Delia». Esta
frase creemos que actúa como un meca-
nismo de memoria que será utilizado, de
otra forma, en Cancionero y romancero de
ausencias. Sigue el boceto: «tu cabeza de
espiga cubierta de abundancia se atiene a
sus lados con un desmayo de oro cansado
de brillar y se yergue emitiendo cereales
relámpagos», lo que casi de forma idéntica
aparecerá en los versos del 12 al 14:
Tu cabeza de espiga se vence hacia los
lados
con un desmayo de oro cansado de
abundar
y se yergue relampagueando trigo por
todas partes (525).
Nótese que palabras tan nerudianas como
«cereales relámpagos» han sido sustituidas
 Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo
por «relampagueando trigo», intentando
mitigar la excesiva presencia de Neruda.
A continuación, el esbozo contiene frases
como «tu ternura de agua que pasa entre
unos márgenes de zarzas y de toros» (998),
que en la versión definitiva comprenderán
los versos del 9 al 11, lo que lleva implí-
cito un cambio de orden en la versión
definitiva:
tu ternura es capaz de abrazar a los cardos
y en ella veo un agua que pasa y no se
altera
entre orillas ariscas de zarza y tauroma-
quia (525).
Es más que evidente que Hernández ha
encontrado en la poesía de Pablo Neruda
un nuevo camino, una referencia que le
servirá de ejemplo para encauzar su reno-
vada visión de lo poético. Si trascendental
fue su amistad con Pablo Neruda, no me-
nos decisiva, para lo poético y lo humano,
será la que entable con el poeta sevillano
Vicente Aleixandre. No son pocos los crí-
ticos que con acierto han indagado sobre
la profunda relación que entre ellos existió
y también, aunque quizá ha sido tratado
de forma más superficial, la influencia del
uno sobre el otro6. Es incuestionable que
la de Aleixandre fue mayor, y así tratare-
mos de analizarlo en el proceso de crea-
ción del poema dedicado al autor andaluz
y también desde otros referentes.
Existen dos esbozos del poema «Oda
entre arena y piedra a Vicente Aleixandre».
En ambos Miguel Hernández despliega
un abanico de imágenes que inciden en
la lucha entre el mar y la tierra, identifi-
cándolos con el hombre y la mujer, y así lo
resumirá al final del segundo esbozo: «La
mujer es amor y el hombre guerra, como
el mar y la tierra» (1001). Es posible que
el primer título del poema fuese «El mar y
la tierra», ya que en su primera génesis, y
tras la escritura de unas líneas, anota en el
siguiente renglón «Poesía», y abajo el títu-
lo indicado; ese mismo título, «El mar y la
tierra», reaparecerá al final del esbozo. Por Homenaje a
otra parte, este es una clara transposición Aleixandre por La
destrucción o el amor
de «Mar en la tierra», perteneciente a La
en Madrid, 1935
destrucción o el amor. (Fundación Cultural
En las dos muestras previas al poema, Miguel Hernández)
y al igual que ocurrió en los esbozos del
poema dedicado a Pablo Neruda y el de
Delia del Carril, no encontramos referen-
cias explícitas al nombre de Aleixandre,
pero la influencia de su poética es mani-
fiesta. Si en el poema Hernández expresa
la alegoría del hombre abandonado en la
tierra por castigo del mar, tópico presente
en la poesía que Aleixandre escribió en la
década de los treinta; en el esbozo aparece
el deseo de fusión con el poeta, al igual
que en la «Égloga» y en «El ahogado del
Tajo», y así lo expresa en el primer esbozo:
«tú, sumergido– en mí cuando te mueras,
cuando tú agonices será como si la tierra
se hundiera en naufragara se hundiera
detrás de mis raíces en una eternidad de
nada clara–» (1000-1001).
El universo plagado de metáforas mari-
nas creado por Aleixandre en su libro La
destrucción o el amor tiene también pre-
sencia continuada en los esbozos, sobre
todo en el segundo. En este último escri-
be: «la tierra entre las garras, entre los col-
millos del mar, tierra ensangrentada, cho-
rreante, moribunda de amor, dolor, deseo,
como una cierva cerbalo cervati enjuto si
cierva aprisionada, proeza toda temblando
101
 Carmen Alemany Bay
y tierna en el fondo caliente de las fauces
de un león infinito de hambre y de mele-
na– queda del que muere un rumor del
mar–», palabras que son un claro trasva-
se del poema de Aleixandre «La selva y el
mar» (1989:107; vv. 15-24):
Acariciar la fosca melena
mientras se siente la poderosa garra en la
tierra,
mientras las raíces de los árboles,
temblorosas,
sienten las uñas profundas
como un amor que así invade.
Mirar esos ojos que solo de noche fulgen,
donde todavía un cervatillo ya devorado
luce su diminuta imagen de oro nocturno,
un adiós que centellea de póstuma
ternura.
El tigre, el león cazador, el elefante que
en sus colmillos lleva algún suave collar.
Este es solo un ejemplo de las continuas
referencias que de la cosmovisión marina
aparecerán desarrolladas y ampliadas en
el poema definitivo. Insistimos, no se trata
como antaño de versos que se entrelazan
102
en los esbozos y se separan con guiones y
después son recuperados en versiones con
variantes hasta la definitiva; aquí lo que
prevalece es el desarrollo de la idea que
con mutaciones aparecerá publicada.
El poema, escrito tras la lectura ávida
de La destrucción o el amor y alimentado
por una amistad que comenzó a gestarse
en el verano del 35, es un reconocimiento
al magisterio del poeta andaluz. La sombra
de Aleixandre no solo estará presente en
estos esbozos; existe un breve boceto que
se conserva en la carpeta 237 (X/100) del
Archivo de San José que nos remite a al-
gunos versos de Espadas como labios: «ma-
dre, te siento hundirte en barro, tú que me
diste huesos como espadas y labios como».
Para José Carlos Rovira (1992: 409),
el motivo que aparece en la línea última
es un juego con el título de la obra, con-
duciéndonos a leer inmediatamente el
poema «Madre, madre» del libro citado
(Espadas como labios):
La tristeza u hoyo en la tierra
dulcemente cavado a fuerza de
palabra,
[...]
La tristeza como un pozo en el agua
pozo seco que ahonda el respiro de
arena,
pozo. –Madre ¿me escuchas?
Parece clara la relación que se establece
entre el breve apunte de Hernández y los
motivos del poema de Aleixandre («hun-
dirte en barro» = «hoyo en la tierra»,
«pozo seco»). Sería suficiente prueba
para concluir en la lectura temprana de
esta obra de 1932.
No cabe duda, por lo visto hasta estos
momentos, de que Miguel Hernández se
sintió profundamente atraído por la poéti-
ca de Vicente Aleixandre, y para enfatizar
aún más esa influencia, regresamos por un
momento a la «Oda». En ella el mar tiene
 Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo

un principal protagonismo, como lo tie- desmesurado a un poeta». Como ya he-

nen algunos poemas de La destrucción o el mos anunciado, fue Agustín Sánchez Vi-
amor; pero este referente ya había tenido dal el que reprodujo en su biografía sobre
su presencia en la poesía hernandiana an- Hernández el siguiente esbozo referente a
terior: «(Mar y río)», octava xxi de Perito en la composición (1992: 165-166):
lunas; «Mar» y «Mar– profundo y super-
ficial», incluidos en «Varia poesía» de PS, Hay poetas que nacen con destino de
ii, y «Mar– y Dios», poema pertenecien- trueno loco y a la locura… La voz de
te al Primitivo silbo vulnerado (PS, ii). En Julio, este poeta, es de las que rozan,
estos poemas, pero específicamente en el aunque poco, el corazón. Se propuso ser
último, «Mar– y Dios», Miguel Hernández trueno y fue un trueno malogrado. Tuvo
parte de un misticismo cósmico-telúrico de trueno la locura. ¡Qué ganas de tronar
que proviene, en parte, de la influencia del tenía! Si hubiera sido lo que se propuso
poemario Diario de un poeta recién casado ser, tendría en él un lugar. Se propuso ser
de Juan Ramón Jiménez, y en el que nues- trueno y fue un trueno malogrado. Impi-
tro escritor elabora una relación de índole dieron que lo fuera.
panteísta entre el poeta, Dios y la naturale-
za (el mar). Si el mar le dio a Juan Ramón Antes de establecer relaciones entre este
la visión simbólica de lo permanente en lo boceto y la versión definitiva, queríamos
diverso, de lo eterno en lo cambiante, y le destacar que Julio y Herrera y Reissig,
incitó al verso libre con cadencias de olea- aunque tuvo cierta incidencia en los poe-
je; Hernández en «Mar– y Dios» busca, tas del 27, no fue muy apreciado ni por
mediante una visión simbólica y recreada Lorca, ni por Cernuda ni, como veremos,
a través de tercetos encadenados, la fusión tampoco por Miguel Hernández (Grana-
de lo natural (mar) = lo cambiante, con lo dos, 1985); a pesar de ello, accedió a es-
Absoluto (Dios) = lo eterno. Todo ello bajo cribir el poema, seguramente por presión
un misticismo panteísta que se evidencia a
partir de la tercera estrofa del poema. Sin
embargo, la finalidad de ambos poetas es
diferente, aunque el denominador común
es la búsqueda de lo Absoluto a través del
mar. Por otro lado, Miguel Hernández ya
alude en la prosa «Mi concepto de poe-
ma», escrita poco antes de «Mar– y Dios»,
a la identificación entre mar y poesía, entre
el poeta y Dios, claros referentes del Dia-
rio juanramoniano (Alemany, 1990). Estas
alusiones a composiciones previas tienen
como finalidad destacar el notable cam-
bio que ha sufrido la poética hernandiana:
desde los tercetos de «Mar– y Dios» se ha
pasado a la libertad versal en la «Oda»; de
la tríada mar-poema-Dios, enclavada en
un espíritu casi místico, accedemos a una
poética liberadora, de índole surrealista y
de dimensiones aleixandrianas.
Nos quedaría, para cerrar el elen- Juan Ramón
co, hacer referencia al poema «Epitafio Jiménez

103
 Carmen Alemany Bay
de Pablo Neruda, para ese número malo-
grado de Caballo Verde para la Poesía en el
que también estaba previsto incluir el poe-
ma «Las barandas» de Vicente Aleixandre,
que finalmente pasó a formar parte de Na-
cimiento último.
La versión definitiva del poema que
Hernández dedica a Herrera y Reissig apa-
rece articulada por tres endechas reales,
escritas en versos octosílabos mixtos y se-
paradas por un verso suelto, un endecasíla-
bo, que hace la función de tema repetido:
«Quiso ser trueno y se quedó en sollozo»,
«Quiso ser trueno y se quedó en gemido» y
«Quiso ser trueno y se quedó en lamento»
(536). La palabra «trueno» no solo articu-
la el poema, sino también el boceto. Si en
las composiciones dedicadas a sus poetas
amigos y referentes de su nueva poética,
el vocabulario hernandiano se entrelazaba
con el de los poetas homenajeados, es aho-
ra el trueno hernandiano «como emblema
del paso entre el incesante rayo y el vien-
to del pueblo» (Sánchez Vidal, 1992: 166)
el que prevalece. Solo los versos endeca-
sílabos, y con algunas variantes, pasarán
a la versión definitiva. A diferencia de los
esbozos dedicados a los poetas cercanos,
en este sí aparecerá el nombre el escritor;
pero todas las sensaciones personales que
asoman en el boceto previo no serán volca-
das en los versos publicados, únicamente
la impresión de que quien podría haber
Notas
1. Una primera dificultad se presenta al estu-
diar el proceso de creación de PS, iii. Al igual
que en el ciclo anterior, el de El rayo que no
cesa, es posible que algunos esbozos se per-
diesen en Madrid; aunque ello no impide, sin
embargo, tener una visión casi exacta de la
escritura de estas composiciones desde su gé-
nesis. En cualquier caso intuimos que podrían
ser pocos, ya que Miguel Hernández tenía por
costumbre guardarlos, como lo demuestran los
cientos de manuscritos que del poeta se con-
104
sido un gran poeta se quedó en ciernes; de
ahí que Hernández se pregunte en el verso
29: «¿Sigue su polvo sonando?»
La deducción a la que podemos llegar,
tras el estudio del proceso de creación en
algunos poemas de PS, iii, es la capacidad
de Miguel Hernández de acercarse de for-
ma sutil a otras poéticas para mutarlas y
convertirlas en propias; realizar probaturas
que seguramente tendrían como finalidad
la búsqueda de nuevos caminos poéticos.
El corpus analizado, además, nos lleva a
otras conclusiones. Entre 1935 y 1936, el
poeta se debate entre su estética de an-
taño, aún visible en la forma de elabora-
ción de los bocetos (estos le sirven de guía
necesaria para acercarse a los versos), y la
creación de esbozos preparatorios que ya
nos indican el advenimiento de poemas de
factura más libre en el contenido y en la
forma.
Decíamos al comienzo de estas pági-
nas que la Guerra Civil truncó la natural
evolución de la poética de Miguel Her-
nández. En cualquier caso, estos poemas
precedentes a Viento del pueblo nos ofre-
cen claras muestras de que sus versos se
habían orientado hacia una poesía impura
con la que se liberaba de antiguas atadu-
ras. Una nueva forma de pensar la poesía
que no solo se hizo patente en los versos
definitivos, sino también en la forma de
crearlos.
servan en el Archivo Municipal de San José
(Elche).
2. Sobre el proceso de creación de la poesía
hernandiana, véase Alemany, 1992, 1993 y
1995.
3. Tanto los esbozos como los poemas los cita-
mos de la Obra completa (Hernández, 1992).
En adelante, citaré por esta edición y anotaré
en el texto principal el número de página entre
paréntesis.
 Entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo
4. Entre otros Rafael Alberti con «Si Garcilaso
volviera / yo sería su escudero», de Marinero
en tierra, y la «Elegía a Garcilaso», incluida en
su libro Poesía; Luis Felipe de Vivanco con su
«Elegía a Garcilaso» de Cantos de primavera, y
Luis Rosales con «Égloga de la soledad» perte-
neciente al poemario Abril.
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5. Para más detalles sobre el poema dedicado
a Pablo Neruda y el de Delia del Carril, véase
Alemany, 2004.
6. Para ampliar este asunto, véase Chevallier,
1977: 276-283; Puccini, 1987; Debicki, 1990;
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nández, desamordazado y regresado, Bar-
celona, Planeta, 1992.
105
Del metal. La violencia en la
poesía de Miguel Hernández
Luis Martín Estudillo
Universidad de Iowa (EE.UU.)

c
ualquier ConsiDeraCión so- paralelos que Walter Benjamin captara ya
bre el papel o la representación en 1936: la estetización fascista de la po-
de la violencia en poesía nos lítica y la réplica comunista basada en la
ha de conducir a una reflexión paralela politización del arte (Benjamin, 1978). En
acerca de las relaciones entre sociedad y España, ambos son consecuencia de los
literatura en un contexto concreto. Estas imperativos ideológicos de movilización de
son particularmente relevantes en el caso las masas que surgen tras la Restauración.
de la obra de Miguel Hernández, dado el Para determinar con cierta precisión el
especialísimo momento histórico que le sentido de la violencia en la poesía de Her-
tocó vivir al oriolano. Más allá de las pre- nández ensayaré en primer lugar una breve
cisiones que se pudieran hacer sobre los reconstrucción de los antecedentes artísti-
elementos que singularizan esa época en cos de la misma, para a continuación ana-
España (partiendo de realidades como las lizar dos poemas que ejemplifican cómo
transiciones entre regímenes políticos de la aborda: uno, «Alba de hachas», previo
signo y hasta naturaleza opuestos, convul- a la Guerra Civil, y el otro, «Canción de
siones laborales, éxodo hacia las ciudades,
y, cómo no, Guerra Civil), hay un fenóme-
no subyacente cuya complejidad intrínse-
ca no debería llevarnos a dejarlo de lado.
Se trata de la agudización de la conflicti-
vidad que se dio en diversos ámbitos, los
cuales van desde la esfera política hasta la
cultural, y que a menudo acabaron siendo
escenario de distintas formas de violencia
tanto física como simbólica. Sus mani-
festaciones más explícitas son una parte
ineludible del cuadro que nos presenta la
década de los años treinta del siglo pasa-
do, protagonizada por el afianzamiento de
los movimientos antiliberales y antiparla-
mentarios a ambos extremos del espectro
político. Este proceso y la producción lite-
raria del momento han de ser entendidos,
asimismo, en relación con dos fenómenos

Luis Martín Estudillo pp. 106-119

 Luis Martín Estudillo
Reunión de amigos,
grupo surrealista
en el que aparecen,
entre otros, Paul
Éluard, Louis
Aragon y André
Breton, pintados por
Max Ernst en 1922
(Museo Ludwig,
Colonia).
la ametralladora», escrito durante el con-
flicto. Se apreciará que, a pesar de que la
violencia es un motivo recurrente en sus
textos, su elaboración desconoce la sofis-
ticación doctrinal, algo en lo que coincide
con el resto de los intelectuales españo-
les que la abordaron en sus escritos. La
beligerancia creciente de sus poemas se
manifiesta expresivamente mediante una
serie de imágenes metálicas que llegan al
paroxismo en su concepción de un «solda-
do-máquina» de posible filiación futurista.
Es, por otra parte, una violencia limitada
a la temática del poema, pues Hernández
no la traslada al nivel formal con ruptu-
ras de sesgo vanguardista que sacudan las
convenciones literarias. Ello entra en con-
sonancia con la evolución poética del au-
tor, mas también ha de tenerse en cuenta
que Hernández quería una recepción ma-
siva para estos versos suyos que excitan los
instintos políticos más bajos, aun cuando
no renunciara a complacer a un público
con mayor capacidad de discriminación.
Violencia y arte: agónicas
vanguardias
Para la sensibilidad clasicista, las obras de
arte deben ser refractarias a las más crudas
formas de violencia. El tópico humanista
108
que tiene al arte como un bálsamo con-
tra los horrores de la barbarie niega que
los creadores puedan coadyuvar con su
obra a la destrucción. Pero serían nece-
sarias enormes dosis de beata ingenuidad
y desinformación para mantener posturas
así hoy día, cuando son bien conocidas las
refinadas aficiones de algunos de los per-
sonajes más siniestros de la historia y las
múltiples conexiones entre proyectos ar-
tísticos y políticas ignominiosas.
Las manifestaciones de violencia en
literatura son enormemente variadas; ni
su descripción ni su exaltación escasean
en el patrimonio verbal de la humanidad,
desde la Biblia y la Ilíada en adelante.
Pero a partir de ese idealismo biempen-
sante que nace con la Ilustración e intenta
purgar las bellas letras de elementos mo-
ralmente reprobables para centrarse en el
desarrollo de equilibrios clásicos, encon-
tramos que la violencia queda postergada
a los márgenes de lo literario, pues sus ma-
nifestaciones más crudas chocan con los
ideales de serenidad, armonía, dignidad,
decoro, contención y belleza; a menudo
suponen precisamente lo opuesto a estos
principios. Su aceptación queda entonces
limitada a manifestaciones codificadas e
instrumentales que tienen que ver, por
ejemplo, con la purga de las pasiones o la
resolución de lo trágico. El arte burgués,
 Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández
reconfortante y plácido, dejará la exposi-
ción y el cultivo estético de la violencia a
creadores que pretendan alejarse de esas
convenciones.
De ahí que no resulte sorprendente el
grado en que las vanguardias históricas hi-
cieran suya una retórica violenta. Por un
lado, el discurso antipasatista que preco-
nizaban conllevaba una postura radical de
renovación, la cual pasaba por la destruc-
ción de las formas de orden existentes.
Ello implicaba asimismo la recuperación
de elementos que atentaran contra el gus-
to burgués por lo sosegado. La propia de-
nominación de «vanguardia» proviene del
término que designa a la sección de los
ejércitos que abre la confrontación direc-
ta, la más cercana al combate. Se trata de
un concepto que en cierto modo perdió su
vigencia con la aparición de la guerra total,
la cual no distingue entre posiciones avan-
zadas y retaguardia. Eduardo Subirats ha
señalado la deuda que los creadores van-
guardistas contrajeron con doctrinas como
las del teórico de lo bélico Clausewitz y
con el ambiente que se respiraba en torno
a los años de la Gran Guerra. La conexión
entre vanguardia artística y militarismo va
más allá de la explotación de metáforas de
avanzadilla y destrucción; según Subirats,
«el contenido del nuevo arte y aun la defi-
nición del nuevo estilo se conciben explí-
citamente como un momento de la guerra
y en cierto modo como su culminación y
acabamiento» (Subirats, 1986: 23-24). La
guerra se convierte para los vanguardistas
en una vertiente más de la imprescindible
ruptura generalizada con la realidad here-
dada; buscan la pulverización del pasado
con el mismo ahínco que el militar pre-
tende la aniquilación del enemigo. Para
mover sus ánimos hacia la lucha nace una
particular forma de arenga, el manifiesto.
El manifiesto es uno de los tipos de tex-
to más característicamente vanguardistas,
y contiene en su misma naturaleza una
idea que lo hace antagonista en esencia.
Supone la verbalización de una voluntad
que quiere tanto exponer sus diferencias
con el estado de cosas prevalente como
definir una estrategia para superarlo. Con
frecuencia, estas proclamas invitan a for-
mas de violencia que pueden ir más allá
de lo estrictamente retórico. Pasar de la
palabra a la acción, y llevar así la palabra
a la esfera pública –preferentemente con
espectacularidad– es un objetivo implícito
en las mismas. Esto se aprecia con espe-
cial claridad en los manifiestos redacta-
dos por uno de los principales valedores
e ideólogos de la vanguardia europea, Fili-
ppo T. Marinetti.
Desde el primero de sus manifiestos,
Marinetti ensalza la lucha y la agresividad
como puntales del proyecto estético que
anuncia. La destrucción de los valores es-
tablecidos es el requisito previo para po-
der fundar un nuevo mundo con la ayuda
de la tecnología, que supone, junto a la
guerra purificadora, el tema predilecto de
los futuristas. «Non v’è più belleza, se non
nella lotta. Nessuna opera che non abbia
un carattere aggressivo può essere un ca-
polavoro [...] Noi vogliamo glorificare la
guerra –sola igene del mondo–, il milita-
rismo, il patriottismo, il gesto distruttore»
(Marinetti, 1983: 10-11) («No hay belleza
más que en la lucha. Ninguna obra que no
tenga un carácter agresivo puede ser una
109
 Luis Martín Estudillo
obra maestra [...] Queremos glorificar la
guerra –única higiene del mundo–, el mi-
litarismo, el patriotismo, el gesto destruc-
tor»). Su ideal humano es el de un hombre
«metálico» que terminará por imponerse a
la naturaleza y en toda guerra e indepen-
dizarse totalmente de la esclavitud a la
que la «vulva» femenina lo tiene someti-
do desde su nacimiento (Blum, 1996: 41
ss.) Paradójicamente, al tratar de movilizar
a los candidatos a la destrucción de las
venerables ciudades europeas, el futuris-
ta echa mano de unos instrumentos que
llaman la atención por su primitivismo en
un momento que ya conocía e imaginaba
formas mucho más sofisticadas y eficien-
tes de devastación: «Impugnate i picconi,
le scuri, i martelli e demolite, demolite
senza pietà le città venerate!» (Marinetti,
1983: 13). «Picos», «hachas», «martillos»:
el linaje del metal se pone al servicio de
la obra de destrucción, y canaliza buena
parte de la imaginería violenta de vanguar-
dia. Más adelante veremos cómo Miguel
Hernández también encuentra un filón
en esta mina semántica barrenada por
Marinetti, cuyas ideas encontraron muy
pronto eco en España. En 1909, el mis-
mo año de su aparición, Ramón Gómez
de la Serna tradujo y publicó «Fondazione
e manifesto del Futurismo» en la revis-
ta Prometeo. Al año siguiente (que fue el
del nacimiento de Hernández), Marinetti
André Breton y su
grupo surrealista en
una foto de Denise
Bellon, de 1960
110
escribió un nuevo manifiesto destinado
específicamente a los lectores españoles.
En sus líneas se exaltan el militarismo y el
belicismo como medios para la renovación
del país (Lentzen, 1989: 310).
El futurismo no fue el único movimien-
to de vanguardia que adoptó una retórica
de la violencia (y una retórica violenta).
Pero tal estetización de la violencia no es
exclusiva de una finalidad de signo políti-
co concreto. Si bien la conexión entre la
violencia glorificada por el futurismo y la
propia del fascismo fue percibida por Be-
nedetto Croce ya en 1924 (Gentile, 1994:
25), lo que se presenta en sus textos como
una necesidad de violencia purgante ter-
minará convirtiéndose en un motivo co-
mún en las artes y en la política del primer
tercio del siglo xx. Aunque desde nuestra
perspectiva pueda llamar la atención que
el formidable conflicto de 1914-1918 no
generara una mayor sensibilidad ante esta
retórica, habría de acontecer uno aún más
devastador para que culminara el paulati-
no desgaste de esta expresividad agónica.
Es preciso enfatizar la idea de que el
culto –y no sólo la práctica– de la violen-
cia no es patrimonio de la extrema de-
recha y los artistas a ella asociados. En
1908, tras una serie de bandazos ideológi-
cos, Georges Sorel concluye el más influ-
yente de los ensayos novecentistas acerca
del tema, Reflexiones sobre la violencia,
con estas palabras: «C’est à la violence
que le socialisme doit les hautes valeurs
morales par lesquelles il apporte le salut
au monde moderne» (173) («el socialismo
le debe a la violencia aquellos altos ideales
morales mediante los cuales trae la salva-
ción al mundo moderno»). La necesidad
de una violencia salvífica es una noción
compartida por los diversos movimientos
políticos y culturales que anhelaban una
refundición social radical. En realidad, en
la Europa de entreguerras es difícil hacer
distingos entre discursos violentos filofas-
cistas y antifascistas. El Segundo mani-
fiesto del surrealismo de André Breton es
 Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández

buena prueba de ello; a pesar de su aso-

ciación con el comunismo, su retórica se
solapa con la del futurismo fascistizante
en lo que a nuestro tema respecta. En este
texto de 1930 se afirma que «l’acte surréa-
liste le plus simple consiste, revolvers aux
poings, à descendre dans le rue et à tirer
au hazard, tant qu’on peut, dans la foule»
(Breton, 1990: 74) («el más simple de los
actos surrealistas consiste en bajar a la ca-
lle, pistola en mano, y disparar contra la
masa indiscriminadamente, tanto como
se pueda»). Pero Breton no está libre de
contradicciones: poco después de publi-
car ese manifiesto, tilda a Georges Bataille
de sur-fasciste por las proclamas de éste a
favor de priorizar la agitación violenta de
las masas por encima de las maniobras
políticas tradicionales, que considera in-
capaces de movilizar al pueblo. «Nos di-
rigimos a los directos y violentos impulsos especial sensibilidad ante la injusticia so-
que, en las mentes de los que nos escu- cial debido a sus orígenes humildes, Her-
chan, pueden contribuir a la ola de poder nández se alinea con los que inicialmente
que liberará a los hombres de los absur- protestan y después toman las armas a fa-
dos timadores que los guían», proclama vor del proletariado. En su poesía puede
Bataille en noviembre de 1935 (Bataille, observarse un crescendo en los grados de
1985: 161-162), año de la «gran convul- intensidad y visibilidad de violencia retóri-
sión ideológica de Miguel Hernández» y ca. Si en un primer momento las imágenes
del cual data –según sus editores Sánchez violentas lo acercan a posturas estéticas
Vidal y Rovira– «Alba de hachas», el pri- de vanguardia, conforme la tensión social
mero de los poemas cuya interpretación en España va en aumento, y con ella la
propongo (Hernández 1993: 994). politización de Hernández, la apuesta de
éste por el metal se hace más explícita.
En El rayo que no cesa, el libro que ante-
Metálico Hernández cede al corpus hernandiano más beligeran-
te, Hernández recurre a enérgicas imáge-
La poesía de Miguel Hernández incide nes metálicas para acentuar la intensidad
puntualmente en el tenor exhortativo y física de los sentimientos que explora cada
violento de los textos vanguardistas men- poema. Todavía no hay impregnación po-
cionados. El poeta participa de la desafec- lítica. El «carnívoro cuchillo» del prime-
ción sentida hacia los parámetros raciona- ro de ellos, «rayo de metal crispado», es
listas de la herencia ilustrada y los corsés el deseo erótico no satisfecho. Al ámbito
propios de sus soluciones estéticas (dife- amoroso hay que asociar asimismo, dentro
rentes variantes de clasicismo) y políticas de ese volumen, «guadañas eclipsadas»,
(democracia burguesa o liberal). Su pro- «martillo», «espadas», «hierro infernal»,
clividad hacia la violencia no es, por tanto, «turbio acero», «yunques inclementes»
efecto exclusivo de las confrontaciones y otras variaciones del metal que intro-
directas en las que toma partido. Con una ducen una violencia fundamentalmente

111
 Luis Martín Estudillo
emocional. Pero muy pronto Hernández
habrá de hacer de este material un ele-
mento preferente de la retórica apelativa
de unos textos marcadamente más exhor-
tativos que líricos. No debe olvidarse que,
como ha señalado Eduardo González Ca-
lleja, «uno de los hechos más significativos
que acompañó la existencia de la II Repú-
blica Española fue la proliferación de len-
guajes y simbologías violentos que apela-
ban a la acción armada como mecanismo
válido de intervención en la vida pública»
(s. p.). Entre unos receptores de ánimo
predispuesto por diversas formas de pro-
paganda política, prejuicios y rumores, la
emoción que estos poemas pudieran pro-
vocar tendría como fin último transfigurar-
se en fuerza destinada a la confrontación.
La estetización de la violencia no debe
ocultarnos que implica un proceso como
resultado del cual algo queda destruido.
La llamada a la violencia en la poesía
de Hernández pasa por la exaltación de
los instrumentos que sirven para ejercer-
la. El poeta invoca con frecuencia la he-
rramienta y la máquina, ambas creadas
por y para el trabajo del obrero a partir del
112
metal, pero no recurre a los consabidos hoz
y martillo. La máquina, además, simboliza
una modernidad que ha de ser conquista-
da por el proletariado si este quiere supe-
rar la alienación y hacer de la culminación
de ese proceso histórico la emancipación
final. En el paroxismo de esta alianza por
la violencia liberadora encuentra Miguel
«la máquina de mi alma / y de mi liber-
tad»: la ametralladora, a la que volveremos
más adelante. Con todo, en un primer mo-
mento previo todavía a la Guerra Civil, la
violencia obrera se presenta como un fenó-
meno casi natural al que los trabajadores
se precipitan irremediablemente debido
a la insostenible presión de un medio so-
cioeconómico contrario a sus intereses. En
ese estadio primario las armas con que los
trabajadores cuentan son sus cuerpos y sus
instrumentos de trabajo. En el poema si-
guiente, el combate es una continuación
de la labor: ambos se realizan con esfuer-
zo, con herramientas, con canciones que
–como el propio texto hernandiano– agiten
los espíritus y hagan más llevadera la tarea.
Una tarea que, si antes fue de producción,
se torna ahora destructiva, pero cuyo te-
rrible signo no impide el gozo de los que
la llevan a cabo con ansiedad y hasta fero-
cidad risueña. He aquí el poema «Alba de
hachas» (Hernández, 1992: 518-519):
Amanecen las hachas en bandadas
como ganaderías voladoras
de laboriosas grullas combatientes.
Las alas son relámpagos cuajados,
las plumas puños, muertes las canciones,
el aire en que se apoyan para el vuelo
brazos que gesticulan como rayos.
Amanecen las hachas destruyendo y
cantando.
Se cubren las cabezas de peligros
y amenazas mortales:
temen los asesinos que preservan
cañones.
Los órganos se callan a torrentes
 Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández

y Dios desaparece del sagrario ¡a las aladas hachas, compañeros,

envuelto en telarañas seculares.
Vuela un presentimiento de heridas
sobre todos,
llega una tempestad atronadora
de ceños como yugos peligrosos,
se aproximan miradas catastróficas,
pies desbocados, manos encrespadas,
hachas amanecidas goteando relente.
Vienen talando, golpeando, ansiando.
Asustan corazones de rapiña,
ahuyentan cuervos de podrido vuelo,
y el ruido de sus bruscos aletazos
hace palidecer al mismo oro.
Donde posan su vuelo revientan sangre
y savia
como densas bebidas animales
donde canta su ira alza el espanto
su cabello de pronto encanecido,
donde sus picotazos se encarnizan
se apagan corazones como brasas echadas
en un pozo.
Donde su dentadura dura muerde
hay grandes cataclismos de todas las
especies.
sobre los viejos troncos carcomidos!
Que nos teman, que se echen al cuello
las raíces
y se ahorquen, que vamos, que venimos,
jornaleros del árbol, leñadores.
La fundamental renovación social que
la violencia de la revolución obrera des-
encadenaría en España queda expresada
en este poema cuyo simbolismo agonista
va más allá del que destila el hacha. El
alba es el momento en que los jornaleros
empiezan a trabajar; aquí, también, el
comienzo de una nueva era en la cual el
proletariado se hará con el poder median-
te la fuerza de las armas y la determina-
ción colectiva. La pieza dialoga, además,
con la tradición de la «albada», «alba» o
«alborada», poema de origen provenzal
que canta la mañana y, particularmente,
el lamento de dos amantes que han de
separarse al salir el sol. Nótese, empero,
que el término designa asimismo la «ac-
ción de guerra al amanecer» y el «toque
o música militar al romper el alba, para

Ferozmente risueñas, entre manos

igual que remos, hachas iracundas,
voces de un solo hachazo,
truenos de un seco y único bramido
y relámpagos de hojas repentinas,
talan las hachas bosques y conventos,
tumban las hachas troncos y palacios
que tienen por entrañas carcoma y yesca
estéril,
y caen brazos y ramas confundidos,
nidadas, sombras, pomas y cabezas
en un derrumbamiento babilónico.

Amanecen las hachas crispadas,

vengativas.
Sacuden las serpientes su látigo asustado
de su expresión mortal de rayo rudo.
Sebastián de
Con nuestra catadura de hachas nuevas, Covarrubias

113
 Luis Martín Estudillo
avisar la venida del día» (DRAE). El canto
de las aves diurnas suele ser la música de
fondo de ese despertar. En los primeros
versos del poema hernandiano las hachas
se asimilan a las grullas, aves de hábitos
con apariencia castrense; así, en el Tesoro
de la lengua castellana o española (1611)
de Sebastián de Covarrubias, se lee que
las grullas «de noche, mientras duermen,
y de día, en tanto que pacen, tienen sus
centinelas que las avisan si viene gente
[…] Cuando vuelan hacen cierta forma
de escuadrón». (También es la «grulla»
una «antigua máquina militar para atacar
las plazas», según el DRAE). El canto de
la grulla, por otro lado, es poco eufónico o
melodioso: su crotorar es un sonido ronco,
algo que resulta apropiado para el paisaje
sonoro de esta alba de destrucción. La
analogía hacha-grulla se desarrolla en la
segunda y tercera estrofas enfatizando el
carácter obrero, colectivo y violento que
el símbolo del hacha sintetiza. Las tres es-
trofas siguientes nos hablan del vuelo de
estas hachas-grulla, que resulta un agüero
ominoso para los cuatro grupos que repre-
sentan lo «podrido» y lo «carcomido» en
114
la sociedad española. Los antagonistas de
los obreros metonímicamente levantados
en armas son el Ejército, la Iglesia, el fas-
cismo y el capital. El primero queda redu-
cido a un grupo de atemorizados «asesi-
nos» que con sus «cañones» guardan una
ventaja material (que no de espíritu) fren-
te al movimiento revolucionario. El clero,
también presa del miedo, huye despavori-
do escondiendo entre sus seglares ropajes
o telas (por paronomasia con «telaraña»)
lo que atesora tras siglos de privilegios.
La quinta estrofa anticipa el próximo des-
encadenamiento de un agudo conflicto,
ineludible y total. Entre sus versos apo-
calípticos se apunta a la participación de
los falangistas, caricaturizados mediante
un elemento de su enseña fascista («ce-
ños como yugos peligrosos»). Los versos
21 a 25 retratan a las fuerzas opuestas a
las hachas voladoras como aves con «co-
razones de rapiña» y «podrido vuelo»,
y se presenta un nuevo colectivo al que
aquellas han de vencer, el del «oro»: los
capitalistas que palidecen al oír la llega-
da de los revolucionarios. La estrofa que
sigue reincide en el tipo de justicia que
ha de traer su levantamiento. La canción
que entonan no es la de la fraternidad o la
desaparición de las desigualdades socia-
les, sino la de una destrucción iracunda
y absoluta del mundo considerado putre-
facto y estéril; en una palabra, viejo. Las
hachas acaban con carcomidos «bosques
y conventos», «troncos y palacios»; cerce-
nan «brazos», y, por último, en un movi-
miento de carácter inconfundiblemente
revolucionario, cortan «cabezas». Se trata
de una violencia purificadora que en el
verso 44 adquiere tintes propios del An-
tiguo Testamento: supone «un derrumba-
miento babilónico». El exaltado hablante
poético no desea sólo la victoria; busca la
aniquilación del enemigo.
Con el comienzo de la guerra desapa-
rece la posibilidad de retroceder en la
escalada de violencia retórica. Las nue-
vas circunstancias requieren, además,
 Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández

un mensaje aún más directo. El trabajo

de exterminio resulta más viable con la
distancia y precisión que permiten las ar-
mas de fuego: son ellas las que ahora han
de cantarse. Pero con el armamento no
basta; la guerra despierta en Hernández
la ensoñación de un hombre metálico ca-
paz de frenar y destruir al enemigo. Esta
imagen, perceptible en la última parte
del poema siguiente, bebe tanto de la
estética futurista antes comentada como
del simbolismo cultivado por las fuerzas
izquierdistas combatientes, en cuyos car-
teles abundan los soldados de aspecto
férreo. «Canción de la ametralladora» se
publicó por vez primera en Pasaremos el
12 de diciembre de 1937 y aparece, con
variantes, en el drama Pastor de la muerte
(1992: 1023):

De mis hombros desciende,

codorniz de metal,
y a su nido de arena
va la muerte a incubar.

Acaricio su lomo,
de humeante crueldad. campeadora y audaz, Formas Únicas de
Su mirada de cráter, que acobarda al acecho Continuidad en el
Espacio, de Umberto
su pasión de volcán y al cañón más fatal.
Boccioni (1913)
atraviesa los cielos
cuando se echa a mirar, Con el alba en el pico,
con mis ojos de guerra delirante y voraz,
desplegados detrás. con rocío, mi arma
se dedica a cantar.
Entre todas las armas,
es la mano y será Donde empieza su canto
siempre el arma más pura el relámpago va;
y la más inmortal. donde acaba el disparo
Pero hay tiempos que exigen de su trino mortal,
malherir, disparar no es posible la vida,
y la mano precisa no es posible jamás.
esgrimir, además
de los puños de hierro, ¡Ay, cigüeña que picas
hierro más eficaz. en el viento del mal,
fieramente, anhelando
Frente a mí varias líneas su exterminio total!
de asesinos están, Canta, tórtola en celo,
acechando mi vida, que en mis manos estás

115
 Luis Martín Estudillo
encendida hasta el ascua,
disparada hasta el mar.
Malas ansias se acercan,
pero no pasarán.
Escuchadla en el centro
del combate, escuchad.
Hambre loca, insaciada
con la carne y el pan;
sed que aumenta la fuente
de mi sed fraternal;
fuego bien orientado,
que ni el agua es capaz,
ni la nieve más larga,
de rendir, de aplacar.
Sobre cada colina
de la tierra que hay,
sobre todas las cumbres,
en un rapto animal,
abalánzate, ciérnete,
canta y vuelve a cantar,
máquina de mi alma
y de mi libertad.
Sed, ametralladoras,
desde aquí y desde allá,
contra aquellos que vienen
a coger sin sembrar.
Vedme a mí desvelado,
sepultando maldad
con semilla de plomo
que jamás verdeará,
sobre España mi sombra,
sobre el sol mi verdad.
Sed la máquina pura
que hago arder y girar;
la muralla de máquinas
de la frágil ciudad
del sudor, del trabajo,
defensor de la paz.
Y al que intente invadirla
de vejez, enturbiad
sus paredes con sangre,
¡disparad! (1993: 635-637)
116
Hernández vuelve sobre la asociación
metafórica de arma y ave que aparecía en
«Alba de hachas». Nuevamente al amane-
cer su canto –que aquí es «trino mortal»,
tiroteo– ha de mover a los compañeros al
combate contra un enemigo que, por estar
ahora perfectamente definido al confor-
mar el bando opuesto, no requiere iden-
tificación precisa; se trata simplemente
de «asesinos», «el mal», «malas ansias»
o «aquellos que vienen / a coger sin sem-
brar». La abstracción del enemigo facilita
su reificación y, consiguientemente, «su
exterminio total». La elección inicial de la
«codorniz» orienta al receptor del poema
hacia el campo semántico de la caza, pero
aquí los papeles se invierten: será el ave-
arma quien dé muerte a los seres huma-
nos. Colocada en el borde de la trinchera
(«su nido de arena»), su calor no incuba
nueva vida, sino destrucción. La segunda
estrofa amplifica la idea de un calor dañi-
no para el enemigo lejano, pero cómplice
y afectuoso como una fiel mascota para
el soldado que porta el arma. Esta exten-
sión metálica del cuerpo y de su capaci-
dad para causar daño aparece justificada
en los quince versos siguientes (13-28),
en los que se la contrasta con «los puños
de hierro», que son «el arma más pura / y
la más inmortal» y anticipan el motivo del
«soldado-máquina» al que volveremos más
abajo. Las dramáticas circunstancias de la
guerra son el pretexto para que se prime
la eficacia del otro hierro, el de la ame-
tralladora, sobre la nobleza de las manos,
del combate cuerpo a cuerpo. El arma de
fuego se presenta como una prótesis del
propio cuerpo humano, un órgano suple-
mentario y necesario para equilibrar la
lucha, ya que, frente al guerrero de exis-
tencia «campeadora y audaz», el cobarde
enemigo hace uso de artillería pesada, el
«cañón más fatal». Los disparos de la ame-
tralladora son también fieros picotazos de
cigüeña y canto «de tórtola en celo». El
calor destructivo tiene entre los versos
43-46 un sentido paralelo de ardor sexual,
 Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández

de pulsión copulativa irresoluta, pues en

lugar de unir eróticamente es «disparada
hasta el mar»: hacia la lejanía improducti-
va de la bala perdida, o hacia la generación
de la distancia absoluta, la muerte. Sólo
con ella se pueden atajar las «malas an-
sias» que acechan.
En el combate se exasperan hasta la
enajenación las sensaciones más prima-
rias. La novena estrofa nos habla de un
«hambre loca, insaciada / con la carne y
el pan» que bien puede ser la del guerrero
en el fragor de la lucha, cuyo apetito de
muerte le resulta tan insaciable en esas
condiciones extremas como la opuesta y
al mismo tiempo complementaria «sed
fraternal». Para saciar esa sed ha de prote-
ger a sus camaradas liquidando al enemigo
mediante el ejercicio de su buena punte-
ría con la metralleta, el fulminante «fue-
go bien orientado». Se trata de una forma
de locura que deshumaniza, un verdadero
«rapto animal» en el que por fin se funden ha de defender el ámbito de los obreros Artur Heras,
y confunden la corporeidad del soldado («la frágil ciudad / del sudor, del trabajo») Homenaje a Miguel
Hernández
y la de su devastadora máquina-ave. La de la «vejez» con que amenazan las fuerzas
(Fundación Cultural
«sed» de antes resuena en las últimas es- reaccionarias es una entidad en la que má- Miguel Hernández)
trofas gobernadas por la forma imperativa quina y hombre resultan indistinguibles.
«Sed», dirigida a las ametralladoras en la «[E]nturbiad / sus paredes con sangre»,
versión que los editores han fijado del texto pide el hablante poético, «¡disparad!»:
escrito, pero que en un recitado adquiriría este imperativo con que el poema conclu-
un aspecto exhortativo propio de las aren- ye subrayaría el anhelo de Hernández de
gas del frente. La coma que en el verso 67 una suerte de «soldado-ametralladora», un
separa las dos palabras («Sed, ametrallado- invencible hombre metálico que estuviera
ras») condiciona, pues, una lectura privada en última instancia bajo el mando del hom-
en la que el hablante poético se dirige a bre de acero, sobrenombre que adoptó Ió-
las armas. El recitado de la pieza, fin para sif Vissarionovich Dzhugashvili, «Stalin»,
el que Hernández compuso gran parte de cuyo país Hernández visita con asombro
su poesía bélica, puede hacer del mismo en ese mismo año de 1937. No deja de ser
verso el principio de un discurso pronun- sorprendente comprobar hasta qué punto
ciado para enardecer a la tropa y animarla el poema del oriolano sigue la estela de
a que se conciba como una «muralla de Marinetti, quien, en un texto contempo-
máquinas», una simbiosis de hierro y car- ráneo al de Hernández y asimismo «facile
ne insuperable en el combate. La relación da capirsi e da declamare o cantare» (Ma-
metonímica entre arma y soldado recibe rinetti, 1937: 17) («fácil de comprender,
otra vuelta de tuerca, esta vez de raigam- declamar o cantar»), afirma que «la guerra
bre futurista. No es la ametralladora lo que ha una sua bellezza perchè incomincia la
alcanza el grado de nobleza que más arriba sognata metallizazione del corpo umano
se daba a los puños; la «máquina pura» que [...] la guerra ha una sua bellezza quando

117
 Luis Martín Estudillo
Los vencedores, de completa un prato fiorito con le vampanti
K. Antonov orchidee delle mitragliatrici puntate l’una
contro l’altra» (Marinetti, 1937: 28) («la
guerra es bella porque inaugura el sueño
de la metalización del cuerpo humano
[...] La guerra es bella cuando enriquece
las praderas florecidas de las orquídeas de
fuego de las ametralladoras que se apuntan
mutuamente»). Entre octubre de 1935 y
mayo de 1936, Marinetti renueva sus votos
belicistas como voluntario en la guerra de
Etiopía. Su ideario político y estético sigue
firme en lo esencial. Desde el bando ideo-
lógico opuesto, Miguel Hernández llega a
propuestas poéticas que se solapan con las
del italiano, quizás porque en ciertos as-
pectos, como la actitud ante la violencia, la
distancia inicial no fuera tan notable.
A propósito de las actitudes del ene-
migo al que Hernández se enfrenta, cabe
118
señalar que el imaginario falangista se ma-
nifiesta abiertamente contra la máquina.
A diferencia de los fascismos italiano y
alemán, que exaltan la tecnología, los re-
accionarios españoles idealizan el mundo
preindustrial en consonancia con su miti-
ficación de la España «auténtica» y espiri-
tual de siglos atrás (Cano Ballesta, 1999:
297-312). Para el Conde de Foxá, Miguel
Hernández figuraría sin duda entre «esos
hombres malvados que cuando ven un pá-
jaro, / sueñan con una máquina pneumá-
tica» (cit. en Cano Ballesta, 1999: 301).
En 1904, Lenin demandaba el floreci-
miento de una literatura puesta al servicio
del proletariado y que, dejando a un lado
el tradicional individualismo de sus auto-
res, se convirtiera en «una tuerca» den-
tro del gran mecanismo de la revolución
(137). Haciéndose eco de esas consignas,
Miguel Hernández llegó a denunciar por
escrito a aquellos que «con ambiciones
creadoras, cierran los ojos y el corazón a
la latente realidad que los rodea y les aco-
sa, vestidos de un egoísmo de barro sucio»
(Hernández, 1992: 2235), mientras los
soldados –él mismo entre ellos– comba-
tían con «nuestro fusil y nuestros dientes
rechinantes de trinchera en trinchera y
de muerte en muerte, cuajando en hierro
cada vez más firme» (Hernández, 1992:
2181; la cursiva es mía). A pesar de ello su
camaradería, forjada en el frente, no se in-
terpuso en el camino de su individualiza-
ción como artista. El poeta supo hacer de
su talento literario un valioso y energético
instrumento de diseminación del discurso
de la izquierda en armas, mas sin renun-
ciar a desarrollar de forma orgánica –que
no mecánica– un lenguaje crecientemen-
te propio, inevitablemente relacionado
con los discursos políticos y estéticos de
su tiempo y deudor de los mismos, mas
de imposible asimilación a los dogmas de
movimiento alguno.
 Del metal. La violencia en la poesía de Miguel Hernández
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119
¿«Más humillado que bello»?
La gramática urgente de Viento del pueblo
Araceli Iravedra
Universidad de Oviedo

E
l cUrrIcUlUM ideológico y esté- cuando estalla definitivamente la herida
tico de Miguel Hernández, desde solidaria de Miguel Hernández, y el pri-
una expresión cautiva de su es- mer y más genuino hito bibliográfico de
tricta formación católica y conservadora esta escritura renovada es sin duda Viento
hasta la conquista de un neorromanticis- del pueblo (1937). Este libro, subtitulado
mo de cuño nerudiano y el acceso al com- poesía en la guerra en estricto paralelo con
promiso político de izquierdas, término
de un proceso de aprendizaje liberador
que le conduce al pleno reconocimiento
de la propia identidad, ha sido ya cumpli-
damente glosado. Como también el co-
mienzo del prólogo al Teatro en la guerra
(1937), donde el mismo poeta nos hace
reparar en que no es hasta el estallido bé-
lico de 1936 cuando su escritura se poli-
tiza resueltamente: «No había sido hasta
ese día un poeta revolucionario en toda
la extensión de la palabra y su alma. Ha-
bía escrito versos y dramas de exaltación
del trabajo y de condenación del burgués,
pero el empujón definitivo que me arras-
tró a esgrimir mi poesía en forma de arma
combativa me lo dieron los traidores, con
su traición, aquel iluminado 18 de julio»
(Hernández, 1992: 1787)1. Otras decla-
raciones menos visitadas certifican la im-
portancia decisiva de este acontecimiento:
«En lo que a mí se refiere podría asegurar
que la guerra me ha orientado. La base de
mi poesía revolucionaria es la guerra» (en
Guillén, 1975: 60-61). En efecto, pese a
algunos ensayos que suelen mencionarse
como preludio inequívoco («Sonreídme»
y, antes aún, «Alba de hachas»), es enton-
ces, con el catalizador de la Guerra Civil,

Araceli Iravedra pp. 120-133

 Araceli Iravedra
Ficha de su conjunto teatral, aparece según escribe
alistamiento Cano Ballesta como «la obra más vibrante
(Centro Documental
de quien mereció ser llamado ‘gran poeta
de la Memoria
Histórica, del pueblo’ y ‘el primer poeta de nuestra
Salamanca) guerra’», por cuanto «recoge los poemas
que reflejan el momento cenital de la
combatividad y euforia épica» (1989: 11 y
16), antes de que se produzca la inflexión
de la producción bélica hernandiana hacia
un progresivo abatimiento intimista que
interioriza el espanto y el dolor.
A esta clase de registro poético llega
Hernández, así pues, a través de la expe-
riencia de una guerra, además, verdadera-
mente combatida –«la experiencia de la
lucha» que remueve «grandes fuerzas an-
tes dormidas por la lentitud cotidiana» (en
Guillén, 1975: 61)– y no a través de una
consigna de partido, un detalle no irrele-
vante a la hora de apreciar la textura de
su poesía política. Habrá que hablar, por
lo pronto, y frente a la base marxista de
otros compromisos, de la raíz netamente
humanista de la fraternidad revoluciona-
ria hernandiana. Pese a la adhesión del
poeta al Partido Comunista en 1936, son
esa sensibilidad y esos presupuestos hu-
manistas los que alientan su poesía de
combate, dado que, en efecto, «en ningún
momento se inmiscuye en cuestiones de
consignas de partido y mucho menos en
la tópica estética de los escolasticismos
marxista-comunistas» (Aullón de Haro,
122
1993: 266). En este sentido, son las vi-
vencias asociadas a sus humildes orígenes
sociales las que han promovido, antes que
cualquier especulación ideológica, la forja
de su conciencia social, tan honda y since-
ra como intuitiva. Siendo Miguel Hernán-
dez, según se ha dicho, «el poeta más hon-
damente ‘comprometido’ en la Causa y el
menos dogmático o doctrinario» (Salaün,
1993: 112), es obligado conceder que ese
compromiso no se funda en un análisis
político profundo y riguroso, sino más bien
en la adhesión apasionada a algunos gene-
rosos principios generales inspirados en
una visión sumaria de la sociedad (Cheva-
llier, 1978: 346). De hecho, cuando en el
emblemático «Sonreídme» el yo lírico ce-
lebra su emancipación del catolicismo re-
accionario que atenazaba su voz anterior, a
la vez que comunica su nueva disposición
de compromiso, parece sugerirnos que es
esa experiencia de explotación padecida
en carne propia y compartida con su cla-
se («Agrupo mi hambre, mis penas y estas
cicatrices / que llevo de tratar piedras y
hachas / a vuestras hambres, vuestras pe-
nas y vuestra herrada carne») y no ninguna
suerte de doctrina aprendida la que acaba
por instalarle en la solidaridad (520-521):
sintiendo el martillazo del hambre en el
ombligo,
viendo a mi hermana helarse mientras
lava la ropa,
viendo a mi madre siempre en ayuno
forzoso,
viéndoos en ese estado capaz de
impacientar
a los mismos corderos que jamás se
impacientan.
Pero decía que no es sino en Viento del
pueblo cuando Hernández nos da el primer
fruto maduro de su recién estrenada de-
terminación revolucionaria. Concebido al
dictado de las incitaciones inmediatas del
acontecer histórico, Miguel Hernández es-
cribe desde luego conmovido por un drama
 ¿«Más humillado que bello»?
al que asiste en primera persona; no obs-
tante los poemas obedecen a su vez a un
inequívoco requerimiento instrumental. El
poeta, que se alista como voluntario en el
Quinto Regimiento y muy pronto se incor-
pora a los frentes, no tarda en ser rescatado
de los trabajos más rudos para las tareas
culturales. Primero desde el departamento
de cultura de una de las brigadas del frente
de Madrid y después, y sobre todo, desde el
servicio del Altavoz del Frente, Hernández
se entrega con la mayor dedicación a las
tareas de propaganda, y sus composiciones
escritas para ser difundidas a través de los
altavoces en la retaguardia y las trincheras,
en las emisoras de radio o bien en las pu-
blicaciones periódicas del frente, servían
directa y literalmente (y al parecer, no sin
éxito2) como artefacto político y bélico que
buscaba concienciar a las tropas sobre el
sentido de la lucha, enardecer los ánimos
de los camaradas combatientes sembran-
do la confianza en la victoria, desalentar
al campo enemigo e incluso incitar a sus
hombres al cambio de bando. No obedece
a otro objeto, como se sabe, el mensaje del
poema hernandiano «Campesino de Espa-
ña», destinado a inculcar la conciencia de
clase en el campesino alistado en el ejérci-
to rebelde. La composición, según informa
una nota que la acompaña en Frente Ex-
tremeño. Periódico del Altavoz del Frente de
Extremadura (núm. 2, 24 de junio de 1937,
p. 3), había sido «propagada por Altavoz
del Frente de Extremadura, en el frente y
retaguardia del campo faccioso de nuestra
región». En fin, urdidos los poemas con tan
clara vocación propagandística, se com-
prende que en el libro prevalezca una tona-
lidad épica, una inflexión entusiasta y opti-
mista, y que hilvane un sostenido mensaje
de esperanza –ya se sabe que la afirmación
de la esperanza, que incorpora en esta clase
de poesía una propuesta de acción redento-
ra, opera como motor de la lucha revolucio-
naria y es asumida como un deber moral del
artista. La misma intencionalidad expresiva
justifica el recurso a tópicos de la poesía
heroica como la exaltación de la juventud
o la glorificación de la muerte, el lastre
ocasional del didactismo y la consigna, la
brocha gorda de los planteamientos mani-
queos (traducidos en la representación bu-
cólica de un pueblo de perfiles míticos que
se eleva sobre la animalización degradatoria
de sus explotadores), y en lo formal, el uso
frecuente del romance, concebido como el
medio más idóneo de comunicación con
las milicias, los acentos grandilocuentes o
el énfasis retórico, la versificación ripiosa a
la que conduce algunas veces el apresura-
miento creador, el despojamiento expresivo
o la atenuación del anterior metaforismo
barroquizante en aras de la eficacia comu-
nicativa, etc.
Con todo, y pese a que la propaganda
comporte sin duda servidumbres ya harto
denunciadas al menos por un sector crí-
tico, Miguel Hernández no parece apar-
car su conciencia estética a la hora de la
composición y articulación de su libro. Es
cierto, como se ha escrito, que antes que
un libro unitario salvo por razón de inten-
ción y registro, Viento del pueblo es «una
miscelánea heterogénea, una recopilación
de material disperso publicado o leído
aquí o allá» (Sánchez Vidal, 1992: 258), al
que se suman unas pocas piezas inéditas.
Pero, por un lado, el poeta no recoge todos Altavoz del Frente
los poemas del llamado ciclo de Viento del (Madrid)
123
 Araceli Iravedra
pueblo compuestos hasta la fecha de pu-
blicación del libro con arreglo a idéntica
tonalidad y espíritu, y se adivina un cri-
terio estrictamente estético en el descarte
de algunas composiciones demasiado cir-
cunstanciales o excesivamente lastradas
de retoricismo o con un mero valor reci-
tativo; por otro lado, quienes han contras-
tado las versiones definitivas de Ediciones
Socorro Rojo con redacciones anteriores
de los textos han advertido en algunas va-
riantes indicios plausibles de una volun-
tad de dignificación artística, en busca de
un tono de mayor serenidad que salvase
la expresión de los riesgos de la inme-
diatez y de los excesos a que conducía la
exaltación sentimental de la atmósfera de
trincheras. Y la exigencia artística también
funcionaba en otros sentidos: la voluntad
comunicativa que ahora guiaba la poética
hernandiana, concordante con su propó-
sito de «evitación del virtuosismo profe-
sional en todas las actividades y principal-
mente en la poética» (2245), ni suponía
subordinación de los requerimientos de
la estética ni coartaba sustancialmente la
libertad estilística. Miguel Hernández se
debía por igual a su poesía y a su pueblo,
sin considerar a una y a otro como esferas
inconciliables, y a este convencimiento y
lealtad compartida obedece por ejemplo
la alternancia, en Viento del pueblo, de la
estructura romancística con la técnica del
verso largo, el más adecuado a la impetuo-
sa dicción hernandiana, y las combinacio-
nes rítmicas o estróficas más propias de
un rigor formal de signo culto; o, también,
el despliegue de imágenes audaces de
124
ascendencia barroca o vanguardista que
Hernández no duda en integrar a su retóri-
ca de guerra (Salaün, 1993: 108), y de las
que sin embargo decidían prescindir otros
poetas militantes menos convencidos de
la sensibilidad de su destinatario. C. M.
Bowra sintetizó con notable precisión, no
sin alguna generosidad, la postura hernan-
diana y sus razones: «Aunque Hernández
abandonó sus primeras maneras, como
habría hecho de todos modos, no hace
concesiones a su público. Como hombre
del pueblo conocía a sus compatriotas por
dentro y veía cuál era su verdadero gusto y
cuán fácilmente responderían a una poe-
sía auténtica, aunque les impusiera ciertas
exigencias» (1969: 166).
Quienes han sostenido que la idea de
la poesía como arma de guerra no conduce
en el autor alicantino a una caída conse-
cuente de la intensidad lírica, han expli-
cado a menudo esta conquista como el
corolario lógico de la tan traída y llevada
autenticidad hernandiana, tópico que el
mismo poeta contribuye a alimentar des-
de los propios enunciados metadiscursi-
vos –«porque yo empuño el alma cuando
canto» (576), etc.–; y esa autenticidad de
su voz populista, esgrimida como modelo
frente al timbre de impostación de otros
contemporáneos, ha sido relacionada con
su experiencia biográfica y la referida ex-
tracción social del poeta. Podemos remon-
tarnos al análisis de Juan Ramón Jiménez,
quien al evaluar la producción romancísti-
ca de la Guerra Civil, atribuía la oportuni-
dad desaprovechada de revivir el Romance-
ro a la falta de autenticidad de sus propios
 ¿«Más humillado que bello»?

artífices burgueses: «No tenían convenci-
miento de lo que decían. Eran señoritos,
imitadores de guerrilleros, y paseaban sus
rifles y sus pistolas de juguete por Madrid,
vestidos con monos azules muy plancha-
dos. El único poeta, joven entonces, que
peleó y escribió en el campo y en la cárcel
fue Miguel Hernández» (Jiménez, 1961:
174). Parece, así, que sólo su alma popular
y sus vivencias milicianas habrían salvado
su expresión revolucionaria del paternalis-
mo que lastraba los conatos mal cuajados
de la burguesía ilustrada3. Pero argumentos
convergentes con la observación juanramo-
niana podemos rastrearlos hasta el mismo
presente. Llegándonos a tiempos más re-
cientes, Guillermo Carnero considera que
Miguel Hernández, que no suele incurrir
en la «poesía retórica o inauténtica», es
seguramente el poeta que mayor calidad
aportó a la literatura guerrera de enton-
ces, por una rara conjunción entre maes-
tría verbal y sentimiento e intuiciones de
clase. […] Por sentirse seguro ante un
tipo de expresión que le salía, utilizando
una expresión suya, «de los cojones del
alma», no temió Miguel Hernández dar
rienda suelta, paralelamente, a las emo-
ciones e ideas indistintamente individua-
les y colectivas, seguro de que su subjeti-
vidad no iba a jugarle una mala pasada
(1992: 154).
mismo tiempo: «Los poetas somos viento
del pueblo: nacemos para pasar soplados
a través de sus poros y conducir sus ojos
y sus sentimientos hacia las cumbres más
hermosas» (550). No importa ahora tanto
la nostalgia romántica que guarda sin duda
la aseveración, o incluso la proximidad a
los «propósitos de la pedagogía socialista»
(Marco, 1993: 141) que se aprecia en la
imagen de ese pasar y sobre todo en la ac-
ción de conducir al pueblo. Lo que resulta
en verdad inusual, y ya se ha reparado en
ello, es esa conjunción de los dos concep-
tos, pueblo y cumbres hermosas, que Her-
nández pone a convivir de modo natural y
sin conflicto, ya que «toda su vida y tra-
yectoria habían consistido en hacer com-
patibles ambas constelaciones» (Sánchez
Vidal, 1992: 251). Por eso él, a diferencia
de otros, confía enteramente en la sabidu-
ría del pueblo y no duda de su capacidad
para acceder a la poesía y apreciar la belle-
za más sofisticada, algo que él mismo, pue-
blo también, había conquistado a base de
esfuerzo, pero lo había hecho con creces.

Ante todo, lo que esa singular circunstan-

cia biográfica, que convierte al poeta en
una rara avis entre sus colegas coetáneos,
propició en Miguel Hernández fueron una
serie de actitudes y convicciones estéticas
que nos devuelven al apunte de Bowra
más arriba transcrito. No hace falta ale-
jarse de Viento del pueblo, y en concreto
de la archicitada dedicatoria que Hernán-
dez pone al frente del libro, para reparar
en lo llamativo del designio enunciado por
el sujeto profético de estirpe romántica
que se declara pueblo, se confunde con
él y se proclama mensajero y redentor al

125
 Araceli Iravedra
El espíritu de la célebre «Ponencia co-
lectiva» presentada en el II Congreso In-
ternacional de Escritores para la Defensa
de la Cultura (Valencia, 1937), y firmada
entre otros por Miguel Hernández, sintoni-
zaba plenamente con estos presupuestos,
y en realidad las ideas allí formuladas su-
ponían una suerte de clarificación teórica
de aquello que intuitiva y sintéticamente
sugería Hernández en el prólogo a Viento
del pueblo. Impugnando la mera eficacia
propagandística elevada a valor absoluto
de creación por los sectores más radicales
en la encendida polémica sobre la función
del arte ante las urgencias de la historia,
la postura de los firmantes aparece como
extraordinariamente mesurada y serena
en el clima de agitación que imponían las
circunstancias. El arte proletario no de-
bía ser un arte pobre, una limosna bien-
intencionada que supeditase los hallazgos
estéticos a un adoctrinamiento ramplón
y que poco decía de la estima del obrero
por un intelectual paternalista dispuesto a
fabricar productos de segunda para débi-
les mentales. El mensaje de la «Ponencia
colectiva» se convertía, entonces, en «una
Cartel del
II Congreso
Internacional de
Escritores para
la Defensa de la
Cultura, de Ramón
Gaya
126
llamada a la imaginación, un desafío a la
pereza y una apelación a un esfuerzo su-
plementario de los artistas para divulgar
sus hallazgos sin empobrecerlos». Así re-
capitula Sánchez Vidal (1992: 230), pero
vale la pena atender directamente algunas
consideraciones sin desperdicio de los
propios firmantes:
Una serie de contradicciones nos ator-
mentaban. Lo puro, por antihumano, no
podía satisfacernos en el fondo; lo revo-
lucionario, en la forma, nos ofrecía tan
sólo débiles signos de una propaganda
cuya necesidad social no comprendíamos
y cuya simpleza de contenido no podía
bastarnos […] La Revolución, al menos
lo que nosotros teníamos por tal, no po-
día estar comprendida ideológicamente
en la sola expresión de una consigna po-
lítica o en un cambio de tema puramente
formal. El arte abstracto de los últimos
años nos parecía falso. Pero no podíamos
admitir como revolucionaria, como ver-
dadera, una pintura, por ejemplo, por el
solo hecho de que su concreción estuviese
referida a pintar un obrero con el puño
levantado o con una bandera roja, o con
cualquier otro símbolo, dejando la rea-
lidad más esencial sin expresar […] No
queremos […] una pintura, una literatu-
ra, en las que […] se crea que todo consis-
te en pintar o describir, etc., a los obreros
buenos, a los trabajadores sonrientes, etc.,
haciendo de la clase trabajadora, la rea-
lidad más potente hoy por hoy, un débil
símbolo decorativo. No. Los obreros son
algo más que buenos, fuertes, etc. Son
hombres con pasiones, con sufrimientos,
con alegrías mucho más complejas que
las que esas fáciles interpretaciones me-
cánicas desearían […] De ahí nuestra
actitud ante el arte de propaganda. No
lo negamos, pero nos parece, por sí solo,
insuficiente (aa. vv., 1937: 87-91).
La ponencia se hacía eco, en fin, de la
insatisfacción de sus suscriptores ante
 ¿«Más humillado que bello»?

las vanguardias, pero estos tampoco po-

dían asentir al simplismo formal y temá-
tico de la poética al uso de la revolución:
se trataba, por el contrario, de «expresar
fundamentalmente esa […] realidad que
hoy, por las extraordinarias dimensiones
dramáticas con que se inicia, por el total
contenido humano que ese dramatismo
implica, es la coincidencia absoluta con
el sentimiento, con el mundo interior de
cada uno de nosotros» (ibid.: 89). Si la
«Ponencia colectiva» refleja la posición
hernandiana ante la actividad literaria en
aquella coyuntura de urgencia, no creo
que el poeta oriolano abogara en aquel
momento por un arte próximo al llama-
do «realismo socialista» (Cano Ballesta,
1993: 135), que proponía por ejemplo
que la literatura debe ser una literatura
de partido, postulaba la anulación de la
subjetividad en nombre de la sacraliza- «No –ataja–. Tú sabes que no. Comprendo
ción de lo colectivo y aspiraba dogmá- que en un momento de delirio escribamos
ticamente a controlar con decretos la cosas por el estilo. El potro, el aire, el trimo-
ideología social. Por el contrario, como tor, el trigo: la locura. Pero tú sabes como
bien ve Aullón de Haro (1993: 268), aquí yo que eso no es poesía de guerra, ni poesía
(y desde la revista Hora de España, que revolucionaria, ni siquiera versificación de
respaldaba la ponencia publicándola) propaganda» (1937: 317). La referida au-
«no se defiende una concreta y dirigista tenticidad hernandiana, término que ven-
postura política doctrinaria, a diferencia dría a designar la profunda corresponden-
de la perspectiva adoptada por Rafael Al- cia entre los pensamientos y las emociones
berti –que no firmó el texto– y la revista del sujeto de la enunciación y el sujeto del
Octubre». enunciado, o del yo empírico y el yo lírico (o
Cosa distinta es que la sincera suscrip- incluso la textura autobiográfica del sujeto
ción de las ideas comentadas no signifi- que escribe), de nada servirá al poeta si no
cara, pese a todo, que Miguel Hernández logra transformar esas emociones verdade-
como tantos otros no incurriera algunas ras en emociones verosímiles, esto es, sus-
veces en la facilidad propagandística que ceptibles de ser compartidas por el sujeto
la propia ponencia denunciaba. Conta- que lee. O sea, que por mucho que las vi-
mos, de hecho, con la cariñosa pero signi- vencias que nutren los versos toquen su fi-
ficativa reprimenda que al poeta le valie- bra más íntima, a Hernández no le asiste el
ron estos versos de «Llamo a la juventud», supuesto valor de la autenticidad (categoría
y que su censor, Manuel Altolaguirre, no de dudosa pertinencia en materia poética)
dudó en calificar de desdichados: si no logra fabricar con aquellas una emo-
ción estética, o esa «bella mentira fingida»
subiera en su airado potro que, según una fórmula propia, es al fin el
y en su cólera celeste poema (2113). Esto ocurre cuando «se es-
a derribar trimotores fuerza por cantar realidades que se avienen
como quien derriba mieses. mal con los registros de su voz» (Sánchez

127
 Araceli Iravedra
Vidal, 1992: 255) o que, en otros términos,
caen fuera del ámbito de su cosmovisión.
Por ejemplo, cuando la pena consustan-
cial al mundo poético hernandiano ha de
ser desalojada para cumplir con convenci-
miento pero no sin voluntarismo el deber de
alegría (por emplear un título de Eugenio
de Nora) que exige el programa de la lucha
revolucionaria4, los versos aparecen menos
convincentes, más retóricos, que cuando el
poeta da rienda suelta al desaliento. Bas-
taría contrastar el borrador del poema que
da título a Viento del pueblo, conocido gra-
cias al trabajo de Marie Chevallier, con la
versión finalmente publicada, uno de los
ejemplos más canónicos del romance épi-
co que por razones evidentes prescinde de
fragmentos tan «inoportunos» como el que
sigue (1007):
128
a veces me dan anhelos
de dormirme bajo el agua
y de despertar jamás
y no saber más de mí
mañana por la mañana.
¡Qué honduras más hondas veo!
[…] España jamás te salvas.
Naturalmente, esta clase de enunciados
no podían ser los más idóneos para alentar
a las milicias, y la pulsión o la herida de
la muerte que recorre la poesía de Miguel
Hernández tenía que ser sofocada en la fe
voluntarista por el sujeto combatiente que
se debe a los designios de la propaganda
y al auxilio de su pueblo. Sin embargo,
por versos como los citados, aun con su
provisionalidad, la redacción inconclusa
recuperada por Chevallier alcanza a ratos
más verdad lírica que la versión definitiva,
aunque en esta, la vigorosa potencia ex-
presiva que es marca específica de la voz
hernandiana mantiene el poema a salvo
del tropiezo previsible, en un poeta menos
dotado, con una retórica estereotipada.
En cualquier caso, tales riesgos amena-
zan a los poemas más directamente béli-
cos y no perturban tanto a otras composi-
ciones donde el alegato y la instigación al
combate se ensanchan hacia contenidos
que se inscriben en la órbita de una poe-
sía más canónicamente social. Aunque no
hay que decir que es la misma la sustancia
ideológica que alimenta a unos y a otras,
pues el adoctrinamiento acerca de la jus-
ticia y las motivaciones de la lucha pasaba
forzosamente por la denuncia de las ini-
quidades sociales y la llamada a la eman-
cipación frente al opresivo orden burgués.
Una prosa publicada por Hernández sólo
unos días antes que el poema «Aceitune-
ros», en el que se incita a la lucha (y a la li-
beración) a los campesinos andaluces, no
puede ser más elocuente a este respecto:
Pero al campesino andaluz le ha llegado
su risueña hora. Desde la alta ciudad de
Jaén contemplo Andalucía, esta tierra
 ¿«Más humillado que bello»?
generosa, ágil, graciosa y valiente como
sus criaturas. La guerra zumba en ella.
En ella lucha el campesino frente al te-
rrateniente, el despojado de todo frente al
que todo lo tiene […] Hoy, el aceitunero,
el minero, el mulero, que han trabajado
estérilmente jornadas de catorce y dieci-
séis horas, se juegan en esta guerra mucho
más: no se trata sólo de la independencia
de España. El trabajador español se juega
hoy, por todos los trabajadores del mundo,
su porvenir y el de sus hijos (2188).
Es en esta invocación directa de la jus-
ticia social, alegato denunciador o canto
celebrativo del pueblo explotado, donde
Hernández parece encontrar su dimensión
más propia y sentirse «más cerca de lo que
quiere expresar», según él mismo revela a
propósito de los poemas «Las manos» y «El
sudor» (Luzuriaga, 1975: 55). La crítica
ha ponderado precisamente estas compo-
siciones, u otras como «El niño yuntero»
o la «Canción del esposo soldado», como
algunas de las cumbres líricas que se ele-
van sobre el retoricismo de los momentos
más épicos a resultas de «una visión del
mundo auténtica y sentida» (Cano Balles-
ta, 1989: 107-108). Todas ellas desbordan
la inmediatez funcional del mensaje pro-
pagandístico para remansarse en la comu-
nión emocionada con una clase social y sus
condiciones de vida, soportadas en la pro-
pia piel de la voz enunciadora; pues, como
señala Chevallier, «la finalidad pragmática
inmediata de la acción para ganar la gue-
rra se encuentra trascendida en la poesía
hernandiana» (1978: 346). Es en algunas
de estas composiciones, y seguramente
en la «Canción del esposo soldado» como
más alto exponente, donde Miguel Her-
nández realiza algo parecido a lo que Juan
Carlos Rodríguez ha bautizado (refiriéndo-
se a otras latitudes poéticas) como «épica
subjetiva» o una «poesía del yo objetivado»
(1999: 286), y que viene a nombrar la po-
sibilidad de enunciar el poema desde una
subjetividad que funciona como espacio de
confluencia social. Ya se ha visto que aquí Toma del Santuario
«el plano colectivo, el de la pareja y el indi- de Nuestra Señora
de la Cabeza, 1 de
vidual están integrados en una cosmovisión
mayo de 1937
coherente. En ella, Hernández expresa sus (Fundación Cultural
personales sentimientos, pero asumien- Miguel Hernández)
do lo colectivo de tal modo que cualquier
soldado que estuviera en las trincheras,
lejos de su mujer, podría reconocerse sin
dificultad» (Sánchez Vidal, 1992: 252).
El sujeto amante, en efecto, no pierde de
vista su ubicación pública, el espacio co-
lectivo de donde emana el canto –«Sobre
los ataúdes feroces en acecho, / sobre los
mismos muertos sin remedio y sin fosa /
te quiero» (602)–; y el hijo efectivamente
esperado por el yo lírico y defendido como
quien defiende a toda una clase –«el eco
de sangre a que respondo» (601)– se abre
a una dimensión simbólica encarnadora
de ese futuro utópico incorporado por la
retórica poética social –«Nacerá nuestro
hijo con el puño cerrado, / envuelto en un
clamor de victoria y guitarras»... (602)–. La
ilusión íntima y el anhelo colectivo que-
dan trabados en unidad indisociable. Y así,
poemas como la «Canción del esposo sol-
dado» obligan a matizar la extendida afir-
mación de que, por contraposición con El
hombre acecha (1939), los versos de Viento
del pueblo estén construidos «en la retóri-
ca del nosotros, del individuo que se borra
por integrarse en una comunidad unida por
un concepto político», que no habla enton-
ces «desde una implicación personal, sino
desde la institución comunitaria que se
129
 Araceli Iravedra
define por un posicionamiento ideológico
y bélico» (Urrutia, 1993: 160-161). Por el
contrario, el poema resulta ilustrativo del
humanitarismo de amplio alcance a que
obedece la poesía civil hernandiana, asumi-
da como corolario inevitable de su entrega
y espontánea voluntad de diálogo con todos
los estímulos de su realidad, y ahora como
íntima respuesta a las convulsiones de una
existencia propia fatalmente penetrada por
los avatares de su comunidad brutalmen-
te agredida. Por lo demás, la «Canción del
esposo soldado» se hace eco de aquella
observación que leíamos en la comentada
«Ponencia colectiva» del Congreso Inter-
nacional de Escritores, condenatoria de la
simplicidad y el maniqueísmo a que era
con frecuencia reducida la visión del mun-
do pergeñada en el arte de propaganda, pri-
vando por ejemplo al tipo del obrero de la
singularidad psicológica de un hombre de
carne y hueso. Por último, el empleo del
verso de amplia andadura, el virtuosismo
métrico de los serventesios de pie quebra-
do con su rima consonante, o el elemento
visionario –«un océano de irremediables
huesos» (604), «como una boca inmensa
/ de hambrienta dentadura» (602)...– con-
jugado con la elaboración intertextual que
130
trae al poema ecos de la tradición lírica his-
pánica de Manrique a Neruda, desmienten
también el sacrificio del arte en aras de la
propaganda que denunciaba la ponencia.
Ya apuntaba Agustín Sánchez Vidal que en
esta clase de poemas los clichés de la retó-
rica épica dejan paso a «una poesía popular
en la que vibra toda la tradición del idioma
sin hurtar al mismo tiempo las aportaciones
de la vanguardia» (1992: 251).
Son todos estos componentes e inci-
taciones conformadores del compromiso
hernandiano y su poesía revolucionaria los
que singularizan el lugar del poeta de Ori-
huela en el mapa literario del compromi-
so republicano durante los años treinta, y
lo distinguen de otras posturas como, por
ejemplo, la de Rafael Alberti, por remitir-
nos a un caso también emblemático. Se
sabe que Alberti desemboca en el com-
promiso revolucionario tras una honda
experiencia de crisis personal, a fines de
los años veinte, que se resuelve en ruptura
con el origen burgués y se traduce poética-
mente en el tránsito de la vanguardia a un
nuevo lugar estético marcado por la volun-
tad civil. Antes había practicado el neopo-
pularismo, el gongorismo, el surrealismo,
y después, la búsqueda incansable de su
poética nómada le conduce, entre otras so-
luciones, a la disciplina socialrealista de la
literatura de partido, al lenguaje rígido de
las consignas ensayado en un libro así titu-
lado, Consignas, al registro reflexivo de la
evocación autobiográfica en busca de las
raíces ideológicas del yo, y por fin en los
años de la guerra, al verso épico e hímnico,
la palabra de combate y el tono de arenga,
la propaganda y la denuncia. El vitalismo
poético de Alberti no conduce de entrada a
suponer que el compromiso sea un reque-
rimiento externo a su escritura. Pero unos
versos del célebre poema-prólogo a Entre
el clavel y la espada constituyen una invita-
ción a cuestionar si el poeta se sentía efec-
tivamente cómodo en los registros adopta-
dos en su poesía de guerra, obedientes al
dogma del realismo socialista:
 ¿«Más humillado que bello»?

Después de este desorden impuesto, de

esta prisa,
de esta urgente gramática necesaria en
que vivo,
vuelva a mí toda virgen la palabra
precisa,
virgen el verbo exacto con el justo
adjetivo.

Pareciera que Alberti justificase su gramáti-

ca urgente de los años de la contienda por
una necesidad histórica coyuntural, que
habría conducido al Artista a descender de
su lugar propio y que, una vez superada, lo
dejaría libre para retornar a la forma pura
o virgen de la que siente nostalgia. No pa-
rece, sin embargo, que sea ésta la ideolo-
gía literaria que subyace, ni consciente ni
inconscientemente, en la práctica poética
de Miguel Hernández, en quien no encon-
tramos indicios de conflicto –para decirlo
en términos albertianos– entre el clavel y
la espada (el compromiso y la pureza, la
poesía y la historia, la estética y la ética),
concebidos en cambio por Alberti como
instancias antagónicas, según de nuevo
traslucen otras formulaciones metadiscur-
sivas del exilio que reproducen esa misma
tensión entre belleza incontaminada y pa-
labra instrumental: «Si no hubiera tantos
males, / yo de mis coplas haría / torres de
pavos reales». Miguel Hernández, como Al-
berti y tantos otros en los convulsos años
treinta, había condenado la frivolidad de
los juegos vanguardistas y rechazado el arte
por el arte, pero no únicamente en nombre
de una razón ética; como nos revela en su
comentario a Residencia en la tierra, don-
de se despacha a gusto contra «la cosita, el
poemilla relamido y breve», el «arte menor
y puro» y la «confitura rimada» (2157), el
poeta descubría el registro más ajustado a
su voz en la torrencialidad lírica de la im-
pureza nerudiana o el neorromanticismo
aleixandrino: «Me emociona la confusión
desordenada y caótica de la Biblia, donde
veo espectáculos grandes, cataclismos, des-
venturas, mundos revueltos, y oigo alaridos
y deslumbramientos de sangre» (ibid.).
Desde ahí llega al compromiso político y
no vive como forzosa renuncia estética su
poesía de urgencia, o esa palabra manchada
por los contenidos supuestamente espurios
de la historia. Ahí está su poema «El su-
dor», ese himno político al trabajo manual
donde, según ya celebró la crítica, la explo-
tación temática de una de esas sustancias
poco sublimes invocadas por Neruda ni
resta un ápice de lirismo a la composición
ni coarta el vuelo imaginativo de una ex-
presión propensa a la metáfora gongorina
y nutrida por el más variopinto de los aca-
rreos (Hart, 1987: 83-84). No estaba en-
tonces Hernández «mintiendo a su voz», ni
«traicionándose y suicidándose tristemen-
te», según él mismo advertía a propósito de
la escritura de su etapa católica (2345); al
menos no porque sintiera nostalgia de la
«experiencia creativa pura» (Alonso, 1993:
310). Y por eso no se planteó su compromi-
so como una entrega coyuntural; de hecho,
cuando en algunos momentos se atreva a
soñar su tarea futura en un tiempo de paz
que nunca llegó para él, expresará sus an-
helos de seguir empuñando su teatro y su

131
 Araceli Iravedra
Con José Herrera
Petere, mayo de
1937
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
poesía como un «arma reposada» (2227)
que continúe cantando al pueblo y a la his-
toria: «Cuando descansemos de la guerra, y
la paz aparte los cañones de las plazas y los
corrales de las aldeas españolas, me veréis
por ellos celebrar representaciones de un
teatro que será la vida misma de España,
sacada limpiamente de sus trincheras, sus
calles, sus campos y sus paredes» (1788).
«Miguel Hernández –se ha dicho– no
fue seguramente el poeta que hubie-
ra querido ser porque rindió su impulso
Notas
1. En lo sucesivo, y salvo indicación expresa,
todas las prosas y versos de Hernández se lo-
calizarán en el texto señalando sin más el nú-
mero de página, que remite a la misma edición
de la Obra completa, en dos volúmenes con
paginación corrida.
2. Existe constancia de la favorable acogida
que los soldados dispensaban a la recitación
hernandiana y en general a la contribución ar-
tística de los poetas, como así lo revelan, por
ejemplo, Enrique Líster (1977: 127) o Navarro
Tomás (en Hernández, 1992: 548).
132
poético más secreto a las exigencias de la
conciencia colectiva» (Alonso, 1993: 310).
No será, por descontado, en la gramática
urgente de Viento del pueblo donde halle-
mos al Hernández más sostenidamente
personal, más leal a su voz o a su talante
íntimo: las imposiciones de la propaganda
no se lo consintieron siempre, y por ellas
se obligó a poner a la canción alguna cla-
se de trabas, de índole aún más ideológica
que formal, si ambas pudieran fácilmen-
te disociarse. Pero el sentirse sin retórica
«viento del pueblo», el saberse fatalmente
«encarcelado en sus raíces», le allanaron la
interiorización de los conflictos y le procu-
raron un «enfoque emocional del compro-
miso político» (Carnero, 1992: 155), que,
no hay que olvidarlo, no estaba dirigido
por disciplina alguna de partido, sino por
esas «manifestaciones de la sangre y no de
la razón» que Hernández prefería como
fuente de la poesía (2156). Ello, añadido
a su instinto y su genialidad poéticos, y a
un respeto poco al uso de su destinatario
popular, asistió al poeta de Orihuela en la
empresa de acortar, cuando no liquidar, la
distancia entre su luna y su barro; y sal-
vando los consabidos desaciertos, sólo por
milagro evitables, el desorden de la guerra
no impuso a la voluntad artística su acos-
tumbrado yugo de humillación.
3. Otra cosa es que, según piensa Juan Ra-
món, en el caso de Hernández fuera el di-
dactismo procedente del «resabio escolás-
tico juvenil de los frailes de Orihuela», que
impregnó para siempre sus versos, lo que le
impidió elevar el romance a alta categoría
poética (ibid.).
4. Piénsese en un título paradigmático como
«Juramento de la alegría», donde el optimismo
que impregna el poema «no es sino un modo
de obligarse por juramento a la victoria» (Che-
vallier, 1978: 271).
 ¿«Más humillado que bello»?
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133
Más sobre Versos en la guerra
La única edición alicantina publicada en vida
de Miguel Hernández
Aitor Larrabide
Doctor en Filología Hispánica
Fundación Cultural Miguel Hernández

Versos en la guerra. Miguel Hernández, Gabriel Baldrich, Leopoldo Urrutia

Prólogo de C.[arlos] Schneider
Ilustraciones de M.[anuel] González Santana, Manuel Albert, [Miguel] Abad Miró,
Melchor Aracil, Tomás Ferrándiz
Alicante, C.[omité] P.[rovincial] de Socorro Rojo Internacional, 1938, 64 páginas

L
a eDiCión que comentamos, casi [...] porque le proporcionamos la noticia
desconocida, fue mencionada por de ser poseedores de un ejemplar» (1979:
primera vez en el documentado 217).
libro de Vicente Ramos y Manuel Molina
(1976). En dicho estudio se puede leer:
«en 1937, el doctor Schneider pide a di-
versos pintores alicantinos –Miguel Abad,
Melchor Aracil, Gastón Castelló, Manuel
González Santana...– dibujos propios para
ilustrar el libro Poesía de guerra [sic], pu-
blicado sin tardanza por el Socorro Rojo
Internacional. Abad ilustró el poema her-
nandiano ‘Las manos’, y nos consta que al
poeta le agradó muchísimo esta colabora-
ción» (1976: 61). Más adelante, Vicen-
te Ramos y Manuel Molina afirman que
Miguel Abad Miró establece amistad con
Miguel Hernández a finales de 1937.
Sin embargo, tenemos que aguardar
hasta 1979 para conocer más datos acer-
ca de este pequeño libro. Vicente Mojica
publica un artículo en donde ofrece cum-
plida descripción del mismo. Recuerda
que Ramos lo mencionó por primera vez
«hace un par de años en un trabajo suyo

Aitor Larrabide pp. 134-145

 Aitor Larrabide
Ya tenemos el particular «dramatis per-
sonae» de esta historia, tejida con sangre,
pasión y, al fin, derrota, con Alicante como
escenario.
La edición
Se trata de un cuaderno de sesenta y cua-
tro páginas numeradas, 15,5 cm x 10,5
cm, impreso en papel blanco, en rústica y
con cubiertas en papel de color beige os-
curo. En la contraportada se consigna el
precio, una peseta. Los autores donaron
sus derechos al Comité Provincial del So-
corro Rojo Internacional.
En la primera página aparece la cita en-
tresacada de Antígona, de Sófocles: «En
tu pecho llevas la estrella de tu destino».
El colofón tiene la siguiente leyenda:
«Acabose de imprimir esta colección de
versos de nuestra guerra en Alicante a
1 de Diciembre de 1938, en los talleres
‘Modernas Gráficas Gutenberg’».
En el prólogo (pp. 3-4), Carlos
Schneider, presidente del Comité Provin-
cial del Socorro Rojo Internacional de Ali-
cante, apela al compromiso de los artistas
136
en España y en su cultura. Presenta a los
tres poetas y destaca que la mayoría de las
composiciones reunidas en este libro son
romances, pues esta forma estrófica recoge
los ideales y aspiraciones del pueblo: «se
adentra en su alma y en ella queda pren-
dido eternamente para que al correr de los
tiempos quede constancia de la grandeza
de nuestra actual contienda». También in-
forma de que «Miguel Hernández, poeta
consagrado desde hace muchos años, no
necesita presentación. En este libro trae
de la mano a sus dos compañeros de ar-
mas y de plumas: Leopoldo Urrutia y Ga-
briel Baldrich. El mero hecho de que tan
gran poeta nos los presente, dice bastan-
te acerca de la valía de estos dos noveles
autores». También se indica que «El libro
lo dedican sus autores al c.p. del s.r.i. de
Alicante, cediendo sus derechos a la orga-
nización con objeto de que el importe de
la venta sea aplicado en beneficio de los
luchadores y de las víctimas del fascismo
invasor». El prólogo lleva fecha: «Alicante,
Junio de 1938».
La edición fue cuidada por Alejandro
Urrutia (A.U.), tanto en la parte literaria
como en la de las ilustraciones, como se in-
dica en la página 56: «Cuidó la edición de
este libro, así de la parte literaria como de
las ilustraciones, y atendió los pormenores
de la edición A.U. en Alicante, Noviembre
 Más sobre Versos en la guerra

1938». Mojica nos desvela que Alejandro

Urrutia era el padre de uno de los poetas
incluidos en la antología (Leopoldo Urru-
tia) y ejercía sus labores de catedrático en
la localidad de Alcoy (1979: 219).
La primera ilustración, en la segunda
página, frente al prólogo, es un dibujo de
Manuel González Santana: un soldado de
España en el preciso momento de caer
mortalmente herido. El resto de las ilus-
traciones se deben a Manuel Rodríguez
Albert, Miguel Abad Miró, Melchor Ara-
cil y Tomás Ferrándiz. Las preciosas letras
capitales (que nos recuerdan la particular
herencia clásica) de los poemas son obra
de Manuel González Santana. Las viñetas,
situadas al final de cada sección, pertene-
cen a Melchor Aracil.
El índice, como apunta Mojica, es cu-
rioso, pues en primer lugar figura Miguel
Hernández, cuando por orden de nume-
ración de las páginas es Gabriel Baldrich
quien inicia el poemario con la composi-
ción «Romance del molino que no muele»
(dedicado a Elena Romo), en las páginas
7 y 8. A este poema le siguen: «Romance
de la tragedia feliz» (pp. 9-11), «Roman-
ce negro a la luna blanca» (pp. 12-14),
«Romance de la Unidad Proletaria» (pp. libro Viento del pueblo, publicado un año
15-17) y «¡Qué suerte ser miliciano!» (de- antes en Valencia precisamente también
dicado «A todos los voluntarios que de- por Socorro Rojo.
fienden las libertades de España», pp. 18- El tercer poeta, andaluz por nacimiento,
20). Por cierto, si cotejamos estos poemas es Leopoldo Urrutia, que acababa de pu-
de Baldrich con sus versiones publicadas blicar Romances de un combatiente, con los
en 1992, veremos las numerosas variantes siguientes poemas: «Barcelona bombar-
que presentan. Este no es lugar para su deada» (abría el poema la siguiente expre-
descripción, pero vale la pena que se reali- sión: «Clara, limpia y perfecta Barcelona»,
ce porque resulta curioso. pp. 37-39), «Fragmento de la carta de una
A estos poemas del andaluz Gabriel madre a su hijo, combatiente» (pp. 40-42),
Baldrich le siguen los de Miguel Hernán- «A un voluntario» (pp. 43-45), «¡Durruti!»
dez, también con numerosas variantes (pp. 46-48) y «Romances en la muerte de
que sería valioso consignar. Los poemas Federico García Lorca» (pp. 49-54).
hernandianos, publicados anteriormente Es una poesía que llega a las trincheras,
en diversas publicaciones periódicas, son: incluso algunos poemas son fechados en
«Las manos» (fechado en Madrid, 15 de los frentes, como por ejemplo es el caso
febrero de 1937, pp. 23-25), «Aceitune- de Gabriel Baldrich («Romance de la Uni-
ros» (pp. 26-28) y «Llamo a la juventud» dad Proletaria», Frente de Órgiva, julio
(pp. 29-33), todos ellos integrados en el de 1937, p. 17), Miguel Hernández («Las

137
 Aitor Larrabide
manos», Madrid, 15 de febrero de 1937,
p. 25) y Leopoldo Urrutia («Barcelona
bombardeada», Frente de Extremadura,
marzo de 1938, p. 39; y «A un voluntario»,
Extremadura, abril de 1938, p. 45).
Entre la página 57 y la página 61 figu-
ran unas notas sobre los poetas y artistas
que han colaborado en la preparación del
librito, firmadas por Alejandro Urrutia y
por el contestano Francisco Ferrándiz Al-
borz, que consignamos en apéndice al fi-
nal del presente trabajo.
Los ilustradores
Resulta clarividente la afirmación de Mo-
jica con respecto a los artistas que ilustra-
ron el cuaderno: «sería curioso seguir la
138
aventura humana y artística de cada uno
de los colaboradores del libro. Casi siem-
pre coincidiríamos en metas de prestigio
poético y pictórico» (1979: 220). En cuan-
to a los ilustradores, estos son los, forzosa-
mente, breves perfiles de los mismos.
Manuel González Santana (Alicante,
1904-1994). Socio del Ateneo de Alican-
te. Realizó su primera muestra individual
en 1934. Durante la guerra se decía de él
que era «fino sentidor de los matices de la
magia». Se incluye un dibujo suyo en la
página 2, así como las letras capitales de
las composiciones (pp. 7, 9, 12, 15, 18,
23, 26, 29, 37, 40, 43, 46 y 49).
Manuel Rodríguez Albert (Aranjuez,
1907-Alicante, 1994). Conocido como
Manuel Albert. Cartelista y constructor
de hogueras. Se incluye un dibujo suyo en
la página 6.
Miguel Abad Miró (Alcoy, 1912-1994).
Amigo de los anteriores (González Santa-
na, Rodríguez Albert) y de Aracil. Ilustró el
poema hernandiano «Las manos» (p. 22).
Melchor Aracil Gallego (Alicante,
1906-1966). Premio del Ateneo de Alican-
te en 1933. El sentido colectivo de su arte
durante la guerra es una de sus caracte-
rísticas principales. Tiene dos dibujos en
páginas 34 y 36, así como las viñetas que
figuran al final de cada sección (pp. 20,
33 y 54).
Tomás Ferrándiz Llopis (Alcoy, 1915-
¿?). En 1937 se da a conocer en Alicante
en una exposición de esculturas y bocetos.
De su obra la crítica destaca la luminosi-
dad del paisaje alicantino. Un dibujo suyo
aparece en la página 55.
Detrás de las «Notas acerca de...» (pp.
57-61), se referencian las ilustraciones y
los nombres de sus autores, en la página
62. En esa misma página se expresa el
siguiente agradecimiento: «A todos estos
buenos artistas y camaradas ofrecen aquí
testimonio de agradecimiento y admira-
ción, el s.r.i. y los autores».
Ya hemos descrito la edición; ahora
la contextualizaremos para una mayor
 Más sobre Versos en la guerra

comprensión de los personajes y circuns-

tancias que trabajaron e influyeron para
que saliera a la calle esta antología.

Aquella agitada primavera de

1937

Leopoldo de Luis, en la «Introducción» de

su libro (1994: 11-16), rememora aquellos
cruentos días de la guerra. Fue herido
en el frente de Madrid y trasladado a un
hospital de retaguardia alicantino, donde
conoció a Vicente Ramos, Manuel Mo-
lina, Ramón Clemente, Melchor Aracil,
Miguel Abad Miró, Gastón Castelló, etc.
A Miguel Hernández le conoció una llu-
viosa tarde de mayo de 1936 en Madrid.
Por cierto, en la página 13 de dicho libro
aparece reproducida la portada del volu-
men que comentamos. Según narra De
Luis en su citado libro, el sábado 21 de
agosto de 1937 se celebró en el Ateneo
alicantino el primer homenaje público a
Miguel Hernández. Estaban presentes
Baldrich (que en 1938 tenía el rango de
teniente), Ramos y Molina. Baldrich era
compañero suyo en el hospital. Tras el ho-
menaje se acordó la idea de un cuaderno
conjunto. Después de ese día Leopoldo de el 14 de abril de 1937 el romance esce-
Luis y Hernández coincidieron un par de nificado «La madre espera su vuelta (Ro-
veces, antes de la derrota (abril de 1939). mance de ciego)», original de Leopoldo
De Luis recuerda que, cuando trasladaron Urrutia y Gabriel Baldrich (es citado pos-
al poeta oriolano a la prisión de Ocaña teriormente en el libro, ya mencionado,
(otoño de 1940), él fue excarcelado. escrito conjuntamente con Manuel Moli-
En la introducción («Baldrich, junto al na, 1976: 41). El 7 de mayo de ese mismo
molino abandonado») al libro de su cama- año, y en homenaje a México, los actores
rada Gabriel Baldrich (1992: 5-9), Leopol- del «Altavoz del Frente» pusieron en es-
do de Luis recuerda aquel tiempo oscuro cena España al día, de Leopoldo Urrutia y
y luminoso a la vez de la guerra, en que Gabriel Baldrich, y el 13 de diciembre, la
estaba en juego la libertad y tenían como obra del primero Voces de sangre.
únicas armas el entusiasmo y la ilusión. Vicente Ramos y Manuel Molina
Vicente Ramos, en su libro sobre la (1976: 41) nos narran cómo transcurrió
Guerra Civil en Alicante (1973: 119), nos aquella primavera convulsa en Alicante.
cuenta la presencia en la capital alicantina El 21 de abril de 1937 los estudiantes de
de Leopoldo Urrutia y de Gabriel Baldrich. la fue, por medio de su grupo Farándula,
Así, el grupo dramático de «Altavoz del estrenaron la obra de Alejandro Casona
Frente» representó en el Teatro Principal Otra vez el diablo. En el mismo acto se dio

139
 Aitor Larrabide
Pedro Garfias
a conocer una escena de Federico García
Lorca representada por Gabriel Baldrich y,
al final, se cantó el himno de la fue.
En un libro posterior de Vicente Ra-
mos sobre el Ateneo alicantino (1992:
63), rememora aquellos meses intensos
de 1937 en los que la Alianza de Intelec-
tuales Antifascistas para la Defensa de la
Cultura (que formaban parte de la direc-
tiva del Ateneo de Alicante) se hizo cargo
de la institución cultural. La presentación
pública del Ateneo-Alianza tuvo lugar el
Margarita Nelken,
en el centro
140
25 de abril de 1937 en el Teatro Princi-
pal, organizada por «Altavoz del Frente»
y en acto de ayuda a Madrid. En la pre-
sidencia, entre otras personalidades, se
encontraban Antonio Blanca, José María
Sánchez Bohórquez, Gabriel Baldrich y
Leopoldo Urrutia, que recitaron poemas.
También se encontraban Manuel Altola-
guirre, Ramón Gaya, Juan Gil-Albert, etc.
Vicente Ramos y Manuel Molina nos in-
forman de que, en mayo de 1937, Gabriel
Baldrich permanecía herido en el Hospital
instalado en el Grupo Escolar de Benalúa,
y pertenecía, como Leopoldo de Luis, a
la fue madrileña. Emilio Chipont (1974:
126) afirma que el 23 de abril de 1938
llegan a Alicante Pedro Garfias, Pascual
Pla y Beltrán, y Gabriel Baldrich. Según
Chipont, este último, oficial del Estado
Mayor del Ejército Revolucionario, fue el
autor de Tres tiros en Sierra Nevada (publi-
cado en los números 136-138 de Nuestra
Bandera).
Carlos Schneider
José Luis de la Vega Gutiérrez nos da noti-
cia de Carlos Schneider (1984: 121). Así,
el 27 y 28 de septiembre de 1930 tuvieron
lugar las elecciones a la Junta Directiva
del Colegio de Médicos. El 4 de octubre
tomaron posesión sus miembros, entre
ellos Carlos Schneider, vocal de la mis-
ma, aunque presentó su dimisión el 29 de
noviembre de ese año, a la que siguieron
las de otras personas. Sus contrincantes
afirmaron que se trataba de una «confabu-
lación». Carlos Schneider San Román de
Weber era bacteriólogo. El 15 de julio de
1932 integra la Junta del Colegio de Far-
macéuticos. Es miembro de los Amigos
de la Unión Soviética, con Gastón Cas-
telló, Melchor Aracil y Rafael Rodríguez
Albert en 1933. El 10 de abril de 1938,
en el Teatro Principal de Alicante, se ce-
lebró el Congreso Popular de Solidaridad
del Socorro Rojo Internacional. El doctor
 Más sobre Versos en la guerra

Schneider fue el organizador, y Manuel

González Santana, vocal de finanzas.

Socorro Rojo Internacional

Este cuaderno fue publicado por el Comi-

té Provincial del Socorro Rojo Internacio-
nal. Puede ser interesante dar noticia de
esta organización y de sus publicaciones.
Francisco Moreno Sáez, en su útil his-
toria de la prensa alicantina, nos ofrece la
ficha de Socorro Rojo, que puede resultar
de interés para enmarcar esta curiosa an-
tología (1994:173-176).
El subtítulo de Socorro Rojo era «Ór-
gano de la Solidaridad editado por el
C.[omité] P.[rovincial] del S.[ocorro]
R.[ojo] I.[Internacional] de Alicante». La
viñeta que ilustraba la portada era una
mano que protege a dos niños, bajo el
lema «Amparo y ayuda». Desde el número de difusión nacional, e incluso internacio-
18 (noviembre 1937) la viñeta pasa a ser nal (sobre todo en América Latina).
una mano con un pañuelo que pide soco- El predominio ideológico del Partido
rro detrás de unas rejas. Comunista de España y de las Juventudes
El primer número salió a la calle el 13 Socialistas Unificadas era aplastante. El
de marzo de 1937. Era de aparición quin- Socorro Rojo Internacional era un orga-
cenal, y tenía 4 páginas, aunque sufrió va- nismo soviético, creado en España por el
riaciones: desde el número 18 (noviembre pce para paliar la represión gubernamen-
de 1937) tendrá 12 páginas, y desde el nú- tal tras la revolución asturiana de octubre
mero 20 (diciembre de 1937), 16 páginas de 1934. Defiende siempre la unidad y la
a cuatro columnas. disciplina, así como «la solidaridad frater-
La sede la tenía en la Secretaría de nal entre todos los pueblos oprimidos».
Agit-Prop, calle de García Hernández,
número 46, de Alicante, y la imprenta era
Lucentum, en el número 28 de la misma
calle.
Entre los dibujantes contaban con Ma-
roto, Juana Francisca, «Yes», Gastón Cas-
telló, González Santana, Melchor Aracil y
Abad Miró. También publicaron textos en
sus páginas, entre otros, Carlos Contreras
(el famoso «Comandante Carlos»), Antonio
Machado, Margarita Nelken, Pasionaria,
Ramón J. Sender, Federico García Lorca, Vittorio Vidali,
«Comandante
el doctor Juan Negrín, José Herrera Petere, Carlos J. Contreras»
Pedro Garfias y, naturalmente, Miguel Her- (Fundación Cultural
nández. No fue una publicación local sino Miguel Hernández)

141
 Aitor Larrabide
En el editorial del primer número («Por
qué salimos», 13 de marzo de 1937) ase-
guran que no harán política alguna y se
alejarán de sectarismos, pues tienen afilia-
dos de todo tipo de ideología.
Se quejan de que no siempre son acogi-
das sus notas en los tres diarios de Alican-
te, por problemas de espacio, y debido a
ello toman la determinación de crear el pe-
riódico, porque «son muchas las simpatías
y los afiliados con que cuenta en nuestra
provincia el Socorro Rojo Internacional».
El periódico es fundamental para cono-
cer la labor del Socorro Rojo Internacional
en relación con los Hospitales de Sangre,
las Guarderías Infantiles, la ayuda a com-
batientes y víctimas de bombardeos. El
tema predominante en sus páginas es la
solidaridad.
Carlos Schneider colabora, entre otros
trabajos, con los siguientes: «Los hospi-
tales de sangre del Socorro Rojo Interna-
cional» (núm. 1, 13 de marzo de 1937)
y «Los Hospitales de sangre del Socorro
Rojo. Hospitales de Elche» (núm. 5, 8 de
mayo de 1937).
Gabriel Baldrich colaboró con los
siguientes poemas: «¡Qué suerte ser
Miguel Hernández
en el frente,
arengando a las
tropas
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
142
miliciano!», «Me voy al frente», «Roman-
ce del molino que no muele» (octubre de
1937), «Romancillo de la canción rota» y
«Romance de Teruel libertada», y Leopol-
do Urrutia con «Romance del niño y el
avión», «Socorro Rojo», «Le mataron al
alba», «A Pasionaria y mis compañeros de
Regimiento», «Navidad de sangre», «Vida
de la muerte», «Soy un herido de guerra» y
«Romance del desertor». También Vicente
Mojica escribirá en esta publicación «Bil-
bao la mártir». De ahí que, con toda pro-
babilidad, conociera a los implicados en
la publicación de la antología y se hiciera
con un ejemplar.
El feliz maridaje de tres poetas y cin-
co dibujantes confirma la realización de
la perfecta simbiosis de arte y poesía, una
de las aspiraciones de las vanguardias
históricas, en este caso unidos con fines
propagandísticos. Sirvan estas breves lí-
neas para dar noticia, en Alicante, de la
existencia de este cuadernito, desconoci-
do hasta para los especialistas (no aparece
en la bibliografía de la Obra completa del
poeta oriolano, ni en la edición de 1992 ni
en la de 2006).
Apéndice
Presentamos a continuación, por su indu-
dable interés histórico, las «Notas» acerca
de Miguel Hernández (pp. 57-58), de Ga-
briel Baldrich (p. 58) y de Leopoldo Urru-
tia (pp. 58-60), así como «Respecto de los
dibujantes...» (Aracil, Santana, Ferrándiz,
Abad Miró y Albert), en las páginas 60-61.
Miguel Hernández
No necesita presentación. De la genera-
ción nueva –la que sigue a la del mágico
prodigioso: García Lorca, y, sobre todo, la
que en estas horas recias de nuestra gue-
rra (la guerra absurda y abyecta que nos ha-
cen) representa el pulso fuerte y admirable
 Más sobre Versos en la guerra
de mocedad que ofrece sangre y alma por
un Ideal–, él, M. Hernández, es –creo que
a no dudar– el más claro exponente. De él
he escrito en otro lugar, entre otras opinio-
nes mías, éstas:
«Este poeta me parece el poeta a quien
bien define Navarro Tomás cuando nos
dice de él que la ‘dignidad del tono, del rit-
mo y del concepto, hace revivir en sus ver-
sos las resonancias épicas del romancero’;
juicio acertado, más que el de otro crítico
que únicamente afirma, con precipitación
innegable, que M. Hernández se caracte-
riza por su exuberancia y que su romanti-
cismo se queda en adjetival. Las composi-
ciones ‘Pasionaria’, ‘Recoged esta voz’, ‘Las
manos’, ‘Fuerza del Manzanares’, son com-
posiciones en que resulta alcanzado por
el poeta el tono sobrio, exacto, que puede
calificarse de ‘estilización’ magistral».
En cuanto a su condición de poeta creador
que toma su aliento de los ámbitos vitales
de las gentes de su pueblo y de su raza, en
el libro que reseñamos están como pruebas
las composiciones ‘Jornaleros’, ‘Aceitune-
ros’, ‘Campesino de España’, ‘Viento [sic]
del pueblo me lleva’; que, sobre todo las
tres primeras, con su acento invocativo y
como alocución vibrante de emoción recia,
definen, en mi concepto, de manera indu-
dable, esa condición a que me refiero. Por
otra parte, el íntimo latido de todos sus ver-
sos es palpitación de sangre de sentires y de
emoción de la entraña profunda popular.
(A.U.)
Gabriel Baldrich
La inspiración popular, entrañablemente
revolucionaria, de este joven poeta, se mo-
dela y enformula en versos de una vibran-
te sonoridad. Su palabra emocionada, su
verso (como el de Urrutia, aún descuida-
do a veces; falto, a momentos –en ambos–
de pulimento y lima) de gran expresión y
Autorretrato de
Miguel Abad Miró
en 1938
(Herederos de
Miguel Abad Miró)
expresividad siempre, llega bien en todo
caso a los auditorios, con eco resonante de
intenso patetismo en las composiciones
–muchas de las suyas– que desarrollan
temas dramáticos. Poeta –a lo menos en
las más de las producciones que de él co-
nocemos–, más convincente aún oído que
leído, ha divulgado su nombre y crédito de
buen luchador entusiasta y de fervoroso
amante y cultivador del verso puesto al
servicio de su ideal.
(A.U.)
Leopoldo Urrutia
Por estar muy reciente la publicación de
su colección de Romances de un comba-
tiente, vamos a transcribir lo que escribe
un crítico, a propósito de varias de sus
composiciones:
«La tradición popular del romance español
tiene en Leopoldo Urrutia, joven poeta de
veinte años, un continuador bien logrado.
La guerra ha despertado en él una comu-
nión de paisaje, de hombres y cosas. A su pu-
reza de emoción, une una completa pureza
143
 Aitor Larrabide
de ritmo romancero. Va directamente a la
emoción, esa emoción épica que vive tan
trágicamente el pueblo de España y que
el poeta hace estremecer con una belleza
rica en plasticidad y en tono dramático. El
octosílabo adquiere en este poeta un eco de
lamento profundo y de evocación íntima.
Es un castizo por la presentación de moti-
vos, y un clásico por la belleza formal con
que los desarrolla. Humaniza el paisaje y
da a los hombres un tono de perspectiva y
lejanía, como si el dolor de la tragedia de
su España, más que de su propia entraña
de poeta, brotara de la entraña de nuestra
historia. Las emociones no son en Leopol-
do Urrutia un valor sentimental, sino una
sublimación de lo real hacia objetivos pa-
sionales que se traducen en indignación
unas veces, en lamento otras, y siempre en
exaltación de lo eterno y popular español»
(F. Ferrándiz Alborz).
Y el suramericano E. Zaldumbide O’Neill,
dice:
«Para nosotros, Leopoldo Urrutia realiza,
‘verifica’ la interpretación artística de los
temas de sus versos en la acepción de li-
rismo que el arte de la lírica egregia de
un Shelley mágicamente sublimara. De
esa vena lírica, de esa formulación de lo
lírico en un sentido cual lo definiera, de
forma impar, Nietzsche, y no nos es dable
explayar aquí; a esa modulación o especie
lírica, adscribiríamos la idiosincrasia de
la inspiración de este nuevo poeta».
144
Como ha escrito Luis Caballero, en el dia-
rio Avance, de Alicante, Urrutia es audaz
en sus metáforas, rico de originalidad en
su imaginística poética. En los más logra-
dos de sus romances –agregamos noso-
tros– hay claridad de concepto, gracia de
expresión, frescura de imaginación (que es
por lo que aludimos a esa estirpe de liris-
mo a que antes nos hemos referido, como
a fuente en que, a buen seguro, nuestro
poeta ha bebido).
En cuanto a la que habría que conside-
rar, asimismo, «virtud épica» de sus «cantos
en la guerra» –que no es igual a «cantos»
«de» «guerra»–, con la manifestación de la
índole que nosotros adjudicamos al «modo
poético de Urrutia» («modo», decimos, no
estilo, del que ya hemos hablado), con esa
manifestación habríamos de ligar la refe-
rente con aquella. Decimos, no más, que
en bastantes composiciones transparecen
la expresión ingenua, el corte popular, en
otros [sic], el tono predominante nos fuer-
za a clasificar los romances en la categoría
de «cultos», más bien que el de populares.
El poeta, novicio aún, no ha hallado to-
davía la línea estable de una indiscutible
clase de fórmula poética (¡Complejo tema:
poesía popular, poesía culta!).
Sobre los dibujantes
Respecto de los dibujantes dice el, en otro
lugar, aludido trabajo de E. Zaldumbide
O’Neill, con motivo de las ilustraciones
del libro Romances de un combatiente, de
Urrutia:
«Aracil parece, a juzgar por ellas, un ar-
tista intenso, aunque, a veces, un algo
monótono de concepción; siempre hondo
y de seguro trazo. Santana, fino de línea,
inseguro –quizá, todavía, pero cuidadoso
del trazo sobrio, en todo caso–. Ferrándiz,
muy delicado de inspiración, no alcanza
del todo, aún, el nivel de fuerza de línea
intensa».
 Más sobre Versos en la guerra
De Abad Miró lo poco que vamos cono-
ciendo nos lo revela como un artista de
inspiración pura: libre de influencias, des-
centradas, de los últimos movimientos es-
tilísticos y técnicos, en las artes plásticas
en su dibujo, en este libro (en el poema
«Las manos», de Miguel Hernández, p.
22) hay vigor expresivo y una matización
de modulaciones varias que, no obstante
la diversidad de gesto aparecen unidas por
esta característica: su actitud contenida,
sofrenada, de refinada concentración ínti-
ma en su caliente expresión.
Manuel Albert desarrolla sus motivos
con una técnica sencilla, cuidada, lim-
pia. Una tónica de artista enamorado de
la noble y perenne artesanía de su bello
oficio, da a los dibujos de Albert cifra de
atractivas simpatías, transparentemente
amable.
En las viñetas al fin de pp. 20, 33 y 54
(permítaseme consignarlo, en honor a la
consideración que merece la calidad de la
Bibliografía
Baldrich, Gabriel, Cartas sin respuesta
posible a Miguel Hernández Gilabert,
intr. Leopoldo de Luis y Serge Salaün,
Sevilla, Ediciones Alfar, 1992.
Chipont, Emilio, Alicante 1936-1939,
pról. María Dolores Climent-Redondo
de Chipont, Madrid, Editora Nacional,
1974.
De Luis, Leopoldo, Aproximaciones a la
obra de Miguel Hernández, Madrid, Li-
bertarias / Prodhufi, 1994.
Mojica, Vicente, «Versos en la guerra, un
libro casi ignorado», Revista del Instituto

de Estudios Alicantinos, 28 (1979), pp.
217-220.
Moreno Sáez, Francisco, La prensa en la
provincia de Alicante durante la guerra
obra íntegra de Aracil, el joven artista de
los que en Alicante, y en la dilecta sección
de Altavoz del Frente, laboran, del que más
producción conozco), el autor ha conden-
sado la esencia de sus típicas caracterís-
ticas técnicas: fuerza concentrada servi-
da por una flexibilidad y soltura de línea
irreprochable; euritmia transparente de la
arquitectura de la composición –remarca-
ble, cabalmente, en la dimensión reducida
de los trazos de una órbita pequeña–; hon-
dura en la concepción del asunto.
De Santana y Ferrándiz, he dicho en
otros lugares, y en este libro al pie de sus
dibujos (en las páginas 2 y 55) de mi fe
en su porvenir de artistas, bien dotados de
cualidades indudables.
***
Debíamos a estos camaradas este –por ser
mío– modesto pero cordial tributo de re-
conocimiento de sus méritos.
(A.U.)
civil (1936-1939), Alicante, Instituto
de Cultura Juan Gil-Albert, 1994.
Ramos, Vicente, La guerra civil 1936-
1939 en la provincia de Alicante, tomo
II, Alicante, Ediciones Biblioteca Ali-
cantina, 1973.
Ramos, Vicente, Breve historia del Ateneo
de Alicante, Alicante, Ateneo Cientí-
fico, Literario y Artístico de Alicante,
1992.
Ramos, Vicente y Manuel Molina, Mi-
guel Hernández en Alicante, Alicante,
col. Ifach, 1976.
Vega Gutiérrez, José Luis de la, Medio
siglo de medicina en Alicante (Historia
del Ilustre Colegio de Médicos), Alican-
te, capa, 1984.
145
Identidad social e intimidad
sentimental en las canciones de
El hombre acecha
Laura Scarano
Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina)

Te escribo con la imborrable

tinta de mi sentimiento…
Cartas que se quedan vivas
hablando para los muertos.
(«Carta»)

S
iemPre me ha atraíDo el tono para afirmar como corolario: «una verdad
intimista, aunque inequívoca- tan verdadera que no se ve, pero se sabe»
mente social, de las dos cancio- (1992: II, 2113). Las fértiles fronteras
nes que abren y cierran uno de los libros entre testimonio y ficción, documento y
más «combativos» de Miguel Hernández,
El hombre acecha (1937-1939). «Poema-
rio de guerra», «libro de dolor», discurso
«de la desesperación» de un sujeto «es-
cindido», no parece exagerada la afirma-
ción de Ángel L. Prieto de Paula: «Cuan-
do el poeta pasa de la exaltación de Viento
del pueblo a las zozobras, vacilaciones y
temores de El hombre acecha está, por su
parte, sentando las bases de la poesía de
posguerra» (Prieto de Paula, 1993: 565).
Pero este impacto en la serie posterior
se afinca además en su lúcida «poéti-
ca de autor», que supera los postulados
al uso del realismo socialista con pocas
pero contundentes afirmaciones, como
las vertidas en el breve texto en prosa de
1933 titulado «Mi concepto del poema»,
del que podemos extraer una fecunda se-
cuencia: «¿Qué es el poema? Una bella
mentira fingida», «una verdad insinuada»,

Laura Scarano pp. 146-161

 Laura Scarano
Leopoldo de Luis
artificio, experiencia vital y elaboración
estética son coordenadas clave para en-
tender también la armónica convivencia
entre identidad social e intimidad sen-
timental, en un poeta inequívocamente
«político» e incuestionablemente «ínti-
mo». El hombre acecha y sus dos pórticos
son prueba de este laborioso enhebrado
que le proporciona un perfil distintivo, de
cara a los desarrollos de la praxis poética
de posguerra, más allá de su periplo vital.
En la edición clásica de Leopoldo de
Luis y Jorge Urrutia, se señala de entrada
el «contenido poco unitario» del poema-
rio, la evidente correspondencia con Vien-
to del pueblo, pero también «su enlace, por
medio de las dos canciones que lo abren
y cierran, con la poesía posterior» (373).
El libro estaba preparado a principios de
1939 para ser entregado a la Imprenta
Moderna de Valencia y lo editaría la De-
legación de la Secretaría de Propaganda.
Pero los acontecimientos de la Guerra
Civil malogran su publicación y «las ad-
versidades de posguerra lo secuestran y
hunden, si no en el olvido, sí en el silencio
y la persecución» (373). Destruidos los
flamantes ejemplares por el franquismo,
148
de la imprenta de Valencia se salvaron dos
copias sin encuadernar, una de las cuales
servirá de base para la edición de los crí-
ticos ya citados (recién en 1981 se ofrece
la edición facsímil) y para la anotada por
Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Ro-
vira en 1992, quienes suministran además
otras variantes para las dos canciones ana-
lizadas, como veremos más adelante.
La función «paratextual» de estos dos
poemas (como prólogo y epílogo, con la
rúbrica ordinal de los adjetivos «Canción
primera» y «Canción última») y el eviden-
te lazo de continuidad que los une habi-
litan una lectura secuencial, que arroja
nuevas luces sobre un libro de tono fuer-
temente testimonial referido a los estragos
de la guerra y las esperanzas militantes.
Ambos poemas aparecen destacados con
tipografía diferente de los demás textos
en los manuscritos hernandianos, aunque
no todos los editores, a juicio de Sánchez
Vidal, «parecen haber reparado en este
importante extremo (las cursivas)», y los
editan en letra redonda. Es indudable ade-
más la sólida estructuración del libro (a di-
ferencia de Viento del pueblo), que se abre
«con una ‘Canción primera’ de arte menor,
continúa con ocho poemas de arte mayor;
interpola otro mayoritariamente en octosí-
labos (‘Carta’); siguen ocho composiciones
de largo aliento, y se cierra con la ‘Canción
última’», de modo tal que «las cursivas [de
las dos canciones] enmarcan los poemas
de circunstancia y subrayan la estructura
del libro, encomendada a unos versos que,
a juzgar por los manuscritos, fueron los es-
critos en último lugar». Por eso, concluye
Sánchez Vidal, «no es casual que allí se
perciba ya el tono del Cancionero y roman-
cero de ausencias y que no quepa hablar
en puridad de ‘últimos poemas’ como algo
aparte, sino de un ciclo único que arran-
ca de esas cursivas de El hombre acecha»
(1993: 104).
Su deliberada ubicación a ambos extre-
mos del poemario nos obliga a preguntar-
nos sobre las razones que guiaron al poeta
 Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha

a incluirlas aquí. Se supone que sus fechas la meditación central del libro (reforzando
de redacción fueron muy próximas a las de su tonalidad política y filosófica), aunque
gran parte de los poemas que conformarán el cauce retórico elegido, como veremos,
después su Cancionero y romancero de au- establecerá un enlace con la vertiente in-
sencias; pero la decisión autoral las apar- timista. Recordemos el poema:
tó y destinó a este poemario, quizás para
aminorar la carga circunstanciada de su Se ha retirado el campo
discurso añadiendo, en lugares tan decisi- al ver abalanzarse
vos, textos con una expresión tan conmo- crispadamente al hombre.
vedoramente emocional como la que ellas
introducen. Estas razones se justifican si ¡Qué abismo entre el olivo
atendemos a la constante que atravesará y el hombre se descubre!
toda su poesía, la que anuda el análisis de
su identidad social e histórica con la in- El animal que canta:
trospección en su intimidad sentimental: el animal que puede
su concepción del hombre, pero también llorar y echar raíces,
de la praxis poética, como un territorio de rememoró sus garras.
frontera, donde se cruzan la esfera priva-
da y la pública, las tensiones (armónica-
mente conflictivas) entre emociones in-
dividuales y aspiraciones políticas1. Para
De Luis y Urrutia, estos poemas entran
dentro del apartado que denominan «de
aflicción», «que es el que marca la tónica
del libro», pues estamos frente a «un libro
de dolor y, en cierto modo, de decepcio-
nes» (en Hernández, 1988: 33-34). Son
textos que «condensan el núcleo imagi-
nario» y «el más auténtico soporte lírico»
del poemario, ya que «se remontan sobre
la circunstancia para hablar con hondura
de situaciones y vivencias de cualquier ser
humano», principalmente la «escisión trá-
gica del sujeto» (Barroso Villar, 2008: 88,
97) que equipara hombre y animal.
La carga filosófica del título (sobre la
cual no abundaremos por haber sido pro-
fusamente analizada) retoma la imagen
del «homo homini lupus» de Plauto (en
Asinaria), que hizo suya Thomas Hobbes
(en Leviatán), explicado desde el contex-
to histórico de producción del libro, con
una clara ecuación simbólica –hombre/
animal, desgranada en la serie metoními-
ca «fiera-tigre-garra»–, dentro del proceso
de animalización violenta de la humani-
dad fratricida. En este sentido, la «Can-
ción primera» sirve de apertura prologal a

149
 Laura Scarano
Garras que revestía
de suavidad y flores,
pero que, al fin, desnuda
en toda su crueldad.
Crepitan en mis manos.
Aparta de ellas, hijo.
Estoy dispuesto a hundirlas,
dispuesto a proyectarlas
sobre tu carne leve.
He regresado al tigre.
Aparta, o te destrozo.
Hoy el amor es muerte,
y el hombre acecha al hombre2.
La tensión aludida se expresa en este poe-
ma a través de los dos campos semánticos
que entran en colisión: la (creciente) ani-
malización del hombre y la (ineficaz) resis-
tencia de su humanidad. El primer proceso
hace retroceder a este genérico personaje
(«el hombre») a sus instintos más violen-
tos, y encuentra en la imagen feroz del «ti-
gre» y sus «garras» el modelo de comporta-
miento. No se trata de un dibujo estático,
sino en dramático movimiento que evolu-
Los desastres de la
ciona: se «abalanza» sobre la naturaleza
guerra, de Francisco indemne («el campo», «el olivo»), «des-
de Goya nuda / en toda su crueldad» las «garras»,
150
otrora cubiertas de «flores», ahora «dis-
puesto a hundirlas» en la carne humana.
Pero dicha evolución es regresión a un
estadio de elemental violencia originaria
(«He regresado al tigre»), que justifica la
doble valencia del título («primera» alude
también a esta fase antihumana primige-
nia, primaria). La disyuntiva («Aparta o te
destrozo») desemboca en el vocablo clave
de su elaboración ideológica, que equipa-
ra los términos de la disyunción: «Hoy el
amor es muerte». Y hace plausible el cie-
rre argumentativo, que recupera a modo
de conclusión la dimensión filosófica del
título del poemario: «y el hombre acecha
al hombre». La analogía «hombre-lobo» de
Plauto es resuelta por Hernández en iden-
tidad. Señala M.ª Elena Barroso Villar que
los «Caprichos» de Goya en su serie Los
desastres de la guerra «pudieron ser moti-
vos inspiradores sobre la brutalidad huma-
na»: «estamos ante una representación del
hombre como monstruo», por lo cual «la
iconografía de Goya sobre la bestia huma-
na es hilo de la red textual y discursiva, en
donde se enmadeja el libro» (2008: 91).
Por otro lado, la humanidad amenazada
recurre a sus precarios pero persistentes
signos de identidad emocional. Casi aco-
rraladas por el torrente semántico de esta
ferocidad desatada, el poema despliega
imágenes de una naturaleza y temperatura
cordial: el «campo» y el «olivo» están allí
para compensar «el abismo». La memoria
del «animal / que canta» y «puede llorar
y echar raíces» nos recuerda un estadio
donde las «garras» eran territorio «de sua-
vidad y flores». Pero la máxima antítesis
se logra con el tono íntimo de la interlo-
cución de este sujeto al «hijo», la preven-
ción del peligro inevitable y su lúcida con-
ciencia de la implacable metamorfosis:
«Aparta de ellas, hijo». No es ya el «amor»
(cifrado en ese integrador vocativo) re-
medio para el desborde o la «muerte». La
lucha es inminente y las garras «crepitan
en mis manos». La voluntad es presa de
esta fatalidad que corroe hasta el propio
 Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha

sentimiento de la paternidad humana:

«Estoy dispuesto a hundirlas / […] sobre
tu carne leve». No hay salida posible (hu-
manizada) a esta disyuntiva, porque es el
animal (no ya «el hombre») el que «acecha
al hombre», vaciando el primer término de
su acepción original3.
Sánchez Vidal y Rovira reproducen una
variante más larga de la «Canción prime-
ra» (de la que existen dos versiones ma-
nuscritas), que subraya esta imagen de
las «garras» en nuevos versos (finalmente
desechados en la versión definitiva): «En-
tre tigres y hienas / el hombre abre sus
garras», «Yo no olvido mis garras», «Ojos
con garras rápidas, / con pezuñas velo-
ces». Pero al mismo tiempo esta variante Ilustración de Elvira
textual, mucho más explícita que la defini- Pizano
tiva, enuncia un posible remedio a la «bes-
tialización», con una adjetivación que re- elevará la sábana
tomará en la «Canción última»: «las garras su intensa enredadera
[aparecen] revestidas de suavidad...», «el nocturna, perfumada.
amor quiere hacerme / una bestia suave»
(1029). Frente a la polaridad hombre/ani- El odio se amortigua
mal, amor/muerte, en ambos textos apa- detrás de la ventana.
recerá una imagen de síntesis: la «garra»
/ «bestia suave». Es evidente, pues, que la Será la garra suave.
imagen central que habilita la continuidad
interpretativa de ambas canciones es la de Dejadme la esperanza.
las «garras» de este hombre animalizado
por la violencia. Así, la «Canción última» Se abre ante nuestros ojos un escenario
adquiere renovado valor, al leerla en con- opuesto al de la primera canción: de la
tinuidad con la primera. He aquí el texto salvaje «selva», donde reinaba el «hom-
definitivo (409-410): bre-tigre», nos vemos trasladados a la ca-
lidez de una «casa» que, de entrada, se
Pintada, no vacía: predica colmada y «pintada», no «vacía».
pintada está mi casa Como metáfora del amparo y refugio de
del color de las grandes la identidad, esta «casa» sirve como co-
pasiones y desgracias. rrelato objetivo del hombre «nuevo» que
la habita. Es un pequeño universo domés-
Regresará del llanto tico que repone las señas de identidad
adonde fue llevada del «hombre-tigre», que ha regresado al
con su desierta mesa, «hombre-casa». Se establece un diálogo
con su ruidosa cama. implícito con aquella canción de apertu-
ra, y esta última se convierte en un se-
Florecerán los besos gundo acto de la pequeña pieza dramáti-
sobre las almohadas. ca iniciada al principio del poemario. Así
Y en torno de los cuerpos comienza el moroso (y amoroso) recuento

151
 Laura Scarano
de sus prendas recuperadas: las paredes
pintadas, la mesa dispuesta, la cama con
su almohada, la sábana perfumada... Se
trata de otro «regreso» inverso al del poe-
ma inicial (que consignaba a modo de
sentencia irremediable: «He regresado al
tigre»). Aquí es la «casa pintada» –meto-
nimia y alegoría del hombre «nuevo»– la
que «regresará del llanto / adonde fue
llevada». Los colores que la identifican
(«pasiones y desgracias») le confieren una
naturaleza emocional mixta. Aquella fero-
cidad animal del inicio podrá ser conju-
rada, como anuncia en tono de sentencia
la voz («será la garra suave»), porque la
casa actúa como amparo eficaz («el odio
se amortigua detrás de la ventana»). El
presente de este personaje conserva ras-
tros de su pasado, pero se identifica con
su futuro, y su súplica final es a la vez
ruego y mandato, convicción y profecía:
«Dejadme la esperanza».
El único indicador textual que nos per-
mite una lectura secuencial de ambas
canciones (además del molde indicado en
el paratexto) es esta metáfora central de
la «garra», como arriba señaláramos. Pero
si en el contexto de la primera canción,
esta imagen era una seña de identidad
que expresaba el regreso del hombre al
animal y la actitud de acechanza con su
semejante, en el último texto es metáfo-
ra de la amenaza conjurada. El imposible
oxímoron («será la garra suave»), su car-
ga antitética y semánticamente improba-
ble, se convierte en un nuevo horizonte
(humano y político) para este sujeto que
apuesta a la «esperanza» del último ver-
so. Su tránsito desde el «llanto» social (del
que «regresa») a los «besos» y «perfumes»
de los «cuerpos» que «florecen», sella un
itinerario que anuda la instancia colectiva
desgarrada con el compromiso desde lo
menor e íntimo (la «casa/cuerpo»)4. La es-
fera doméstica, domesticada por el amor,
es como una «intensa enredadera» que lo
circunda, y entrelaza sus sucesivas iden-
tidades: la «garra» («odio») hundida en el
152
«hijo», ahora se «amortigua detrás de la
ventana»; se vuelve «suave» (como apare-
ce en la variante anotada de la «Canción
primera», donde «el amor» lo transforma
en «una bestia suave»).
La existencia de otra versión de «Can-
ción última», que Sánchez Vidal y Rovi-
ra presentan en su edición, contribuye a
consolidar esta lectura secuencial. Nue-
vas estrofas exhiben su apuesta afirmativa,
sin dejar de señalar el horizonte de muer-
te: «Dos brazos bajo tierra / sustentan
mi esperanza, / verdecerá el espejo, ante
el espejo, / retírame la sábana» (en obvia
alusión autobiográfica a la reciente muer-
te de su hijo [1067]). En esta versión lee-
mos un final diferente, que nos retrotrae
más explícitamente a la animalización de
la «Canción primera»; de hecho los edito-
res señalan que esta «aparece escrita en
su reverso», lo cual consolida la hipótesis
de «que pudieran haber sido concebidas al
mismo tiempo» (1068; subrayo los versos
eliminados del texto definitivo):
El odio se amortigua
detrás de la ventana.
La bestia será suave.
Se atenuarán las penas.
Se olvidarán las garras.
Dejadme.
Dejadme.
Dejadme la esperanza.
Asimismo, el molde cancioneril es sin
duda uno de los índices que refuerzan la
hipótesis de la cercanía de escritura entre
estas dos canciones de El hombre acecha
con los manuscritos inacabados que con-
formarán el póstumo Cancionero y roman-
cero de ausencias (además de la simulta-
neidad de fechas de composición, entre
1937 y 1939). De hecho encontramos
canciones de este último libro, que reco-
gen imágenes fuertemente asociadas a las
desplegadas en los dos poemas analizados.
 Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha

Por ejemplo, la casa y su inventario de ma- No resulta caprichoso, pues, imagi-

teriales cordiales (cama, mesa, sábana) nar un proceso mental (y de génesis es-
como refugio y frontera a la vez del mundo crituraria), por el cual leemos estas tres
hostil: «¿Quién en esta casa entró / y la canciones en secuencia lineal: «Canción
apartó del desierto?» (núm. 107: 513). O primera», Canción núm. 71 y «Canción
su parentesco con la «selva»: «De todas las última», como actos de una misma pieza,
casas salen / soplos de sombra y de selva» afines al talante teatral tan caro al poeta/
(núm. 39: 471); y «cuando llueve» «rever- dramaturgo de Orihuela. Los personajes
decen los muebles» de esta «casa-hoyo», alegorizados (de la bestia al hombre) se
«rememorando las hojas» (núm. 50: 478). corresponden con escenarios afines (de la
Otro ejemplo nodal es el de la bestia, con selva a la casa) y una operación metoní-
numerosas alusiones similares: «Dormi- mica los congela en imágenes de síntesis
mos y despertamos / con un tigre entre los (de los colmillos a los besos, de la male-
ojos» (núm. 66: 489) Ya han expuesto Sán- za a la sábana perfumada), con índices
chez Vidal, Rovira y Alemany los procesos de emociones contrapuestas (del odio al
de escritura hernandianos que derivan amor, de la muerte a la vida). El citado
desde lo que ellos llaman los «ante-textos» poema «El hambre» (cuyo último verso
a las versiones definitivas. En esta travesía
de génesis textual afloran determinadas
«configuraciones imaginativas» recurren-
tes, en palabras de Rovira, que funcionan
como complejas constelaciones metafó-
ricas y generan sistemas desplegados en
múltiples direcciones (como la de «casa»,
«fiera», «selva», etc.) 5.
Pero quiero recuperar para esta travesía
textual una canción distintiva del Can-
cionero..., pues se constituye en etapa in-
termedia de clara transición entre las dos
canciones analizadas de El hombre acecha.
Se trata de la numerada como 71, donde
explícitamente se exhibe este contradicto-
rio –y errático– proceso de humanización
del hombre «bestia», en virtud del amor
(493; 76 en la edición de 1992). El esce-
nario «selvático», la narración argumental
(en pretérito verbal) de las acciones que
permiten el «cambio» («Vino. Dejó las ar-
mas, / las garras, la maleza»), la reiteración
del vocablo que opera la transmutación («la
suavidad [...] arrebató su cuerpo»), desem-
bocarán en una enfática sentencia: «Se
consumó la fiera», en el marco de la no-
che cósmica. Pero la «memoria de la fiera»
persiste agazapada y con la llegada del alba
«recobró las armas, / las garras, la maleza»:
«Se reanimó la fiera. // Y espera desde en-
tonces / hasta que el hombre vuelva» (494).

153
 Laura Scarano
define explícitamente su estatuto de «can-
ción») en El hombre acecha aportaría par-
cialmente una nota más al primer núcleo
escénico, representado por la «Canción
primera». Y aún podríamos añadir en di-
cha travesía otra interesante relación en el
interior mismo de El hombre acecha.
El poema titulado «Carta» (de donde
citamos los versos que encabezan este ar-
tículo a modo de epígrafe) es para Sánchez
Vidal «uno de los pocos textos cuyo tono
y forma conecta con las dos canciones»;
y los tres textos son sin duda el eslabón
entre El hombre acecha y Cancionero y ro-
mancero de ausencias (1072). Además del
parentesco retórico (cancioneril), en un
primer esbozo de este texto, encontramos
versos de directa relación con la «Can-
ción primera»: «fieras peores que fieras,
/ también fieras nos han hecho», «mien-
tras los colmillos crecen, / a clavarse pre-
dispuestos, / y se abalanzan los odios…»
(1056-1057). La inequívoca síntesis pre-
sente en ambas canciones –la que enlaza
muerte y amor, denuncia e intimismo– se
reproduce en este extenso poema, que
conjuga versos octosílabos y heptasílabos,
hace uso directo del estribillo y evoca el
tono lírico de la canción popular. La ver-
sión definitiva cifra en el emblema de la
«carta» las manos de anónimas mujeres y
hombres –«malheridos por la ausencia, /
desgastados por el tiempo», «lanzados de
154
sangre a sangre»–, que escriben como el
hablante: «cuando te voy a escribir, / te
van a escribir mis huesos: / te escribo con
la imborrable / tinta de mi sentimiento»
(397). Si las cartas «perecen» olvidadas y
no llegan a destino, «el papel se agujerea
/ como un breve cementerio» (396), pero
la muerte no las anula y persisten: «cartas
que se quedan vivas / hablando para los
muertos» (397). En el molde de un poema
amoroso, cuyo estribillo insiste en la so-
brevida del cuerpo enamorado («Aunque
bajo la tierra / mi amante cuerpo esté, /
escríbeme a la tierra / que yo te escribi-
ré»), el poema revierte la fatal sentencia
de la «Canción primera», que proclamaba
«Hoy el amor es muerte». Aquí, en sinto-
nía con la «Canción última», las «heridas»
serán «derramados tinteros» y las «bocas
estremecidas» rememorarán los «besos»:
«y con su inaudita voz / han de repetir: te
quiero» (398).
Es evidente el parentesco retórico que
anuda todos estos textos; el metro corto
y popular hunde sus raíces en las formas
poéticas tradicionales. Como bien ha se-
ñalado la crítica, la «poesía en la guerra»
hernandiana no sólo retoma el romance,
«forma espontánea de la comunicación
republicana, del yo y del grupo», poten-
ciando su carácter oral y recitativo, como
instrumento de combate, sino también la
canción lírica más depurada, que –en pa-
labras de Agustín Sánchez Vidal– «tiene
precedentes muy remotos en unas coplas
flamencas que compone en su adolescen-
cia y alcanza sus momentos culminantes
en las canciones neopopularistas», des-
de Quién te ha visto y quién te ve hasta el
Cancionero (en Hernández, 1992: 87). Ya
ha señalado Juan Cano Ballesta el «uso
exclusivamente lírico de estrofas de carác-
ter tradicional», entre la copla y la canción
(2004: 121). Aullón de Haro también ha
insistido en el peso de la categoría «can-
ción/cantar» en sus «ideas teórico-litera-
rias» y en las formas presentes en su obra,
desde Perito en lunas hasta el Cancionero
 Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha
(1993). Leopoldo de Luis, Urrutia o Ro-
vira han estudiado las huellas de los can-
cioneros tradicionales en su obra; incluso
destacan variantes de versos de cantares
populares reescritos casi literalmente. José
María Padilla Valencia estudia los aspectos
polimétricos de su obra y subraya el uso
popular de versos de arte menor, especial-
mente el octosílabo y heptasílabo. Maria-
pia Lamberti analiza su evolución métrica
hasta decantar el verso alejandrino en los
heptasílabos de los textos abordados aquí,
que confirman el repliegue a formas más
breves en su poesía última.
Sabemos, además, que este uso de mol-
des y metros retóricos tradicionales no es
inocente ni espontáneo. Por el contrario,
no hay duda de que responde a un proyecto
de ideologización de las formas estéticas,
pues no sólo las palabras tienen memoria
de su historia, sino también los moldes
y metros que atraviesan la tradición y la
«acarrean». Ese pasado es activo y «está
engastado en el género del enunciado, en
particular los sonetos y las formas tradi-
cionales», como bien lo señala Iris Zavala
(siguiendo a Bajtín), pues «llevan inscrip-
tos en sus modelos de producción, formas
ideológicas y sociales». La «selección» de
un género discursivo (y sus configuracio-
nes retóricas) supone ya de por sí una pos-
tura (de apropiación y distancia, homenaje
y réplica) en el interior mismo de la activa
y siempre vivificada tradición literaria. No
es, pues, gratuito que Hernández elija la
canción para abrir y cerrar esta especu-
lación sobre «el hombre [que] acecha al
hombre». El uso directo del nomenclador
formal para ambos títulos (y después para
el manuscrito inacabado del Cancionero)
refuerza su posición discursiva frente a ese
venero del que abreva, pero además conso-
lida el diálogo intratextual señalado entre
ambos extremos del libro (y ratificado por
la diferente tipografía que los distingue).
Sabemos que la tradición de la canción
popular constituye una modalidad muy
dúctil de poesía condensada y breve, con
rima asonante y metros cortos, hendida
por una pulsión rítmica y oral. De carác-
ter generalmente lírico-amoroso, y deriva-
da de la balada medieval, los manuales y
diccionarios nos recuerdan que la canción
tuvo inicialmente acompañamiento musi-
cal; y aún hoy la referimos inevitablemente
al ámbito de la música y sólo por extensión
al poético-libresco. En sentido amplio, se
suele dividirla en dos grandes grupos: la
canción «culta» (con una vertiente italia-
na petrarquista, cultivada y renovada en el
contexto áureo español; y otra vertiente
española de origen medieval –trovadores-
ca–, vinculada a la tradición aristocrática y
a la «gaya ciencia»), y la canción «tradicio-
nal», ligada a la oralidad. Hablar de can-
ción tradicional en el contexto español im-
plica para Margit Frenk hablar de «la lírica
que pertenece al pueblo y a su cultura»
y que desde la Edad Media se plasmaba
en cantares «de carácter eminentemente
rural [cantados] durante sus labores dia-
rias, en sus ratos de ocio y en sus fies-
tas», «transmitidos de boca en boca, de
generación en generación, en un proceso
de variación dinámico» (12). Se trata de
un complejo itinerario por el cual «en la
civilización occidental la canción sigue
un largo derrotero –que reconoce raíces
grecolatinas y orientales más antiguas– a
través fundamentalmente del canto llano
de la Edad Media, las representaciones
de teatro sacro y profano, las cantilenas,
las canciones de parranda de los siglos ix y
x, los carmina goliardescos, las pastorales,
las canciones trovadorescas (s. xi a xiv),
155
 Laura Scarano
Rubén Darío
las canzoni, liedlein y frottole de los siglos
xv y xvi, etc.» (Rivera y Ford: 73).
Los «clásicos» del Siglo de Oro usaron
la canción libre o silva con rima consonan-
te y versos endecasílabos y heptasílabos.
Atravesando la versátil lírica aurisecular,
llegará con renovada vitalidad al romanti-
cismo (Bécquer, Espronceda); los moder-
nistas harán innovaciones fundamentales
con el uso de la rima asonante y la mezcla
de versos (el endecasílabo y el heptasílabo
se alternan con versos de tres, cinco, nue-
ve y catorce sílabas). La silva arromanzada
es una variante por la que mostrará espe-
cial predilección el Machado de Campos
de Castilla y veremos desplegarse un rico
abanico de tonos en poetas como Rubén
Darío, Juan Ramón Jiménez, Federico
García Lorca y Rafael Alberti, basando su
efecto poético en la impresión y sugeren-
cia. Desde los «dezires y layes» del nicara-
güense a los ligeros acordes neopopularis-
tas del poeta de Moguer y los cantares y
proverbios de Machado, pasará a los tonos
festivos de Marinero en tierra o los ribe-
tes angustiosos de Sobre los ángeles de Al-
berti, hasta desembocar en los dinámicos
156
enlaces de ritmo y narración en el Lorca
de Canciones. En todas ellas se captan im-
presiones, sugiriendo y evocando con pin-
celadas e imágenes fragmentarias, diver-
sos estados de ánimo. Como aconsejaba
Antonio Machado, «se cuenta la melodía»
a través de pequeños desarrollos líricos,
donde no hay estricta sujeción a metros
ni moldes fijos; apenas una asonancia que
se apoya en muchas ocasiones exclusiva-
mente en el estribillo y las repeticiones de
versos o imágenes. Anáforas y paralelis-
mos, aliteraciones musicales y un torrente
de imágenes sensoriales, que eluden casi
siempre el cauce lógico de la narratividad,
estas canciones de los poetas contemporá-
neos suelen diluir en sintagmas nominales
la expresión, dentro de un discurrir que
alterna el hermetismo del fragmento, las
técnicas de elisión y la oscuridad de las
asociaciones imprevistas.
La canción tradicional de versátiles con-
tornos y variaciones métricas, que anuda
legados múltiples, es la corriente que más
inspirará al poeta de Orihuela. Para Mer-
cedes Serna Arnaiz, la diferencia de estas
canciones con las tradicionales radica en
el contenido, pues «frente al carácter más
divulgativo y desenfadado de la poesía tra-
dicional española, se alza el tono íntimo,
confidencial e interiorizado de la poesía
hernandiana, su desnudez emotiva y esen-
cialidad». Y Dario Puccini afirma que la tra-
dición cancioneril es «una tonalidad y una
forma poética original en el tratamiento
que le da Hernández, porque se configu-
ra como una manera entre festiva y seria,
entre musical e iterativa, entre un tipo de
brevedad seguramente clásica y un frag-
mentarismo vanguardista» (1993: 120). Y
ya Carlos Bousoño notó en 1960 que «Her-
nández supo escribir un libro de canciones
sin parecerse nada a Lorca ni a Alberti»,
especialmente por decantarlo y «hacerlo
sentir como manifestación autobiográfica»
(en De Luis y Urrutia, 1982: 452).
En las dos canciones abordadas, los
versos heptasílabos son escisiones del
 Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha
alejandrino, con asonancias en los pares y
una estructura de dicción breve y fragmen-
taria, prefiriendo oraciones unimembres y
sintagmas concisos a modo de sentencias.
Pero más importante aún es su voluntad
por titular con el nombre del molde re-
tórico a estos dos poemas de apertura y
cierre. La tonalidad musical dirige, pues,
la expectativa del lector desde la instancia
paratextual. En «Canción primera», el tí-
tulo permite aligerar la carga revulsiva del
contenido desplegado, y equilibrarlo con
la memoria activa que el lector repone
sobre las connotaciones «líricas» y senti-
mentales de la tradición de este molde.
«Se canta lo que se pierde», al decir ma-
chadiano. Y aquí Hernández no se engaña
sobre la hondura de la pérdida que evoca
su canto, tan trágica o quizás más que el
corrosivo paso del tiempo al que aludía
el poeta sevillano. Se ha perdido el hom-
bre a sí mismo (devuelto al animal) y la
canción se hace oportuna y necesaria. Es
«primera» porque funciona como pórtico
del libro, pero también porque designa la
etapa primaria de la especie, primigenia
y salvaje, que nos confunde con el reino
animal y a él nos retrotrae, en el marco
de una guerra fratricida (como horizonte
histórico y como naturaleza ingobernable
del ser humano).
Pero si el rótulo de «canción» busca im-
primir un tono ligero e íntimo a ese pri-
mer texto, activando en el lector sus reso-
nancias genéricas más tradicionales, para
compensar el fortísimo efecto corrosivo de
la meditación existencial que lo preside,
la «Canción última» se desembaraza de
esa lógica filosófica pesimista. Nos exhibe
un abanico de imágenes de una intimidad
en clave simbólica, que construyen una
melodía esperanzada. Se canta ahora «lo
que se espera». Y lo que este hablante,
adelgazado a unos imprecisos deícticos,
elabora como anhelo no puede escindir
su faceta plural de su naturaleza indivi-
dual. Es esta voz «íntimamente social» la
que tiene la última palabra de El hombre
acecha –último poemario «terminado» por
el autor–, que anuda la lucidez desgarrada
con la canción henchida de esperanza. No
es casual esta «tornada» hacia lo más ín-
timo, que hace desembocar un itinerario
histórico con resonancias políticas y civi-
les en el remanso introspectivo, la mirada
interior, la intimidad atravesada por emo-
ciones y sentimientos a escala doméstica
y privada. Sin duda, se produce aquí un
«recogimiento del poeta hacia un nuevo
intimismo, replegando velas, tras el clí-
max de Viento del pueblo, a unas secuen-
cias claramente anticlimáticas, que irán
deslizando al poeta hasta el Cancionero
y los últimos poemas» (Sánchez Vidal; en
Hernández, 1992: 88). Serán estas «piezas
breves, intensas y monódicas», como las
dos canciones analizadas, las que lo libe-
ran del torrente épico, para unir su inequí-
voca identidad social con su vibrante inti-
midad sentimental en el «breve, íntimo y
recogido poemilla que no suele expandirse
más allá del octosílabo» (104-105).
Pocos poetas lograrán fundir en una
misma temperatura «pasional» y «sub-
jetiva» la calle y la casa, el pueblo como
Federico García
Lorca
157
 Laura Scarano
Casida del sediento,
de Enrique Barcala
Bellod
colectivo y la familia como núcleo ínti-
mo. No en vano una de sus más distin-
tivas figuraciones de sujeto es la que se-
lla aquella otra «canción» paradigmática,
cuyo torrente retórico (entre el expresio-
nismo aleixandrino y el neorromanticis-
mo nerudiano) se aleja de estas versiones
«mínimas». Aquella «Canción del esposo
soldado» de Viento del pueblo resulta ser
un antecedente ideológico (aunque no
retórico) decisivo de estas últimas (¿un
acto previo de la misma pieza?). En la tra-
vesía conceptual propuesta, encontramos
en este extenso poema unos inequívocos
versos que anticipan la resolución final
con el uso explícito de imágenes empa-
rentadas: «Y dejaré a tu puerta mi vida de
soldado / sin colmillos ni garras» (360).
«Matar»/«vivir», el «hijo» y la «sábana», la
lucha «desde la brecha» y el «camino de
besos implacables» son motivos que enhe-
bra esta canción y prefiguran/concluyen el
itinerario de una semiosis poética liberada
de su cronología empírica:
Es preciso matar para seguir viviendo.
Un día iré a la sombra de tu pelo lejano,
158
y dormiré en la sábana de almidón y de
estruendo
cosida por tu mano.
………………..........................……….
Para el hijo será la paz que estoy forjando.
Y al fin en un océano de irremediables
huesos
tu corazón y el mío naufragarán, quedando
una mujer y un hombre gastados por los
besos.
¿Identidad social o intimidad sentimen-
tal? ¿Introspección en la esfera privada o
compromiso en la arena pública? ¿Opti-
mismo o pesimismo político? ¿Derrota o
triunfo del militante? ¿Individuo o pueblo?
¿Amor u odio? ¿Vida o muerte? Todas es-
tas preguntas valen también si reempla-
zamos la disyunción por la coordinación.
Y apenas estaremos rozando con la punta
de los dedos una pared muda, imposible
de penetrar por estas vías hermenéuticas,
lastradas de binarismos. Con acierto afir-
ma Serge Salaün que esta conciencia de la
eficacia de una «poesía-mensaje» en Her-
nández «justifica a la vez una lectura afec-
tiva, una lectura ideológica y una lectura
 Identidad social e intimidad sentimental en las canciones de El hombre acecha
estética», pues la suya es una poética de
un «materialismo militante», que anuda
«la sensación con la inteligencia dentro del
acto verbal mismo», apuesta a la eficacia
comunicativa del signo y a su «rentabilidad
semántica». En su discurso épico «cabe el
individuo y la comunidad entera, el yo ín-
timo y el otro», al punto tal que no parece
exagerada su conclusión final: «Hernández
es uno de los creadores que mejor resolvie-
ron el problema de la traducción de la rup-
tura estética en ruptura social y política,
el que mejor materializó un humanismo
superior», una «poética total» (1993: 113).
Sabemos que la postura crítica mayori-
taria coincide en leer la poesía de Miguel
Hernández como un lento e ineluctable
progreso hacia la decepción. Sin duda su
último poema, «Casida del sediento» (es-
crito en Ocaña en mayo de 1941), abo-
na esta tesis de cierre desesperanzado:
«Cuerpo: pozo cerrado / a quien la sed y
el sol han calcinado» (515). Sin embargo,
el lector –como quiso Julio Cortázar– pue-
de transgredir esa fatal cronología de la
escritura. Puede leer la «Canción última»
Notas
1. Varios críticos han subrayado esta «amal-
gama» como constitutiva de su escritura y,
como señala Sánchez Vidal, si bien «Madrid y
Orihuela eran dos morales e ideologías» diver-
sas (como lo fueron sus dos mentores, Pablo
Neruda –a quien dedica El hombre acecha– y
Ramón Sijé), Hernández logra en sus últimos
poemarios una síntesis superior y personal (en
Hernández, 1992: 59).
2. Todas las citas pertenecen a la edición de
sus poesías completas preparada por Leopoldo
de Luis y Jorge Urrutia en 1982, citada en la
Bibliografía (este poema en pp. 376-377).
3. «El hambre», otro poema del mismo libro,
reescribe con singular insistencia este proce-
so: «Ayudadme a ser hombre: no me dejéis ser
fiera». Como «tigre» o «chacal», el yo se de-
fine como «animal familiar», que «se ejercita
en la bestia»; «sólo sabe del mal», «regresa a
de El hombre acecha como el «poema úl-
timo» de un proyecto estético; en rigor
de verdad, el texto final que cierra el úl-
timo poemario que su voluntad autoral
concluyó. Acto final de una voluntad éti-
ca, que nos permite fijar en un presente
no teleológico la figura imposible de un
«esposo/soldado», que desde el cuerpo
prisionero eleva su canción: «No podrán
atarme, no», «¿Quién amuralla una voz?»
(Canción núm. 60: 485). Porque el tiem-
po de la lírica es el de su lectura. Y esta
imprevista libertad nos ayuda a coagular
la imagen del regreso de ese «hombre/
bestia» a una casa «pintada» y «no vacía»,
conjurando el odio «detrás de la ventana»,
sosteniendo contra viento y marea el de-
recho a una imprevisible «esperanza». No
es el autor biográfico –que muere en las
cárceles del franquismo– el que «canta»
en nuestro presente estas canciones, sino
el autor/poeta que construimos al leerlas,
el que tallan sus poemas y que nosotros
creamos, aquel en el que nos proyectamos
(«un otro-yo mismo»). Esa figura que no
tiene final mientras tenga lectores.
la pezuña» y al «colmillo», a pesar de sus es-
fuerzos «por acallar en mí la voz de los leones»
(393-394).
4. En el poema «Eterna sombra», escrito para
estas mismas fechas, se hace explícita la ana-
logía «casa-cuerpo», que reivindica la vida y la
esperanza: «Soy una abierta ventana que escu-
cha, / por donde ver tenebrosa la vida. / Pero
hay un rayo de sol en la lucha / que siempre
deja la sombra vencida» (532).
5. Para la metáfora de la «casa» en el Cancio-
nero, véase Rovira, 1976: 39. Javier Pérez Bazo
estudia en detalle la simbología de la «fiera»
en el Cancionero y este proceso de «animaliza-
ción» (1996: 245). Cfr. también el artículo de
María Payeras y el meticuloso trabajo de Clau-
de Le Bigot sobre el «valor axiológico» de las
figuras del bestiario en su obra.
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 Laura Scarano
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Miguel Hernández: el nombre
del amor
Antonio Gracia
Escritor
Itinerario
c
omo de una satanísima trinidad,
tuvo Miguel Hernández que li-
brarse de tres esclavitudes: la
eclesiástica, la política, la literaria. Hasta
poco antes de su muerte, Hernández sólo
había ambicionado una cosa: salir de su
terruño, ser alguien; ser un nuevo rico de
la poesía. Para ello posó de genio poéti-
co surgido del analfabetismo; piropeó el
eclesiastismo; y coqueteó con la política
cuando, habiendo huido del mundo cato-
licista, tropezó con el opuesto, que le abría
más amplios horizontes literarios. Perito
en lunas es la obra de un versificador con
atributos poéticos que tiene mucha prisa
en que le reconozcan el talento que aún
Antonio Gracia pp. 162-173
no ha demostrado. El rayo que no cesa es
el libro de un poeta que ha aprendido de
muchos poetas y desemboca su decir en el
decir de los mejores. Viento del pueblo es
la búsqueda del triunfo en otros espacios y
multitudes. Los tres libros son coyuntura-
les, aprendizajes, nemotecnias miméticas,
caminos, pirotecnias unas veces y fuegos
reales otras, aldabonazos en la puerta del
triunfo –lo que no impide que sintiera lo
que en ellos decía porque escritura y vida
nunca van desparejas–. Se amarró a esas
estéticas porque eran, con retraso, las que
le prometían el aplauso. Igual que escribió
«me libré de los templos»..., pudo escribir
«me libré» de maestros y consignas. Igual
que escribió que se mentía a sí mismo en
su etapa eclesiástica, pudo escribir que se
Ilustración de José
Aledo Sarabia
 Antonio Gracia
mentía en su etapa política. Finalmente
debió de asumir a Antonio Machado: «Lí-
brate mejor del verso / cuando te escla-
vice». Me parece innegable que solo fue
verdaderamente él cuando –en la cárcel
del cuerpo y los barrotes, sitiado por las
ausencias, desnudo ante la vida y encara-
do a la muerte– el hecho de ser hombre
se impuso al de poeta, como la sustancia
ante la cualidad, y todo lo demás era ad-
venticio. Entonces renegó, voluntaria o
inconscientemente, de sus servilismos y
sintió y escribió en libertad, guiado por el
corazón vital más que por el de la pluma
–aunque esta, tantas veces anacrónica,
ya era sabia en biendecires–. Llega así al
esencialismo universal del Cancionero y
sus aledaños, que constituyen su verdade-
ro testamento humano y poético. Superó,
Santa Teresa de Jesús, en fin, el literaturismo: el Cancionero es el
por José de Ribera fruto de una agónica toma de conciencia
164
del hombre sufriente en primera persona
que universaliza su dolor hasta la segunda
y la tercera: el hombre universal.
Por aquellos años, Curzio Malaparte
había publicado sus Evasiones en la cár-
cel. El Cancionero constituye la evasión
hacia adentro, el hallazgo de la libertad
interior: igual que un pájaro que engulle
su prisión para ser libre, Hernández fue
dejando atrás los religiosismos litúrgicos y
el ideologismo militar para diluirse en una
espiritualidad sin burocracias. Y la materia
fue transfigurándose en su mente y en su
verso. Basta comparar la cruenta sacristía
de cristos románicos del primitivo poema
«El nazareno», trasunto de «La pedrada»
de Gabriel y Galán, con la ausencia de
cristología posterior, y su despreocupación
final por el mundanal bullicio, para cons-
tatar una total fuga del mundo, su disolu-
ción en trascendencia.
El amor como perpetuación
Consustancial es al hombre la búsqueda
y hallazgo del rincón de la mente donde
levita la paz que el mito del edén ha des-
pertado en la conciencia universal. Ese
íntimo lugar lo llaman unos dios y otros
lo llaman diosa, todos amor, ausencia de
dolor. En esa zona erótica caben tanto la
sublimación del trovador como la divini-
zación del asceta. Iguales desasosiegos
del júbilo gozoso encarnan los éxtasis del
corazón, presuntos en el «muero porque
no muero» (Teresa de Cepeda, Juan de
Yepes), la «muerte que das vida» (Luis de
León) o la «blanda muerte» de Celesti-
na: todos son túneles que desembocan o
trasiegan el «Amor dulce» melibeico: más
lejos, pero igualmente cerca en el con-
cepto, Shakespeare, por boca de Romeo,
afirma la esencial contradicción del amor:
«hiel que endulza y almíbar que amar-
ga» (Acto I, 1.ª), como harán Quevedo o
Lope. Nada sorprende que el amor «di-
vino» sea sentido con la misma desazón
 Miguel Hernández: el nombre del amor
que el «humano», porque son jánicos la-
tidos de un mismo corazón. La diferencia
entre el amor «profano» y el «divino» es-
triba en que el primero puede saciarse en
el ser amado, la otra persona semejante a
quien ama, y en el segundo el amante se
esquizofreniza en la proyección de sí mis-
mo sin identidad tangible. Esa creación
del hombre utópico provoca la paranoia
de un Tú supremo que alcanza su frenesí
en el misticismo y el trovadorismo.
Parece indudable que el interiorismo
lírico de los años de cárcel de Hernán-
dez está determinado, además de por la
nerudización del petrarquismo, por su
tangencia con la mística. Aherrojado en
la ausencia, empujado hacia adentro de sí
mismo, Hernández otea los paisajes men-
tales, diluye los objetos, disuelve en sen-
timientos la libertad que ansía el cuerpo,
desmaterializa la materia carnal hasta una
esencia próxima a la mística para integrar
de nuevo ese viaje interior en el cuerpo
soñado, arrebatado. Enjaulado el animal
erótico que fue Miguel Hernández, senti-
ría en aquella soledad la «mordedura / de
Dante y Beatriz, de
Henry Holiday
una punta de seno duro y largo» y la «pi-
cuda y deslumbrante pena» (El rayo que
no cesa, soneto 4) de su ausencia. La lava
sensual precisa derramarse: y Hernández
proyecta la concupiscencia del acto sexual
al hecho paternal, fructificando la energía
amorosa en la materia grávida de la espo-
sa y el hijo. El interiorismo hernandiano
es una introspección amorosa, un «mis-
ticismo» sin divinización. El proceso es
como la ascesis: el vacío interior de quien
todo lo ha perdido («Ausencia en todo
siento, / ausencia, ausencia, ausencia»;
«A mi lecho de ausente me echo como a
una cruz»; Cancionero, 29 y «Orillas de tu
vientre») es semejante al de quien se ha
liberado de las pasiones: «Niega tus de-
seos y hallarás lo que desea tu corazón»,
afirma Juan de Yepes (Avisos, 15). Y el hue-
co abierto por esa renuncia se llena con
sueños, recuerdos, dioses, personas. La
cárcel, al impedirle andar por los caminos
del cuerpo, hace volar a Hernández hacia
adentro por los paisajes sin fronteras de
la esperanza. En el poderoso poema «An-
tes del odio» se reúnen las conclusiones
165
 Antonio Gracia
Venus con Amor y de las recurrencias de tantos autores que
Marte, de Lambert han creído en la salvación por el amor y
Sustris
en el amor como redención. Desde que
(Museo del Louvre,
París) Dante se sobrevivió en Beatriz, Petrarca
en Laura, Rojas en Melibea, Cervantes
inventando a Dulcinea, Lope garcilasean-
do a tanta Dorotea, Quevedo en Lisi y be-
sos convertido, Goethe acosando a Mar-
garita, Beethoven soñando con la Amada
Lejana, Hölderlin ensimismándose en
Suzette, Schumann reciclándose en Cla-
ra, Wagner trascendiéndose en Isolda, in-
cluso Leonardo transfigurándose en Gio-
conda... Esas mujeres, hechas de sueño
y arte, fueron la panacea mental de sus
creadores. Y Miguel Hernández se ins-
cribe, superándola al carnalizarla, en esa
tradición. No otra cosa respiran –a través
del Quevedo de «Amor más poderoso que
la muerte»–, devolviendo la temática a su
origen, muchos de sus últimos poemas.
De Quevedo procede la eternificación
del amor como esencial y pura biología:
si en este el amor ha ardido en las «me-
dulas», en Hernández hay «una revolu-
ción dentro de un hueso» (El rayo que
no cesa, 20), y si aquel sigue enamorado
en su muerte, es decir, si Quevedo siente
que será una ceniza sintiente, una muerte
enamorada, Hernández no perdona «a la
muerte enamorada», esto es, al amor que
perdura en la muerte o tras ella. He aquí
166
algunas expresiones del gran misógino a
su pesar (porque, enamorado del amor,
odia el ser –la mujer– que no entraña la
estatura erótica que ansía): «La llama de
mi amor [...] / ni mengua en sombras ni
se ve eclipsada», «Llama que a la inmortal
vida trasciende, / ni teme con el cuerpo
sepultura, / ni el tiempo la marchita ni la
ofende», «Señas me da mi ardor de fuego
eterno», «Y siempre en el sepulcro estaré
ardiendo»... Afirmaciones que tienen ilus-
tres valedores: en Lope, porque «Amor que
todo es alma será eterno» (La Dorotea, V),
y en Carrillo y Sotomayor, pues los efectos
del amor, como «hijos del alma son, son
inmortales» («Hambriento desear...»). Ya
Garcilaso había anhelosamente escrito
que iría hasta Isabel, puesto que «muerte,
prisión no pueden, ni embarazos, / quitar-
me de ir a veros, como quiera, / desnudo
espirtu o hombre en carne y hueso» (so-
neto IV).
La ceniza sintiente –el «polvo enamo-
rado»– engendra el «polvo liviano» de «los
enamorados y unidos hasta siempre» que
«aventados se vieron, / pero siempre abra-
zados» («Vals»); como en la «Balada» de
Gil-Albert será «polvo amoroso». «Hasta
siempre», porque la boca amante ya es una
boca inmensa y succionante (como «La
dulce boca que a gustar convida / un hu-
mor entre perlas destilado», del otro corte-
sano nemoroso que fue Góngora), y ya su
amor es un «beso que viene rodando / des-
de el primer cementerio / hasta los últimos
astros» («La boca»). Pues si un hombre
es todos los hombres, como en un punto
del universo se concentra todo el universo
(así lo quieren Galileo, Blake y Borges, por
ejemplo), una boca es todas las bocas y un
beso todos los besos. El amor es, de este
modo, una energía renovándose, indestruc-
tibilizándose, reviviéndose en cada pareja,
como un ejército de amantes que avanza
desde la prehistoria hasta el futuro. Por eso,
cuando «He poblado tu vientre de amor y
sementera, / he prolongado el eco de sangre
a que respondo» («Canción del esposo...»).
 Miguel Hernández: el nombre del amor

Reconstrucción del amor de mis entrañas, viva muerte» («El poeta

pide a su amor que le escriba»). También
Arraigadamente perdura entre los coetá- Cernuda, por los distintos caminos de Los
neos hernandianos la negatividad amoro- placeres prohibidos, llega al mismo punto
sa, consecuencia de una prevaricación del de tragedia: «Qué ruido tan triste el que
erotismo: la Belleza provoca una invasión hacen dos cuerpos cuando se aman...». Y
de los sentidos que sumerge al sentidor en Salinas: «Amor, amor, catástrofe. / Vamos,
ansias de inacababilidad del sentimiento / a fuerza de besar, / inventando las ruinas
sensitivizado. Tal detenimiento y apropia- / del mundo, / por entre el gran fracaso...»
miento del instante y tal dulce agresión («La voz a ti debida»). La personalidad
rememoran el locus amœnus más entre- regeneradora de Hernández y su diferen-
verado en el inconsciente individual y co- te resolución del tema erótico se consta-
lectivo: el paraíso edénico, el gozo de la tan al contrastarlo con Aleixandre, quien
paz ilimitada e indesaparecible. Adquiere en «Unidad en ella» permanece, inserto
–y lo ambiciona– el rostro de la intempo- entre los topoi conceptuales, en la claus-
ralidad y la divinidad. No es extraño que trofobia trovadórica del amor como auto-
Juan Ramón Jiménez sinonimizase la Be- destrucción: «Muero porque me arrojo,
lleza con un dios deseado y deseante, en in- porque quiero morir / [...] quiero amor o
tercambio mutuo de jubilosa identidad y la muerte [...] / quiero ser tú». Ese «tú»
posesión. La belleza física es sinestésica aleixandrino es aún muerte, no vida, no
de la emoción síquica, y ambas despier- es la renovación, sino la contumacia del
tan la voluptuosidad de cuerpo y alma, del dolor del desamor entendido como amor
juglar y del místico. Así, Dámaso Alonso (entendimiento que tanto ha maculado la
sonetiza una «Oración por la belleza de
una muchacha» y plantea la dicotomía –el
dilema– mortalidad, inmortalidad (car-
nalidad, espiritualidad): «Mortal belleza
eternidad reclama. / ¡Dale la eternidad
que le has negado!». Es la misma peren-
toria necesidad trascendentalizadora, y de
la estirpe quevedesca arriba recordada, de
Antonio Machado cuando pregunta en
sus «Soledades»: «¿Y ha de morir contigo
el mundo mago / [...] ¿Los yunques y cri-
soles de tu alma / trabajan para el polvo
y para el viento?» La contemplación de
la hermosura inspira a Alonso un pálpito
que desea inacabable. Y quizá por la do-
lorosa decepción ante la imposibilidad de
tal deseo es por lo que su concepción del
erotismo carnal (precisamente porque lo
siente como antagonista del erotismo mís-
tico) se estanca en una Oscura noticia del
amor, puesto que lo continúa entendien-
do como «Monstruo fugaz, espanto de
mi vida, / rayo sin luz [...] / Amor, amor,
principio de la muerte» («Amor»). Simi- Luis Cernuda, de
lar expresión hay en García Lorca: «Amor Gregorio Prieto

167
 Antonio Gracia
conciencia de la cultura occidental, y que
aún persiste en El rayo...).
Contrariamente a ese fatalismo ances-
tral, me parece «Antes del odio» uno de los
textos más esperanzados –más vivos– de
cuantos se hayan escrito: un hombre en-
carcelado descree de la cárcel y afirma la
libertad como su identidad. En esa cárcel
física, y «roto casi el navío» de la vida, Her-
nández sentiría como propia la clara voz
luisiana: «Un día puro, alegre, libre quiero»
parece respirar palimpsésticamente bajo el
verso «alto, alegre, libre soy». La sustan-
cia amorosa le hace sentirse parte esencial
del amor (la tesis de Quevedo; no en vano
Machado recuerda presocráticamente, en
«Rosa de fuego»: «Tejidos sois de prima-
vera, amantes, / de tierra y agua y viento
y sol tejidos»), concebido como un todo
del que la amada es la otra parte. De modo
que, al estar el todo en cada parte, en cada
Vicente Rodes, parte (más allá de los sofismas eleáticos,
Homenaje a Miguel
Hernández
porque en la mente, tanto o más que en el
(Fundación Cultural universo expansivo, caben la materia y la
Miguel Hernández) antimateria) está el todo. Hernández es un
168
ser libre porque la amada es libre: «en tus
brazos donde late / la libertad de los dos».
Y por eso la risa del hijo, fruto del amor,
mantenedor y levitante de sus atributos,
«hace libre» y «arranca cárcel» a Hernán-
dez, y el planto alegre de las «Nanas» ya
no es una jaculatoria sonriente y desga-
rrada, sino una densa metafísica. Y por lo
mismo igualmente, quien dijera «Para qué
quiero la luz / si tropiezo con tinieblas»
(«Guerra»), concluye que hay «un rayo de
sol en la lucha / que siempre deja la som-
bra vencida» («Eterna sombra»). Sólo por
amor. Admirable victoria sobre sí mismo
de quien se había asediado en el pozo de
amargura que es el Cancionero.
Así, el «polvo enamorado» vencedor de
la muerte engendra una «muerte reduci-
da a besos» («La boca»): la muerte es otro
amor esperando ser resucitado en otras
bocas de otros cuerpos de otros amantes
de otros tiempos; y siempre: «Proyecta-
mos los cuerpos más allá de la vida / y la
muerte ha quedado, con los dos, fecun-
dada» («Muerte nupcial»); «Te quiero en
tu ascendencia / y en cuanto de tu vientre
descenderá mañana» («Hijo de la luz y de
la sombra»). En cada pareja coexiste y se
revive la humanidad. En cada beso resuci-
tan y se suman, además de las bocas –los
labios besadores– de los amantes, todos
los besos de cuantos han amado, como
una bola de nieve rodando por la historia
y engarzándola, como un ejército de sal-
vación por el amor, como una carta que el
hijo interminablemente reescribe y refun-
de con su vida heredada y legadora: la es-
peranza. El «Beso soy» con que comienza
«Antes del odio» ya es un gigantesco beso
cósmico. La abstracción independentista
del beso («Ayer te besé en los labios / [...]
Hoy estoy besando un beso», de La voz a
ti debida) de Salinas ha tejido su fruto. Por
ese beso, amor purificado en puro amor, el
mismo Salinas podrá decir: «Por ti creo /
en la resurrección, más que en la muerte»
(Largo lamento). Al fin y al cabo, la sabidu-
ría del pueblo ya lo había descubierto; en
 Miguel Hernández: el nombre del amor

el anónimo romance de «El enamorado y

la muerte», aquel, queriendo mitigar esta,
busca a su amada y le dice: «la Muerte me
está buscando, / junto a ti vida sería». Es
decir: que la amada, porque es la concre-
ción del Amor (y este es más poderoso que
la muerte), puede convertir la muerte en
vida.
La inextinguibilidad del amor forma
parte de la conciencia universal. Tolstoi es-
cribe en Infancia, adolescencia, juventud:
«Sé que mi alma existirá siempre porque
este amor tan intenso no habría nacido si
hubiera de cesar alguna vez». Y Unamuno:
«Tú no puedes morir aunque me muera;
/ tú eres, Teresa, mi parte inmortal. / [...]
Es que viviste en mí [...] / y así entraste
en la edad del corazón» (Teresa, 48). Sobre
la identificación de los enamorados baste
recordar el Tristán wagneriano (tal vez el
mayor hito amoroso, porque la música es
la única poesía capaz de verbalizar la ine­
fabilidad), en el que los amantes se defi-
nen con el nombre –la sustancia– del otro,
transustanciándose las identidades: Dice
Tristán: «Yo soy Isolda, ya nunca más Tris-
tán». Isolda dice: «Yo soy Tristán, nunca ya
más Isolda» (II, 3). Incluso el misántropo
Beethoven, en una carta «A la Amada In-
mortal», escribe ejemplificando esa dua-
lidad unificatoria universal: «Amor mío, la realidad cotidiana a pesar del desenga- Tristán e Isolda,
mi yo». Y antes, Juan de Yepes: «Amada ño quevedesco. Se libera del paradisiaco de John William
Waterhouse
en el amado transformada» (Noche oscu- infierno artificial en el que se amamantó.
ra). Y después, Aleixandre: «Quiero ser tú» Se sobrepone, con su humanización, a
(«Unidad en ella»). (Qué lejos el Rimbaud toda una legislación literaria sobre el amor
de Yo es otro, que implica la muerte de la promulgado como dolor, lamento, automo-
propia identidad, no la asunción de la del ribundia, que en su propio verso se verba-
otro por amor y absoluta cohabitación). lizaba como «pena». Se sobrepone a la ca-
Pero ese universalismo del amor inmor- dena existencial que cosmogonizó el amor
tal y solidario no menoscaba la originalidad como un planto, ya que nacer era empezar
hernandiana: es Hernández (con el ma- a morir, porque la vida tenía su cuna en
gisterio inmediato del genesiaco Neruda) la sepultura. Se sobrepone a la concepción
quien se evade del trovadorismo para in- del amor como una parafernalia luctuo-
crustar en él la vida, quien concreta en una sa, premisa necesaria para constituirse en
mujer hecha de carne y hueso la abstrac- energía poética. Se libera de la «pena» tra-
ción de la amada, quien confía en el hijo bajada y recreada con tanto ingenio y ma-
la permanencia del amor. Ama a la mujer, soquismo –y contumacia– por Manrique
no solo su intelección sublimatoria. Ama («el placer en que hay dolor»), Melibea

169
 Antonio Gracia
La bella durmiente, («agradable llaga»), Herrera («la dulce per-
de Edward Coley dición»), Yepes («regalada llaga»), Lope
(«divino basilisco»), Góngora («Ángel fie-
ramente humano» que destila «dulcísimo
veneno»), Quevedo («herida que duele
y no se siente»), Villamediana («lisonjera
pena», «alivio que castiga»), Gerardo Lobo
(«mezclar fúnebre queja y dulce canto»)...
hasta categorizarse –la pena amorosa–
como existencialismo en Meléndez Valdés
(«Doquiera vuelvo los nublados ojos / nada
miro, nada hallo que me cause / sino agudo
dolor y tedio amargo / y este fastidio uni-
versal que encuentra / en todo el corazón
perenne causa») y que aún recoge Pérez de
Ayala cuando, ante una «Amada muerta»,
se dice a sí mismo: «¿A qué buscar senti-
do al universo / y perseguir vereda si ando
a oscuras?». Premonición, refundición y
deformación esos ejemplos del «dolorido
sentir» de Garcilaso. A todos se sobrepone
Hernández cuando siente a la mujer como
un arco desde el que lanzar como una fle-
cha al hijo y con él el «beso soy», el anagra-
ma del amor (más poderoso que la muerte)
en que se ha convertido.
170
El hijo como reencarnación
Para Hernández, cada hombre es una
gota en el manar continuo, y es inmortal
porque siempre habrá un hombre vivo en
el flujo de la vida. La madre es un útero
que reintegra la existencia desde el útero
cósmico, como la esposa es, sobre todo,
la mujer dispuesta para la maternidad; y
el hijo es la prolongación y constatación
del devenir del río vivífico. La vida –el
amor– es un «Beso que viene rodando /
desde el principio del mundo [...] / Beso
que va al porvenir» («El último rincón»).
Por eso –porque el beso es el cónclave de
la humanidad–, «Besándonos tú y yo se
besan nuestros muertos, / se besan los
primeros pobladores del mundo»; y, por
lo mismo, «seguiremos besándonos en el
hijo profundo»: el hijo es engendrado, por
lo tanto, también por todos los hombres
agrupados en un hombre, todas las mu-
jeres resurrectas en una mujer. Semejan-
tes palabras utiliza Borges hablando «Al
hijo»: «No soy yo quien te engendra. Son
los muertos. / [...] Siento su multitud. So-
mos nosotros / y, entre nosotros, tú y los
venideros / hijos que has de engendrar /
[...] Soy esos otros, / también». De esta
manera, la vida nunca muere, y lo emble-
mático de la existencia, lo que potencia
su creación, su recreación constante, que
es el amor, es imperecedero. La intuición
hernandiana consiste en que, si en un ins-
tante se concentra la totalidad del tiempo
y en un solo lugar se hace ubicuo el espa-
cio, toda la humanidad corporal y tempo-
ral se da cita, a través de los cuerpos de
los amantes y en el momento de la fecun-
dación, en «el rincón de tu vientre, / el ca-
llejón de tu carne» («El último rincón»),
para regenerarse todo ello en el hijo: tiem-
po, espacio, hombre, mujer, vida, amor,
energía fluyente. El éxtasis de la carne en-
gendra la contemplación y advenimiento
del hijo. La cópula es la vía unitiva entre
pasado, presente y futuro, la comunión y
solidaridad de todos los hombres. El acto
 Miguel Hernández: el nombre del amor

amoroso-sexual (Neruda: «Mi cuerpo de «Homo est clausura mirabilium Dei»

labriego salvaje te socava / y hace brotar al (El hombre es la puerta de las maravillas
hijo del fondo de la tierra»; Veinte poemas de Dios), escribió una de las mujeres más
de amor..., 1) se convierte en un acto crea- admirables de la historia de la música, Hil-
dor semejante al de Dios, puesto que crea degard von Bigen. Si desprendemos esa
desde la nada el hombre al fundirse con la afirmación de su eclesiastidad y miramos
mujer; y así, el amor es lo más divino de alrededor, hallamos que todas las culturas
los hombres, lo más humano de los dioses sostienen como esencia humana su afán
en que se convierten el hombre y la mujer de trascendencia. El alma –la mente– es
en el instante de la fecundación: «Pero no un error –no un milagro– de la materia
moriremos [...] Somos plena simiente. / Y desde el instante en que el hombre es el Maternité, de Julio
González
la muerte ha quedado con los dos fecun- único animal quaerens, puesto que la ma- (Instituto Valenciano
dada» («Muerte nupcial»). Espiritualidad teria no pregunta, solo es. Eso lo convierte de Arte Moderno,
y carnalidad son interdependientes. ¿No en homo rationalis, homo sapiens. Desde el Valencia)
viene a ser una transcripción del «Amada
en el amado transformada» la afirmación
«Cuanto más se miraban más se hallaban:
más hondos / se veían, más en uno fun-
didos»? («Muerte nupcial»). Si es así, la
cópula es el éxtasis («¡Qué absoluto por-
tento! / ¡Qué total fue la dicha de mirar-
se abrazados!») que proporciona la visión
contemplativa de la fe en el hombre: el
hijo, la vida que renace y perpetúa, el
único amor más poderoso que la muerte
(«Porvenir de mis huesos / y de mi amor»,
dicen las «Nanas»). Lejos de la tradición
inculpatoria de la sexualidad, el sexo
alumbrador viene a ser la culminación
de la redención por el amor, la auténtica
transustanciación: la contemplación del
hijo, síntesis sinóptica de la existencia, es
para Hernández como la visión de Dios
para el místico. En «Vida solar», al hijo,
«fruto del cegador acoplamiento», exhor-
ta como un ruego imperativo y redentor:
«Ilumina el abismo donde lloro. / Fúndete
con la sombra que atesoro / hasta que en
transparencias te consumas»: no es sólo
el espíritu, sino la carne unitiva la que
origina la continuidad de la existencia, la
salvación de la individualidad en la pe-
rennidad filial: el hijo es como un adve-
nimiento, la total palingenesia; y por eso
duele más su muerte, porque no muere
sólo el hijo, sino de nuevo el padre en él:
«Se hundió en la noche el niño que quise
ser dos veces» («El niño de la noche»).

171
 Antonio Gracia
«Homo homini deus est» de la Antigüedad
al «homo homini lupus est» de Hobbes
(según la expresión de Plauto) hay todo
un viaje en busca de inmortalidad y toda
una toma de conciencia del fracaso. Esa
búsqueda de metafísica se encuentra en la
Odisea, Gilgamesh y Popol Vuh tanto como
en la Biblia. Hernández, en un proceso de
reducción típico de un ser primario como
él, encuentra su talismán redentor en la
naturaleza inmediata: el hijo. El hijo her-
nandiano es un símbolo de liberación y
perpetuidad: irrefutable es que moriremos,
puesto que todo muere. Y esa certeza car-
tesiana nos conduce a otra: que es de ne-
cios perder un solo instante pensando en
que hallaremos otra vida en la que exista lo
que en esta no encontramos. Hernández,
encarcelado en un cuerpo hacia la muer-
te, ajeno a cualquier divinidad, encuentra
en el hijo la prolongación de su existencia.
Esa es su única e inmediata metafísica.
Digresión
Su preocupación por la niñez no se reduce
a la del propio hijo. El mundo de la infancia
es un tema entrañable para Hernández: si
leemos «Mi vaquerillo», de Gabriel y Ga-
lán –poema en el que Hernández se sen-
tiría retratado como adolescente cabrero–,
Gabriel y Galán
172
y en seguida «El niño yuntero», actualiza-
ción de aquel, observamos el avance en el
retrato del niño inmerso en la indefensión
–herencia de los infantes de Dickens– y la
nueva perspectiva del autor ante el objeto
de su escritura. Dice el amo en el texto de
Gabriel y Galán: «He dormido esta noche
en el monte / con el niño que cuida mis
vacas / [...] y en las horas de más honda
calma / me habló la conciencia / muy du-
ras palabras... / A tu madre, a la noche, le
dices / [...] y te quiero aumentar la sol-
dada». Como vemos, el poeta extremeño
siente piedad y acaba decidiéndose por la
caridad en la servidumbre, fiel a la dife-
rencia de clases. En cambio, Hernández
toca la aldaba del corazón para llamar a la
justicia y la solidaridad. En ambos poemas
vibra la ternura para atrapar al lector y de-
jarlo indefenso ante una posible propues-
ta; pero frente al sentimiento inmóvil de
«Mi vaquerillo», destaca en «El niño yun-
tero» la emoción conmovedora para que la
justicia mueva el mundo: «Carne de yugo,
ha nacido / [...] con el cuello perseguido
/ por el yugo para el cuello. / [...] ¿Quién
salvará a este chiquillo / menor que un
grano de avena?» Hernández ha visto en
el poema de Gabriel y Galán un viento
inerte del pueblo que él quiere orientar
para liberarlo, dando un paso adelante en
la creación poética: no le basta escribir un
documento lírico que constate un hecho
cotidiano, sino que aporte su solución sin
perder el lirismo por caer en lo panfletario.
Y aprovecha la mencionada indefensión
del lector ante la emoción lírica para pasar
de la poesía pasiva a la poesía activa, al
poema actante. De modo que el vaqueri-
llo hernandiano es hijo de un mundo que
puede y debe ser cambiado al presentar el
autor la enfermedad y su medicina. Así, el
poema es al mismo tiempo una elegía por
un niño y un himno por un mundo posi-
ble si lo hacemos entre todos. No parece
haber nacido ese sentimiento fraternal –y
paternal– de ninguna consigna partidista,
sino de la bondad natural del hombre, que
 Miguel Hernández: el nombre del amor
siempre acaba por surgir. Es decir: que el
tema no está puesto al servicio de la con-
signa, sino ésta al servicio del tema. ¿Y por
qué no querer para la propia carne lo que
quiere para los demás infantes? ¿No irra-
dia de este poema el germen de la con-
ciencia de cuanto he dicho sobre el hijo?
Trascendencia
Construye Hernández otra historia de
amor: la natural, después de atravesar los
laberintos de los trovadores y los místicos.
Abre una mirada a otros autores que se ins-
criben en ese nuevo flujo conceptual en el
que una mujer y un hombre son dos seres
humanos y las palabras tienen menos tinta
de verso que sangre cotidiana, sin aban-
donar por eso la poesía. Ángel González
ya no quiere ser el sufriente propietario de
una dama inefable ni el feudal hacedor de
la amada sublime, sino el compartidor de
la realidad más próxima a la piel: «Si yo
fuese Dios / y tuviese el secreto, / haría /
un ser exacto a ti. / [...] existes. / Creo en
ti. / Eres. / Me basta.» («Me basta así»).
Lejana queda la Guiomar machadiana, to-
davía semblanza de la midons provenzal. Si
es cierto que «no prueba nada, / contra el
amor, que la amada / no haya existido ja-
más», sí prueba sobre la verdadera sustan-
cia amorosa que la amada existe y da amor
sin que el hombre poeta haya de inven-

tarlo como una vida que quisiera no tener
que inventar. «Oh carne, carne mía, mujer
que amé y perdí, / a ti en esta hora hú-
meda evoco y hago canto», había dictado
Venus Venticordia,
de Dante Gabriel
Rosetti
Neruda en la «Canción desesperada». Y
es en esa corporalización del sueño inma-
terial, en esa hernandización del nerudis-
mo, en donde Carlos Sahagún encuentra
la compañera de carne y no solo de verso,
explícita en «Dedicatoria»: «Mi corazón
te debe / haber hallado juntos la verdad
más humana...»). Pues la amada, definiti-
vamente, es «Tú, mi esperanza cuando no
hay consuelo» («Tiempo de amar»). Y el
hijo es «este niño que llega de mí mismo,
/ vencedor de mi tiempo» («El hijo»). Los
hombres apoyados en lo humano y no en
la divinal cosmogonía del «eterno femeni-
no» sin mujer. Y es que ya pasó el tiempo
del hombre y el juglar inmersos en su co-
razón y en su poema, de espaldas a la vida:
el amor ya no puede ser un paraíso o una
tortura autistas, porque «nada tiene / sen-
tido en soledad» («La casa»).
173
Miguel Hernández: pasión
(de un poeta) por el teatro
Jesucristo Riquelme
Catedrático del IES Mare Nostrum (Torrevieja)

(VOZ EN OFF.– Señoras y señores, la función dará comienzo en tres minutos. Mientras tanto,
por favor, vayan pensando en lo que postuló Bertold Brecht: «El arte no es un espejo para
reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma». [Luego mencionaremos el martillo y la
hoz; ya no nos interesa Stendhal]. Y, por favor, sigan aguzando su ingenio con este otro aserto:
«El regalo más grande que le puedes dar a los demás es el ejemplo de tu propia vida». ¡Ah,
perdón! Me comunican que la sesión ya ha comenzado... y que no se vislumbra el fin..., sino
su destino errante; al igual que los buenos escritores –al decir de León Felipe– que no tienen
biografía, sino destino.
CONTINÚA LA VOZ EN OFF, SUSURRANTE AHORA Y CÓMPLICE.– Vamos a tener la opor-
tunidad de ver y oír a Miguel Hernández, quizás el literato que mejor aúna vida y literatura
infinitamente –esto es, sin fin, sólo con destino–. [Muy al contrario de la aseveración del
primer Ortega y Gasset, quien en La deshumanización del arte, en 1925, había recogido un
postulado –vanguardista entonces– que pronto será una aberración: «Vida es una cosa; poesía,
otra... No las mezclemos». Toda mezcla es susceptible de producir un sino sangriento].
Y LA VOZ EN OFF, CONTUNDENTE Y ENTUSIASMADA, CONCLUYE.– Con todos ustedes la
Voz-de-la-Verdad y el Deseo).
VOZ DE LA VERDAD.– ¿Quién amurallará los sones
de mis voces?
DESEO.– Mis prisiones.
VOZ DE LA VERDAD.– No me callará tampoco
si a la prisión me condenas.
DESEO.– Te hará callar el tormento. Representación de
El labrador de más
VOZ DE LA VERDAD.– Sin lengua, sin sangre apenas, aire, en el Teatre
¿quién podrá poner cadenas Grec de Barcelona,
al alma y al pensamiento?1 1977

S
Í, SON VERSOS de la primera obra
teatral de Miguel Hernández. Aún
todavía hoy, cuando hablamos del
teatro de Miguel Hernández, notamos el
sobresalto de la perplejidad en nuestros
interlocutores. «¿Miguel Hernández escri-
bió teatro?», se atreve a preguntar alguien.
Pues, sí... Y, a pesar de que la dimen-
sión poética eclipsa su quehacer teatral,

Jesucristo Riquelme pp. 174-191

 Jesucristo Riquelme

Tabla 1
IV. Etapa
I. Etapa oriolana II. Transición III. La guerra
carcelaria
Iniciática Hacia la madurez Madurez Madurez
trascendente
Infancia Adolescencia Juventud Adultez
Primavera Verano Otoño Invierno
Naturaleza Amistades Propaganda Intimismo
Hermetismo y Amores Reivindicación Asunción de
pureza 1.ª reivindicación (Des)ilusión adversidad
Religiosidad social Esperanza
(1910)-1934/5 1935-1936 1936-1939 1939-1942
Perito en lunas El rayo que no cesa Viento del pueblo Cancionero y
[PL] [RQC] [VP] romancero de
El hombre acecha al ausencias
hombre [CRA]
[HA]
Auto sacramental Los hijos de la piedra Teatro en la guerra
[QV] [HP] [TG]
El torero más El labrador de más Pastor de la muerte
valiente aire [PM]
[TV] [LA]
Teatro de tendencia Teatro de tendencia Teatro de tendencia
poética social política (< de
guerra)

conocemos bien la tremenda vocación que
sintió por ser dramaturgo. En solo cuatro
años (de 1933 a 1937), y recién cumpli-
dos sus 27, había concluido cinco dramas
y cuatro piezas cortas, que constituyen los
seis títulos de su obra dramática completa.
Corpus: evolución y constancia
La lectura de la obra completa de M. Her-
nández permite, cronológicamente, seguir
su proceso de crecimiento como persona
(siempre jovial y entusiasta, siempre de-
batiéndose entre la ilusión y la frustra-
ción, entre la alegría y la tragedia de su
sino sangriento): se trata de un paulatino y
progresivo proceso de maduración desde
la inocencia de la infancia y la adolescen-
cia (biológica y literaria) hasta su madurez
más reflexiva (apenas con los 31 años que
vivió) con sus cambios de pensamiento
–imitaciones, adaptaciones, deslumbra-
mientos, concienciaciones, compromisos–
que conducirían a categóricas plasmacio-
nes ideológicas (y también estéticas): del
escritor solitario al solidario, del escritor
purista y (sectariamente) religioso al com-
promiso popular y (globalmente) social.
La etapa de producción teatral de M.
Hernández se prolonga algo más de cuatro
años (1933-1937). Si en Pastor de la muerte
se mantienen temas (como el de la justicia),
características de estilo (como las formas
reiterativas y el lenguaje metafórico de insó-
lita fuerza sustentado en lo telúrico y en las
imágenes vivísimas de la naturaleza agres-
te), técnicas literario-dramáticas (como los
personajes corales) e incluso personajes ya
utilizados en otras obras (el pastor –inex-
cusable en M. Hernández– o el refugiado
o el Eterno), tenemos que reconocer –por

176
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro
encima de cambios en el contenido y en el
sentido contextual histórico de sus dramas
o en algunas innovaciones escenográficas–
que el teatro de Hernández constituye una
continuidad que revela una clara unidad
–paralela– entre su producción teatral y su
producción poética.
De modo esquemático, podemos distin-
guir cuatro etapas en la vida y en la pro-
ducción creativa de Hernández. Veamos la
correspondencia entre sus libros de poesía
y su teatro en un lapso de un decenio –tan
sólo diez años–, la década de los 30 del
siglo xx (Tabla 1).
Nótese cómo no hay ya producción tea-
tral posible en la cuarta etapa: al estallar la
paz e imponerse la victoria, con M. Her-
nández en prisión.
voz de la verdad.– «Cuando descansemos de la guerra, y la
¿Quién amurallará los sones
de mis voces?
deseo.– Mis prisiones.
Apreciemos también cómo permanece la
captación de la realidad más inmediata y
cómo avanza progresistamente en los ho-
menajes (cada vez menos culturalistas): de
Góngora y Calderón, en la primera etapa, a
Quevedo y Lope, en la segunda, y en el ca-
mino, entre uno y otro, San Juan de la Cruz;
en la tercera etapa, la bélica, la adhesión se
circunscribe al agit-prop, mucho más con-
temporáneo, con la incorporación de técni-
cas eléctricas (decorados, focos y cañones
luminotécnicos) para la escenografía.
Del camino iniciático de la trascen-
dencia por el más allá de su etapa oriola-
na –muerte y amor–, envuelto en el Mito,
pasa Hernández –en su segunda etapa– a
aferrarse a la Historia con la que tropieza:
abandona lo mítico y construye una tras-
cendencia social que va de la categoría a
la cotidianidad. En la tercera etapa, se im-
pone la Historia destruida: la contingen-
cia de la realidad bélica realza la anécdota
porque ahora –en tiempos de guerra– lo
cotidiano se erige en categoría.
El drama de los dramas
Ahora bien, aunque Hernández nació para
ser poeta, como sentenció –a toro pasado–
María Zambrano, son conocidas la ilusión
y la esperanza que depositó en el teatro. De
hecho, fue elegido para formar parte de la
comitiva de cinco artistas e intelectuales
republicanos al V Festival de Teatro Sovié-
tico (verano-otoño de 1937) en su calidad
de dramaturgo; desde la URSS confesaba
a su esposa el interés que le producía el
teatro soviético y declaraba una intención:
«es posible que cuando vuelva a España
no me dedique más que a mi trabajo de
teatro, y no vaya más o vaya poco por los
frentes» (Leningrado, 14 de septiembre de
1937; OC, II: 2521). Y en la Nota previa a
su Teatro en la guerra había dejado escrito:
paz aparte los cañones de las plazas y los
corrales de las aldeas españolas, me veréis
por ellos celebrar representaciones de un
teatro que será la vida misma de España,
sacada limpiamente de sus trincheras, sus
calles, sus campos y sus paredes» (OC,
II: 1788). Pero jamás representó en vida Miguel Hernández,
comercialmente ninguna de sus obras: ese Enrique Casal
fue el drama de sus dramas. Chapí y, a la
¿Por qué esa inclinación al género tea- derecha, Rivas
Cherif en Moscú,
tral? Cuatro potísimas razones parecían 1937
motivar e interesar a un siempre joven (Fundación Cultural
Hernández a escribir teatro: Miguel Hernández)
177
 Jesucristo Riquelme
a) causas psicológicas íntimas (o inheren-
tes) y artísticas: gusto, dotes y vocación
teatrales;
b) causas económicas: intento de profesio-
nalización o medio de vida;
c) causas psicológicas socializantes: ad-
quisición de fama y reconocimiento;
d) causas ideológicas o cosmovisionarias:
influencia en un público generalizado
para cultivarlo, despertarlo, concien-
ciarlo y (con)moverlo.
La atracción del género teatral en Her-
nández se explica, en primer lugar, por
una motivación intrínsecamente artística:
la búsqueda del arte total, en el sentido
wagneriano: poesía, música y mucho apa-
rato escénico –tramoya, atrezzo, vestuario,
iluminación…–, es decir, el teatro en su
plenitud como integración de las artes.
Por ello no sorprende que reciba influjos,
desde su opera prima, de tres manifesta-
ciones artísticas (de mayoritaria recepción
popular) que suponen el espectáculo más
completo de los movimientos culturales
recientes occidentales: el primero, el tea-
tro barroco de la magia y la imaginación de
los autos sacramentales (de los siglos xvii
y xviii); el segundo, la zarzuela como gé-
nero dramático-musical español con raíces
asimismo en la nueva comedia barroca (de
178
los siglos xix y xx); y, finalmente, el cine –el
novedoso séptimo arte (del siglo xx).
«Hubo una época en que, como a Mi-
guel le gustaba tanto el teatro, íbamos a
la Casa del Pueblo», contaba su amigo R.
Núñez (1973), y añadía: «no mostraba nin-
guna preferencia. Si acaso por el cine: le
gustaban con locura aquellas primitivas pe-
lículas del Oeste». Se refiere al periodo de
1927 a 1931. También absorbe el nonato
dramaturgo algunos rasgos de las superpro-
ducciones cinematográficas para su ideal
de puesta en escena total: «El cine me atrae
irresistible. Yo siempre atormentado por mi
imaginación», confiesa a Pérez Clotet (en
la citada carta de noviembre de 1934. OC,
II: 2317). Por aquel entonces se proyectaba
Rey de reyes, El signo de la Cruz, Los diez
mandamientos... M.ª de G. Ifach recogía
un borrador manuscrito de Hernández en
el que se leía: «El cine es una visión lunar
de la vida; el teatro, una realización solar.
El cine es a la hora de los sueños cuando
mejor se da; el teatro debe ser representado
a la luz del día, a pleno sol» (1975a: 205).
Ya durante el periodo prebélico en Madrid,
y sobremanera en su teatro de guerra, una
vez realizado su viaje a la URSS, en 1937,
se aprecia el impacto definitivo del cine
y del teatro soviético de vanguardia en su
configuración dramatúrgica (en especial en
El labrador de más aire –por las resonancias
de la producción española– y en Pastor de
la muerte –a resultas de lo contemplado en
la URSS durante el mes de septiembre de
1937–): luces, focalizaciones en primerísi-
mos primeros planos, números musicales,
detenciones de la acción, etc., exponentes
del «nuevo orden audiovisual» para su tea-
tro, en aquel continuo anhelo de aportar y
renovar en el teatro español, aunque –al
principio– sólo rastreemos homenajes a
nuestros clásicos del Siglo de Oro, influ-
jos excesivamente nítidos, «en los que hay
imitaciones / harto serviles y bajas, / re-
miniscencias y plagios / y hasta estrofitas
copiadas», como exageraba en 1931, en
su poema «Carta completamente abierta a
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro

todos los oriolanos» (OC, I: 215; vv. 87-90).
Y aún es más: esta vocación por el teatro y el
cine se mantiene y se prolonga durante los
años de posguerra; inmerso en su turismo
carcelario, le comentaba vehementemente
a A. Buero Vallejo en la prisión de la plaza
del Conde de Toreno, donde coincidieron
–después de Benicàssim– desde diciembre
de 1939 hasta septiembre de 1940: «Ma-
ñana, tú y yo tendremos que hacer cine
juntos» (en Ifach, 1975a: 266).
El gusto por la espectacularidad del
cine corre paralelo al descubrimiento ar-
tístico de las posibilidades que le sugiere
la Biblia, por su grandiosidad, por sus mo-
vimientos incontrolados; de esta manera
muestra su impresión en la reseña que
hizo a Residencia en la tierra de Neruda en
los folletones de El Sol (Madrid, 2 de ene-
ro de 1936): «Me emociona la confusión
desordenada y caótica de la Biblia donde
veo espectáculos grandes, cataclismos,
desventuras, mundos revueltos, y oigo ala-
ridos y derrumbamientos de sangre» (OC,
II: 2152-2159). Esta influencia es funda-
mental en la historia teológica de Quién te
ha visto y quién te ve, el auto hernandiano
escrito entre 1933 y 1934.
huerta, La parranda, La del soto del parral,
Gigantes y cabezudos, La tempranita, etc.)
hasta las recreaciones de textos anteriores
imitando argumentos y situaciones que re-
tomarán con insistencia los dramas, las co-
medias o los sainetes de la primera mitad
de siglo xx. La trama de El perro del horte-
lano es adaptada en La rosa del azafrán, de
F. Romero y Fernández Shaw; Peribáñez,
en La villana; Doña Francisquita, sobre
La discreta enamorada (y también sobre El
sí de las niñas)... Las historias de amores,
celos, engaños surgidos por las diferencias
sociales y económicas son una constante
que familiarizaba los argumentos con ex-
posiciones sentimentales, sensibleras y
melodramáticas de las que no se sustrae el
teatro de Miguel Hernández.

La zarzuela: afición e influjo

Sin duda, ayudará a comprender mejor los

dramas de Hernández la comparación con
las zarzuelas, popularísimo género acep-
tado social y artísticamente en su época:
estructura, personajes corales, canciones,
monólogos, lirismo, etc.
Al margen de la revitalización directa
de los textos clásicos, ya existía desde fi-
nes del siglo xix una floreciente tradición
naturalista que junto al costumbrismo re-
gionalista había dado pie al surgimiento
del drama rural en España. No es ajeno a
este proceso el auge que adquirió el géne-
ro literario-musical de la zarzuela: desde
las creaciones motivadas por un apego a
la tierra en que se vive (La alegría de la

179
 Jesucristo Riquelme
En todos sus dramas largos, Hernández
incluye canciones y números corales, que
tienen valor lírico antológico. Ya por 1927
aproximadamente, había confiado en la
partitura musical de famosos pasajes zar-
zueleros para versionar letras de euforia y
ánimo en relación con otra de sus aficiones
adolescentes: el fútbol; compone la letra
del «Himno de La Repartiora», equipo de
fútbol de la calle de Arriba (en Orihuela),
donde él vivía con su familia desde los tres
años, cantada con la misma música de Las
Leandras: «Vencedora surgirá, / porque lo
ha mandado el ‘Pa’2, / la terrible y colosal
Repartiora. / Por las calles marchará / y el
buen vino beberá / porque siempre victo-
riosa surgirá [...]». Sobre la misma fecha,
ironiza Miguel con otra coplilla contra los
equipos rivales (los Yankes, nacidos de bue-
na cuna, y los Iberia, los procedentes de la
calle de la Acequia), entonada con la músi-
ca de Pichi: «Nadie, / desde ahora en ade-
lante, / ni el Iberia ni los Yankes, / ni con su
línea de ataque / ha de poder combatiros /
ni el Orihuela F. C. / ¡Hurra! / ¡Hurra los re-
partidores! / Los mayores jugadores, / ade-
más de bebedores, / en Madrid como en
Dolores, / en el campo ha visto usted [...]».
Ambas letras son apuntadas por Filomeno
Ramón Sijé niño
(Archivo Herederos
de Ramón Sijé)
180
Blas, el Meno, pastor amigo de Miguel (re-
cogidas en Riquelme, 1990: 24-25).
De todos, el drama hernandiano en el
que mejor se detecta la influencia de la
zarzuela es El labrador de más aire (1936),
en el que se vislumbran algunas relaciones
con La parranda, de L. Fernández Ardavín
(escenas melodramáticas y costumbristas
de la vega murciana, en verso), estrenada
en 1928.
El cine también adaptó para la panta-
lla zarzuelas ya prestigiosas, con lo que
se popularizó todavía más el género y su
estética: La verbena de la paloma, de Pe-
rojo, en 1935; La reina mora, Carceleras,
Doloretes, Curro Vargas, etc. Y es que, en
sus orígenes, el cine mudo apenas sale
de la andaluzada, la baturrada, la madri-
leñada..., la zarzuelada: es puro pueblo;
con el sonido, el pueblo se irá haciendo
pequeño-burgués. Ya La aldea perdida, la
primera película sonora, dirigida por Flo-
rián Rey en 1929, procura retratar el alma
y el paisaje de Castilla, todavía muy en la
línea postnoventayochista que alcanza in-
cluso a El labrador de más aire.
Pero, además, ¿tenía algo de conoci-
mientos o experiencia teatral como afi-
cionado siquiera? Tuvo, sí, dotes de ac-
tor, con una portentosa memoria y una
expresiva gestualidad. Durante los años
de juventud, en Orihuela, Miguel Her-
nández organiza junto a otros amigos una
agrupación teatral de aficionados llamada
La Farsa (en homenaje a la revista teatral).
Se reúnen, en el céntrico Café Levante,
Miguel, Antonio Gilabert, los hermanos
Marín (Pepito y Justino), bajo la dirección
de El Tarugo. Representan, entre otros
dramas, Juan José (1895) de Joaquín Di-
centa, cuyo protagonista es encarnado por
Miguel; también participa Hernández en
Los Semidioses (1914) de Federico Oliver
(aparecido en El teatro moderno, núm. 299
[1931]). Apréciese el talante reivindicati-
vo y progresista de las obras elegidas. Des-
pués montarán, con Daniel Cases, El ver-
dugo de Sevilla, de Muñoz Seca, y Parada y
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro

fonda, de Vital Aza, actuando Miguel como

padre y como catalán, respectivamente.
Las actitudes de recitador de Hernán-
dez, ya desde los años de la escuela del Ave
María (1921-1923), es decir, entre sus once
y sus trece años, son premonitorias. Su me-
moria y su fácil poder versificador hicieron
en una ocasión callar a un dubitativo rapso-
da (o inexperto trovero) que acudió invitado
a la hora de clase: Miguel recitó poemas de
Juan Ramón Jiménez despertando la ova-
ción unánime de sus compañeros. Algunos
de ellos recuerdan las inflexiones de voz en
su sentida interpretación de «La carbone-
rilla quemada» del poeta de Moguer. En
otoño de 1930 lee (o interpreta) su propia
«Elegía –media del toro» en un acto casi
solemne en el Casino Orcelitano; M.ª de
Gracia Ifach (1975: 53) lo rescata del olvi-
do: «El joven recitaba a la vez que dibujaba
en una pizarra trazos aclaratorios de cuanto olvidemos que tan sólo Los hijos de la pie-
decía. [...] las ilustraciones serían tan elo- dra, de las cinco obras de larga duración
cuentes como sus gestos y ademanes para de Hernández, se escribe en prosa.
hacerse comprender, pues tenía facilidad
para el dibujo y para la expresión teatral».
Al año siguiente, en la primavera de 1931, El teatro, un frustrado medio de
con motivo de un premio en Elche con- vida
cedido a su «Canto a Valencia», el poeta
Carlos Fenoll cuenta a la citada biógrafa Miguel Hernández anduvo toda su cor-
en carta de 27 de septiembre de 1971: «te- ta vida en busca de una profesión que lo
nías que haber visto a Miguel parodiando sacara de su precariedad económica (y
al señor gusano. Algo fantástico, pues era le permitiera escribir). En sus principios,
un genial actor, tan bueno como poeta» (en llegó a soñar con que la escritura misma
Ifach, 1975: 63). podía constituirse en una profesión. La po-
Todo este esfuerzo aglutinador de las sibilidad de vivir del teatro era un objetivo
artes, con música, canto, danza, recita- viable y más adecuado entonces que inten-
ción y efectos especiales, mostraba una tarlo con la poesía o la novela. La poesía
concepción de lo teatral no sólo como tex- podía darle prestigio y autoestima, pero no
to literario, sino también (y sobremanera) parecía poder concederle dinero para sub-
como espectáculo, es decir, como arte to- sistir. La novela obligaba a una elaboración
tal y no como un reflejo o un espejo ante más lenta y a unas ventas que en una so-
la vida: «un martillo», decía Brecht; «un ciedad excesivamente analfabeta no augu-
martillo de protesta y una hoz de rebel- raba gran negocio; Hernández, con todo,
día», diría pronto Miguel Hernández (en hizo sus pinitos: se conocen unos fragmen-
El labrador de más aire). La literatura no tos que se han tomado como el conato de
era la realidad, y el hecho de la preferencia una posible novela: La tragedia de Calix-
por el verso para el teatro evidenciaba una to, en la que narra con descarnado humor
convención asentida por el público: no quevedesco, valleinclanesco y ramoniano

181
 Jesucristo Riquelme
Miguel Hernández (del Ramón de las greguerías) sus peri-
es el segundo de pecias en el colegio de jesuitas de Santo
la izquierda en la
Domingo, donde estudió como «alumno
segunda fila, en
el Colegio Santo de bolsillo pobre» un año y medio, hasta
Domingo, Orihuela los catorce… El caso es que su supervi-
(Fundación Cultural vencia e integración en el grupo cultural
Miguel Hernández) de amigos del Madrid republicano fue,
cierto es, por la escritura: primero, como
redactor y recopilador de datos para la en-
ciclopedia Los toros de José M.ª de Cossío,
quien le pagaba un pequeño salario de su
propio bolsillo (200 pesetas al mes) y no
de la editorial Espasa Calpe como siempre
creyó Hernández; después, en tiempo de
bombas, como corresponsal –periodista di-
ríamos tal vez hoy–, en virtud de su cargo
como comisario de Cultura del batallón de
El campesino. Esta vertiente periodística
pudo haberle solucionado su futuro si su
«sino sangriento» no hubiera hecho que lo
murieran a los 31 años en presidio.
La fama literaria y el dinero eran la for-
ma de salir de su estado de miseria econó-
mica y, especialmente, de miseria afectiva.
Y depositó su esperanza (y su abnegación
creativa) en la inmediatez y el posible lucro
del teatro. En vida, en efecto, se decantó
por el teatro como intento de modus vivendi
suficiente como para crear y mantener una
familia, aunque la realidad le fue de nuevo
adversa. Desde la creación de la ILE –la
Institución Libre de Enseñanza–, de Fran-
cisco Giner de los Ríos, en 1876, se habían
propiciado varias iniciativas de gestión tea-
tral popular y algunas habían prosperado.
La Barraca, de García Lorca, había surgido
182
más bien desde el ámbito universitario;
el modelo, ahora, lo podían constituir las
Misiones Pedagógicas, en las que colaboró
Hernández entre 1934 y 1935 con Enri-
que Azcoaga; consistía en una ardua tarea
de divulgación de, sobre todo, nuestro tea-
tro áureo de pueblo en pueblo. Hasta tal
punto pareció llegar el reconocimiento de
la valía y del entusiasmo de Miguel Her-
nández por el teatro, que José Domingo
confiesa haberle ofrecido la dirección de
La Barraca, en una conversación junto a
su primo Muñoz Suay, en Valencia, duran-
te la primavera de 1937 (Ifach, 1975b: 46
y 48). Mas nada sabemos de la reacción
del oriolano, salvo que jamás capitaneó tan
relevante proyecto.
Además de los derechos de autor direc-
tos –exiguos, si los había–, otra cándida
ilusión por profesionalizarse podía basarse
en la recompensa de los concursos tea-
trales a los que concurrió. Sabemos que
se postuló en dos ocasiones a los premios
Nacionales de Teatro –los premios Lope
de Vega–, que se habían instituido el 26
de octubre de 1932, con una dotación de
10.000 pesetas para el ganador de obras
teatrales en tres o más actos, escritas en
verso; no se recogía, empero, la obligación
de editar el texto. Hernández se presen-
ta en 1936, con El labrador de más aire,
y en 1938, con Pastor de la muerte. La
convocatoria de 1936 no continuó su de-
sarrollo más allá de agosto, abortada por
el comienzo de la Guerra Civil española;
aquel año, amén del premio en metálico,
se incluía en las bases la representación
en el Teatro Español, de Madrid, duran-
te la temporada 1936-1937. La segunda
ofrecía un premio de 10.000 pesetas para
el ganador y de 3000 pesetas para el accé-
sit; Hernández logró el accésit.
Algo de dinero, en efecto, cosechó con
sus obras, pero, tal como refleja la Tabla 2,
muy escaso como para pretender subsistir
con la profesión de literato. (Al decir del
refranero recogido por la sabiduría popular
de Sancho Panza: «Trabajo que no da de
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro

comer, cargue el diablo con él»). Su em- un docente de instrucción elemental ron-
peño por representar fue constante y cre- daría las 5000 pesetas anuales (Samanie-
yó tenerlo al alcance de su mano; pero la go, 1977; Townson, 2002).
realidad le fue esquiva una vez más: no lo Si, de modo orientador, calculamos
logró con el auto sacramental –25 persona- unas 7-11 pesetas diarias de salario (de
jes principales y 16 accidentales requerían hace 70 años) por 300 días, el total es de
demasiados actores– ni con El torero más unas 2100-3300 pesetas al año; es decir,
valiente, a pesar de los ruegos al mismo Fe- las 3000 pesetas de un accésit teatral
derico García Lorca en incontestadas mi- sería el equivalente (de existir) al salario
sivas, ni con Los hijos de la piedra, con un mínimo interprofesional de 1936-1938;
proyecto de decorados de Maruja Mallo, aproximadamente la mitad del sueldo de Cartel del Coro y
que terminó representándose en 1946 en un maestro (¡en la época en la que «se pa- Teatro del Pueblo
Buenos Aires a instancias de Raúl Gonzá- saba más hambre que un maestro de es- de Misiones
Pedagógicas, 1932
lez Muñón y Ricardo Molinari3. cuela»!). Extrapolando estos datos a la si- (Archivo Residencia
Ahora bien, ¿qué suponían aproxima- tuación actual –permítasenos la licencia–, Estudiantes,
damente 3000 pesetas entonces? ¿A qué obtenemos los siguientes cálculos: accésit Madrid)
equivalían? ¿Podía aspirar a ganar premios
y a mantenerse honrosamente? Respon-
damos aceptando el supuesto de que ob-
tuviera similares premios y de que –con-
secuentemente– ganara en prestigio para
editar en condiciones económicamente
ventajosas o para representar. Compare-
mos, a título orientador, con los estipen-
dios de asalariados por cuenta ajena en el
campo o por trabajadores públicos en el
aula. En 1930, el jornalero del agro venía
a cobrar las cantidades (en pesetas) por
peonada que refleja la Tabla 3.
La esperada Ley de la Reforma Agraria,
de 9 de septiembre de 1932, cifró el sala-
rio mínimo en 5,5 pesetas/jornada y en 11
al día en tiempo de siega. Por su parte, el
Decreto de las Colectivizaciones, del Go-
bierno catalán, de 24 de octubre de 1936,
fijó que el obrero sin cualificar se quedaba
en las 65 pesetas semanales, es decir, unas
11 pesetas diarias (para semanas laborales
de seis días).
Por su lado, los 36.000 maestros de la
España de 1930 –¡para unos 2,2 millones
de estudiantes!– tenían un sueldo anual
de 3084 pesetas. Entre 1933 y 1934, el
segundo bienio aprobó una subida hasta
las 4000 pesetas, pero más de la mitad de
los maestros se mantenía en las 3084 an-
teriores; en el Decreto de 22 de febrero de
1936 se estableció que el sueldo medio de

183
 Jesucristo Riquelme

Tabla 2
Poemarios Teatro Edición Representación Premios
PL
QV 500 pesetas
TV*
RQC
HP*
LA Convocatoria interrumpida
VP
TG
HA*
PM 3000 pesetas (accésit)
CRA*

(Aparecen con asterisco los libros no editados en vida del escritor. En cuanto a las representaciones, antes de
1942, sólo se conocen algunas de su Teatro en guerra, en las trincheras del frente y en retaguardia, sin deven-
gos económicos por autoría)

Tabla 3
Zona Jornada de 12 h (en verano) Jornada de 8 h (resto del año)
Andalucía 5 3 - 3,5
Cataluña 8 4
Vascongadas >5 >5
Levante 7 3

de teatro igual al salario mínimo interpro-
fesional o 50% del salario de un maestro
(noviembre de 2007). Las cifras son éstas
para el salario mínimo: 570,6€ x 12 me-
ses = 6847,2€ al año); y, si el contrato es
anual o indefinido, 7988,4€ al año (sin pa-
gas mensuales extraordinarias). Digamos,
pues, redondeando, que los equivalentes
proporcionales serían éstos: un premio de
3000 pesetas en 1936-1938 equivaldría a
6000-8000 euros de hoy, y el premio de
10.000 pesetas en 1936-1938, a 20.000-
26.000 euros de hoy; es decir, unos 500
o unos 2000 euros brutos al mes, res-
pectivamente, ¡durante ese año! (En la
actualidad, la orden cul/733/2007, de 20
de marzo, publicada en el BOE de 27 de
marzo, por la que se convocan los Premios
Nacionales del Ministerio de Cultura para
2007, eleva la dotación del Premio Na-
cional de Teatro a 30.000 euros. Es decir,
nuestros cálculos aproximativos son feha-
cientes: hoy el accésit de las 3000 pesetas
de 1938 equivaldría, proporcionalmente,
por tanto, a 9000 euros). El resultado está
calculado sobre la base de equivalencia
de una peseta de 1938 con tres euros de
2009, aproximadamente.
Pero la fama llega por la poesía
Otra de las causas inmediatas de la incli-
nación fervorosa por el teatro, simultánea
quizás a la necesidad constante de conse-
guir éxito económico, radica en las ansias
de fama, esto es, el deseo de reconoci-
miento social e intelectual exigido –en es-
pecial para Hernández– por sus modestos
orígenes, sus limitados años de escolari-
dad y su autodidactismo. La fama, o el (re)
conocimiento, era más fácil con el teatro

184
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro

por ser una reacción inmediata debido a cabras, que concibe sus poemas exquisi-
su raigambre popular, de aprehensión so- tos cuidando cabras en la montaña. Andan
cial más directa; en la década de 1930, el todos locos con él. De ojos muy claros, de
teatro –en incipiente competencia con el traje humilde y alpargatas, me produce el
cine mudo– era arte de masas y de buenas efecto de un niño sonámbulo que viviera
retribuciones para el autor. El modelo era, en otro planeta» (Morla Lynch, 1958). Sin
entre otros, su admirado F. García Lorca embargo, también despertó Miguel fobias
(Riquelme, 1987). (Pero, ante todo, debía y envidias, probablemente porque nunca
estrenar). Estos anhelos de fama y dinero comprendieron el personaje que se fragua-
(para subsistir) se respiran en su epistola- ba. Elena Garro (1992), la primera esposa
rio, conjunto de misivas pedigüeñas, pero de Octavio Paz, recoge en sus memorias
nunca su ilusión se inunda de soberbia o de 1937 algunas revelaciones sobre la per-
arrogancia. cepción que suscitaba Miguel –«voz de
bajo profundo»–: «Recordé a los envidio-
sos que decían: ‘¿Miguel? Anda disfrazado
«Andan todos locos con él» de pastor y se creyó el cuento de que fue
pastorcillo’ [...] todavía ignoraba la envi-
Hernández nunca ocultó que era de pue- dia de los mediocres a los que sacaba de
blo (y, en parte por ello, terminaría siendo quicio que un chico tan joven fuera tan
‘poeta del pueblo’). Esto lo llevó a rajatabla gran latinista, tan gran poeta y tan guapo».
hasta en su aspecto: indumentaria, calza- Ahora bien, tal vez el caso más sorpren-
do, talante solícito, silencios, bromas… dente entre sus detractores fue el del gran
en el Madrid de hasta 1936. Una de las Federico, que lo trató con indiferencia:
mejores creaciones del Hernández de la en expresión muy certera de María Zam-
anteguerra fue la de su personaje como brano, García Lorca sentía una especie
poeta-pastor, especialmente por su atuen-
do rústico en la gran urbe. (Algo parecido
a los personajes creados, en sus esferas y
ambientes distintos, por Dalí, Arrabal o
Umbral). Todo formaba parte –en su com-
plejidad– de su personalidad generosa y
transparente, y de su doble registro psico-
lógico: extravertido, en situaciones amis-
tosas que dominaba, e introvertido cuando
el asunto le sobrepasaba. Risueño platica-
dor tanto como silencioso taciturno. Aun-
que sin el arrollador duende de Federico
García Lorca, Hernández también des-
pertaba pasiones por su peculiar poder
de atracción (espontaneidad huertana y
rural, tesón y simpatía natural, integridad,
fidelidad, bonhomía). Ya en el verano de
1935, Carlos Morla Lynch, el embajador
chileno en Madrid, muy amigo de García
Lorca, que solía ofrecer su residencia para
Federico García
tertulias y encuentros amistosos, declara- Lorca y Carlos
ba: «A la reunión de esta noche..., [Pablo Morla Lynch,
Neruda] ha traído a un poeta-pastor de Salamanca, 1932

185
 Jesucristo Riquelme
de «alergia» a la sola presencia de Miguel
(Zambrano, 1978).
No obstante, como no pudo estrenar
comercialmente en vida ninguno de sus
dramas, en 1937, con la publicación de
Viento del pueblo –después del espaldara-
zo de El rayo que no cesa, pocos meses an-
tes del conflicto bélico–, Miguel Hernán-
dez se erige en uno de los prohombres de
la cultura republicana progresista: gozará
de una popularidad impensable dieciocho
meses antes, en tiempos del anonimato
más absoluto a principios de 1936. Hasta
tal punto su comportamiento se convierte
en paradigma de una época convulsa so-
cial y culturalmente que hablar de Miguel
Hernández empieza a identificarse con
lo que significó la II República española;
en 1937, los tres nombres representativos
de aquel espíritu reivindicador y rehuma-
nizante del arte serán un poeta –Miguel
Hernández, con Viento del pueblo–, un
pintor –Picasso, con el Guernica– y un
escultor –Alberto Sánchez el Vehemente,
con El pueblo español tiene un camino que
conduce a una estrella4–. Desde entonces,
Miguel Hernández
en la radio del 5.º
Regimiento, Madrid,
4 de diciembre de
1936
(Archivo de
Jesucristo Riquelme)
186
las intervenciones presenciales de Miguel
Hernández en los frentes o en los retenes,
o las alocuciones radiofónicas declaman-
do sus poemas, alentando a los abnegados
combatientes republicanos, se esperaban
como maná vivificador. En muchas ocasio-
nes pudo escuchar Hernández lo que el
teniente polaco Sobinsky dice en la pelí-
cula de Ernst Lubitsch Ser o no ser (1942)
al profesor Siletsky –un espía de la Ges-
tapo hasta ese instante infiltrado en la re-
sistencia polaca entre Londres y Varsovia,
cuando la invasión nazi de Polonia en la II
Guerra Mundial–: «Una intervención suya
por radio vale más que diez batallones».
El espíritu hernandiano: la
oportunidad del teatro como
progreso cultural
¿A qué nos referimos al afirmar que el espí-
ritu hernandiano sostiene un símbolo que
no cesa? En una época emergente (la de
los turbulentos años 30 del siglo pasado)
en la que, por primera vez en España, la
clase popular puede acceder a la cultura,
esta representará además para el pueblo
llano la única oportunidad de cambiar de
estatus social, la única manera de aban-
donar (o eliminar) los sectores inferiores
de una sociedad estamentada y, hasta en-
tonces, inmovilista. Frente a una situación
de precariedad económica, de salarios
mínimos, de incultura generalizada, de
marginación y decadencia del imperio es-
pañol, de rancia confesionalidad religiosa
del Estado, surge con la II República –en
1931– una esperanza de progreso y de re-
formas. La República, en efecto –antes
de sucumbir a la sublevación militar de
1936–, priorizó su política educativa y cul-
tural, convencida de que el aumento del
nivel formativo de la población mejoraría
la calidad de vida y provocaría cambios be-
neficiosos en la sociedad. Miguel Hernán-
dez, aun con su dosis de autodidactismo,
personaliza los efectos posibles de estas
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro

reformas republicanas: un ciudadano de

humilde extracción con un deseo intuitivo
e irrefrenable de ser escritor. La sublima-
ción de la literatura, en Miguel Hernán-
dez, se explica por una intencionalidad
latente: con sus escritos posibilitaba su
desclasamiento; se trataba de la única for-
ma de redención o abandono de un estrato
social precario. Ahora bien, el espíritu her-
nandiano culminó el diseño liberador de la
República: alcanzada la nueva situación,
el escritor –con su labor creativa– contri-
buye al intento de superación colectiva
de un pueblo analfabeto, entonces. Una
función e-ducativa –de guía– y de concien-
ciación. De ahí su concepto de poema:
por una parte, el poema, para Hernández,
ostenta una función de redención (en este
caso, redención para él mismo: redimido
y salvado por sus escritos), y, por otra, el
poema resalta su valor profético (el valor
profético de la palabra para todos); poesía
profética en su sentido más trascenden-
tal: religioso –en su primera etapa– pero
también como doctrina social progresista
–posteriormente–. Ello explica a las claras
su adhesión a la poesía pura y su abrazo
a la poesía impura. Ahora bien, por enci-
ma de ello, Hernández marca el hito de la Una literatura harto novedosa: la del poe- El pueblo español
re-humanización en la poesía, después de ma impuro o manchado –manchado por to- tiene un camino
que conduce a una
la prestidigitación mágica de la palabra en mar partido hasta mancharse, como pedía
estrella, de Alberto
sus primeros escarceos. Leer a Hernán- Gabriel Celaya–. Una literatura ya no en- Sánchez
dez es llenarse de emoción y sentimiento, tendida como meta sino como instrumento (Museo Nacional
tanto desde la perspectiva de lo amoroso o medio: un medio de transformación de Centro de Arte
como de lo social, siempre tan humano y la sociedad. El artista (y Miguel es un ex- Reina Sofía, Madrid)
tan auténtico en lo lírico como en lo épi- ponente preclaro) abandona su atalaya de
co: desde la melancolía del solitario hasta elite y se con-funde con el pueblo –«viento
la exhortación y el ánimo del solidario. Por del pueblo», «pueblo de mi misma leche»–.
todo ello, ningún lector se siente extraño o Y es que si hay un escritor que representa
ajeno a lo que nos dice Hernández una vez –rehumaniza– este compromiso de fusión
librado de su etapa mimética y descriptiva. entre vida y poesía, ese es Miguel Hernán-
El espíritu hernandiano vigente hoy, dez: «Yo, animal familiar, con esta sangre
en conclusión, consiste en la lucha por la obrera / os doy la humanidad que mi can-
vida, auxiliado por la cultura, con la espe- ción presiente», «la lengua en corazón ten-
ranza de un mundo mejor para todos; la go bañada», «porque yo empuño el alma
lucha de un desheredado que sale del pue- cuando canto». Y es que Miguel Hernán-
blo –por la poesía– y regresa al pueblo con dez siempre dio un sentido social (e ideo-
«su» poesía, con una poesía para el pueblo. lógico) a todo lo que escribió. Concibió,

187
 Jesucristo Riquelme
Miguel Hernández,
óleo de Miguel
Prieto, 1948
como hemos apuntado, su producción li-
teraria con la trascendencia del acicate y
del estímulo socio-cultural para el progre-
so y la igualdad de oportunidades; aquello
que terminó cumpliendo con su literatura
(especialmente con su poesía): elevar el ni-
vel de una sociedad analfabeta por medio
de la cultura y de la educación, del arte;
concienciar al español de su tiempo con
su escritura comprometida y desalienante,
nacida del pueblo, con las herramientas
188
poéticas del pueblo –«agricultura viva»,
sobre todo– y dirigida al pueblo. Dado que
la figura de M. Hernández se erige en pa-
radigma de actitud solidaria ante la adver-
sidad, interesa conocer sus piezas teatrales
precisamente porque suponen profundizar
en la evolución del pensamiento y la ac-
ción del escritor, nos permiten conocer su
visión del mundo y sus variaciones (al mar-
gen de que nos permite profundizar, por
supuesto, en la historia del teatro español
de aquel periodo).
Insistamos. Hernández fue un hombre
de pueblo y del pueblo, tanto por sus hu-
mildes orígenes como por su inclinación.
Ahora bien, si su raigambre y su vocación
nacieron populares (apegado siempre –no
lo olvidemos– a la tierra fecundante y fe-
cundada, a la naturaleza libre, de donde
brotan todos sus símbolos y toda su refe-
rencia retórica), no es menos auténtica su
intención: el intento de desclasamiento
por medio de la sublimación de la literatu-
ra, esto es, la superación de su clase social
y cultural a través del éxito de su obra poé-
tica y teatral: y la desaparición de la ínfima
clase social inculta (y alienada o sometida
sin paliativos).
Sin embargo, dos grandes etiquetas se
han colgado al M. Hernández dramaturgo
y ambas pesadas como losas: teatro poético
y teatro político; y es que –es cierto– es-
tas dos denominaciones recogen sus dos
facetas más populares: la de poeta (poe-
ta metido a dramaturgo) y la de hombre
comprometido y solidario que arenga sin
paliativos. Y, en ocasiones, con frecuencia,
aparecen ambas incluso al unísono en un
teatro ideológico, que huye de lo enajenan-
te y del escapismo. Durante los años 30,
las tendencias culturales y expresivas su-
fren un vuelco tal que se hace pertinente
la aseveración general de Anne Ubersfeld
para quien «el teatro es una práctica ideo-
lógica, e, incluso, más frecuentemente,
muy concretamente política» (Ubersfeld,
1977: 79). Massimo Castri (1978) llama
teatro político a «aquel teatro que quiere
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro
participar con sus propios medios especí-
ficos en el esfuerzo general y en el proceso
de transformación de la realidad social, y,
por tanto, en definitiva, del hombre, en la
perspectiva de una reconstrucción de la
integridad y totalidad del hombre, que, en
una sociedad dividida en clases y basada
en la explotación, ha sido destruida». En
este sentido, todo el de Miguel Hernández
ha podido ser percibido como un teatro po-
lítico: ideológico (en su acepción de trans-
mitir una visión del mundo y de la vida
reflexiva, presuntamente filosófica o me-
tafísica) y político (de una opción conser-
vadora-reaccionaria en su etapa oriolana,
hasta mediados de 1935 aproximadamen-
te, o de una opción progresista y reivindi-
cadora para todas las personas al margen
de su posición económica o heredada).
Por todo ello, el error que achacamos
al Hernández dramaturgo es el de sus ex-
cesos poéticos (en extensión y en densi-
dad lírica o épica –lo que corresponda en
cada momento–). Él partía de su ideal de
arte total: teatro de la palabra y teatro de
la acción; pero su alarde poético anegó
las pretensiones escénicas de dinamismo
y aparatosidad o novedad en la década de
1930. Ese es el talón de Aquiles del tea-
tro hernandiano: un teatro (poético) con
exceso de palabra, una desproporción que
termina siendo antiteatral. Esta lacra obe-
dece a una aplicación inadecuada de sus
modelos. Los modelos ahora eran las arias
(musicales) y las relaciones (teatrales) de
la zarzuela (y la ópera). Pero, en los géne-
ros musicales (como la zarzuela –que, por
cierto, no tienen cabida en la tradicional
historia de la literatura–), hay focaliza-
ciones –técnicamente, focos o haces de
luz– que aíslan las intervenciones de los
solistas y, convencionalmente, detienen el
tiempo (y el movimiento) del resto de ac-
tores en escena. Esta apreciación invalida
al teatro poético de toda una amplia época
y a ese intento renovador del teatro: los
Pinturas murales en
homenaje a Miguel
Hernández
(Orihuela, 1976)
189
 Jesucristo Riquelme

Tabla 4
Prestidigitación: la belleza de Emoción e
Acción
la palabra identificación
POESÍA: Amor Propaganda
Naturaleza Amistad Arenga bélica
Hermetismo 1.ª reivindicación social Intimismo
Religiosidad
TEATRO: Tragedias de patrono Teatro de urgencia
Poético (pro-republicano)
Alegoría Tragedia Dramas rurales Teatro de guerra
QV 1933 TV 1934 HP 1935 LA 1936 TG 1937 PM 1937

gustos del espectador tienden al rechazo prestidigitación idiomática: nos deleita-

de lo poético y al abuso en la longitud de
las réplicas, y se potencia todo lo relacio-
nado con la acción directa, variada y di-
námica. (Esta tendencia de la percepción
del público que premia el dinamismo de
la acción y lo superficial o la inmediatez
de acciones y reacciones es semejante a lo
experimentado por el arte cinematográfi-
co, invadido por la estética hollywoodiana
–a base de dosis de efectos especiales y de
acción trepidante, intriga, violencia y sexo,
con demasiada frecuencia ramplones, al
margen de usos vulgares del humor y las
comedias musicales– que impide la exhi-
bición en las pantallas de filmes poéticos
como In the mood for love [Deseando amar]
(2000) y 2046 (2004), del cineasta chino
Wong Kar-Wai, por ejemplo, de exquisita
narrativa sensual).
Asentimiento del lector-espectador
¿Por qué llega, por qué se canta la poesía
de Miguel Hernández? El éxito popular
de la poesía del escritor oriolano radica en
tres aspectos, sucesivos pero acumulati-
vos a la vez; estos motivos son aplicables,
mutatis mutandis, a su obra teatral en esas
tres fases señaladas: a) en primer lugar, la
mos por el culto a la imaginación y a la be-
lleza de la palabra; utiliza el lenguaje para
sublimar la realidad; b) en segundo lugar,
la identificación: nos emocionamos por la
constante cohesión de ese lenguaje, que
recurre a instintos y evocaciones humanos
muy elementales; se trata ya de una ad-
hesión existencial a la realidad; c) y, por
último, la acción: nos sentimos aludidos a
causa de la extensión del conflicto indivi-
dual al ámbito colectivo; es decir, Hernán-
dez emplea el lenguaje como acción sobre
la realidad. (El ello, el yo y el nosotros, en
evolución y en mezcolanza constante).
La vida de Miguel Hernández, una
vida truncada, incompleta e inacabada,
nos recuerda la extrema expresividad, la
emoción y la identificación de sentimien-
tos que se transmiten al contemplar las
esculturas voluntariamente inconclusas
de Michelangelo Buonarroti («Capti-
vi»), los esclavos –sustantivo de género
gramatical neutro en latín: deshumani-
zado–. Más allá de guerras y partidos, la
obra de Miguel Hernández permanecerá
en el futuro deleitando con la pasión de
sus palabras y sus evocaciones. Al decir de
Bertolt Brecht, «el arte, cuando es bueno,
es siempre entretenimiento». Entreteni-
miento y conciencia. Martillo y ejemplo.

190
 Miguel Hernández: pasión (de un poeta) por el teatro
Notas
1. Quién te ha visto y quién te ve y sombra de
lo que eras, parte III, fase anterior, escena 3;
vv. 264-271 (Hernández, 1992: 1365-1366).
Citamos siempre OC.
2. ‘Pa’ era el apodo de un inspector de la policía
municipal, que solía enviar a la prevención a
los que jugaban con una pelota en la placeta
pública.
3. Sobre las representaciones llevadas a cabo,
véase nuestra ponencia «Puestas en escena
del teatro de Miguel Hernández» (Riquelme,
2004). Después de esta fecha, se representó
el auto sacramental en Granada, en 2004, por
el grupo El Corral del Carbón, con dirección
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Taurus, 1975 [1975b].
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diario íntimo: 1928-1936, Madrid,
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sus amigos», La Verdad (Alicante), 11
de febrero de 1973, pp. 17-18.
y versión de José Luis Navarro, y se tradujo al
italiano, en Tolentino (Macerata), Los hijos de
la piedra, en 2005, por iniciativa de Rodolfo
Mettini, con nuestro asesoramiento, pero no
se llevó el proyecto a las tablas hasta ahora.
4. La escultura de Alberto Sánchez se alzaba
casi doce metros en la entrada del stand de Es-
paña en la Exposición Internacional celebrada
en el París de 1937. En el interior, se exhibía
por primera vez el Guernica de Picasso, asi-
mismo de monumentales dimensiones: 349 x
777 cm, que actualmente se muestra perma-
nentemente en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (CARS) de Madrid.
Riquelme, Jesucristo, «García Lorca: in-
fluencia en un teatro social», Empireu-
ma, 9 (1987).
– El teatro de Miguel Hernández, Alican-
te, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert,
1990.
– «Puestas en escena del teatro de Mi-
guel Hernández», en aa. vv., Presente
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Samaniego, Mercedes, La política educa-
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1977.
Townson, Nigel, La República que no
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Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, París,
Éditions Socials, 1977.
Zambrano, María, «Presencia de Miguel
Hernández», El País, 9 de julio de 1978,
pp. 6-7.
191
Miguel Hernández y el teatro áureo
Francisco Javier Díez de Revenga
Universidad de Murcia

M
iguel hernánDez era un mente del paisaje y de las costumbres y
lector entusiasta de los poe- usos cercanos.
tas del Siglo de Oro y así lo Lo que Miguel intentó, consiste, cla-
ha manifestado la crítica especializada. ramente, en un atrevido intento de acer-
Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, carse con fidelidad a los planteamientos
San Juan de la Cruz, Calderón, Góngora, clásicos de este género, cuyo modelo está,
pero sobre todo Lope de Vega y Queve- como tantas veces se ha señalado, en los
do fueron sus maestros durante muchos autos sacramentales de Calderón de la
años. En ellos aprendió formas, reflexio- Barca. Pero hay que señalar del mismo
nó contenidos y desarrolló independen- modo la evidente presencia de rasgos per-
cias que marcaron su temprana origina- sonales, que van desde la inmersión den-
lidad a pesar de la fuerza de los modelos. tro de su mundo vital poético-sacramen-
En lo que se refiere al teatro, parte, en tal, a la cumplida visión de la vida rural,
su actividad como dramaturgo, también permanente en su producción dramática.
de los clásicos y fundamentalmente de
Calderón de la Barca, cuando escribe
su auto sacramental Quién te ha visto y
quién te ve y sombra de lo que eras, que
le publicará José Bergamín en la revista
Cruz y Raya. La originalidad de esta idea
genial de escribir un auto sacramental
en pleno siglo xx, y además ceñirse es-
trictamente a la tradición calderonia-
na, se pone de relieve, por un lado, en
la bien asimilada presencia de la mejor
tradición literaria española, adquirida a
través de sus lecturas de nuestros dra-
maturgos clásicos, especialmente Cal-
derón y Lope, y, por otro, en ese aire de
autenticidad de quien, sin conocer los
secretos técnicos del teatro, es capaz
de integrar en su primera obra dramá- Garcilaso de la Vega,
tica un sentimiento de inspiración real grabado de D. B.
y directa de lo pastoril y lo campesino Vázquez, según
dibujo de J. A. Maea
que no ha sido imaginado desde un des- (Real Academia de
pacho sino captado del natural, directa- Bellas Artes de San
Fernando, Madrid)

Francisco Javier Díez de Revenga pp. 192-203

 Francisco Javier Díez de Revenga
La definición del auto sacramental que
Valbuena Prat propone («una composi-
ción dramática (en una jornada), alegórica
y relativa, generalmente, a la Comunión»)
sirve perfectamente para caracterizar
Quién te ha visto y quién te ve y sombra de
lo que eras, aunque uno de sus elementos
se adapta sólo de manera externa. Miguel
Hernández no se resuelve a romper con la
tradición del acto o jornada únicos y habla
de tres partes que, en realidad, por su lon-
gitud y sentido, son tres actos completos.
Sin duda, la aportación mayor del mo-
delo reside en la alegoría y en el simbo-
lismo, que el joven poeta y dramaturgo
ejercita impenitentemente. Por todo ello,
el carácter alegórico sí es muy notable en
el auto y evidencia el gran dominio del
lenguaje simbólico que en este momento
194
posee Miguel Hernández. Dentro de la
clasificación que Valbuena hace de los au-
tos calderonianos, el de Miguel formaría
parte de los llamados autos filosóficos y
teológicos, porque en ellos «lo central es
el desenvolvimiento de una idea filosófi-
ca o la visión de la historia teológica de la
humanidad». Entre estos están La vida es
sueño y El veneno y la triaca, de Calderón
de la Barca, que dramatizan la creación,
caída y redención del hombre. Pero tam-
bién guarda relación con Los encantos de
la culpa, clasificado entre los de tema mi-
tológico porque en él «se da un carácter
trascendental y simbólico a la leyenda de
Ulises, detenido en una isla por la hechi-
cera Circe (el Hombre, Ulises; la Culpa,
Circe). Los personajes que acompañan
al Hombre son el Entendimiento y los
Cinco Sentidos». Los Cinco Sentidos son
igualmente personajes principales en otro
auto sacramental de nuestro siglo, El hom-
bre deshabitado, de Rafael Alberti, que se
centra también en el tema de la creación
y caída del hombre. Pero el desenlace y,
por tanto, el sentido de ambos autos son
notoriamente distintos. Mientras en el de
Hernández se produce la redención del
hombre, Alberti enfrenta la criatura con
su Creador (simbólicamente representado
por un Vigilante Nocturno). El Hombre
se rebela cuando, a pesar de su arrepen-
timiento, no le es concedido el perdón. El
final blasfemo singulariza el auto de Alber-
ti, en la línea de lo que el poeta deseaba
cuando lo denominó «un auto sacramen-
tal sin sacramento».
Toda la obra dramática de Miguel Her-
nández evidencia siempre la condición de
poeta de su autor, algo de lo que Miguel
no logra desposeerse ni desprenderse.
Pero es que de todo el teatro de Hernán-
dez, el auto sacramental es la obra más
patentemente poética, aspecto que se des-
cubre ya en el enigmático título que reci-
bió por fin: Quién te ha visto y quién te ve y
sombra de lo que eras. Cuando escribe esta
pieza dramática, el poeta había finalizado
 Miguel Hernández y el teatro áureo

su fase de aprendizaje, había asimilado su comedias y los autos, provocando multi-

primera aproximación gongorina a la poe- tud de variedades y modalidades en la pre-
sía –Perito en lunas– y se hallaba inmerso sencia de la lírica popular en el teatro y
en la lectura de sus tan admirados clási- en su forma de utilizarla y distribuirla en
cos españoles de los Siglos de Oro, como el espacio de la comedida o del auto. Por
se ha señalado por los estudiosos de Mi- ello, otro de los rasgos más decisivamente
guel Hernández. Junto a estas influencias, definitorios, y que más lo sitúan en rela-
que forjaron un peculiar lenguaje poético, ción con el teatro áureo, en lo que al ca-
Miguel aporta su propia experiencia de la rácter poético se refiere, lo constituye en
naturaleza: el paisaje rural, las labores del la obra la presencia de lírica tradicional,
campo o sus vivencias de pastor. bien a través de modos, tonos y formas,
Era característica definitoria de la co- bien con canciones en la línea de lo que
media del Siglo de Oro la variedad de el teatro de Lope de Vega tanto supuso y
versificación, proclamada a bombo y pla- que entronca a esta obra una vez más con
tillo por Lope de Vega en su Arte nuevo el más selecto teatro áureo. En el auto en-
de hacer comedias en este tiempo, en el contramos tres canciones de tipo tradicio-
que atribuía a cada forma versificatoria nal muy artísticamente construidas; dos
una determinada función y un concreto de ellas responden al prototipo de canción
contenido. Por ello, uno de los primeros y de trabajo y la tercera es una canción de
más apreciables aspectos, en relación con amor puesta en boca de la Pastora. Las
la variedad de versos de la comedia áurea, de trabajo –de siega y de trilla, respectiva- Pedro Calderón de
que percibe el lector del auto es su maes- mente– están en la línea más genuina de la Barca
tría y variedad métrica. Hernández maneja
con donaire toda clase de formas y metros,
especialmente los de arte menor, a través
de redondillas, quintillas e incluso déci-
mas de claro sabor calderoniano y, más
en concreto, émulas de las conocidísimas
de La vida es sueño. Pero también el en-
decasílabo, a través de poderosas octavas
reales, y el recurso de versos partidos, del
más característico sabor del teatro áureo,
dan la medida de esta facilidad hernan-
diana que culmina en su manejo de los
romances para las «relaciones», tal como
disponía Lope de Vega en su tan incumpli-
do patrón. Son destacables, entre los com-
plementos rítmicos del verso, los paralelis-
mos y correlaciones, tan abundantes en el
auto, así como metáforas que intensifican
poderosamente la sensación de ritmo en
la obra, la estructura envolvente y artísti-
camente cuidada.
Lope de Vega, siguiendo una tradición
ya iniciada por Gil Vicente y por otros dra-
maturgos en el siglo anterior, instituye la
utilización o empleo de la canción de tipo
tradicional como parte integrante de las

195
 Francisco Javier Díez de Revenga
Fray Luis de León
representado en un
medallón en piedra
este tipo de poemas, que tan bien maneja-
ba Miguel Hernández.
Se suelen recordar algunos ejemplos
espléndidos como la canción de siega, re-
citada por la Voz del Deseo, que contiene
un bíblico aire de maldición. La canción
de trilla, «¡Aire, Santelmo, aire! / para la
avienta...», parece tomada de la realidad, y
no deja de ser significativo que el autor la
coloque en cursiva. Recogida del natural,
respira toda la lozanía de lo espontáneo y
la riqueza de un ambiente vivido, captado
de su tierra, como puede advertirse en la
forma de denominar a los animales o en
la referencia geográfica del aire que viene
de La Mancha. La de amor, con un moti-
vo repetido –«que estoy enamorada»–, se
destaca por la rica expresión de los senti-
mientos de la protagonista, en actitud de
velar el sueño del Esposo, así como por la
presencia de la naturaleza en el diálogo de
la Pastora con el Viento.
Por supuesto Miguel también es herede-
ro de la elegancia formal que le transmite
la comedia o el auto áureos a través de los
ejemplos que conocía bien. La habilidad
poética de Hernández y su experiencia y
sentido nato de la musicalidad le inclinan
a usar complementos rítmicos fónicos del
orden de aliteraciones muy perceptibles
196
que adquieren especial importancia en la
obra cuando se trata de manifestar la pre-
sencia de los Ecos, que tanta fuerza tiene
en el auto como representación directa de
la naturaleza. Son pasajes en los que los
cuatro Ecos repiten el final de lo que el
Deseo va diciendo. Tal manera de recoger
la expresión de los Ecos resulta evidente-
mente rítmica y productora de apreciables
efectos acústicos, que llegan a adquirir en
algún momento, con sus repeticiones há-
bilmente modificadas, un papel sugeridor
fundamental para el desarrollo de la obra.
Todo ello se relaciona íntimamente con
los clásicos del teatro áureo.
A esa elegancia formal, al donaire ca-
racterístico de la comedia clásica contri-
buyen otros aspectos que Miguel hereda
igualmente del teatro y de la poesía áureos.
La riqueza del lenguaje poético hernan-
diano en el auto sacramental se advierte
también en la amplitud y variedad léxica
hábilmente combinada en asociaciones
inéditas, aunque siempre vinculadas al
lenguaje del teatro y de la poesía del Siglo
de Oro. El empleo de sustantivos de gran
expresividad o los adjetivos acumulados
con acierto revelan la intensidad artística
de unos textos trabajados con cuidado. La
adjetivación, aprendida a veces en auto-
res renacentistas, nos puede recordar por
su belleza a Fray Luis y a San Juan de la
Cruz.
Miguel es un poeta formado en los
libros, pero también en su propia repre-
sentación de la naturaleza como espacio
vital y estético en el que desarrolla su exis-
tencia y que es transmitido a su poesía.
Tales aspectos también son advertibles en
su teatro temprano. En lo que a los temas
poéticos se refiere, en lógica relación con
la poesía de Hernández en este momen-
to, hay que hacer nuevamente referencia
al poderoso sentimiento de la naturaleza,
que el poeta asimila tanto en sus lecturas
como en la propia observación. El viento,
el agua, los montes, las fuentes, los gana-
dos y los pastores; la pobladísima, rica y
 Miguel Hernández y el teatro áureo

artística ornamentación floral (azucenas, presencia es muy visible en los sonetos

lirios, claveles, rosas, flor de almendro); de 1935-1936, como lo es también la de
la exuberancia de árboles de fruta dulce y Quevedo, aspecto que Sánchez Vidal, en-
sensual, captada directamente del paisaje tre otros, ha estudiado.
de la Vega Baja del río Segura (manzanos, Y en ese contexto histórico hay que si-
naranjos, granados, moreras, higueras, pal- tuar otro asunto de gran interés como lo
meras); el detallismo en las labores agrí- es la influencia que Lope de Vega ejerce
colas y ganaderas; las abejas o el gusano sobre el joven Miguel Hernández en tanto
de la seda; todo, en definitiva, manifiesta que dramaturgo, y justamente a partir de
ese impulso vital del poeta, perceptible en 1935, cuando el poeta oriolano pronun-
las numerosas imágenes, metáforas y sím- cia una conferencia sobre Lope de Vega
bolos. Lo que, evidentemente, entronca en Cartagena, adonde acude, invitado por
a Hernández de manera decidida con la Carmen Conde y Antonio Oliver Belmás,
literatura barroca, la poesía y el teatro en para hablar en la Universidad Popular de
especial. Cartagena, el día 27 de agosto. No se con- Edición de obras de
Quevedo , Bruselas,
Sin duda el auto sacramental es la obra serva, desafortunadamente, el texto de 1660
de un poeta, y Quién te ha visto y quién te la conferencia, pero sí el del guión que (Biblioteca
ve y sombra de lo que eras es, en definitiva, utilizó Miguel para pronunciarla y que Nacional, Madrid)
un texto poético concebido como tal, aun-
que su destino sea la escena. Tal y como
ocurría con el auto sacramental en el tea-
tro áureo, su autor se manifiesta ante todo
como un poeta que comienza a madurar,
si bien un fuerte influjo de la mejor dra-
maturgia sacra barroca (Calderón y Lope)
frena todavía su propia personalidad. En
las obras siguientes, construidas también
con importante dosis de ingredientes poé-
ticos, Hernández continuará la evolución
iniciada en este auto, en el que la muta-
ción espiritual del hombre, que el poeta
experimenta en el terreno literario, queda
condensada en su título.
En 1935 Miguel Hernández, que debió
de leer las poesías de Lope de Vega en la
edición de Montesinos, de 1926-1927, de
Clásicos Castellanos, comienza a cultivar
el soneto, una vez que ha abandonado las
octavas y las décimas de los años de Perito
en lunas, y se ha ido alejando de la influen-
cia de Góngora, tan destacable y notoria
en su primer libro, de 1933. Al iniciar los
sonetos de Imagen de tu huella, que culmi-
na en los de El rayo que no cesa, de 1936,
Lope de Vega se convierte en maestro de
estructuras, de ritmos, de tonos, y tam-
bién de temas, de estructuras rítmicas y
construcción literaria, en definitiva, y su

197
 Francisco Javier Díez de Revenga
Juan Guerrero Ruiz
con Federico García
Lorca
publicaron José Carlos Rovira y Carmen
Alemany, en 1990, en el que advertimos
su personal interpretación del autor de
Fuenteovejuna como dramaturgo revolu-
cionario. Florit Durán ha encuadrado la
actitud revolucionaria de Hernández en el
terreno del enfrentamiento que se produjo
en España entre conservadores y progre-
sistas a la hora de conmemorar el cente-
nario lopesco, en un año política y social-
mente tan convulso como lo fue 1935.
Como muy bien señala Rovira, en la
conferencia de Cartagena y a la luz del
esquema conservado, «la interpretación
de Lope, ingenua y desordenada, nos re-
sulta muy interesante pues es previa a la
escritura de El labrador... e indica al fin
de ella que está escribiendo ‘una trage-
dia minera y pastora’, es decir, Los hijos
de la piedra. La escritura de El labrador...
es la que mejor remite, en cualquier caso,
a las claves del guión de la conferencia,
no tanto por la reinterpretación románti-
ca de la biografía, sino por la dimensión
popular que Hernández quiere conferirle,
y también, es evidente, por la referencia
aislada a Fuenteovejuna y Peribáñez, ver-
daderos modelos de El labrador..., rein-
terpretados aquí como paradigma social
198
(profundamente anacrónico) de la re-
belión popular contra los poderosos. La
suerte de esta interpretación es la que se
plasma en la génesis de la imitación que
el poeta realiza».
Miguel Hernández está experimentan-
do un evidente cambio ideológico en ese
1935. Como recuerda Juan Cano Ballesta,
el simple recuerdo del auto sacramental,
del cual ya se siente muy alejado, le arran-
ca una tremenda confesión cuando en ju-
nio de 1935 escribe a Juan Guerrero Ruiz:
«Ha pasado algún tiempo desde la publi-
cación de esta obra, y ni pienso ni siento
muchas cosas de las que digo allí [en el
auto], ni tengo nada que ver con la política
católica y dañina de Cruz y Raya, ni mucho
menos con la exacerbada y triste revista de
nuestro amigo Sijé». Las modificaciones
de su forma de pensar que se van, poco a
poco, generando en el poeta, sus nuevas
ideas sociales, la evolución de su ideolo-
gía, se advierten con toda claridad en su
teatro, en el paso del auto sacramental al
teatro social y, sobre todo, en El labrador
de más aire, que significa un gran avance
en la nueva manera de concebir los pro-
blemas sociales y agrarios. La concepción
de la tierra como madre del trabajador y, al
mismo tiempo, como propiedad suya, es
elemento básico de su nueva percepción
de la realidad. La progresiva conciencia
social de Hernández, favorecida por sus
nuevas amistades, agudiza el sentimien-
to de identificación y posesión esencial
del campo y de la tierra que ya tenía el
poeta-pastor, y fortalece sus ideas sobre la
justicia.
La relación con el teatro de Lope de
Vega se genera sobre la marcha y se mati-
za a través de la nueva ideología. Lope es
reinterpretado por Hernández como rein-
terpretado por otros muchos. La crítica
más exigente ha advertido que El labra-
dor de más aire guarda una clara relación
con los dramas de honor popular del Si-
glo de Oro, en los que, gracias sobre todo
a Lope de Vega, se presenta al villano
 Miguel Hernández y el teatro áureo

como un ser capaz de sentir y defender

su honra, frente a la tradicional concep-
ción de la Edad Media, en la que el señor
era el único capaz de tener sentimientos
humanos. En esa misma línea han de si-
tuarse los dramas sociales y rurales, cu-
yas primeras muestras aparecen a finales
del siglo xix, y en los que los personajes
del pueblo se ven desde una perspectiva
dignificante. Miguel Hernández conocía
bien unos y otros, como es fácilmente
perceptible; y en sus dramas consigue
una medida dosificación de motivos rura-
les, sociales y de honor, hasta el punto de
que ese equilibrio es uno de sus mayores
aciertos.
Pero Lope en Miguel no es solo el fru-
to de una interpretación ideológica. Los
parentescos entre ambos poetas y drama-
turgos van mucho más allá, y se centran
en aspectos puramente dramáticos, de
tradición poética y literaria. La relación
directa de El labrador de más aire con de- modo particular de desarrollar la acción Escena de
terminados textos de Lope de Vega ha sido dramática, aunque se advierten semejan- Fuenteovejuna,
representada en
señalada por la crítica repetidas veces. La zas de ambiente y coinciden distintos as-
Madrid en 2009
celebración del tricentenario de la muerte pectos concretos. Son patentes las relacio-
de Lope en 1935 pudo favorecer, según nes con Peribáñez: la villana cortejada por
apuntamos, su influencia también tanto
en la génesis de la obra como en su len-
guaje poético, si bien siempre en un grado
menor que la de Calderón sobre el auto.
Son claras, sin embargo, las diferencias
ideológicas que hay entre Fuenteovejuna y
Peribáñez y el Comendador de Ocaña y los
dramas sociales de Hernández, ya que hay
factores comunes junto a una gran distan-
cia en el final: mientras en las obras de
Lope el orden queda restablecido, en la
de Hernández se concluye con el lamento
trágico de Encarnación, que recuerda el
de Melibea, «ante un universo desordena-
do e indiferente».
Pero en Miguel Hernández se lleva a
cabo una decidida interpretación en una
determinada dirección. Evidentemente, Escena de Peribáñez
y el Comendador de
son muy distintas e incluso distantes las in- Ocaña, representada
tenciones de los dramas de Lope y Miguel, en la Plaza Mayor de
como lo son los supuestos ideológicos y el Ocaña en 1980

199
 Francisco Javier Díez de Revenga
Luis de Góngora y
Argote, de Diego
Velázquez
(Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)
el señor; el labrador que hace violencia a
este; el habitante de la aldea orgulloso de
su situación; o el episodio del toro suelto,
en ambas muy importante. En Lope da
ocasión a que el Comendador conozca a
Casilda y se prende de ella (acto i, esce-
na vi); en El labrador de más aire, Juan se
enamora en ese momento de Isabel (acto
i, cuadro ii, escena vi), como él mismo re-
conoce después.
Cuando penetramos aún más en las
obras advertimos lo considerable de las
distancias, y valoramos entonces la inde-
pendencia de Miguel Hernández, y es que
desde luego las diferencias son también
muy advertibles: el aborrecimiento inicial
hacia don Augusto (frente a la actitud de
Casilda ante el Comendador); la consi-
deración del amor como tema central; el
trágico final con la muerte del ofendido y
un distinto concepto del honor caracteri-
zan netamente la obra de Hernández. La
más llamativa semejanza del El labrador de
más aire con Fuenteovejuna es, quizá, la
de las escenas vii y viii (cuadro iii, acto
ii) de la obra de Miguel con las escenas
xi-xiii (acto i) de la obra de Lope. En ellas
el señor encuentra a la campesina e inten-
ta seducirla, y en ambas un villano (Juan-
Frondoso) le ataca, salvando la situación
200
y atrayendo sobre sí sus iras, aunque en
Fuenteovejuna el asedio, con más graves
consecuencias, continúa después. La
arenga de Laurencia (acto iii, escena iii)
pudo servir de modelo a Miguel ya en la
que lanza el Deseo en la tercera parte del
auto sacramental.
Quizá Miguel se ofrece mucho más
original, más personal, y más influido
por las circunstancias del tiempo pre-
sente que por los modelos áureos, sobre
todo si tenemos en cuenta otros aspec-
tos, que también tienen que ver con el
drama rural que se había desarrollado y
cultivado con éxito en la escena españo-
la desde finales del siglo xix hasta esos
mismos años treinta, con García Lorca
en la escena. En El labrador de más aire
el antagonismo social está orgánicamen-
te trabado con una serie de motivos de
considerable valor dramático: la búsque-
da del amor (en una múltiple relación de
diversos personajes), la oposición Juan-
Alonso y el marco campesino concebido
sin concesiones, aunque la situación en
un ambiente rural no es infrecuente en
los dramas sociales.
Nos hallamos entonces ante una inno-
vadora concepción de los motivos básicos
del teatro clásico del Siglo de Oro. Indu-
dablemente, la presencia en El labrador de
más aire del tema del honor campesino se
combina con un potente lirismo, basado
en la poetización vital y festiva de las fae-
nas y quehaceres agrarios, alegría que se
verá truncada cuando se desencadene la
tragedia. El ambiente rural escogido para
el desarrollo del argumento de esta obra
cuenta con muy perceptibles notas de
autenticidad.
Ya hemos señalado que Lope de Vega
sucede a Góngora en las preferencias
hernandianas. En El labrador de más aire,
Miguel Hernández continúa el proceso
de desposesión del hermetismo gongori-
no y del gusto por el simbolismo y la ale-
goría; este aspecto se advierte incluso en
el terreno del verso, mucho más ligero y
 Miguel Hernández y el teatro áureo
animado, y en la mayor adecuación del
lenguaje poético. La polimetría de El la-
brador de más aire es de una gran senci-
llez: formas populares y cultas tradicio-
nales, pero ni un endecasílabo, ni un solo
soneto, y, en efecto, junto a las décimas,
quintillas y cuartetas, aparecen romances
hexasílabos y octosílabos, seguidillas...;
se trata, por tanto, de una polimetría es-
pecializada y cercana a lo popular y en-
cajada sobre todo en el arte menor, parti-
cularmente en el octosílabo, que aparece
incluso en unas ya insólitas coplas de pie
quebrado.
Y sobresale, por encima de todo, el gran
poeta popular que Miguel Hernández
llevaba dentro. Como es sabido, pode-
mos leer en El labrador de más aire muy
bellas canciones de tipo tradicional con
predominio de la canción amorosa. Pero,
a diferencia de lo que ocurre en las obras
precedentes, rara vez los intermedios lí-
ricos están claramente exentos dentro
de los parlamentos; tan solo hay algunos
con relativa independencia, como ocurre
con una típica canción de mayo que Mo-
zos y Mozas cantan en las fiestas del acto
primero, con estribillo variable y canto al-
ternado entre voces masculinas y femeni-
nas; en esta tradicional maya se manifiesta
una gran alegría que refleja la exaltación
de la primavera a través de bellas imáge-
nes poéticas a las que se une el sentimien-
to amoroso.
El conocimiento de la fiesta rural-popu-
lar por parte de Miguel es, como en Lope
de Vega, consustancial a su manera de ha-
cer poemas e integrarlos en el drama. Jun-
to a las mayas antes citadas, género arque-
típico que Hernández como Lope de Vega
introduce en su drama, hay en El labrador
de más aire numerosos pasajes que, por la
contextura poética basada en estructuras
repetitivas y por su expresión del amor, po-
demos relacionar con un sentimiento de
lo popular y con la poesía de tipo tradicio-
nal; aspecto éste en el que obligadamente
hemos de conectar a Miguel Hernández
también con García Lorca, cuyas innova-
ciones asimila.
Son modélicos algunos ejemplos de
esta actitud característica, como los mo-
nólogos de enamorada de la protagonis-
ta. Así el que figura en el acto i, cuadro
Danzas campesinas,
de Pieter Brueghel
(Kunsthistorisches
Museum, Viena)
201
 Francisco Javier Díez de Revenga
Lope de Vega, retrato i,escena iii («Pocas flores, mayo, diste a
anónimo mi vergel»), en el que se ofrece un cua-
(Casa de Lope de
dro de la naturaleza de indudable valor es-
Vega, Madrid)
tético; o en el acto ii, cuadro ii, escena i
(«Malaventurada soy»), de sabor amargo y
dolorido por el desdén y la ignorancia del
amado. Ambas canciones, perfectamente
202
estructuradas dentro de la línea argu-
mental de la obra, tienen un tono popu-
larista, ya que reúnen las inconfundibles
condiciones del género: están puestas
en boca de una mujer; poseen un fuerte
sentimiento de la naturaleza, confidente
de la desdicha de la joven; cuentan con
una estructura paralelística interpretada
libremente por el poeta y recogen una in-
quietud amorosa. Paralelismo que, como
en otras obras de Miguel, se extenderá a
otros versos del drama al tiempo que asis-
timos a la decadencia de la metáfora en el
teatro hernandiano, y a la suavización de
los recursos poéticos, tendentes ahora a la
naturalidad y a la sencillez.
Sin duda, la trayectoria de Miguel Her-
nández dramaturgo tiene en los modelos
áureos escalas de distinto calibre e im-
portancia. De Calderón-Góngora a Lope-
Quevedo hay un camino muy complejo,
aunque, como todo en Miguel Hernández,
se desarrolle en apenas unos años, casi en
unos meses. El poeta buscaba otras metas
y sus proyectos se enfocaron por vías nue-
vas que le fueron alejando de la comedia
clásica. Confiaba Miguel, como sabemos,
mucho en su teatro y acariciaba un futu-
ro prometedor como dramaturgo que no
pudo llegar a ser. Nunca sabremos adón-
de podría haber llegado, porque el destino
nos lo arrebató inesperada e injustamente,
tan temprano.
 Miguel Hernández y el teatro áureo
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497-514.
203
Miguel Hernández en la prensa
alicantina
Francisco Esteve Ramírez
Universidad Complutense de Madrid
Presidente de la Asociación de Amigos de Miguel Hernández

A
l CumPlirse el centenario del periódico a los aspirantes a periodistas, así
nacimiento de Miguel Hernán- como los planes de estudio en su Escuela
dez, son muchos los estudios y de Periodismo. Recuerdo que a mi prime-
análisis que se vienen realizando en tor- ra, como la segunda, desdichada vuelta a
no a la vida y obra de esta figura singular Madrid me habló usted de la tal Escuela
de la literatura española, ya que, a pesar de Periodismo». Cuando el joven Miguel
de su corta trayectoria vital, nos dejó un Hernández –con 21 años de edad– escribe
importante legado de producción literaria esta carta a su paisano y vecino don Luis
a través de sus creaciones poéticas, dra- Almarcha, ya había tenido la oportunidad
máticas, epistolares, narrativas, etc. Sin de colaborar en varios periódicos locales.
embargo, hay una faceta menos conocida
en la obra hernandiana, como es su activi-
dad periodística a través de sus múltiples
colaboraciones en distintos medios de co-
municación social, no solo con sus aporta-
ciones poéticas sino también con sus cola-
boraciones como cronista, crítico literario,
reportero de guerra, editorialista, entrevis-
tador, etc. Incluso llegó a crear y dirigir al-
gunas publicaciones periódicas durante su
labor como dirigente del Altavoz del Frente
en las zonas de Andalucía y Extremadura.
En el presente artículo queremos hacer
solo referencia a la presencia de Miguel
Hernández en la prensa alicantina, tanto
de los medios oriolanos como de la ciudad
de Alicante.
Esta vocación periodística de Miguel
Hernández queda reflejada claramente en
una carta que dirige al canónigo de Ori-
huela, don Luis Almarcha, el 10 de octu- Luis Almarcha
bre de 1932: «He leído en El Debate del Hernández, obispo
sábado 8 la convocatoria que hace dicho de León

Francisco Esteve Ramírez pp. 204-219

 Francisco Esteve Ramírez
Miguel Hernández,
cabrero, junto a una
barraca, en Orihuela
(Fundación Cultural
Miguel Hernández).
Inicios poéticos en la prensa
oriolana
La primera presencia pública de Miguel
Hernández a través de un medio de co-
municación fue el lunes 13 de enero de
1930, cuando contaba el poeta 19 años de
edad. Ese día aparece publicado su poema
«Pastoril» dentro de la sección «Colabo-
ración espontánea», en las columnas 3 y
4 de la segunda página del número 99 del
semanario oriolano El Pueblo de Orihuela.
Al final de los trece cuartetos de los que
consta este poema aparece la firma de Mi-
guel Hernández y la fecha y lugar donde lo
escribió: «En la huerta, 30 de diciembre
de 1929», como si el joven escritor quisie-
ra dejar constancia, firmada y datada, de
su entrada pública en el mundo poético.
Unos días antes, concretamente el 30 de
diciembre de 1929, su amigo y compañero
de la tertulia de la tahona Carlos Fenoll,
publica en el mismo semanario el poema
«La sonata pastoril», dedicado a Miguel
Hernández, «el pastor que en la paz y el
206
silencio de la hermosa y fecunda huerta
oriolana, canta las estrofas que le inspira
su propio corazón».
El escritor José María Balcells (1975:
22) recrea así la escena en que los amigos
Miguel Hernández y Carlos Fenoll cele-
bran la aparición de este primer poema en
El Pueblo de Orihuela:
Miguel torna un día inquieto de la huer-
ta. Viene pensativo, como distante, qui-
zás reflexionando una corona de futuros
poemas. Carlos, desde lejos, alza una
mano y agita el semanario. El poeta se
detiene, parece ingrávido unos segundos,
pero enseguida inquiere con sus gestos
si aquellos papeles le deparan su mejor
sorpresa. Que así es, le grita la llamada
febril del compañero. Hernández se dis-
para como del rayo y arrebata con impa-
ciencia la publicación de las manos de
Carlos. Pero antes de abrirlo, pregunta si
su nombre va también... No lee, mira y
remira sin sosiego, contempla su nombre
y apellido al pie de la composición, y con
gran seriedad, sin ironía alguna, palmea
a Fenoll para exclamar: ¡Somos grandes!
¡Llegaremos lejos...
Este periódico oriolano que acogió la pri-
mera colaboración del joven Miguel Her-
nández era el órgano del Círculo Católico
Obrero de Orihuela. Este hebdomadario,
que se editaba los lunes, inició su anda-
dura con el título de El Pueblo pero, a
partir de su segunda etapa, iniciada el 6
de febrero de 1928, amplió su denomi-
nación como El Pueblo de Orihuela. En
esta segunda etapa, contó con la impor-
tante aportación ideológica y, sobre todo,
económica del canónigo de la catedral de
Orihuela y vicario general de la diócesis
don Luis Almarcha. La vecindad de este
canónigo con la casa familiar de Miguel
Hernández –ya que ambos vivían en la
misma calle– propició una estrecha rela-
ción entre ambos que fructificaría en una
amistad de gran utilidad para los inicios
 Miguel Hernández en la prensa alicantina

literarios del joven escritor. El propio ca-

nónigo Almarcha recuerda estos primeros
apoyos: «Le animé a escribir poesías para
El Pueblo, semanario oriolano en el que
yo colaboraba. Allí publicó sus primeras
poesías. Conservo las tres primeras, fir-
madas ‘En la huerta’: ‘Pastoril’, en 30 de
diciembre de 1929; ‘En mi barraquica’,
15 de enero de 1930, y ‘Marzo viene’, en
25 de enero de 1930. Siguió publicando
en Pueblo diversas poesías» (en Martínez
Arenas, 1953: 165).
Tal como señala don Luis Almarcha,
Miguel Hernández siguió colaborando con
El Pueblo de Orihuela en distintas ocasio-
nes. Así, el lunes 27 de enero de 1930 pu-
blica en el número 101 de este periódico
su segundo poema con el título «¡En mi
barraquica!». Al igual que en su anterior
poema publicado en este periódico, Mi-
guel Hernández fecha esta composición Colegio de Santo
«En la huerta, 15 de enero de 1930». Este Domingo (Orihuela)
poema tiene una especial relevancia en el
estudio del desarrollo creativo en Miguel Pueblo de Orihuela es que, por vez prime-
Hernández, ya que intenta por primera vez ra, aparece publicada una prosa poética.
utilizar la forma dialectal murciana del pa- Se trata de «Escenas», en el número 112
nocho, como advierte Juan Cano Ballesta de El Pueblo de Orihuela, el 15 de abril
(1977: 10): «Miguel, dispuesto a enrique- de 1930. Esta prosa hernandiana no fue
cer el mundo de su creación poética con incorporada en las antologías hasta que
nuevas formas, temas y –en este caso– fue recuperada por Agustín Sánchez Vidal
con un nuevo lenguaje, pone a prueba con (en Hernández, 1986: 185). En ella se re-
éxito su capacidad y extraordinario talento cogen los mismos referentes pastoriles y
en asimilarse la tónica, atmósfera y el len- rurales utilizados por Miguel Hernández
guaje de la poesía panocha». en la poesía de esta primera etapa de su
Dos semanas más tarde, concretamente trabajo creativo.
el 10 de febrero de 1930, vuelve a publicar El resto de poemas publicados en El
Miguel Hernández en El Pueblo de Ori- Pueblo de Orihuela durante esta eta-
huela su segunda composición panocha pa son: «Nocturna», el 17 de febrero de
bajo el título «Al verla muerta...», fechada 1930; «¡Marzo viene...!», el 10 de mar-
«En la huerta, 6 de febrero de 1930». Pre- zo de 1930; «Amorosa», el 30 de abril
viamente, el lunes 3 de febrero de 1930 de 1930; «Oriental», el 14 de mayo de
aparece en El Pueblo de Orihuela el poe- 1930; «Sueños dorados», el 28 de mayo
ma «Soneto», considerado como la prime- de 1930; «Interrogante», el 1 de julio de
ra composición del joven oriolano redacta- 1930; «Postrer sueño», el 29 de julio de
da en esta modalidad de la poética clásica. 1930; «Plegaria», el 7 de septiembre de
Otra de las aportaciones importantes 1930; «Balada de la juventud», el 23 de
que hay que destacar en esta etapa de septiembre de 1930; «El árabe vencido»,
colaboración de Miguel Hernández en El el 28 de octubre de 1930; «El palmero»,

207
 Francisco Esteve Ramírez
el 20 de enero de 1931; y «Carta comple-
tamente abierta a todos los oriolanos», el
2 de febrero de 1931. Dos meses más tar-
de, concretamente el 9 de abril de 1931, y
cinco días antes de la proclamación de la
II República, finalizaría su publicación El
Pueblo de Orihuela, con la edición de su
número 162.
Colaboraciones en la revista
Voluntad
Miguel Hernández siguió sus colaboracio-
nes periodísticas en otros medios de Ori-
huela. Tras su experiencia en El Pueblo de
Orihuela, participó en la revista literaria
Voluntad, fundada por Ramón Sijé y varios
antiguos compañeros suyos de estudios
en el Colegio de Santo Domingo, que se
presentaban en el primer número como
«un grupo de muchachos sin experiencia
apenas, pero con un exagerado amor a la
madre cultura, amor que pretenden incul-
car en la medida de sus escasas fuerzas».
El título de este nuevo medio se decidió
de una forma imprevista, tal como explica
Jesús Poveda (1975: 34), uno de los pro-
motores de esta nueva revista y redactor-
jefe de la misma: «El nombre de la revista
Voluntad surgió porque llevaba yo el libro
de Azorín La voluntad y, viéndolo Marín
[Ramón Sijé], pensó rápido: ¡Ya está! ¡Se
llamará Voluntad! Azorín nos ha dado el
título y a él le pediremos un trabajo suyo
para la presentación del primer número».
El primer número de Voluntad apareció
el sábado 15 de marzo de 1930; tenía ca-
rácter quincenal y una extensión en torno
a las dieciséis páginas. A partir del número
3 accedió a la dirección Manuel Martínez
208
Fabregat. Gracias a este periódico se ini-
ció una fructuosa relación entre Miguel
Hernández y Ramón Sijé, tal como narra
Jesús Poveda: «Ocurrió lo siguiente: para
nuestro tercer número de Voluntad nos
llegó a la imprenta, bajo sobre cerrado, un
precioso soneto en alejandrinos titulado
‘El Nazareno’. Nos deslumbró. ¡Esto sí era
un poeta! Lo firmaba Miguel Hernández-
Giner... ¿Quién sería este poeta?... Fenoll,
el panadero, nos sacó de esta incógnita.
Este poeta era su vecino, de la misma ca-
lle de Arriba y cabrero de profesión. Pero
no se le conocía así, sino por su apodo de
‘El Vicenterre’. ¡Vaya sorpresa la nuestra»
(1975: 35).
En efecto, el poema «El Nazareno», pu-
blicado en la página 8 del número 3 de Vo-
luntad, correspondiente al 15 de abril de
1930, supuso el inicio de las diversas cola-
boraciones poéticas de Miguel Hernández
a lo largo de los doce números de vida de
esta revista. En el número siguiente pu-
blica Miguel Hernández su poema «Flor
de arroyo». El 30 de mayo de 1930 apare-
ce en la página 10 el poema hernandiano
«Amores que se van», en el que vuelve a
utilizar modismos del panocho, como ha-
bía hecho antes en El Pueblo de Orihuela.
El 15 de junio de 1930, junto con su
poema «Motivos de leyenda», apareció
en el número 7 de la revista Voluntad la
primera reseña periodística sobre Miguel
Hernández bajo el título «Pastores poe-
tas», escrita por el médico de Orihuela
y cronista honorario de esa ciudad José
María Ballesteros, en la que presenta al
joven escritor como un poeta romántico
que escribe en la huerta y sus versos salen
como la leche, sin artificios, naturalmen-
te. La última colaboración de Miguel Her-
nández en esta revista es del 15 de julio
de 1930 con el poema «La Reconquista»,
dedicado a ensalzar la independencia de
Orihuela, lograda en julio de 1242 frente a
la dominación árabe. En el mismo número
9 aparece también el artículo de Ramón
Sijé «En los momentos felices de nuestra
 Miguel Hernández en la prensa alicantina

historia», sobre el mismo tema, siendo

ésta la primera ocasión en la que aparecen
juntos Sijé y Hernández como colabora-
dores de un medio de comunicación. Tres
números más duraría esta revista, que pu-
blicó su última entrega el 30 de agosto de
1930.

Presencia de Miguel Hernández

en Actualidad

El 25 de febrero de 1928 nace en Orihuela

el semanario Actualidad, con publicación
periódica cada jueves. La tendencia de
esta revista, creada por un grupo de jóve-
nes oriolanos, es más política y social que
literaria, ya que uno de sus objetivos es
enfrentarse a los viejos caciquismos políti-
cos y clericales, tal como manifiestan en el
número 2: «Somos jóvenes y, por tanto, sin
prejuicios. La vida que, en su aspecto so-
cial, ha de desfilar por las páginas de nues-
tro periódico la juzgaremos según nuestro
punto de vista, pero exclusivamente según
el nuestro, sin recibir inspiraciones de de-
rechas ni de izquierdas [...]». El director
de Actualidad fue Alejandro Roca de Togo-
res, ostentando la función de redactor-jefe
Tomás López Galindo. Según varios ana-
listas, este grupo fundador de Actualidad,
que luego creó la «Agrupación Oriolanis-
ta», sería el que sentaría las bases de la
denominada «Generación de 1930».
El primer poema de Miguel Hernández
en esta revista fue «Horizontes de mayo»,
en el número 117 de Actualidad, pertene-
ciente al 22 de mayo de 1930, treinta y
ocho días después de haber publicado su
última colaboración en Voluntad. El 5 de
junio de 1930 publica esta revista la pri-
mera crítica literaria realizada por Miguel
Hernández que, en esta ocasión, adopta
la modalidad de poema bajo el título de
«Ofrenda», con la siguiente dedicatoria:
«A don José María Ballesteros, con toda
la admiración y el respeto que siente ha-
cia él este inculto pastor». En efecto, este
José María
Ballesteros y su
esposa
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
poema está dedicado a ensalzar la obra
Oriolanas, recientemente publicada por
José María Ballesteros. En el número 122
de Actualidad, de 3 de julio de 1930, apa-
rece el poema hernandiano «El alma de
la huerta», donde vuelve a expresar sus
sentimientos pastoriles y rurales. El esti-
lo romántico, con cierta influencia de la
poesía de Gustavo Adolfo Bécquer, lo po-
demos encontrar en los poemas de Miguel
Hernández «A la señorita», publicado en
Actualidad el 24 de julio de 1930; el so-
neto «Es tu boca...», publicado el 21 de
agosto de 1930, y «Poesía», editado el 2 de
octubre de 1930.
En el número 137, correspondien-
te al 23 de octubre de 1930, aparece un

209
 Francisco Esteve Ramírez
elogioso artículo de Abelardo L. Teruel so-
bre las colaboraciones de Miguel Hernán-
dez en la prensa oriolana: «El verdadero
descubrimiento de esta potencia produc-
tora lo ha hecho la juventud estudiosa de
Orihuela –Sijé, Voluntad, El Pueblo–, que
ha abierto las columnas de sus órganos a
esa gran inteligencia del mozo versifica-
dor, porque ha estimado justicieramente
las facultades que en él se dan».
Su última colaboración poética en Ac-
tualidad, antes de su cierre definitivo el 26
de febrero de 1931, es del 22 de enero de
1931, bajo el título «Ancianidad».
210
Participación de Miguel
Hernández en Destellos
Así como en los periódicos oriolanos El
Pueblo de Orihuela, Voluntad y Actuali-
dad la participación de Miguel Hernán-
dez se limitaba a simples colaboraciones
poéticas, su implicación en el nacimiento
y desarrollo de la nueva revista oriolana
Destellos fue completa. El impulsor de la
misma, Ramón Sijé, contó desde sus ini-
cios con la ayuda y el entusiasmo de Mi-
guel Hernández en la puesta en marcha
de este proyecto periodístico, tal como
manifestaba en un artículo publicado por
Sijé en El Pueblo de Orihuela el 28 de oc-
tubre de 1930: «Miguel Hernández –alto
y de ojos avispados–, poeta, muy poeta y
pastor... –así fue Giotto el de los sueños
juveniles convertidos en piedra–; Carlos
Fenoll, poeta, también poeta; un chico de
Elche, cuyo nombre no conocemos, poe-
ta... Esos redactarán Destellos, si logra pa-
sar su periodo embrionario».
El primer número de Destellos apare-
ció en los kioscos oriolanos el 15 de no-
viembre de 1930, con el siguiente sub-
título: «Periódico literario quincenal»,
que posteriormente sería sustituido en
el número 4 por el de «Revista literaria
quincenal». Y es que, efectivamente, el
interés de los promotores de esta pu-
blicación era, sobre todo, potenciar «la
literatura oriolana y regional», tal como
manifestaban en su primer número. La
primera colaboración de Miguel Her-
nández en este nuevo medio fue con el
poema «Contemplad...», aparecido en la
segunda página del primer número. En
este poema realiza el poeta una amplia
descripción de su ciudad natal con un
gran colorido y plasticidad. En el se-
gundo número, de 30 de noviembre de
1930, aparece su poema «Insomnio», al
que seguirían «Tarde de domingo» (15
de diciembre de 1930), «Lluvia» (31
de diciembre de 1930) y «La procesión
huertana» (15 de enero de 1931).
 Miguel Hernández en la prensa alicantina

Tras unos meses de ausencia en sus co-

laboraciones periodísticas a causa de su
actividad política, como miembro de las
Juventudes Socialistas, en los preparativos
de las elecciones que se celebrarían en
abril de 1931, Miguel Hernández volvió
a las páginas de Destellos el 15 de abril,
precisamente al día siguiente de la procla-
mación de la II República, con el poema
«Canto a Valencia», que había obtenido
un premio otorgado por el Orfeón Ilicita- grupo de fundadores de la revista, entre
no. El 30 de abril de 1931 Miguel Her- los que se encontraban, aparte de Ramón
nández publica en Destellos, bajo el título Sijé, el capuchino Fray Buenaventura de
«Juan Sansano», tres sonetos dedicados Puzol, Juan Colom, Tomás López Galin-
a ensalzar la figura de este escritor y pe- do, Jesús Alda Tesán, el notario José Ma-
riodista al que compara con don Quijote. ría Quílez y Juan Bellod Salmerón como
Finalmente, en el último número de Des-
tellos, publicado el 15 de mayo de 1931,
aparece su poema «Siesta», que posterior-
mente sería incluido en las antologías con
el título de «(Placidez)», y que ya había
sido publicado en el diario alicantino El
Día el 14 de abril de 1931.
Cabe mencionar también la participa-
ción entusiasta de Miguel Hernández en
la creación de la revista literaria El Cla-
mor de la Verdad, publicada el 2 de octu-
bre de 1932 por iniciativa de Ramón Sijé,
con motivo del homenaje organizado en
Orihuela a Gabriel Miró. En esta revista
–de la que solo se editó el primer núme-
ro– publica el poeta oriolano su poema
de juventud «Limón» y su prosa poética
«Yo-la madre mía», donde utiliza recursos
estilísticos de Gabriel Miró.

El Gallo Crisis y Silbo

Las colaboraciones de Miguel Hernández

en la prensa oriolana culminan con su es-
trecha vinculación con la creación de la
revista cultural El Gallo Crisis, fundada
por un grupo de jóvenes oriolanos lide-
rados por Ramón Sijé, quien pretendió
emular a la revista madrileña Cruz y Raya
dirigida por José Bergamín. Aunque Mi-
guel Hernández no pertenecía al reducido

211
 Francisco Esteve Ramírez
Ramón Sijé
fotografiado por
Jesús Alda Tesán, en
Orihuela
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
secretario, este grupo quiso contar desde
sus inicios con la valiosa colaboración del
pastor poeta. Según José Muñoz Garrigós
(1973: 6), «la incorporación de la voz poé-
tica de Miguel a las páginas de la revista
supone una decidida voluntad, por parte
de quienes la regían, de manifestar todo
aquello que fuese humano y trascendente,
bien a través de la reflexión de altos vuelos
intelectuales, bien a través de una poesía
que, como la hernandiana, alcanza su más
alta cota en la vibración de lo telúrico».
La revista El Gallo Crisis, subtitulada
«Libertad y tiranía», se inicia en junio de
1934 y finaliza en la primavera de 1935.
Exceptuando los números 1 (Corpus de
1934) y 2 (Virgen de Agosto de 1934), los
dos restantes son dobles: los números 3-4
(San Juan de Otoño de 1934) y los núme-
ros 5-6 (Pascua de Pentecostés de 1935).
El número 1 abre sus páginas con el poe-
ma de Miguel Hernández «Eclipse –ce-
lestial», que aparece firmado por Miguel
Hernández Giner, con el segundo apellido
(Giner) de su madre en lugar del prime-
ro (Gilabert). En el mismo número 1 se
incluye, en página 14, su poema «Profe-
cía –sobre el campesino». Asimismo, el
212
número 2 de esta revista publica en su
primera página el poema de Miguel Her-
nández «A María Santísima», incluyen-
do también, en la página 21, «La mora-­
da –ama­rilla», dedicado a María Zambra-
no. Se inicia el volumen correspondiente
a los números 3-4 con el soneto de Miguel
Hernández «El trino –por la vanidad», así
como se ofrecen las escenas iv y v de su
obra teatral El torero más valiente. Final-
mente, en la última entrega, números 5-6
de la revista, se incluye en página 25 el
poema de Miguel Hernández «El silbo de
afirmación en la aldea».
La colaboración de Miguel Hernández
en El Gallo Crisis no se limitaba a la pu-
blicación de varios poemas suyos, sino que
también, aprovechando sus relaciones en
Madrid, se dedicaba a recabar colabora-
ciones de sus amigos y escritores como
Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, etc. Sin
embargo, no pudo conseguir las aportacio-
nes de sus amigos Pablo Neruda y José
Bergamín, quienes no estaban de acuer-
do con los contenidos excesivamente re-
ligiosos de dicha publicación oriolana. El
propio Miguel Hernández se siente cada
vez menos integrado en los planteamien-
tos ideológicos que se defendían en las
páginas de El Gallo Crisis. Así lo reconoce
en una carta dirigida a Juan Guerrero Ruiz
en junio de 1935: «En el último número
aparecido recientemente de El Gallo Cri-
sis sale un poema mío escrito hace seis
o siete meses: todo él me suena extraño.
Estoy harto y arrepentido de haber hecho
cosas al servicio de Dios y de la tontería
católica».
Tras el cierre de El Gallo Crisis en la
primavera de 1935 y el fallecimiento de
Ramón Sijé el 24 de diciembre del mismo
año, un grupo de escritores e intelectuales
oriolanos deciden lanzar un nuevo medio
literario que continúe la labor emprendida
por Sijé. Este grupo, formado por antiguos
redactores de El Gallo Crisis y por parti-
cipantes en las tertulias poéticas de la ta-
hona, estaba integrado, inicialmente, por
 Miguel Hernández en la prensa alicantina
Miguel Hernández, Carlos Fenoll, Alfredo
Serna, Justino Marín (hermano de Ramón
Sijé), Jesús Poveda y Ramón Pérez Álva-
rez (1992: 69), según testimonio de este
último. El pintor Paco Díe fue el encarga-
do del diseño de la cabecera de la revista,
mientras que la pintora Maruja Mallo ilus-
tró algunos poemas.
Miguel Hernández participó de forma
activa en el nacimiento y edición de esta
revista, consiguiendo, gracias a sus gestio-
nes, las colaboraciones de Juan Ramón Ji-
ménez, Pablo Neruda y Enrique Azcoaga.
Además, se encarga de la difusión y venta
de Silbo en Madrid, tal como describe en
una carta enviada a Carlos Fenoll desde la
capital de España en mayo de 1936: «Ya
tengo en mi poder un número de Silbo,
pues aunque recibí hace dos días el aviso
de certificado, que supongo es el paquete
con los 50 ejemplares, no de podido pasar
a recogerlos hasta hoy, que lo haré». El 12
de junio de 1936 vuelve a escribir a Carlos
Fenoll: «Se habla mucho, Carlos, del mo-
vimiento de Silbo. [...] No te precipites,
Carlos, espera que vaya yo y sacaremos
juntos el tercer número de Silbo».
En el primer número de Silbo, de mayo
de 1936, firma Miguel Hernández su so-
neto «Al que se va». Solo daría lugar a
editar un segundo número de esta revista,
en junio de 1936, ya que el inicio de la
Guerra Civil impidió la edición del tercer
número, cuyo contenido estaba ya pre-
parado, tal como confiesa Ramón Pérez
Álvarez: «Para el tercer número, cuya pu-
blicación se demoró a petición de Miguel,
teníamos casi cubierta la capacidad del
mismo. Poseíamos poemas enviados, tan-
to por Miguel como por Aleixandre, eterno
protector de los poetas» (1992: 68).
El Día, de Alicante, Diario de
Alicante y El Luchador
La noticia sobre la actividad poética de
Miguel Hernández pronto empieza a
traspasar las fronteras de su ciudad natal Juan Sansano Benisa
para llegar hasta la capital de la provincia, (imagen procedente
de la Antología de
Alicante. El oriolano Juan Sansano Beni-
escritores oriolanos,
sa, director y propietario del periódico ali- 1975)
cantino El Día, aprovecha la ocasión de
un homenaje al poeta Salvador Sellés, ce-
lebrado el 13 de julio de 1930 en Alican-
te, para presentar públicamente a Miguel
Hernández en un discurso que se repro-
duciría al día siguiente en dicho periódi-
co: «Todas las mañanas cruza las calles de
Orihuela un humilde cabrero con su zu-
rrón y su cayado. Va a la huerta para que
pasture el ganado. [...] ¿Sabéis quién es el
cabrero? ¡Un nuevo poeta! [...] Se llama
Miguel, tiene el nombre de arcángel. Sa-
ludémosle con alborozo: tú, con tu presti-
gio de cantor inmortal; yo, con la humilde
ofrenda de mi cariño».
A partir de esta presentación pública
del poeta oriolano en la ciudad alicantina
se inicia una extensa presencia de Miguel
Hernández en el periódico El Día. La pri-
mera colaboración poética se produce en
este medio el miércoles 15 de octubre de
1930 con el poema «La bendita tierra»,
que dedica a su protector: «A don Juan
Sansano, eminentísimo poeta de Orihue-
la. Para que aspire, aunque levemente, los
enervantes aromas de la maravillosa huer-
ta oriolana». Acompañando a este primer
poema, publicado en la primera página
213
 Francisco Esteve Ramírez
Miguel Hernández,
en la sierra de
Orihuela
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
del número 4639 de El Día, aparece un
comentario anónimo –aunque se supone
que el autor fuera el propio director del
medio, Juan Sansano–, con el siguien-
te titular a tres columnas: «Por las rutas
humildes. Miguel Hernández, el pastor
poeta orcelitano». Y en esta presentación
se puede leer: «Miguel Hernández ha de
llegar a ser una gran figura de la literatura
alicantina para honra nuestra. [...] Nos lle-
na de satisfacción la irrupción en el cam-
po de la literatura alicantina de este bra-
vo mozo orcelitano, hijo de modestísima,
pero honorable y digna familia».
A raíz de esta primera colaboración de
Miguel Hernández en un medio de la ca-
pital de la provincia, el escritor Abelardo
L. Teruel escribe en el periódico oriolano
Actualidad, de 23 de octubre de 1930, el
214
siguiente comentario: «Sansano ha pre-
sentado desde su periódico, estos días
pasados, al pastor-poeta de Orihuela, Mi-
guel Hernández, firma humildosa, que va
apareciendo al pie de composiciones muy
estimables, que han tenido la virtud de lla-
mar a meditación a quienes consideran el
movimiento literario como elemento inte-
grante del curso de la vida, por el influjo
evidente que el arte ejerce sobre ella».
El 26 de noviembre de 1930 vuelve a
aparecer un nuevo poema de Miguel Her-
nández en El Día. Se trata de la compo-
sición «Atardecer». Para tal ocasión se
inaugura una nueva sección en la prime-
ra página de este periódico con el título:
«Versos del pastor poeta», donde se irán
insertando las colaboraciones poéticas
que Miguel Hernández seguiría enviando
regularmente a este medio. Así, en esta
misma sección aparece el 10 de enero
de 1931 su poema «La procesión huerta-
na», que volverá a publicarse en el perió-
dico oriolano Destellos el 15 de enero del
mismo año. El poema «Sed...» se publi-
caría en El Día el martes 13 de enero de
1931. Asimismo, el 5 de febrero de 1931
se publica en este diario la composición
«El palmero», que ya había aparecido en
El Pueblo de Orihuela el 20 de enero de
1931.
El mismo día de la proclamación de la
II República Española, el martes 14 de
abril de 1931, aparece en la primera pá-
gina del número 4781 el poema de Her-
nández «Siesta», que posteriormente se
volverá a publicar en el periódico oriolano
Destellos, el 15 de mayo del mismo año.
Unos días más tarde, concretamente el
18 de abril de 1931, se publica una nota
en El Día donde, bajo el título de «Poeta
laureado», se informa acerca del premio
concedido a Miguel Hernández en Elche
por su poema «Canto a Valencia». En esta
nota de El Día aparece el «Popular Coro
Clavé» como organizador y convocante del
premio, cuando todos los biógrafos atribu-
yen tal convocatoria al «Orfeón Ilicitano».
 Miguel Hernández en la prensa alicantina
Como agradecimiento por todo el apoyo
que estaba recibiendo de su amigo y pai-
sano Juan Sansano, le dedica Hernández
el poema «A don Juan Sansano», que pu-
blicó en la primera página de El Día el 24
de abril de 1931. Seis días más tarde, el
30 del mismo mes, volverá a publicar tres
sonetos a su protector en la revista oriola-
na Destellos con el título «Juan Sansano».
La aparición de un nuevo poemario de
Juan Sansano motiva una reseña elogiosa
que, de forma versificada, publica Miguel
Hernández el 19 de junio de 1931 en El
Día, con el título «A Sansano, por su libro
Canciones de amor».
El escritor Antonio Estevan Guevara
publica en el número 4848 del diario El
Día, correspondiente al miércoles 11 de
julio de 1931, una reseña sobre Miguel
Hernández dentro de la sección titulada
«Hombres y Letras», en la que dice, con
un lenguaje barroco: «Limitémonos a di-
señar someramente. Esquematicemos una
de las figuras más representativas del be-
llo rincón levantino, que en beso perpetuo
con las plúmbeas del cercano Mare Nos-
trum es una de las glorias más preciadas de
la métrica española. Tratemos de formular
un análisis sobrio que se circunscriba es-
cuetamente a apologar la expresión más
sublime del arte poético. Este poeta medi-
terráneo, nacido bajo los cielos de oro del
pensil oriental, es... Miguel Hernández».
Transcurrido el verano de 1931, el poeta
oriolano vuelve a aparecer en las páginas
de El Día con el poema «Al acabar la tar-
de», publicado el 8 de septiembre de 1931.
Encontrándose Miguel Hernández ya en
Madrid, sigue colaborando con el diario
alicantino, para el que envía el poema «La
palmera levantina», que saldría publicado
el 24 de febrero de 1932. Su última cola-
boración con este medio se produciría el
sábado 12 de marzo de 1932 con el soneto
«Luz en la noche», en el que describe el
trágico incendio de una barraca levantina.
Otro de los periódicos alicantinos que
dan noticia sobre Miguel Hernández en
los años treinta es Diario de Alicante, auto-
denominado «Periódico republicano» y di-
rigido por el periodista Emilio Costa. Fue
fundado en el año 1919, y tenía sus talle-
res en la calle Mestre Martínez, 102. En el
número 6331, fechado el 9 de diciembre
de 1931, se publica un extenso artículo de
Ramón Sijé titulado «Miguel Hernández»,
con motivo del viaje que realiza el poeta
a Madrid. Sijé –que en la firma del artí-
culo periodístico aparece erróneamente
como Gigé– aprovecha esa circunstancia
para realizar una elogiosa semblanza de su
amigo poeta:
Me duelo de marcharme «con sombras,
estrellas y la luna un poco gastada», nos
decía, al despedirse. Y llega un momen-
to en que se ahoga –porque no va a es-
tar siempre ordeñando cabras para sacar
la leche que regodea a los ricos–, en que
sufre angina de pecho espiritual: deseo de
ser, de mostrarse un poco rasgando sus ves-
tiduras, de cantar cabe a Castilla con vo-
ces calientes de Mediterráneo. Ir un poco
oloroso de naranjos mozos, de buen aceite,
de perfumes secretos de mujeres levanti-
nas. Que se nos muere el poeta. ¡Que se
ahoga!...Y con su cara de adolescente, de
aquellos que pintaba Cézanne, toma una
determinación: irse, irse pronto... Ahora,
venimos de darle abrazo de despedida, de
la estación triste, solitaria. [...] Un acto
histórico éste, en la vida de este poeta, que
lloraba, en las noches de luna, en el dolor
de una vieja calle de su barrio.
Diario de Alicante volvería a recordar a
Miguel Hernández en sus ediciones de los
días 27 y 28 de abril de 1933, anuncian-
do el acto literario que protagonizarían
215
 Francisco Esteve Ramírez
Francisco de Díe,
lámina para la Elegía
media del toro
Miguel Hernández y Ramón Sijé en el
Ateneo alicantino el 29 de abril. Así, el 27
de abril aparece en este diario la siguien-
te noticia: «Dos jóvenes comprovincianos
nuestros, los escritores orcelitanos Ramón
Sijé y Miguel Hernández, ofrecerán el
próximo sábado a las siete de la tarde una
fiesta literaria a los socios del Ateneo». Al
día siguiente completa la información con
el programa del acto: «Ramón Sijé diserta-
rá sobre ‘El sentido de la danza. Desarrollo
de un problema barroco en Perito en lu-
nas’, de M. Hernández Giner. Miguel Her-
nández Giner explicará, con ayuda de un
cartel de Díe, una ‘Elegía media del toro’».
Por su parte, el periódico alicantino El
Luchador –fundado en 1912 y con sede
en la calle Sagasta, 55– publicó en su nú-
mero 6890 del martes 2 de mayo de 1933
una amplia reseña sobre el acto literario
celebrado en el Ateneo alicantino el 29 de
abril: «El sábado último ocuparon la tribu-
na de nuestro Ateneo dos jóvenes e inte-
resantes escritores oriolanos: Ramón Sijé
216
y Miguel Hernández Giner. Sijé hizo una
profesión de fe poética, que, por apremios
de espacio, no nos es posible exponer ni
aun extractar. [...] El autor del bello libro
que acabamos de citar [Perito en lunas],
Miguel Hernández Giner, un muchacho
que, desde el medio rural –fue pastor–,
se ha lanzado al difícil campo de la poe-
sía conceptista, recitó sus versos inéditos
‘Elegía media del toro’ [...] y ‘Elegía de la
novia’. Terminó con unos versos de Juan
Ramón Jiménez, Alberti y García Lorca».
Este diario volvería a referirse a Miguel
Hernández en una crónica publicada el 23
de agosto de 1937, haciendo también re-
ferencia a otro acto protagonizado por Mi-
guel Hernández en el Ateneo de Alicante
el 21 de dicho mes.
Nuestra Bandera
En este recorrido por la huella que ha ido
dejando la poesía y la prosa de Miguel
 Miguel Hernández en la prensa alicantina

Hernández en la prensa alicantina, me-

rece una atención especial su presencia
en el periódico alicantino Nuestra Ban-
dera, ya que es el único medio alicantino
en el que colabora Miguel Hernández en
su etapa de mayor consolidación creativa.
Este diario, órgano del Partido Comunista
alicantino, tenía su sede en la calle Quin-
tana, 42 de Alicante, siendo su director
Emilio Delgado.
Las primeras reseñas sobre Miguel
Hernández en este medio aparecen en el
número 40 del mismo, fechado el 22 de
agosto de 1937. En ese número se publi-
ca, por vez primera, el poema hernandiano
«Fuerza del Manzanares», en el que ensal-
za la heroica resistencia de los madrileños
frente a los ataques de las tropas franquis-
tas: «El alma de Madrid inunda las nacio-
nes, / el Manzanares llega triunfante al
infinito, / pasa como la historia sonando Valentín González
sus renglones, / y en el sabor del tiempo «El Campesino»
queda escrito». Posteriormente, este poe-
ma pasaría a formar parte de Viento del Alianza de Intelectuales, el día anterior.
pueblo, siendo el que cierra dicho poema- Este amplio artículo lleva el siguiente titu-
rio. Acompañando a esta composición, se lar: «Miguel Hernández en el Ateneo. Un
publica en este mismo número una breve gran poeta del pueblo en la guerra». Está
autobiografía del poeta, en la que empieza dividido el artículo en cuatro apartados.
presentándose: «Nací en Orihuela hace En el primero, titulado «El poeta en la gue-
veintiséis años. He tenido una experien- rra», recuerda Hernández sus inicios en el
cia del campo y sus trabajos, penosa, dura, frente: «Siempre será guerra en la vida de
como la que necesita cada hombre, cui- todo poeta; para mí siempre ha sido y me
dando cabras y cortando a golpes de ha- vi iluminado de repente el 18 de julio por
cha olmos y chopos, me he defendido del el resplandor de los fusiles en Madrid...».
hambre, de los amos, de las lluvias y de En el segundo capítulo, «Con ‘El Campe-
estos veranos levantinos, inhumanos, de sino’», relata el poeta sus experiencias con
ardientes. La poesía es en mí una nece- Valentín González «El Campesino», res-
sidad y escribo porque no encuentro re- ponsable de la Primera Brigada Móvil de
medio para no escribir». Y al final de esta Choque, a la que pertenecía Hernández.
presentación expone brevemente sus idea- El tercer apartado, titulado «No dejar solo
les: «Vivo para exaltar los valores puros del a ningún hombre», recoge sus vivencias en
pueblo, y a su lado estoy tan dispuesto a el frente madrileño. Y en el cuarto apar-
vivir como a morir». tado, «Compañeros de la guerra», expone
Asimismo, en el diario Nuestra Ban- la toma del Santuario de la Cabeza y sus
dera del 22 de agosto de 1937 se recoge recuerdos de convivencia con compañeros
textualmente la totalidad del extenso dis- suyos en el frente. Cierra Miguel Hernán-
curso pronunciado por Miguel Hernández dez su larga exposición con estas palabras:
en el Ateneo de Alicante, Sección de la «El poeta es el soldado más herido en esta

217
 Francisco Esteve Ramírez
Miguel Hernández guerra de España. Mi sangre no ha caído
en la URSS todavía en las trincheras, pero cae a diario
(Fundación Cultural
hacia dentro, se está derramando desde
Miguel Hernández)
hace más de un año hacia donde nadie la
ve ni la escucha, si no gritara en medio de
ella».
El mayor número de colaboraciones
de Miguel Hernández en Nuestra Bande-
ra se corresponde con artículos en prosa
en los que reflexiona sobre la Guerra Ci-
vil partiendo de sus propias experiencias.
En esta línea podemos leer los siguientes
218
artículos: «La URSS y España, fuerzas
hermanas», publicado el 10 de noviembre
de 1937, en el que describe sus vivencias
en el viaje realizado a la Unión Soviética
formando parte de la delegación española
para asistir al V Festival de Teatro Soviéti-
co; «No dejar solo a ningún hombre», pu-
blicado el 14 de noviembre de 1937, que
recoge parte de su discurso pronunciado
en el Ateneo alicantino el 21 de agosto de
1937; «Hay que ascender las artes hacia
donde ordena la guerra», el 21 de noviem-
bre de 1937, en el que reflexiona sobre
cuál debe ser el papel de los artistas en
tiempo de guerra. También reproduce este
periódico, el 21 de noviembre, una entre-
vista con Miguel Hernández titulada «Un
poeta de España en la URSS», en torno
a sus experiencias en la Unión Soviética.
A través de este estudio se puede cons-
tatar el importante papel que tuvieron los
medios de comunicación de Orihuela y
Alicante en la difusión de la obra hernan-
diana desde sus inicios. Miguel Hernán-
dez no pudo realizar su vocación juvenil de
ser periodista, tal como había manifestado
a su mentor don Luis Almarcha cuando
tenía 21 años de edad. Sin embargo, ejer-
ció como tal a lo largo de toda su vida, a
través de múltiples colaboraciones en di-
versos medios en calidad de poeta, edito-
rialista, ensayista, cronista, entrevistador,
reportero, etc. Aunque el presente trabajo
se ha centrado en la presencia de Miguel
Hernández en los periódicos y revistas ali-
cantinos, su actividad periodística se ex-
tendió, a lo largo de su vida, en otras loca-
lidades españolas como Madrid, Murcia,
Valencia, Sevilla, Jaén, Extremadura, etc.
Mediante esta actividad como perio-
dista, Miguel Hernández tiene el mismo
objetivo que como poeta: ser viento del
pueblo y ruiseñor de las desdichas para
«cantar y repetir / a quien escucharme
debe / cuanto a penas, cuanto a pobres,
/ cuanto a tierra se refiere», según canta
en su poema «Sentado sobre los muertos».
 Miguel Hernández en la prensa alicantina
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219
Miguel Hernández: la forja
de un aficionado taurino
José María Balcells
Universidad de León

Orihuela y los toros vueltas de ese interrogante, indicaré que

hojeando determinados libros acerca de

c
onstituye un lugar Común la historia e idiosincrasia oriolanas y las
consolidado entre los hernandis- obras con contenidos biográficos de Mi-
tas la aseveración de que Miguel guel Hernández, habría que concluir que
Hernández fue no solo un aficionado a la la fiesta de los toros nada absolutamente
llamada fiesta brava, sino un grandísimo tiene que ver con Orihuela, puesto que no
aficionado a ella. Al respecto, se suelen se refieren a ella en momento alguno, o
alegar como pruebas principales de dicho solo la nombran. Pero ese silencio no su-
aserto la temática taurina que se halla en pone que los espectáculos con toros, y en
su poesía y en su obra teatral, y también concreto las corridas, un circo para cele-
sus aportaciones a la enciclopedia Los to- brarlas, y un público que acudiera a ellas, Miguel Hernández
ros que dirigió admirablemente José María no existiesen en la ciudad, sino que signi- ante una vaquilla en
de Cossío. Admitiendo la certeza incues- fica que han orillado esta cuestión, tal vez el frente jiennense,
marzo de 1937
tionable de esos tozudos argumentos, me porque no fueron sensibles a ella, y no re- (Foto Sánchez,
permitiré añadir que en la bibliografía del sulta de recibo que se la excluya a la hora Archivo Municipal
poeta se echa en falta un trabajo sistemáti- de configurar las tradiciones oriolanas y su de Alicante)
co de acopio de datos que den más funda-
mento a la afición del oriolano por la tau-
romaquia, fundamentando asimismo su
presencia en su literatura. Sin pretender
llenar este vacío, sí vamos a reunir en estas
páginas unos cuantos materiales y consi-
deraciones que pudieran hacer al caso.
Y la primera de ellas estriba en pregun-
tarnos si Orihuela como tal propiciaba de
algún modo, en el primer tercio del siglo
XX, la existencia de aficionados taurinos.
No vamos a suscitar siquiera la sospecha
de alguna clase de determinismo del me-
dio sobre el hombre, y mucho menos so-
bre un escritor, sino que únicamente nos
planteamos si la ciudad podía ofrecer al-
guna motivación hacia la tauromaquia. A

José María Balcells pp. 220-229

 José María Balcells
pervivencia en el contexto en que nació y
creció el poeta.
Y ciertamente no puede ni debe orillarse,
y muchísimo menos excluirse, la vertiente
taurina de Orihuela, que se remonta al úl-
timo tercio del xiv, y que no se interrumpió
nunca a lo largo de los siglos, ni siquiera
con ocasión del motu proprio del papa San
Pío v amonestando y amenazando contra
la celebración de corridas de toros, con la
pena de excomunión, una pena que hay
que suponer muy grave en un contexto tan
eclesiástico como el orcelitano, pero que
no arredró a la población a seguir cele-
brándolas. En su virtud, a quienes echaron
en saco roto el aval histórico oriolano en
materia taurina, les hubiese venido bien la
lectura de las afirmaciones que reproduci-
mos (Ruiz Cases, 1994: s.p.):
Pocos vestigios socioculturales locales
pueden hoy igualmente invocar rigurosa-
mente una ascendencia tan ininterrum-
pida y directa con sus orígenes como el
fenómeno taurino, presente hasta nues-
tros días en limpia sucesión genealógica
de épocas, costumbres y sangre oriolana.
De acuerdo con esta cita, habrá que con-
cluir sin resquicio de duda que Hernández
nació en una ciudad de prosapia taurina
donde las haya, y en cuya plaza, a ma-
yor abundamiento, a fines del siglo xviii
Plaza de Toros
de Orihuela a
habían toreado nada más y nada menos
comienzos del siglo que dos de los toreros más importantes
XX de la historia del toreo, el rondeño Pedro
222
Romero, que lo hizo en 1797, y su gran
rival, el sevillano José Delgado, Pepe-
Hillo, que lo haría en 17991. Fieles a tan
extraordinarios precedentes, los taurófilos
oriolanos pudieron seguir asistiendo al es-
pectáculo en el xix, y hasta sentirse perju-
dicados a causa de los altibajos y avatares
de varia índole que en dicha centuria se
repitieron con su plaza de toros.
Y es que, inaugurado el nuevo coso de
San Agustín en 1845 por José Redondo, El
Chiclanero, a la sazón el no va más del to-
reo, en él se irían lidiando reses hasta 1884,
en que se dio allí la última corrida, en la
que toreó José Sánchez del Campo, Cara-
Ancha. La reanudación de los festejos tuvo
lugar en 1891, cuando abre sus puertas el
recinto de madera que estrenaron los dies-
tros sevillanos Francisco González, Faíco,
y Enrique Vargas, Minuto. Este circo iba a
cerrarse en 1903. De 1907 data la puesta
en marcha del ruedo que sustituyó al ante-
rior, apareciendo también por entonces la
publicación local titulada El Oriol Taurino,
lo que consignamos para dejar constancia
de que los festejos taurinos se programa-
ban habitualmente cuando Miguel Her-
nández fue niño, adolescente y adulto.
En el año recién citado, en concreto el
día 31 de agosto, y en el marco de las fe-
rias y fiestas locales, tuvo lugar la corrida
de inauguración del nuevo edificio tauró-
maco, matando las seis reses de Arribas
los espadas Minuto, José Moreno, Lagarti-
jillo Chico, y Manuel Mejías Bienvenida.
Luego, el día siguiente, primero de sep-
tiembre, y para estoquear una corrida de
la Marquesa de los Castellones, repitieron
Lagartijillo Chico y Bienvenida, encabe-
zando la terna el veterano espada cordo-
bés Antonio de Dios, Conejito.
Desde luego que los días 31 de agosto
y 1 de septiembre no eran los acostum-
brados en la ciudad para llevar a cabo
los festejos taurinos principales del ciclo
estival, pues se celebraban anualmente
a mediados de agosto, programándose al
menos uno de los carteles para el 15 de
 Miguel Hernández: la forja de un aficionado taurino
dicho mes, pero la casualidad había dis-
puesto que este albero arrancase el último
día de agosto, como había acaecido al in-
augurarse el de 1845.
En cualquier supuesto, las fechas referi-
das constituían una excepción en el calen-
dario taurino oriolano, excepción debida,
en 1907, a la demora en el acabado del edi-
ficio de la nueva Plaza de Toros, una plaza
que solía programar festejos incluso en in-
vierno, como lo prueba el tradicional navi-
deño del 25 de diciembre. En el nuevo coso
oriolano se irían sucediendo temporadas
taurinas con atractivos carteles, y ya des-
de 1908, en el que dos Bombitas, Ricardo
y Manuel, se enfrentaron en julio en mano
a mano, programándose para agosto otro
duelo, esta vez a cargo de Minuto y Vicente
Pastor. La fórmula, por el aliciente compe-
titivo que comportaba, debía ser rentable
en taquilla, pues en agosto de 1910 harán
el paseíllo, dos tardes seguidas, las del 14 y
15 de agosto, Lagartijillo y el mejicano Ro-
dolfo Gaona. Otros hitos anteriores al esta-
llido de la Guerra Civil fueron la despedida
como novillero de Juan Belmonte, el 10 de
octubre de 1913; el triunfo de Julián Sainz
Martínez, Saleri ii, como único espada en
la corrida de Navidad de 1915, el año del
despegue taurino del diestro de Guadalaja-
ra; la reaparición de Belmonte en 1928; y el
mano a mano entre los hermanos Bienveni-
da, Manolo y Pepe, en 1935.
Pero no quisiera dejar de referirme, al
término de este epígrafe, al hecho de que
en la plaza de toros orcelitana se dieron
otros numerosos festejos, distintos de los
mayores, durante la segunda y la tercera
décadas del siglo xx. Me refiero a los be-
néficos en los que participaban, lidiando
novillos, diversos toreros de renombre, y
me refiero igualmente a las nada ocasiona-
les becerradas que daban la oportunidad
de jugar al toro a los más decididos aficio-
nados jóvenes de Orihuela.
Todo lo cual avala con creces la faceta
taurina oriolana, dejada de lado inexplica-
blemente en tantos libros, pero guardada
José Moreno,
Lagartijillo Chico
en la inapreciable memoria histórica de
quien sería esposa de Miguel Hernández,
Josefina Manresa, la cual evocaba los tau-
rinos años treinta de Orihuela con pala-
bras en las que se capta la importancia
social que tuvo la fiesta en la ciudad, así
como su singular pintoresquismo (Manre-
sa, 1980: 11):
Desde los quince años a los veinte iba al-
gunos domingos a los toros. La empresa
regalaba un par de entradas a cada guar-
dia, y como las corridas de toros eran la
diversión más importante en Orihuela,
y además para mí gratis, pues allí iba yo
sin entender de toros (ni los entiendo). La
animación de la gente, la música y los pa-
sacalles de los toreros, me animaban un
poco, y cuando mataban al toro, o este
destripaba al caballo, no me daba cuenta.
[...] Los que no podían ir a los toros iban
paseándose a ver a la gente que salía de
la corrida. Al último toro, dejaban entrar
a la gente que se amotinaba a la puerta
de la plaza. Cuando salíamos de ver el
espectáculo, ya estaban los carniceros con
sus mesas en la puerta, descuartizando a
los burlados. Y la gente compraba carne
más barata que la otra de la carnicería.
223
 José María Balcells
El ascendiente paterno
Atestiguada, por consiguiente, la tradición
taurómaca de la Oleza de Gabriel Miró, y
atestiguada igualmente la continuidad de
la misma hasta el contexto societario en el
que vino al mundo Miguel Hernández, uno
podría preguntarse ahora acerca de si en su
hogar infantil, tan influyente en el futuro
personal de cualquiera, se dejó sentir la
presencia directa o indirecta de lo taurino.
Desconozco datos que justifiquen una res-
puesta positiva, como no sea el de que, y no
es baladí, según una fuente biográfica, el
padre del futuro autor de El rayo que no cesa
«contrataba los caballos que hacían falta en
una corrida de toros, siendo de su cuenta
los que morían en la plaza. Como enton-
ces eran frecuentes las corridas, pronto se
arruinó. Quizá por este antecedente o por
su color atezado y su fisonomía agitanada,
las gentes le atribuían ascendencia gitana.
Más tarde, el poeta llamaría a su madre y a
su hermana Elvira las gitanas oscuras y que-
ridas» (Ifach, 1975: 12).
No se me alcanza la veracidad del con-
tenido de esta cita en lo que concierne al
aserto de que el progenitor del poeta había
Miguel Hernández
con sus padres y su
hermana Elvira
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
224
sido el encargado de abastecer de caba-
llería a los gestores de la plaza de toros y
con destino a las corridas, un aserto que
parecen ignorar los biógrafos hernandia-
nos, sea porque desestimasen el dato, sea
porque les pasara inadvertido. Sin embar-
go, entiendo que resulta más que verosí-
mil, habida cuenta de que nos estamos
refiriendo a una persona que fue tratante
de ganado, de ganado en general, y que,
cuando su hijo era pequeño, era cabrero,
procediendo sus ingresos de la recría de
cabras y ovejas. Es más: el dato lo corrobo-
raría una afirmación en el mismo sentido
realizada por otro biógrafo hernandiano, el
cual, aludiendo al padre del autor de El
rayo que no cesa, asegura que los Hernán-
dez «eran proveedores de los caballos de
los picadores», cita en la que la expresión
«los Hernández» se referiría a la familia
del padre del poeta, y en concreto a un
hermano suyo, pero tampoco cabe excluir
a la de la madre, Concepción Gilabert,
porque era «hija de un tratante de caballos
y mulas» (Zardoya, 1955: 8).
Que este menester lo había hecho, o
que lo seguía haciendo a partir de 1910,
en que nace Miguel Hernández, resul-
ta mucho más problemático exponerse a
asegurarlo. Con todo, el que fuese prin-
cipalmente cabrero tampoco excluiría
que, como actividad ocasional y comple-
mentaria, pudiese surtir de equinos a los
piqueros. El negocio, en cualquier caso,
acabaría dejándolo porque no era un buen
negocio, sino muy malo, habida cuenta de
que en el acuerdo con la empresa corrían
de parte del proveedor las pérdidas deri-
vadas de la muerte de los montados, a los
que en la mayor parte de ocasiones las as-
tas de los toros destripaban. Y la contabili-
dad negativa del supuesto negocio caía en
barrena, claro está, cuantos más festejos
se anunciasen, y hubo periodos en los que
se programaron muchos desde fines de la
primavera hasta principios del otoño.
Si se acepta el hecho de que el cabe-
za de familia de los Hernández estuvo al
 Miguel Hernández: la forja de un aficionado taurino

cargo del aprovisionamiento de los caba-

llos para los festejos taurinos, habría que
preguntarse si este menester lo realizaba
en tiempos en los que, por edad, su hijo
pudiese contagiarse con la afición a los
toros, o si a la sazón ya no lo ejercía. En
el supuesto de que no se ocupase por en-
tonces de dicha tarea, habría que admitir,
al menos, su vinculación con el planeta
de los toros, y dentro de él con una suerte
tan básica de la lidia como lo era, y es, la
de varas, a vueltas de la cual pudo haber
tenido trato y aun amistad con diversos va-
rilargueros, máxime siendo oriolanos algu-
nos de ellos, pues la ciudad proporcionó,
y seguiría proporcionando a la fiesta, una
nutrida nómina de picadores, lo que pudo
hacer que ese trance de la corrida tal vez
fuese menos impopular ahí, y causase más
expectación, que en otras localidades. Miguel Hernández,
Si en cambio se mantiene la hipótesis padre del poeta
de que don Miguel Hernández Sánchez
aún surtía de caballos a la plaza cuando su qué el poeta dio tanto relieve en su obra
hijo era niño, aun sin pruebas explícitas y literaria al universo taurino y táurico: su
con el solo argumento de la lógica, podría padre habría sido quien le inculcó, que-
uno aventurarse a deducir que el poeta riéndolo o sin quererlo, su afición a los to-
pudo tener acceso franco a las corridas ros llevándolo a verlos de vez en vez en las
de toros en gracia a que su padre prestaba tardes orcelitanas de las corridas, y desde
servicios indispensables para la celebra- niño, y acaso en fechas muy señaladas. Y
ción del espectáculo. Y tirando del hilo del si su progenitor dejó un día el negocio por-
argumento, me parece que cabe agregar que era un mal negocio para él, la llama
que la afición taurina le pudo venir, como de la afición ya habría prendido en Miguel
tantas veces sucede, por vía paterna, pues- Hernández, con independencia de que,
to que su progenitor era muy aficionado después, y por causas diversas, ya no fuese
a la fiesta brava y encima se ocupaba, o asiduo a los festejos o, en el supuesto más
se había ocupado, de los cuadrúpedos extremo, ya no asistiese casi nunca.
con destino a la suerte de varas. Y ahora En corolario, de capital importancia
un interrogante que, a la luz de cuanto se sería el dato de que pudo ver y vio corri-
ha expuesto, se diría que es una pregunta das de toros, aún adolescente, sin necesi-
retórica: ¿puede negarse que Hernández dad de moverse de su Orihuela nativa, lo
pudo ver en sus años jóvenes corridas y que a uno se le antoja probable tanto si
novilladas de la mano de su padre, tanto si el padre tuvo que pasar por taquilla como
este suministraba, como si no, las cabalga- si no. Esta consideración bastaría para
duras de las funciones taurinas? mostrarse muy reticentes ante la hipótesis
Para mí, al menos, resulta muy verosí- de que el poeta pudiese no haber acudi-
mil que lo hiciese, y además opino que es do a festejos taurinos en su patria chica,
muy decisivo retener este dato, porque se- hipótesis formulada en unas líneas en las
ría clave para una cabal explicación de por que se pone en duda que «tuviera muchas

225
 José María Balcells
Carlos Fenoll en
1947.
Foto de Antonio
García-Molina
Martínez
(Fundación Cultural
Miguel Hernández)
ocasiones de presenciar corridas. Primero,
porque su vida fue más bien breve y, se-
gundo, porque en los años en que podía
haber asistido a este espectáculo le faltó
el tiempo y el dinero necesarios para ha-
cerlo. / Cuando residía en Orihuela en sus
años de muchacho, las corridas debían ser
para él algo remoto y hasta imposible, da-
das las estrecheces que su familia se veía
obligada a capear» (Corbalán, 1970: 1-2).
En fin, que la cita no se ajustaría a la
realidad si la enfocamos a la luz de lo que
venimos argumentando: en Orihuela se
programaban bastantes festejos cada año,
y la fiesta no era, en el hogar de los Her-
nández, algo remoto, sino muy próximo, y
aun por momentos cotidiano, además de
que, en la mejor de las hipótesis, acaso
tampoco debía costarle al padre un cén-
timo que el futuro poeta le acompañase
al circo taurino. De ahí, de ese tiempo en
que irían juntos los dos a la plaza de to-
ros oriolana arrancaría no solo la afición
de Miguel Hernández al toro y a su mun-
do, sino que también se derivaría de ahí
su reflejo en su obra literaria. Más allá de
226
las discrepancias que pudiese mantener
en su juventud con su progenitor, y que
se cuentan, a veces exageradamente, en
algunas biografías, todo apunta a que en la
temática taurina y táurica de la escritura
hernandiana algo tuvo que ver, y aun más
que algo, el padre del escritor.
Camaradería taurina
Si el ámbito familiar fue propicio para que
la afición a los toros naciese, acaso la ali-
mentase también alguna que otra motiva-
ción añadida y al calor de diversos contex-
tos oriolanos. Podría aducir, por ejemplo,
el círculo de sus amigos más próximos,
los que se reunieron, a partir de 1932, en
la tertulia del horno de los Fenoll, y en la
que participaban José Marín Gutiérrez,
que solía firmar como Ramón Sijé, Mi-
guel Hernández y el anfitrión en la taho-
na, Carlos Fenoll, al que, gracias en parte
a que vivían en la misma calle de Arriba,
el poeta trataba desde al menos 1926. Es
obvio que, en sus reuniones, los contertu-
lios hablarían principalmente de asuntos
literarios, aunque no se limitarían a ellos,
como cabe sospechar.
Ahora bien: importa que señalemos,
como gran probabilidad, que los reunidos
hablasen de toros. No siempre, claro está,
pero sí de vez en cuando, bien sea porque
algún acontecimiento del orbe taurino pu-
siera el tema sobre la mesa, bien porque
lo trajese a colación Miguel Hernández,
con la mecha taurina inextinguida desde
que se la prendiese su padre, bien porque
Carlos Fenoll lo forzase cada dos por tres,
dado que era un aficionado acérrimo a
la fiesta brava, una fiesta que no consta
que Sijé detestara ni que estuviese en su
contra, no habiendo pruebas en ese sen-
tido, las cuales dudo que puedan allegar-
se relativas a quien se entusiasmaba con
la lectura de uno de los máximos y más
originales filósofos taurinos que han exis-
tido en España, José Bergamín, además de
 Miguel Hernández: la forja de un aficionado taurino
saber manejarse con sobrada competencia
en terminología taurina. Lo acreditan pá-
ginas de su revista El Gallo Crisis como las
dedicadas, en el número 1, al comentario
del libro de José María Pemán Señorita del
mar, donde juega con ligámenes concep-
tuales entre jesuitismo y torería. Del poeta
gaditano dice que «su poesía es poesía de
‘toreros y jesuitas’. Creo que debería úni-
camente ser: negra poesía jesuita, que es
la sola poesía verdadera: negra, de apurar-
se poéticamente; de salvarse por la fe con
obras del poema. El torero ensotanado,
fantasma y jesuita: esa puede ser la per-
fecta e ideal realización poética de Pemán.
¡Qué de quites daría el jesuita con la negra
capa de su sotana: de su poesía!...» (Mu-
ñoz Garrigós, 1987: 612).
Y en el número 2 de la publicación, la
cogida y muerte de Ignacio Sánchez Me-
jías le merecerá el apunte «La salvación
del alma por el arte de torear», en el que
de nuevo vincula catolicismo y tauroma-
quia, el cual le interesó a José Marín Gu-
tiérrez lo suficiente como para justificar la
dedicatoria puesta por Miguel Hernández
en el margen izquierdo de uno de los ma-
nuscritos de «Elegía media del toro», en
el que, si no hay error, porque se lee muy
mal, se dice: «A Pepico, un torerillo con
pies de ángel para vadear aguas y desem-
bocar en los furgones de cola, en busca de
campos de cuernos...» (en Zardoya, 1955:
56).
En la tertulia de la panadería se pudo
hablar de toros a instancia de cualquiera
de los congregados, pero también aquí nos
valdremos de la lógica para decir que si en
un grupo hay alguien especialmente mo-
tivado hacia una cuestión, es muy presu-
mible que sea él quien tienda a sacarla a
relucir, viniendo a cuento o incluso no, y
solo porque a él le satisface hablar y que
se hable de ello. En la tahona pudo suce-
der eso más de una vez, máxime teniendo
en cuenta que Carlos Fenoll fue tan tau-
rófilo que hasta había querido medirse con
diversos morlacos, sin muleta, a chaqueta
limpia, en pleno ruedo de Orihuela y en
diferentes oportunidades, un osadísimo
reto para el que se deben tener, junto a
una afición desmedida y hasta algún en-
sueño de acuciante torería profesional, no
pocos arrestos y demasiadas temeridades
(repárese en que para sortear al toro usaba
una frágil prenda de vestir).
Estamos aludiendo a sucedidos como el
de que aquel muchacho, que pudo soñar
con vestirse de luces, llegó «un día a tirar-
se en plena corrida como aficionado, por
lo que fue metido en el retén, pasando allí
alguna noche, siendo liberado por su pa-
dre, previo pago de una multa» (Martínez
Marín, 1995: 16). ¿Un día? Más de uno y
puede que más de dos entre 1926 y 1927,
a no ser que el contenido de la siguiente
cita, refiriéndose a él, sea incierto:
Cuando apenas tendría catorce o quince
años, quiso ser torero, y acudía a las co-
rridas de toros que se daban por las Ferias
de Orihuela (y que por aquel entonces se
desarrollaban estas con toros y toreros de
mucho postín), y no faltaba un espon-
táneo; este era Carlos, que se arrojaba a
aquel ruedo chaqueta en mano... y aca-
baba siendo detenido por las autoridades,
como era lógico, y pagando su padre la
227
 José María Balcells
Plaza de las Ventas,
de José Gutiérrez
Solana
(Museo
Español de Arte
Contemporáneo,
Madrid)
multa que le aplicaban para ser puesto en
libertad (Poveda, 1975: 69-70).
Una de las ocasiones en las que se ha in-
dicado que se arrojó al ruedo de Orihuela
como espontáneo podría haber tenido lu-
gar durante la feria agosteña de 1931, el
año de la proclamación de la República.
Dice una fuente que «[s]altó de nuevo
al ruedo con su chaquetilla, dando unos
cuantos pases y, de nuevo, fue conducido
al retén municipal por la fuerza pública»
(Gelardo, 2007-2008: 13-14).
A pies juntillas no suscribiría íntegra-
mente el contenido de ambas citas, por-
que hay un elemento que no me cuadra
en ellas, el de la chaqueta. A buen se-
guro le tentó a Carlos Fenoll la idea de
ser torero. Seguro también que se tiraría
como espontáneo varias veces, y que lo
llevaron al cuartelillo otras tantas. Hasta
ahí estoy dispuesto a llegar, porque lo de
que se arrojaba al albero en el transcurso
de una novillada con picadores o de una
corrida de toros ya parece más inasumi-
ble si su único engaño era dicha prenda
de vestir, cuando ya resultaba bien cuesta
228
arriba, para los profesionales, torear con la
provisión técnica de capotes y muletas. Y
conste que no estoy negando que echase
mano de su chaqueta como espontáneo,
sino que no se me alcanza que lo hiciese
en un festejo mayor de la feria, y menos
habitualmente.
Si se me hubiera dicho que saltó del
tendido a la arena en espectáculos meno-
res, no pondría la más mínima objeción,
porque apuesto que eso fue lo que hizo, ti-
rarse al ruedo en festivales, en becerradas,
en sueltas de vaquillas, en capeas. Y es
que para demostrar la taurofilia fenolliana
no hace falta urdir cándidamente hazañas
taurinas inverosímiles por hiperbólicas.
Por eso me parece de recibo el párrafo que
copiaré a continuación, y que avala la mi-
litancia taurina del panadero (Ruiz Cases,
1995: s.p.):
Varios son los testimonios alusivos a la
afición taurina de Carlos Fenoll. Yo los
he recogido de contemporáneos suyos, al-
gunos aún vivos o recientemente falleci-
dos. El picador Rafael Tafalla, Remache,
recuerda las idas a Callosa a ‘tirarnos a
 Miguel Hernández: la forja de un aficionado taurino
la vaca. Carlos, el Delfín, era el primero
en lanzarse. A mí me dejaba montar el
borrico moruno, sabiendo de mi afición
a picar’. El banderillero Manuel Vicente,
Pepiso, me comentaba lances en la vaca
de Benferri, y aún hoy, entre otros, el
empresario Manuel Valle me da fe de las
capeas en las que con otros amigos parti-
cipan los dos donde se anunciaban fiestas
patronales.
A tenor de lo cual, y volviendo al asunto
de la tertulia en la tahona, no hará falta ser
un lince para apostar que, entre los miem-
bros de la misma, había uno, José Marín
Gutiérrez, cuya afición a los toros pudo ser
discreta, pero la tendría, y otros dos que
acaso vivieron más o menos consumidos,
desde hacía algunos años, por el gusanillo
Notas
1. La mayoría de los datos sobre el mundo de la
tauromaquia orcelitana se han tomado de dife-
rentes fascículos de la serie Los toros y Orihue-
Bibliografía
Corbalán, Pablo, «Los toros de Miguel
Hernández», Informaciones, supl. «In-
formaciones de las Artes y las Letras»,
14 de mayo de 1970.
Gelardo, José, «Miguel Hernández y el
flamenco», Ágora, 13 (otoño, 2007-in-
vierno, 2008).
Ifach, María de Gracia, Miguel Hernán-
dez, rayo que no cesa, Barcelona, Plaza y
Janés, 1975.
Manresa, Josefina, Recuerdos de la viuda
de Miguel Hernández, Madrid, Edicio-

nes de la Torre, 1980.
Martínez Marín, Francisco, «Carlos el
poeta con nombre de tango», La Lucer-
na, 41 (1995).
taurino, aunque ahora querían ser poetas.
Esta pareja fue la formada por Carlos Fe-
noll y Miguel Hernández. Recién dijimos
que el panadero hasta se tiró al ruedo,
mejor dicho a los ruedos, repetidamente,
prueba palpable de haber asumido una
decisión que es de suponer no tomaría de
repente, en un arrebato, sino que estuvo
planificada. Pero en la época de la tertulia
ya habría amortiguado considerablemen-
te, si no dejado atrás de modo definitivo,
el afán de ser torero, sustituyendo aquella
ansia por otras, entre ellas la ilusión de ser
poeta. Aun así, probablemente no dejó de
arrimar el ascua a su sardina taurómaca en
ese cónclave en el que era el anfitrión y
en el que tenía un cómplice taurino que
también quería ser poeta, y lo iba a ser, y
muy grande.
la, trabajo debido a José Ruiz Cases, «Sesca»,
y con referencia en la bibliografía final.
Muñoz Garrigós, José, Vida y obra de
Ramón Sijé, Murcia, Universidad de
Murcia / Caja Rural Central de Orihue-
la, 1987.
Poveda, Jesús, Vida, pasión y muerte del
poeta Miguel Hernández (Memoria-testi-
monio), México, Oasis, 1975.
Ruiz Cases, José («Sesca»), Los toros y
Orihuela, fascículo 5, Orihuela, Club
Taurino de Orihuela, 1994.
– Los toros y Orihuela, fascículo 10, Ori-
huela, Club Taurino de Orihuela, 1995.
Zardoya, Concha, Miguel Hernández
(1910-1942). Vida y obra. Bibliografía.
Antología, New York, Hispanic Institute
in the United States, 1955.
229
Mi primer encuentro con
Josefina Manresa
Entre realidad y memoria
Gabriele Morelli
Universidad de Bérgamo (Italia)

M
IGUEL HERNÁNDEZ queda en
mi mente ligado de manera
indisoluble a mis años juveni-
les, cuando me matriculé de español en la
Facultad de Lenguas y Literaturas Extran-
jeras en la Universidad Luigi Bocconi de
Milán. La elección del poeta oriolano para
comenzar una ruta investigadora (que des-
pués se mostraría larga) fue debida, entre
varias razones que la perspectiva de los
años me confirma, a mi lectura primeriza
de un breve poema que una compañera
argentina, recién llegada de Buenos Ai-
res, me enseñó copiado en su cuadernillo.
Aún recuerdo las hojas limpias y bien or-
denadas de este álbum con el nombre de
Miguel Hernández rotulado en la primera
página en mayúsculas, y, abajo, con clara
grafía femenina, la catarata de versos que
aprendí de memoria y que todavía puedo
citar:
Como cualquier lector de la poesía de
Hernández sabe, se trata del poema nú-
mero 50 del Cancionero y romancero de
ausencias (uno de los mejores libros de
nuestro autor). Desde el punto de vista
formal, está basado en una copla popular
y presenta su conciso contenido dentro
de una simetría perfecta y mediante un
claro y sencillo lenguaje. En la inicial lec-
tura me impresionó el contraste profundo
entre la serie de los elementos repetitivos
(rima, vocabulario, verbos de acción per- Casa familiar de
fectamente trabados en gradaciones) de la Miguel Hernández,
en la calle Arriba,
primera y la segunda estrofas, y la diver- 1930
gencia de sus significados. En efecto, los (Fundación Cultural
versos iniciales afirman el valor positivo y Miguel Hernández)

Cada vez que paso

bajo tu ventana,
me azota el aroma
que aún flota en tu casa.

Cada vez que paso

junto al cementerio
me arrastra la fuerza
que aún sopla en tus huesos.

Gabriele Morelli pp. 230-243

 Gabriele Morelli
vital del hijo recién nacido, mientras que
los últimos aluden a su muerte, implícita
en las imágenes macabras del cementerio
y los huesos. Este contraste cobra fuerza
por el presente verbal que alinea el esta-
tuto de la casa, en que rebosa el amor y
la vida del niño, y el del cementerio que
sepulta su cuerpo. En fin, se diseña un
breve espacio marcado por una estructura
de carácter bimembre que, incluso en un
nivel formal, contiene una antítesis pro-
funda abierta ad infinitum. El poeta cierra
inmediatamente este contraste de fondo
porque el motivo central –la angustia por
la muerte del niño– se ha transformado en
algo interior y privado, pero a su vez ha
cobrado trascendencia universal y expresa
el dolor de todos. La fuerza lírica radica
efectivamente en la capacidad de corte,
en el sintético enunciado que se limita a
indicar los extremos de una bipolaridad
que, aunque de ámbito personal, se hun-
de en la raíz del destino humano. De todos
modos, yo advertía en la expresión adver-
bial «Cada vez» y en el término «aún»,
ambos con valor temporal, un carácter de
Josefina Manresa y
Miguel Hernández
en Jaén, marzo de
1937
232
continuidad y duración infinitas. Es decir,
el poeta me estaba comunicando que el
dolor causado por la muerte de su niño
inocente le acompañaba en cada momen-
to en la soledad de su jornada.
La lectura del poema, con el halo de
sugerencias que desprendían sus breves
versos en aquel primer acercamiento, fue
un enérgico impulso para mi decisión de
estudiar la obra de Miguel Hernández
cuando poco después –en aquella época
era obligatorio elegir el tema de la tesis en
el segundo año de la carrera universitaria–
mi profesor requirió el título de mi tesis
doctoral. De pronto, tras firmar el tríptico
de la papeleta, fui a consultar el tomo iii
de la Historia de la Literatura Española de
Valbuena Prat (Barcelona, Editorial Gus-
tavo Gili, 1960), que brillaba en los estan-
tes de la pequeña biblioteca de nuestro
Instituto de Español, para descubrir con
desilusión que, en su monstruoso tamaño
de casi mil páginas, el nombre del poeta
de Orihuela asomaba sólo cuatro veces y
siempre con referencias indirectas. Nun-
ca a Hernández se le reservaba un espacio
 Mi primer encuentro con Josefina Manresa
propio, nada decía el eminente historiador
de la literatura sobre su vida y su obra.
Aún hoy puedo sentir el desaliento que de
súbito se apoderó de mí por esta elección
desastrosa desde el punto de vista de la
rentabilidad escolar, bien consciente de
las dificultades con que toparía a la vista
de tan paupérrima documentación. Termi-
nadas las clases del primer año del curso
universitario, e inducido por la penuria
bibliográfica, me decidí a abandonar Mi-
lán para trasladarme a España. En el ve-
rano caluroso y agobiante de 1963, partí
en busca de las huellas de un poeta del
que conocía sólo escasos datos, pero con
la brújula en mi memoria de aquel poemi-
ta que hablaba de la vida y de la muerte.
Como he señalado, mi primera expedi-
ción en pos del rastro de la obra de Miguel
Hernández empieza a comienzos de agos-
to de 1963 y, como era usual en aquella ya
lejana década, tuve que coger el tren. El
larguísimo viaje tenía Madrid como meta,
pues allí yo pensaba encontrar un copioso
material para mi tesis. Naturalmente, al
lado de este interés primario existía otro,
impuesto por nuestra profesora de espa-
ñol, Juana Bagnasco de Granados, que
pretendía que sus estudiantes –literal-
mente apodados «los cuatro gatos»– viaja-
ran cada año a España. Para comprobarlo
exigía que le enviáramos una tarjeta con
saludos desde la ciudad española transita-
da. Intentando salvar el escollo, hacíamos
una colecta cuya recaudación se llevaba
la persona que iba a España, y desde allí
remitía a la profesora una tarjeta de cada
uno. Para facilitar la falsificación, dejába-
mos como modelo nuestro nombre bien
caligrafiado en un papel blanco. Además
precisábamos un estudio detallado de la
ciudad supuestamente visitada, ya que a
la profesora, a comienzos de los exámenes,
siempre se le antojaba interrogarnos sobre
nuestra gira en España y deseaba saber
cuál era la ciudad elegida, cuáles sus mu-
seos importantes, cuáles su monumentos
y librerías. Por lo tanto, para no caer en
contradicciones, era indispensable una
adecuada preparación turística, que habi-
tualmente privilegiaba a Madrid, de donde
salía la mayoría de las tarjetas con una va-
riante que podía ser Toledo, por su cerca-
nía a la capital. Pero un año, un compañero
bastante listo descubrió que una tienda de
Madrid vendía postales de las principales
ciudades de España, con preponderancia
de las andaluzas. A partir de este momen-
to, a doña Juana Granados, enamorada del
Sur, empezaron a lloverle postales de Má-
laga, Sevilla, Córdoba, Granada y hasta de
Antequera. A veces, por una distracción
del remitente, algunas llevaban la misma
fecha, lo que nos obligaba después a jus-
tificar los medios de comunicación con
que tan rápidamente –en un día– había-
mos recorrido el trayecto, por ejemplo, de
Málaga a Granada, tan difícil de realizar
en aquella época. Estoy seguro de que a
nuestra pobre profesora le surgirían algu-
nas dudas al escuchar los giros fantásticos
de tan increíbles explicaciones.
En fin, como ya conté en otra ocasión
(Morelli, 2007: 28)1, con vistas al viaje a
España preparé los documentos preci-
sos en aquellos años, sin olvidar un cer-
tificado de la parroquia de Milán donde
constaba que no era comunista, para no
correr el riesgo –según me había adver-
tido un amigo– de dar con los huesos en
chirona durante mi estancia en el país.
En realidad, debo confesar que nunca
utilicé este certificado: nadie me lo exigió
jamás. Tampoco tuve que presentarlo en
la aduana española de Port-Bou, adonde
llegué en tren desde Milán en plena no-
che, y donde esperé largamente mientras
los números de la guardia civil me abrían
con diligencia maleta y mochila. Volcaron
toda la ropa y los objetos sobre una larga
mesa de madera, mientras me pregunta-
ban por qué iba a España, cuánto tiempo
me quedaría y a quién pensaba encon-
trar. Recuerdo aquella alba lívida de lu-
ces inciertas mientras, cansado, subía a
un viejo y destartalado tren español que
233
 Gabriele Morelli
parecía abandonado en un andén cercano
y que me conduciría a Barcelona. Una vez
dentro del departamento, caí en un sue-
ño profundo, pero me despertaron poco
después los bruscos saltos que daba el
vagón, causados por el distinto empalme
ferroviario de los raíles españoles, medida
adoptada por Franco ante el temor a una
posible invasión de Europa. Tardé tres
días en llegar a Madrid; y reservo para otra
ocasión los detalles y las anécdotas de mi
estancia en Barcelona y el posterior viaje
a la capital, primo hermano de escenas
de las películas del neorrealismo italiano.
Llegué a Madrid a primeras horas de la
mañana. Ahorro al lector la descripción
de la pobreza de la pensión en que me
alojé. Sólo contaré mi primer encuentro
con un librero de la capital, a cuya tienda
me acerqué para comprar las Obras com-
pletas de Miguel Hernández. Para ser más
exacto, dije en voz alta que estaba bus-
cando algo sobre el poeta Miguel de Ori-
huela. Añado que la librería en que entré
era grande y espaciosa, y que se situaba
234
en la parte central de Madrid, aunque
ahora no recuerdo exactamente su direc-
ción. Las brumas del tiempo tal vez me
lleven a confundirla con la calle Covarru-
bias, donde se emplazaba la casa de José
Luis Cano que poco después empecé a
frecuentar con cierta asiduidad. Pero, en
fin, era un establecimiento importante y
bien abastecido de libros sobre todo de
literatura española y de los grandes clá-
sicos europeos. Pregunté de nuevo al li-
brero si tenía la obra completa del poeta
Miguel Hernández. Él me escrutó, pero,
hablando a otro cliente que había llega-
do tras de mí pidiendo libros de Mariano
José de Larra, repetía en voz alta: «Vuel-
va usted mañana, vuelva usted mañana».
Yo le sonreí, creyendo que era su manera
de prestarme atención mientras atendía a
las necesidades del cliente a quien dirigía
sus palabras. Éste, un señor gordo y baji-
to, poco después sacó del estante un libro
y, mirando la cubierta, dijo: «No quiero
Vuelva usted mañana, sino todo el libro
Los artículos de costumbres. Aquí está la
edición que buscaba; me la llevo». Levan-
tó el ejemplar acercándose al librero, pagó
y se marchó.
Me quedé solo en la tienda y, de pronto,
el dueño se dirigió hacia mí y me apostro-
fó, gritando:
–Usted, caballero, debe saber que su
poeta aquí no puede nombrarse. Por eso
le estaba diciendo que volviera mañana.
Debe aprender a vivir en España.
Me quedé asustado y un poco
preocupado.
–En fin –me dijo el librero–, vuelva este
miércoles –era lunes–, que se lo procuro.
El miércoles, muy de mañana, yo ya
estaba delante de la librería, pero, con la
lección aprendida, me quedé fuera dan-
do vueltas frente al escaparate. De vez en
cuando levantaba los ojos hacia el mostra-
dor del librero quien, al final, tras advertir
mi presencia, salió y, con un ademán de
la mano, me invitó a entrar. En silencio,
extrajo del fondo de una caja algo forrado
 Mi primer encuentro con Josefina Manresa
con un papel rudo de color amarillo y me
lo colocó en la mano diciéndome su pre-
cio, y luego susurró:
–Caballero, ábralo en su casa.
No respeté el mandato y, una vez en la
calle, no resistí la tentación de quitar el
espeso papel. De súbito, en mis manos
brilló la cubierta roja de la editorial Lo-
sada con la indicación: «La dorada de la
colección Cumbre». Al abrir la primera
página, me chocó la cara intensa y mo-
rena del poeta –«esa cara de terrón o de
papa que se saca de entre las raíces y que
conserva frescura subterránea», dirá Neru-
da (1979: 134)– que me miraba desde el
mismo retrato que portaba la edición de
Viento del pueblo de 1937. «Estatua de
bronce o arcilla, más que fotografía, barro
cocido, amasado y abrasado y capaz de con-
tener, y rebosar, el agua más fresca», escri-
birá Aleixandre (1998: 187). Sus grandes
ojos negros2 parecían atentos a una visión
interior, en fuerte contraste con la plas-
ticidad material y compacta de su cara.
Sí, aún hoy recuerdo perfectamente el
color llamativo del libro, y al mismo tiem-
po siento igual que aquella primera vez
el fuerte olor tipográfico de sus páginas
aún vírgenes. Así pues, mi primer con-
tacto con la poesía de Hernández fue de
carácter físico e implicó la llamada de los
sentidos.
Después, el libro me acompañó como
el breviarium de un sacerdote durante
muchos días y semanas: fui con él a Sala-
manca y, al regreso, gracias a la mediación
de José Luis Cano, conocí a Aleixandre,
quien, conmovido por la rara circunstan-
cia de que un joven italiano se interesase
por la obra de su entrañable amigo Mi-
guel, me ofreció una carta para Josefina
Manresa, la esposa del poeta, confiando
en su ayuda para mi tesis.
Aquel año no pude emprender el viaje
deseado, pero sí durante las vacaciones de
verano del año siguiente, viaje que en par-
te y someramente he contado y que ahora
intentaré reproducir:
Miguel Hernández
en la foto que
aparece en Viento
del pueblo, 1937
Como el navegante, partí desde Génova
en tren hasta Barcelona y seguí hacia el
Sur con dirección a la pequeña ciudad de
Elche, donde vivía, apartada y retirada,
la musa de Miguel Hernández. No sin di-
ficultad, me dirigí a ella para entregarle
la nota de Aleixandre y al mismo tiempo
para rogarle que me acompañara a ver
la casa de su esposo. Mostró resistencia,
mucha resistencia, pues, aunque estaba
dispuesta a contestar a mis preguntas y
aclarar el río de dudas que le plantea-
ba, de ninguna manera deseaba regresar
a Orihuela, enclave de tanto odio y do-
lor personal. Insistí y volví a insistir con
osadía juvenil. Tras su cara morena, en
perfecta armonía con su persona y con su
traje negro, asomaba la determinación de
su mirada cortante: no, no quería volver
nunca a ver a sus paisanos de Orihuela.
Pero al final tal vez la ablandó mi acti-
tud desconsolada, que diluía el inicial
entusiasmo por encontrarme frente a la
musa de ojos y pestañas negrísimas que
fue amada y cantada por el poeta. Cuan-
do ya estaba abandonando la empresa,
de repente ella me dijo que sí, que me
235
 Gabriele Morelli
Nanas de la cebolla, acompañaría por respeto a Aleixandre,
de Federico Chico pero que jamás cruzaría los umbrales de
aquella casa.
Así fue. Viajamos en autobús: esos len-
tos, ruidosos, asfixiantes autobuses de los
años sesenta que renqueaban con hedor
a nafta y polvo. Durante el trayecto, Jo-
sefina Manresa se quedó muda, ensimis-
mada y con actitud distante. Yo intentaba
sonsacarle sobre su relación con Miguel,
sobre todo en su último periodo de pri-
sionero, pero ella permanecía silenciosa
y como ausente. Su cara sólo se animaba
cuando le contaba la estupenda acogida
de la poesía de Hernández en Italia, sobre
todo entre los estudiantes universitarios.
Sus ojos sonreían y se iluminaban al escu-
char que el poema preferido era las «Na-
nas de la cebolla». Recité de memoria las
dos primeras estrofas y ella las repetía con
236
voz imperceptible y un sutil movimiento
de sus labios finos. Revelaba una manera
particular de agrupar las palabras que me
sorprendió por su acento suave, largo, que
superaba la ruptura del verso y se abría a
un ritmo lento, sin pausa alguna. Al final
me confió que Miguel le había manda-
do estas «coplillas» en una carta donde
explicaba la razón de su génesis. Como
es sabido, había compuesto esta canción
de cuna en la cárcel de Torrijos. La co-
pió un amigo, Luis Rodríguez Issern, con
quien el poeta coincidió en esta prisión
en 1939. Muchos años después conocí
a Luis Rodríguez y le pregunté sobre el
episodio que me había contado Josefina.
Me enseñó una nota suya sobre el asun-
to, aparecida en el ABC (28 de marzo de
1983), que reza:
«Una mañana, en el patio de la cárcel
nos leyó unas ‘coplas’ o ‘coplillas’, como
él las llamaba, que se las había inspira-
do una carta de Josefina, su mujer, en la
que le contaba que sólo comía pan y ce-
bolla. No es que comiera cebolla cruda,
como algunos creen, sino un guiso pobre
de patata y cebolla. Yo hice una trans-
cripción de aquellas ‘coplillas’ y de otros
poemas. Después, cuando le internaron
en Conde de Toreno y yo había salido
libre, iba de vez en cuando a comuni-
car con él, y luego visitaba a Vicente
Aleixandre para darle noticias del amigo
preso. Un día le llevé algunos poemas,
entre los que estaban aquellas ‘coplillas’
que no tenían título. Les puse ‘Nanas de
la cebolla’ y añadí esa nota que sale en
todas las ediciones y que explica por qué
Miguel las había compuesto. Parece que
a Vicente Aleixandre uno y otra le pare-
cieron bien».
Al llegar a Orihuela, Josefina me
acompañó hasta cierto tramo de una ca-
lle ancha, que de improviso torcía hacia
un callejón a la derecha. Me indicó que
más adelante encontraría la antigua casa
familiar de Miguel y después me salu-
dó con la mano. Insistí rogándole que
 Mi primer encuentro con Josefina Manresa
viniese conmigo; pero fue inútil, pues
ella se marchó, dejándome solo con el tu-
multo en el corazón propio del que atis-
ba el culmen de la aspiración acariciada
desde tiempo atrás: penetrar en los muros
de la morada del poeta.
Hasta aquí la cita del primer encuentro
con Josefina Manresa, cita que, dentro del
tema general de mi experiencia de hispa-
nista, yo limitaba a las evocaciones esen-
ciales, pero que ahora retomo sumando
otros detalles que entonces consideré irre-
levantes y que en cambio, al revivir aquel
lejano encuentro, quizás constituyan una
nueva luz para comprender mejor la rela-
ción vivida entre Josefina y Miguel. Como
aclara el título de este artículo, recupero
los datos reales de aquel diálogo, al lado
de cuestiones que no me atreví a plantear
a la esposa del poeta o, mejor dicho, que
no podía indicar entonces por ignorancia
de aspectos de la vida y la obra hernandia-
nas a los que sólo he accedido con el paso
de los años. El empleo de la cursiva ayu-
dará al lector a distinguir con facilidad lo
atribuible a la invención –aunque basada
en hechos reales de la historia y biogra-
fía del poeta– de lo realmente acaecido.
Volvamos, pues, a la estación de Elche,
donde desembarqué la primera semana de
agosto de 1964.
Era un día húmedo y sofocante; yo te-
nía apuntados en una notita el nombre y
la dirección –creía entonces– de una pa-
riente o amiga de la esposa del poeta, a
la que, según las indicaciones de Aleixan-
dre, debía dirigirme preguntando por Jo-
sefina. En realidad, yo no vi su casa, en
aquel entonces ubicada en la avenida Rei-
na Victoria, 12, ya que más de una hora
después la encontré delante de una pana-
dería desde donde fuimos a una especie
de placita; allí nos sentamos en un ban-
co rudo de piedra a la sombra de algunos
árboles. A tantos años de distancia, solo
ahora resuena en mi cabeza la frase de
Aleixandre: «No vaya usted directamente
a su casa: antes busque a esta vecina, bue-
na amiga suya, y pregúntele por Josefina».
La audacia inconsciente de la juventud
me impidió reflexionar en aquel momen-
to sobre estas palabras, ya que, al oírlas,
pensé que el exquisito Aleixandre se pre-
ocupaba de que mi intrusión no pertur-
bara la intimidad familiar de la mujer. Sin
embargo, una hora después fue ella quien
se me acercó preguntando si era «el chico
italiano enviado por Vicente». Debo con-
fesar que entendí sólo la palabra «italia-
no», pero bastó para que de pronto dijera
que sí, que era yo, que venía de parte de
Aleixandre y que había viajado durante
dos días desde Italia para conversar con
ella. Al comienzo, al mirar su cara ancha y
grandota, pensé que no era Josefina, la es-
posa del poeta, pues yo tenía en la mente
la imagen de una figura esbelta, desdibu-
jada por el dolor y, naturalmente, de cejas
espesas y pelo negro que llevaba alzado.
Estos rasgos no faltaban, pero, no sé por
qué, aunque ahora me lo explico con los
anteojos de la literatura, no me parecían
convincentes, y además durante el viaje y
las horas pasadas en Elche yo había ob-
servado a muchísimas mujeres de aspecto
semejante. Pero sí, era ella: «Soy Josefi-
na», me dijo, «pero vamos a otro lugar».
Y, torciendo por un callejón, partió sin
demora, mientras yo la seguía procurando
no superarla, ya que su andar silencioso
y determinado me inspiraba aprensión y
cierto miedo. Advertía la clandestinidad
de la cita y, sobre todo, temía la impon-
derabilidad de algún impedimento. Nada
de eso: poco después, mientras yo andaba
tras su caminar rápido, ella entró en una
plazuela solitaria y se detuvo delante de
un banco de piedra. Nos sentamos. Yo me
quito la mochila e intento hablar, pero la
voz no sale, el sudor me empapa la frente,
me empaña los ojos y me seca la gargan-
ta. En aquel momento, mientras Josefi-
na sacaba del bolsillo del traje la nota de
Aleixandre que yo había entregado a su
primer destinatario, le confesé mi deseo
237
 Gabriele Morelli
de ver la casa de Miguel y ella en Orihue-
la. Y ella refunfuña:
–¡Que no es mi casa y tampoco quiero
volver a verla!
Y añadió:
–Nuestra casa fue la de Cox, donde vi-
vían mi abuela y mis hermanos, y donde
nacieron nuestros hijos y Miguel pasó sus
mejores días; es esta la casa que yo recuer-
do como nuestra, aunque en Cox viví tam-
bién en otros lugares.
Rápidamente le dije si podía visitarla:
–No, ya no existe, ha cambiado
totalmente.
Intento reconstruir esta conversación,
que duró casi media hora. Ella me pre-
guntó por mi viaje y por el profesor Dario
Puccini quien, a comienzos de los años
sesenta, recordó Josefina, vino a visitar-
le con su esposa a Elche, y con el cual,
sucesivamente, había contactado a través
de amigos comunes, cuando preparaba la
primera antología italiana de la obra de
Miguel, publicada por Feltrinelli en 1962.
Sonriendo, me confió que le gustaban mu-
cho los poemas traducidos al italiano:
–Parecen más bonitos, ya que suavizan
un poco toda la pena que Miguel ence-
Cox, lugar de
residencia de
rraba dentro. Pero –añadió– pude leer el
Josefina Manresa y libro sólo mucho tiempo después, ya que
su familia cuando lo recibí tenía, y sigo teniéndolos,
238
problemas en los ojos: en 1962 tuve que
operarme en una clínica de Barcelona.
Me interesé por los inéditos del poe-
ta que ella guardaba, pero me contestó
que se los había dado todos a Aleixandre
y a otros para realizar una edición espa-
ñola de la obra de Miguel3. Poco a poco
me di cuenta de que, siempre que aludía
a los manuscritos o a la correspondencia
del poeta, Josefina cambiaba de tema, o
sencillamente simulaba no entender mi
castellano aún balbuciente. A veces, en
lugar de responder a mis cuestiones, ella
me preguntaba qué libros tenía yo del poe-
ta. Le contesté que el año anterior había
comprado en Madrid las Obras completas
de la editorial Losada.
–En realidad –me dijo– casi todos los
libros que han salido sobre Miguel llevan
errores y erratas, a pesar de que yo he en-
viado materiales y he dado datos biográ-
ficos y retratos aún desconocidos de Mi-
guel, que a veces no me han devuelto o,
peor, han perdido.
Le comenté que en mi tomo de Losada
no había percibido estos errores.
–Hay erratas y mala ordenación cro-
nológica de los poemas, aunque en este
caso los textos han sido cotejados con los
manuscritos originales que yo escondí en
casas de parientes. Además, no entiendo
bien lo que dice al final María de Gracia
Ifach cuando escribe que Miguel «fue en-
carcelado por última vez en el cementerio
de Alicante»; en realidad, su muerte fue
la liberación de una terrible enfermedad
que le había destrozado por completo
alma y cuerpo. Su cuerpo estaba lleno de
pus y llagas por todas partes; se liberó so-
bre todo del sufrimiento por el estado en
que se encontraba, separado de su hijo y
de nosotros. Yo no podía verlo sufrir así;
cuando por última vez me permitieron vi-
sitarlo en la cama de la cárcel, sabía que
se iba a morir pronto. Ya no tenía palabras
sino sólo ronquidos; pero, igualmente, su
desaparición fue un dolor tremendo para
mí y para su familia.
 Mi primer encuentro con Josefina Manresa
Le pregunté si estaba presente en el
momento de la muerte y me contestó que
no, pero fue como si estuviera.
–Yo estuve muriendo poco a poco con
él –dijo en voz baja.
A continuación me interesé por los
poemas del libro El rayo que no cesa que
Hernández le había dedicado, aunque el
propio Aleixandre me había señalado que
Josefina no era la musa inspiradora de to-
dos los textos. A continuación recreo el as-
pecto que no me atreví a indagar en aque-
lla ocasión y que sólo ahora registro, así
como la hipotética respuesta. La cuestión,
naturalmente, resulta más lógica gracias
a los datos posteriores que el estudio y el
mejor conocimiento de la obra y biografía
del poeta han aportado.
***
–Señora Manresa, ¿se acuerda usted de
cuándo escribió Hernández los poemas de
El rayo que no cesa? ¿Ya los conocía antes
de su publicación?
–No me gusta hablar de este libro, dema-
siado íntimo, y en el que además la figura
a la que Miguel se dirige no se corresponde
con mi persona. Yo prefiero los poemas de El
silbo vulnerado.
–Pero los poemas «Me tiraste un limón»
y «Te me mueres de casta y de sencilla»
(éste aparecido con el título «Pastora de
mis besos») sin duda son atribuibles a su
influencia personal.
–Sí, es verdad, estos dos poemas me perte-
necen, aunque en este periodo Miguel sufre
un distanciamiento ideológico y humano
causado por las malas compañías que fre-
cuentó en el bullicio de la vida madrileña
de la época. Entre las malas compañías es-
taba una mala mujer, bien experimentada
en el amor.
–¿Se refiere a la pintora gallega Maruja
Mallo?
–Yo nunca conocí a esta mujer, pero me
llegó de una manera indirecta la noticia de
esta relación a través de los amigos de Mi- Josefina Manresa y
guel que vivían en Orihuela, entre los cua- Miguel Hernández
en Jaén, marzo de
les se contaba Efrén Fenoll, bien informado
1937
de los hechos madrileños, aunque yo algo
había imaginado. En este periodo el noviaz-
go con Miguel se enfrió. Él ya era distinto,
el ambiente madrileño lo había cambiado
totalmente. En su última carta, que me en-
vió el 27 de julio de 1935, contestaba a mis
reproches de una manera incomprensible
en su persona, que yo notaba distinta y que
ahora criticaba mi sana moral cristiana y re-
husaba mis costumbres pueblerinas que has-
ta entonces habían sido las suyas. Escribía:
«Tú eres muy vergonzosa, no te gusta que te
vean quererme y a mí se me importa un pito,
por no decir otra palabra más expresiva que
pito, casi igual, solo que en vez de t lleva j.
¿Si nos han hecho para eso, por qué vamos
a ocultarnos cuando nos tenemos que hacer
una caricia? La gente de los pueblos es tonta
perdida, Josefina mía: por eso me gustaría
tenerte aquí en Madrid, porque aquí no se
esconde nadie para darse un beso, ni a nadie
le escandaliza cuando ve a una pareja tum-
bada en el campo, uno encima de otro». Y la
carta continuaba: «Me gustaría que fueras
más sincera para estas cosas, que no te ca-
lles nada de lo que sientes y piensas. ¿O es
que tú, cuando piensas en mí, piensas sola-
mente para rezar? Me supongo que no. Por
lo tanto, es una tontería de las más grandes
el pasarse la vida martirizándose de tanto
239
 Gabriele Morelli
Lista de objetos desear una cosa y no satisfacer ese deseo pu-
personales de diendo...». En fin, Miguel, el Miguel que yo
Miguel Hernández
conocía había cambiado; de otra manera no
en el momento de
su muerte se explican las palabras de otra carta ante-
rior, de comienzos de marzo, que me dirigió
ofendiendo a mi persona, y que decían: «Pa-
rece, Josefina, que tú tienes novio para no
desentonar de tus amigas que tienen y dar
envidia a las que no lo tienen. Yo no quiero
ser tu novio para esas cosas, ni quiero que
me quieras porque no te ha querido otro que
a ti te hubiera gustado por los dos lados de
la cara, o porque no te ha de querer otro».
De veras, quien escribía así era otro Miguel,
muy lejano y distinto del que yo frecuentaba
antes. La vida de Madrid lo había trasfor-
mado y ya no era el mismo.
No pude lanzar a Josefina otra pregun-
ta, que años más tarde me sugirió el co-
nocimiento personal de Luis Rodríguez
240
Isern, compañero del poeta en la prisión
de Torrijos. Él fue a saludar a Miguel an-
tes de su traslado a la terrible cárcel de
Palencia, donde Hernández sufrió tal
hambre, humedad y frío que aumentaron
su antiguas afecciones cerebrales y que
incluso le causaron una terrible hemorra-
gia, como revela el propio Hernández en
su carta enviada a Carlos Rodríguez Spi-
teri: «Que no me pase lo que me pasó en
Palencia, de donde hube de salir enfermo
y con una hemorragia muy grande» (24 de
abril de 1941). Luis Rodríguez me con-
firmó lo que igualmente me había dicho
Aleixandre: el poeta anhelaba que Josefi-
na y su hijo se trasladasen a vivir a Pa-
lencia, o a Madrid, para estar cerca de él,
según revelan numerosas cartas y tarjetas
del poeta enviadas a su esposa durante
esta fase. «Si consigo encontrar entre las
familias de mis compañeros de fatigas que
residen en Palencia, alguna con quien pu-
dieras estar, me gustaría que vinieras», su-
plica Miguel en la carta del 2 de octubre
de 1940. Pero según la confesión que me
hizo un día Aleixandre al hablarme de su
desafortunado joven amigo, resulta que
también Hernández intentó buscar un
domicilio para su familia en Madrid y se
había dirigido al maestro sevillano. Me
confirmó este dato el mismo Rodríguez
Isern cuando se lo pedí. La tentativa per-
sonal de Aleixandre chocó, según me in-
formó, con la resistencia de Josefina, que
se negaba a abandonar su casa de Cox.
Con la distancia de décadas, ahora evoco
la cara morena de Josefina y la imagino
atenta a la pregunta. Escucho de nuevo
la voz pausada de Aleixandre que me con-
fiaba: «¿Sabes?, escribí un par de veces
diciendo a la pobre Josefina que mi her-
mana Conchita le había encontrado algo
para se quedara en Madrid, pero ella me
dijo que, con un hijo pequeño y enfermi-
zo, no podía en absoluto separarse de sus
parientes, ya que necesitaba su sostén y
ayuda. Y mandé decírselo al pobre Mi-
guel, aunque no era fácil comunicar con
 Mi primer encuentro con Josefina Manresa
él en Palencia. Eran años difíciles para
todos».
Pero queda pendiente la pregunta que
no lancé a Josefina con la respuesta que
tampoco pudo ofrecerme.
–Josefina, ¿por qué no se trasladó a Pa-
lencia cuando Miguel se lo pedía duran-
te el periodo duro de encarcelamiento en
esta ciudad castellana?
–Ante todo –contesta agria la mujer, mi-
rándome fijamente a los ojos–, Miguel no
me aseguró ningún domicilio concreto en
Palencia, y aunque lo hubiera encontrado,
yo no habría podido aceptar porque Mano-
lillo se encontraba débil y con problemas de
salud. En esta situación era peligroso afron-
tar un viaje largo y difícil para una mujer
sola, según eran los viajes en tren en aquella
época. Pero de Cox, donde según he dicho
seguía viviendo al lado de mis familiares,
envié muchos paquetes de alimentos y ropas
a Miguel, e incluso le envié tabaco, ya que,
a pesar de su enfermedad, en particular su
bronquitis, había tomado el mal hábito de
fumar y creo que por culpa de sus compa-
ñeros de la cárcel de Ocaña donde estuvo
antes.
–Pero Aleixandre le había prometido
ayuda...
–Es verdad, el buen Vicente me mandó
decir que estaba buscando una colocación
para mí y Manolillo en una casa de Madrid,
pero Miguel me requería con insistencia
en Palencia, donde estaba encerrado en la
prisión. Yo dependía completamente de los
míos y de algunos amigos, entre los cuales
quiero recordar a Vicente, que en ese mo-
mento y también después de vez en cuando
me enviaban algún dinerito para comer.
–Posteriormente, el 28 de noviembre
de 1940, Miguel fue trasladado al Refor-
matorio de Adultos de Ocaña, y tampoco
entonces usted intentó acercarse a él, que
la requería con denuedo. Y usted recuer-
da la carta que le envió Miguel el 10 de
enero de 1941, en la que él le suplicaba
que se fuese a vivir a Madrid: «Con los
30 duros –le decía– y algunos más si es
posible, viviendo en familia, con la de Luis
Rodríguez por ejemplo, para esperar la so-
lución de mi situación, lo pasarás bastan-
te bien. Podremos vernos cada 15 días y
podré contarte muchas cosas». Josefina,
¿por qué tampoco aceptó esta solicitud de
trasladarse a Madrid a casa de Luis Rodrí-
guez, hecho que significaría para el poeta
la posibilidad de un acercamiento a la cár-
cel y un alivio para su soledad?
–Ya se lo dije: habría sido imprudente
abandonar Cox, donde yo contaba con el
único sustento para nosotros. No quiero
repetírselo otra vez, como tantas veces se lo
dije a Miguel, pero él, nada, testarudo, vol-
vía siempre sobre el tema, a veces dudando
de mi buena voluntad y de mis sentimientos.
–Reitero que si, en efecto, podía ser
para usted dificultoso alejarse de sus fami-
liares para ir a vivir en Palencia, no lo era
trasladarse a Madrid, donde podía contar
con la ayuda de tantos amigos, como por
ejemplo la del generoso Aleixandre. En
una carta del 18 de enero, Miguel le hacía
la misma consideración, suplicando con
tono áspero: «Dime en seguida si estás
dispuesta a venir, y el tiempo que tardes
en decírmelo, tardo yo en arreglar esto,
Miguel Hernández
amortajado, dibujo
de Eusebio Oca
(Foto Sánchez,
Archivo Municipal
de Alicante)
241
 Gabriele Morelli
Presos durmiendo Josefina». Y añadía con reproche: «Si no
la siesta, de Gastón te decides me darás un gran disgusto y no
Castelló
volveré a insistir nunca… Piénsalo deteni-
(Colección
Diputación de damente y deja esta cobardía para andar
Alicante) por el mundo que siempre has tenido. En
Palencia, todavía podías excusarte, pero
en Madrid no estarás sola nunca, pasara lo
que pasara, porque además de Vergara, es-
tán Aleixandre y una infinidad de amigos».
–Es que Miguel tenía sus ideales y no se
daba cuenta de nuestra realidad, la mía y
de su hijo.
***
Torna el recuerdo de aquel lejano en-
cuentro –tuve un segundo que narraré en
otra ocasión–, en el que siempre habla-
ba yo y preguntaba algo sobre la vida del
poeta o sus poemas, mientras que Jose-
fina se limitaba a asentir o, más bien, a
negar rotundamente lo que yo opinaba.
El viaje con ella a Orihuela ya se conoce,
242
pero no fue el mismo día de mi visita a El-
che, sino al siguiente. El proyecto estuvo
en duda hasta el último instante, ya que
Josefina me repitió tajante que no quería
volver a pisar el polvo de ese pueblo. Pero
al final quizás le conmovió el hecho de
que, cuando volví a verla al día siguiente,
me presenté con tres billetes del autocar
para Orihuela. Le aseguré, enseñándolos,
que el que sobraba era para Miguel, por-
que sin duda él estaría con nosotros y nos
acompañaría durante el viaje. De pronto
Josefina se me acercó (siempre hablába-
mos a cierta distancia) y me miró inten-
samente; su cara se había suavizado y en
sus ojos brillaba una sombra oscura. No
dijo nada. Se encaminó rápida hacia la
estación de autocares; y, yo, detrás, con
las tres entradas pegaditas en la mano su-
dada. A mi lado iba con su paso elástico
y veloz también Miguel. Volví a mirarle y
le vi como le recuerda Aleixandre cuando
iba a visitarle en su casa madrileña (1998:
182):
Calzaba entonces alpargatas, no sólo por
su limpia pobreza, sino porque era el cal-
zado natural a que su pie se acostumbró
de chiquillo... Llegaba en mangas de
camisa, sin corbata ni cuello, casi moja-
do aún por el chapuzón de la corriente.
Unos ojos azules, como dos piedras límpi-
das sobre las que el agua hubiese pasado
durante años, brillaban en la faz térrea,
arcilla pura donde la dentadura blanca,
blanquísima, contrastaba con violencia
como, efectivamente, una irrupción de
espuma sobre una tierra ocre.
 Mi primer encuentro con Josefina Manresa
Notas
1. En realidad, en el citado artículo, yo acredi-
taba como mi primer viaje a España el realiza-
do a Elche para encontrar a Josefina Manresa.
2. El color de los ojos de Hernández varía se-
gún las diferentes versiones de allegados al
poeta: para Aleixandre son «azules»; Josefina
los recuerda «verdes claros»; «oscuros», según
Octavio Paz; mientras que, según la hoja del
servicio militar y la ficha carcelaria, son «par-
dos». Sobre el asunto, véase la nota de E. Mar-
tín (2005: 42-43).
3. Probablemente se trata del libro Obra es-
cogida (1952). Sobre el interés de Aleixandre
por la publicación de la obra de Hernández,
es suficiente leer la carta del 20-12-1956
enviada a José María Cossío, donde informa
Bibliografía
Aleixandre, Vicente, Los encuentros, ed.
Alejandro Duque Amusco, Madrid, Es-
pasa Calpe (Austral), 1998.
Cases Andreu, Ildefonso, «Una carta de
Vicente Aleixandre», Oleza (2000), pp.
88-89.
Hernández, Miguel, Obra escogida (Poe-
sía-Teatro), pról. Antonio del Hoyo,
Madrid, Aguilar, 1952.

Martín, Eutimio, «Luces y sombras so-
bre la biografía de Miguel Hernández»,
en aa. vv., Presente y futuro de Miguel
Hernández, Actas del II Congreso Inter-
sobre el deseo de la viuda de Hernández de
editar «un libro con las poesías publicables
de su marido». En otra misiva anterior, del
9-3-1947, afrontaba con detalles y su habitual
meticulosidad el asunto de los derechos de
autor informando de las condiciones pedidas
por Josefina, y pidiendo ayuda a Cossío para
la realización de la publicación (véase Neira,
1998: 369). En efecto, Aleixandre, ya a partir
de 1946, se ocupaba de la gestión de la edi-
ción de la obra de Hernández, como revela su
carta enviada al poeta canario Juan Medros
en la que recuerda: «Si se encuentra editor,
la viuda desea publicar una Antología de su
obra, con los poemas inéditos incluidos. Claro
que un editor no ha de faltar» (Cases Andreu,
2000: 88-89).
nacional, Orihuela (Alicante), Funda-
ción Cultural Miguel Hernández, 2005.
Morelli, Gabriele, «Un joven hispanista
en busca de su vocación», en G. Mo-
relli (ed.), La Generación del 27 y su
modernidad, Málaga, Centro Cultural
Generación del 27, 2007, pp. 25-36.
Neira, Julio, «De Aleixandre a Cossío:
cartas de posguerra», Boletín de la Bi-
blioteca de Menénez Pelayo, año 74
(1998), pp. 369-403.
Neruda, Pablo, Confieso que he vivido,
Barcelona, Argos Vergara, 1979.
243
 INVIERNO 2009-2010 • R E V I S TA D E L I N S T I T U T O A L I CA N T I N O D E C U LT U R A J U A N G I L - A L B E R T • NÚM. 56 • 23€

Miguel Hernández,
cien años

56

Este número de CANELOBRE titulado

Miguel Hernández, cien años

se acabó de imprimir en
los talleres de Quinta Impresión,
Alicante, enero de 2010
 INVIERNO 2009-2010 • R E V I S TA D E L I N S T I T U T O A L I CA N T I N O D E C U LT U R A J U A N G I L - A L B E R T • NÚM. 56 • 23€

Miguel Hernández,
cien años

56 56