Eduardo D’anna

Un análisis histórico
 La literatura de Santa Fe es un proyecto de envergadura que tra-
za un panorama de las letras provinciales desde las primeras
manifestaciones hasta nuestros días. Un nutrido compendio
sobre el cual el autor, Eduardo D´Anna, impone una mirada
no exenta de opinión, ensayando categorías y clasificaciones
para un territorio y una historia que, salvo excepciones, per-
manece en su conjunto prácticamente inexplorada.
De allí deriva la relevancia crítica de este volumen, cuyos an-
tecedentes hay que buscarlos en la poco conocida Historia de
la literatura de Santa Fe, de José Rafael López Rosas, de 1972,
así como en los más difundidos trabajos de Eugenio Castelli y
Edgardo Pesante, entre otros.

Eduardo D’Anna nació en Rosario, en 1948.

Participó del equipo de la revista �el lagrimal trifurca� cuyos inte-
grantes abordaron el uso de la lengua coloquial y los temas cotidia-
nos, tendencia que luego desarrolló en sus libros, aunque con una
versatilidad que le permitió rebasar aquella original formulación
juvenil. Realizó toda su obra desde Rosario, obteniendo alcance na-
cional al cabo de cuatro décadas de publicaciones que incluyen unos
veinte libros de poesía, dos novelas, varias piezas teatrales y dos volúmenes de narrativa para niños y
adolescentes. Ha dado recitales de poesía a lo largo de todo el país y también en España. Particular-
mente importantes por ser antecedentes de La literatura de Santa Fe son sus dos libros de ensayos, Nadie
cerca o lejos. El centralismo cultural en la Argentina (2005) y Capital de nada. Una historia literaria de Rosario
1801-2000 (2007), dedicados a analizar la estructura cultural de su país, en especial desde el punto de
vista no metropolitano. Ha escrito numerosos artículos en revistas especializadas y participado en
mesas redondas y seminarios sobre el mismo tema.
 Eduardo D’anna

Un análisis histórico
Índice

Introducción: ¿Existe una literatura santafesina? .......................................................... 9

Capítulo 1 - Primeras manifestaciones

1-Los cronistas de Indias ....................................................................................................... 14

2-Otros cronistas ..................................................................................................................... 19
3-La vida cultural en Santa Fe durante los siglos XVII y XVIII ............................... 21
4-Antonio Fuentes del Arco ................................................................................................ 23
5-Juan Baltazar Maziel ........................................................................................................... 25
6-Pedro Tuella .......................................................................................................................... 26
7-Emancipación y guerras civiles ....................................................................................... 28
8-La época de Estanislao López ......................................................................................... 31
9-Juan Francisco Seguí ........................................................................................................... 34

Capítulo 2 - La Organización Nacional

1-Los decisivos cambios institucionales y culturales ................................................... 36

2-El despertar cultural de Rosario .................................................................................... 38
3-Los cambios culturales en Santa Fe ............................................................................... 41
4-Las colonias santafesinas y la literatura ....................................................................... 45

Capítulo 3 - El romanticismo

1-La poesía .................................................................................................................................. 46

2-Novela romántica y folletín .............................................................................................. 48
3-Emilio Ortiz Grognet ......................................................................................................... 52
4-Una actividad teatral sin dramaturgia ......................................................................... 53

Capítulo 4 - La Generación del 80

1-La anomalía básica de la cultura santafesina .............................................................. 56

2-Los hombres de Estado y la literatura .......................................................................... 59
3-Los memorialistas ................................................................................................................ 63
4-Naturalismo y novela social ............................................................................................. 66
5-El reverso de los 80 ............................................................................................................. 69
Capítulo 5 – El modernismo

1-¿Qué es el modernismo? ..................................................................................................... 73

2-Los modernistas ortodoxos .............................................................................................. 74
3-La persistencia del modernismo .................................................................................... 84

Capítulo 6 – El sencillismo y sus derivaciones

1-La representación de lo cercano ..................................................................................... 87

2-El funcionamiento del sencillismo ................................................................................ 89
3-José Pedroni ........................................................................................................................... 91
4-Carlos Carlino ...................................................................................................................... 94
5-Mario Vecchioli .................................................................................................................... 96
6-Beatriz Vallejos .................................................................................................................... 98

Capítulo 7 – El regionalismo

1-El funcionamiento del regionalismo ............................................................................ 100

2-Alcides Greca ...................................................................................................................... 102
3-Mateo Booz .......................................................................................................................... 105
4-Los otros regionalistas ...................................................................................................... 111

Capítulo 8 – La Generación del 40

1-Las nuevas características estéticas ............................................................................... 115

2-La transición a los 40 ......................................................................................................... 117
3-Fausto Hernández .............................................................................................................. 118
4-Los poetas del 40 ................................................................................................................ 121
5-Hugo Padeletti .................................................................................................................... 126
6-Amelia Biagioni .................................................................................................................. 127
7-El teatro de los 40 .............................................................................................................. 128

Capítulo 9 – El vanguardismo

1-La resistencia al vanguardismo en el interior ........................................................... 130

2-Los vanguardistas rosarinos ........................................................................................... 131
3-El expresionismo vanguardista ...................................................................................... 133
Capítulo 10 – El realismo narrativo y el ensayo

1-El realismo como alternativa al regionalismo ............................................................ 135

2-La narrativa urbana ........................................................................................................... 136
3-Rosa Wernicke y las posibilidades del realismo ...................................................... 139
4-La narrativa rural .............................................................................................................. 141
5-Leopoldo Chizzini Melo .................................................................................................. 144
6-Luis Gudiño Kramer ........................................................................................................ 145
7-Gastón Gori ......................................................................................................................... 147
8-La ensayística de los 40 .................................................................................................... 148

Capítulo 11 – La poesía demiúrgica

1-La “marca” del poeta .......................................................................................................... 152

2-Francisco Urondo ............................................................................................................... 154
3-Una poesía sobre la poesía ............................................................................................... 156
4-Una nueva generación ...................................................................................................... 162
5-Los neobarrocos .................................................................................................................. 165

Capítulo 12 – La narrativa demiúrgica y el teatro independiente

1-El realismo crítico .............................................................................................................. 168

2-Jorge Riestra ........................................................................................................................ 174
3-Juan José Saer ...................................................................................................................... 177
4-La dramaturgia del teatro independiente ................................................................. 181

Capítulo 13 – La evolución de la crítica

1-La región como categoría crítica .................................................................................. 184

2-La crítica literaria y los autores santafesinos ............................................................ 188

Capítulo 14 – El cotidianismo

1-Las preocupaciones por la recepción de la obra ...................................................... 191

2-Los cotidianistas rosarinos ............................................................................................. 192
3-El cotidianismo en el interior de la provincia ......................................................... 201
Capítulo 15 – Autoconciencia y crítica académica

1-La historia local .................................................................................................................. 207

2-La crítica académica y los autores santafesinos ....................................................... 208

Capítulo 16 - Objetivismo y Minimalismo

1-Después del proceso ........................................................................................................... 210

2-Los objetivistas santafesinos ........................................................................................... 212
3-Los minimalistas santafesinos ....................................................................................... 215

Capítulo 17 – La dramaturgia contemporánea .......................................................... 220

Capítulo 18 – Las manifestaciones más recientes ..................................................... 227

Conclusiones ........................................................................................................................... 233

Bibliografía ............................................................................................................................. 235

In memoriam Jorge Reynoso Aldao
 Introducción

¿Existe una literatura santafesina?

La presente obra trata de la literatura santafesina a través de la descripción y

articulación de corrientes literarias, según se han sucedido y superpuesto en el
tiempo. No analiza en forma exhaustiva a los autores considerándolos indivi-
dualmente —más allá de que algún acápite les esté dedicado en forma exclusi-
va—, sino que los pone en relación con las escuelas o tendencias a las que parecen
pertenecer. En gran medida, continúa lo ya explorado en mi libro anterior Capi-
tal de nada: Una historia literaria de Rosario (1801-2000). Sin embargo, algunas con-
clusiones han variado y, naturalmente, los datos se han actualizado y relacionado
con la literatura producida en todo el resto de la provincia, llegando hasta 2016.
Desde luego, los artistas, cuando crean, no se someten a las reglas o preceptos
de ninguna escuela deliberadamente, salvo excepciones: corresponde al crítico
descubrir cómo los distintos autores pueden ser agrupados, y qué significación
puede poseer el resultado de dicho procedimiento. Aunque este método puede
ser de difícil aplicación a ciertos períodos de determinadas literaturas, la lite-
ratura santafesina (más adelante se proporcionan pautas para definirla) no ha
producido escritores tan particulares en sus caracteres como para que este no
funcione. Articular los nombres y las obras en corrientes permite arribar a cier-
tas conclusiones que superan, sin negar su utilidad, las meras organizaciones de
tipo cronológico, alfabético o temático.
Esta forma de proceder implica, forzosamente, una relativa selección. Un nú-
mero excesivo de nombres de autores confunde el panorama y enturbia la visión
que debe ser clara, nítida, para ser operable. Así pues, los lectores advertirán
omisiones, insoslayables frente a la riqueza de manifestaciones con las que ha de
habérselas el expositor. La injusticia que ello conlleva, con todo, puede remediar-

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se con posterioridad: otros escritos y otros críticos, pueden completar o rectificar
la nómina de los nombres que aquí aparecen, nómina que, de todos modos, siem-
pre será provisoria, atento a los cambios del gusto y de la historia. Sin embargo,
creo que las líneas generales que aquí se describen resistirán esos vaivenes, pues
el funcionamiento de la literatura en esta provincia posee rasgos que vienen per-
maneciendo desde, cuanto menos, el comienzo del siglo XX.
Uno de los objetivos del presente trabajo es, precisamente, conocer dichos ras-
gos y, en lo posible y en lo que tengan de negativo, cambiarlos.
Entonces, en principio, podemos postular que un texto es “santafesino” si su
discurso contiene referentes de esa procedencia (por ejemplo, si estuviéramos
analizando un poema que se llama “Campo santafesino” o una novela que trans-
curre en Rosario), y si, al mismo tiempo, podemos suponer al autor como de ese
origen (por haber nacido, haber residido, o haberse formado artísticamente en
la provincia de Santa Fe).
Pero estas características deben darse conjuntamente, ya que a una obra sobre
Santa Fe escrita por un autor forastero, podría negársele el carácter en cuestión
(muchas obras de Shakespeare transcurren en Italia, pero Shakespeare no es un
autor italiano por ello). Del mismo modo, una obra escrita por un santafesino,
pero que no se refiera a Santa Fe, no revestiría automáticamente el carácter bus-
cado, tendría que haber otro elemento que coadyuve a ello (por ejemplo, un
autor santafesino habla de un viaje a Grecia, y brinda recomendaciones a sus
coterráneos que quieran ir allí, es decir el discurso postula un lector santafesino).
Examinando al lector real, el que se ha dado históricamente, es decir, ponde-
rando la recepción de una obra exclusivamente, tampoco podremos definir al
texto como santafesino. Una obra literaria por más profusamente leída que haya
sido en Santa Fe, no tiene por qué ser necesariamente santafesina. Sin embargo,
como veremos, ello puede justificar un tratamiento de esa índole en ciertos ca-
sos, cuando la recepción de la obra de autor extranjero ha brindado al código
la posibilidad de una tradición (temática, o de otro tipo), como ocurre con los
cronistas de Indias.
Otro elemento coadyuvante, pero de difícil verificación, es el uso de un códi-
go santafesino. Requeriría definir qué es “lenguaje santafesino”, o determinar la
existencia de géneros exclusivamente santafesinos; una tarea no sencilla pero que,
al menos teóricamente, podría realizarse. En efecto, es difícil aislar esos rasgos,
ya que las obras escritas en el español usado en la Argentina solo se distinguen
geográficamente (según las regiones, o las provincias, habitualmente), cuando
existe en el texto una intencionalidad en tal sentido.
De hecho, el uso de idiolectos exclusivamente santafesinos, (o de referentes que
sólo un lector santafesino podría, supuestamente, comprender), se vuelve inme-

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diatamente significativo, pues el uso literario prescribe la actitud contraria.
No ocurre lo mismo, al menos en la actualidad, con el uso de idiolectos y refe-
rentes argentinos, que se han vuelto habituales. Cuando un escritor los utiliza,
escribiendo dentro de la Argentina o no, nos resulta lógico que lo haga, a dife-
rencia de los regionales o provinciales, que siempre están denunciando una cierta
intención especial.
Esta es una de las razones por la que no podemos considerar a la literatura san-
tafesina (o la de cualquier otra provincia), como una literatura independiente. La
denominación debe entenderse, entonces, más que nada como descriptiva. A los fi-
nes de un recorte para su mejor estudio, es evidente que la presencia de indicadores
santafesinos suficientes, hace perfectamente posible el deslinde de una obra para su
consideración como tal, aunque, por cierto, no en todos los casos esto será posible.
Una obra, por otra parte, aunque presente algunos rasgos pertinentes, si no está
escrita en idioma español, difícilmente podrá entrar en nuestra serie: el uso de
una lengua (el habla) responde a códigos que son prácticamente irrelevantes para
establecer filiaciones o comparaciones con el uso de otra lengua distinta (por
ejemplo, un “lugar común” en inglés no lo será necesariamente en español). La
traducción de la obra aminora pero no resuelve el problema.
Esto vale tanto para el uso de las lenguas aborígenes (como la poética escrita
en guaraní en Corrientes, o la santiagueña escrita en quichua), como para el uso
de idiomas europeos u otros (como los poemas en sefardí de Gelman). A pesar
de ello, puede resultar pertinente la inclusión, como ya enseguida veremos, pero
una mera inclusión sin salvedades tampoco es sencilla: ¿forman los escritos de los
jesuitas del siglo XVII en latín, italiano o alemán parte de la literatura misionera?
¿Son las obras de Lina Beck-Bernard, escritas en francés, parte de la literatura
santafesina? ¿Y las de Guillermo Enrique Hudson, escritas en inglés, parte de la
literatura bonaerense? ¿Y ambas, de la literatura argentina?
Es indudable que estas obras, para ser incluidas, requieren una explicación
adicional, que siempre tiene que ver con la recepción de la obra en el ámbito
localmente delimitado. A pesar de sus temáticas, ni un Hudson, ni una Lina
Beck-Bernard (o un Guinnard, o un Ebelot, o los hermanos Robertson), serían
considerados dentro de nuestra literatura, si no hubieran sido leídas sus obras
de una manera literaria, si sus lectores locales no se hubieran relacionado con
esas obras de manera literaria; bien sea por fundar una tradición temática (o
por clausurarla), bien sea para llenar un lugar, un “nicho”, no ocupado por nin-
gún autor local.
En efecto, no es lo mismo lo que pasa con Shakespeare, donde las referencias
locales (a Venecia o a Verona) son ambientación, por otra parte, casi enteramente
imaginada. Estos otros autores no imaginan, sino que describen lo que ven, con

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intenciones de verosimilitud. Es más, podría decirse que toda la intencionalidad
de esos textos reside en transmitir de la manera más exacta posible la realidad
de que dan cuenta, y, por eso fueron leídos de cierta manera, lo que justifica que
sean incluidos.
Si esto es así en obras escritas en alemán, francés, inglés, latín, lo es aún en ma-
yor medida en obras escritas en español. Y lo es en una medida todavía mayor si
el autor no es un mero viajero circunstancial, sino un residente, aunque la obra
no esté destinada a un público local. Porque ese público (o más bien un público
posterior, nacido muchos años después de producida la obra), puede —igual que
en los casos anteriores— leerla de una forma localmente significativa.
La recepción, entonces, puede darle a una obra —en nuestro caso “no santafe-
sina”— el carácter de tal. Pero este efecto debe probarse o, al menos, postularse
por el crítico —una recepción tal puede nacer de una actividad crítica—, ya que
no puede presuponerse sin más.
Si el autor nació, residió y se formó literariamente en Santa Fe, en cambio,
esta recepción puede suponerse, aun cuando ella sea problemática en su misma
existencia o desarrollo (por ejemplo, un autor casi inédito). Podemos considerar
la recepción local como destino “natural” de la obra, (y coadyuvar para que ese
destino se “cumpla”, con el trabajo crítico). En el caso de autores santafesinos no
residentes (una situación más que habitual en nuestros corpus literarios provin-
ciales), la conexión será más problemática y su invocación requerirá un desarrollo
adicional que devele, a falta de una temática explícitamente desarrollada, sus
ligazones con el lugar de origen del autor.
Por ejemplo, Manuel Gálvez: ¿es un autor santafesino? Pese a su lugar de na-
cimiento, en las novelas de Gálvez las referencias a Santa Fe son muy escasas;
con todo, hay trabajos críticos que creen encontrar claves de funcionamiento
de su escritura, que tienen que ver con el lugar de este autor en su medio social
de origen, como sobrino del gobernador Gálvez, realizador del proyecto de la
Generación del 80 en la provincia. ¿Y Carlos Alberto Leumann? Aunque nacido
en Santa Fe, este novelista y crítico abandonó la ciudad a los diecisiete años, se
formó críticamente en la Facultad de Filosofía y Letras porteña, y nunca tocó
ambientes ni temas santafesinos; parece abusivo considerarlo en tal carácter.
Esta situación puede resultar de consideración más sencilla cuando la forma-
ción artística local del autor sea relevante, cuando la obra escrita posteriormente
a ella fuera del ámbito local, sigue, pese a todo, respondiendo a ciertos pará-
metros surgidos de este último (por ejemplo, la poesía de Calvetti, residente en
Buenos Aires, pero claramente deudora de los principios estéticos del grupo del
Noroeste “La Carpa”; o la narrativa de Elvio Gandolfo, fiel a ciertas preferencias
estéticas difundidas por la revista rosarina El lagrimal trifurca).

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 Si estos principios se respetan, resulta posible determinar conjuntos de obras
relacionados significativamente con una provincia (o, incluso, con una ciudad).
Aun cuando ello no dé fundamento al establecimiento de literaturas distintas,
ya que todas forman parte de la literatura argentina, esos conjuntos pueden ilu-
minar diferencias que presten a la literatura nacional una complejidad mayor, y
también que le den una extensión mayor. Permiten, además, comprender mejor
el funcionamiento de la literatura argentina que, como veremos a lo largo de este
libro, al fijar su canon, debió hasta ahora hacerlo estableciendo dos categorías de
obras literarias, e incorporando a aquel solo las de la primera categoría, y arro-
jando fuera las que consideraba incluidas en la segunda.
El porqué de semejante solución será expuesto en detalle más adelante; basta
ahora con señalar que, al hacerlo, se perjudicó grandemente la consideración
del fenómeno, se proporcionó una imagen no solo parcial, sino también erró-
nea de nuestra literatura. Resulta, en consecuencia, ineludible no solo revisar
las valoraciones críticas surgidas de estas “preferencias”, sino también llevar a
cabo el trabajo que, en su momento, se consideró prescindible: la exposición del
desenvolvimiento del discurso literario provincial, en nuestro caso, santafesino.
De ahí, el intento que constituye este libro.

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 Capítulo 1

Primeras manifestaciones

1-Los cronistas de Indias

Las primeras referencias a lo que después pudo llamarse “santafesino” provienen

de autores que no eran, desde luego, santafesinos; es más: se producen cuando aún
la ciudad de Santa Fe no había sido fundada. Esos primeros textos que las con-
tienen no solo carecen de intención y valor literario, sino que, incluso, no están
destinados al público en general, sino al Estado que encargó la misión de descu-
brimiento: son informes, quejas o alegatos destinados al Rey y a sus funcionarios,
y es imposible aprovecharse de ellos en un sentido literario, ya que solo poseen
valor histórico. Casi contemporáneamente, sin embargo, surge otro tipo de textos
que, destinados a un público europeo que desea conocer cómo es el Nuevo Mun-
do recién “descubierto”, se parecen más a lo que hoy llamaríamos “periodismo”:
relatan andanzas, viajes, aventuras protagonizadas generalmente por el autor, y
pretenden ser enteramente verídicas; de hecho su valor es principalmente testi-
monial, pero no se encuentran enteramente aparte del fenómeno literario.
Dentro de esta categoría encontramos Derrotero y viaje a España y las Indias, de
Ulrico Schmidl (1500/1510-c.1580), arcabucero alemán que desde su tierra natal
se trasladó a España, formando parte allí de la expedición de Pedro de Mendoza,
que arribó al Río de la Plata en 1536. En dicho año el Adelantado fundó la ciudad
de Buenos Aires, de donde al poco tiempo salió una expedición, comandada por
el mismo Mendoza, a fundar otro asentamiento, Corpus Christi, situada en 84
leguas de Buenos Aires, “en tierras de timbúes”, es decir, cerca de donde había
estado el fuerte de Gaboto, en plena provincia de Santa Fe actual. Aquí perma-
neció Schmidl junto a un contingente de españoles desde 1536 a 1539 aproxima-

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damente, estadía que le permite describir con propiedad en su crónica el paisaje
tanto natural como humano de la región.
Posteriormente, se organizó otra expedición al mando de Juan de Ayolas, de la
que también participó Schmidl. Los expedicionarios remontaron los ríos hoy lla-
mados Paraná y Paraguay, por lo que en su periplo, Schmidl sigue tocando tierras
que más tarde serán santafesinas: en la primera jornada de cuatro leguas, llega a
donde habita “una nación que se llama Coronda”, y en la segunda jornada, treinta
leguas más adelante, arriba a la “tierra de los quiloazas”, que “viven en una laguna,
[…] extensa o larga unas seis leguas de camino y ancha unas cuatro leguas”, tribu
con la que se quedaron cuatro días. Obviamente, la tierra de los quiloazas será
treinta y cinco años después el lugar elegido por Juan de Garay para fundar en no-
viembre de 1573 la ciudad de Santa Fe, y también el lugar de su traslado definitivo.
Ayolas continuó rumbo al noroeste, pero parte del grupo, entre los que se en-
contraba Schmidl, permaneció en el lugar donde se fundó la ciudad de Asunción.
En 1541, cuando Irala bajó de nuevo a Buenos Aires, Schmidl formó una vez más
parte del contingente, y se quedó en Corpus Christi, que ya había sido atacado
por los timbúes, y de cuya destrucción definitiva por estos fue testigo el cronista.
En el barco enviado en socorro de los españoles que se habían quedado sin asen-
tamiento Schmidl regresó a Buenos Aires y, tras un intento frustrado de regresar
a España desde allí, terminó otra vez en Asunción, participando de nuevas expe-
diciones, y llegando incluso al Perú. Finalmente, alcanzando por tierra un puerto
brasileño, regresó a España y luego a Alemania en 1554. Buenos Aires ya había sido
despoblada. En 1567 se publica su obra en alemán, como parte de otro libro de via-
jes. El texto resultó ser evidentemente atractivo, porque en 1597 aparece una edi-
ción autónoma, y después se lo traduce a varios idiomas. En todas estas ediciones
el título de la obra varía (en latín, por ejemplo, es Vera historia). Aquel con el que
lo conocemos hoy se debe a su traductor contemporáneo, Edmundo Wernicke.
La primera recepción de la obra es, pues, europea; y se lee como un conjunto
de referencias sobre un lugar exótico. La lectura argentina solo comenzará a fines
del siglo XIX, aunque ya en 1836 Pedro de Ángelis menciona la obra, llamándola
“primer monumento de nuestra historia”. En 1876, Juan María Gutiérrez realiza
el primer estudio biobibliográfico sobre Schmidl, y en 1881 aparece la primera
traducción local, titulada en esta oportunidad Viaje al Río de la Plata (1534-1554),
realizada por Samuel A. Lafone Quevedo, y prologada por Mariano Pelliza. En
1903 se reedita la traducción, esta vez con prólogo y notas de Bartolomé Mitre.
Por último, en 1928 la Universidad del Litoral edita la traducción de Edmundo
Wernicke, que es la que habitualmente se reedita en la actualidad.
¿Cuál es la diferencia con la lectura anterior? Si para los siglos XVI y XVII la
crónica de Schmidl es noticia de lugares ajenos, extraños y hasta monstruosos, la

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lectura nacional realizada en los siglos XIX y XX debe arreglárselas con el hecho
de que se trata del primer texto (existe un poema de Luis de Miranda, el “Ro-
mance elegíaco”, descubierto más tarde, que es anterior, pero que solo habla de
Buenos Aires) que referencia a la región que hoy llamamos Litoral.
A pesar de la repugnancia en tener que considerar textos literarios concebidos
antes del proceso emancipatorio, la crítica romántica debió enfrentar este hecho
incontrovertible: la literatura sobre la Argentina —ya que no la literatura argenti-
na misma— comenzaba antes. Mucho antes. En la época en que Buenos Aires era
un proyecto fracasado y la “civilización” debió radicarse en Asunción.
Este sesgo debió ser reinterpretado, y de ahí el convertir el “fracaso funda-
cional” en signo inicial de nuestra cultura. Sin embargo, Schmidl se queja de
problemas bien concretos, y no deduce de los hechos, aunque se trate de “pa-
decimientos”, ningún fracaso ni “decepción”. De hecho, los españoles consiguen
instalarse finalmente en Asunción en un verdadero “Paraíso de Mahoma”, como
se lo llamó debido a la cantidad de mujeres indígenas de que disponían, amén de
alimentación y albergue sin problemas. Incluso tenían franqueada la ruta al Perú
y Alto Perú, centro de las riquezas que buscaban (Garay llegó a Asunción desde
Santa Cruz de la Sierra). El mismo trayecto hacia Asunción no aparece con los
elementos negativos con que se describe la estadía en Buenos Aires.
Así pues, el “desengaño”, la “realidad enferma”, es solo la forma en que la litera-
tura central, cuando se configura en Buenos Aires a fines del siglo XIX, percibe
lo descripto por Schmidl. Y lo percibe así por su necesidad de centrar en la mis-
ma Buenos Aires la significación de lo expuesto por el cronista.
Hace falta una nueva lectura que reponga el carácter no tan manifiestamente
“decepcionante” de los ámbitos descriptos, y más allá de las experiencias nega-
tivas como la destrucción o abandono de los poblados europeos, permita com-
prender la importancia de contar con una primera visión de nuestros lugares, en
realidad, más jubilosa de lo que hasta ahora se la ha considerado.
Martín del Barco Centenera, hombre de la Iglesia, arriba a Asunción en 1575,
con la expedición del adelantado Juan Ortiz de Zárate. Sus funciones religiosas
lo llevan a vivir en Tucumán, Charcas, Porco, Lima, Cochabamba y Oropesa, y
nuevamente en Asunción, ya en 1590. En 1592 baja a Buenos Aires, y se embarca
de regreso a España al año siguiente. Destituido por llevar una vida poco acorde
con su ministerio y vuelto a reponer, tenía, evidentemente, más inclinación por
la literatura. Hacia 1580 posiblemente comenzó la escritura de un poema épico
que denominó Argentina y Conquista del Río de la Plata con otros acaecimientos de
los reinos del Perú, Tucumán y Estados del Brasil, donde intentó poetizar todos los
sucesos de los que tenía noticia hubieran ocurrido en dichas regiones, desde la
llegada de Mendoza hasta el Gobierno de Diego de Mendieta. Expuestos sin otro

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orden que el que le proporcionaban sus recuerdos, dichos sucesos conforman
una obra bastante confusa y de inspiración poética mediocre, que fue concluida
probablemente en España en 1593, apenas regresado el autor, y publicada con el
título señalado en Lisboa el mismo año de su fallecimiento, en 1602.
Con relación a Santa Fe, específicamente, son importantes dos aspectos. El pri-
mero tiene que ver con la descripción de la ciudad. Centenera estuvo varias veces
en Santa Fe la Vieja: la primera cuando se trasladó al Perú, ya que viajó a Santiago
del Estero pasando por ella; luego, como arzobispo de Asunción, debe haberla
visitado en cumplimento de los deberes de su cargo; por último, estuvo allí al
trasladarse a Buenos Aires para regresar a Europa. De su impresión personal, evi-
dentemente, son los famosos versos, quizás escritos a la vista de lo descripto:

Estaba la ciudad edificada

encima la barranca, sobre el río;
de tapias no muy altas rodeada,
de mancebos está fortificada.

Es, incluso, probable, que la designación “argentinos” se refiera en la terminolo-

gía de Centenera primariamente a los habitantes de Santa Fe. En efecto, dice el
poeta:

Garay el río arriba se ha tornado,

y puebla a Santa Fe, ciudad famosa.
La gente que está en torno ha conquistado,
que es de ánimo constante y belicosa.
Los argentinos mozos han probado
allí su fuerza brava y rigurosa
poblando con soberbia y fuerte mano
la propia tierra y sitio del pagano.

El segundo aspecto tiene que ver con la llamada Rebelión de los Siete Jefes, acae-
cida en Santa Fe pocos años después de su fundación, en 1580. Sus protagonistas
eran “mancebos de la tierra”, es decir, criollos, lo que hizo suponer a los histo-
riadores, en un principio, que dicho acto pretendía un propósito emancipatorio.
Nada más inexacto resulta verdaderamente inverosímil un acontecimiento de ese
tipo en tan temprana época, pues lo que inspiró la rebelión fue el descontento
respecto de la gestión de Garay (que parece que trataba a los criollos, en su ma-
yoría mestizos, con ostentado desprecio), y las intrigas del gobernador del Tucu-
mán, Gonzalo de Abreu, que pretendía sustraer a Santa Fe de la jurisdicción en

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que estaba para incorporarla a Córdoba. El episodio, que concluye con el ajus-
ticiamiento de los jefes, es narrado por Centenera con detalle, bien entendido
que desde el punto de vista vencedor, ya que el autor pertenecía, en efecto, a este
bando. Por cierto, Centenera destaca la condición de mestizos de los sublevados,
y le atribuye la deslealtad con que se manejaron a este rasgo, distinguiendo su
actitud de la de “los verdaderos españoles”.
La Argentina y Conquista… está escrita para españoles, para españoles peninsu-
lares. De ahí la prédica contra los mestizos, y la pretensión épica con que son re-
tratados los conquistadores. El éxito no acompañó a Centenera del mismo modo
que a Schmidl. El poema no fue traducido y conoció una segunda edición recién
en 1749, en Madrid. Parece muy difícil que se la haya conocido aquí, hasta que
en 1836 De Angelis la incluyó en el segundo volumen de su Colección. En la crítica
literaria conformada desde entonces, se destaca, naturalmente, lo concerniente
a la experiencia porteña de Centenera, en especial la famosa hambruna, y se une
este testimonio con el de Miranda y Schmidl. Pero, como puede verse, la referen-
ciación del poema es mucho más abarcativa, incluyendo la primera descripción
de la ciudad más antigua de nuestro territorio provincial.
Ruy Díaz de Guzmán (c. 1560-1629) fue el primer autor criollo, más aún: mes-
tizo. Emparentado con los más importantes conquistadores, fue el fruto de una
unión “política”, ya que su padre, Alonso Riquelme de Guzmán, se casó con una
hija de Irala, Úrsula (hija de una india, Leonor) para salvar su vida, pues había
conspirado contra el que pasó a ser su suegro. Es muy factible que fuera el deseo
de reivindicar a su padre, sin menoscabar a su familia materna, y, a la vez, desta-
car los méritos de tantos conquistadores (ya en ese momento olvidados o sumidos
en la miseria), lo que lo lleva a escribir, en prosa, su Argentina, hoy conocida como
La Argentina Manuscrita.
La obra, en efecto, nunca se imprimió ni publicó en aquella época. Al parecer
circuló algo en copias a mano; de hecho De Ángelis consigue uno de estos ejem-
plares en Río de Janeiro, y la incluye como primera obra de su Colección, que
aparece así editada en 1835. El original comenzaba con una dedicatoria al duque
de Medina Sidonia, fechada el 25 de junio de 1612, por lo que se toma este mo-
mento como el del final de la redacción del texto. Puede suponerse, entonces, que
el lector que espera encontrar el autor es este duque y, se supone, otras personas
como él, de su misma jerarquía y papel, ante quien piensa reivindicar a los sujetos
de su discurso, donde historia familiar, personal y territorial se confunden. Cabe
señalar que Ruy Díaz ya no habla “desde afuera”, sino desde dentro de la sociedad
incipiente cuya historia narra; es, de hecho, el primer cronista que no regresa a Euro-
pa; a lo sumo, puede que su intención fuera la de que su manuscrito alcanzara a
ser leído por su destinatario, para una ulterior publicación en España.

18
 La vinculación que tiene la obra de Ruy Díaz con la ciudad de Santa Fe es
relativamente escasa: en el curso de un viaje a Santiago, acompañando al gober-
nador Lerma, él también utilizó el camino que pasaba por ella, en la época de
la revuelta de los Siete Jefes, que critica en una probanza de méritos de 1605,
pero no en este texto. Ella contiene, sin embargo, la leyenda o suceso de Lucía
Miranda. Según la versión de Ruy Díaz, (que después fue a veces respetada y a
veces modificada), en el contingente de Gaboto venía un oficial español, llamado
Sebastián Hurtado, a quien acompañaba su esposa, Lucía Miranda, originaria
de Andalucía, muy bella y de ojos y pelo profundamente negros. La presencia de
los esposos no ha sido nunca comprobada históricamente, porque el rol del navío
permanece extraviado desde hace siglos.
Según la misma versión, los esposos habitaban el fuerte de Sancti Spiritu cuan-
do las relaciones de los europeos con los timbúes se rompieron a causa de que un
cacique, un tal Siripo, se enamoró de Lucía y pretendió llevársela a su aduar. La
negativa de la esposa fiel fue causa de que Siripo enardeciera a su tribu contra los
españoles, y los determinara a incendiar la fortaleza, lo que, en efecto, hicieron;
quedando Hurtado y Lucía en poder de los indios. Siripo mató a Hurtado, y
Lucía, injuriada y maltratada, murió poco después.
La historia de Lucía Miranda, pese a sus características locales, ganó terreno, po-
dría decirse, nacional. Autores de diferentes lugares de la Argentina, como Lavar-
dén y el deán Funes y varios otros, incluso santafesinos, la tomaron como objeto
de narraciones, poemas y piezas dramáticas, conociéndola, sin duda, por fuentes
orales, ya que, como vimos, la obra de Ruy Díaz se pudo leer solo mucho después.

2-Otros cronistas

Desde luego, son muchas más las crónicas que aluden a lo que hoy es la provincia
de Santa Fe, su historia y su geografía. Un caso particular, nunca hasta ahora rela-
cionado con los antecedentes de nuestra literatura es el encuentro de los restos de
la expedición de Diego de Rojas capitaneada por Francisco de Mendoza cuando
llegan en mayo de 1545 a la desembocadura del Carcarañá en el Paraná —es de-
cir, al lugar del antiguo emplazamiento de Sancti Spiritu—, y se encuentran con
grupos de indios e incluso mestizos que hablan español (posiblemente venidos de
Asunción, fundada pocos años antes; Santa Fe aún no había sido fundada).
Se refieren a este hecho obras como Guerras civiles del Perú, del cronista español
Pedro Cieza de León (1518-1554), dividida en tres partes (la que nos compete es la
tercera; la primera es la única que se publicó en vida del autor, en 1553, en Sevilla;
la segunda y la tercera se publicaron en Madrid recién a fines del siglo XIX, y solo

19
en el siglo XX se editó integralmente la obra); o Décadas, de Antonio de Herrera
(1559-1625) más que un cronista un verdadero historiador, publicada entre 1601
y 1615 en cuatro tomos, y traducida en seguida a varios idiomas. Particularmente
vívidos son algunos de los episodios, tal como los narra Pedro Gutiérrez de Santa
Clara (1521-1603), un mexicano que asistió a las Guerras Civiles del Perú, y luego
escribió Quinquenios…, sobre el tema (el manuscrito respectivo fue hallado en
Toledo y publicado en cinco tomos entre 1904 y 1929 en Madrid con el título de
Historia de las Guerras Civiles del Perú y otros sucesos de las Indias):
El cacique (…) en lengua castellana mal aljamiada preguntó cuál era el capitán
de los cristianos.

—¿Qué quieres hermano? —(le dijo Mendoza)—, que yo soy?

—Muy mozo eres para ser capitán; mucho mejor lo fuera ese viejo
que está a la par de vos.
Volvió los ojos a los demás cristianos y les dijo en alta voz:
—¿A dónde vais ladrones, desuella las caras, cimarrones todos y
cristianos malos que andar por aquí robando toda esta tierra? ¿No
tenéis miedo de Dios? Los otros cristianos por acá sentar son bue-
nos y más mejores; vosotros no porque estar medio bellacos y ma-
tadores. Los otros decir a nosotros: daca pescado, hermano; toma
tijeras, agujas, hilo y seda. Daca maíz, hijos; toma bonete, paño y
chaquira. Y vosotros como bellacos decir: daca, daca comida. Daca
indios, indias, maíz. Daca todo; toma lanzada, cuchillada y toma
pelota con arcabus. Andá, andá, bellacos, todos ladrones! Mirá: no
sentar más aquí y, si sentar, luego morir todos! ¡Yo hacer matar con
flecha, con indios míos!

El episodio, entre paréntesis, es una excelente prueba de la forma de hablar de la

época, que, como sabemos, pasó al habla familiar argentina.
Como las anteriores, estas otras crónicas solo se conocieron en el momento del
surgimiento de la crítica moderna. Pero nunca adquirieron la misma considera-
ción, posiblemente porque su temática no estaba ligada a la historia de Buenos
Aires, pese a que a veces posean tropos que hoy puedan ser leídos como literarios
por su forma, más allá de su predominante intención informativa.
Ya en el siglo XVII, y sobre todo en el siglo XVIII, este tipo de crónica va
perdiendo su carácter semiliterario: los textos se vuelven más denotativos, más
precisos; su intencionalidad pasa a ser exclusivamente la información, y aunque
todavía algunos estén redactados en primera persona, por ser libros de viajes, ya
no predomina la intención de asombrar con una historia particularmente sin-

20
gular. Con mucha mayor razón esto ocurre cuando se trata de historiadores,
ya voluntariamente más inclinados a la interpretación de los hechos, que a dar
primera noticia de ellos.
Así aparecen, a lo largo de estos dos siglos una buena cantidad de obras que
describen la ciudad de Santa Fe (aunque solo brevemente), el campo circundante
y, en el caso de algunos jesuitas, la vida en las reducciones mocovíes, dentro de
lo que hoy es nuestro territorio. Pero, por las razones expuestas, no es posible
considerarlas piezas literarias. Solo cabe hacer una excepción con Aquí y allí. Allí
placer y regocijo. Aquí amarguras y angustias. Esto es: verdadera narración del viaje
realizado en el año 1748, desde Europa a la América del Sur, es a saber, a la provincia
llamada del Paraguay y del viaje hacia Europa realizado en 1769, después de abandonar
las misiones; residencia aquí y allí en la provincia del Gran Chaco, entre los indios pa-
ganos y cristianos, con una relación del clima del país, sus productos, etc... Esta obra de
tan extenso título se debe al jesuita Florian Paucke (o Baucke), sacerdote polaco
nacido en 1719 quien arriba a San Javier, en territorio santafesino, en 1751, pasan-
do a Santa Fe en 1752. Como se desprende del título, el autor abandonó América
después de la Orden de Expulsión de 1767, y pasó a radicarse en el Monasterio
de Zwettl, Austria, donde murió en 1780. Allí se encontraba el correspondiente
manuscrito, escrito en alemán e ilustrado por la propia mano del autor con dibu-
jos encantadoramente naifs, que se calcula debe haber sido elaborado entre 1778
y 1779. Encontrado por Guillermo Furlong, este hizo publicar las ilustraciones en
la Argentina en 1936, y en 1944, con el apoyo de la Universidad de Tucumán, se
editó finalmente la obra completa, con el título, abreviado, de Hacia allá y para
acá, en traducción de Edmundo Wernicke.
De manera que la recepción de la obra es contemporánea. Hoy impresionan
su vivacidad, dramatismo y certeza en las descripciones, para no hablar de los
dibujos, de sorprendente expresividad. Por ello, además de su innegable valor
histórico, Hacia allá y para acá ofrece la posibilidad de ser leído como literatura.

3-La vida cultural en Santa Fe durante los siglos XVII y XVIII

Acarette du Biscay, en un relato de viajes publicado en 1698, describe a Santa Fe,

ya en su nuevo emplazamiento, el actual, del siguiente modo: “Es una población
española dependiente de Buenos Aires: el Comandante no es más que un Tenien-
te y no hace nada sino por orden del Gobernador de Buenos Aires. Es un puebli-
to que comprende veinticinco casas, sin murallas, fortificaciones ni guarnición,
distante ochenta leguas hacia el norte de Buenos Aires, situado sobre el Río de la
Plata (sic por el río Paraná): hasta allí podrían llegar grandes buques si no fuera

21
por un enorme banco que obstruye el paso un poco más arriba de Buenos Aires.
A pesar de todo es una posta muy ventajosa porque es el único paso desde el Perú,
Chile y Tucumán hacia el Paraguay y en cierta manera el depósito de las merca-
derías que se traen desde allí, particularmente esa yerba de la cual ya hablé, sin la
cual no pueden pasarse en esas provincias. El suelo es aquí tan bueno y tan fértil
como en Buenos Aires.”
¿Podía formarse en un medio como este alguna tradición literaria? Las crónicas
a que antes hemos hecho referencia no solo no fueron escritas por santafesinos
(e, incluso, pocas veces por criollos), sino que tampoco fueron leídas por ellos.
No figuran, al menos, en las bibliotecas privadas, según surge del estudio de los
testamentos. Aquellas, por lo general, solo tenían un par de decenas de libros
en el mejor de los casos. La biblioteca de los jesuitas sí contaba con unos 6000
volúmenes que quizás hayan incluido alguna obra de este tipo, pero el acceso a
ella no debía ser demasiado simple; no era una biblioteca pública, y se conoce una
disposición de 1774, por ejemplo, en la que el Cabildo resolvía que la consulta de
sus libros “fuera reservada a eclesiásticos, con obligación de tomar sus apuntes
sin sacar fuera libro alguno”.
En cualquier caso, los libros existentes eran, en su mayoría, de carácter reli-
gioso. Había también algo de poesía y algunas novelas —se conocen un par de
poseedores de El Quijote—, pero todo de producción y edición españolas. Tam-
poco había imprenta en la ciudad, ni se conoce que se haya encargado trabajo
alguno a la única imprenta existente en el Río de la Plata por entonces, ubicada
en las Misiones. La educación, que se limitaba a la instrucción primaria, estaba
en manos de sacerdotes.
No es imposible, sin embargo, que existiera cierta actividad literaria propia. En
un núcleo urbano tan pequeño, la confección de unas pocas copias manuscritas
podía bastar para que cualquier obra no muy extensa fuera conocida. Si la misma
quería mostrarse dentro de un ámbito cerrado —como un convento—, ni siquiera
hacía falta sacar copias. Francisco Javier de la Rosa, el ermitaño que consiguió ha-
cer erigir una capilla al norte de la ciudad, consagrada a la Virgen de Guadalupe,
escribió poesías que grabó en las baldosas del edificio antes de su colocación, al
fabricarse las mismas en 1781. También compuso un manuscrito con otros poemas
del mismo tema, ilustrado por sus manos con ingenuas viñetas de colores.
Otro caso es el de José Manuel Echagüe, capitán de Blandengues, que en 1808
ingresara a la orden franciscana con el nombre Fray Manuel de los Dolores. Aun-
que desconocemos su producción literaria (hoy se halla en poder de particulares),
sabemos que la misma existió, aunque nunca necesitó ser publicada.
Esta pobreza de manifestaciones no debe confundirnos: las funciones artísticas,
simplemente, no pasaban por la literatura tal como hoy la entendemos. La cultu-

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ra libresca era fundamentalmente religiosa, con el sentido práctico de propiciar
la salvación del alma, y la “diversión”, el disfrute estético gratuito, se encauzaba
predominantemente a través de los abundantes festejos, donde reinaban la mú-
sica, la danza y la poesía popular. Lo sabemos, porque los testigos lo afirman, y
porque sus protocolos han sobrevivido en cierta manera hasta hoy.
Los espectáculos teatrales también existieron, por cierto, aunque no ha llegado
a saberse de ningún local donde se realizaran representaciones en este período.
Según los documentos, las puestas tenían lugar en escenarios efímeros, atrios
de las iglesias, o más habitualmente en la plaza, donde se montaban escenarios.
Aunque las obras no parecen ser de autores locales, los actores sí debían serlo, ya
que no se habla de ninguna compañía trashumante que llenara ese papel; pero
desconocemos de qué sector social provenían los reclutados. Sí se indica qué per-
sona debía realizar el casting, pero nunca sus resultados.
Por cierto, toda celebración importante —en especial la que tenía que ver con la
coronación de los reyes, el nacimiento de herederos reales, y también con la fiesta
de San Jerónimo, patrono de la ciudad— era ocasión de puesta de “comedias”,
término con que se designaba a todo tipo de acontecimiento teatral.
En cualquier caso, como señala Margarita Grossman, en 1702 las actas capitula-
res señalan que en Pascua hubo festejos entre los que figuró la “representación de
una comedia”, de cuya “disposición” se encargó el capitán José Fernández Montiel,
procurador general de la ciudad. Con todo, ignoramos si el vocablo indica que este
era el autor de la pieza, y, desde luego, ignoramos también el contenido de ésta.

4-Antonio Fuentes del Arco

El 1.º de octubre de 1717 —tras una postergación causada de un ataque sorpresivo

de los indios el 30 de septiembre—, se estrenó la obra de Agustín Moreto No puede
ser guardar una mujer. Como solía ser costumbre, la representación fue precedida
de una loa, pieza en verso que se recitaba resaltando el motivo de la celebración.
Lo importante del caso es que aquí conocemos el texto y el autor de la loa. Se
trataba del vecino y regidor Antonio Fuentes del Arco y Godoy, luego alcalde de
segundo voto y sargento mayor, más tarde comisionado ante el rey para gestionar
mayores recursos para la ciudad, razón por la que viajó a España en 1724 —había
heredado además un mayorazgo e iba a hacerse cargo de él—, donde falleció, al
parecer violentamente, en 1731. Otro vecino, en carta de presentación al virrey, lo
calificaba de “hombre de talento, juicio y ser”.
La loa celebraba la supresión de la sisa (un tipo de impuesto) sobre la yerba
mate, por cédula real. Intervienen cuatro personajes, tres de ellos llamados “ca-

23
balleros”, y un cuarto, que simboliza a la música. Posiblemente, la acción era
acompañada con instrumentos musicales. Tras protestar el amor que el monarca
siente por la ciudad, y describir esta y su entorno natural con gran alabanza,
justifica la medida tomada en su momento:

Precisado se vio nuestro monarca

a imponer un tributo en el comercio
haciendo se pagase en cada tercio
de yerba, peso y medio,
y que también pagase sin remedio
doblada cantidad el que quisiera
sacarla o consumirla afuera.

Los vecinos acatan la medida como leales súbditos, pero el impuesto empobrece
a la ciudad, y estos ruegan a San Jerónimo, quien escucha sus súplicas, y le hace
comprender milagrosamente al rey, el cual en su clemencia:
manda hoy se suspenda lo gravoso del tributo.
Se explica fácilmente el surgimiento de este texto autóctono: como la celebra-
ción de la decisión fiscal no podía hacerse utilizando un texto elaborado en la
Península, hubo que escribirlo aquí. El autor no parece, por cierto, muy dotado
para la lírica (llama la atención los detalles proporcionados respecto a la forma
de calcular los derechos), lo que refuerza pensar que era la primera vez que aco-
metía una empresa como esta. En todo caso, no resultó ser un mero imitador: no
acude a las alusiones mitológicas habituales, por ejemplo, y, en cambio, habla de
las cataratas del Iguazú, de las selvas misioneras, de los ríos Paraná y de la Plata,
y, naturalmente, de la ciudad beneficiada, y de Buenos Aires. Las referencias a la
yerba son, claro está, ineludibles, pero también se menciona a la flor del ceibo.
Todo ello demuestra una voluntad de representación de lo propio, que aunque na-
turalmente relacionada con el motivo del festejo, aparece como bastante singular
para la época.
Para 1740, sabemos que un “nuevo drama” (ignoramos si esta expresión significa
que el texto había sido escrito aquí), representado en ocasión de la canonización
de San Francisco de Regis y alusivo a él, fue representado por los alumnos del
Colegio de la Inmaculada. Es la primera referencia que conocemos respecto de
la identidad de los actores. En 1747 —para la coronación de Fernando VI— se
ordenó la representación de dos comedias, entre otros festejos. Los alcaldes del
Cabildo quedaron a cargo de elegir las obras, y “los sujetos que las han de re-
presentar”. En 1760, al ascender al trono Carlos III, también se representaron
comedias, al parecer, “por tres días consecutivos”, según lo ordena el Cabildo. Co-

24
nocemos algunos detalles debido a una narración anónima: “En medio de la plaza
se levantó un magnífico teatro cubierto de ricas alfombras, de tales medidas que
una comedia de cien personajes (si es que de igual número se ha representado
alguna) hubiera hallado en él espacioso campo para todos los comunes pasos y
mutaciones de esta especie; en lo precioso, airoso y numeroso de las cortinas de
varios y brillantes colores fue grande la ingeniosa disposición, que en una misma
comedia se mudó el teatro todo en luto y todo en gala, de diferentes colores, con
tres o cuatro mutaciones enteras y con portentosa e inopinada novedad de los
presentes que nunca en los famosos teatros de las Cortes de Europa vieron tan
varias y prontas mutaciones de escenas, que en esto es mucho más fácil y pronto
el ingenio de este Nuevo Mundo que el del antiguo”.
Sin comentarios.

5-Juan Baltasar Maziel

Primera figura de importancia literaria de origen santafesino, Juan Baltasar Ma-

ziel nació en nuestra capital en 1727 y falleció en 1788 en Montevideo. Doctor
en Teología por la Universidad de Córdoba, pasó a Chile donde se graduó en
Ciencias Civiles y fue abogado de la Audiencia de Santiago. Después se trasladó
a Buenos Aires donde Vértiz lo nombró director del Colegio de San Carlos, y
donde fue también examinador sinodal del Obispado. Fue asimismo abogado de
la Audiencia de Charcas.
Su biblioteca en Buenos Aires era la mejor surtida de la ciudad, con 1100 vo-
lúmenes sobre teología, historia, literatura, derecho, geografía, ciencias físicas;
en griego, latín, italiano, portugués y francés, aparte naturalmente de las obras
escritas en castellano. El virrey Loreto lo destituyó de su cargo, y como Maziel
protestara, lo desterró a Montevideo en 1787. La cuestión llegó al rey, quien falló
a su favor, pero después de su muerte. El virrey fue multado, y el importe de la
pena costeó el retorno de los restos de Maziel a Buenos Aires.
Sus obras constaban en manuscritos que fueron dados a imprenta por Juan
María Gutiérrez, por lo que solo en la segunda mitad del siglo XIX se produjo
su recepción moderna. Se conocen el soneto Se consuela a los portugueses vencidos
por el Excmo. D. Pedro Cevallos, el poema En elogio de D. Pedro Cevallos – Apolo pre-
sidiendo el coro de las Musas al son de su lira, las exhorta para que canten las proezas
del Júpiter español, otro soneto, El muy ilustre y venerable deán y cabildo de esta Santa
Iglesia Catedral, habla al Excmo. Sr. D. Pedro Cevallos, su virrey y vicepatrono, la com-
posición Jácara tratona, Romance –Esdrújulos que expresan la afabilidad y dulzura del
Excmo. Sr. D. Pedro Zevallos, y un Párrafo en octavas.

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 La predilección de Maziel por la persona de Pedro de Cevallos, gobernador y
luego primer virrey del Río de la Plata, se debe al triunfo que este obtuviera so-
bre los portugueses, arrebatándoles la famosa Colonia del Sacramento, ya antes
recuperada y perdida diplomáticamente. Cevallos puso fin a este problema pro-
longadamente sufrido por Buenos Aires, ya que a través de la Colonia se ejercía
eficazmente el contrabando. Algunos sectores mercantiles porteños, sin embar-
go, se vieron perjudicados, ya que se dedicaban a este tipo de tráfico. Quizá esto
explique el enfrentamiento de Maziel con el virrey Loreto.
Pero, además se puede percibir el carácter transicional de la figura de Maziel
en el plano cultural: aunque santafesino y ligado a la Curia, su mentalidad y su
actividad ya son las de un hombre de las Luces. La temática laica, las dimensiones
de su biblioteca, los idiomas de los libros que posee y el estilo neoclásico de sus
composiciones, lo demuestran. Quizá no sea ajeno a este carácter dual el haberse
decidido a usar, por primera vez en nuestra historia literaria, el habla popular en
una composición suya. Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Sr. D.
Pedro de Cevallos advierte desde el título lo que será una característica del gauches-
co más tarde: el autor histórico no debe ser confundido con el emisor del poema;
el autor finge que habla otra persona, de posición social más baja de que suya:

Aquí me pongo a cantar

debajo de aquestos talas…

Como sucederá con la poesía gauchesca más tarde, esto le permite tomarse algu-
nas licencias, no solo en el plano propiamente poético, sino también en el polí-
tico: exagerar, quizás, de una manera políticamente incorrecta, las dimensiones
de la victoria española, la cobardía de los portugueses. Por algo tuvo después
problemas con los que, seguramente, penetraban el artificio literario y leían las
afirmaciones de Maziel como acusaciones directas.

6-Pedro Tuella

Para comienzos del siglo XIX ya existían en el futuro territorio provincial varios
núcleos poblacionales además de la ciudad fundadora, surgidos principalmente
del éxodo de vecinos producido a principios del siglo XVIII, que se refugiaron
más al sur ante los avances de las tribus indias. Tal fue el caso de Coronda y de la
Capilla del Rosario, además de San José del Rincón, el más cercano a la ciudad,
nacido más bien como apoyo a las actividades ganaderas de la otra banda del
río. Fuera de estos núcleos, solo había pobladores en los pocos fortines situados

26
al norte, que cuidaban la frontera con el salvaje Chaco y al sur, limitando con
la pampa desértica; y en el ámbito rural. En ninguno de estos últimos casos era
posible desarrollar una actividad cultural.
En tanto la ciudad de Santa Fe poseía por entonces unos 6000 habitantes, Ro-
sario tenía unos 1500, mientras que los otros dos pueblos mucho menos. La si-
tuación cultural de estas poblaciones era peor que la de Santa Fe, ya que no
tenían conventos donde existieran bibliotecas, ni los recursos humanos para la
educación, que generalmente surgían de ellos. Un maestro seglar y el párroco
(nombrados por el Cabildo de Santa Fe) formaban todo el aparato cultural.
Pero se trataba ya de otros tiempos: el papel de los laicos en la producción
cultural, y la presencia, aunque todavía algo lejana, de la imprenta, estaban a
punto de cambiar los lentos mecanismos todavía barrocos que habían predomi-
nado hasta entonces. En Rosario, por ejemplo, residía Pedro Tuella, comerciante
aragonés nacido en 1738, que había arribado allí tras vivir en Montevideo y las
Misiones. A fin de siglo es nombrado mayordomo y administrador de la capilla,
por lo que se pone a juntar fondos para construir un edificio que reemplazara al
modesto y ruinoso rancho donde funcionaba el templo. Concibe la idea de hacer
su requerimiento a los fieles mediante un poema, pero en vez de fabricar unas
cuantas copias a mano, lo hace publicar.
Es el primer suceso de estas características en territorio santafesino. Para ello te-
nían que darse circunstancias nuevas: una vez más tenemos un residente que cul-
tiva las letras por afición, con cierto talento, formado fuera del lugar de escritura,
una vez más —como en la loa— tenemos un propósito práctico que no puede ser
llenado con un producto importado, pero ahora el autor posee relaciones en Bue-
nos Aires donde existe un periódico, que es el que va a ser el canal de publicación.
En efecto, la expulsión de los jesuitas había tenido una consecuencia favorable
no prevista: la única imprenta del Río de la Plata, ubicada en las Misiones, que
les servía a los eclesiásticos para imprimir sus catecismos y otros textos píos, pasa
a ser de la Corona, y los administradores laicos disponen su traslado a Buenos
Aires, donde se la ubica en la Casa de Niños Expósitos, con el objeto de realizar
trabajos de impresión cuyo precio se aplicará en beneficio de estos. Dado ello,
aparece en abril de 1801 el primer semanario porteño, el Telégrafo Mercantil, Rural,
Económico e Historiográfico, dirigido por Francisco Antonio Cabello y Mesa, que
resulta ser amigo de Tuella. Así, entre colaboraciones del mismo Cabello, y de
Belgrano y Lavardén, el 19 de septiembre aparecen unas Décimas, donde se pide
“a todos los fieles y particularmente a (los) devotos (de la Virgen del Rosario) que
concurran con la limosna que quisieran”.
Las Décimas adoptan decididamente el estilo neoclásico. Encomian las bellezas
naturales del río Paraná y sus costas, apuntando que la riqueza verdadera no nace

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del oro de las minas, sino del espíritu y del trabajo, según la idea fisiocrática, al
mismo tiempo que celebran el advenimiento de la verdadera fe a estas tierras,
antes paganas. Y Rosario:

Esta, pues, joya excelente

esta hermosa maravilla
que es del Paraná en la orilla
el rosal más floreciente
una Capilla indecente
tiene por casa ¡Ah! Dolor.
Fieles: todos con amor,
y católica porfía
hagamos templo a María
correspondiente a su honor.

Antes de la desaparición del periódico por falta de suscriptores en 1802, Tuella

hizo conocer también la Relación histórica del pueblo y jurisdicción del Rosario de
los Arroyos en el Gobierno de Santa Fe, provincia de Buenos Aires, primer trabajo
histórico sobre esta parte del territorio santafesino. De 1809 es también su Odio
a Francia. El discípulo de la calandria del Paraná, don Pedro Tuella, al cisne de la ribera
argentina, don Gervasio Algarate, ambos aragoneses, una celebración de la defensa de
Zaragoza frente a los ejércitos napoleónicos, que hizo imprimir por su cuenta,
también en Buenos Aires, en los Niños Expósitos. Frente a los sucesos de mayo de
1810, Tuella, al parecer, tomó el bando realista, pues el Gobierno revolucionario
le aplicó una multa por considerarlo tal. Murió en 1814.
Es significativa esta invocación de elementos tradicionales, como son los religio-
sos, por parte de un almacenero de un pequeño poblado, que además pone en juego
valores de la Ilustración, a través de un periódico, canal novedoso, ubicado en la
también nueva capital del Virreinato, para que sean percibidos, junto a los otros, en
un medio cultural santafesino. Muestra, de alguna manera, la ambivalencia ideoló-
gica que dominaba entre los habitantes rioplatenses, frente a las novedades que se
habían venido produciendo en Europa, y que daría la tónica a los sucesos de Mayo.

7-Emancipación y guerras civiles

No era Tuella el único en encarnar esas características: en Rosario no solo había

nacido y se había educado inicialmente Vicente Anastasio de Echevarría, prócer
destacado en los sucesos posteriores a 1810, sino que además el párroco desde

28
1808, el cura Julián José Navarro, profesaba ya ideas relacionadas con la Eman-
cipación. En efecto, Navarro —que más tarde acompañará a San Martín a Chile
en su expedición libertadora— había estudiado en el Colegio de San Carlos de
Buenos Aires, y sus apuntes tomados desde 1793 de las exposiciones de Mariano
Medrano (uno de los representantes que en 1816 declararía la independencia en
Tucumán), denominados Segunda Parte de la Filosofía a saber la ÉTICA, que com-
prende las reglas para dirigir la voluntad hacia el bien, fueron descubiertos en la pri-
mera mitad del siglo XX. Aunque la redacción en latín evidencia el carácter estu-
diantil de estas notas (y muestra que ciertos hábitos lingüísticos hoy vigentes, ya
lo estaban en aquella época), puede advertirse que se trataban temas como “si es
lícito a los súbditos rebelarse contra el supremo monarca si impera tiránicamente”
o “qué derechos tenían los reyes de España para subyugar las tierras americanas”.
De manera que lo modesto del marco cultural no impedía estar al tanto de las
cuestiones políticas que enseguida iban a estallar dramáticamente, lo que puede
resultar aplicable a los poblados más pequeños aún, y no es improbable que en
Santa Fe también pasara, con mayor razón tratándose de un núcleo poblacional
más grande y mucho más significativo políticamente.
Pero ello no generó un discurso literario correspondiente, ni siquiera una opi-
nión pública, en el sentido que le damos a la palabra actualmente. La censu-
ra oficial, y sobre todo las costumbres privadas, hacían que no fuera posible.
Contrariamente, Buenos Aires —donde la existencia de imprenta y periodismo
permitía incluso que ese discurso se hiciera accesible a particulares no perso-
nalmente vinculados al emisor— ya había generado textos de opinión e incluso
textos literarios en relación a la victoria sobre los portugueses (que significó,
además, la creación del Virreinato del Río de la Plata, y el establecimiento de la
propia Buenos Aires como su capital), casi todos provenientes, paradojalmente,
de un autor santafesino.
Ese tópico literario sirvió poco más tarde para execrar las invasiones inglesas en
1806 y 1807, tarea ya a cargo de porteños nativos, y, por último, para trasladar el
discurso al conflicto con los realistas. A través del género poético preferentemen-
te, autores como Vicente López y Planes, Esteban de Luca y otros celebraban la
gloria porteña, correlato tácito de las intenciones de la clase dirigente de Buenos
Aires de reemplazar al Rey —o, por lo menos, al virrey— en la cúspide del man-
do sobre el territorio.
Este recambio, que en Buenos Aires se fue preparando ideológicamente de una
manera paulatina, resultaba enteramente novedoso para las ciudades del interior,
forzadas a decidir rápidamente si iban a aceptar el liderazgo de la Junta porteña
como antes habían acatado el del virrey por razones de derecho público, y en
tanto este actuaba en nombre del monarca.

29
 Si esto reclamaba una toma de conciencia y correlativa toma de decisiones de
naturaleza súbita, que muchas veces produjo vacilaciones, divisiones y resque-
mores entre las capas dirigentes de las ciudades interiores, resulta obvio que era
mucho menos factible aún configurar literariamente esas posiciones.
Textos de carácter privado demuestran que el eje del conflicto no pasó por la
disyuntiva de crear un Gobierno propio o mantener el gobierno anterior; en
Santa Fe, por lo menos. La adhesión a la primera postura no fue conflictiva, lo
conflictivo resultó tener a una institución porteña como cabeza; si Santa Fe se
allanó a enviar un diputado a la Junta Grande, bien pronto se descubrió que
ello no implicaba una auténtica representación, y que los porteños pretendían
decidir por sí solos.
Eso queda evidenciado en las anotaciones consignadas en el Diario de Manuel
Ignacio Diez de Andino, vástago de una familia santafesina tradicional, e impor-
tante ganadero. Cabildante en 1777, 1791 y 1804, en la época de iniciar la redacción
del Diario ya contaba con sesenta y ocho años, y había dejado de concurrir a las
sesiones capitulares “porque por sus achaques no podía ponerse la peluca ni estar
sentado mucho tiempo”, según consta en las actas. El Diario consigna prolijamente
los sucesos acaecidos en la ciudad desde el 8 de marzo de 1815 hasta el 9 de abril de
1822, pocos días antes de su fallecimiento. El Diario, que se encontraba en poder de
sus descendientes, fue publicado recién en 1931, en Rosario.
“El cronista no (acierta) a discernir cabalmente el valor intrínseco de los su-
cesos, lo que hace que muchos de ellos que hoy llamaríamos inhistóricos se con-
signen en el Diario con porfiada insistencia; así tantos episodios de gacetilla
policial, y el enfadoso acopio de observaciones meteorológicas…”, dice José Luis
Busaniche en el prólogo a la edición mencionada. A esta problematicidad del
texto como fuente histórica, se une, claro está, la carencia de intenciones litera-
rias, aunque, de todos modos, el carácter privado del escrito hubiera impedido,
de todos modos, fundar una tradición literaria en aquella época a partir de él.
Con todo, como suele ocurrir con las crónicas por banales que sean, se deslizan
párrafos con intensidad digna de atención, por el conflicto que revelan, y por
la tesitura discursiva indubitablemente propia de la época, y que hoy permiten
leerlo con cierta intención literaria:
El día 4 de agosto [de 1816] ¡qué madrugada! Los lloros y conflictos de mujeres
lo que oían: “ya dentran los porteños”; ni al verse en los templos se contemplaban
seguras de morir al filo de las espadas y otros insultos, por las noticias que se ha-
bían esparcido de las atrocidades y saqueos que venían causando en las estancias
desde que salieron de San Nicolás; que las familias que anteriormente no se reti-
raron de sus posesiones, cuando oían decir: “Vienen los porteños”, salían huyendo
a pie o a caballo, dejando cuanto tenían…

30
 Las Memorias de Domingo Crespo, que abarcan desde 1810 a 1851, transcriptas
por Manuel María Cervera en el apéndice del tomo II de su Historia de la ciudad y
provincia de Santa Fe, de 1908, tienen un tono diferente, más cercano a la elabora-
ción histórica. El uso de la primera persona, justificado por el carácter del memo-
rialista, protagonista de los sucesos, alcanza a dotar al texto de interés y vivacidad,
y cierto carácter literario, por ejemplo, cuando se refiere a Pascual Echagüe:
Gobernó desde marzo del año ‘42 hasta el 21 de diciembre del año ‘51, en cuyo
tiempo la cruzada del General Urquiza contra Rosas lo hizo salir como pudo de
esta ciudad y quedó en acefalía esta provincia por tres días, al cabo de los cuales
se reunió esta población y por desgracia mía fui electo gobernador provisorio,
hasta que se instalase la Sala de Representantes que se había concluido. A las 12
del día 25 de diciembre me mandaron llamar de mi quinta para ponerme en el
Gobierno, lo que acepté en vista del estado en que nos hallábamos. En seguida,
se instaló la Sala y volví a ser elegido por ella, tuve que aceptar también por mo-
tivos que tuve entonces para que no entrase otro a desquiciarlo todo como vino
a suceder después que yo concluí.

8-La época de Estanislao López

La autonomización de la provincia de Santa Fe en 1815 y el posterior advenimien-

to de Estanislao López como gobernador, cargo que ejerció hasta su muerte en
1838, no mejoraron demasiado el panorama cultural existente al momento de la
Emancipación. Más aún: algunos factores lo empeoraron.
En primer lugar, el nuevo estado institucional significó la separación de Santa
Fe de Buenos Aires, en condiciones de conflicto generalmente armado. Ello im-
pidió, por ejemplo, que se usaran sus imprentas y periódicos, un dato no menor,
teniendo en cuenta su inexistencia en la provincia hasta 1828. En octubre de
1819 parece que José Miguel Carrera, que poseía una imprenta volante, imprimió
proclamas y quizás un periódico, pero este, si es que existió, no tenía las caracte-
rísticas adecuadas para servir de canal a textos literarios. Es recién en 1828 que
Francisco de Paula Castañeda, el sacerdote expulsado de Buenos Aires que había
encontrado protección de López y se había radicado en San José del Rincón,
empezó a editar sus singulares periódicos.
La particular personalidad de Castañeda, indudable patriota pero enemigo de
los cambios liberales como la reforma eclesiástica rivadaviana —lo que le había
costado el destierro al que ya aludimos—, hizo que sus periódicos no pudieran
ser aprovechados cabalmente por los factores culturales santafesinos. Adminis-
trada solo por él, la prensa del padre Castañeda respondía exclusivamente a sus

31
personales criterios; no se convirtió en un foco de discusión pública, ni abrió sus
columnas a jóvenes literatos de la región. Por lo demás, la temática era preponde-
rantemente política; aunque ciertas posturas tenían que ver con las costumbres,
el tono era de reconvención moral más que de verdadero comentario.
Desde Buenos Aires llegó en 1828 otra imprenta en ocasión de la convención
constituyente reunida en la ciudad, para dar a publicidad sus debates, que que-
dó en ella, posibilitando así la erección de varios periódicos, todos fugaces. El
Federal, dirigido por el francés Guillermo Lacour, oficialista, publicó un soneto
anónimo en loor a López, un cielito, y una “canción federal”, composiciones todas
ellas motivadas por la situación política. Generalmente, como afirma Alejandro
Damianovich, este carácter político tan marcado determinaba que cuando los
cañones enmudecían, también desaparecía el periódico.
Por lo demás, como sigue diciendo el mismo autor, no hubo periodistas ni pe-
riódicos verdaderamente santafesinos hasta que se disolvió la convención y Ló-
pez puso en marcha El Federal. Los diputados de la convención que escribían
periódicos, salvo Echevarría que era rosarino, eran nacidos en otros lugares. El
padre Castañeda y Marcos Sastre (presente en la ciudad desde 1824), las plumas
más destacadas de esta época, eran, desde luego, forasteros. Un público de sus-
criptores predominantemente externo ratifica esta característica.
López, evidentemente, era consciente de ello. En 1832 creó el Instituto Literario
San Jerónimo, destinado a gestar plumas nativas, pero el mismo se disolvió poco
después sin consecuencias. La diferencia con Buenos Aires era muy marcada.
Basta pensar que, cuando pocos años después, el oriental Marcos Sastre abrió allá
un salón literario, enseguida se formó un grupo de jóvenes literatos que intenta-
ron desarrollar en suelo nativo las corrientes románticas de moda en ese momen-
to en Europa (lo que, por cierto, chocaría con la política de Rosas, determinando
el exilio de la mayoría de ellos).
Lo diverso de la reacción no estaba tanto, como lo han afirmado algunos his-
toriadores, en los percances acarreados por la guerra civil, sino más bien en que
esta no cortó las relaciones de Buenos Aires con Europa, ampliadas, desde luego,
ya desde la Independencia, que le permitieron el acceso más que a las produc-
ciones españolas, a las del resto de Europa; de Francia muy especialmente. La
sociedad porteña ya estaba transformada y direccionada hacia la modernidad cuando
estallaron los conflictos con las provincias. Pero no fue así en el caso de estas
últimas, incluida Santa Fe, y las características del Antiguo Régimen, aún fuer-
temente persistentes, repelían la formación de hábitos literarios modernos: estos
periódicos estaban solamente dedicados a la batalla política, actividad que, una
vez más, no podía importarse, y, si alguna vez aparecía un texto de forma más o
menos literaria, era porque estaba subordinado al propósito partidario, y como

32
tal era consumido. Por ello, a pesar de haber periódicos, no florecieron la crítica
de costumbres ni la crítica teatral, a la manera europea.
Ello seguía siendo así después de los dramáticos episodios protagonizados por
Domingo Cullen y por Juan Pablo López (con sus rebeliones contra Rosas, pron-
to reprimidas), cuando Pascual Echagüe se hizo cargo del Gobierno en 1842.
Echagüe era rosista, pero su política procuró ser más moderada y, sobre todo,
responder a nuevas necesidades culturales, que ya se hacían sentir. En 1848 se
reabrió el Instituto San Jerónimo, bajo la dirección de Marcos Sastre, regresado
ese mismo año, y se fundó una biblioteca pública.
También según Damianovich, cuando aparece el nuevo periódico El Sud-Ame-
ricano (1849-50), dirigido por Marcos Sastre, la imprenta había sido reacondicio-
nada con recursos propios, y si bien los periodistas seguían siendo forasteros de
paso por la ciudad, o instalados en forma provisoria, el público ya era decidida-
mente local. “La demanda de ejemplares —afirma— crecía más allá de la tirada,
que seguía siendo modesta, por lo que los editores solicitaban que se devolvieran
los periódicos ya leídos para redistribuirlos. A las cuestiones nacionales e interna-
cionales, el periódico sumaba multiplicidad de asuntos locales del mayor interés,
como el seguimiento de la cartelera teatral, el ingreso de libros a la biblioteca, la
crónica de actos públicos oficiales, o el paso de dentistas y retratistas itinerantes”.
De todas maneras, el historiador concluye: “La prensa de esta época parecía
haber tenido poco peso en la conformación de la opinión pública de Santa Fe. Es
evidente que actuaban por entonces con más efecto los mecanismos antiguos de
socialización cultivados en los nuevos cafés y en las viejas pulperías, en las nuevas
tertulias y en los viejos fogones de campamento”.
Concomitante con ello resultan las noticias en torno a géneros considerados en-
tonces de poca importancia, como los títeres. Las funciones de guignol se realiza-
ban, con todo, en lugares privados. Sabemos que en 1819 en el domicilio de doña
Leonor Aldao se había preparado un espectáculo de títeres, porque al parecer iba
a asistir López, y un grupo de conspiradores pensaba aprovechar la oportunidad
para asesinarlo (desde luego, López no fue). Al parecer, sin embargo, aun en estos
géneros “menores” los libretos venían de España.
También tenemos noticia del paso de circos. De hecho, sus integrantes no eran
del lugar, venían hasta la ciudad trashumando. Pero además, parece que sus fun-
ciones tenían por contenido juegos de acrobacia (“volatineros”), y que no ponían
en escena obras de teatro, como se haría posteriormente. Las primeras compa-
ñías en llegar lo hicieron en 1824; una tenía por director a Juan Izquierdo, y el
principal actor era conocido como “el Inglés”; de la otra se ignoran detalles. Estu-
vieron unos ocho meses en la ciudad, y después López los llevó a San Javier, para
que vieran el espectáculo los mocovíes. Otra compañía estuvo en 1848.

33
 La presencia de payadores es fácilmente deducible, pero además tenemos refe-
rencias concretas de payadas, realizadas entre ejércitos enemigos en las guerras
civiles. En ellas, y pese al clima bélico, los soldados, en bandos convenientemente
alejados unos de otros, se enfrentaban con mayor benevolencia que en el campo
de batalla. Uno de estos payadores era el Comandante Yupes, retador de los uni-
tarios con sus versos.
Sin embargo, la actividad teatral no se interrumpió, aunque siguió teniendo
las características ocasionales que la distinguían.caracterizaban. Sabemos que en
1825 un tal Goytía era el primer actor en dos comedias que se representaron ese
año, de las que ignoramos todo otro dato. En 1836, con idénticos procedimientos
a los de la época colonial, se festeja San Jerónimo con la representación de Argia
de Juan Cruz Varela (¿habrá sabido López que el autor de la obra era un unita-
rio?), una obra alemana traducida (El imperio de la verdad o El sepulturero) y otra
comedia de nombre desconocido. La escenografía incluía cinco telones y otros
aditamentos, y los actores cobraron.
El clima cultural de la época, con todo, se capta mejor en los textos de los via-
jeros y cronistas, ya modernos y por ello poco adecuados para ser leídos como
literatura. Durante este período visitaron la ciudad de Santa Fe y el territorio pro-
vincial los hermanos William y John Robertson (en 1811 y 1815), que en sus Letters
on South America y Letters on Paraguay dejan testimonios importantes de la época
(como asistir al combate de San Lorenzo). Otros viajeros fueron en 1824 Alexan-
der Caldcleugh (Viajes por la América del Sur y Río de la Plata), Alcides D’Orbigny
en 1827 (Viajes a la América Meridional), y William Mc Cann en 1847 (Viaje a caballo
por las provincias argentinas). Escritos originalmente en inglés o francés y editados
en Europa, recién en el siglo XX se conocieron en nuestro medio.

9- Juan Francisco Seguí

La actividad literaria continuaba siendo renuente a la prensa. Juan Francisco

Seguí (1774-c. 1834), figura notoria de la política de la época (que bien hubiera
podido utilizar la imprenta si lo hubiera querido), dejó en manuscrito una tra-
gedia en prosa, y unas “Décimas”. Se lo conoce también como autor de algunos
brindis en verso, que se realizaban en banquetes destinados a homenajear a algún
militar forastero (torioso, claro), como ocurrió en 1823. Se le atribuye también el
epitafio de López en la iglesia de San Francisco, que resalta la amistad del cau-
dillo con Rosas.
Seguí, nacido en Santa Fe, realizó estudios en Charcas, que no alcanzó a com-
pletar por haberse involucrado con la revolución de Murillo en 1809. A fines de

34
ese mismo año finalizó su formación académica en Buenos Aires. Era abogado de
la Audiencia porteña en 1810, y participó en el cabildo abierto del 22 de mayo.
Posteriormente regresó a su ciudad natal, y llegó a ser ministro de gobierno de
López. En 1834 hizo testamento, pero se ignora la fecha de su fallecimiento.
La tragedia, que recién se publicó en Santa Fe en 1940, está dividida en tres
actos. En el primero, hablan Ramírez y el cura Monterroso sobre la conquista de
Corrientes y Misiones; en el segundo, sobre la invasión a Buenos Aires con ayuda
de Santa Fe; y en el tercero se presenta la llegada de López, el Comandante Ar-
güello y el mismo ministro Seguí a Fraile Muerto (hoy Bell Ville), donde presen-
cian el desbande de las tropas entrerrianas; todos sucesos de 1821. Las Décimas
refieren las devastadoras invasiones porteñas acaecidas en 1815 y 1816, comanda-
das por Díaz Vélez y Viamonte.
Como se observa, la temática, aunque sigue respondiendo a un propósito po-
lítico, presenta un cierto grado de sublimación: ya no se trata de enarbolar una
bandera en el momento de los hechos, sino de celebrar, con tono grandilocuente
(una tragedia), acontecimientos cuyo recuerdo se quiere perenne. Sin embargo, el
aporte de Seguí a la elaboración de una identidad y tradición literaria santafesina
es notoriamente insuficiente, no porque, como dijimos, no recurre a su edición a
través de la imprenta, sino porque la agenda de la mitologización sigue marcán-
dola Buenos Aires.
En efecto, como la glorificación de Buenos Aires se había logrado en la lucha
contra portugueses, ingleses y realistas españoles, el desarrollo de ese discurso
había cimentado los propósitos políticos porteños mediante su sublimación: si
Buenos Aires ha defendido a la patria con tanta valentía y decisión, merece ser la
capital del nuevo Estado; eso es lo que en el fondo quieren decir los vates neoclá-
sicos. Pero la pluma de Seguí tiene que habérselas con las guerras civiles, donde la
consiguiente glorificación de las armas santafesinas solo puede tener como con-
secuencia la formación de una identidad local, inadecuada para situarla como
cabecera de las provincias, propósito que, por otra parte, no existe en la mira de
los Gobiernos que esa pluma celebra.
Solo más tarde, en la etapa de la Organización Nacional, podrán reivindicarse
los propósitos constitucionalistas de López —siempre frustrados por Rosas—,
como un aporte ya no a la provincia, sino a la nación. López, como Patriarca de
la Federación y opuesta, aunque sea ideológicamente y a posteriori, a la de Rosas,
por lo demás, acabará de configurarse en el siglo XX. Los literatos contemporá-
neos suyos no lo lograrán.

35
 Capítulo 2

La organización nacional

1-Los decisivos cambios institucionales y culturales

En 1852 la batalla de Caseros determinó la caída del régimen rosista, y Urqui-

za, el vencedor, convocó a los Gobernadores de las provincias para preparar el
cumplimiento del Pacto Federal de 1831, en el sentido de reunir una convención
constituyente en Santa Fe. En 1853 la nueva Constitución fue sancionada, y a par-
tir de ese momento, aunque los conflictos no cesaron —haremos referencia a ellos
más adelante—, naturalmente-, el rumbo político del país tomó otra dirección,
afianzándose cada vez más la organización institucional.
Si esta medida era completada disponiendo la libre navegación de los ríos —que
Rosas había impedido— y prohibiendo los derechos de tránsito que encarecían
los costos para los consumidores del interior, para Alberdi resultaba claro que la
circulación de mercancías podría realizarse de manera tal que abarcara el con-
junto nacional: nadie pagaría sensiblemente más por las mercaderías llegadas de
Europa ni por las que enviara allí.
En una sociedad dispuesta a consumir los productos elaborados en el Viejo
Mundo, cambiándolos por materia prima propia, esta solución determinaba la
superación de las diferencias impuestas por la naturaleza. Y recordemos que en
este momento ya se puede imaginar contar con futuros ferrocarriles que refuer-
cen poderosamente la función hasta ese momento realizada por el tránsito fluvial.
Este esquema no se postulaba exclusivamente para los bienes materiales: tam-
bién la cultura podía circular del mismo modo, transformando las costumbres y po-
niéndolas al día en relación con las de Europa. Porque, efectivamente, aunque
mutado, el sueño de Rivadavia se mantenía: ajustar la marcha del país a la ci-

36
vilización europea. Como sostenía Sarmiento, España, país atrasado dentro del
concierto europeo, no había posibilitado este resultado; la Independencia, en
cambio, lo había convertido en realizable, y Rosas no era sino el último obstáculo
que había que remover para conseguirlo.
El futuro reservado a las provincias dentro de este modelo parecía halagüe-
ño, pero la transformación correspondiente exigía una serie de medidas de tipo
institucional, para las cuales ninguna estaba debidamente preparada. Agotados
gran parte de los recursos humanos en las guerras, sin cuadros políticos sufi-
cientemente preparados y con sistemas educativos atrasados e incompletos, no
resultaba sencillo tomar las medidas necesarias.
Santa Fe era una de las provincias en peores condiciones para ello. Era la más
despoblada, no contaba con universidad, y su clase dirigente era particularmente
conservadora. No obstante, esta hizo un esfuerzo importante por comprender y
superar la situación, y se abocó a ello: en 1856 se sancionó la Constitución provin-
cial, acorde con la nacional, y comenzaron a firmarse contratos de colonización
para la ocupación del territorio por inmigrantes. En cualquier caso, la sociedad
santafesina experimentó una liberalización sensible en materia cultural, tenden-
cia que, en realidad, ya venía desde el Gobierno de Echagüe.
Un elemento adicional complicó el panorama: la élite porteña, que desconfiaba
de Urquiza y se resistía a su preponderancia, logró separar la provincia, convir-
tiéndola en el “Estado de Buenos Aires”. Con ello, seguía obturando la navegación
del Paraná y guardándose los derechos cobrados por su aduana para ella sola. El
problema llevó a una nueva guerra entre la Confederación y Buenos Aires, que
culminó en 1859 con el triunfo de la primera, hecho que, sin embargo, no con-
siguió reducir a la obediencia a la provincia rebelde, que volvió a enfrentarse en
1861, esta vez con éxito, aceptando la reincorporación al Estado nacional, pero
imponiendo como presidente a Mitre, uno de sus líderes, en 1862.
Durante los nueve años que duró la secesión, la Confederación se quedó sin el
histórico puerto de Buenos Aires, situación gravísima que Urquiza procuró solu-
cionar buscando un puerto alternativo. El de Rosario servía bien a sus fines; era,
incluso, mejor que el de Buenos Aires, por estar el canal de navegación más cerca
de la orilla, cosa que en las condiciones técnicas de la época lo volvía un puerto
prácticamente marítimo. La influencia urquicista determinó a la Sala santafesi-
na (la legislatura era unicameral entonces) a declararla, no sin cierta resistencia,
ciudad en 1852. Se la dotó también de tribunales letrados (1854), y, por supuesto,
se le instaló una aduana.
Las consecuencias fueron impresionantes: Rosario pasó de tener 2000 a tener
20.000 habitantes en el lapso que estamos considerando (nueve años), sepultando
los recién llegados a la escasa población original. Los inmigrantes provenían de la

37
misma Santa Fe (Camilo Aldao o Marcelino Freyre son casos característicos), de
las otras provincias, e, inclusive de los países latinoamericanos vecinos, y, desde
luego, de Europa, y arribaban espontáneamente, sin mediar condiciones de colo-
nización, atraídos por la sobreviniente prosperidad del nuevo puerto.
A pesar de la reunificación de 1862, la tendencia no se detuvo. Esto hizo que
Santa Fe quedara estructurada, material y culturalmente, de una manera diver-
sa a la de las otras provincias argentinas. En aquellas, la capital provincial era
siempre la ciudad más grande y más importante. Aquí, la capital quedó relegada
notablemente en población e importancia material1. Más aun: generó en Rosario
una ideología de supremacía que puso sensiblemente en entredicho su pertenen-
cia a la provincia que históricamente le correspondía, especialmente porque tres
veces fue propuesta y aceptada como capital de la nación, medida que en todos
los casos no se concretó por el veto del Poder Ejecutivo nacional.
A todo esto, había que agregar el establecimiento y desarrollo de las colonias
de inmigrantes —muchos de los cuales no sabían hablar español—, que, como es
lógico, estaba dando lugar a sociabilidades diferentes.
La cultura santafesina quedó profundamente marcada por toda esta situación,
como veremos.

2-El despertar cultural de Rosario

El nuevo statu quo hizo que la nueva ciudad cobrara una fisonomía cultural casi
europea, remedo de la de Buenos Aires. Muchos políticos porteños partidarios
de la Confederación abandonaron esta última ciudad y se trasladaron a Rosario
(otra ciudad preferida fue Paraná, la capital confederada), generalmente para
dedicarse al periodismo.
En efecto, ya desde 1854 aparecen varios periódicos que, más allá de su común
postura a favor de Urquiza, brindan un panorama de versatilidad. Estas publi-
caciones, aunque predominantemente políticas, traen además de avisos comer-
ciales y noticias locales, algunos textos que podríamos llamar literarios: poesías,
cuentos, cuadros de costumbres, meditaciones… Cuando no eran copiados de

1 Con excepción de las provincias patagónicas (menos Neuquén) que tienen una historia diferente, hay solo
una provincia argentina que no responde a la estructura que hace de la capital provincial la ciudad más
importante de su territorio: Buenos Aires. Pero ello es así porque su capital, la ciudad de Buenos Aires, al
ser federalizada, dejó de pertenecer al territorio provincial, y debió ser reemplazada por una capital nueva,
en este caso, La Plata.

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diarios españoles o franceses (folletines con novelas de Victor Hugo, Alejandro
Dumas, Charles Dickens o Eugenio Sue, por ejemplo), estos textos solían provenir
del editor, pero en algunos casos se da lugar a algún dilettante local. Hay también
poesías cuya intención es manifiestamente política, a veces en estilo gauchesco.
La educación también toma vuelo, con la misma variedad de oportunidades. La
presencia de colectividades extranjeras es importante al respecto, pues no solo abren
asociaciones, sino también escuelas (el caso más conocido es el del profesor Isaac
Newell). Muchos de estos extranjeros leen libros importados en su propio idioma.
Desde 1856 existen teatros en la ciudad, muy concurridos, pero las compañías
eran foráneas y las piezas que se representaban, también. Lo sabemos porque
recién en 1870 se formó un elenco de aficionados, entre los que se contaba Da-
vid Peña, entonces muy joven. Los muchachos y chicas que componían el grupo
debieron ensayar por separado, debido a la pacata moral imperante. Recién en
1887 se empezaron a estrenar una media docena de piezas de autores rosarinos,
pero sus libretos no se han conservado, lo que muestra claramente la nula tras-
cendencia que se les daba.
Queda claro que la sociabilidad de la época ya incluía hablar de temas lite-
rarios, aunque no se conoce ningún “salón”, pero sí que la librería de Eudoro
Carrasco, ubicada frente a la plaza principal, era famosa por constituir centro
de esas tertulias. Para los 70 existían varias sociedades literarias, como Estímulo
literario (1871), Mayo (1877), y Alberdi y “Progreso (de fines de la década), y se
publicaban revistas literarias como El bazar literario (1874-1876), La aurora literaria
(1877) o La alborada (1877). Los participantes eran todos muy jóvenes, y ya gene-
ralmente rosarinos de nacimiento, pero sus carreras literarias no prosperaron: en
general se alejaban de la ciudad para realizar estudios universitarios en Córdoba
o Buenos Aires, y al regresar (si es que lo hacían), pasaban a ocuparse de su patri-
monio personal y a actuar en política.
Tal situación no estimulaba la crítica teatral ni literaria, cuya necesidad era, evi-
dentemente, muy poco sentida por los consumidores locales, y quedaba a cargo de
algún periodista forastero, de tanto en tanto. En 1860, sin embargo, el periódico
local El progreso, de Juan F. Mongillot y Evaristo Carriego (el abuelo del poeta)
publicó un artículo comunicado que podría constituir una primera manifestación
de este tipo en relación a un autor local. Estaba firmado por Un favonio, y comen-
taba una novela cuya autoría pertenecía a Antonino Urraco (Rosario, 1829-1910),
llamada Abrojos de una flor, o sea el desengaño. Del artículo puede inferirse que la
novela tendría el estilo de los folletines importados por entonces, y que “ambien-
taba la acción en la confluencia de bellezas que matizaba el anchuroso Paraná”.
El crítico recalca con dureza las incoherencias de la trama: “En la página 20
Decena antes de seguir un viaje que la separe de su amante, se arroja a una noria,

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¿cómo salió de ella, Sr. Urraco? porque es indudable que salió, puesto que uno las
da en [el] Colón oyendo el Hernani ¿hizo pacto con el diablo? ¿la sacaron en balde?
¿o salió nadando?”. Sin embargo, estos eran defectos habituales en el folletín, y
la falta de clemencia con un (el primero) autor local, hacen pensar si el artículo
no habrá sido una broma de los dueños del diario. Avala esta opinión el hecho
de que la novela jamás fue hallada por los investigadores, y que los memorialistas
que muchos años después hablan de Urraco como conocido personaje del Rosa-
rio de antaño, no hacen ninguna referencia a ella.
Las restantes novelas editadas en este período son de autores forasteros, que no
permanecieron residiendo en Rosario una vez que la situación con Buenos Aires
se regularizó.
Los poemas publicados en los periódicos eran, de preferencia, de autores euro-
peos bien conocidos (por ejemplo, Núñez de Arce). Como no existían los derechos
de autor, los editores sencillamente los copiaban de los periódicos extranjeros que
llegaban regularmente al puerto. Si hacía falta traducirlos, no era difícil encontrar
alguien que lo hiciera, dado el cosmopolitismo reinante. Como ya se dijo, a veces
aparece un cultor local, casi siempre escondido tras seudónimo, pues estas com-
posiciones, una vez más, solían tener propósitos prácticos: celebrar la belleza de
alguna señorita autóctona generalmente, tarea que no podía cumplirse convenien-
temente con un texto copiado. Solo más adelante aparecieron poesías patrióticas o
que celebran el progreso, estas sí firmadas con los nombres verdaderos.
Lo que tampoco podía copiarse o importarse eran los mensajes políticos, motiva-
dos por coyunturas locales (elecciones, casi siempre). Dándole preferencia casi total
a la poesía, aparecen así en las vísperas de comicios versos de subido tono denigra-
torio, firmados, por supuesto, con seudónimo (la mayoría de los que se conocen
son contra Oroño). Importa destacar que paulatinamente, es el género gauchesco
el que predomina, aunque impuro: el emisor poético no connota su condición de
gaucho en forma inequívoca, pues su discurso está mechado de tics cultos (como
alternar el voseo y el tuteo, entre otros), prueba de la falta de experiencia de los
autores con este registro (o de que esos autores eran, simplemente, extranjeros).
En 1871 apareció en el semanario satírico La cabrionera (similar a El mosquito,
de Buenos Aires), un “Diálogo entre el Negro Santos y Chivengo”, anónimo, que
no carece de interés literario. Lo más destacable de la composición es que ella se
independiza de la coyuntura electoral para desarrollar una crítica social y econó-
mica de la sociedad santafesina:

Pues, señor, has de saber

que este pueblo del Rosario
se ha hecho célebre en miseria

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 desde que tenemos Bancos.
Todo el mundo se lamenta
de ver que son tan tiranos
y que llevan al suicidio
a los hombres más honrados.
(…)
Hoy gobierna don Simón,
ayer era ño Mariano:
la cosa es siempre lo mismo
o más peor todos los años.
Nuestra provincia es muy rica
y los impuestos muy altos,
y sin embargo la mosca
no alcanza para los gastos…

El autor del Diálogo era Juan Bautista Arengo, nacido en Italia en 1822, quien
llegara a Buenos Aires en 1833 gracias a la generosidad de un tío. Allí hizo la
escuela primaria, el colegio con los jesuitas, y la carrera de Medicina, en la que
se graduó. Desconforme con el Gobierno de Rosas, “que déspota imperaba”,
como señala en sus versos, y ya ejerciendo su profesión, residió sucesivamente
en Victoria, Paraná, Santa Fe, Uruguayana y Gualeguay, y finalmente, en 1865,
en Rosario, donde residió hasta su muerte en 1896. Se naturalizó, y fue senador
provincial por el departamento Rosario, presidente de la Municipalidad, inspec-
tor de escuelas por el Consejo de Educación (municipal, por entonces), y creó el
Centro Científico Médico. Sus numerosas colaboraciones en diarios y revistas —
que abarcan poesías, artículos de medicina, política y más— fueron reunidas en
un volumen publicado en Rosario en 1886, Prosas y versos, de más de 400 páginas,
donde se incluye el Diálogo.
Los restantes poemas —que tocan temas patrióticos, religiosos, galantes, ami-
cales, científicos y políticos— no tienen mayor valor, salvo por su incipiente y
tímido biografismo romántico, que es el primero en manifestarse en Rosario.

3-Los cambios culturales en Santa Fe

El régimen posterior a Caseros también trajo cambios importantes en la cultura

de la ciudad capital. La llegada de los constituyentes, en 1852, introdujo un clima
intelectual, obviamente de gran nivel, que se difundió entre el público a través del
diario La voz de la Nación, destinado a dar a conocer los debates de la convención.

41
 En comparación con Rosario esos cambios fueron más lentos, pero, en general,
dejaron huella más profunda. Los periódicos —con excepción del citado, que
cesó al sancionarse la Constitución— aparecieron algo más tarde, pero tuvieron
la ventaja de contar con más redactores locales. También las asociaciones de co-
lectividades extranjeras surgieron más lentamente.
En cuanto al teatro, en 1863, al parecer, se abrió uno, llamado Argentino, que
funcionó hasta 1887. Al regresar los jesuitas a la ciudad en 1862, el viejo local
que se usaba para representaciones fue destinado a nuevas puestas a cargo de los
alumnos de la Inmaculada, realizadas también esporádicamente. Es posible que
las compañías —eran de afuera, recuérdese— llegaran menos a Santa Fe, en com-
paración con Rosario, lo que explica el menor número de salas. Sin duda, esto
afectó negativamente la transformación de la sociabilidad que debía operarse
como una de las condiciones de ingreso de la urbe a la modernidad.
Sin embargo, en 1893 el santafesino Luis Martínez Marcos hizo editar fuera de
Santa Fe un volumen de 90 páginas, titulado Juguetes cómicos. Contenía una co-
media en verso en un acto, “Prólogo matrimonial”; una sátira en prosa, también
de un acto, “Las emancipadas”; un juguete cómico en verso de un acto, “Un gran
secreto o la Escuela de Antaño”, y “Por ser viejo”, un acto en verso. Aunque no
resulte determinante, se indica que la acción transcurre “en Buenos Aires”, en la
época contemporánea al autor.
En 1901 publicó un tomo de poesías, Solaz, y continuó dando a conocer sus
versos en distintos periódicos. En 1913 publicó Cuentos amargos y Matices, otro
libro de poemas. Cinco años antes, en 1908, dio a conocer otra pieza teatral, El
gran torneo. No conocemos ninguna referencia respecto de la puesta en escena
de ninguna de sus obras; el autor no parece conectado con grupos teatrales, y la
publicación parece tener por propósito que las obras fueran solo leídas.
A diferencia de la ciudad del sur, donde las manifestaciones eran múltiples y
de carácter laico, se erigió en 1867 una academia literaria destinada a fomentar
y controlar la actividad, fuertemente ligada a la Iglesia, como que fue organiza-
da por los jesuitas. Se continuaba una tradición largamente cultivada. El primer
presidente de la institución fue el padre Emilio Padilla S.J, y en el reglamento,
además de los fines previsiblemente esgrimidos para la creación, se declaraba a los
sacerdotes del Colegio de la Orden miembros honorarios de la Academia. En 1881
se publicaron dos tomos con trabajos de los integrantes, cuando era presidente
Ramón Lassaga, manifestando un propósito de divulgación y perduración que no
se encontraba en los ateneos rosarinos, donde predominaba el dilettantismo.
De todos modos, los únicos autores seleccionados que continuaron trabajando
literariamente fueron tres: el mismo Lassaga, Cibils —a quien nos referiremos
más en extenso luego— y José Zorrilla de San Martín, el poeta uruguayo autor de

42
Tabaré, el cual hizo sus estudios secundarios en el Colegio jesuítico, y volvió a su
Montevideo natal, donde escribió sus trabajos de más importancia. El fenómeno,
como en Rosario, se debía a que, llegados a cierta edad, los autores abandonaban
el cultivo de las letras, requeridos por sus obligaciones políticas e institucionales.
Como veremos, esto no se aplicaba a las mujeres de la clase dirigente, que tenían
tiempo para dedicarse a actividades consideradas menores, como la literatura.
La figura que domina el panorama en esta etapa tampoco fue un literato en
forma predominante. José Francisco Seguí (h) (Santa Fe, 1822-Buenos Aires
1863) hijo del santafesino del mismo nombre que hemos estudiado en el capítulo
anterior, se graduó en Córdoba, debiendo emigrar más tarde por su oposición
a Rosas. En 1851 era secretario de Urquiza y se le atribuye el texto del famoso
Pronunciamiento del 1º de Mayo de 1851. En 1852 fue constituyente en su ciudad
natal, continuando desde allí una carrera política en la que se desempeñó repeti-
das veces como funcionario de la provincia, y también de la nación.
Como típico protagonista de la Organización Nacional, practicó a menudo el
periodismo, y, ocasionalmente, la poesía. Se conocen un buen número de com-
posiciones suyas aparecidas en los periódicos de la época, de Santa Fe, y del resto
del país, pero nunca las reunió en un volumen, lo que indica el papel secundario
que les daba en el conjunto de sus actividades. Como los poemas poseen una
clara orientación romántica, no puede dejar de pensarse que Seguí pudo haber
sido el único con derecho a usar el tema del exilio, tan propio de la corriente, por
haberlo experimentado. Pero no hay mención de ello en sus versos.
No cabe duda que la política restaba cuadros al cultivo de las letras. Y no debe
sorprendernos, tampoco, que esta última actividad fuera vista con cierto desdén,
como algo menor: la tarea de organizar una institucionalidad, redactando códi-
gos, implementando escalafones, creando dependencias y articulando medidas
que aproximaran la realidad de la provincia al progreso ya experimentado por
Buenos Aires, eran imperiosamente candentes. Al principio, pudo recurrirse a
los forasteros que habían trasladado su residencia, con motivo del conflicto con
una Buenos Aires rebelde. Pero superado este, tanto en una ciudad como en otra
ya no fue fácil retener a estas personalidades, que regresaron a un ámbito donde
podían desempeñarse con más éxito.
Sin embargo, fue una residente transitoria la destinada a dar una imagen de la
Santa Fe de aquella época, y no lo haría en español, sino en francés. En efecto,
Lina Beck-Bernard (1824-1888), nació en un pueblecito de Alsacia, Bitschwiller,
cerca de la ciudad de Than, en el Alto Rhin. Pertenecía a una antigua familia
protestante afincada en la región. Su educación incluía el conocimiento del la-
tín, el griego, las ciencias y el dibujo. El movimiento liberal y democrático que
germinaba en Europa influyó poderosamente en el espíritu de la joven, quien

43
empezaba a preocuparse por los problemas sociales de la mujer. Se inició en las
disciplinas del derecho penal y adquirió, muy pronto, una seria versación en
todo lo referente a los sistemas penitenciarios. En 1852 contrajo enlace con Carlos
Beck-Bernard, empresario de Basilea, con quien vino a nuestro país en 1857, para
fundar establecimientos agrícolas y colonias, como San Carlos.
Entre 1857 y 1862 vivió Lina Beck-Bernard con su esposo en Santa Fe, instalada
en una antigua casona frente a la plaza, observando las costumbres de la sociedad
santafesina y las de las recientes colonias. Sentimientos religiosos de la población,
paseos por el campo, festejos patrios, los carnavales, las quemazones, recuerdos de
Garibaldi, el Convento de la Merced, guerras y guerrillas, aparecerán después, vi-
vos, en su escritura, fijando tipos y caracteres, y recogiendo leyendas y tradiciones.
Tras perder dos hijas pequeñas en una epidemia, decide volver a Europa, mien-
tras su marido hace frente a los quebrantos económicos causados por el em-
prendimiento. Pasó en Lausana el resto de sus días, dedicada al cultivo de las
letras y al estudio de cuestiones sociales. Sus libros sobre temas argentinos son:
Le Rio Parana, cinq années de séjour dans la République Argentine (1864), L’ estancia
Santa Rosa (1864) y Fleurs des Pampas-Scènes et souvenirs du désert argentin (1872),
compuesto por tres novelas costumbristas de ambiente santafesino; la primera
es la anteriormente nombrada, referida a la vida en las pampas y la lucha contra
los indios, la segunda, Telma, es un episodio de la emancipación de los esclavos,
y la tercera, Frère Antonio habla de la vida en las misiones franciscanas de Gran
Chaco. Escribió varios libros más sin relación con nuestra provincia, la mayoría
de los cuales tiene que ver con los regímenes penitenciarios.
Fleurs… fue traducido ya en 1914. Le rio Parana fue traducido con el título de
Cinco años en la Confederación Argentina (1856-1862) por J. L. Busaniche, y fue dado
a conocer en 1935. El traductor elimina ciertos párrafos hostiles a la religión
católica y a Rosas. Esta versión volvió a editarse en 2001. En 2013 se publicó una
nueva traducción, debida a Cecilia Beceyro, que incluye los párrafos omitidos, y
algunos capítulos del libro de Charles Beck-Bernard, La République Argentine, de
1865 (en traducción de Busaniche).
Como señala Claudia Torre en el artículo introductorio a esta última edición,
la escritura de Lina Beck-Bernard va transformando a la narradora de viajera en
habitante. Quizás es por eso que su visión del nuevo mundo no es desalentadora:
está llena de esperanza y de optimismo. Coincidentemente con ello, “la anécdota,
que debería ser documental”, de acuerdo al código de los libros de viajes, “se li-
teraturiza”. Y, en efecto, desde que fueron traducidas y publicadas, sus obras han
sido leídas como literatura santafesina, por la relación que logra con el ámbito
natural y cultural que describe.

44
4-Las colonias santafesinas y la literatura

Si en las dos ciudades grandes de la provincia la situación cultural ya era bastan-

te problemática, va de suyo que en el resto del territorio el problema era mayor
aún. Los poblados eran todavía demasiado pequeños para desarrollar una activi-
dad que excediera la mera educación primaria, y a ello había que añadir que las
colonias, recién establecidas, estaban formadas por extranjeros que ignoraban
prácticamente en todos los casos, el idioma nacional, obligando a las autorida-
des a llevar una campaña sumamente enérgica para conseguir que la generación
siguiente conociera el español y la historia y geografía nacionales, propósito que
pese a las dificultades tuvo señalado éxito.
Era, sin duda, un problema de tiempo. Esperanza, la colonia más antigua, ya
tuvo su primer espectáculo teatral a fines del siglo, por ejemplo, y veremos que
produjo varios autores, aunque el desarrollo de sus carreras se realizó casi siem-
pre en Santa Fe.
Existió algún autor formado en Europa, que no escribió en español. A Esperan-
za, precisamente, vino a residir Henri Jacquin, un carpintero solitario que dedi-
caba su ratos libres a escribirle poemas en su francés natal a su novia Melanie,
que estaba por venir de Europa. Convertido por Pedroni en tema de uno de sus
poemarios, “Monsieur Jacquin” pasó a integrarse mitológicamente con la litera-
tura santafesina, pese a sus ramplones versos de aficionado, que, de todos modos,
sirven de testimonio respecto a la difícil vida en la colonia.

45
 Capítulo 3

El romanticismo

1-La poesía

La generación criada durante la Organización Nacional abrazó sin vacilar la es-

tética romántica. Su producción, sin embargo, se limitó a la poesía; pues si bien
no faltaron figuras que supieran aunar su talento literario con posturas políticas
para escribir ensayos, ellas pertenecen más a la Generación del 80, ya que el en-
sayo romántico, por lo general confeccionado en el exilio, ya había cumplido su
papel, con Sarmiento o Alberdi. También quedaron a cargo de los hombres del
80 los libros de memorias (publicados casi siempre mucho después de los aconte-
cimientos públicos o privados que relatan).
Algunos poetas publicaron libros, pero la mayor parte del material apareció en
periódicos y revistas. Por estar ajenas a la actividad política, las mujeres hicieron
su aparición en el medio y lograron desarrollar más sus carreras.
La primera en hacerlo fue Celestina Funes, nacida en Rosario en 1864. Integró
el grupo de las diez primeras maestras egresadas de la Escuela Normal de su
ciudad en 1882, y en 1885 empezó a ejercer la docencia. Cursó estudios en la Fa-
cultad de Filosofía de Buenos Aires, y en 1889 dio a conocer traducciones suyas
de Horacio. Después de casada, firmó como Celestina Funes de Frutos hasta su
muerte en Buenos Aires en 1916.
Tras dar a conocer sus poemas en revistas de todo el país, en 1883, siendo aún
soltera, publicó en Rosario un extenso poema inspirado en la leyenda de Lucía
Miranda, que ella convierte en un alegato en favor de la fidelidad conyugal, pues-
ta a prueba, como se sabe, por los avatares de la acción. Los protagonistas, según
la versión tradicional, perecen, pero los valores resultan triunfantes.

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 Para la poeta, la condición de que el emisor lírico pueda ejercer su discurso es
que “vino a nacer en la feliz ribera / del mismo río hermoso / que presenció [la]
fúnebre agonía” de la heroína. Es decir, el origen geográfico de la autora aparece como
prueba de la verdad de lo que dice: es el mito fundacional de toda lírica localmente
situada que caracteriza a los románticos, que ha usado Echeverría en su momen-
to para “fundar” literariamente la patria. Desde este punto de vista, Celestina
Funes es la fundadora de la literatura santafesina.
Ciertos vocablos (como “zafiros”, “ópalos” o “esmeraldas”) preanuncian el Mo-
dernismo. Cabe tener en cuenta que Azul, de Rubén Darío (tres años menor que
Celestina), aparece recién en 1888, y que Tabaré, de tema y estilo tan afines, no se
conoce hasta 1886. Es muy posible que, por sus relaciones con Santa Fe, Zorrilla
de San Martín conociera Lucía Miranda.
Nacida en Córdoba pero asimismo criada en Rosario, Aquilina Vidal (1863-
1898), que también firmó como “Aquilina Vidal de Brus”, no reunió nunca sus
poesías en libro, dándolas a conocer en periódicos. Su lirismo romántico ya es
mucho más mecánico, signo de que la corriente ha sufrido un desgaste imparable.
Más tarde cronológicamente se ubica Ángela Geneyro, que nace en Esperanza
en 1881. De hogar modesto, también fue maestra gracias a una beca (egresó de la
Escuela Normal santafesina en 1898), y ejerció como tal en su ciudad natal. Tras
publicar algunos poemas en revistas, saca en Santa Fe en 1901 un libro (Frases
pálidas), que responde claramente a los principios románticos. Muere muy joven
en la misma ciudad, en 1905, dejando composiciones inéditas que, lamentable-
mente, se perdieron. El romanticismo de Ángela Geneyro, de temática casi exclu-
sivamente personal, es mucho menos afectado que el de sus contemporáneos, y
posee evidente fuerza, lo que hace ver que la corriente no está del todo agotada,
especialmente en la ciudad capital, aunque indudablemente para la época, ya el
modernismo es la estética predominante.
Todavía encontramos poetas de sensibilidad romántica más tarde entre los hom-
bres, como Horacio F. Rodríguez. Nació en 1876 en Paysandú, Uruguay, pero se
crió en Concepción del Uruguay, Entre Ríos, y cursó la secundaria en Paraná.
Posteriormente, pasó a residir a Santa Fe, donde fue uno de los graduados en
Derecho de la Universidad Provincial, luego extinta. Periodista destacado y cate-
drático, fue también juez, y llegó a integrar el Superior Tribunal de la provincia.
Su poesía frecuenta la temática patriótica, y la visión de los héroes que exalta
es típicamente romántica. Falleció siendo aún muy joven, al parecer de manera
violenta, en 1912.
En Rosario, la sensibilidad romántica se acercó a los temas populares, siguiendo
la ruta de Carriego. Domingo Fontanarrosa (1883-1921), nacido en la ciudad del
sur, publicó un solo libro (Angustias) en 1917. En sus últimos años se había mu-

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dado a Buenos Aires, donde contaba con el apoyo de la revista Nosotros, uno de
cuyos directores era el rosarino Alfredo A. Bianchi. Debió volver, sin embargo,
porque enfermó de tuberculosis, y estaba por viajar al Chaco en pos de una cura-
ción, cuando falleció en su ciudad natal. Fontanarrosa ya escribe en gran medida
como un modernista (con influencia de José Asunción Silva), pero todavía en
muchas composiciones se observan rasgos de la corriente anterior, inspiradas
quizás por la lectura de Heine.
En cambio, Gastón H. Lestard, esperancino nacido en 1887, recibido de maes-
tro en su localidad natal, trabaja en ella como tal desde 1906 hasta 1912, cuando
se muda a Santa Fe para cubrir un puesto en una entidad bancaria. En 1939 pasa
con un alto cargo a radicarse en Buenos Aires, donde fallece en 1941. Ya desde
la época en que residía en Esperanza, publicaba en los diarios santafesinos. Su
temática inequívocamente romántica se ve matizada a menudo por una versifi-
cación de corte modernista. Este carácter transicional también se observa en sus
cuentos. Lamentablemente, los libros que publicó son todos referidos a contabi-
lidad y finanzas, tema en el que era experto; sus composiciones literarias no han
sido reunidas nunca en un volumen.

2-Novela romántica y folletín

En Rosario existió una verdadera novelística romántica, claramente diferenciada

del folletín y sin visibles influencias del naturalismo de Zola. Jorge Söhle (Rosa-
rio, 1867-1917) publica en 1901 ¡Vencido! (Cuento del Rosario de Santa Fe), en el que
se consigna junto al nombre verdadero del autor el seudónimo de “Inti”. Pese
al subtítulo, es una novela por su estructura y dimensiones. La ambientación,
excesivamente prolija, incluye varios escenarios de la clase alta rosarina, pero
lo costumbrista no llega a ser, como ocurriría si fuera un folletín, la dimensión
principal; predomina el conflicto wertheriano del protagonista.
En 1903 Söhle (sin seudónimo) da a luz dos novelas históricas (en el sentido ro-
mántico de la palabra): Arroyo del Medio y Chavela. La primera tiene por protago-
nista a José María Paz en los momentos previos al levantamiento de Arequito, e
incluye una descripción del incendio de Rosario por Balcarce en 1819 en el curso
de los enfrentamientos entre porteños y santafesinos, pero el resto de las refe-
rencias rosarinas del texto son prácticamente irrelevantes. En cambio —aunque
la acción de la segunda transcurra en el Tucumán de 1839 y tenga por trasfondo
el pronunciamiento antirrosista de Marco de Avellaneda—, un viaje del protago-
nista al Litoral le da a Söhle la posibilidad de describir un Rosario antiguo, y con
ello establecer una cierta continuidad con el presente.

48
 Las líneas principales de ambas novelas se basan en sendos amores imposibles o
trágicamente frustrados (igual que en ¡Vencido!), y se construyen tratando los datos
históricos con la liberalidad que el romanticismo había usado siempre en este género.
Pero el folletín apareció antes y tuvo más cultores. Se podía leer en los perió-
dicos, y eso lo hacía un género más popular. El tipo de narración folletinesca,
con sus episodios que concluían dejando en suspenso la acción, a la manera de
la telenovela actual, fomentaba la compra del periódico semana a semana y ser-
vía, como ocurre hoy, de tema de conversación en las tertulias. Como no existía
legislación alguna en materia de derechos de autor, era fácil copiar los folletines
extranjeros, por lo que no era fácil que nacieran autores locales.
Pero los hubo. Ya en 1878 Malaquías Méndez, joven poeta que en tanto se recibía
de bachiller en la Inmaculada publicaba sus composiciones en el diario El santafe-
sino, da a conocer en quince entregas en dicha publicación una novela compuesta
por sendos capítulos, es decir, con forma de folletín, titulada Una tumba en la selva.
La historia, que el autor recibe de un narrador personaje, quien a su vez la ha
recibido de otro personaje mucho antes, tiene características similares a las de El
Conde de Montecristo, pero está ambientada en las islas frente a San Javier, cuyo
paisaje se describe con colores románticos. El argumento no se sostiene mucho,
porque está basado en demasiadas casualidades para que el protagonista pueda
asistir a la muerte de su fiel esposa, e hija, cuyas tumbas cava, y que regresa pe-
riódicamente a visitar con devoción hasta su vejez.
Carlota Garrido de la Peña, nacida en Mendoza en 1870 y vinculada a Rosario
por lazos familiares, se había radicado en Coronda siendo niña con su familia en
1882, donde se casó. Su viudez le aparejó problemas económicos que le obligaron
a ejercer la docencia, puestos administrativos, y la literatura. En 1920 se trasladó
a Rosario; poco antes de su muerte en 1958 regresó a Coronda.
En los periódicos Unión Provincial de Santa Fe y La Capital de Rosario aparecie-
ron Una pasión (1886), Dulce recuerdo, Sin esperanzas, La novia del cruzado, y Remi-
niscencias. Luego, varias de estas obras se editaron en libro (la tercera en 1896 y la
última en 1888), debido a su gran popularidad.
Sus siguientes producciones, también de tiradas importantes, usan este canal
directamente: Mundana (1894), Como en la vida, Entre dos amores (1915), Mar sin
riberas (1917), Un momento de locura (1919), Patria y amor, La doctora, ¡Cómo vence el
amor! (1919), La última esperanza (1923), y Abismo entre las almas (1923). Ninguna de
ellas se ambienta o incluye referencias al ámbito santafesino. Poseen la ubicuidad
propia del género, que sitúa la acción en cualquier parte con tal de que el lugar
tenga reminiscencias prestigiosas.
Con todo, al salir del folletín y convertirse en novelas, estos textos van adqui-
riendo tonos “galdosianos” de novela histórica, y La gobernadora, de 1936, final-

49
mente, se ambienta en Buenos Aires durante la Revolución del 90, e incluye
elementos de crítica social tomados de Zola, en realidad ya incorporados hace
tiempo por el género en la metrópolis.
Dermidio T. González, un correntino nacido en 1874, llega a Rosario en 1892. Es-
cribe ensayos históricos donde difunde periodísticamente el revisionismo mode-
rado de David Peña y Saldías, confecciona una biografía de Juan Bautista Arengo,
y saca varios volúmenes de versos románticos con algunas concesiones a la métrica
modernista de J.A.Silva. En ellos aparecen algunas escuetas y dispensables referen-
cias concretas a Rosario, que constituyen las primeras dentro del género. Pero su
interés reside principalmente en sus novelas, publicadas en forma de libro, pero
que participan, como las de C. Garrido, visiblemente del código folletinesco.
Estos textos describen ambientes y vestuarios a la manera de una “crónica de
sociedad”, y están destinados a ser consumidos en Rosario, aun cuando la acción
se ambiente en Buenos Aires, Córdoba, o los lugares de veraneo de la clase alta,
como Mar del Plata o Cosquín, como ocurre en La constancia (1914), Un romance
en Córdoba (1917) o Vida de András (entre 1917 y 1919).
Cuando Rosario es el lugar de la acción, el tono es indulgente. En Iris, de 1908,
subtitulada “novela de costumbres rosarinas”, los personajes se pasean por el Par-
que Independencia, los salones particulares y el Jockey Club sin la interferencia
de descripciones de ambientes populares. Las truculentas intrigas no incriminan,
desde luego, a la sociedad rosarina, y son siempre culpa de los personajes.
El sol de una vida (1909) sólo alude fugazmente a Rosario, pero incluye la pri-
mera descripción novelesca de la condiciones de vida de los agricultores del sur
de la provincia. El final es feliz, pues el protagonista es un hombre del interior,
pobre y esforzado, que se libera con sospechosa facilidad de las acechanzas de la
corrupción porteña (esta última sí mostrada sin ambages).
El habitual estilo de González se coloreará de improntas modernistas en su
obra tardía Rosina d’Arsay (publicada conjuntamente con Vida de András). En ella
la pareja protagónica se conoce sin formalismos y accede espontáneamente a la
realización de sus deseos. El protagonista masculino ya no ejemplifica al joven
estudioso sin fortuna o al aristocrático profesional, es un bohemio dedicado a
la poesía. Pese a estas concesiones, continúa el didactismo moral, que dicta el
abrupto desenlace trágico, rasgo de cuño romántico, al igual que su ahora expre-
sada simpatía por los ambientes no refinados.
Hay que tener presente también que en las dos primeras décadas del siglo apa-
recieron en Rosario verdaderas colecciones de novelas folletinescas, en ediciones
populares de frecuencia mensual y aun quincenal. En ellas participaron con fre-
cuencia autores rosarinos, algunos incluso ya dentro de la sensibilidad modernista.
Colocamos en este espacio también a la “novela policial rosarina” publicada en

50
1924 con el título de Víctima de errores de Enriqueta Glardon, autora de la que
no tenemos ninguna otra noticia. Esta “novela policial” es, en realidad, más bien
un folletín, porque los elementos de la intriga —no muy ordenadamente presen-
tados y que no se escatima asociar con la corrupción institucional y social— no
son descubiertos por el detective en el curso de la acción, sino develados por la
propia autora. Es la primera novela de este tipo en la provincia.
El desarrollo de la novela romántica con características folletinescas adquiere
una dimensión especial en la obra de Gustavo Adolfo Martínez Zuviría (Córdo-
ba, 1883-Buenos Aires, 1962), conocido habitualmente como Hugo Wast.
Es con Flor de durazno, de 1914, que empieza a usar su famoso seudónimo, y que
se produce su consagración como best seller (se haría, incluso, un film con el argu-
mento de la novela en 1917, donde Gardel hizo su primer papel cinematográfico).
Ello determinará que traslade su residencia a Buenos Aires, para consumar su
profesionalización como escritor.
No obstante, sigue vinculado a Santa Fe: lo eligen diputado, y es candidato a
vicegobernador en la fórmula con Lisandro de la Torre, aunque se apartará del
líder en 1920, cuando este se acerque cada vez más a los socialistas. En 1928 fue
nombrado miembro de la Real Academia Española, y fue uno de los fundadores
de la Academia Argentina de Letras.
Tras el golpe militar de 1930 es nombrado director de la Biblioteca Nacional,
donde permaneció hasta que Perón se enfrentó a la Iglesia. En la Década Infame,
fue interventor federal en Catamarca en 1941, y en 1944, durante el Gobierno del
General Ramírez, ministro de Instrucción Pública de la nación, cargo en el que
impulsó la instrucción religiosa en las escuelas primarias y secundarias del Estado.
A este cargo debió renunciar cuando se lo halló involucrado en una acción de
espionaje alemán. De hecho, siempre militó en el catolicismo ultramontano, se
plegó a las ideas nacionalistas —de las que deducía que era necesario apoyar al
Eje— y manifestó un evidente antisemitismo, no solo en sus opiniones, sino tam-
bién en sus novelas, en especial las últimas, que se hacen eco de los rumores de
una conspiración internacional a cargo de los judíos.
Todo ello no restó popularidad a sus obras, que daba a conocer habitualmente
a razón de una por año, llegando a ver publicadas más de cuarenta, amén de un
par que se editaron post mortem. Las tiradas eran siempre importantes, y muchas
de ellas fueron traducidas a varios idiomas, y gozaron de versiones fílmicas.
Dentro de esta vasta producción, los escenarios santafesinos son escasos. Wast
prefiere, como sus predecesores folletinescos, los ámbitos turísticos, que propor-
cionaban a sus lectores reminiscencias agradables, como Mar del Plata —en sus
imaginarias cercanías tiene lugar ya su primera novela—, las Sierras de Córdoba
o, en alguna ocasión, la metrópolis porteña. Solo La casa de los cuervos, de 1916,

51
tiene por argumento un episodio imaginado de las Guerras Civiles, que transcu-
rre en Santa Fe, y una de sus novelas recrea el episodio de Lucía Miranda.
El proyecto personal exitoso de Wast tiene que ver con la experiencia que había
dejado el folletín. El suceso logrado por autores como C. Garrido o D. González
le hizo ver, evidentemente, que podía valerse del código de ese género para alcan-
zar un resultado ampliado, siempre que, en vez de permanecer en la provincia, se
trasladara a Buenos Aires para realizar su trabajo.
El problema, por cierto, no era la representación de lo local. El público san-
tafesino no tenía esa exigencia, y menos aún lo tendría el del resto del país. La
clave, en cambio, estaba en usar los rasgos estéticos románticos ya largamente
masticados que un público poco lector podía reconocer por estar previamente fa-
miliarizado con ellos, y en lanzarse desde una estructura editorial que permitiera
el acceso masivo a las obras, por su precio y tirada. Eso solo podía darse desde la
capital nacional.
Pero había algo más: este uso de valores convencionalizados convenía también a
quienes, ya organizado el país y cantadas las loas a su progreso, veían con preocu-
pación lo que consideraban el lado negativo de esos cambios: la abrumadora pre-
sencia de los inmigrantes, con sus costumbres que trastocaban los usos tradicio-
nales, y las nuevas ideas de cambios sociales con su secuela de protestas contra el
fraude electoral, huelgas y conflictos laborales.
No por nada Wast era hostil al naturalismo, tal como lo expresa en su temprano
ensayo El naturalismo y Zola: repudia “su truculencia”, pero elige valerse de un
código que tampoco escatimaba las escenas “fuertes”, claro que en este caso lo
tremendo de las mismas no provenía de una cuestión social, sino de conflictos
individuales.
Esta reacción era, por cierto, más fuerte en Santa Fe que en Rosario, pero, de
todos modos, existía en todo el país —incluso en Buenos Aires—, y ese romanti-
cismo rancio expresaba sus ansiedades y temores.

3-Emilio Ortiz Grognet

Un caso especial es el del rosarino Emilio Ortiz Grognet (1879-1932). Como le

ocurrió a otros muchos, Ortiz Grognet emigró a Buenos Aires para estudiar
Derecho, pero se dedicó a vivir la bohemia de la época, junto con su coterráneo
y condiscípulo del Colegio Nacional de Rosario, Emilio Bécher, y a Gerchunoff,
Charles de Soussens, Atilio Chiáppori y José Ingenieros. Antes de finalizar el
siglo, ya colaboraba en periódicos como El tiempo, de Carlos Vega Belgrano, y
en 1901, Preludios de Alfredo A. Bianchi. Con Bécher y Benjamín García Torres,

52
hacían crítica de arte. Allí expresa, al ocuparse de los cuadros de Sívori, Schiaffi-
no, de la Cárcova o Malharro: “¡Artistas Argentinos! Ya hemos tenido ocasión
de decirlo públicamente: esas dos palabras unidas no son hoy una irrisión y un
sarcasmo, constituyen una verdad muy grande, una realidad sin réplica”.
Es en ese mismo año que se edita en Rosario su ensayo cómico-lírico en un
acto y tres cuadros en prosa y verso, El salón de Apolo, con música de Eduardo
F. García. A pesar de su trama mecánica y remanida, contiene una interesante
caricatura del poeta modernista (llamado “decadente” en la pieza). Un año más
tarde publicará también en Rosario una novela Susana —reeditada en 1918—,
cuya protagonista es “una sensitiva desheredada por la suerte”, en clara clave ro-
mántica. En 1904 se representa en italiano su comedia en un acto En la sombra,
por la compañía de Tina Di Lorenzo, publicada un año después, también de cor-
te romántico. En 1907 se estrena El mejor tesoro, drama en un acto de tendencia
similar. En 1909, sin embargo, su pieza teatral El conjuro, ambientada en la Sevilla
del siglo XVI, acusa por su lenguaje arcaizante y otros rasgos, la influencia que el
modernismo está teniendo en su estilo.
Pese a residir en la capital nacional, Ortiz Grognet visitaba Rosario habitual-
mente, frecuentando el “Cifré”, bar al cual su presencia convirtió en centro lite-
rario. Evidentemente, no pensaba regresar, pero debió hacerlo en 1912, obligado
por una dolencia que lo tornó paralítico. Su involuntaria residencia rosarina de
veinte años lo convirtió en una figura rectora, por el prestigio adquirido en Bue-
nos Aires, y le animó a continuar su trabajo literario, pese a la reclusión que le
imponía su enfermedad. Así continúa realizando crítica sobre plástica, esta vez
en La Capital, y estrena en 1917 una pequeña pieza Así en la tierra como en el cielo,
que publica tres años después en una revista local. En 1920, del mismo modo, da
a conocer otra narración suya. En 1925, concordando con un imaginario segundo
centenario de la ciudad, escribe su Canto al Rosario, levantando las banderas au-
toidentificatorias que su teatro nunca había sabido expresar, apelando al futuro,
el trabajo, la riqueza, la industria y otros valores abstractos, para que lleven a
Rosario, por fin a la capitalidad, esta vez de una nueva provincia.
La especial reverencia que le guardó el mundo artístico rosarino a Ortiz Grog-
net tiene que ver con haber “regresado” a la ciudad natal, a compartir lo apren-
dido en la metrópolis. Ello creó en su derredor una atmósfera prometeica —que
su obligatorio confinamiento convirtió en misteriosa—, una imagen de figura
primigenia, que la urbe necesitaba, a diferencia de Santa Fe, por ser una ciudad
nueva y no formalmente fundada.

53
 4-Una actividad teatral sin dramaturgia

A pesar de que el teatro era por entonces un género privilegiado para la elabo-
ración de una autoconciencia, de una identidad, Rosario no pudo aprovecharlo
para lograr ese cometido, a pesar de que la actividad era sumamente intensa. Una
de las razones era que prácticamente todos los elencos eran forasteros y tran-
seúntes (solían poner las piezas, inclusive, en idioma no español). Había algunos
autores locales, pero su influencia era muy secundaria.
La otra razón, de más peso, es que la ciudad no estaba suficientemente madura
para elaborar una identidad propia. No siendo capital ni nacional ni provincial, y
carecer de una historia suficientemente prolongada debía recurrir, como vimos,
a los tópicos abstractos (como el futuro o el progreso) para verse proyectada en el
tiempo. Naturalmente, es muy difícil crear piezas teatrales con esos componen-
tes; las que surgían debían ser, evidentemente, sainetes confeccionados a imita-
ción de los porteños o españoles.
Seguramente es por esto que las obras no se conservaron. Solo nos quedan al-
gunos títulos, que permiten imaginar un contenido local: La ciudad del cereal, de
Jorge Baraldi, estrenada en 1892; Rosario a vuela pluma, estrenada en 1898, de J.
Alberto Giménez, con música de Federico Spreáfico; Las plagas de Santa Fe, pre-
sumiblemente política, del mismo autor, muy prolífico, cuya pieza Las tres Marías
estrenó en Santa Fe Jerónimo Podestá; y El pim-pam-pum, de Julio Cabañero, que
por las reacciones airadas que provocó, debe haber contenido referencias locales.
Alejandro Berrutti, más tarde conocido autor teatral en Buenos Aires, estrenó
aquí, antes de emigrar, Rosario film y Rosario Journal.
La presencia de Florencio Sánchez, que vino a Rosario en 1898, y luego en 1900
a trabajar en un diario de Lisandro de la Torre, tampoco cambió este estado
de cosas. Sánchez, de todos modos, regresó a Buenos Aires en 1902. Defillipis
Novoa y José González Castillo residieron también en Rosario un tiempo, con
igual resultado. Así pues, aunque se conocen bastantes nombres de autores dra-
máticos, ninguna de sus obras tuvo la trascendencia suficiente para generar una
dramaturgia. Los pocos casos en que las obras se han conservado, es debido a que
se tuvo la precaución de donar a alguna biblioteca los libretos originales, y en el
caso de Ortiz Grognet, a su popularidad, caso único en la ciudad.
Santa Fe siguió teniendo solo un par de salas, pues si en 1887 se abrió un teatro
de mayores proporciones, el anterior cerró poco tiempo después. Aquí hubo más
conjuntos de aficionados, por iniciativa de los jesuitas que, a la manera antigua,
celebraban diversas efemérides con obras alusivas, que no parecen haber sido
demasiado atractivas para el gran público, ya que nunca llegaron al teatro comer-
cial. Hubo otros conjuntos filodramáticos, pero sus propósitos de beneficencia

54
prueban que no tenían continuidad, y se formaban por el prestigio cultural que
proporcionaba la actividad, a diferencia de Rosario, donde una colectividad ra-
biosamente práctica se desinteresaba en general por esas manifestaciones. Recién
en 1886, cuando en Rosario hacía ya tiempo que se representaban óperas, se puso
en escena una en Santa Fe (La Traviata), naturalmente, a cargo de una compañía
profesional, a la que siguieron otras, pero el teatro debió clausurarse por la epide-
mia de cólera. Prácticamente, no existieron autores locales, salvo Luis Ocampo,
autor de algunos juguetes cómicos y de un drama conjuntamente con Benigno
Martínez; y el ya mencionado Martínez Marcos. Es dudoso, con todo, que estas
piezas hayan sido representadas.
Solo a principios del siglo XX Santa Fe y Rosario levantaron teatros de la jerar-
quía adecuada: el Municipal en la primera, y el Colón y La Ópera (hoy llamado
El Círculo) en la segunda.

55
 Capítulo 4

La generación del 80

1-La anomalía básica de la cultura santafesina

La realización de las utopías románticas concebidas durante el rosismo hizo, por

supuesto, innecesaria la continuación de esa corriente. Aunque, como se ha visto,
siguió habiendo cultores del romanticismo en Santa Fe ellos acabaron dirigién-
dose a un público cada vez menos ilustrado. Esa inercia no provenía del menor
dinamismo de la cultura santafesina; se dio en toda la Argentina, porque la reno-
vación de los estilos no era todavía un hecho bien comprendido por el público en
general. Pero la función del romanticismo cambió, quedando relegado al papel
de literatura desvalorada por la crítica.
Aquellos que no querían quedar incluidos en esa situación, empezaron a usar
un tono diferente, caracterizado básicamente por dos aspectos: el primero, mos-
trar cómo los sueños románticos se habían cumplido, cómo la sociedad los estaba
efectivizando, sin lograr aún hacerlo por completo, desde ya, pero sí marcando
una dirección bien definida al respecto; todavía no éramos Europa, todavía no
éramos del todo civilizados, pero sin lugar a duda, pronto lo seríamos.
El otro aspecto era marcar que la existencia de los privilegios estructurados en
la sociedad que se había logrado construir, eran legítimos, por ser sus disfrutado-
res —entre los que estaban los propios autores— los protagonistas del cambio, o,
a lo sumo, sus herederos. De esta manera, en vez de postular cambios, los escrito-
res de los 80 los muestran y los vinculan a la clase a la que ellos pertenecen.
Las correspondientes explicaciones adicionales no podían provenir del roman-
ticismo, cuya función no era, desde luego, esa. De manera que ahora se recurre al
positivismo, con sus seudoexplicaciones científicas, con su darwinismo social, para

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encarar la interpretación de los hechos, no siempre agradables (comenzaban las
huelgas, los reclamos por fraude electoral, etc.). Pero aun en este caso, no se recurría
a estilos perimidos, como los folletinistas y sus derivaciones, sino al tono que, se
suponía, expresaba cabalmente la nueva relación con la cultura del Viejo Mundo.
El mismo sistema de ideas respaldaba las críticas: se sostenía que el progreso al
que se había arribado no era auténtico, sino solo aparente. Así, los alegatos lite-
rarios contra la injusticia social integran esta corriente también.
La nueva sensibilidad se reveló, pues, flexible: podía hablarse del pasado, incluso
con cariño, pero indefectiblemente se lo comparaba con el presente, mucho mejor,
y ni que decir del Futuro (así, con mayúscula) que la ciencia y la filosofía asegura-
ban que sería mucho mejor aún. También podía hablarse del presente, destacan-
do los proyectos logrados con la incorporación de elementos como estadísticas y
otros, antes considerados impertinentes. Y si este presente era visto como negativo,
aparecía la narrativa tomada de Zola, por ejemplo, que podía, pese a su carácter
ficticio, ser considerada prueba de la verdad de los planteos que esta sustentaba. El
proceso de europeización proporcionaba todo lo necesario para cubrir las funcio-
nes que se le pedían a la literatura. Pero hasta cierto punto, pues en Santa Fe, como
en otras regiones del interior, la estrategia mostraba ciertas fisuras.
Un aspecto a resolver, ya que no había en Europa —ni en Buenos Aires— situa-
ciones análogas, era el desfase que se había producido entre los medios cultura-
les de Rosario y Santa Fe (para no hablar de la situación en las colonias). En la
ciudad capital las novedades se recibían lo más parsimoniosamente posible, no
porque sus habitantes fueran holgazanes heridos por el tropicalismo, sino porque
los cuadros dirigentes debían previamente deglutir los códigos correspondientes.
Era solo cuestión de que aparecieran las necesidades, pues la tradición local po-
día, con la sola condición de darle tiempo a hacerlo, incorporar esas funciones.
En Rosario, en cambio, la dinámica no era el problema: los ritmos de vida se ha-
bían vuelto tan vertiginosos como en Buenos Aires, y las novedades se incorporaban
automáticamente, o, al menos, al mismo ritmo que en la capital nacional. El pro-
blema es que Rosario carecía de una tradición en la que colocar esas novedades. Sus
elementos dirigentes no estaban seguros de lo que tenían que aceptar o rechazar,
más allá de ciertos valores elementales. Rosario también necesitaba tiempo, pero
para formar cuadros idóneos en materia de cultura, no para asimilar los cambios.
La solución hubiera consistido en superar o aminorar la diferencia, dándole a
cada urbe un poco, al menos, de lo que le faltaba. Esto era en parte imposible por
la inseguridad con que cada una ejercía su especificidad, dado lo reciente de la
situación. Pero el verdadero impedimento, en realidad, era otro.
Cada provincia argentina se había formado a partir de las jurisdicciones otor-
gadas a la ciudad que después habría de ser su capital, en el momento de la

57
fundación. Estos espacios no se limitaban, como actualmente, a las dimensiones
físicas del núcleo urbano. Eran mucho mayores, de manera que un “vecino” podía
residir perfectamente a muchas leguas del Cabildo. Las identidades provinciales
se fueron formando en los contrastes de las guerras civiles a partir de este hecho
básico, de manera que cuando se hablaba de “Santa Fe”, se estaba hablando al
mismo tiempo de la ciudad y de un entorno ya conocido desde mucho tiempo
atrás, que pronto pasó a ser designado como “la provincia”.
Rosario no podía inscribirse en esa tradición. Aunque su existencia era muy
breve, ya tenía una historia diferente: no había sido fundada, y por ende no tenía
jurisdicción por fuera de sus propios límites fijos como urbe. Había crecido de
otra manera: rápidamente, con mucho aporte europeo no español y ningún apor-
te indio. Se la había propuesto —y se la seguía proponiendo— como capital de
la nación. Su prosperidad material era comparable con la de Buenos Aires, caso
único en las ciudades argentinas en esa época.
En tanto el resto de la provincia podía plegarse a una “historia provincial”
controlada desde Santa Fe, Rosario no podía —y evidentemente tampoco que-
ría— hacerlo. Aparecía como un “enclave”, anómalo pero inseparable del resto
del estado provincial (pues Santa Fe no quería perder las rentas que Rosario le
proporcionaba, y Rosario no podía prescindir de la organización institucional
con que Santa Fe encuadraba su desenvolvimiento).
De este modo, lo que surgió fue un reparto tácito de funciones: a cambio de su
predominio económico, Rosario permitió que disminuyera su importancia ins-
titucional. El cargo de intendente dejó de ser electivo, pasando a ser discernido
por el gobernador; la participación en el Senado provincial (el Poder Legislativo
era ahora bicameral) pasó de una cuarta parte a un diecinueveava parte; la carre-
ra de Derecho local se cerró.
Santa Fe, por la otra parte, renunció a incrementar su poder material: no se
estimuló la radicación de industrias, bancos ni casas comerciales, salvo las in-
dispensables, siempre dependientes de la política que al respecto le marcaba la
ciudad del sur. Primero fue construido el puerto de Rosario, y solo después se
realizó el de Santa Fe.
La situación se consolida durante el Gobierno de José Gálvez, que actuaba en
sintonía, en lo nacional, con la política del general Roca, como lo hacían todos,
que proporcionó al país la estabilidad necesaria para su ingreso definitivo a la mo-
dernidad. Pero ello, si bien resolvió, desde el punto de vista práctico, los problemas
más notorios, dejó sin solucionar otros, que persistirían y ganarían trascendencia.
Así, Rosario no pudo esgrimir los rasgos identitarios que su incipiente historia
iba construyendo; solo le quedaba enarbolar valores abstractos. Lo contrario hu-
biera significado invadir terrenos de Santa Fe, pues, si Rosario tenía una identi-

58
dad diferente, ¿cómo podía formar parte de la provincia que la misma encabeza-
ba? Santa Fe, que hubiera podido generar una identidad provincial al modo que
lo estaban haciendo las restantes provincias, tampoco logró hacerlo —al menos
no cómodamente—, porque la existencia de Rosario era un claro desmentido a
esta posibilidad.
La especificidad de la literatura santafesina dentro del contexto de la literatura
argentina está desde entonces marcada por esa circunstancia.

2-Los hombres de Estado y la literatura

La existencia de la anomalía, perfectamente conocida por todos, fue, durante

un tiempo, el secreto mejor guardado de la cultura provincial: los estadistas nun-
ca quisieron reconocerla; quizás temían agravarla si lo hacían. Más bien procu-
raron desarrollar un discurso de encomio al progreso, el cual, quizás, resolviera
el problema, como se esperaba que resolviera el problema de la supremacía ya
prepotente de Buenos Aires sobre el resto del país.
Estanislao Zeballos, precoz poeta en el Rosario de los 70, abandonó las Musas
para emigrar a Buenos Aires, donde desarrollaría una importante carrera políti-
ca y diplomática. Desde allí se propone publicar una serie de libros bajo el título
general de Descripción amena de la república Argentina, de los que, finalmente, solo
pudo escribir tres, entre los que se cuenta La rejión del trigo, de 1883, dedicado “a
la ciudad del Rosario”, que describe la pampa gringa santafesina y sus ciudades,
no tanto como fin en sí mismo, sino para encomiar los resultados de la política
inmigratoria. El carácter siempre a caballo entre texto literario y texto político o
institucional se confirma en este ensayo con la inclusión, como apéndice, de un
proyecto de ley sobre inmigración, redactado por el autor.
Gabriel Carrasco escribe desde Rosario, donde había nacido en 1854 (falleció en
Buenos Aires, donde se encontraba circunstancialmente, en 1908). Favorecido por
la propiedad de un periódico, El Sol, y de una librería muy afamada, que compartía
con su padre, Eudoro (Ángel de los Dolores Carrasco, Buenos Aires, 1824-Rosario,
1881), fue abogado, docente, estadístico, ministro provincial e intendente. En El Sol
llevaba una sección literaria regular, donde iba publicando sus poemas. Contaba
veinte años cuando, según su propia confesión, envió sus primeros versos a Juan
María Gutiérrez, solicitándole opinión. “No me parecen malos…”, le dijo Gutiérrez.
“No veo inconveniente para que los imprima Vd. formando un elegante y pequeño
volumen. Siga V. leyendo y aprendiendo idiomas extranjeros: sin la adquisición de
estos no se puede ir muy lejos ni en ciencias ni en letras…”.
Estas composiciones líricas no son muy valiosas, y su autor así debe haberlo

59
comprendido, pues se fue dedicando a la política, reservando sus dotes artísticas
para la prosa, con la que se dedicó a cantar el progreso del país, en sus libros Del
Atlántico al Pacífico-Cartas de viaje (1890), Cosas de Carrasco (1893) y De Buenos Aires
al Neuquén (1902). Desde los mismos títulos puede reconocerse la influencia de
Cané (En viaje) y Wilde (Cosas mías). Algunos de estos textos poseen una agra-
dable frescura y siguen siendo de indudable actualidad: De cómo hice mi primera
rabona, Goleta y vapor, carreta y wagón, De cómo un inmigrante se ganó cien mil duros,
Las cartas de recomendación a los empleados públicos. En ellos se mezclan el ensayista,
el narrador, el hombre público, como en todos los autores de los 80.
Si en Arengo solo está la intención de ser visto como vinculado a la literatura,
en Carrasco esta vinculación ya es un hecho. Paradójicamente, Arengo disfrutó
de un poder mayor, por haber sido elegido por mandato popular, mientras que
Carrasco es elegido por el gobernador de turno, depende de él. Es esta merma,
sin embargo, lo que permite que la política esté presente en su escritura: desde
ese lugar otorgado por la jerarquía gubernativa es que Carrasco puede allanarse
a familiarizar con el lector. Su ideología más conservadora se manifiesta clara-
mente, por ejemplo, en Impresiones de un conjuez en un día de lluvia y de elecciones.
Pero hay una diferencia muy rosarina entre Carrasco y los hombres de los 80
porteños: aquel no ha contado con su lugar “desde la cuna”, ha llegado allí por
su propio esfuerzo, y su padre, aunque hombre de importancia en la cultura
de Rosario, no es un antiguo exilado de la época de Rosas, ni mantiene afables
amistades con los demás hombres públicos que forman el Gobierno nacional.
Por lo demás, la inmigración no es vista por Carrasco con esa ya indisimulable
desconfianza con que la ven los hombres de los 80 porteños. La inmigración es la
base, el sustento, del progreso de la provincia de Santa Fe, y Carrasco lo destacará
cada vez que pueda, aunque ya se hayan producido en Rosario revueltas sociales
y exista un elemento anarquista importante.
Estos modelos —admirados, pero de los cuales hay que diferenciarse cuidado-
samente— no le impiden acercarse todo lo posible a las capas dirigentes de la
ciudad de Santa Fe. Carrasco manifiesta religiosidad, por ejemplo, para evitar
los conflictos que, en su momento, le costaron la pérdida del poder a Oroño. Los
Anales del Rosario de Santa Fe, de 1897, que escribe conjuntamente con su padre,
remarcan la vinculación de Rosario con el pasado, en un claro gesto amistoso
hacia la capital provincial, sin abandonar el intento de mostrar que Rosario tam-
bién posee una tradición propia.
En las Tradiciones y recuerdos históricos, el libro donde Ramón J. Lassaga reunió
sus publicaciones, coexiste el tono histórico con el literario (como en todos los
autores de los 80), pero estos funcionan de otro modo. Lassaga nació en Santa
Fe en 1858, donde realizó sus estudios elementales. Participó en la Academia

60
Literaria. En 1881 publicó su Historia de López, el primer intento de reconciliar la
imagen del caudillo santafesino con la ideología de la Organización Nacional, al
mismo tiempo que componía versos para comparsas carnavalescas, poemas más
bien románticos —prácticamente nunca publicados—, piezas dramáticas (Un
mártir de la patria fue finalmente llevada a escena en 1914) y, por supuesto, gran
cantidad de notas periodísticas. Todo ello no le impidió desempeñar cargos de
responsabilidad en el Gobierno provincial y nacional—como legislador, fiscal,
vocal del Consejo de Educación— y en la docencia universitaria. Falleció en 1921.
La biografía de Estanislao López era absolutamente necesaria si se quería conser-
var la identidad santafesina en un momento en que predominaba las ideas mitristas
y sarmientinas que identificaban a los caudillos con la barbarie. Lassaga combate
esa visión, mostrando a un López preocupado por la instrucción pública y la cultura
y frustrado por Rosas en sus intentos de organizar constitucionalmente la nación.
Los artículos recopilados en las Tradiciones… (1895) operan sobre el mismo re-
gistro, aunque son, lógicamente, más variados, y pueden extenderlo hacia toda
la provincia. El libro está dedicado al rosarino Estanislao Zeballos, lo que no
deja de ser significativo. En su prólogo, tras destacar el papel de los archivos en
la elaboración de la historia patria y resumir el azaroso destino del de Santa Fe,
vapuleado durante el dramático pasado, afirma:

“La historia argentina no será nunca debidamente escrita mientras

todas y cada una de las provincias que componen la República no
tengan la propia historia de su origen y de su desarrollo, de la ten-
dencia de sus sociedades, de las ideas políticas de los ciudadanos
que las habitaron, de sus relaciones con los pueblos hermanos, y de
la influencia, más o menos decisiva, que hayan podido tener, como
componentes del cuerpo nacional, en la vida de la República”.

Los textos presentados son, así, motivos rastreados en los archivos que el autor
presenta en su papel de historiador, pero sin renunciar al tratamiento literario
del discurso, en típica clave de los 80. Se habla entonces de la fundación de San-
ta Fe; de una cruz milagrosa que existía en ella, de las relaciones entre Garay y
Cabrera, fundador de Córdoba, del alzamiento contra el gobernador Mendieta,
de la Revolución de los Siete Jefes —a la que atribuye erróneamente propósitos
independentistas—, de Sancti Spiritu. Los artículos rememoran al primer escri-
bano, al primer maestro, a Hernandarias; tocan temas de la sencilla economía
colonial. Se extienden, por supuesto, al período independiente, reviviendo a Ló-
pez, a Seguí, a la creación de la bandera en Rosario, al combate de San Lorenzo.
Constituyen, en fin, un práctico inventario de temas pasibles de convertirse en

61
emblemáticos y distintivos, reiterando la idea de que las autoridades santafesinas
anteriores a Caseros no eran bárbaras.
David Peña (Rosario, 1862-Buenos Aires, 1930) estudió en el Colegio Nacional
de Rosario, y luego marchó a Buenos Aires a cursar la carrera de Derecho. Como
otros coterráneos, prefirió dedicarse al periodismo y a vivir la bohemia (la que
describe Manuel Gálvez en El mal metafísico, donde Peña aparece como personaje
con el nombre de Roca). Pero volvió a Santa Fe en 1885 para hacerse cargo del
diario Nueva Época. Al año siguiente fue elegido diputado provincial, y luego fue
constituyente de la convención provincial de 1889. Luego, regresó a Buenos Aires.
Ya en su primera estadía porteña escribió una obra de teatro, ¿Qué dirá la socie-
dad?, estrenada en 1883. Dos años después se estrena otra, La lucha por la vida. En
1903 sube a las tablas Próspera. Para nuestro campo de estudio, esta obra es parti-
cularmente reveladora. Indisimuladamente alegórica, se sostiene en el contraste
entre el personaje de Próspera y su hermana Modesta, que simbolizan a Buenos
Aires y al interior, respectivamente. La frivolidad de la primera la lleva hacia el
desastre, mientras que la hermana más pobre la salva de él. Los restantes perso-
najes corresponden a las respectivas familias, que se mueven en concordancia con
los rasgos de las anteriores. Peña no había olvidado su condición de rosarino y
santafesino, obviamente, cuando escribió esta pieza, que da vida corporal a sus
ideas respecto a la evolución del país.
Su actividad como dramaturgo no cesó, pues siguió poniendo en cartel, con
evidente continuidad, sus piezas: Magnaud e Inútil, en 1904; Un loco, en 1911; Un
cuerpo, en 1912; Una mujer de teatro, en 1921; La madre del cardenal en 1923; Un tigre
del Chaco y El embrujo de Sevilla, en 1926. Las más importantes son los dramas
históricos: Facundo, de 1906; Dorrego, de 1909; Liniers de 1917; y Alvear de 1924.
Quedaron inéditos Belgrano, Carrera y Urquiza.
Por cierto, Peña era profesor de historia en la recientemente creada Facultad
de Filosofía y Letras de la metrópolis. En 1903 dictó varias conferencias sobre
Facundo Quiroga que, además de inspirar su obra teatral, lo llevaron a escribir
un ensayo sobre el tema. En este libro, así como en sus dramas, es bien visible la
intención de Peña de matizar, si no contradecir, la ideología histórica oficial que
hacía de Buenos Aires la protagonista principal, y aun única, del ingreso de la
Argentina en el mundo moderno. Es, sin ocultamientos, una respuesta a la gran
obra de Sarmiento.
Como Lassaga hace con López, Peña muestra a Facundo limitado por las con-
diciones de su formación, pero intérprete ineludible de las ansias de bienestar de
los ahogados pueblos del interior. Contrasta la crueldad para él circunstancial
del caudillo riojano, con la de Rosas, fría, calculadora y deliberada, destinada a
privar al resto del país de las fuentes de riqueza del puerto.

62
3-Los memorialistas

Si las memorias del período independentista y confederal solo se conocieron en

el siglo XX, en esta etapa que estamos estudiando en la ciudad de Santa Fe direc-
tamente no se escribieron libros de memorias. Cuando los hombres públicos se
pusieron a mirar el pasado, lo hicieron dedicándose al análisis histórico; excepto
Lassaga, que permite que este se mezcle con formas literarias, pues no solo pro-
cura el establecimiento y esclarecimiento de los hechos del pasado, sino cierta
indispensable mitologización, necesaria para cimentar la identidad santafesina
frente a los cambios que se están produciendo.
En Rosario esta necesidad no existía. De acuerdo al reparto tácito de funciones
del que hemos hablado, esa tarea le correspondía a Santa Fe. Ahondar en el asunto
era correr el riesgo de elaborar una historia diferente, lo que hubiera resultado ca-
tastrófico para la ya precaria unidad de la provincia. Los historiadores aparecerán
en Rosario ya bien entrado el siglo XX, cuando, ya olvidado el sueño de la capita-
lidad, la búsqueda de una identidad propia se dirija a los misteriosos orígenes de
la urbe. Y estos historiadores prescindirán, como corresponde a una etapa distinta,
de todo elemento mitologizante; se presentarán como científicos que, por el con-
trario, buscan destruir las leyendas que circulan descontroladamente al respecto.
Por ese motivo, puede prosperar en Rosario una literatura memorialista. Des-
interesada de la interpretación histórica, no omite del todo los elementos de este
tipo, pero los consigna como parte de una vivencia siempre personal, un claro
rasgo de los hombres de los 80 cuando adoptan este tono. Ya hemos hecho re-
ferencia a los Anales del Rosario de Santa Fe” de Eudoro y Gabriel Carrasco. Pues
bien: pese a tener la apariencia de un libro de historia, los Anales... se surten,
principalmente, de recuerdos personales; los autores prestan testimonio sobre los
pequeños asuntos municipales, comparan la vida sencilla pero poco confortable
del pasado con la actual, más agitada pero donde pueden aprovecharse las como-
didades del espléndido progreso experimentado por la ciudad.
Anales... se publicó durante la vigencia de la década de los 80, pero los restantes
libros de memorias fueron publicados todos mucho después, durante la década
de los 20 y siguientes del siglo XX, contemporáneamente al surgimiento del cul-
tivo de la historia en Rosario. Es destacable que muchos de estos autores ya no
vivan en la ciudad, y la rescaten principalmente solo como parte de su pasado
personal; lo que marca la clara diferencia con la actividad institucionalizante que
se dio en Santa Fe. Estos memorialistas avalan su escritura más con la edad y la
experiencia antes que con el manejo político del aparato cultural.
Carlota Garrido de la Peña, a quien ya mencionamos en relación con la novela
folletinesca, publicó también Hojas dispersas en 1920 y Mis recuerdos, en 1935. Estos

63
libros recopilan artículos periodísticos de años anteriores, algunos bastante an-
tiguos, donde se rememora la infancia de la autora, quien destaca más que nada
dos aspectos: sus sentimientos de niña, y las figuras femeninas que descollaron y
la impresionaron entonces. Estas últimas son recordadas, más que nada, por su
aporte a la comunidad, y entre ellas, naturalmente, se encuentran las escritoras.
Carlota Garrido puede ser representativa de la mentalidad de los 80 por su confian-
za en el progreso, pero ya no pertenece a la clase alta. Expresa sin duda a las clases me-
dias entonces en formación, que se niegan a entrar en la disputa entre laicismo
y catolicismo militante; error que, cometido por otro sector del mismo grupo social,
le costó más tarde la implementación efectiva de la Constitución provincial de 1921.
Elvira Aldao de Díaz, en cambio, sí perteneció a los círculos gobernantes de
la provincia, por razones de familia: era hija del líder político Camilo Aldao, de
notoria actuación precisamente en los 80. Nacida en Rosario en 1858, después
de casada se trasladó a Buenos Aires; viuda, residió en Europa desde principios
de siglo hasta bien entrada la década de los 30. Finalmente, regresó al país y se
estableció definitivamente en Mar del Plata, donde escribió todos sus libros y
donde falleció en 1950.
Su obra se compone de recuerdos personales, muchos de ellos relacionados
con importantes figuras políticas de los 80 que conoció familiarmente: amiga
de Aroma, la hija de Juan María Gutiérrez, este se da una vuelta por su casa de
cuando en cuando. Visitan, asimismo, a su padre Vélez Sárfield y su hermana,
y Sarmiento. Entre los de su generación, Elvira Aldao trata también frecuente-
mente a Aristóbulo del Valle y a Lisandro de la Torre.
Estas evocaciones se mezclan y asocian con las experiencias vividas por la autora
durante la Primera Guerra Mundial, en Francia (está en París cuando se acercan
las tropas alemanas), Suiza, Italia y España, país donde residió principalmente,
pues ignoraba el francés. Desde luego, solo sus recuerdos infantiles se refieren a
Rosario, cuya imagen idealizada y primitiva —en comparación con las culturas
europeas que disfruta— se trae a colación para evidenciar que el progreso expe-
rimentado por el país no conculca los valores claves del pasado.
Los títulos correspondientes son: Mientras ruge el huracán (1922), Horas de guerra
y horas de paz (1923), Veraneos marplatenses de 1887 a 1923 (1923), París 1914-1919, Im-
presiones (1926), Reminiscencias sobre Aristóbulo del Valle (1928), Recuerdos de antaño
(1931), Recuerdos dispersos (1933), Correspondencia con Lisandro de la Torre en 1934
(que reúne las cartas que le enviara el líder junto a otros documentos, todo lo
cual prologa) y Cartas de dos amigas (1935), su único experimento ficcional, dedi-
cado principalmente —por detrás de una trama endeble— al comentario político
del momento. Quizás fueran consideradas de escritura desmañada en la época de
su publicación: hoy pueden leerse como un original anticipo minimalista.

64
 Hojas secas: Páginas de recuerdos, publicado en 1933 por Arturo Suárez Pinto,
reúne también recuerdos personales. Nacido en Córdoba en 1871, S. Pinto vivió
en Santiago del Estero (pertenecía a una familia de la élite santiagueña), pero
se radicó en Rosario desde muy joven, emigrando más tarde a Buenos Aires.
Desde esta última ciudad escribe sus memorias, que no se refieren, desde luego,
exclusivamente a Rosario. Las costumbres en general y las del mundillo juvenil
que viviera con su generación, donde no faltó la actividad literaria, aparecen así
retratadas en un escenario donde actúan junto al autor, Ortiz Grognet, Martín
Aldao, Dermidio González y Florencio Sánchez (entonces en la ciudad), entre
otros, de los que S.Pinto proporciona tímidas semblanzas.
Miscelánea literaria (1917) y Circunstanciales (1930), ambas de Enrique Sempé,
recogen artículos escritos y publicados cuarenta años antes. Sempé era uno de los
jóvenes que se hacían conocer en las revistas literarias de los 70. Fue más tarde
profesor en el Colegio Nacional. Sus trabajos conforman una Juvenilia local, pero
también comentan a autores como Goethe, Chateaubriand, Lord Byron o Lon-
gfellow (a quien traduce), cuando el romanticismo al que adhería ya ha dejado
lugar a otras sensibilidades.
En una evocación tampoco exclusiva, Rodolfo Rivarola (1857-1942) se refiere a su
ciudad natal con la ideología tardía de los 80 en su obra En la cumbre de la vida-
Trilogía de Mitre, publicada en Buenos Aires, donde reside, en 1925. En el canto I de la
Tercera Parte de la misma, se incluye el poema “Rosario en 1861, visión que vuelve”:

Ciudad o aldea, con igual fortuna

será soberbia y populosa un día
industriosa y activa cual ninguna,
la fama universal proclamaría
su nombre sobre todos sus hermanos,
iguales en la acción y la alegría
con brazos fuertes y fraternas manos,
allí emprendieron la común fatiga
argentinos e iberos e italianos,
las razas fuertes de la Europa amiga.

Pero la realización de los sueños de los 80, tal como había pasado con el romanti-
cismo, convierte su enunciación en un mero tópico literario, al alcance de quien
ve a la ciudad meramente como lugar de su pasado:

Constitución y paz y bienestar, progreso,

cosas que duermen en la oscura historia

65
 ¿Quién piensa en recordar ya nada de eso?
¿A quién le importa de la edad pasada
en cuyo repetir yo me embeleso?

4-Naturalismo y novela social

La aparición de novelas sociales en Rosario es concomitante con el advenimiento

de una reacción literaria conservadora en Santa Fe. Esta última logró, como vimos,
proyectarse a todo el país a través del folletín, pero solo Rosario y, por supuesto,
Buenos Aires, podían tener lectores interesados en las cuestiones sociales a la
manera como la novela podía tratarlas. No sorprenderá corroborar, sin embargo,
que si bien las novelas publicadas en Buenos Aires llegaban a Rosario, no sucedía
lo inverso. La primera contaba con una estructura editorial más poderosa que la
segunda, que era incipiente e imposibilitada de ganar el mercado de aquélla.
Aunque adhería al naturalismo, Martín Aldao (1876-1961) no se dedicó a la
novela social. Rosarino, era también hijo de Camilo Aldao, mucho menor que su
hermana Elvira, a la que ya nos hemos referido, pero emigró a Buenos Aires en
1895 para colaborar en el diario El Argentino de Lisandro de la Torre, aunque “sin
ser hombre político”, hasta 1896.
Luego se trasladó a Europa, donde vivió por varias décadas, hasta poco antes de
la Segunda Guerra Mundial, cuando regresó a la capital federal. Tras una prolon-
gada estadía, falleció allí.
La novela de Torcuato Méndez, de 1912, se ambienta enteramente en Buenos Aires.
El modelo de Aldao es, notoriamente, Flaubert, de quien toma la extrema sobrie-
dad en la construcción de la línea argumental, y la pureza y propiedad de la prosa
utilizada. Otros aspectos, como el bovarismo, le son ajenos. El nivel intelectual
inusual que exhibe este texto puede relacionarse fácilmente con el clima literario
porteño, ya considerablemente más refinado que el del interior, pero ningún otro
autor se recostó tan claramente en la influencia del escritor normando.
Aldao, por lo demás, aborrecía el naciente modernismo, y contra uno de sus
autores más emblemáticos, Larreta, publicó El caso de “La gloria de don Ramiro”,
donde pone de relieve los galicismos y barbarismos cometidos por aquel. De su
residencia europea han quedado obras como Escenas y perfiles (1913), Durante la
tragedia (1917), Las dos Españas de una dama argentina, Las confidencias de un expa-
triado voluntario (1926), Notas y recuerdos (1926) y Reflejos de Italia (1927). Aquí la
elegante prosa de Aldao se explaya mucho más acerca de la élite santafesina que
vive en Europa, en textos fragmentarios muy en el estilo de los 80 (muchos son
criticados por rastacueros), y hay algunas pocas alusiones a la ciudad natal, espe-

66
cialmente la de su infancia. El propósito principal, sin embargo, es apostillar la
cultura europea que el autor disfruta como experto.
Su segunda novela, La vida falsa, publicada cuando ya está de regreso, en 1943,
y dedicada a escenificar los avatares de esta colonia argentina en París, brinda
un interesante reflejo de de los prolegómenos de la revolución del 30 y del papel
de Lisandro de la Torre en los acontecimientos (Aldao y sus amigos, furiosos
antirigoyenistas, querían que De la Torre fuera el presidente constitucional que
sucediera al interregno de Uriburu). El material juntado para esta obra en forma
de notas de trabajo fue publicado por el autor en 1945 bajo el título de En el París
que fue. En 1954 dio a conocer su última novela: La hija de Júpiter.
Pero no era el de Flaubert, sino el de Zola, el tipo de naturalismo preferido por
los narradores rosarinos. De 1904 es La comedia social de Carlos Suríguez y Acha
(Concepción del Uruguay, 1867-Rosario, 1941). Se trata de una novela social en
tanto su propósito es dar una visión crítica de la sociedad que describe, en espe-
cial con relación al mundo del trabajo. Sin embargo, son más importantes las pe-
ripecias del protagonista que aquel, que aparece más como telón de fondo, salvo
una importante escena en que se describe una asamblea obrera. Por lo demás, el
autor cuida diferenciar las ideas del héroe, que reivindican una lucha enteramen-
te pacífica lograda a base de conversiones individuales, de la prédica anarquista,
colectivista y violenta. La línea principal, trabajada bajo la influencia del folletín,
abunda en incestos, cárceles y redención de prostitutas. Rosario es mencionada
explícitamente, y se describen tanto los ambientes refinados como los humildes
con criterio romántico y no poca perspicacia, adelantándose en esto varios años
al surgimiento de un verdadero realismo.
Suríguez y Acha publicó también Despertar en 1908 y Germinar en 1910 (proba-
blemente), cuya acción transcurre asimismo en Rosario, y que tienen un conteni-
do similar. Otra novela, Vorágine, al parecer, no llegó a ser editada. Completa su
obra el libro de cuentos En la pampa (1908), ambientado en el sur de la provincia
de Buenos Aires, con personajes gauchos, y poemas dados a conocer en revistas
nacionales y extranjeras.
Entre 1910 y 1912 se publica Páginas del corazón, de Juana Beggino, nacida en San
Nicolás hacia 1880. Juana María Gómez de Beggino (tal su verdadero nombre)
era dirigente proletaria y oradora de actuación destacada en las luchas sociales
del momento. Pero no solo colaboraba en periódicos obreros, pues revistas como
Caras y caretas o Monos y monadas, o el diario La Capital, cuentan con su firma. En
1909 ya residía en Rosario, donde se estrenó su drama En libertad, que sabemos
no fue la única pieza que escribió e hizo poner en escena.
Sin embargo, Páginas del corazón no muestra las vicisitudes de la lucha del pro-
letariado, sino las desventuras de la protagonista, una hija natural abandonada

67
que logra gracias a su dotes individuales ascender en la escala social. La novela,
en realidad, apunta a la pequeña burguesía. La acción se ambienta en una ciudad
no mencionada, pero que posiblemente sea Rosario. Fue autora de otras tres
novelas: Solos (1920), Mantos y girones (1921) y Entre paréntesis (1925). No tenemos
referencias sobre su fallecimiento.
Un autor santafesino (aunque nacido circunstancialmente en Paraná) dará a
la novela social una dimensión extraordinaria, a la manera en que Hugo Wast
lo había hecho con el novelón romántico. Manuel Gálvez (1882-1962) ya reside
desde 1898 en Buenos Aires y, aunque no se priva de vivir cierta bohemia, llega
a graduarse en Derecho. Su estadía se prologará hasta su muerte, y es también
allí que se casa con Delfina Bunge (como él, incipiente escritora), que durante el
noviazgo lo hace regresar a la militancia católica.
Desde luego, intenta desde entonces en sus novelas defender esos valores confesio-
nales, y no tarda en adherir al pensamiento nacionalista. Más tarde apoyará a Pe-
rón, y escribirá El Uno y la multitud, la única novela argentina que se ambienta en los
días del 17 de octubre; y, como Wast, entrará a ser opositor al peronismo a raíz del
conflicto religioso. Pero nunca abandona la idea naturalista de testimoniar el fun-
cionamiento de una sociedad, en este caso, la argentina. Como señala Beatriz Sarlo,
nunca abandona la idea de ser el Zola argentino, solo que no percibe que lo está
haciendo treinta años después, cuando ya tienen vigencia otras corrientes literarias.
Así, Gálvez no renuncia a cierta “escabrosidad” (como diría Wast), pero la subor-
dina a la defensa de otros valores, más trascendentes. En cualquier caso, su vasta
obra —de cincuenta y ocho volúmenes más diez inéditos— se inclina más tarde a la
novela histórica (en trilogías perezgaldosianas), que contienen muchos tics románti-
cos pese a que ya está bien entrado el siglo, y, por último, a la biografía de personajes
históricos, también dominadas por una concepción predominantemente románti-
ca. Compone, asimismo, una autobiografía en cuatro tomos.
Esta profusa actividad es concebida desde el primer momento como profesio-
nal. Gálvez se preocupa permanentemente de la situación gremial del escritor,
amén de revistar en la Academia de Letras y de ser miembro correspondiente de
la Real Academia Española. Funda la sección argentina del PEN Club.
Como en los otros casos examinados, esta profesionalización determina que las
alusiones a Santa Fe en la obra de Gálvez sean escasas. En su poemario temprano
Senderos de humildad (escrito más bien para probarle a su novia Delfina su recon-
ciliación con la vida religiosa, y publicado en 1909), Santa Fe es asociada con la
infancia y con la vida sencilla.
Hacia el final de su vida, en el primer tomo de sus memorias (Amigos y maestros
de mi juventud), Gálvez mencionará a los rosarinos Emilio Ortiz Grognet, Emilio
Bécher y David Peña, que ya habían figurado como personajes, con sus nombres

68
camuflados, en su novela El mal metafísico, de 1916. Ahora los considera más bien
fracasados como escritores, y aunque se mencionan factores como la enfermedad
o el alcoholismo, y —naturalmente— la falta de auténticos principios religiosos,
es evidente que la verdadera razón de la intrascendencia de estos colegas es la
falta de profesionalismo: la bohemia los mantuvo en un cierto estado de dilettan-
tismo, peligro del que el autor pudo escapar.
Por eso no extrañará comprobar que la visión de Gálvez acerca de la ciudad de
Santa Fe, dentro del mismo tomo, y más allá de algunos tiernos recuerdos infan-
tiles, sea negativa: en Santa Fe, un escritor no puede profesionalizarse:
Hacia 1900 existía en Santa Fe un pequeño ambiente literario, aunque, en gene-
ral, no de muy buena literatura. Libros, apenas se publicaban. Pero en los diarios,
a pesar de su ferocidad combativa —eran todos de carácter político—, siempre
había lugar para los últimos versos de los poetas locales, casi todos uruguayos o
cordobeses, o para el artículo del periodista español, o para el “macaneo” filosófi-
co o sociológico del plumífero nativo.
La atmósfera descripta se completa con un incidente personal, expresivo del
conservadurismo de los ambientes, y con la mención de algún poeta aceptable,
incluso modernista, pero a quien se ve mover entre la más completa indiferencia
del público.
Por lo demás, aunque Gálvez declarara expresamente que su intención de nove-
lar la sociedad no se reducía exclusivamente a la vida urbana, sino que pensaba
explayarse también sobre la rural, cuando busca un asunto de este tipo, como en
La maestra normal, de 1914, elige ambientarlo en La Rioja.

5-El revés del 80

La utilización del naturalismo para propósitos no positivistas, sino de edificación

cristiana, a la manera en que lo usara Gálvez toma un sesgo singular en la obra
de Alfonso Durán. Este sacerdote, que llegó a ser arzobispo de Santa Fe, nació
en San Juan de Puerto Rico en 1883. Sus padres inmigraron primero a España y
luego a la Argentina. A los siete años Durán ya reside en Santa Fe, donde realiza
sus estudios en la Inmaculada, y se ordena en 1905. Desde luego, forma parte de
la Academia Literaria.
Lógicamente, su importancia trasciende lo literario, ya que su pertenencia a
la curia santafesina le dio un papel principal en el desarrollo de la sociedad. A
diferencia de otros autores católicos, Durán sostuvo ideas liberales, tanto desde
su púlpito como en el periodismo, y manifestó claramente su oposición a los re-
gímenes fascistas y al antisemitismo. Falleció en nuestra capital en 1954.

69
 Sus libros de poesía son numerosos: Hojas del corazón y páginas del alma (1914),
Flores de otoño (1922, que tuvo un prólogo de J.J. de Soiza Reilly), Bajo el sol coti-
diano (1923), Las rutas del ensueño (1927), Los argentinos (1929, un extenso poema
épico), Otro poco de mi siembra (1943) y Las ánforas sonoras (1954); todos los cuales
bordean el límite entre el modernismo y el sencillismo.
Pero su obra más interesante es la novela Las mártires ignoradas, de 1923, que
mereció varias ediciones. Su tema son las mujeres que realizan matrimonios des-
afortunados, al casarse con maridos que las hacen sufrir. La tesis sostenida en la
novela es que la mujer debe resignarse a padecer “como una mártir” para no des-
truir el sagrado lazo, y en honor a la “felicidad” de los hijos: “Tú elegiste tu cruz,
llévala en lo posible hasta el Calvario. Sé mártir, si es preciso, salvando siempre
tu honra de madre, de esposa, de mujer cristiana.”
La alternancia de ambientes rurales de la provincia con los de la ciudad de San-
ta Fe (que no es descripta, aunque aparecen algunos nombres de calles), la forma
de expresarse de los personajes según su condición (los humildes incursionan en
el hablar campero, los cultos usan el “tú”), y otros detalles, revelan la intención de
testimoniar un momento social, a la manera del naturalismo. Pero ciertos tipos,
como los curas y las monjas, son idealizados en exceso, algo que ideológicamente
no era requerido por la Iglesia, y que perjudica la verosimilitud novelística.
Desde luego, el conflicto se “desclasa”, mostrándose tan solo como producto
de pasiones personales (que desaparecerían con una actitud cristiana adecuada).
Este es el verdadero punto de divergencia de la escritura de Durán con sus mo-
delos literarios.
Pero el naturalismo en Santa Fe recibió aún rechazos mayores. Una laboriosa idea-
lización signa Mi terruño (El rincón de San José), publicada en 1910 por Domingo G.
Silva, bajo el seudónimo de Gonzalo González. “Escribe o canta a la aldea —dice
Lassaga en el prólogo respectivo— donde naranjos y limoneros con el perfume de
sus flores inundan la placidez de sus tardes, a la sencillez criolla de sus habitantes…”.
Domingo Guzmán Silva nació en Rincón en 1859. A pesar de haber tenido una
educación escueta y fragmentaria en su lugar de origen, desde muy joven se dedi-
có a la docencia, fundando escuelas en lugares casi inaccesibles en la época, como
las islas entrerrianas o Santa Rosa de Calchines, donde además creó un periódico
manuscrito que circulaba a través de una docena de copias. En 1879 se traslada a
Santa Fe para trabajar en el periódico El Santafesino y, pese a su falta de estudios,
revista como profesor de secundaria, y de la Universidad.
Partidario de Iriondo, es nombrado para un cargo provincial en Coronda, don-
de edita otro periódico. Regresa en 1881, y un año más tarde crea la Biblioteca
de la Legislatura. En 1887 lo designan inspector de escuelas, lugar desde donde
bregó por eliminar el ausentismo escolar y por el uso del castellano en las colo-

70
nias. Fue convencional en 1890 y 1899. En ese año es designado presidente del
Consejo de Educación.
Desde 1909 usa el seudónimo Gonzalo González de la Gonzalera, reducido a
Gonzalo González cuando publica Mi terruño. La combinación de sus encomios
a la vida social tradicional con el progresismo (por ejemplo, la crítica al sistema
pedagógico de los castigos corporales), viene a ser el antecedente más claro de la
postura que llevará al modernismo y, sobre todo, al regionalismo, en la descrip-
ción del paisaje. Se trata de una verdadera renuncia a describir la ciudad de Santa
Fe, de la que no podía dar una visión arcaica, pues sigue siendo un hombre del 80
(no se ha profesionalizado literariamente, por ejemplo), y no puede comprometer
la idea de que Santa Fe pueda progresar. Por eso es Rincón el ámbito elegido.
Con todo, la intencionalidad del texto no es meramente estética, como será en
los modernistas: Mi terruño es, también, en parte, una historia de Rincón, una
interpretación del presente a la luz del pasado. Pero a diferencia del 80, esta
recuperación no se hace para resaltar el progreso, sino para oponerse a ciertas
consecuencias temidas que podrían provenir de él, como el cambio de capital, o
la segregación de parte del territorio de la provincia.
En efecto, la dicotomía esterilizante entre progreso e identidad/tradición, es decir,
entre Santa Fe y Rosario, estalla por aquel momento cuando el partido de Lisandro
de la Torre, la Liga del Sur, pretende trasladar la capital provincial a Rosario. Silva
se convierte entonces en uno de los primeros explicitadores de la fractura: en El Sur
contra el Norte (publicado poco antes que Mi terruño, en 1909), Silva no solo intenta
demostrar que no es necesario semejante cambio, sino que esta temible “consecuen-
cia del progreso”, además de requerir la modificación de la Constitución provincial,
llevaría a poner “en pie de guerra” a la vieja ciudad y a los departamentos que le son
adictos, contra los que han “levantado el pendón fratricida”.
Silva publicó en periódicos gran cantidad de poemas y cuentos. Uruguay-Para-
guay (1907), de relatos; Ideas y sugestiones (1909), y trabajos sobre derecho público
completan su obra. Falleció en 1915.
Es durante la vigencia de la Generación del 80, entonces, que las diferencias
entre las dos ciudades se formalizan en la creación de una rivalidad. Rivalidad
que, por cierto, pone en juego la noción de progreso, sus verdaderos límites, a
pesar de los esfuerzos realizados por pensadores como Lassaga o Peña en pro de
una adecuación de la identidad santafesina a la visión evolucionista.
De esta manera, en lugar de prestar a cada cuestión la complejidad que le era
debida, muchos autores se alistan a partir de entonces a esgrimir una visión uni-
lateral, con el consiguiente perjuicio intelectual. Por ejemplo, por la misma épo-
ca, en El diario de Gabriel Quiroga (1910), señala Manuel Gálvez:

71
 Santa Fe ha producido y produce mucho más que Rosario. Creado-
ra esta última de riquezas materiales, queda por debajo de aquella,
productora de riquezas más altas y raras. Los cereales y los cue-
ros tienen un valor material que es siempre limitado por su propia
condición de cifra. En tanto aquellos valores morales, espirituales e
intelectuales que Santa Fe diera a la Nación, no pueden tener equi-
valencia en materia de dinero.

Ya vimos, sin embargo, que Gálvez, en páginas posteriores, no nos brinda una
imagen muy positiva de la vida artística santafesina de aquella época. Pero de lo
que se trataba aquí era de perfilar un concepto de progreso —elemento insosla-
yable para los de los 80— que resultara favorable a Santa Fe.
Los intelectuales rosarinos, en cambio, si bien no podían levantar con comodi-
dad la bandera de la tradición, como señala Mario Glück, sí podían identificar
fácilmente la realidad de su ciudad con las ideas progresistas. Juan Álvarez (Gua-
leguaychú, 1878-Rosario, 1954) señala la coincidencia de la existencia de Rosario
con las ideas de Alberdi acerca del poblamiento y la superación de la miseria
colonial, principalmente en su obras Ensayo sobre la historia de Santa Fe (1910) y El
problema de Buenos Aires en la República Argentina (1918), aunque en obras posterio-
res, como Estudio sobre la paz mundial (1923) o Estudio sobre la desigualdad y la paz
(1927), sus concepciones se vayan apartando de la visión de los 80, para volverse
más y más conservadoras.
Los ensayos de Álvarez se apartan bastante del campo de la literatura, pues
centran su atención en la política y la historia, pero resultan reveladores respecto
de la intensidad de la confrontación. Por ejemplo, en tanto Santa Fe levantaba
como propio el heroísmo de los conquistadores, Álvarez responde:

En cuanto al “pasado esplendor de España”, no resiste un examen

detenido. Refiéresele habitualmente al período en que bandadas
de guerreros españoles sucios, desarrapados, analfabetos, llenos de
cicatrices y escapularios, alquilábanse a capitanes católicos, quienes
mediante contrata, asaltaban para los reyes, poblaciones no católi-
cas y susceptibles de ser saqueadas sin escrúpulo.

Obligada una a deformar la idea progresista y a abroquelarse en la idealización

de un pasado, y la otra a levantar un ideal de progreso sin contenido concreto,
ambas ciudades quedaron impedidas de darse a sí mismas, y a la provincia de la
que formaban parte, una visión adecuada a sus necesidades. Ya veremos cómo
esto no se limitó a lo político: impregnó también toda su literatura.

72
 Capítulo 5

El modernismo

1-¿Qué es el modernismo?

Los contemporáneos de la introducción del modernismo en Santa Fe eran cons-

cientes de que se trataba de una corriente nueva. No complacía, por cierto, a
todo el mundo. Gálvez, en sus memorias, recuerda a un poeta “decadente” (así les
llamaban a los modernistas sus contemporáneos) que “con sus kilométricos poe-
mas al estilo del Nocturno de José Asunción Silva, en que cada frase era repetida
varias veces, pero por partes, como si el verso fuera tartamudo o no se decidiera a
arrancar, hacía reír a ‘los entendidos’ del pueblo, que lo juzgaban loco o farsante.”
En efecto, la búsqueda de ritmos y métricas novedosas chocaba por entonces
con el gusto tradicional. Silva, el poeta colombiano, había recurrido a medir
sus versos por pies, al estilo de la poesía inglesa o alemana, procedimiento que
a muchos les parecía poco menos que una herejía. Los modernistas que aquí
llamaremos ortodoxos seguían los parámetros de la nueva sensibilidad fielmente
cuando se trataba de poesía sentimental o erótica, o cuando escribían narrativa,
pero recurrían aún por lo general al código romántico al tratar temas civiles (a
pesar de que en Darío podían encontrar modelos modernistas para ello).
En cualquier caso, las contradicciones existentes entre Santa Fe y Rosario no
fueron abordadas por los modernistas —la idea de belleza, a diferencia de la
de progreso, podía incluirse en ambas opciones—, que no muestran diferencias
sensibles por escribir en uno u otro lugar; pero aquellas no estaban resueltas y
volverán a aparecer con el regionalismo.
Ahora bien, ¿en qué consiste la estética modernista? Como ocurría en toda Amé-
rica, la organización institucional de sus países ya se había efectivizado en lo esen-

73
cial, y, por ende, los artistas pudieron ocuparse más de la experiencia artística en sí
misma. Esto es ya notorio en algunos hombres de los 80, pero de Buenos Aires, pues
en el interior los problemas aún requerían esgrimir banderas políticas. Los que no
querían hacerlo debían trasladarse, como ocurrió con Gálvez, Hugo Wast, Martín
Aldao, Ortiz Grognet (que debió volver, pero por razones no literarias), etc.
Para estos escritores, surgidos de la clase alta y dirigente, la búsqueda de un refi-
namiento estético era la natural consecuencia del progreso, que iba dejando atrás
las molestas y prosaicas tareas del gobernar, para abrir paso al disfrute de la vida.
En las colonias de inmigrantes, la actitud frente al arte en general era, en cam-
bio, directamente hostil: sospechaban de la cultura, la historia era todo cuentos,
la literatura simple palabrerío que servía de adorno, algo que ellos no precisaban
y, en todo caso, no podían pagar.
Pero para las clases medias de Santa Fe y Rosario, esa identificación entre pro-
greso y refinamiento, aunque era mucho más problemática, constituía una aspi-
ración. Y, por cierto, querían también que, cuando lograban realizarla, se notara:
ese refinamiento debía marcarse, aunque ello conllevara también reflejarlo como
excepcional. Y había, además, que darle un papel a los momentos no excepcionales,
que, en términos cuantitativos, eran mucho más prolongados, al menos, para el
público (el artista, quizás, podía vivir más tiempo en ese estado de exaltación que
contenía lo estético).
Los grandes maestros modernistas ya habían proporcionado el código: el texto
modernista va de lo cotidiano a lo excelso y vuelve. El escritor modernista parte en
una suerte de “viaje” hacia el mundo de la plenitud artística, donde todo es bello,
y regresa con lo que ha encontrado allí.

2-Los modernistas ortodoxos

El introductor del modernismo en Santa Fe fue José Cibils (1866-1919). Nacido

en Nogoyá, Entre Ríos, la familia de Cibils se trasladó primero a Paraná, y, más
tarde, a Santa Fe (1878), donde él estudió en la Inmaculada. En 1883 ya pertenecía
a la Academia que en ella funcionaba. En 1885 publica en Corrientes su primer
poemario, La huérfana. Allí se casa. En 1888 sale, en Córdoba, su Rimas y estrofas.
Posteriormente ocupa cargos provinciales que lo llevan a residir en Reconquis-
ta y Florencia, y luego en Santa Fe, y en 1895 se editan Crisálidas y El ángel del
amor. En 1901 ejerce un cargo administrativo en Rosario, donde publica Nenúfares
(1900) y Flores nativas (1903).
Electo convencional por el departamento Vera y luego diputado provincial, vive
en Santa Fe desde 1905. Ya había cosechado numerosos premios en todo el país,

74
muchos de ellos en el interior. Viudo, vuelve a casarse en 1907. Ejerce el periodismo.
En 1909 aparecen Ondas de luz y Los laureles, y en 1915, Auras de salud. En 1921, apare-
ció la edición póstuma de sus poemas todavía inéditos: La canción ideal-Brillazones.
Su residencia provincial no le impidió tener contacto, generalmente epistolar,
con figuras como Herrera y Reissig o Alcides Arguedas. Trataba asimismo a sus
colegas comprovincianos con regularidad.
Cibils adhiere al modernismo casi desde el comienzo de su carrera literaria,
aunque también conserva elementos románticos, en especial en los poemas pa-
trióticos. Su obra fue admirada e imitada conscientemente.
Nacida en Santa Fe en 1871 en el seno de una familia tradicional, Mercedes
Pujato Crespo empieza a publicar poemas en revistas en 1899 con el seudónimo
Reina Topacio. Publica Albores (1903), y Flores del campo (1914), integrados por
sonetos que responden a la sensibilidad modernista. En 1928 da a conocer una
pieza teatral, Liropeya, basada en un tema de la Conquista, significativamente
dedicada a Lugones. Días de sol (1929) es un poema en prosa, editado cuando la
autora ya se encuentra viviendo en Buenos Aires, donde falleció en 1954.
Pujato Crespo solía dar recitales de poesía con fines benéficos e incluso patrió-
ticos, como en la oportunidad en que nuestro país casi entra en guerra con Chi-
le, en 1898. Fue fundadora de una asociación patriótica, y se la consideraba de
pensamiento nacionalista, en consonancia con ciertos pensadores de los 80, como
Zeballos.
La situación propia del siglo anterior había cambiado: ahora había hombres
que se dedicaban a la literatura. Aunque no existía una profesionalización pro-
piamente dicha en Santa Fe, ya que nadie vivía de las Letras, ahora se concebía
que un literato consiguiera algún puesto público que le dejara suficiente tiempo
libre para escribir. Este nuevo tipo de escritor buscaba dejar en segundo plano
a sus colegas mujeres trabajando gratis en la literatura, cosa que ellas no podían
hacer si no provenían de las clases altas. Nuestra autora salió también al respecto
en defensa de su género: “¿Acaso se piensa que el trabajo intelectual femenino no
merece remuneración?” decía en el primer Congreso Político de Mujeres, en 1910.
Manuel Núñez Regueiro nació en Montevideo en 1883 y ya se encontraba ra-
dicado en Rosario en 1902, frecuentando el círculo de su compatriota Florencio
Sánchez; también tenía relaciones con la bohemia porteña. Estudió en la recien-
temente creada Facultad de Ciencias Económicas, donde más tarde dictó cla-
ses de Filosofía. Fue asimismo cónsul de su país hasta su fallecimiento en 1952.
Colaboró en numerosas revistas y escribió obras filosóficas. Sus ideas estéticas
derivan del neoplatonismo, que hace conciliar con su religiosidad protestante.
Jefté, poema de aliento épico publicado en 1903, ya evidencia una definida sensi-
bilidad modernista, probablemente adquirida en la capital uruguaya. En 1926 se

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edita Del verbo lírico, que incluye intentos de descripción de Rosario. El libro de los
poemas y Del humano sentir (1935) exploran numerosos motivos en clave modernista.
Su obra narrativa comienza con Leda, de 1904 (hay una novela de 1908, Noctámbu-
los, aún de estilo folletinesco romántico), y sigue con Beso de redención (1920), El hués-
ped milagroso y Equis (1931). Aunque de tono modernista, son moralizantes, y se van
deslizando algo hacia lo psicológico. En esto Núñez Regueiro se aparta de la línea
modernista habitual, hostil a profundizar en la mente de sus personajes, segura-
mente para no terminar describiendo situaciones que podían verse como vulgares.
En cualquier caso, en la obra de Nuñez Regueiro puede advertirse que el mo-
dernismo no consigue darle a Rosario características distintivas: en la narrativa
pesan más los ambientes interiores, salas, dormitorios o cabarets, que Sorrento o
Alberdi, donde viven los protagonistas, o las islas o el parque por donde pasean.
Juan Julián Lastra (Coronda, 1881-Neuquén, 1948), según sus contemporáneos, era
“pequeño y cetrino, feo y simpático, culto y generoso, romántico y atrayente”. Es uno
de los pocos autores residentes en Santa Fe que Gálvez recuerda en sus memorias.
No es extraño; la poesía de Lastra se sostiene todavía hoy, digna representante de la
estética a la que adscribió, y una de las mejores que se produjeron en ese período.
Era de origen modesto; estudió en la Inmaculada de Santa Fe, donde se recibió
en 1898. También integró la Academia. Se graduó de abogado también aquí, y
ejerció varios cargos judiciales en La Pampa y Chubut. En 1928, residió en Buenos
Aires (donde frecuentó a Alfonsina Storni, Baldomero Fernández Moreno y, an-
tes, al mismo Darío, entre otros). En 1933 fue nombrado juez en Neuquén, cargo
que ejerció hasta dos años antes de su fallecimiento.
En 1903 editó Rimas blancas, firmado con seudónimo, que el autor más tarde
prefirió olvidar. Las rosas del deseo, que aparece en 1907 en Buenos Aires; juntará
sus colaboraciones anteriores. Luego saldrá Poemas innominados (1920), subtitu-
lado ‘libro de las emociones y el paisaje’, primer volumen de una serie que no se
concluyó, y dos libros de crítica literaria: Impresiones de autores contemporáneos y
Hombres de letras y hombres de negocios: Ignacio Prieto del Egido (1941). En 1998 el
Fondo Editorial Neuquino editó sus Obras inéditas, aunque aún queda mucho
material de ese carácter en poder de sus familiares.
Lo repetido del motivo modernista no impide percibir la intensa sensibilidad
de Lastra:
Besa.. bésame más…! La luz se apaga…
tu espíritu entra en mí como una daga
y en mi mundo interior se enciende y arde.
Hay una claridad sobre las rosas,
y vibra el vago himno de las cosas
en el rumor muriente de la tarde…

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 José Oliva Nogueira (Rosario, 1873-1945) publica Heliantos en 1908 en Barce-
lona; los folletos Desde mi ventana (1919), Más allá (1923) y De la luz y de la sombra
(1924), donde se procuran novedades métricas y se utiliza a menudo un temática
medieval (personajes de la Celestina), y un lenguaje arcaizante, en consonancia
con las nuevas ideas modernistas.
La obra temprana de Zenón Ramírez (Santa Fe, 1883-1988) Gotas de absintio, de
1913, compuesta por diecisiete cuentos, posee una marcada impronta modernis-
ta. El autor, que se desempeñó como maestro —fue maestro de Alfonsina Storni
en Coronda— había publicado también Fuentes del alma en 1912, un libro de
poemas. Las narraciones están ambientadas en Coronda, Rosario, las Sierras de
Córdoba y Buenos Aires. Más adelante se orientará más marcadamente hacia el
regionalismo. Fue el padre del músico y compositor Ariel Ramírez.
Pero es con Horacio Caillet-Bois (Buenos Aires, 1898-Santa Fe, 1968), residente
en Santa Fe desde la niñez, que la novela urbana santafesina de corte modernista
gana madurez. Hasta la aparición de Saer, La ciudad de las losas y de los sueños
(1923) será la más acabada concreción de un mundo ficcional basado en esa urbe.
El narrador, Alfredo Lahor, cuenta su historia muchos años después de ocurri-
dos los hechos, cuando retorna a su origen, vencido por una incurable nostalgia.
Estos se centran, básicamente, en dos amores adolescentes, fracasados, desde lue-
go, pero lo que importa para la intencionalidad del texto es la forma de trans-
formar —a la manera modernista, pero con elegante naturalidad— las vivencias
cotidianas en objeto de climas oníricos —cosa que se permite hacer sin necesidad
de evitar el voseo, por ejemplo—, quizás porque, como el mismo narrador lo se-
ñala: “quién no era poeta en ese tiempo en la Ciudad de las Losas y de los Sueños”.
Como ejemplo de este mecanismo podemos dar el siguiente: al abrirse la novela
se refiere la fundación de Santa Fe, a la manera ya convertida en clásica por los
autores anteriores. Pero se introduce un personaje ficticio, el conquistador Hor-
duño de Arbillo, que acabará despedazado por un jaguar. Una de las heroínas
que aparecen luego, en la parte principal de la novela, lleva este apellido. Además
de hacerse alusión a su origen patricio (pero sin especificar lo del jaguar), nos
enteramos que es huérfana de madre y que ha perdido cuatro hermanas anterior-
mente, por lo que su padre la cuida y vigila muy obsesivamente.
Ninguno de los elementos es inverosímil en absoluto, pero ello hace que la
ejecución de un simple galanteo del protagonista con ella tenga, sin expli-
citarlo, un toque macabro y singular, que pone el episodio muy en el gus-
to modernista, sin necesidad de idealizaciones innecesarias. No compelido
por estas, el autor puede describir una ciudad real, llena de connotaciones
reconocibles, la mayoría de ellas de índole privada, no institucional, como
la alfajorería de Merengo. Caillet-Bois es también el primero es marcar la

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diferencia entre “las dos Santa Fes”: la del sur, tradicional e inmóvil, y la del
norte, nueva y dinámica.
Las ideas vertidas en la novela ya aparecían de algún modo en los poemarios
España antigua (1917), Poemas (1920) —que incorpora poemas del libro anterior,
escritos entre 1915 y 1918, junto a otros, selección de libros aún inéditos, bajo
el título de Obra incompleta, escritos entre 1916 y 1920— y Las urnas de ébano
(1920). Aquí también la inspiración netamente modernista brinda de Santa Fe
una imagen marcadamente diferenciativa de la tradicional, que se comprometía
con cierta idea de combinar la tradición y el progreso (la llama “Brujas-la-Muerta
de la patria mía”).
Posteriormente, Caillet-Bois abandonó la creación literaria, y dedicó su ex-
cepcional sensibilidad artística a la crítica de Artes Plásticas, dando a conocer
innúmeras monografías y presentaciones en catálogos. (Fue un consecuente rei-
vindicador de la obra de Bernaldo de Quirós). Entre 1922 y 1958 se desempeñó
como director del Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, y fue también Director de
Cultura provincial, amén de ejercer cargos nacionales.
La amistad de Caillet-Bois con el xilógrafo Agustín Zapata Gollán (Santa
Fe,1895-1986) estaba fundada precisamente en esos postulados estéticos. Ello de-
viene significativo, pues entre ambos llegaron a dominar los parámetros con que
se movió la cultura de la ciudad durante la etapa modernista.
En efecto, además de graduado en Derecho y permanente periodista cultural,
Zapata Gollán desarrolló una importantísima labor arqueológica que le llevó, pri-
mero, a la Dirección de Estudios Etnográficos —de la que fue titular desde 1940
hasta su muerte, con cargo honorario, en su natal Santa Fe—, y luego a ser nada
menos que el descubridor de las ruinas de Santa Fe la Vieja, en Cayastá, en 1949.
Ya en 1937 da a conocer Las puertas de la tierra, un ensayo cuyo sostenido tono
modernista replantea la identidad y la significación de Santa Fe en el concierto
argentino. Basada en datos históricos manejados con la liberalidad con que el gé-
nero, influenciado por el idealismo, se movía en los 30, Zapata Gollán inscribe la
existencia de la ciudad en la aventura de la ocupación del territorio, sosteniendo
que surgió para sortear el aislamiento geográfico de Asunción y lograr la reha-
bilitación de Buenos Aires, pero que luego quedó a su vez abandonada cuando
estas dos últimas ciudades establecieron un comercio que podía soslayarla.
Es la inmigración europea, efectivizada mucho después, la que, finalmente con-
sagra la ocupación del territorio. La llegada de los gringos, así, queda incorporada
a un proceso originado varios siglos antes, que le da su impronta: “el sueño de
Garay se había cumplido”, diluyéndose la oposición entre ambos procesos.
Las descripciones del asentamiento colonial, “imágenes de pintor”, al decir de
Gudiño Kramer, imaginadas antes de que el autor rescatara materialmente sus

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ruinas, evidencian la intencionalidad estetizante del texto: “la vergüenza encen-
día el tejado en la casa de adobe”; “el mate saltaba entre los nidos de las manos
ociosas”; “más allá cruzaría la plaza polvorienta (…) una fila de indias, de caderas
rotundas y angulosas, llevando como en los frescos antiguos, sobre los hombros
desnudos, botijas de miel o cestos rústicos colmados de frutos”.
Pero el estilo se extiende, sobre el final, al nuevo paisaje configurado: “Por los ca-
minos, pesados y estridentes, pasan los camiones con la carga rubia de las cosechas,
y a lo lejos, envejecido y jadeante, se arrastra el tren entre silbatos de angustias”.
Aunque Zapata Gollán publicó más tarde trabajos de orden arqueológico e his-
tórico de la mayor importancia, son varias las obras en donde sigue campeando,
pese a tratarse de ensayos, esta característica modernista.
En el modernismo rosarino es bien notoria la intención de brindar la imagen
“rara” que del autor quería dar la corriente. José Guillermo Bertotto, nacido en
Rosario en 1886 y que falleciera también allí hacia los 70, comienza escribiendo
dentro de los códigos heredados del positivismo, con influencia de Ingenieros,
del líder político De la Torre y de Rafael Barret, con quien Bertotto había sacado
un periódico anarquista en Paraguay, y de quien gustaba considerarse discípulo.
Esos textos se reúnen en el volumen El coraje de callar, de 1921.
Pero en Contigo mismo, publicado un año más tarde, ya se lo ve enrolado en el
modernismo, con marcada influencia de Nietzsche. Momento musical (1932) con-
tiene prosas ya francamente líricas, que expresan amores extravagantes, como la
pasión por una monja. Bertotto revistó más tarde en el radicalismo caballerista
y tuvo, luego, relaciones cordiales con el peronismo. Fue director de la Biblioteca
Argentina, y su obra posterior se inclina hacia el ensayo.
Fernando Lemmerich Muñoz, nacido en 1892 en el Uruguay, residió en su in-
fancia en La Plata, donde a los dieciséis años sacaba una revista literaria. Allí
recibió la determinante influencia de Almafuerte, y nació su amistad con Ber-
totto, a quien reencontraría en Rosario, cuando tras recibirse a mediados de la
década de los 10 se instala como veterinario municipal en Saladillo. En 1922 re-
cogió sus poemas, artículos bibliográficos, cuentos y notas breves en el volumen
Los primeros pecados, cuyo título equívoco alude a los primeros trabajos literarios
del autor. A esta obra debió seguir Abejas y avispas, jamás publicada. En 1923
dirigía la revista de El Círculo, junto a Alfredo Guido. No poseemos otros datos
biográficos suyos.
Por “amor al pasado” defiende Lemmerich el agrupamiento de géneros disími-
les, al modo de los autores del ‘80, pero en lo demás sigue las pautas modernistas:
tono alternativamente cotidiano y arcaizante, autor “enmascarado” tras una pose
de personaje, lirismo escondido tras una presunta narración, amor extravagante
(esta vez, la amada adolescente), gusto por el refinamiento, defensa del atractivo

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de la inteligencia en la mujer, hostilidad hacia la religión —por reprimir el erotis-
mo, no por razones filosóficas o políticas—. Identifica naturalidad con exquisitez
y sinceridad con belleza, y combate para apartarse del mal gusto, del caos, de lo
sentimental mal expresado e insincero. Los textos mencionan a Rosario, pero es-
tas alusiones, que no comprenden concretamente ningún elemento de su paisaje
humano ni natural, no resultan significativas.
Alcira Bonazzola (Santa Fe, 1894-1976) realizó los estudios secundarios en su
ciudad natal. Tras publicar varias composiciones poéticas en periódicos, en 1921
da a conocer Horas de sosiego; en 1923, El alma desnuda, y El hechizo de una sombra
en 1928. Escribió varias obras de teatro en verso: En pos de la fama, En el jardín
del ensueño y de la gloria y Sueño azul. Raquel (1916), poema mímico de inspiración
bíblica, fue representado en Rosario, Santa Fe y Paraná con un decorado y ves-
tuario manifiestamente art déco.
Su concepción de la mujer entra manifiestamente en la sensibilidad modernista
y anticipa el tono que tendrán las composiciones de Emilia Bertolé:

Mujer feliz,
tú sabes
toda la magia de vivir sonriendo,
tus horas son hechizos,
para ti no se hicieron
los largos días y las noches lúgubres;
tú pasaste sobre ellos
en alas del amor y nada viste:
¡Feliz el Dios que hizo a tus ojos ciegos!

Sin sentirlo contradictorio, A. Bonazzola escribirá también una semblanza en pro-

sa de Santa Teresa de Ávila, La escritora santa (1940). En 1955 publica La gesta heroica
de la libertad, cuyo contenido político, dado el año de publicación, resulta obvio.
Paulina Simoniello (Esperanza, 1903-Buenos Aires, 1975) fue maestra e intér-
prete musical. Su modernismo la llevó a incursionar en temas relacionados con
las culturas originarias, que trató con el exotismo propio de la corriente. Publicó
Quimera (1924), Éxtasis (1928), Cura Ocllo (1931, un poema histórico incaico), Ivoty
(1933), La maestra y el médico (1938), Flores de pasión (1947), Hechizo (1948), La ciudad
encantada (1952) e Incursión por la noche oscura del alma (1974).
Alberto M. Candioti (Santa Fe, 1888-1968) publicó Los postulantes (1922), notas
sobre un fenómeno sociológico tratado a la manera de un ensayo modernista.
Su novela El jardín del amor (1933) finge ser una traducción del árabe antiguo, y
revela quizás influencia de Larreta. Como es obvio hasta por el título, El cofrecillo

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esmaltado (poemas bizantinos en prosa) (1934) participa de la misma estética. Otra
novela, Camino incierto (1946) completa su producción. Algunas de estas obras
fueron traducidas al francés y publicadas en Europa.
Emilia Bertolé (El Trébol, 1898-Rosario, 1949), que también fue una importan-
te artista plástica, alternó su residencia rosarina con largas estadías en Buenos
Aires, donde frecuentó los círculos literarios de Florida. Sus libros Espejo en som-
bra (1927) y Estrella de humo (publicado en su ciudad natal recién en 1994) la mues-
tran como inequívocamente modernista. La poeta acepta para sí el rol misterioso
y un tanto mórbido que le asigna a la mujer este movimiento.
Alberto J. Mazza nació en Rosario en 1888, donde cursó sus estudios medios,
graduándose de abogado en Buenos Aires en 1913. Desde la adolescencia y al am-
paro de los modelos de Castelar y Belisario Roldán, fue orador obligado en cele-
braciones y congresos; los discursos que se refieren a la cultura y el arte muestran
que había adherido plenamente al modernismo. Tardíamente, sus incursiones en
la poesía fueron reunidas en 1935 en el volumen De ayer y de hoy.
Mazza publicó también nouvelles en las colecciones populares existentes en Ro-
sario por entonces: Por la pureza del lirio, Después de un examen y La venganza de la
novia. El género, para él, permitía “fotografiar pensamientos ajenos”, pero todo
debía darse dentro de un encuadre de buen gusto que impidiera “epilogar en
tragedia vulgar”. Murió en Rosario en 1943.
El modernismo no tenía por qué ser hostil a la temática política —como lo
demuestra el ejemplo de Darío—, aunque sus representantes santafesinos, en ge-
neral, la evitaron. Sin embargo, Tomás García Serrano, entrerriano residente en
Rosario, publica en 1936 Nuestra Arcadia, que canta la lucha de los colonos y la
creación de la Federación Agraria tras el Grito de Alcorta.
Poco a poco, el modernismo fue llegando al interior de la provincia: Félix Ra-
mella (Sunchales, 1898-Buenos Aires, 1940), publica Sed de estrellas (1937) mien-
tras residía en el pueblo natal, pero confiesa que los poemas que integran el
poemario fueron escritos a comienzos de los ‘20. Pueden advertirse allí rastros
de romanticismo, pero se observan también referencias cotidianas, que, no obs-
tante, no lo llevan al sencillismo. Lo mismo ocurre en La epopeya del fuerte (1937),
y aquí las referencias son sobre Sunchales.
La poesía de Elda Virginia Rossi (Centeno, 1928) aplica la estética modernista a
la temática rural habitual ya en el momento de publicación de su poemario Por la
orilla de la gleba (1947), sin caer en el sencillismo. La autora le imprime un fuerte
contenido social, original dentro de su género. Luego publica La edad de la espiga
(1951), Las jornadas y los llamados (1956) y Monólogos del hombre (1974). Desde hace
décadas reside en Morón, Buenos Aires. Sus poemas fueron reeditados en 2012,
conjuntamente con otros que estaban inéditos.

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 En la obra de Marcos P. Rivas (1897-?), docente e historiador, predomina la
ortodoxia modernista, aunque en algunos poemas se refieran lugares, algunos de
Santa Fe y otros del Chaco, indisimuladamente considerados por el autor como
de menor importancia. Su primer libro de poemas, Gratitud, fue seguido por La
buena canción (1924), La ruta incierta (1931) y Las horas huérfana (1941).
También el modernismo sobrevivió en las composiciones de Anacarsis Aceve-
do, nacido en Vera (c. 1905), y luego residente en Santa Fe, donde falleció en 1991.
Ellas fueron reunidas en Dócil arcilla, de 1966, donde ciertas calles de la ciudad
natal son evocadas. Acevedo también escribió ensayos sobre la Forestal y otros
temas históricos.
Obra modernista en prosa, Bichos y personas (Camperas) (1932), de Leonardo Cas-
tellani —sacerdote jesuita nacido en Reconquista en 1899 y fallecido en Buenos
Aires en 1980, que escribió sobre teología, filosofía y política— está integrada
por “fábulas”, escritas con propósitos de edificación religiosa. Una vez más, como
ya había ocurrido con la Generación del 80, un autor católico se vale de una esté-
tica en principio hostil a la religión (por su defensa del paganismo y demás) para
obtener resultados opuestos.
Las fábulas, ya de por sí un género visto con simpatía por los modernistas, re-
fuerzan su vocación hacia la corriente por la temática: pájaros, árboles (hay que
pensar aquí en Lugones) y, desde luego, seres humanos. En los temas “camperos”
no hay exageración regionalista; el habla de los personajes es realista y, cuando
es posible, elevado. Los temas “no camperos” (como el mar y sus habitantes) no
revelan tratamiento diferente al de los otros. No se evitan nombres concretos de
lugares como Santa Fe o Laguna Pipo. Algunas fábulas están en verso arcaizante,
a la manera de Campoamor.
En cambio, Historias del Norte bravo (1935) contiene relatos donde se resalta lo
diferencial de la región, incluso en el habla del narrador, lo que no es frecuente en
la corriente.
La mayor parte de la dramaturgia del período no participa de la estética moder-
nista, lo que vale también para el padre Juan Marzal, que no se formó literariamen-
te en Santa Fe, ya que era español y llegó a la ciudad en 1913. Las obras de Marzal
fueron representadas por sus alumnos de la Inmaculada, pero ello no es particular-
mente significativo: también las pieza de claro tinte modernista como las de Merce-
des Pujato Crespo, o Alcira Bonazzola, eran llevadas a escena sólo por aficionados.
En Rosario, en cambio, el entrerriano Agustín Rossi (h) estrenó en 1926 El
ruiseñor y la rosa en el Colón, con música de Juan B. Massa. Su argumento se ba-
saba en un cuento de Oscar Wilde. Rossi escribió también Oro de encantamiento
y, antes, El dulce lazo, aún no modernista. Después publicó un libro de poemas,
Flores en el deseo, en 1928.

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 Marcadamente feminista, la dramaturgia de Alcira Olivé (Rosario, 1889-Bue-
nos Aires, 1975), que también firmó como Alcira Olivé de Mollerach, constituyó
la experiencia teatral más completa del período. Se dedicó también a la poesía, a
la docencia y a la función pública durante el Gobierno de Luciano Molinas, entre
1932 y 1934. En 1920 presenta La única verdad, comedia dramática en tres actos, y
Entre dos amores, boceto dramático en un acto. Luego siguen, en 1922, Ana María,
comedia en tres actos, y El mordisco, comedia en un acto. La salvación, de 1923,
estrenada en el Olimpo de Rosario por la compaña de Angélica Pagano, expone
la tragedia de una mujer que se resiste a ser mero objeto decorativo. En 1926 sigue
Juguete de amor, comedia en dos actos.
El divino derecho, comedia en cuatro actos, fue estrenada en Montevideo en el Tea-
tro 18 de Julio en 1927, con el título de Más que la honra, y en Madrid en el Teatro
La Latina en 1930, con su título definitivo por la compañía de Concepción Olona.
En ella se contrastan las reacciones de la sociedad frente a un amor extramatrimo-
nial, permisivas para con el hombre y pesadamente condenatorias para la mujer.
Completan su teatro Máscaras y corazones (1931, comedia en tres actos), Las aves
(1932), La culpa infinita (1933, comedia dramática con un prólogo y tres actos), Somos
dueños del mundo (1939), Tres maridos, mucho amor… y nada más (1945, reestrenada en
Buenos Aires como Una suegra y tres maridos), Hogar sereno (1945), El novio de siete
novias (1946), El más bonito regalo (1946), El ladrón de pájaros (1946), Entre tú y yo, el
otro (1950), ¿Por qué te casaste conmigo? (1952) y Entre viudos (1959).
La ensayística modernista produjo en Rosario algunos autores importantes. Ar-
mando Cascella (Santa Fe, 1900-Rosario, 1971) residió desde los dieciocho años
en el Chaco durante dos años, y luego se asentó en Rosario. En la colección de
bolsillo La Novela Rosarina, Cascella publicó Los pescadores de caña, y en 1927 la
casa editora Gleizer, de Buenos Aires, hizo conocer La tierra de los papagayos, libro
de cuentos que aplica claramente las ideas modernistas.
En 1922 publicó su ensayo “Estética cotidiana” donde se proporciona una sorpren-
dente descripción de los procedimientos estéticos del modernismo, ausente por
cierto en sus teorizadores principales: desde las cosas humildes se abren “las puertas
múltiples desde donde se va a la casa maravillosa de los sueños”. Es desde aquí donde
se podrá ver, embellecido por la lejanía, lo cotidiano, que puede así revalorizarse.
Tras la muerte de Ana María Benito, con quien le ligaba una relación senti-
mental, Cascella emigra a Buenos Aires, donde publica La escuadrilla volante
(1938), otro libro de cuentos (probablemente escritos en Rosario). Fue después
corresponsal de guerra y redactor viajero en Europa. Por entonces ya había aban-
donado su militancia en el Partido Demócrata Progresista y frecuentaba ideas
nacionalistas. Al surgir el peronismo, adhiere a él, es uno de los fundadores del
Sindicato de Escritores Argentinos, y se hace dirigente agrario. Escribe libros

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de doctrina justicialista y se relaciona con importantes intelectuales de esa ten-
dencia como Scalabrini Ortiz, Ernesto Palacio, Arturo Jauretche, J. A. Ramos, J.
M. Rosa, Alicia Eguren —con quien fundó y dirigió una revista—, S. Ferla, Juan
Zocchi y su coterráneo Lisardo Zía. En 1971 saca la novela, Pueblo y antipueblo,
ambientada en el Buenos Aires de 1890, que, anacrónicamente, aún se sostiene
en gran medida en los parámetros modernistas.
Otra ensayista particularmente importante es la ya mencionada Ana María Be-
nito (Rosario, 1900-1930). Formada como docente en la Escuela Normal N.º 2 de
Rosario, realiza una precoz actividad educacional en esta institución, en el Normal
N.º 1 y en el Consejo de Mujeres. Rápidamente incursiona en el ensayo y la crítica
literarios, obra que se vio tronchada por su prematuro fallecimiento. Sus trabajos
se reunieron póstumamente en el volumen Ensayos de crítica literaria (1932).
Además de estudiar los autores de la Generación del 98 españoles, Benito, que co-
nocía muy bien la lengua inglesa, se aplicó a la lectura de los eduardianos ingleses, lo
que en ese momento no era frecuente. En sus textos, es indudablemente modernista
considerar válido que la literatura exponga el spleen, la saudade del autor. También lo
es su defensa del humor, en tanto permite un “distanciamiento” que evita lo vulgar.
Pero al reclamar que tanto el plano “romántico” como el “realista” sean igualmen-
te necesarios, se aparta claramente de la ortodoxia. Así, para ella, los españoles del
98 pueden expresar lo atrasado (lo “típico”) de una sociedad, pero quedarían en
“mero regionalismo” si no dan cuenta también del progreso operado en su medio.
Este planteo, es evidente, está relacionado con el avance de la mujer en la so-
ciedad, que para Benito jamás podrá ser expresado artísticamente si los autores
buscan solo lo distintivo de las condiciones humanas. Porque se trata de lo que es
distintivo de Europa, es decir, de lo que no es moderno, de lo que no está tocado
por el progreso. En una palabra: Benito descubre que el modernismo proporcio-
nará siempre una imagen reaccionaria de la mujer, que para ser “lejana” debía
mostrarse forzosamente misteriosa o estar ausente.
En a partir de esta objeción que resulta significativo el acercamiento de Benito
a autores como H. G. Wells o John Galworthy (aunque, todavía modernista, no
se entusiasme con autores que exploran la psicología de los personajes, como V.
Woolf o D. H. Lawrence), ignorados por el resto de la cultura santafesina.

3-La persistencia del modernismo

Resulta revelador comprobar cómo en Santa Fe la estética modernista continuó

preponderando, y no en forma exclusivamente residual, cosa que sacaba de qui-
cio a varios de los escritores enrolados en corrientes más recientes. En efecto,

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aunque no fue impermeable a los efectos que suscitaban las nuevas manifestacio-
nes, el ámbito provincial evidenció una resistencia a abandonar los parámetros
fijados por un movimiento que, más allá de la pose de indiferencia de sus autores,
fue el último en gozar de indudable popularidad entre el público común.
En los periódicos, por ejemplo, pueden advertirse abundantes testimonios de
artículos notoriamente sostenidos en la estética modernista, aunque ninguno la
reivindica con ese nombre. El único autor realmente trascendente de todos los
que frecuentaron esta modalidad fue Luis Di Filippo (Rosario, 1902-Santa Fe,
1997), quien conjugaba un ideario positivista en lo científico, con el modernismo
en materia estética, al uso, por otra parte, de la mayoría de los ensayistas de prin-
cipios de siglo, y una ideología anarquista en lo político.
Iniciado en el periodismo en La Capital de Rosario, en 1925 viaja a Europa, reca-
lando en París, donde contrae inolvidables amistades con escritores como Vicente
Blasco Ibáñez, Ortega y Gasset y otros. En 1927 vuelve a Buenos Aires, pero en
1928 ya está en Santa Fe ocupando un cargo provincial. Allí trabaja también en pe-
riódicos y en la docencia. Entre 1967 y 1968 vive en Mar del Plata y Buenos Aires,
siempre trabajando en diarios. En 1976 se establece definitivamente en Santa Fe.
Su producción ensayística, muy vasta, incluye Nuestro tiempo (1930), Cinco sem-
blanzas (1938), La política y su máscara (1947), Discordia (1949), Federalismo y libertad
(1952), La antena hechizada (glosas de ayer y de hoy) (1955), Agonía de la Razón (1958),
Antología humorística del Refranero (1965), El gárrulo avispero de los sofistas (1966), En
la ruta de la concordia (1978), El mito de la violencia (1981), Las trampas de Venus (una
antología de textos), Psicología de la guerra (1994), entre otras obras.
Di Filippo fue un hombre con ascendiente intelectual notable en las nuevas
generaciones, y eso contribuyó a prolongar la vida del modernismo mucho más
allá de su vigencia general.
La obra de Leoncio Gianello (Gualeguay, 1908-Santa Fe, 1993) es predominan-
temente histórica. Sin embargo, sus tempranas novelas Delfina (1943), que bio-
grafía a la mujer de Francisco Ramírez, y La espiga madura (1946) están escritas
en un tono modernista, que esquiva la representación regionalista. Tampoco son
propiamente realistas, porque las situaciones están notoriamente idealizadas, en
concordancia con la simbología de su contenido, francamente identitario de En-
tre Ríos y Santa Fe, provincias donde había nacido, y donde realiza su carrera de
historiador y literato, respectivamente. Sus poesías, contenidas en Novia y el día
(1945) también lo muestran inclinado a la misma corriente.
1 Más reciente generacionalmente, pero sostenido en los mismos principios
estéticos, Hugo Mataloni (Santa Fe, 1932-2014) entrega sus cuentos y artículos
periodísticos en La gallina feroz (1980), Lo que mata es la humedad (1988), Borges
llega al cielo (1989), El relojero (1990), El hombre y el folklore (1991), Yo, Colón (1998) y

85
Chicha y Lola (2004). Escribió también obras históricas y Ese Brasil inmenso y verde
(1964), que obedece a su afinidad con el portugués y la geografía del país vecino.
Exponentes significativos de la persistencia del modernismo pueden verificarse
en la obra de algunos poetas del interior de la provincia. Radicado desde 1955 en
San Genaro, Jorge Raúl Muñoz (Rosario, 1940), por ejemplo, parte de los prin-
cipios estéticos de la vieja corriente en 1962, en Cantos agrestes, y aunque adop-
ta ciertas modulaciones de las escuelas que van predominando a continuación,
nunca se aparta del todo de ellos, como se ve en Andar en el viento (1974), Tiempo
de recordar (1980), Las lámparas del crepúsculo (1984), Por los antiguos días (1985),
Alabanza al sol (1986), Canto a las uvas (1987), Territorio del sueño (1988), Algunos
poemas (1991), El alfarero invisible (1995) y Divagación en azul. En 1988 se editó una
antología de sus poemas.
También Florentino Hernández (Desvío Km 302, 1933), radicado desde joven
en Reconquista, en Claridades preliminares (1965), Primavera india (1972) y Tabla de
dos (1977), escrito en colaboración con Pablo Alcides Pila, manifiesta una actitud
de este tipo. Hernández publicó también un libro de cuentos, La complicidad del
muro (1969), y Crónicas de nuestra ciudad en 2012.
Precisamente Pablo Alcides Pila (Reconquista, 1936), en el libro conjunto men-
cionado, y en Cuerdas de medianoche (1954), Norte de Santa Fe: hombre y paisaje
(1987) y Pájaros en el camino (1998) se vale de un tono similar. Pila publicó dos
libros de investigación folklórica: Nuestra gente (1976) y Reavivando brasas (1987),
y un libro de cuentos, Pasaron por aquí (1999).

86
 Capítulo 6

El sencillismo y sus derivaciones

1-La representación de lo cercano

A pesar de su vigencia, el modernismo producía ya cierta insatisfacción. Aunque

de gran libertad métrica y metafórica, impedía representar la realidad cotidiana,
cercana por definición, y por ende, inabordable de acuerdo a sus parámetros.
Por lo demás, aunque el modernismo fue el último movimiento literario unifor-
memente generalizado en todo el país, lo que hizo visible, precisamente por ello,
fue que no todos los escritores entraban en el canon que se iba diseñando. En efec-
to, había que situarse en cierta escala para lograrlo, cosa que en aquella época solo
era posible viviendo en Buenos Aires, como Lugones. La publicación, y sobre todo
el consumo de la obra exclusivamente en el lugar de origen dejaban invariablemente
al autor en una situación de inferioridad, aunque este recurriera a mandar el libro
para comentario a los periódicos porteños, o buscara otras métodos de difusión.
Solo la distribución de la obra desde la metrópolis garantizaba el consumo en
el resto del territorio nacional, y ello dependía de la convicción de los editores
respecto a la calidad de los trabajos, algo que prácticamente solo podía lograrse
adecuadamente con el contacto personal, y no con la ortodoxia modernista que
exhibieran los textos.
Pese a todo, muchos autores, que no querían renunciar al prestigio que le daba
al movimiento su prolongada vigencia, continuaron encuadrándose en él, como
vimos, aunque eliminando el cultivo de lo exótico, las relaciones eróticas extra-
vagantes, la visión de la mujer como algo misterioso, el uso del guardarropas cul-
tural. Lo bello, no obstante, siguió siendo considerado algo fuera de lo cotidiano
y del alcance de la gente corriente.

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 Otros, en cambio, se animaron a encarar la representación de lo local. Marcos
Lenzoni (Nelson, 1894-Rosario, 1924) llega a Rosario tras terminar sus estudios
secundarios en Santa Fe, para trabajar como administrativo en el ferrocarril.
Lector entusiasta, domina el castellano, italiano (lengua paterna), el inglés y el
francés. Relacionado con revistas porteñas donde trabajan rosarinos, puede dar
a conocer en ellas sus poemas y además hacer representar obras de teatro suyas.
En 1921 visita Italia, Francia y España. Enfermo, viaja sucesivamente al Paraguay
y Córdoba para curarse, pero muere en Rosario antes de ver publicado su libro
Yemas, que sacarán sus amigos en 1925 con el título de Brotes morados, donde se
recoge casi toda su producción.
Algunos de sus poemas se alinean con el estilo predominante, pero otros toman
como referente el ámbito que circunda al poeta: las calles, el parque, las barrancas, el
río y los habitantes de la ciudad. Antes, estos temas habían sido tratados de manera
tal que su identificación local se desdibujara, que sus atributos se pudieran aplicar
a cualquier accidente urbano semejante. En Lenzoni, en cambio, estos referentes
reciben sus nombres reales, son identificados perfectamente: calle de Córdoba, ba-
rrancas de Alberdi, el Saladillo, el Rosedal. Los lugares inspiradores del poeta ya no
son buscados en un lejano país de belleza excelsa, sino en lo cotidiano, en lo cercano:
Oh, callejuelas áridas que ofrecéis tan escasas
bellezas al viandante! Oh, barrio suburbano,
tan pobre de carácter, tan hostil, desolado,
vulgar, grisáceo, opaco!…

En mi ciudad inquieta
esta calleja mísera y este barrio apartado
cuánto dicen al poeta...!

Desde luego, aunque Lenzoni creyera estar siguiendo a Leopardi, esto viene de
Carriego. Los poetas rosarinos de la Generación del 40 leyeron a Lenzoni como
un poeta de la autenticidad —única fuente de sentido estético para ellos—, por
haber expresado su arraigo.
Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892-Mar del Plata, 1938) también se
aparta de la ortodoxia modernista que en esa etapa de su carrera poética que la
caracterizaba, para representar la realidad de Rosario. Llegada como inmigran-
te, Alfonsina vive la primera parte de su vida en Coronda, donde concurre a la
Escuela Normal gracias a una beca. Aunque también tenía predilección por el
canto y el teatro, es allí que se define su vocación y nacen sus primeros poemas.
“El recuerdo de Coronda —expresa en una carta— y los seres que allí amé es
para mí toda una evocación de juventud, de esperanza y de horas en las que creí

88
en el porvenir. (…) Sabía, por una y otra noticia, que la escuela progresaba. ¡No
imagina usted cuánto la quiero! Más de una vez he soñado con ella, con su edifi-
cio, para mí nuevo, cuando la idea de un viaje por el interior se mezclaba en mis
proyectos. Algún día iré”. En efecto, regresó a Coronda en 1930 y 1934.
Alfonsina llega a Rosario en 1911 para trabajar de maestra. En 1912 se traslada
a Buenos Aires, donde su escritura ingresaría en el canon central. Sus poemas a
Rosario, escritos viviendo ya en la metrópolis, pasan revista a barrios y calles a
los que la poeta se vincula sentimentalmente.

2-El funcionamiento del sencillismo

Ni Lenzoni ni Alfonsina logran una solución de continuidad entre su lírica mo-

dernista y sus poemas donde se representa lo cotidiano, que solo alcanza a los
referentes, pero no al código.
Este límite hace que la última transite varias corrientes literarias, y quizás el
primero también lo hubiera hecho si su vida no se hubiera tronchado tan tem-
pranamente.
Ahora bien: si se quería representar lo cercano, en tanto los poetas no cortaran
con la estética imperante, la única forma de conservar la coherencia era rebajar el
papel del enunciador lírico, despojándolo del rasgo de viajero privilegiado a lo excelso.
Así, ahora las cosas sencillas y cotidianas eran traídas al poema por un emisor
lírico supuestamente también común y corriente. Aunque todavía no se alcance lo
coloquial, ya el poeta no es un ‘raro’, ni se comunica con el mundo inefable del
Arte con mayúscula, sino que se dedica a cantar las cosas “pequeñas”.
Es a esto lo que podemos llamar sencillismo. Término, por cierto, que no debe
aplicarse a la obra de Baldomero Fernández Moreno, como se ha hecho. Fer-
nández Moreno, en realidad, es un modernista ortodoxo que logra prestigiar
las cosas que el emisor lírico nombra (como las vísceras humanas) aunque sean
cotidianas, tornándolas extrañas, anómalamente singulares, y conservando la ex-
celsitud de su papel de poeta.
La posición sencillista implicaba una verdadera renuncia a todo tipo de tras-
cendencia en el orden nacional; era una especie de retirada a cuarteles de invier-
no. Pero como la ortodoxia tampoco garantizaba el éxito, y, evidentemente, se
deseaba representar lo propio, la solución prosperó. De resultados estéticos des-
parejos, la poesía de estos autores, precisamente, gana por lo general más calidad
cuando más cercanos son sus objetos de referenciación.
José E. Peire (Rosario, 1903-1988) publicó en 1923 Inquietud, en 1925 Canciones
de ternura y en 1934 Cruces, cuyos poemas, de andadura rítmica modernista y

89
resabios románticos dejan ver una intención de cantar “temas “menores”. Tras
un paréntesis algo influenciado por el vanguardismo (Libro de cristal, 1938), Peire
regresa a su estilo primitivo con Guardapolvos blancos (1938) y Romancero de la
Escuela Normal N.º 2 (1940), obras ambas promovidas por dicho establecimien-
to educacional y concebidas como homenaje a este. Hay en el sencillismo una
concepción pedagógica tomada del modernismo que concibe el discurso de los
adultos al dirigirse a los niños y el de los niños mismos como un discurso “me-
nor”, y por ello lo utiliza frecuentemente. No es extraño que Peire, vinculado
laboralmente a la educación, también lo use.
Por otra parte, la utilización del romance, favorecida por el gusto modernista
por el español arcaizante, era una novedad ya prestigiada por Arturo Capdevila y
Fernán Silva Valdés, y venía, naturalmente, del neopopularismo de García Lorca.
Santiago P. Scherini (Rosario, 1904-c.1980), que había escrito comedias más
costumbristas románticas que modernistas, publica Versos a Dorita (1925), Sin or-
den ni seriedad (1928) y Poquita cosa (1932), los dos últimos en prosa y verso. Ya des-
de los mismos títulos el autor advierte a su posible lector que no espere mensajes
importantes. En él, los objetos referenciados se muestran siempre como menores.
Ecio Rossi (Marca de Ancona, 1888-Rosario, 1965) vino aquí como inmigrante.
Sus libros Ingenuidades (1933), Sencillez (1938), Paisajes (1950), Canto del agua (1954),
Canto a la libertad (1956), Alas y espigas(1958) y Flores tardías (1961) muestran una
inalterable línea sencillista (que se permite algunas afirmaciones políticas opor-
tunistas, sin embargo). Es interesante ver como Rossi intenta la representación
de lo local en uno de sus primeros libros (en una sección titulada “Cuadros rosa-
rinos”), que toma demasiado estrechamente de Lenzoni. Rossi publicó en 1937 la
primera antología de la poesía rosarina.
María Angélica Junquet de Arcal (Rosario 1905-1975), que a partir de su se-
gundo libro firma como Angélica de Arcal, fue una sencillista atípica, que salió
a enfrentar también otros problemas heredados del modernismo. Mis canciones
(1931) y Molino de oro (1936) contienen temas domésticos y cotidianos. En cambio,
Romances de Santa Fe (1937) constituye significativamente el primer intento, en
Rosario, de tomar como tema la historia y la tradición santafesinas, valiéndose
de esa forma estrófica entonces de moda. En 1938 publica Romancillos y Letrillas,
donde estas estructuras prestigiosas, adecuadamente formuladas en diminutivo,
intentan aplicarse a las cosas cotidianas.
En Santa Fe también hubo poetas ubicados en esta línea, en general más tardíos.
José C. Corte (Santa Fe, 1902-1985) usa un procedimiento similar al de Lenzoni
para referenciar a Santa Fe, en una obra mucho más extensa. Sus recursos poéti-
cos, más cercanos al sencillismo típico, incluyen la cuarteta de rima consonante,
de “arte menor”. Contrariamente a Caillet-Bois, busca dar una imagen de la ciu-

90
dad que no renuncie a sus posibilidades: la ve “con atributos de ciudad moderna
y con blasones de ciudad antigua”.
Su producción, donde muchos poemas no toman a la ciudad como objeto, se
compone de Por el sendero alegre (1928), Poemas del hospital y de la vida (1935), Las
campanas del ángelus (1943), Poemas santafesinos (1949), Nuevos poemas santafesinos
(1951) y Los sueños de la urbe y otros nuevos poemas santafesinos (1953). Desde Últimos
poemas santafesinos (1953) en adelante (Rapsodias litoralenses, 1957, con una segunda
edición ampliada en 1972; Santa Fe ribereña: Antología de poemas lugareños, 1968, y
El sueño del río y otros sonetos), su temática incluye Alto Verde y la Costa, pero sin
adoptar los parámetros regionalistas. Escribió ensayos sobre José Hernández y
Lugones.
Rosaura Schweizer de Juliá Tolrá (Jobson/Vera, 1903-Santa Fe, 1993) publicó
Cántaro de ternura (1944), Isla de soledad (1965) y Glosando la vida: Cartas para Betty
y a la ciudad de San José del Rincón (1980). Utiliza el romance y la copla para refe-
renciar a Rincón, Corrientes y el norte santafesino. Publicó también un libro de
relatos: Imá Guaré (1956).
Dando expresión al ámbito de Coronda, la poesía de José Cagnin (Tortugas,
1914-Coronda, 1986), contenida en sus poemarios Caramelos de naranja (1949) y Las
frutillas del crepúsculo (1976), revisten los rasgos de esta derivación del modernismo.
Las posibilidades de trascendencia nacional en el interior de la provincia eran,
naturalmente, mucho menores que en las dos grandes ciudades. Sin embargo,
una temática basada en el interior provincial podía ser considerada “menor” a los
efectos sencillistas, y poseía la ventaja de sortear la dicotomía inhibitoria de la
representación de lo local. En efecto, esos pueblos de colonos eran producto del
progreso, pero su fisonomía no resultaba tan agresivamente contraria a la tradi-
ción, ya que la vida en ellos discurría por canales tranquilos, homologables, hasta
cierto punto, a la etapa preinmigratoria. Desde luego, también el modernismo
podía hacerlo. Pero el sencillismo permitía una referenciación mejor, ya que no
estaba limitado a lo exótico. Así, inesperadamente, es de una de estas localidades
de donde surgirá una de las poéticas más emblemáticas de nuestra provincia.

3-José Pedroni

Hijo y nieto de italianos, José Pedroni (Gálvez, 1899-Mar del Plata, 1968) nace y
crece en una ciudad de las colonias santafesinas. En 1912 su familia se radica en
Rosario, donde cursa sus estudios primarios y los secundarios en el turno noche
del Superior de Comercio (para alumnos que trabajaban), y se gradúa de conta-
dor en su Facultad de Ciencias Económicas. Desempeñando su profesión, vive en

91
Juncal, San Carlos Norte, y Saa Pereyra. Aquí se casa con la hija del titular de la
firma para la que trabaja, Elena Chautemps. Cumple con el servicio militar, nace
su primer hijo (tendrá cuatro) y en 1921 se radica en Esperanza, donde trabajará
más de tres décadas para la firma Scheineder.
En Esperanza escribirá toda su obra, salvo su primer poemario, La divina sed,
visiblemente influenciado por el modernismo, que es de 1920, y del que el autor
abjuró tiempo después, no incluyéndolo entre sus obras, por considerar que esta-
ba lleno de problemas personales, “de subjetividades crípticas”.
En La gota de agua (1923) ya encontramos una firme tendencia a tomar como
tema las cosas sencillas y cotidianas, tanto del paisaje humano como natural de
su entorno pueblerino. En 1925 “Gracia plena” —que tuvo seis ediciones en vida de
su autor— nos muestra un poeta ya seguro de su lenguaje; los poemas buscan su
trascendencia en los hechos que les ocurren a todos, como la maternidad de su
compañera, elemento central de este libro. En estos poemas, Pedroni mantiene
ciertos elementos modernistas como la variedad métrica, la rima rica y variada,
y nunca recurre al lenguaje coloquial.
Esta posición se mantiene a lo largo de sus libros —editados, como todos los
anteriores, en Buenos Aires— Poemas y palabras (1935), 10 mujeres (1937), El pan
nuestro (1941) y Nueve cantos (1944). Alusiones a una fe católica popular conviven
con una temática cada vez más social, más centrada en el mundo del trabajo.
Monsieur Jacquin (1956) es, podría decirse, la culminación de la obra de Pedroni,
cuya originalidad consiste en unir las referencias cotidianas a un código épico. Esta
épica es la gesta de los gringos en el poblamiento de las tierras laborables del
campo santafesino, hasta ese momento desiertas. Y como épica, sus poemas de-
sarrollan los avatares de la colonización que, aunque en general pacífica, tiene sus
héroes, sus traidores, sus víctimas (los indios y los gauchos, a quien el poeta pide
perdón en nombre de su gente, por haberlos despojado de la tierra).
Es la unión de estos dos elementos, pacientemente buscada a lo largo de su
labor, lo que marca la diferencia de la poesía de Pedroni con los sencillistas co-
munes. Porque es el nuevo tono lo que le da trascendencia al discurso, por más
que los referentes no sean excelsos. Como otra marca antimodernista, el emisor
lírico cotidianiza incluso las referencias a sitios extranjeros al historiar los ante-
cedentes de la colonización (como Dunkerke).
La alusión a Henri Jacquin como “poeta menor” es, también, una tácita alusión
a los sencillistas, de los que Pedroni quiere diferenciarse. En ese sentido, el poema
“Piedras”, que figura en Poemas y palabras, es toda una ars poetica:

Porque soy contador,

y de vulgares modos,

92
 y visto simplemente,
y si miro una estrella o una flor,
la miro como todos,
“Los versos no son de él —dice la gente—,
se los escribe ella”.

En clave humorística, el emisor lírico sale al cruce de ciertos rumores que co-
rrían en el pueblo, acerca de que los versos del poeta eran, en realidad, escritos
por su esposa. Contrariamente a lo que el lector espera, el emisor lírico no des-
miente las habladurías, sino que las confirma: el solo arma los poemas que ella
le da (que la realidad le da, podría decirse). Y, al mismo tiempo, configura una
imagen del poeta “real”, completamente contraria a la que proporcionaba el mo-
dernismo.
El sostén ideológico de la gesta gringa proviene, naturalmente, de las ideas de
Alberdi y de Sarmiento, y, en general, de todo el pensamiento liberal argentino
de la Organización Nacional. Ello es lógico, porque es ese pensamiento el que po-
sibilitó el accionar político que hizo posible dicha gesta. El discurso pedroniano
sigue avanzando históricamente en este sentido, celebrando la lucha ya política de
los agricultores gringos en procura de mejores condiciones de arrendamiento, que
originara la huelga agraria conocida como Grito de Alcorta. Y prosigue alentando
la lucha por la división de la tierra, que todavía no se ha producido en el tiempo
en que se escribe el poema, por lo que el receptor elegido, en este caso, ya no es el
gringo, sino su descendencia, los jóvenes que deben culminar la gesta configuran-
do definitivamente su carácter de justa. No es extraño, entonces, que las alusio-
nes izquierdistas predominen en la última etapa de su poética: Cantos del Hombre
(1960), Canto a Cuba (1960), La hoja voladora (1961), El nivel y su lágrima (1963).
Estos últimos libros, salvo La hoja..., que editó EUDEBA, aparecen todos en San-
ta Fe. Sus obras completas, en dos tomos, que incluye varios poemas inéditos y un
prólogo de Carlos Mastronardi, fueron publicadas por la Editorial Biblioteca, de
la Biblioteca Constancio C. Vigil, de Rosario. Una segunda edición agrega más
inéditos y un artículo de Jorge Riestra. Se han editado también varias selecciones
de sus poemas.
Las diferencias entre la poesía de Pedroni y la de los sencillistas quizás expli-
quen que él haya entrado en el canon central, y estos últimos no. De todos modos,
ciertos poetas provinciales, excepcionalmente, podían entrar en él aunque no
residieran en Buenos Aires, si alguna relación personal permitía la difusión a
escala nacional, por ejemplo, mediante la crítica.
Así, el espaldarazo que le dio Lugones en su comentario a la primera edición
de Gracia plena, donde le llamó “el hermano luminoso” —esa “luz” legitimaba las

93
diferencias de la poesía de Pedroni con el oscuro y maldito modernismo—, hizo
sin duda la diferencia. Era tolerable la existencia de “un” poeta por provincia, y a
Pedroni le tocó ese papel 1.

4-Carlos Carlino

La temática de la pampa gringa, expresada por procedimientos heredados del mo-

dernismo, ganó otros cultores, visualizados por el público como seguidores o com-
pañeros de estética de Pedroni. De hecho, este se dirigía a uno de ellos, Carlos Car-
lino (1910-1981), del siguiente modo: “Como yo, tú eres santafecino; / poetas ambos
de la tierra del lino / (llevas el lino hasta en tu nombre, Carlino)”. Recordemos que
en esa época el lino era uno de los cereales más sembrados; la soja no existía.
Carlino nació en Oliveros, pueblo de la pampa gringa, de una familia de colonos
piamonteses. Hizo pupilo sus estudios en Rosario y, más tarde, fue comerciante
acopiador de cereales, juez de paz, agente de seguros, agricultor. Se radicó en
San Fabián con su esposa y dos hijos, pero vivió también en Rosario (fue secre-
tario de la Escuela Provincial de Artes Plásticas) y en Santa Fe (fue secretario
del Instituto de Estudios Etnográficos y Coloniales), y tuvo también otros cargos
administrativos; también se desempeñó como periodista.
Su primer libro, Cara a cara, de 1933, llevaba el subtítulo Versos de la ciudad. Más
tarde, el autor lo repudió (posiblemente se expresaba en un código modernista),
pero muestra que a Carlino ya le interesaba algo esa temática, que después abor-
daría en Buenos Aires, en su teatro. El segundo poemario, Vecindades, también
portaba un subtítulo, Poemas de pueblo. Dice Gudiño Kramer que en él “se trans-
parenta un profundo descontento y desprecio por las formas de vida rutinaria de
los pueblos chicos de la campaña”. Carlino también separó estos versos de su obra.
Es con Poemas de la tierra, de 1938, que Carlino encuentra la temática que dará
su mejor poesía. Modernista en métrica y léxico, las referencias están, como cabe
esperar, al alcance de la mano:

El aire es un silencio que huele a vid y a heno,

a vaca y a maizal.
El aire es un silencio y es un amigo bueno.
Escuchemos las voces del silencio. Callad.

1 En los fragmentos de diario personal publicados después de su muerte, Bioy Casares cuenta que Borges
comentaba a fines de 1974: “Yo creí que el poeta de Gualeguay era Mastronardi, pero ahora parece que es este
Ortiz”. Dos, para el canon central, ya era mucho.

94
 Esto, que está un poco al borde de la sensibilidad de los de los 40, se matiza con
audacia léxica en algún poema: “salú y buena cosecha”.
Poemas con labradores (1940), La voz y la estrella (1945) y Patria Litoral (1947), todos
editados en Santa Fe, contienen la parte más característica de su poesía. Siempre
referenciando el mundo rural gringo, se van desplazando hacia la utilización de
un código cuarentista:

Sólo la espiga es sola en el olvido

de la encendida tierra que la abrasa.

La vida de los gringos no es presentada como gesta. Cada destino es individual y,

además, es estático. En ese sentido, también en esto se puede ver la recepción de
las ideas de los 40: la autenticidad es individual, no puede lograrse colectivamen-
te. Carlino, por lo demás, no se priva de apelar a la división de la tierra como
necesidad y justicia, pero ello no parece que vaya a provenir de una actitud de los
colonos en cuanto tales, sino de una conciencia política general.
Es por eso que la obra de Carlino no se ceñirá solo a la temática de los colonos
gringos. En cierto momento, el autor parece sentir la necesidad del ambiente
urbano, o mejor aún, metropolitano, y emigra a Buenos Aires. Allí trabajará de
nuevo como periodista, en la prensa escrita y en televisión, hará crítica de libros,
viajará en misiones por América y Europa; todo hasta 1978, en que se jubila. De-
sarrollará también una labor gremial en la SADE y en Argentores.
Todavía en la provincia, Carlino había incursionado en el teatro, desplazando
hacia ese género los elementos realistas que se vedaba, por lo general, incluir en
sus poemas. Cuando trabaje, ambientado en la costa santafesina —no en la pampa
gringa—, fue estrenada en Santa Fe en 1946, pero las restantes ya serán estrena-
das en Buenos Aires, donde también se publicarán los textos respectivos.
Tierra del destino, hecha por el Teatro del Pueblo en 1951, y La biunda, estrenada
en 1953 (después de obtener varios premios importantes; y que llegaría a darse
hasta en Suiza), abordan la temática de los gringos (biunda significa “rubia” en pia-
montés). Pero las siguientes, La última palabra (1956), Lázaro vuelve (1957), Un viaje
por un sueño (1959), Un cabello sobre la almohada (1960), Esa vieja serpiente engañadora
(1962) y Está la soledad, del mismo año, ya están ambientadas en Buenos Aires.
Varias de estas piezas fueron publicadas, y Todos contra la pared, La gente que a
veces es buena y Los clientes se publicaron en 1970, pero no se estrenaron. En 1961,
Carlino publicó en Santa Fe una obra escrita en colaboración con Horacio Enri-
que Guillén, Las andanzas de Juan Tordo.
“Tengo varias obras sin estrenar y una novela imposible de publicar en tanto
algunos de sus protagonistas estén vivos”, afirmaba, ya próximo a morir. Entre

95
esas piezas inéditas se encuentra Los ojos multiplicados, que él definió como una
“epopeya de la colonización santafesina”, que encararía esa dimensión hasta aho-
ra no volcada en sus textos conocidos.
Carlino escribió y estrenó también varias obras para títeres entre 1945 y 1949.
Dejó, además de esa novela impublicable, varios relatos inéditos, y escribió dieci-
nueve guiones para radioteatro. En 1960 fue libretista del programa humorístico de
José Marrone, por el que ganó un Martín Fierro como mejor libretista cómico. Con-
feccionó también el guión del film La pampa gringa en 1962 (ignoramos si se trataba
de la novela de Alcides Greca), dirigida por Fernando Birri y estrenada en Italia.
Por último, fue también ensayista. Gauchos y gringos en la tierra ajena (1976), en
cierto modo, es la versión no ficcional de su posición frente el tema ya expresa-
da en los poemas. Sin embargo, se trata solo de un rejunte de información que
confunde épocas y regiones, destinada a anatematizar una situación agraria ya
completamente inexistente en el momento de la publicación del libro.
Ese mismo año da a conocer Biografías con gringos, que incluye una de Pedroni.
En 1968, volvió a publicar poesía: Santos Vega, el payador, retoma ese tema clásico;
y en 1969, Abril se inclina hacia el oeste, que Gastón Gori, en un poema, llamó “tu
libro triste, enfermo de la peste/ que enferma al siglo;/ enfermo de cemento,
contaduría y ludibrio”.
Carlino murió en Buenos Aires, pero fue enterrado en Maciel. Su epitafio, que
él mismo escribió, reza: “Amó a su tierra y descansa en ella”.

5-Mario Vecchioli

Mario Manlio Renato Federico Vecchioli, conocido literariamente como Mario

R. Vecchioli (1903-1978) nació en Sunchales dentro de una familia de inmigrantes
italianos. En 1913, su padre lo lleva a él y a un hermano dos años menor a Italia
y los interna pupilos en Osimo. A los trece años, Vecchioli escribía novelas de
aventuras en italiano, al estilo de Salgari, en sus cuadernos escolares; él mismo
ilustraba las tapas y ordenaba el índice. En 1921, fallecido su padre, los hermanos
debieron regresar, instalándose desde entonces en Rafaela. Allí desempeñó dis-
tintos cargos municipales, entre ellos el de Director de Cultura, y fue concejal por
el desarrollismo. Allí también formó su familia, y residiría hasta su fallecimiento.
Desde su regreso al país, Vecchioli empezó a escribir en castellano. Sus primeras
publicaciones fueron cuentos y folletines en diarios locales y provinciales, la ma-
yoría de ellos firmados con seudónimo. Paralelamente, trabajaba como periodista.
Por sugerencia de Pedro Miguel Obligado recopiló algunos de sus poemas, y en
1946, los publicó con el título de Mensaje lírico. En 1948 apareció Tiempo de amor y

96
en 1950, La Dama de las Rosas. Le siguió Silvas Labriegas, en 1952, donde se plasma
plenamente su temática sobre la pampa gringa.
La raíz sencillista de la poesía de Vecchioli puede advertirse, como en todos los
escritores de la corriente, desde el comienzo de la lectura:

Por eso canto al buen amor sencillo,

al regocijo del esfuerzo honrado,
a la amistad, la libertad, las puras
costumbres que los hombres olvidaron,
(...)
Porque yo entiendo que es misión del verso,
no ya colmar de amarga hiel el vaso,
sino infundir su generoso aliento
que abra senderos luminosos y anchos
y que en la noche de los días sea
igual que un cálido apretón de manos.
A eso aspira mi modesto libro
que, humildemente, entrego a mis hermanos.

Recién en 1970 Vecchioli da a conocer un nuevo libro: De otros días. En 1974

apareció El sueño de lo casi imposible, dedicado explícitamente al paisaje natural y
humano de Rafaela. En 1975 se publica Lugar de tierra nuestra, con la misma temá-
tica. A el seguirá, ya en el final de su vida, Reiteración del hombre (1977). En estos
poemarios puede advertirse como, paulatinamente, el autor se ve influido por la
estética de los 40 y por la filosofía existencialista.
La poesía de Vecchioli, entonces, al igual que la de Carlino, se apoya en varios
códigos estéticos. Pero no era muy complicado derivar la solución sencillista ha-
cia la poesía de los 40: solo había que incorporarle una trascendencia metafísica,
que provenía de lo auténtico, de lo raigal, para lograrlo.
Pedroni, que se mantuvo fiel a sus parámetros que le exigían un tono que incluía
lo épico, nunca accedió al cuarentismo. Pero Carlino sí lo hizo, y en Vecchioli la
mayoría de los poemas sobre el gringo están sostenidos por ese código. Con todo,
es evidente que Vecchioli, que escribía desde Rafaela, encontró en la temática
gringa un soporte comunicacional, un pacto de lectura con su público, que le hu-
biera sido más difícil lograr en competencia con los poetas cuarentistas de Santa
Fe o Rosario, para no hablar de los del resto del país.
Vecchioli fue también letrista de valses, tangos, fox-trots y canciones folklóri-
cas, y de marchas.

97
6-Beatriz Vallejos

La poesía de Beatriz Vallejos (1922-2007) también debe considerarse como de-

rivada del sencillismo, pero guarda aspectos originales que la diferencian cla-
ramente de los autores que hemos tratado anteriormente. Nacida y criada en
Santa Fe y su ámbito costero, viene en los 40 a residir con su esposo a Rosario,
donde se desarrollará gran parte de su obra literaria y plástica. En 1945 edita
su primer libro, Alborada del canto, cuyos poemas acusan todavía una influencia
preponderante del modernismo y su concepto de paisaje, tanto en estilo como en
temática (como el ambiente de las Sierras de Córdoba), que coexiste con rasgos
tomados de León Felipe y de García Lorca: cierta libertad métrica mayor, alguna
referencia política.
Cerca pasa el río, de 1952, en cambio, aborda decididamente lo cotidiano utili-
zando un lenguaje vitalista que viene de Walt Whitman (repetidamente citado
en el libro), que no son utilizadas para reivindicar una oriundad, como en el caso
de la temática gringa, sino para oponerse al sombrío mundo de posguerra y su
amenaza atómica. Hay, entonces, una búsqueda de autenticidad —personal y
nacional— en este uso de cosas y palabras comunes, que se opone a la “máscara”
modernista.
Pero además, el uso del lenguaje familiar no solo prescinde del aval sencillista
(ser un “poeta menor”), sino que sirve de soporte para una temática general de lo
cercano (Cerca es, precisamente, donde pasa el río).
Así, la poesía de Vallejos no celebra un campo determinado de la realidad, como
en el caso de los colonos gringos, sino toda la realidad. Esta postura se acentuará
en el siguiente libro, La rama del seibo (1962), merced a un proceso de síntesis que
le permite prescindir de los conectivos habituales, ya muy retorizados, y del có-
digo altisonante que tantos otros sencillistas habían heredado del modernismo.
Ello brinda una impresión de inusual inmediatez ciertamente todavía original
en nuestras letras.
Hasta ese momento, B. Vallejos había usado referencias tanto rurales como ur-
banas. A partir de Otros poemas (1970), esta últimas desaparecen, y las otras se van
concentrando en los objetos de la naturaleza: plantas, flores, pájaros van toman-
do la carga de expresar una verdad que solo puede darse en el poema. Así ocurre
en El collar de arena (1980), que reúne composiciones de La rama... y Otros poemas
con otros inéditos; Espiritual del límite (1980), Horario corrido (1985, aunque el tí-
tulo parezca sugerir una temática urbana), Pequeñas azucenas en el patio de marzo
(1985), Ánfora de Kiwi (1985), cuyo título se refiere al artista plástico santafesino,
Lectura en el bambú (1987), Poemas (1987), Está de seibo la sombra del timbó (1987),
Al ángel (1989), Sin evasión (1992), Cuadernos de Magoaire (estos cuatro últimos

98
trabajos son plaquetas), Donde termina el bosque (1993) y Del río de Heráclito (1999).
Desde luego, las fechas de publicación nos indican que la poeta no debió ser
insensible a los cambios que se producían en la poesía de la época. Pero, pese a
ellos, siguió su propio camino evolutivo, recurriendo a formas orientales como
la tanka y el haikai, aunque, en verdad, la mayoría de estas surgen de su cada
vez mayor intuicionismo estético. De hecho, los hallazgos del cotidianismo o el
minimalismo ya habían sido practicados en parte por ella, fuera de escuela y de
manera muy personal.
La última parte de su vida, ya viuda, transcurre en Rincón, donde tenía una
casa familiar, y donde le resultaba posible vivir más en comunión con la natura-
leza. En Del cielo humano (2000) y El cántaro (2001), el aprehender poéticamente
el mundo ha terminado por producir lo contrario: dejarse impregnar por el mundo.
En 2012 las editoriales Municipal de Rosario y de la Universidad del Litoral,
publicaron, bajo el título de El collar de arena, una edición de la obra reunida de
Beatriz Vallejos.

99
 Capítulo 7

El regionalismo

1-El funcionamiento del regionalismo

El sencillismo permitió la representación de la realidad local, pero no sorteó,

salvo el caso de Pedroni, el problema del canon central. De hecho, los sencillistas
se presentaban desde el vamos como artistas menores, frente a la figura de gran
impacto en la época que brindaba el poeta modernista ortodoxo, especialmente
cuando lograba insertarse en la literatura central, como Lugones.
Se probó, entonces, o más bien, simultáneamente, con otra fórmula, también
derivada del modernismo: dado que esta corriente encontraba bello solo lo leja-
no, lo exótico, el objeto referenciado, en vez de ser lejano por su naturaleza, podía
convertírselo en lejano mediante un procedimiento de exotización.
Los temas modernistas, reales o imaginarios, eran expuestos siempre envueltos
en una conveniente idealización. Ello podía hacerse, desde luego, con ámbitos
argentinos. Pero hasta ahora solo habían recibido ese tratamiento los lugares
prestigiados por el turismo (como las Sierras cordobesas o Mar del Plata), o bien
metropolitanos, pero de preferencia interiores; los lugares públicos no merecían
descripciones detalladas, se los aludía en el entendimiento de que el lector los
conocía, o, sencillamente, se los omitía.
Ahora bien, ¿qué pasaría si los ámbitos, en vez de ser aquellos familiares a cierto
público, eran otros, propios, pero desconocidos, como las realidades provinciales? El
naturalismo había explorado, es cierto, ciertos reductos urbanos poco elegantes, pero
sin que el propósito descriptivo fuera predominante —los conflictos sociales eran el
centro de la acción—; ahora, por el contrario, se hacía visible que los medios rurales,
o incluso semisalvajes, de ciertas regiones no habían sido tratados por la literatura.

100
 De esta forma, el mecanismo estético del modernismo sirvió para soportar un
discurso, al principio exclusivamente narrativo —que después se trasladó en
ciertas condiciones a la poética—, consistente en recalcar los rasgos diferenciado-
res de una región, para otorgarle trascendencia literaria.
Desde luego, se trató de una actitud históricamente determinada. El regiona-
lismo, entonces, no es, como algunos críticos porteños siguen sosteniendo, una
postura abstracta, que se presenta toda vez que un escritor aborda un escenario
que no se sitúa en la metrópolis. Como veremos, tuvo una vigencia temporal
precisa —mucho más precisa que la del modernismo, por ejemplo—, y cuando se
encontraron otras salidas, fue abandonado.
Pero en su momento, fue una solución vista como muy conveniente. Era más am-
biciosa que el sencillismo, porque no implicaba la existencia de un autor “menor”.
Lo que implicaba más bien era la necesidad de producir para un mercado provin-
cial que, si bien no era, por supuesto, lo mismo que producir a escala nacional, le
aseguraba al autor un lugar, más restringido pero indisputable, en ese medio.
Prueba de ello fue que las ediciones de estos autores fueron, en general, efectuadas
en las capitales de provincia; y que, dato fundamental, el público de una provincia
no frecuentaba la literatura de las demás, ni siquiera la de la provincia vecina. Pero
dentro de su “jurisdicción”, el autor regionalista podía reinar sin amenazas.
Con todo, lo anteriormente afirmado debe ser un tanto relativizado. En efecto, al-
gunos lectores hubieran llegado a gustar del código “regional” y a procurar frecuen-
tarlo (las críticas de los periódicos y revistas literarias de cada localidad prueban
que los autores intentaban en todo momento difundirse unos a otros). El problema
era que las obras no tenían, generalmente, una distribución adecuada, y el acceso
quedaba limitado a los especialistas o colegas que recibían por correo la obra.
Es que la distribución, como la de tantos productos, debía pasar indefectiblemen-
te por Buenos Aires para adquirir libre y generalizada consumición. En cualquier
caso, se conocen intentos de “consagrar” a determinados autores, por parte de la crí-
tica central. El problema es que, dada la ideología reinante, los autores regionalistas
solo podían ser promocionados como eso: como productos de sitios nacionalmente
no representativos, exóticos, no suficientemente europeos, y eso no podía sino san-
cionar su desacreditación. Algún sencillista, como vimos, había escapado de ese pe-
ligro, pero los regionalistas fueron todos tratados como literatos de segunda clase.
Por ello es frecuente comprobar que en Buenos Aires se editaban “antologías
regionales”, o que los libros de los regionalistas eran agrupados en colecciones “de
las provincias”, pero nunca revistaban en un plano de igualdad con los escritores
centrales. La parvedad o casi inexistencia de industrias editoriales en las provin-
cias (que cuando existían estaban siempre atrasadas en cuanto a diagramación y
tipografía), completó el cuadro.

101
 Naturalmente, todo esto no impedía que los regionalistas existieran; y es impor-
tante ver que todas las provincias tuvieron algún representante de la corriente,
cosa que no se dio del mismo modo con los sencillistas. Los sencillistas surgieron
en Santa Fe porque había una realidad nueva, la de la pampa gringa, que no se
quería tratar de manera exótica. Pero el regionalismo podía servir para cualquier
realidad atrasada, cosa que se daba en todo el interior de la Argentina.

2-Alcides Greca

En cualquier caso, no todos los autores se dedicaron en forma exclusiva al regio-

nalismo. El caso de Alcides Greca es particularmente ilustrativo. Greca nació en
San Javier, en la costa santafesina, en 1889, y terminó radicándose en Rosario,
donde vivió hasta su muerte en 1956.
Antes de ello, sin embargo, Greca residía alternativamente en San Javier (donde
edita el periódico El mocoví), en Rosario, en La Plata, donde cursa la carrera de
Derecho y se gradúa (1917), en Santa Fe, donde desempeña sus cargos de dipu-
tado (1912-1916) y senador por su departamento de origen (1920-1923), saca el
periódico La palabra (1918) y dicta cátedra de Derecho Administrativo y Derecho
Municipal Comparado, y en Buenos Aires, donde ejerce como diputado nacio-
nal (1926-1930); todo ello dentro de las filas del radicalismo. Paulatinamente, va
concentrando sus actividades en Rosario, donde colabora en el diario La Capital
y es profesor de secundaria y vicedecano de la Facultad de Ciencias Económicas.
La profusa producción juvenil de Greca (reunida en 1915), Evangelio rebelde (que
tuvo antes el título de Palabras de pelea), Sinfonía del cielo, Lágrimas negras y Notas
de luz y color, muestran el impacto de lecturas de Lautréamont, Nietzsche, Al-
mafuerte, Whitman, todas adaptadas al gusto modernista imperante. Ingenuos
intentos de ontología —impregnados de un positivismo que los autores mencio-
nados no consiguen disolver— coexisten con prosa rimada a la manera de Valle
Inclán y metáforas que parecen anticipar el vanguardismo con que coqueteará
trece años más tarde: “sol, enorme estufa de la inmensidad”, “atorrante del cielo”.
En Laureles del pantano, del mismo año, además de un reportaje que le hacen, y
discursos y comentarios de otros autores, entre ellos J. J. Soiza Reilly, empieza a
advertirse la insuficiencia de la estética modernista para expresar los temas que
le interesaban al autor: el bohemio, ser que siente “la necesidad de no ser como
los demás hombres”, y de los que “no habrá siete en esta ciudad” (Rosario) de
70.000 habitantes”, es un rebelde, un Caín, un anarquista, pero por ello es fácil-
mente domesticable por el sistema. Eso solo se superará convirtiendo al bohemio
en caudillo político.

102
 Este programa obviamente personal llevará a Greca a conciliar los códigos
aprendidos del modernismo con la intencionalidad política, y le exigirá ambien-
tar sus ficciones en un lugar determinado. Comienza abordando un género de
reciente creación: en 1917 emprende la filmación de El último malón, realizada en
San Javier con actores no profesionales, muchos de los cuales habían participado
en el hecho histórico en que se basa la película, es decir, la rebelión de los moco-
víes de abril de 1904.
Varios años más tarde incorporó al guión una línea argumental paralela, y dio a
luz Viento Norte (1927). La línea narrativa original escapa, por cierto, al pintores-
quismo, ya que los personajes revelan sus motivaciones íntimas, no aparecen por sus
desviaciones de las prácticas culturales dominantes. La marca que aleja a la novela
del realismo es el “viaje”, la necesidad de narrar desde afuera del lugar de la acción.
En efecto, el narrador en tercera persona no ejerce su papel, se deduce por el
texto, en San Javier, sino desde “otro lugar”. Y es el volver a este lo que convierte en
exótico al primero. Así, para los indios el final será trágico, un exterminio, pero
para el protagonista —que es blanco— no, pues le abre una zona, que desde luego
se presupone compartida con el lector, en donde el alegato puede ser formulado.
En consecuencia, Greca no escribe para los sanjavierinos: los da a conocer al res-
to de la provincia, al resto del país, mostrando el conflicto y su salvaje solución,
y mostrando al mismo tiempo que la acción individual del maestro Almandos
Montiel es insuficiente para evitarla. Greca propone —implícitamente— una sa-
lida política, cuyos ejecutores están, se deduce, donde está el poder político, en
las grandes ciudades.
Es así como el procedimiento exotizante cobra significación e intenciones
transformadoras. Pero lo que se resiente, desde luego, es el realismo, código que
el film utilizaba sin ambages. Este fracaso, entonces, no se debe a una carencia de
recursos personales de Greca al respecto. Se debe más bien a la inexistencia de
una base social suficiente para sustentarlo: Greca no puede dirigirse a los autores
del crimen social, debe buscar interlocutores más comprensivos, es decir, política-
mente más progresistas, y para ello debe recurrir a la exotización.
Que nuestro autor no se sentía demasiado cómodo con ello, puede comprobarse
viendo que en la siguiente obra, La torre de los ingleses (1929), Greca instrumenta
un estilo señaladamente vanguardista. Teniendo en cuenta las resistencias que
despertó el vanguardismo en el interior, que examinaremos más adelante, la
tentativa no careció de audacia. Careció, eso sí, de intencionalidad política: La
torre… es un libro de viajes (al noroeste argentino, Bolivia y Perú, en compañía
de Alfredo y Ángel Guido; a los lagos del sur; al Chaco, Uruguay, Córdoba y la
misma Buenos Aires). El título alude no a la torre real, emplazada en la Plaza
Británica, sino a una “torre personal”, un receptáculo de los sueños del autor.

103
 Las impresiones del viaje se plasman a través de metáforas audaces, que no pre-
tenden denunciar una realidad exótica, sino dar una nueva visión de las cosas.
Hay algunas menciones a Santa Fe, Rosario y el interior de la provincia, fugaces
e impresionistas, como todas las que componen la obra.
En La torre..., Greca había suprimido la dimensión política para quedarse con la
dimensión estética. Aún insatisfecho, su obra siguiente hará lo contrario. Cuen-
tos del comité, de 1931, regresa al naturalismo, casi al mismo de principios de siglo,
una corriente perimida hace treinta años. Afín a la benevolencia de Fray Mocho
o Roberto J. Payró, la crítica política y social que postulan estos cuadros cos-
tumbristas está hecha desde el mismo lugar de escritura; no hay, pues, viaje, y la
distancia del narrador a lo narrado se limita a una ironización humorística. Si es
hoy mucho más legible que las novelas de Gálvez, ello se debe precisamente a ese
humor, y a la ausencia de la moralina que impregna la escritura de este último.
Absorbido de lleno en esta búsqueda, no extrañará que Greca, directamente,
eluda la literatura en el siguiente libro, Tras el alambrado de Martín García (1934).
Se trata de una crónica periodística del cautiverio de los líderes radicales en la
mencionada isla, en ocasión del golpe militar de Uriburu, que derrocó a Irigoyen
en 1930. Greca estuvo preso allí, junto a Alvear y otros dirigentes unos tres meses.
Pero Greca no olvidaba su propósito de novelar la vida provincial íntegramente.
Para él, Viento norte era “la novela del norte santafesino”. Faltaba novelar el sur, y
eso es lo que intenta La pampa gringa, de 1936.
Teniendo en cuenta que ambas novelas poseen una estructura similar, basada en la
existencia de un conflicto situado en un punto “lejano”, y un lugar “cercano” tanto de
escritura como de lectura, donde radicaría la posibilidad política de solución de ese
conflicto, La pampa... incurre en dos problemas que el novelista no consigue resolver:
el primero reside en la naturaleza de uno de los dos polos del conflicto “lejano”. En
Viento Norte, eran los aborígenes. Aquí son los arrendatarios gringos. Pero los grin-
gos no llegan a ser suficientemente lejanos, suficientemente exóticos. En efecto, si la
novela hubiera sido escrita en los 80 del siglo anterior, quizás la cosa hubiera funcio-
nado, pero en la década del ‘30 los gringos, lejos de ser algo extraño al cuerpo social,
constituyen ya su porción culturalmente dominante entre los lectores de Greca.
El segundo problema está en que en Viento Norte el conflicto es enteramente leja-
no: aborígenes y terratenientes habitan todos en San Javier. De este modo, el lugar
de lectura —el lugar de la solución también— está fuera del ámbito del relato. En
cambio, en La pampa gringa, el otro polo del conflicto está en el mismo lugar de
la solución (o no solución); el conflicto no es ajeno a él. Para mayor dificultad, ese
lugar ya no es un anónimo lugar metropolitano: es, con todas las letras, Rosario.
Los terratenientes que chocan con los arrendatarios gringos no están en Ma-
ciel; aunque en un principio este poblado parece jugar un papel análogo al de

104
San Javier, lo cierto es que están en Rosario. Como es obvio, resultó imposible
conseguir que Rosario sea visto como lugar exótico, lejano, y, al mismo tiempo,
como el lugar de lectura. Aunque parezca mentira, se intenta: ciertos personajes
son portadores de una función distanciadora, al ser ridiculizados, como Gigli, y
el niño bien, hijo del terrateniente.
Pero el conjunto de los terratenientes como clase no puede sufrir este trata-
miento, por supuesto, porque volvería banal el enfrentamiento. El niño bien pue-
de resultar vencido por el matrero en cierto episodio, pero su clase no puede ser
derrotada por la clase que se le opone —al menos no todavía— en la realidad, sin
perder verosimilitud.
Fraccionada la representación de la ciudad en escenas grotesquizantes —y tam-
bién en otras pretendidamente trágicas, que no consiguen articularse debidamen-
te con el resto—, nada de ella puede entreverse realmente: ¿cómo es que poseen el
poder semejantes seres patéticos? Pero lo poseen, pues la rebelión agraria termina
del mismo modo que la rebelión mocoví. Sin embargo, no se entiende por qué, ya
que los personajes que representan a este sector del conflicto son torpes y débiles.
¿Por qué Greca no consigue arribar al realismo? Dijimos que ya no se podía dar
de los gringos una imagen exótica. Pero tampoco se podía dar una imagen realista,
porque el público, formado por los hijos de esos mismos gringos, se sentía iden-
tificado con ellos. Greca debió, o bien tomar partido por una postura política
de cambio social, y acudir a los códigos del viejo naturalismo, que lo hubieran
conducido a un binarismo “arrendatarios buenos/ terratenientes malos” (más allá
de que fueran gringos o no), o bien describir las prácticas sociales de ambos de
un modo tal que, por ser, precisamente, realistas, hubieran hecho menos visible
el enfrentamiento (por ejemplo, mostrar cómo un buen número de arrendatarios
lograban convertirse en terratenientes).
Greca carecía de un lector que le exigiera esta última solución. A pesar de que
ya antes de publicar la novela encontró fuertes resistencias de futuros lectores
(llegó a recibir llamadas anónimas amenazantes y debió hacer imprimir el libro
en Chile), ni él ni estos deseaban o sabían que podían desear un texto que, más
allá de mostrar el conflicto, profundizara en sus causas, mostrara el verdadero
funcionamiento de una sociedad.

3-Mateo Booz

Si la actitud de Alcides Greca fue intermitente frente al regionalismo, no ocu-

rrió lo mismo con otro escritor que, por adoptar el código de la corriente de una
manera completa y coherente, se convirtió en el escritor regional santafesino por

105
antonomasia. Miguel Ángel Correa, conocido literariamente por su seudónimo
de Mateo Booz, nació en Rosario en 1881.
Amigo de Florencio Sánchez, la estadía de este en Rosario le inspira escribir
varias obras de teatro firmadas con distintos seudónimos, incluso la letra de una
zarzuela, que se estrenó en 1903, quedando las restantes inéditas. También escri-
be —bajo seudónimo asimismo— varios poemas, que publica.
En 1911 se radica en Santa Fe, y poco después se casa. Ejerce el periodismo, pero
después lo abandona para ejercer cargos públicos y como procurador, lo que le
permite disponer de tiempo para escribir como escritor profesional, aunque su
obra no le proporcione ingresos. Ya no se mueve de Santa Fe, donde fallece en 1943.
En 1919 firma, por primera vez con el seudónimo que lo haría famoso, dos
nouvelles, El agua de tu cisterna y La reparación, que aparecerán en La Novela Se-
manal, colección que salía en Rosario y se vendía en quioscos, y en otra, similar,
de Buenos Aires. Entre tanto, sigue escribiendo piezas teatrales que no llegan a
representarse, esta vez en colaboración con su amigo santafesino Carlos Eduar-
do Carranza. En la década del ‘20 empieza a escribir y publicar en todo el país
sus cuentos.
En 1926 publica su primera novela: La tierra del agua y del sol. Está protagonizada
por un aborigen que ha sido apropiado a los dos años de edad por un jefe militar
en ocasión en que este visita Santa Rosa de Calchines —en la costa santafesina—
para reprimir una rebelión. Llevado a Santa Fe, donde lo cría una hermana del
militar, hace la secundaria allí, y luego, el Gobierno le consigue una beca para
estudiar Agrimensura en la Universidad de Columbia, Nueva York, donde tam-
bién aprende boxeo, pues ha desarrollado un privilegiado físico.
Al regresar a Buenos Aires, donde lo recibe el apropiador, a quien quiere y res-
peta, espera infructuosamente un puesto gubernamental, y por fin decide explo-
tar el predio que su “padre adoptivo” posee en Santa Rosa, dado por el Gobierno
en recompensa por su papel represivo.
Hasta este momento, el narrador ambienta la acción en ciudades como Buenos
Aires, Santa Fe e, incluso, Nueva York, sin mostrarnos de ellas ninguna caracte-
rística significativa. Pero a partir del momento en que la acción empieza a trans-
currir en Santa Rosa, se ponen en juego los códigos regionalistas, que dan al sitio
rasgos fuertemente exóticos, distintivos. La acción permite describir costumbres
regionales como carreras de caballos, procesiones religiosas, velorios, o formas
de pescar. No es tanto que la historia se ambiente en la descripción, sino que la
descripción se despliega con la excusa de la historia.
No obstante, el argumento es suficientemente trágico como para que las des-
cripciones parezcan subrayar un destino: el indio, en realidad, es hijo de un caci-
que asesinado por su captor. Descubierto el hecho, en el momento de tomar ven-

106
ganza, aquel muere de un síncope, evitándose que el protagonista quede como
asesino (en realidad, pocos segundos antes del síncope, ha renunciado a matar al
militar). Pero el shock ha sido demasiado fuerte, y el héroe decide volver a los EE.
UU., llevándose, a su vez, a un indiecito emparentado con él, para que estudie,
con lo que la historia se repite, con la variante por demás significativa de que en
este caso no se trata de un vínculo originado en el crimen.
La novela usa el ambiente, natural y humano, como clave del accionar de los
protagonistas, pero en rigor, ese ambiente no es una verdadera justificación: solo
el código regionalista puede considerarla de ese modo, por mostrarlo como un
ámbito extraño, misterioso, salvaje, donde los valores de la civilización deben ceder
(matar y despojar a alguien de su hijo, en este contexto, no está mal), precisa-
mente para hacer triunfar los principios de esa civilización. Ventura, que es la
víctima, finalmente lo acepta así, cuando renuncia a acogotar con sus fuertes
manos al militar; y este muere, de todos modos, porque su culpa es demasiado
importante como para que pueda quedar impune.
De este modo, el regionalismo de Mateo Booz no solo permite mostrar ambien-
tes aún no tratados literariamente, sino narrar conflictos que en otros ambientes
no podrían sustentarse sin rechazo de los lectores.
La vuelta de Zamba, de 1927, no registra ningún ambiente regional, si por tal en-
tendemos santafesino. En efecto, el discurso narra las andanzas de un director de
una compañía folklórica, que tras triunfar en Buenos Aires, decide probar suerte
en Europa. Visitan Vigo, Madrid y París, lugares que son hábilmente descriptos
en forma parcial —teniendo en cuenta que del extranjero, Correa solo conocía el
Uruguay—. Una relación sentimental lleva al protagonista a Haití, en momentos
en que el país sufre una invasión norteamericana, donde termina enrolado en la
resistencia y muere en combate.
Si bien Haití recibe del discurso rasgos exóticos, la principal carga la portan
los personajes. Son ellos los exóticos, los raros, puestos en relación con la cultura
“normal” de la metrópolis porteña y Europa.
El tropel (1932), la siguiente novela, brinda lo diferente a través de la lejanía en
el tiempo. Una línea argumental nos cuenta las andanzas de un joven vasco, que
huye de España por sus antecedentes carlistas y llega a Buenos Aires en la época
del bloqueo francés, en tiempos de Rosas. Aquí sí tenemos una morosa descrip-
ción de la ciudad y su atmósfera, porque es la Buenos Aires de 1838, ciertamente
lejana en su fisonomía para los lectores.
Para proporcionar esos detalles el autor consulta laboriosamente una vasta do-
cumentación, lo que, por otra parte, muestra como El tropel se diferencia de las
novelas históricas verdaderas, las románticas, que, salvo en los tropos más am-
pliamente conocidos, preferían, directamente, inventar. Sin embargo, Booz no

107
vacila en llevar a sus extremos la tesis elaborada por los historiadores santafesi-
nos liberales, de considerar a López no como amigo de Rosas, sino, en realidad,
como conspirando contra él, en sus últimos años de vida, jamás probada (Cullen,
el sucesor de López en el Gobierno de Santa Fe, sí se alzó contra Rosas).
Una misión conspirativa que le propone un espía de López lleva al protagonista
a Santa Fe; con ello, puede contrastarse el clima político de Buenos Aires, donde
vemos reinar el terror y el fanatismo, con el de la provincia vecina, presentada
como pacífica y tolerante. El viaje permite también una descripción no fugaz de
la “Villa del Rosario”, donde transcurren algunos episodios, y, por supuesto, de
la capital provincial.
Santa Fe es el núcleo espacial donde se anudarán y resolverán las acciones. Es
descripta de modo análogo a Buenos Aires, pero con mucho más detalle, a través
de episodios históricos como la muerte de López, la elección de Cullen como
gobernador por el Cabildo, las conspiraciones contra este último, su fuga, y su
reemplazo por Juan Pablo López después de la batalla de El Tala. Acciones latera-
les nos muestran a Cullen refugiado en Santiago del Estero y a Berón de Estrada al
frente de sus tropas en Corrientes, pero estas últimas ciudades no son descriptas.
Desde luego, existe también una línea argumental trágica, que narra el destino
de Cullen, fusilado por el tirano. La primera, más optimista, concluye mostrán-
donos que el joven vasco sobrevive a los sucesos, y funda una familia santafesina,
que al lector local no le cuesta mucho identificar con la familia política de Co-
rrea, los Iturraspe.
De esta manera, la novela funciona exotizando a través de la narración histórica,
elementos cotidianos para un habitante de Santa Fe. Ello se logra con guiños que
el autor le hace al lector local, como el que acabamos de describir. Lugares co-
nocidos (tiendas, confiterías) son mostrados “en sus orígenes” con el mismo pro-
pósito; y episodios, igualmente sabidos en forma general por el público, toman
la forma de profecías post hoc. El discurso muestra así su renuncia a aspirar a un
público ampliado, nacional.
Ese público es el otro polo del viaje modernista, el que recibe el discurso situado
en el lugar “no exótico”, que aquí es el mismo lugar, pero en diferentes tiempos.
Lo mismo ocurre en Aleluyas del Brigadier (1936). Esta biografía de López logra
un discurso arcaizante por recurrir a una antigua forma popular, las aleluyas,
“pliegos que se vendían en la calle por unos cobres”, según explica el autor, y que
contenían cada uno una escena, precedida de dos versos pareados. Se desenvuelve
a través “de treinta y seis láminas, labradas con amor y esmero”, siempre dentro
de la visión antirrosista de López. Aquí no aparecen personajes ficticios.
El volumen se completa con dos cuentos o nouvelles, que funcionan en base a
los mismos principios. Uno, es El amor y la política, ambientada en la Santa Fe

108
de la convención constituyente de 1853. Se narra la actividad legiferante de los
diputados, pero también episodios de su vida íntima, en especial de Juan María
Gutiérrez, que se casó con una santafesina, a quien conoció en ocasión de su es-
tadía en la ciudad como convencional.
La segunda, titulada Soldados y almaceneros (Historia de una ciudad) busca na-
rrar el desenvolvimiento de Rosario, a través de un linaje, que también aquí
tiene como tronco a un inmigrante. Aparecen, como siempre, los personajes ya
conocidos históricamente, pero retratados en momentos privados. Sus temas de
conversación apelan a la “complicidad del lector local”, a la que ya hemos hecho
referencia. El texto servirá de antecedente para su siguiente novela.
La ciudad cambió la voz (1938), en efecto, se arma en torno a un argumento
parecido al de El tropel. Esta vez, sin embargo, el protagonista será portador de
una única línea argumental. Las referencias históricas que crean el ambiente del
Rosario de 1870 están sacadas, por lo general, de los Anales... de los Carrasco.
Mientras la ciudad se mantiene como premoderna, Mateo Booz puede describirla,
desde luego, como exótica. Pero al ir arribando al momento de su gran desarrollo,
situación que nunca había abordado narrativamente, el autor encuentra grandes
dificultades para dotar a Rosario de rasgos pintorescos. Desde luego, esto resulta
de la función ideológica de la modernización: un lugar moderno es siempre el lugar
de la recepción del discurso, y nunca el de desarrollo de una historia regionalista.
Por algún motivo, Booz no se percata del problema, y continúa narrando los
avatares del protagonista, procurando brindarles rasgos pintorescos, sin lograrlo,
o consiguiéndolo de una manera grotesca. Tanto es así, que el mismo se suicida
inopinadamente (toda la crítica ha admitido que este suicidio es inverosímil,
habida cuenta de que el personaje ha atravesado situaciones mucho más difíciles,
sin recurrir a esa solución desesperada).
El contenido de La mariposa quemada, también de 1938, indica que Booz quería
describir ambientes urbanos modernos. En sus primeras novelas no lo había con-
seguido; las referencias son escuetas. En las novelas “históricas” dicho abordaje
no venía al caso. En La ciudad... no podía contrastar los ambientes, en tanto am-
bos eran uno consecuencia del otro. Pero en La mariposa... sí puede hacerlo: un
escritor provinciano que vive en Santa Fe practicando la literatura sin obtener
reconocimiento nacional, decide mudarse a Buenos Aires para conseguirlo.
En este viaje “al revés” del habitual viaje regionalista, Santa Fe es presentada
como un lugar tranquilo, idílico; en tanto Buenos Aires lo es como un lugar
peligroso por reinar en ella valores ambiguos, modas extravagantes, costumbres
incomprensibles. Booz asume aquí una dicotomía que será frecuente en las litera-
turas provinciales: el pago “premoderno” es atrasado y de costumbres anticuadas,
pero en él se vive una vida más acorde con la dignidad, y hay más posibilidades

109
de ser feliz; en cambio el mundo “moderno” de la metrópolis brinda una aparente
gama infinita de posibilidades, pero al precio de una vida infeliz y sin sentido.
La novedad de este texto es el lugar de la lectura: ¿está destinado a los santafesi-
nos? En este caso, estos debieron notar que su ciudad está mostrada de una mane-
ra excesivamente idealizada: Santa Fe, en 1938, no es ni con mucho tan premoder-
na como la pinta el autor. O bien: ¿el discurso es para los porteños? ¿Los llama a
reflexionar sobre las características de su ciudad? Esto último es más improbable,
pero la primera opción deja a Booz en deuda con el verosímil narrativo.
En efecto, la novela parecería aseverar que solo en Buenos Aires la mujer del
protagonista -—la mariposa que quema sus alas por acercarse hipnotizada a la
luz— puede ceder a relaciones adúlteras, que precipitan su fin, el cual también
es poco verosímil
El problema de Booz novelista, en vista dea la luz de lo expuesto, parece ser esta
ambición de dar, a través del código regionalista, una visión de la realidad local
parangonable con la de la centralidad, fin al que ese código no estaba destinado.
Claro está: si Santa Fe ha de mostrar que tiene historia, que tiene héroes, que
tiene vida cotidiana en el pasado, etc. como muestra a Buenos Aires la literatura
central, no es a través de esta corriente que ha de lograrlo, pues la misma ha sur-
gido para marcar una diferencia con la metrópolis, un lugar menor.
En cambio, los cuentos evidencian una intención más modesta, al procurar tan
solo montar una escena local. Los cuentos de Booz abordan, así, lugares y persona-
jes característicamente santafesinos: su misión es esa y solo esa. Esta mostración
podrá conllevar críticas implícitas —o explícitas—, podrá ironizar sobre situa-
ciones no resueltas, pero siempre ello se subordina a la función principal.
A lo largo de toda su carrera nuestro autor escribió y publicó cuentos. La ma-
yoría se reunieron en las colecciones: Santa Fe, mi país (1934), la única que publicó
en vida, Gente del Litoral” (1944) y Tres lagunas (1953), que salieron póstumamente.
Quedaron varias decenas de cuentos sin coleccionar, aparecidos en revistas de
todo el país, y también varios inéditos. Todos ellos fueron reunidos para su edi-
ción en 1999 (en dos tomos) por la Universidad del Litoral.
El éxito de Mateo Booz como cuentista se debe a que, por la naturaleza de ese
género, cada pieza debe mostrar una sola solución y un solo ambiente. Como
nuestro autor no era diestro en encadenar la sucesión de escenarios, que reali-
zaba con cierta artificialidad, lo que enturbiaba la relación de lo exótico con lo
moderno en el plano del discurso, los cuentos le evitan ese problema: se desen-
vuelven siempre en un marco exótico y es el lector el que siempre está en el otro
plano, recibiendo el relato.
Ese exotismo puede lograse con un lejanía en el tiempo, pero no llegan ser re-
latos “históricos”, no solo porque no transcurren por lo general muy atrás en la

110
cronología, sino porque desarrollan una historia privada. El fondo histórico es
aludido muy escuetamente (“era gobernador Fulano”), y eso basta.
La mayor parte de las veces la época de la historia es contemporánea a la del
relato, y la lejanía se sostiene en el espacio. El preferido es la Costa, último reduc-
to del criollismo en la provincia, pero si la acción transcurre en la ciudad, se la
ambienta en el Barrio Sur, es decir, la zona comprendida entre la Plaza de Mayo
y el Quillá, de costumbres notoriamente conservadoras en tiempos del autor.
Eventualmente, Booz sitúa la acción en alguna colonia gringa, pero, a diferencia
de los de los años 80, lejos de remarcar el parecido entre gringos y criollos, con
fines de integración, subraya, por supuesto, las diferencias. Hay dos o tres cuen-
tos ambientados en Rosario; en este caso lo diferencial cae sobre los personajes.
Son las diferencias, precisamente, las que justifican la escritura: no hay parti-
cularidades psicológicas importantes en los personajes, pero los acontecimientos
ellos son siempre observados resaltando una nota distintiva, que es la que da el
carácter local e identitario a los sucesos.
Al conocerse los cuentos completos ha podido constatarse que Booz escribió
también algunos cuentos ambientados en Buenos Aires, o en lugares indefinidos
(uno recibe el nombre de “Urbenueva”), varios de los cuales no son regionalistas
en absoluto, pues regresan más bien al código modernista. Inclusive, algunos se
desenvuelven en varios escenarios.
Booz no tuvo igual éxito con su producción teatral y poética. Si bien publicó
algunas composiciones de estos géneros —o las incluyó un tanto de contrabando
en su narrativa—, estas no fueron recibidas con igual entusiasmo que los cuentos
y novelas. Con todo, poco antes de su muerte, en 1942, publicó Aquella noche de
Corpus, un “cronicón poético”, como lo llamó, que retoma el muy frecuentado
asunto de la Rebelión de los Siete Jefes. Ni qué decir tiene que el autor comulga
con la concepción histórica errónea, pero vigente en la época, que tomaba a los
Siete Jefes como precursores del movimiento emancipatorio.
El texto tiene la estructura de una tragedia, y está dividido en actos. Los parla-
mentos son todos en verso y también lo son, cosa curiosa, las acotaciones escéni-
cas. Además, se encuentra precedido de varios poemas, alguno no relacionado di-
rectamente con el tema principal, como el dedicado a su joven amigo Caillet-Bois.

4-Los otros regionalistas

Carlos Eduardo Carranza (Casilda, 1891-Santa Fe, 1935) se crió en la capital pro-
vincial, donde ejerció el periodismo. Su único libro de cuentos Abalorios (1935)
contiene relatos cuyo funcionamiento es muy similar a los de su amigo Miguel

111
Ángel Correa. Quizás la diferencia mayor se encuentre en una mayor proporción
de ambientes gringos que en la obra de Booz.
Antonio Juliá Tolrá (Barcelona, 1878-San José del Rincón, 1954), de profesión
médico, había publicado en 1918 en la colección porteña La Novela Semanal, En
la senda, muy posiblemente de corte modernista. También dio a conocer La santa,
y El triángulo rojo (1921), asimismo novelas. Lo emplazamos aquí por sus Relatos de
Antón Martín (Narraciones camperas), de 1944.
Samuel Cernadas (Reconquista, 1893-1960) aprovecha su conocimiento directo
del norte de la provincia, logrado como telegrafista del FFCC, para componer
una obra de fuerte sesgo regionalista, contenida en Poesías y canciones regionales
(1942) y Mi comarca (1952, editada en Reconquista), donde se reúnen poemas,
relatos y canciones (Cernadas fue también letrista de folklore). En la última de
las dos obras se incluye una sección no regionalista, de estilo modernista, bajo el
significativo título de “Intrascendentes”.
Isaac Aizemberg (Ucrania, 1905-Mar del Plata, 1993) escribió, bajo el seudó-
nimo de Crisanto Galván, Narraciones y versos de boliche (1948). Fue también un
importante letrista de folklore. En 1950 dio a conocer una pieza teatral: Un hijo
para Lidy. Posteriormente residió en Buenos Aires.
Mario Luis Pereyra (Santa Fe, 1910-c.2015), publicó con el seudónimo de Mario
Beney sus colecciones de cuentos Arenas de la costa (1963) y Huellas en la arena
(1977); como así también su novela histórica La brújula rota (1973). Estas narracio-
nes, ambientadas en el norte provincial o en Rincón, manejan habitualmente la
exotización del espacio, como los otros autores.
Antonio Leonhardt (Helvecia, 1902-Santa Fe, 1949), conocido por su seudóni-
mo Teófilo Madrejón, pasó su infancia San Javier, y en 1919 se trasladó a Santa Fe
para trabajar como periodista. Su vasta producción, ambientada en la costa, no
ha sido reunida en libro, ya que el único que publicó fue Canto de alabanza al maíz
(1949), de temática, por supuesto, más afín a la de la pampa gringa.
Edmundo A. Rostand (San Javier, 1923-Santa Fe, 2011), poeta de línea sencillista
(Para un ramo blanco, Cantos de amor y de paz), publicó Surco y cielo, El indio Felicho e
Infancia provinciana: En el país del indio, del irupé y de la garza) (1957), más acercados
al regionalismo.
Carlos Arturo Borruat (San Carlos Centro, 1903-Santa Fe, 1978), médico, es-
cribió Crucifixión o los anticristos (1937), que se desarrolla en varios ambientes: el
norte provincial, la costa, la misma Santa Fe —Borruat es otro que hace hincapié
en las diferencias entre el sur y el norte de la ciudad-, y Buenos Aires, lo que le
permite hacer jugar las diferencias a la manera de esta corriente. También escri-
bió otra novela, Resplandor en el cabildo (1940). En 1967 publicó El cazador de víbo-
ras (episodio del drama isleño argentino), francamente enrolada ya en esta corriente.

112
 Ricardo Ríos Ortiz (Santa Fe, 1928) continúa tardíamente esta tendencia con
sus relatos ambientados en el norte santafesino y, sobre todo, en el Chaco: Cuen-
tos épicos del Chaco (1968), Cuentos del Chaco viejo y otras cosas (1969), Indios de Leon-
cito atacan Resistencia (una novela histórica, 1969), Cuentos del Chaco heroico (1977),
Cuentos del Chaco bravo (1982), Nuevos cuentos épicos del Chaco (1989) y Recuerdos de
un juez del Chaco (2000).
La parte de su obra narrativa que no es regionalista cae, por lógica dentro del
modernismo: Poesía mía (1954), Cuentos para un sábado (1966), Coplas a Myrian Sal-
dívar (1977), Canto a Estanislao López (1981), Cuentos en trípticos (1997), Alucinaciones
(2007), Cuentos con cuernos (2007), Enredos en torno a una máquina (2007), 27 cuentos
tan diversos (2008), Poesía mía II (2009), Cuando la revolución devora (2009), Cuentos
con cuernos II (2009), Temas (2009) y Temas con historias (2010). Escribió una obra
de teatro: Un desolado infierno (2000).
Salvo los intentos de Greca y Mateo Booz, Rosario no pudo proporcionar una
literatura regional. Separada de la identidad provincial, que administraba la ciu-
dad de Santa Fe, estaba condenada a la urbanidad, y, en cuanto a las referencias
urbanas, los escritores no querían proporcionarlas, para no dar de su ciudad una
imagen provinciana, que, en realidad, rechazaban.
Así, los libros de relatos de Eduardo Dughera (Rosario, 1909-1984), El malacara
(1938), De tierras ásperas (1942) y Huellas en el quebrachal (1948), están ambientadas
en el Chaco. Dughera, arquitecto y profesor universitario, había recibido visible
influencia del modernismo, en especial de Horacio Quiroga e, incluso, de Lugo-
nes (había sacado un libro de poemas, Tomillo, de 1939, cuyo paisaje es las Sierras
de Córdoba), pero, como puede verse, busca su temática fuera de la provincia.
En la poesía, el regionalismo tuvo un funcionamiento similar al de la narrativa,
pero sus referentes fueron invariablemente rurales. Desde el punto de vista del
emisor lírico, revistió dos formas. En la primera, dicho emisor queda por fuera de
lo referenciado, el discurso es descriptivo, y el léxico regional solo se utiliza cuan-
do no existe una palabra culta que designe el referente (poniéndola, a veces, entre
comillas). En la segunda, el emisor lírico queda involucrado en el discurso: es parte
del material exotizado, y, como tal, ejerce un discurso con fuertes marcas locales.
Esta solución, que poco a poco fue tomando mayor desarrollo que la anterior,
operaba también en la letrística del llamado “folklore”, y venía, claro está del
uso de la máscara modernista: el lector debía suponer que estaba escuchando a
un paisano, a un hombre de campo, quien transmitía su mensaje en forma oral,
desde luego, aunque se sabía que el autor pertenecía al medio urbano y era, na-
turalmente, alfabetizado.
En Rosario, el cultivo del género recurrió invariablemente a los ambientes no
santafesinos (Sierras de Córdoba, Quebrada de Humahuaca, el Chaco), para no

113
prestar carácter regional al suyo propio; solo muy tardíamente los letristas comen-
zaron a referenciar algo de lo local, pero exclusivamente en su veta descriptiva.
En Santa Fe, en cambio, la Costa proporcionó abundante material, que fue apro-
vechado por su carácter distintivo con fines identitarios. El representante sin duda
más conspicuo, el que más éxito logró, fue Julio Migno (1915-1994), nacido en San
Javier, espacio de casi toda su poesía, pero residente desde temprano en Santa Fe,
donde falleció. Publicó A los nuestros (1932, en colaboración con Félix Villasur),
Amargas (1943), Yerbaguena (El mielero) (1947), Chira Molina (Chasque para la Costa)
(1952), las recopilaciones (Cardos y estrellas, de 1955, y De palo a pique, de 1965), y
Miquichisas (1972). En 1987, Suma poética reunió otra vez parte de su producción.
La poesía de Migno entra, desde luego, en la tradición de la gauchesca, cuyo emi-
sor lírico funciona del mismo modo, y con el nativismo, corriente poética nacida en
el Uruguay, que contó allí con autores como Fernán Silva Valdez o el Viejo Pancho.
Sus poemas fueron musicalizados a menudo, circunstancia favorecida por la
estructura del emisor. Las alusiones a esta estructura son frecuentes, por cierto,
en los textos de Migno:

...embalsao de cantos, yo seré en mi río,

musiquero en busca del amanecer.

114
 Capítulo 8

La generación del 40

1-Las nuevas características estéticas

Hacia 1930 el canon de la literatura argentina había quedado definitivamente

configurado en un cuerpo central, coordinado con las corrientes europeas, y uno
“interior”, que no poseía esa articulación. El modernismo había, pues, fracasado
en su intento de lograr una corriente de general vigencia en todo el territorio; y
sus derivaciones, como el sencillismo o el regionalismo, salvo muy escasas excep-
ciones, sólo habían apuntalado la creación de una escritura “de segundo orden”,
con aplicación casi meramente local.
Era lógico que nuevos autores, e incluso algunos de los más viejos, buscaran
otra solución, más aún si empezaban a llegar desde Europa nuevas tendencias,
recepcionadas ya, por supuesto, por la literatura central. Efectivamente, la crisis
del 29 había acabado con el optimismo de los “años locos” (la década de los 20), y
ahora predominaban posturas estéticas que reivindicaban una escritura de pro-
fundidad humana, de autenticidad expresiva.
El modernismo era completamente antitético con ellas: con su guardarropas
de máscaras, la elección de los referentes no siempre revelaba las vivencias más
sinceras del escritor; solo brindaba una pose. En cambio ahora se podía alentar la
representación de lo propio (que, desde luego, para un poeta del interior, era lo
“local”) sin requerir un “disfraz”, por vía directa.
Desde luego, por sus fundamentos, esta nueva estética prescindía por completo
de la “seducción al público”. Pero hacía rato que los autores provinciales habían re-
nunciado ya al mercado ampliado (y la poesía, en cualquier caso, empezaba a de-
jar de ser un género popular en todo el mundo). Así que, sin vacilar, estos nuevos
autores suprimieron el “viaje” modernista hacia lo exótico, con lo que desapareció
lo paisajístico y lo pintoresco histórico. Los referentes dejaron de ser buscados

115
entre otros muchos posibles, y elegidos por su “belleza”, pues ahora había solo un
referente posible: el auténtico, y su belleza o fealdad era irrelevante. La virtud del
artista estribaba en la sinceridad con que se lo ponía al descubierto. Lo demás era
considerado adorno “vano”, suasión indebida que perjudicaba la obra.
En la narrativa, esto determinó el surgimiento del realismo, hecho que analizare-
mos más tarde. En la poesía se formó una corriente que muchos críticos centrales
denominan inexplicablemente “neorromanticismo”. En verdad, la misma no posee
ningún rasgo romántico, ni nuevo ni viejo. Como otros estudiosos han hablado
también de Generación del 40, preferimos adoptar esta última denominación,
bien entendido, por supuesto, que no se trata de una “generación”, sino de una co-
rriente literaria, en la que pueden entrar, desde ya, autores de diferentes edades.
Hay que aclarar, asimismo, que no aceptamos que dicha modalidad se limite a
Buenos Aires. En realidad, existieron manifestaciones de la Generación del 40
en todo el país, como los poetas de la revista La Carpa, en el noroeste, que los
críticos centrales separan artificialmente de los poetas porteños considerados
“del 40” por ellos. Como tendremos ocasión de ver en relación con la literatura
santafesina, hubo poetas “del 40” también aquí.
¿De qué manera se renovaron las formas? Atendiendo a que los poetas predilectos
eran Milosz, Claudel, Valéry, Stefan George o Eliot —más el Neruda de las Resi-
dencias—, y, desde luego, aquel que proporciona los fundamentos del movimiento:
Rilke. No será extraño observar que el poema es considerado como naciendo de las
más profundas vivencias del poeta, proceso que para el poeta checo tiene la mis-
ma complejidad y duración que el nacimiento de un ser vivo: “Un año no cuenta
y diez años no son nada. Ser artista es no calcular y no contar; es crecer como un
árbol que no apresura sus savias y que permanece, confiado entre las rachas de la
primavera, sin temor de que no pueda llegar otro verano. Llega, sin embargo. Pero
solo llega para los que tiene paciencia y viven despreocupados y en holgura como
si toda la eternidad se extendiese ante ellos”, decía en las Cartas a un joven poeta.
En realidad, Rilke no había sido traducido ni receptado bien aún. De esto se
quejaba Angel Battistessa, el crítico, en una revista especializada de Rosario:

“De su obra y sobre todo de su biografía, no se han tomado sino al-

gunos rasgos de lujoso y resuelto patetismo. Hace varios lustros, casi
no había jovencita burguesa, con leves pátinas de lectura ibseniana,
que no quisiera ‘vivir su vida’. Hoy, con lecturas también muy tenues
de Rilke o de sus comentaristas, apenas si queda poetisa matronal
o adolescente deportivo que, de atenernos a lo que se acierta a adi-
vinar en sus versos, no se sientan tremendamente urgidos por morir
su propia muerte”.

116
 Apoyándose como podían en estos parámetros, los poetas de los 40 siguieron
utilizando las formas métricas regulares, pero no por su valor en sí, sino para evi-
denciar su rechazo por la “novedad superficial” y el regreso a las fuentes de su arte.
La preferencia por la poesía popular —más pobre pero más auténtica— obedecía
a la misma razón; procedimientos, con todo, no insoslayables, ya que solían usar
el verso libre si ello connotaba la informalidad de la expresión sincera.
La libertad metafórica pierde su carácter absoluto, ya que ahora es puesta al
servicio de la autenticidad expresiva. En esta búsqueda de un mensaje único, no
es extraño que abunden los epítetos y las anáforas, que permiten multiplicar
fonéticamente la alusión a un mismo elemento semántico.

2-La transición a los 40

La introducción de la nueva sensibilidad, con todo, no fue inmediata. El mo-

dernismo, como en el resto del interior, continuará durante mucho tiempo su
vigencia, en cualquier caso, ya despojado de sus rasgos más visibles. El cultivo de
lo exótico continuó en el regionalismo.
La concepción de lo bello como algo no cotidiano y fuera del alcance de la gente
común, sin embargo, persistió. Una de las formas de manifestarlo fue continuar
en el uso de la métrica y estrófica regular, que, no obstante, redujo su catálogo de
formas. El romance, por influencia de García Lorca, se volvió preponderante. Por
esta misma influencia también, la novedad se centró en la metáfora, donde, con
todo, en algunos casos ya pueden advertirse ciertos giros nerudianos, como dar
transitividad a los verbos intransitivos.
Son ejemplos rosarinos de ello En torno a la poesía, ala del mundo (1943) y Sonetos
y maderas (1948), de José Peire; La curva pálida (1943), de Nélida Esther Oliva (San
Justo, 1915), y Grillos del villorrio (1946) y Cantos de alba nueva (1949), de Plácido
Grela (Tucumán, 1914-Rosario, 1992).
Carta a la amiga del mundo (1941), de Angélica de Arcal, ya mencionada, está
también en este caso. Pero su novela Siempre habrá tiempo, de 1948, se aparta
decididamente de los principios modernistas o de sus derivados. Situada en un
ámbito urbano en cuya descripción no se detiene, la novela nos hace testigos de
las conversaciones y discusiones de un grupo de personas que intentan dar a sus
vidas un perfil menos frívolo, en concordancia con los parámetros de los 40.
En la obra ensayística de Félix Molina Téllez (Málaga, 1900-Buenos Aires,
1950), compuesta por Una expresión de arte nativo (1931), Un problema de nuestro
tiempo (1936), Tierra madura (1939) y Momentos de una muerte transparente (1949,
en realidad, casi un poema en prosa), se sostiene que la tradición debe servir de

117
base para todo progreso real, que de lo contrario carecerá de raíces; de allí sale la
defensa del estudio de las culturas indígenas y tradicionales de América, que nos
proporcionarán esas raíces en medio del creciente desarraigo: auténticas porque
se conservaron en medio del dolor del vasallaje. En su defensa del arte popular,
menciona los Versos mocovíes de Gudiño Kramer, que el mismo Molina Téllez edi-
tó. En cambio, sus poemarios Poemas para la tierra de mis hijos (1936), La ronda de
los candiles (1938) y Tiempo de la luna redonda (1942) lo muestran aún ligado a una
expresión ecléctica entre el modernismo y las nuevas corrientes. Molina Téllez se
crió en Santiago del Estero, vivió un tiempo en Santa Fe, luego en Rosario desde
1935, y emigró a Buenos Aires cerca de 1945, donde falleció trágicamente.
En Santa Fe surge, en 1945, el grupo Espadalirio, que publicará una media do-
cena de cuadernos de poesía. Nucleaba poetas de diferentes intereses estéticos, la
mayoría de los cuales practicarán una poesía ecléctica.
Victorino de Carolis (Santa Fe 1914-1974), que también fue artista plástico, pu-
blicó Lágrimas (1933), Tributo (1938), Lucero (romance en coplas) (1941), Canto a la fun-
dación de Santa Fe (1944), Erato y Orlen (1945), La manzana (1957), Cantos de América
(1965), El cíclope, Salmodia, Proclama, Diatriba a los griegos y Los sofosonetos (1968).
Estela Galfráscoli de De Carolis, esposa del anterior, quien falleciera en Buenos
Aires en 2010, publicó El palacio abandonado (1946) y varios poemarios posterio-
res; también pertenecía al grupo.
Germán Galfráscoli publicó El remoto sueño (1946); aparentemente falleció
en 1999.
José Rafael López Rosas (Buenos Aires, 1920-Mar del Plata, 2000) dio a cono-
cer sus poemas en Camino de tu casa (1943), Olvidada sirena (1945), Canto a la ciu-
dad de Santa Fe (1949), Imagen (1960) y Canto a Rafaela (1969). La última parte de
su producción cae claramente en el estética de los 40. En ensayo literario escribió
Variaciones en torno al hombre argentino (1961) y Santa Fe, la perenne memoria (1999).
López Rosas desarrolló también una importante obra jurídica, crítica e histo-
riográfica, incluyendo una Historia de la literatura de Santa Fe (1972), único intento
orgánico hasta ahora de este tipo para la ciudad capital. En ella, con todo, no se
deslindan prácticamente corrientes literarias ni se caracterizan las producciones;
se trata más bien de una prolija enumeración de autores y obras.

3-Fausto Hernández

Aunque la insatisfacción producida por el modernismo se procuró superar, por

lo general, mediante la adopción de corrientes europeas, hubo también algún
intento de superación basado en la tradición gestada hasta entonces. Es el caso

118
de la obra de Fausto Hernández (Rosario, 1897-1959). Hernández estudió en el
Colegio Nacional de Rosario, donde fue dirigente estudiantil, y había casi com-
pletado sus estudios de Medicina en Buenos Aires —fue secretario (rentado) de
la Federación Universitaria Argentina—, y ya publicaba profusamente en diarios
y revistas, cuando decidió regresar a su ciudad natal, a trabajar de periodista. En
1926 publica su primer libro de poemas, Hacia afuera, de estilo modernista.
En 1930, en colaboración con el autor teatral Abraham Zadunaisky, escribe una
pieza todavía inédita, La santería del judío Abraham, y ese mismo año, bajo el seu-
dónimo de Barbijo, hace conocer poemas cuyo tema era la vida urbana rosarina,
en código lunfardo, en una revista de la ciudad.
Pero es con Pampa (1938), primer tomo de una proyectada trilogía, que se reve-
lará su complejo estilo, que surge de las búsquedas que el autor realizó para dejar
atrás al modernismo, que no reconocen antecedentes directos ni tuvieron tam-
poco seguidores, y que constituyen su lectura particularísima de la vanguardia.
En el epílogo de este libro, señala Hernández la diferenciación con lo que des-
pués será la postura estética de los 40: el autor, dice de sí mismo, “no quiso ser me-
tafísico, sino abstracto”. Hernández confesaba su repudio por la filosofía (es decir,
por la metafísica), que manifiesta “no recordar”, salvo la de “su amigo, Macedonio
Fernández”, y aún de ella afirma, “solo me queda la pasión”.
La clave de la estética de Hernández es, como para los vanguardistas, la metáfo-
ra. Ella es quien da la seguridad que la rima y el metro ya no pueden proporcio-
nar. Esto, como vimos, había sido practicado, aunque sin teorización, por varios
poetas locales. Pero para Hernández, existe una intercambiabilidad de planos:
“Se confunde lo real con lo metafísico, lo ideal con el objeto”, y así, la pampa, al
generar el poema, se vuelve a la vez metáfora de este: monótona, regular, silencio-
sa, verdadera, abstraída y solitaria.
De esta manera, Hernández busca como una síntesis entre las ideas de los 40 y la
vanguardia. En vez de desarrollar nuevas formas de aludir al entorno, se intenta
encerrar en una gran metáfora toda la cultura en crisis: “el poema es abstracto y
no constituye más que una metáfora integral que en la mente se desarrolla”. Así,
por ejemplo, Triángulo:

Natural es que el pasto tenga cielo

hasta en el arbusto de cierta altura
pero arrecia en la loma la pérdida indescriptible
de la altura que no se alcanza.

Tanta altura —como hay— se suaviza

de insomne melancolía. Si fuera

119
 exigua sería absurdo. Si aclarara
sería alegre. Como es, es natural.

Este logro estético no debe separarse del hecho de que se da en el tiempo, vale
decir, en la historia, y eso exige una ética. A Pampa debía seguir otra parte de la
trilogía, cuyo acápite iba a ser La muerte la llevamos dentro, la cual debía explorar
el “ensueño”, o sea, el poder de la fantasía para cambiar o no el estado de las cosas.
De Ensueño solo conocemos siete composiciones —se habían escrito no menos de
92— publicadas en una revista de 1941. El resto nunca se dio a conocer. En ellas, la
muerte es “la que no engaña jamás”, la que da la única certidumbre. Pero “única-
mente con amor se muere”, es decir, se muere bien, en consonancia con el mundo.
Es el desarrollo de la dimensión de autenticidad, que lo conecta con los de los 40.
La tercera parte, seguramente, no llegó a escribirse. En 1943 Hernández publica
Río, que parece insistir en la comprensión del paisaje “del alma”, pero sus elemen-
tos se alinean ahora enteramente con los parámetros de los 40, y el paisaje inclu-
ye, ya en su “espiritualidad”, las connotaciones trascendentes que el autor había
querido soslayar antes. Los poemas se reducen en extensión, ya que las metáforas
se simplifican al subordinarse solo al propósito de expresar autenticidad vital.
La segunda edición de Pampa (1958) se vio malograda por intentar adecuar la es-
critura original a esta nueva actitud. Hernández se acusaba entonces de haber crea-
do antes solamente “una expresión mental nunca desautorizada por la realidad”.
De todos modos, sus búsquedas por eliminar la “metafísica” de todo lo que fue-
ra “imagen y sentimiento” lo condujeron más adelante a utilizar formas vanguar-
distas en el teatro en piezas que nunca se representaron. Picoverde (1952), obra
en verso, supuestamente infantil, desarrolla la epopeya modernista del artista
en procura de su ideal, pero la acción está infiltrada de detalles cotidianos no
embellecidos y se usa un distanciamiento casi brechtiano. El protagonista con-
sigue bajar a su estrella del cielo, pero cuando en tierra esta se muere (resultado
modernista, sin duda), dice, heterodoxamente: “Me cansé de esta magia inútil”.
En 1958 Hernández publicará una obra de corte más convencional, escrita en
colaboración con Elías Díaz Molano, Yacú-Toro, pero en 1955 se publica El inventor
del saludo, que continúa la línea anterior. La belleza y el arte son tratados aquí en
tono farsesco, reivindicándose una autenticidad antintelectual. Ambientada en
una ciudad “parecida a Rosario, donde se carece de gusto arquitectónico”, el co-
mienzo muestra a Carlitos Chaplin expulsado de un cine por no pagar la entrada.
Se trata en realidad del protagonista, actor en un circo de los alrededores, donde
hace de Carlitos, quien, a pesar de contar con éxito y afectos, desea abandonarlo
todo para recomenzar su vida en cualquier otra parte, “a partir de un saludo”
dicho con sinceridad por primera vez.

120
4-Los poetas del 40

Hernán Gómez (Buenos Aires, 1905-Rosario, 1948) ya había publicado un poe-

mario modernista, Alabanzas, el mismo año en que llega a trabajar como pe-
riodista a Rosario (1935). En 1938 aparece Sonata del amor filial, que regresa a la
métrica clásica y explora sobriamente un dolor privado. Orilla nativa (1942), sub-
titulado Poemas y canciones, se vale de la idea de lo “nativista”, pero aquí lo nativo
es el parámetro existencial imprescindible para conocerse como ser social. En él
debe mirarse el hombre culto para adquirir un sentido vital.
Ejemplo y prueba de ello es cómo Gómez define su sistema de conocimiento —que
se adivina aprendido del irracionalismo europeo—: valiéndose de una cita de José
Hernández: “Aquí no valen dotores / solo vale la esperencia / aquí verían su inocencia
/ esos que todo lo saben / porque esto tiene otra llave / y el gaucho tiene su cencia”.
Gómez dejó, además, dos trabajos en prosa inconclusos, que se publicaron re-
cién en 2010: Versiones del gaucho y En el campo, con Fierro. En el segundo, la figu-
ra que ejemplifica la síntesis ente lo europeo y lo criollo es Guillermo Enrique
Hudson, el gaucho-gringo. Cuando el autor aparece recitando el Martín Fierro a
los peones de la estancia paterna, estos lo creen un ser de la vida real: realidad y
cultura en la obra de Gómez son intercambiables, espejos una de la otra.
Estas preocupaciones alejan a Gómez de un solipsismo exagerado, peligro en el
que cayeron algunos autores de los 40. Galicia mártir (1945), conjunto de poemas
inspirados en estampas del escritor y dibujante español Alfonso Rodríguez Cas-
telao, entonces exilado en nuestro país después de la Guerra Civil, no descubre
por el dolor una autenticidad individual, sino colectiva.
Celeste historia, publicado póstumamente y escrito en 1948 poco antes de la muer-
te del autor, vuelve a la dimensión individual, en consonancia con el contenido
sentimental de los poemas. A pesar de leves toques vanguardistas —uso de verso
libre en algunas composiciones—, estos responden aún a los parámetros de los 40.
La obra de Irma Peirano (Rosario, 1917-Buenos Aires, 1965) fue una de las más
ajustadas a las características de la corriente. Suspendido momento, largo poema
aparecido en una revista en 1941, y Cuerpo del canto, de 1947, ya la muestran pen-
sando que “la propia verdad es lo único novedoso que puede permitirse el hom-
bre, si ha creado su mundo en base a ella”. El poeta debe apartarse tanto de lo
superficial como de lo social en el arte: “se impone, frente a los dos extremos, la
obligación de salvar un sentido humano cálido y auténtico”.
En Dimensión de amor, de 1951, incluso se eliminan las alusiones meramente sen-
timentales. Glosas al cantar de los cantares, realizadas a través de clásicos sone-
tos, o poemas a “la elegía” o “al hombre”, la acercan a una verdad cada vez menos
personal. Sus posteriores trabajos fueron conocidos solo póstumamente.

121
 León Salvador Pérez, nacido en El Trébol en 1922, publica en 1947, con el seudó-
nimo de León Bet Amar, su libro de poemas El mirador que se mira, donde sostie-
ne que “el poeta no debe entregar una muestra química de su creación hirviendo
en el horno craneal, por sugerente que ello sea, sino una controlada y definida
producción”. Este pequeño alegato antivanguardista es reforzado por el comenta-
rio de solapa, debido a Irma Peirano, quien destaca la influencia de Neruda en el
autor y la perdurable ausencia de “rebuscamiento vano” en sus poemas. Bet Amar
procura deliberadamente el solipsismo, que entiende lo llevará a una autentici-
dad esencial. Tras haber publicado un libro más (Un terror donde creces, 1959),
emigró a Venezuela. A partir de ese momento carecemos de otros datos sobre él.
Diógenes Hernández (Rosario, 1914-1965), poseedor de una sólida cultura clá-
sica, publicó durante los 50 y los 60 sus poemas en La Capital, diario al que es-
taba ligado por razones de trabajo, que reunió luego en un libro aún inédito, El
río y la ruta, que expresa claramente la vocación de autenticidad que caracteriza
a la corriente.
Nacido en una familia de pintores, Fernando Birri (Santa Fe, 1925) fue uno
de los poetas publicados en las plaquetas del grupo Espadalirio. Ese grupo que,
según confesiones del propio Birri, le permitió el acceso a un cine más “de au-
tor” —Birri frecuentaba el cine Doré, con sus maravillosas películas argentinas
mersas—, y auspició que saliera a la luz Horizonte de la mano, su primer libro de
poemas —en realidad, una plaqueta de dieciséis páginas— en 1945.
Eran poemas ciertamente inspirados en una estética distinta de la de los otros
miembros (salvo los de Brascó), bien sostenidos en las ideas de la Generación del
40, pero con rasgos vanguardistas evidentes, sin estar violentadas por un léxico
cotidiano ni emplear, por lo general, métrica regular o rima, posición que se pro-
longa en Condecoraciones del otoño, de 1946.
Esa actividad poética después quedó un tanto postergada cuando Birri abandona a
fines de los 40, sus estudios de abogacía y se muda a Buenos Aires, donde comparti-
ría la bohemia artística con Astor Piazzolla, Mario Trejo, el Mono Villegas y Pirí Lu-
gones, además de frecuentar la amistad de Xul Solar y Oliverio Girondo. Pero, em-
pleado en un trabajo rutinario, decide viajar a Italia a cursar estudios en el Centro
Sperimentale di Cinematografia de Roma, donde es impactado por el neorrealismo.
Regresa a Santa Fe en 1956 y funda el Instituto de Cinematografía de la Univer-
sidad Nacional del Litoral, donde realiza sus famosos films Tire dié y Los inunda-
dos. Exilado al advenir el golpe militar de 1966, viaja de regreso a Italia, y luego va
a Cuba, donde enseña en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños.
Pese a su actividad de cineasta, Birri consigue publicar, tras su regreso al país
después de la Dictadura del Proceso, Inmóvil dure el alba: Diario de una stagione
amorosa 1965-66, que aparece en Mérida, Venezuela, y Una vez la poesía (2000),

122
libro que comparte con Gastón Gori. En él reproduce los poemas anteriores, así
como los de La húmeda orilla, escritos en 1946, y Los llamados, de 1947, e Inmóvil...,
traducido, más otros inéditos posteriores.
Aun con su particular estilo, los poemas de Birri, incluso los últimos, incluidos
en una antología (Hoy voy a las riberas de la lluvia, de 2013), muestran a las claras
su deuda con la Generación del 40:

Sé que estoy.
Que he llegado a este remoto ámbito
donde la lluvia agita sus timbales.

Pero mi oído no es mi oído.

Y mi pie
que no es mi pie, sangrando agua,
pisa
una vieja canción anegadiza

Miguel Brascó (Sastre, 1926-Buenos Aires, 2014) fue otro de los publicados por
Espadalirio. Tras vivir de niño con su familia en Puerto Santa Cruz, va a estudiar
a Santa Fe, donde se recibe de abogado. Cursa estudios de posgrado en Madrid,
y viaja por Holanda y otros países europeos. De regreso es que saca la plaqueta
Raíz desnuda, en 1945, como una de las ediciones de Espadalirio. Tras publicar
Tránsito de soledad (1947) y Otros poemas e Irene (1953), editar una Antología universal
de la poesía en 1957 y traducir a poetas alemanes e ingleses, se radica en Buenos
Aires, donde hace una extensa y brillante trayectoria como humorista político
(Tía Vicenta, Primera Plana, La Opinión, El Cronista), editor periodístico (Claudia,
Adán, Status, Pautas y Contraseñas), autor de canciones y experto en vinos (Cuisine
& vins). Sin perjuicio de esa actividad, va publicando otros libros de poemas: Tri-
bulaciones del amor (1961), La máquina del mundo (1964) y El buey solo (1985).
Escribió también un libro de cuentos, De criaturas triviales y antiguas guerras (1968).
Los relatos, ya ambientados todos en Buenos Aires, expresan las frustraciones de la
clase media con el psicologismo propio de los 60. Pertenecen, en verdad, al realismo
crítico. Escribió también dos novelas: Quejido huacho (1999) y El prisionero (2012).
La poesía de Brascó delata su origen cuarentista en su búsqueda de autenticidad
y de raigambre, pero se va deslizando hacia una andadura cada vez más prosaica.
Brascó escribió también varios libros sobre temas como cocina y vinos.
Teniendo en cuenta que ni Birri ni Brascó fueron seguidores ortodoxos de la
estética de los 40, resulta significativa la obra de Haydée Graciela Gerlero, por

123
cierto más tardía, que sigue con mayor fidelidad los postulados cuarentistas en
sus poemarios La otra distancia (1955), Unidad umbría (1983) y Naufragio de la luz
(2003), publicados cuando la autora ya residía en Buenos Aires.
También se encuadra ortodoxa, aunque tardíamente, en la corriente Nelly Bo-
rroni Mac Donald (Santa Fe, 1929-1985), con Plural (1970), En la víspera (1974)
y Tiempo recopilado (1981), y con el inédito Dimensiones, por su búsqueda de “la
palabra exacta, decir con su propia forma y estilo, la verdad y toda la verdad”,
propósito que se enuncia y lleva a cabo cuando ya predominan otros valores en
el canon central de la poesía argentina. Publicó también un libro de cuentos,
Operación Olvido (1972).
Miguel Ángel Zanelli (Santa Fe, 1924-2006) publicó La búsqueda (1971) y Fan-
tasía y luz (1991), libros de poemas que también se inscriben tardíamente en la
estética de los 40.
La poesía de Danilo Doyharzábal (Santa Fe, 1940), contenida en El grito (1986),
Los gritos (1988), Habitante del paisaje (1990), La luz decapitada (1991), Intimidad de
los espejos, Las vigilas del silencio y El cielo de adentro (1993), adecua los códigos de
los 40 a una temática más exterior que interior, con resonancias sociales. Publi-
có también tres libros de narrativa: Memorias del barrio (1996), Tributo del ángel
(1996) y Orfandad de las brújulas (1998).
También ejerce los parámetros de los 40, pese a su situación generacional, Cé-
sar Actis Brú (Tandil, 1942-Santa Fe, 2010), residente desde muy joven en Santa
Fe, que publica Flores del año (1973), Con las mismas palabras (1976), Canción triste
(1979), Mínima palabra (1979), Palabras hasta aquí (una antología en la que agrega
el poemario Historia de nosotros, 1982), Con los ojos abiertos (1982), El libro de los nú-
meros (1988), Los misteriosos cauces (Tres epítomes del I’ Ching) (1990), Cinco misterios
desde el sur (bilingüe español-italiano, 1991), La papelera (1996), Lo que resta de mí
(2000), Permutaciones (2003) y Mystagogia poética (2008). También escribió narra-
tiva (El disco volador y otras historias, 1974) y obras históricas y religiosas.
Asimismo, la obra poética de Julio Luis Gómez (Santa Fe, 1949) se acerca, pese al
sesgo generacional, a los postulados de los 40: El tiempo iluminado (1977), Que la nos-
talgia habite la esperanza (1985), Soñada derrota de la pena (1995), Razón de mí (2006)
y Reinos sin olvido (2013). Gómez escribió también un ensayo, Pedroni (1975), que
rescata los valores cuarentistas que encuentra en la obra del poeta de Esperanza.
Estas preferencias por la estética de los 40 tuvieron también su florecimiento
posterior a la vigencia de la corriente en el canon central, en el interior de la
provincia. Mirley Avalis (Chañar Ladeado, 1929), tras residir un tiempo en Ma-
ría Teresa, Villa Cañás y Rosario, se radica definitivamente en Venado Tuerto
en 1968, donde desarrollará una labor administrativa dentro del área cultural.
Antes, en 1960, había publicado Soledad nueva, al que sigue Ventana al asombro

124
(1965). Después, con Roberto Ledesma, publicó Señales en el tiempo (1974) y Surco
y esencia, en 1980, conjuntamente con otros autores venadenses, igual que La
siembra feliz, de 1983. Edad sin tiempo (1981), Territorio del poeta (1983), Crónicas de
malón y espigas (1994) y Momentos (2013) completan su producción lírica. Escribió
también obras históricas sobre el sur santafesino.
La poesía de Fortunato Nari (Monte Oscuridad, 1932), radicado desde muy
joven en Rafaela, manifiesta una confluencia entre la sensibilidad de los 40 y la
temática de la pampa gringa, cultivada por el sencillismo. Su primer libro, Ven-
tana de vacaciones, que tiene una deuda evidente con el modernismo, se publicó
en 1955, y solo mucho más tarde aparecieron los restantes, donde se define real-
mente su estilo: Polen y ceniza (1980, en 2006 salió una segunda edición, bilingüe
español-italiano), El Ángel y la tormenta (1998), Serafín Sin Fin (1999), Contemplador
de crepúsculos (2001), Pensamiento del pájaro (2009), Inmensa hierba (2010), De fácil
alma (2011) y Poeta con bicicleta (2011), dividido en una parte narrativa (“Los cami-
nos”) y otra poética, (“El aliento“). Un cuento, El hijo de Medea, apareció en 1966.
Las figuras de los colonos, la infancia del poeta, el nacimiento del amor no son
enfocados como gesta ni por su sentido social, sino como reveladores de la verda-
dera esencia del hombre. A menudo, Nari no renuncia al uso del ritmo regular, e,
incluso, sigue observando a veces la rima, pese al momento de publicación de sus
libros, utilizando formas orientales como la tanka y el haikai. Tiene una novela
aún inédita, El huerto del rincón oscuro, y es autor de varias obras de teatro, a las
que nos referiremos más adelante.
En la poesía de Lermo Rafael Balbi (Rafaela, 1931-1988), la búsqueda de la au-
tenticidad surge de la expresión del desarraigo, fuente de angustia, pero también
verdadera cara de la existencia. Ella comienza con El hombre transparente (1966),
y se continúa con La tierra viva (1972), Aráuz, muerto y celeste (1979), dedicado al
pueblo donde pasó su niñez el poeta, y Orfeo se reembarca (póstumo, 1998). El he-
cho biográfico de haber tenido que vivir en Rafaela y Santa Fe, abandonando de
manera irrecuperable el mundo de la infancia y del surgimiento de las primeras
sensaciones, constituye en la poesía de Balbi la causa del mensaje perennemente
elegíaco de sus composiciones, cuya enunciación nunca es puesta en duda, pese a
lo tardío de la aparición de los poemarios.
Balbi desarrolla la visión de ese mundo perdido, ampliándolo a la época en que
el poeta aún no existía, mediante su narrativa: Los días siguientes (cuentos, 1970), 3
cuentos (1983), y las novelas Los nombres de la tierra (1985) y Continuidad de la gracia
(póstuma, 1995) —al parecer, existe una tercera novela, inédita, que completaría
la trilogía, Querida señora—. Ello le lleva a él también a la temática de la pampa
gringa, pero tratada con el mismo tono elegíaco que en su poética; todo lo cual
renueva la visión de este emblemático referente.

125
 Balbi escribió, asimismo, una obra de teatro con el mismo ambiente rural:
Adiós, adiós, Ludovica (1985).
Dante Ruggeroni (Goya, Corrientes, 1936), quien ha desarrollado una impor-
tante labor histórica y arqueológica en Reconquista, publicó Con la tierra en el
rostro (1966), poemas que aún acusan pertenencia a la sensibilidad de los 40. Un
poema, “El loakal de los haaukánigas”, de 1975, reúne esa tesitura con una dimen-
sión identitaria que se vale también de elementos tomados de la historia de los
pueblos originarios.
La poesía de Carlota Gabay (Paraná, 1948), quien reside desde hace mucho
tiempo en Venado Tuerto, se compone de El alma arrodillada (1988), Cristales del
asombro, Cicatrices del paisaje, Sones y silencios y Rescates y celebraciones. Fin del relato
(2016), un libro de cuentos, en cambio, se vale de códigos realistas.

5-Hugo Padeletti

La obra de Padeletti (Alcorta, 1928) desarrolla los postulados de los 40, pero los
trasciende. Luego de estudiar en la recientemente creada Facultad de Filosofía y
Letras de Rosario, cursó estudios similares en Córdoba, desempeñándose luego
como docente y artista plástico. Entre 1948 y 1949 editó, junto con Beatriz Guido
y Bernard Barrère una revista literaria bilingüe castellano-francesa, Confluencia,
que se distribuía simultáneamente en Rosario y en París. En ella se ponen de
relieve los rumbos perseguidos por Padeletti: su predilección por la poesía de
Ricardo Molinari (es posible que las traducciones de poemas de este al francés le
pertenezcan, aunque podrían ser de Fruttero), y su concepción del género como
medio de vinculación supraconciente con una realidad superior; o más bien,
como objeto perteneciente a una realidad superior.
En efecto, el primer número de Confluencia contiene un enjundioso trabajo suyo
titulado “Experiencia poética y experiencia mística”, donde ambas son compa-
radas y vinculadas sobre la base de la común etapa previa de entrenamiento
anímico que requieren. En tanto la experiencia mística —dice Padeletti— lleva
en sí misma su culminación y su fruto, la experiencia poética necesita resolverse
en creación, cumplirse en una obra. Llama en apoyo de su formulación al testi-
monio de los místicos poetas —sin distinción de religiones—, como San Juan de
la Cruz o Tagore, y cita en extenso a Rilke y a Valéry.
Pero estos últimos no aparecen buscando en la creación poética solo la expre-
sión de una aceptación existencial, como los ven los demás escritores de los 40,
sino que para ellos, según Padeletti, la misma creación resulta comprensión de la
realidad, solo diferente de la mística por su finalidad.

126
 Con estos fundamentos se escriben los Poemas (1959), Doce poemas (1979), Poemas
1960-1980 (1989), Parlamentos del viento (1990), Apuntamiento en el Ashram y otros
poemas (1991) (segunda edición aumentada del primer libro, con inéditos de la
misma época), y La atención (2000), una “obra reunida” en tres tomos, que incluye
reproducciones de obras plásticas del autor (“poemas plásticos”) y contiene todas
las colecciones anteriores, con modificaciones en algunos poemas, el agregado de
otros inéditos, textos en prosa y testimonios referidos a su obra. Posteriormente,
se conocen Canción de viejo (2003) y El andariego (2007), reuniendo poemas del
período 1944-1980.
En la obra de Padeletti, pues, la experiencia existencial no aparece solo como con-
tenido del poema, como hacen los de los 40, sino como revelación. La inmediatez
de esta como resultado de una experiencia no intelectual sino intuitiva, por otra
parte, aleja a nuestro autor de los poetas demiúrgicos, que se muestran a sí mismos
como constructores, no descubridores, de otra realidad. Padeletti se ocupó, además,
como crítico, de la obra de Arturo Fruttero, e incursionó en la crítica de plástica.

6-Amelia Biagioni

La trayectoria poética de Amelia Biagioni (Gálvez, 1916-Buenos Aires, 2000),

muestra claramente las relaciones que existían entre la Generación del 40 y la
poesía demiúrgica que, como veremos más adelante, la sustituirá. Abandona su
pueblo natal para estudiar el profesorado en Letras en Rosario, y, ya recibida, se
dedica a la docencia secundaria en esa ciudad. De esta época, 1947 más precisa-
mente, datan sus primeros poemas. En 1954 publica su primer libro, Sonata de
soledad, que aún contiene rasgos modernistas.
Desinteligencias con el Gobierno peronista provincial le traen como conse-
cuencia quedar cesante en sus cátedras, y la llevan a radicarse en Buenos Aires,
donde Borges, Barbieri, Mujica Láinez, Nalé Roxlo y otros poetas amigos le po-
sibilitan una estadía definitiva, y así, en 1957, aparece su segundo libro, La llave,
claramente enrolado en los tópicos de los 40:

Para Dios en lo que digo vibre,

en toda enamorada me consumo,
en álamo de llamas me levanto;

y Él sueña en mi final, donde soy humo

de violín. Celebradme, pues soy libre:
Para cantar hay que morir. Y canto.

127
 Si los poemas del primer libro, el yo aparecía inscripto, al decir de Cristina
Piña, “en un paisaje de provincia y en un contexto pueblerino”, ahora testimonia
su experiencia de soledad en una ciudad grande.
Bastantes años después, en 1967, cuando se publica El humo, puede advertirse
un incipiente proceso de “disolución del yo”, que se ha desarrollado aún más en
su vida en la metrópolis (“Yo soy la desarraigada / sin hoy, ni ayer”), y el emisor
lírico ya no intenta proceder de una personalidad real, sino que se multiplica en
diferentes hablantes.
Este proceso de desintegración, acentuado en el poemario siguiente, Las cace-
rías, de 1976, permite la construcción de poemas autonomizados de la realidad,
que crean su propia realidad, y ya pertenecientes, sin duda, a la etapa demiúrgica
de la poesía de Biagioni. En Estaciones de Van Gogh (1984), el emisor lírico coincide
con ese creador, el pintor moderno emblemático, que no nos habla desde nues-
tro saber biográfico, sino desde un mundo construido por el poema, que puede
contarnos su destino y su final en virtud de ese procedimiento de recorte que
establece esta nueva forma de enunciación.
Región de fugas, de 1995, completa su trayectoria. Los poemas de Biagioni fueron
traducidos al francés, al italiano y al inglés.

7-El teatro de los 40

La tendencia antirrealista en el teatro se afirmó con la sensibilidad de los 40, que

aceptaba acciones y escenarios simbólicos. Inspirado en el teatro del absurdo, en
Cocteau y en Anouilh, Julio Imbert (Rosario, 1918-Buenos Aires, 2012), poeta
que no se había alejado mucho del modernismo en sus versos, pone en escena La
lombriz y Nuevas moradas en 1951, y La mano y Este lugar tiene 100 fuegos en 1952.
A partir de entonces, presenta su producción en Rosario, Buenos Aires (donde
pasó a residir) y Montevideo: El reloj que no mide el tiempo (1953), El diablo despide
luz (1954), La punta del alfiler (1954), Pelo de zanahoria (adaptación de la novela de
Jules Rénard), El diente (1956), Copelia (1957), La noche más larga del año (1958),
Úrsula duerme (1958), Azor (1959), Comedia de naranja (1959), Los hijos del verano
(1962), Primer actor, el Diablo, El señor comisario come pan, Los navegantes del Génesis
(1964), Día caprichoso (1967) y Un ángel en la mantequería (1969). Además de la ma-
yoría de las mencionadas, fueron publicadas también Electra (1963), Hesperidina
para uno (1960), Panteras aquí (1960) y Camila O’ Gorman (1968). Publicó asimismo
biografías de Florencio Sánchez (1954) y Gregorio de Laferrère (1964). “Es tal vez
el único autor argentino que ha encarado con éxito la tragedia, los temas bíblicos
y mitológicos, actualizándolos sin deformar su espíritu”, ha dicho Zayas de Lima.

128
 Fortunato Nari, ya mencionado, escribió los textos teatrales: Azarías (1957); Rey
en el exilio (1965), estrenada en Rafaela; La juntadora de huesos y Tía verde, difundi-
das por radio; El habitante (1973); La tierra está (1975), estrenada en el teatro María
Guerrero de Madrid; La consumación del topo (1984); Aves mágicas (1988); El canto
de Medea, y Atalaya del trébol azul (2008). Su dramaturgia —como su poesía— es
afín a los parámetros de los 40, por su preocupación acerca de la esencia humana
y su predilección por los temas bíblicos y clásicos.

129
 Capítulo 9

El vanguardismo

1-La resistencia al vanguardismo en el interior

Las renovaciones europeas que portaban movimientos como el futurismo, el da-

daísmo o el ultraísmo, llegaron a Buenos Aires, como se sabe, en la década de
los 20, pero penetraron con gran dificultad en el interior. Allí el gusto predomi-
nante seguía siendo el modernismo, y cuando este debió ser reemplazado —cosa
que no ocurrió del todo sino mucho después—, los escritores se volcaron hacia la
estética de la Generación del 40, más conservadora.
Ello fue así porque estas corrientes, a las que podemos agrupar bajo la deno-
minación de vanguardismo -incluyendo el surrealismo, que llegaría más tarde-,
postulaban referirse a un mundo en permanente cambio, reflejar ese cambio, que
no solo se manifestaba en las nuevas tecnologías, sino en una nueva manera de
ver la realidad.
En efecto, la dimensión experimental del vanguardismo proporcionaba sono-
ridades nuevas y colorido inédito —en ciertas regiones de Latinoamérica sirvió,
incluso, para dar forma a la temática de la negritud y de lo indígena andino—, a
través de la jitanjáfora, la onomatopeya y un verso compuesto de palabras sueltas
sin ilación sintáctica.
Eso es lo que no se creía necesitar en las culturas provinciales, aunque, desde
luego, el conocimiento de estas nuevas corrientes no dejó de seducir a algunos.
Por cierto, no debe atribuirse la preferencia por posturas conservadoras a una
falta de contacto: son muchos los testimonios que acreditan que los autores per-
tenecientes a los movimientos europeos de vanguardia eran leídos en el interior,
incluso en sus idiomas originales. Bernardo Canal Feijóo, por ejemplo, había pu-

130
blicado en Santiago del Estero en 1924 y 1932 un par de poemarios claramente
identificados con el vanguardismo, y señaló en algún momento que poseía, por
aquel entonces, conocimientos de inglés y francés “que quizá podrían dar algu-
na cuenta de la extrema parquedad de mi lírica”; y Miguel Brascó, al hablar del
poeta santafesino Mermet, señala que este leía, por entonces, entre otros a Ezra
Pound y a Eliot.
Ya hemos hecho referencia a las ligeras incursiones vanguardistas de Alcides
Greca y de Peire, en Rosario; y esto será todo lo que la provincia se permitirá
en cuanto a esta nueva sensibilidad, hasta que en la década de los 40 aparezca el
vanguardismo rosarino, con un atraso de quince años en relación con la metró-
polis, y en una relación de coexistencia problemática con la sensibilidad opuesta,
la de la Generación del 40, situación que se hará evidente en las vacilaciones de
los autores. En cualquier caso, en 1946 Brascó y Birri consiguen sacar en Santa
Fe un número de la revista Laberinto, que poseía una franca orientación van-
guardista, pero la experiencia fue efímera, y la emigración de ambos impidió su
continuidad.
Hubo en Rosario, de todos modos, otro antecedente que debe ponderarse: Ho-
racio Correas (Rosario, 1909-1979) hizo estrenar, en 1938, su Poema marinero en
cualquier parte del mundo, en tres estampas y tres jornadas, escrito en colaboración
con el artista plástico Ricardo Warecki, por la compañía de Fanny Brent; y en
1939 publica Poemas para la tierra de nadie, al que sigue en 1943 Más poemas.
Correas era considerado vanguardista por sus contemporáneos por la visible
influencia de Olivari y González Tuñón, que lo llevaba al verso libre y a las imá-
genes audaces, pero estas imágenes tenían más que ver con la corriente de los 40,
ya que Neruda y García Lorca predominan sobre los anteriores. Por lo demás, no
le faltaban marcas modernistas a la manera de Héctor Pedro Blomberg, con rima
regular y verso consonante. Quizás la obra inédita de Correas, de mayor exten-
sión que la publicada, tenga un estilo más marcadamente vanguardista.

2-Los vanguardistas rosarinos

El vanguardismo realmente ortodoxo comienza en Rosario recién en 1941, con la

publicación de Ciudad en sábado, de Facundo Marull (Carcarañá, 1915-Buenos Ai-
res, 1994). No cuesta comprender el porqué de la elección de estilo: la ciudad de
Marull nunca había podido ser descripta en términos modernistas, realmente, y
la estética de los 40 era demasiado individualista para proponérselo. Pero el van-
guardismo, precisamente, aportaba un lenguaje para una realidad nueva. Toda la
desconfianza con que las comunidades provinciales trataban esa nueva expresión

131
—quizás por entender que no había para ellos una nueva realidad— se desvanece
en el libro de Marull. Los lugares rosarinos no son mostrados como sitios pin-
torescos, sino como topos existenciales descriptos con un lenguaje enteramente
nuevo, como se advierte ya desde los mismos títulos, desopilantes: Rosario Norte y
su vejez de medias caídas, Plaza Pringles sin María Luisa”, entre otros.
Lo pintoresco es, incluso, ironizado: “me pongo a rogar / por el color local de
este arroyo”, dice Marull en Donde se habla del arroyito Ludueña. La enunciación,
no regida por las viejas claves estéticas, surge libremente, a impulsos del yo poé-
tico, ligado a los referentes por trazos no obvios que hay que reconstruir, aseme-
jándose al discurso del inconsciente, o “monólogo interior” de la novela, sin res-
peto por la sintaxis. Se obtiene así la visión caleidoscópica que, desde Apollinaire,
constituye el rasgo más evidente de la corriente:

Bajo tu piel llovían peces me he quedado sin peces;

yo estoy enfermo de tanto beberte,
pero también te amaba de otra manera.
Propietario de mi soledad mirándote sin comprender escucho.
Dónde habrá de tu ternura un poco más
pero tu forma de leer la correspondencia yo me tiro de
cabeza.

Marull se había radicado con su familia en Rosario hacia 1928. Allí cultivó la
amistad del plástico Leónidas Gambartes y su hermano, el escritor Perfecto
Gambartes, y del pintor Omar Gavagnin. La resonancia de su publicación no
debe haber sido muy positiva, pues poco después se va de Rosario a vivir a Bue-
nos Aires, donde se casa y trabaja en una agencia de publicidad como dibujante,
y ejerce el periodismo. En 1950 viaja a Brasil y a México, y termina por radicarse
en Montevideo, donde enviuda, vuelve a casarse y donde edita su segundo libro
de poemas, Las grandes palabras, de estilo ya no tan reconociblemente vanguardis-
ta; algunos poemas están en prosa.
Recientemente, se han editado sus Cuentos policiales, cinco narraciones publica-
das en su momento en revistas. Marull dejó un par de novelas policiales inéditas
también, y, posiblemente, otro poemario inédito, Sólidos. La postura vanguardis-
ta de Marull era neta, y la indiferencia del medio lo llevó a emigrar.
La postura vanguardista de Marull era neta, y la indiferencia del medio, lo llevó
a emigrar. Arturo Juan Fruttero (Tortugas, 1909-Colonia Belgrano, 1963), en
cambio, vacilaba entre las dos corrientes en boga. Sus primeras publicaciones y
traducciones de poetas ingleses y franceses lo sitúan más inclinado a la estética de
los 40, pero en su libro Hallazgo de la roca (1944) coexisten poemas de una y otra

132
tendencia. Indudablemente, Fruttero estaba mucho más dotado para expresarse
a través del vanguardismo, como lo demuestra su poema “Canto al dedo gordo
del pie”, pero muy posiblemente no se animó a prescindir de sus otras compo-
siciones, seguramente más festejadas. La inexistencia de una crítica adecuada
en Rosario impidió que se afirmara en sus preferencias. Fruttero escribió sen-
dos trabajos sobre el poeta uruguayo Carlos Sabat Escasty y sobre su coterráneo
Fausto Hernández.
Felipe Aldana (Máximo Paz, 1922-Rosario, 1970) publicó en vida solo un libro:
Un poco de poesía (1949), donde aparecen poemas influidos por el neopopularismo
de García Lorca, destinados a exaltar el ideario anarquista que profesaba. Así,
los poemas de las secciones “Cancionero de flor y letra” y “Versos de juntadores”
poseen, al menos, la novedad de su público presupuesto, los entonces numerosos
juntadores de maíz que llegaban a la campaña santafesina a realizar las labores
de la cosecha.
También la sección “Galería contemporánea” aborda un tema no privado (los
arreglos de las grandes potencias en 1945), y debido a ello, debe recurrir a un dis-
curso más libre, cercano al vanguardismo. Pero es en la sección “Felipe Adentro”
del libro (solo tres poemas) donde se manifiesta la verdadera esencia de la poesía
de Aldana. Las resonancias vallejianas sostienen un discurso ciertamente muy
original, que porta lo político de una manera menos obvia, más estructural, al
diseñar esa especie de personaje omnisciente que es el poeta enunciante.
Esta característica se continuará en composiciones que, aunque fueron leídas
ante auditorios, nunca se publicaron en vida del autor, conociéndose recién en
1977: “Poema materialista” y “Presencia del tiempo y de la muerte”, escritos entre
1948 y 1949. “Poemas del gran río” posee un estilo descarnado que puede deberse
a la influencia de su amiga Beatriz Vallejos. Completan la poesía que quedó sin
publicar al momento de su desaparición algunos poemas sueltos y una novela,
Nadie es responsable, que recién se publicó en 2015.
Aldana, evidentemente, tampoco se animó a erigir en vida una obra inequí-
vocamente vanguardista, prefiriendo mezclar los poemas de esta tendencia con
otros, de línea más potable para el público. El desencadenamiento de una en-
fermedad mental para la época de aquella primera publicación impidió, por lo
demás, cualquier otra estrategia con su obra mientras vivió.

3-El expresionismo vanguardista

Los abundantes elementos expresionistas que podían reconocerse en el vanguar-

dismo generaron en Rosario algunos textos singulares, como Regreso a los hilos

133
(1947), de Beatriz Guido (Rosario, 1928-Buenos Aires, 1988), que recurre a la
parábola para expresar las opiniones de la autora respecto a la relación entre la
cultura europea y la nuestra, a partir de las ideas de Guido de Ruggiero y Gabriel
Marcel, con quienes había estudiado allá.
Para B.Guido, en América impera la masificación, pero en Europa aquellos que
son más que un títere pueden “escapar a los hilos”. En 1950, la autora, aún en
Rosario, publicó Estar en el mundo, que agrupa textos narrativos y no narrativos,
donde se expresa el mismo temor a que el espíritu de Europa quede ahogado por
el turismo y la prosperidad de posguerra.
Mucho más alegórica y con un propósito crítico más circunscripto y definido (y,
posiblemente, más sincero), es La ciudad del puerto petrificado, que lleva el subtítu-
lo de El extraño caso de Pedro Orfanus, aparecida en 1954, y que se debe al padre de
Beatriz, Ángel Guido (Rosario, 1896-1960), arquitecto y ensayista, autor del Mo-
numento a la Bandera (conjuntamente con Alejandro Bustillo), escondido tras el
seudónimo de Onir Asor (acróstico de “rosarino”). Claramente expresionista (ac-
ción puramente mental, personaje con alta carga simbólica), la novela constituye
un dramático alegato contra la decadencia del puerto y sus efectos sobre la urbe,
y evidencia ya claramente la falta de adecuación de la ideología “del progreso
indefinido” y la necesidad de su reemplazo.

134
 Capítulo 10

El realismo narrativo y el ensayo

1-El realismo como alternativa al regionalismo

Con su exigencia de exotismo, el regionalismo imponía un cepo molesto a los

autores. Obligados a destacar al nota diferencial, poco podían estos hacer por
ahondar en la realidad social y psicológica de sus temas, por lo que la represen-
tación de lo local —propósito del regionalismo—, si bien era posible, resultaba
también incompleta.
La solución regionalista se había gestado para insertarse en un mercado
meramente local, pero también para ingresar al mercado nacional a través
de publicaciones como antologías o florilegios mediante las cuales, quizás,
un autor intentaba darse a conocer. Ello no se lograba adecuadamente, sin
embargo.
En efecto, trasplantado a la selección controlada por el crítico central, el regio-
nalismo no podía sino connotar una visión reivindicatoria, que sobrepasaba el
interés del lector metropolitano, solo atraído por la curiosidad por un ámbito
desconocido para él. Por algo el folletinismo romántico, que sí había prendido a
nivel central, evitaba la representación de lo regional.
De hecho, esta fue la contradicción principal de la corriente, nacida como pro-
longación de un movimiento que valoraba las cosas en su “lejanía” y que no era
idóneo para ensalzar realidades cercanas.
No es de extrañar, entonces, que, aunque el regionalismo haya continuado te-
niendo cultores, pasara a ser cada vez más periférico, y a depender cada vez más
del folklore como forma de difusión (lo que le proporcionó una función cada vez
más enaltecedora, en detrimento de su propósito estetizante).

135
 Por otra parte, la influencia de las filosofías idealistas y existencialistas, que
llegaban desde Europa y ya eran predominantes en el campo intelectual, volvían
atractivo un enfoque más metafísico que meramente estético, tal como estaba
ocurriendo en la poesía. Así como la lírica pretendía testimoniar una autentici-
dad expresiva, la narrativa se abocó al descubrimiento de un destino auténtico.
Para aquellos narradores que tenían preferencia por un escenario urbano (para
los rosarinos, el único posible, dada su negativa a exotizar su propio ámbito), esta
salida se convirtió en una manera, tanto de apartarse de las particularidades lo-
cales —recordemos que la poesía llevó adelante en forma exhaustiva esta tarea—,
de ganar universalidad (un destino humano puede ser visto como una experien-
cia universal), como de no apartarse, pero sacándolas al menos del puesto de primacía
en que las colocaba el regionalismo.
Por el otro lado, para los cultivadores de lo rural, tampoco era imposible mos-
trar una ejemplaridad de destino. Por cierto, la narrativa rural no recurrió a
ninguna universalización: siguió estando fuertemente localizada, y, a menudo,
cuesta distinguir si el autor es regionalista o realista, es decir, si su propósito es
exagerar las diferencias, o mostrar la realidad “tal cual es”.

2-La narrativa urbana

Como quedó dicho, en Rosario el realismo era una verdadera necesidad para los
narradores, dado el rechazo a recurrir a algún elemento urbano al que pudiera
dársele carácter exótico, ya que ello hubiera producido una imagen “provinciana”
de Rosario, circunstancia de la que querían escapar. Sin embargo, no todos los
autores aprovechan la nueva corriente para representar escenarios de su ciudad;
antes bien, sitúan sus textos en lugares más bien abstractos, tal vez como una
forma de conseguir llegar a un mercado más amplio.
El autor que ejemplifica mejor la transición entre una corriente y otra es Abel
Rodríguez (Buenos Aires, 1893-Rosario, 1961). Periodista en su ciudad natal y en
Montevideo, militante anarquista y fundador del Grupo de Boedo, había publi-
cado en 1930 el libro de cuentos Las bestias, sin ser impermeable a la influencia
de Horacio Quiroga. En Rosario trabaja en La Capital y publica La barranca y el
río en 1944, que, como lo indica su nombre, contiene cuentos ambientados en lo
urbano tanto como en lo costero, que podríamos asimilar en este caso a lo rural.
En algunos cuentos, el narrador vacila entre formar parte del mundo represen-
tado, o permanecer como testigo privilegiado, cuando no verdadero creador mo-
dernista: “en este momento necesito conocer una historia cualquiera para luego
deformarla y dar color a los vulgares episodios que se habrán ido sucediendo a lo

136
largo de mi vida”. En otros, el exotismo, a cargo de algún personaje, choca con la
representación realista, que lo asimila y subordina.
También Alberto F. Urrutia (fallecido en 1971), periodista, que publica Música
del más allá… y otros cuentos (1943) y El suicidio de Federico Mac Kay (1948) (una nove-
la), es claramente modernista en su estilo. Pero 1820, también de 1948, ambientada
en el Rosario de 1820, emplea francamente el voseo, rasgo de realismo inusual en
la época. Por cierto, no se trata de una novela histórica en el sentido romántico,
y muchos detalles están descuidados (Urrutia cree, por ejemplo, que la esclavitud
se abolió en 1813); la psicología de los personajes es anacrónicamente moderna.
Cuentos del camino (1951), de Edgardo Fraga, evidencia que precedentes mo-
dernistas claros —que le permiten expresar su reivindicacionismo social y su
ateísmo mediante parábolas simbolistas que rozan el poema en prosa y carecen
de argumento—, no impiden recurrir a procedimientos marcadamente realistas
que se introducen en una atmósfera fabulesca: prosaísmos, referentes cotidianos
(Rosario es expresamente nombrada), voseo y uso de la andadura conversacional
local, humorismo demasiado ácido para cumplir propósitos meramente estéticos.
En 1994 publicó otro libro de cuentos, Ruego de abril, que no parece innovar sobre
los anteriores.
Aisick Liubaro (Lesaia Gori, Ucrania, 1904-Rosario, c. 2000) llegó en 1910 a
nuestro país. Judío de formación autodidacta, había publicado, en 1926, un libro
de versos juveniles, Emociones de inquietud, y en 1949 una obra de carácter históri-
co, Orígenes de la población de Buenos Aires —cuyo subtítulo es Españoles, portugueses
y judíos—. En 1954 dio a conocer La isla de los alucinados y otros cuentos de tierra
adentro. Pese al título, no se trata de cuentos nativistas; entran claramente en el
realismo urbano. Liubaro es el único autor santafesino que toma como asunto la
vida de los inmigrantes judíos, en este caso, en Rosario.
El rosarino Ricardo Llusá Varela (fallecido en 1989) ya no está ligado al moder-
nismo, pues recalca fuertemente las particularidades psicológicas de sus perso-
najes, puestas a prueba por lo general por un acontecimiento insólito, una situa-
ción límite o un imperativo interno de querer escapar a una vejez o anonimato
agobiantes, todo lo cual suele tener un resultado trágico. Sus cuentos fueron
reunidos en 1949 en Colonia de almas y en 1973 en Cita con el cuento.
Juan Carlos Lier (Rosario, 1907-1992), también periodista, es el más claro ex-
ponente del realismo psicológico. Dentro de una visión urbana abstracta, por lo
general sus temas son siempre las motivaciones de sus criaturas. Forman su obra
El pasajero de la medianoche (1949), Una mujer en el recuerdo (1964) y los aparecidos
mucho después Hacia donde sale el sol (1980), El chico del ganso (1982), Desquite a
la vida (1982) y La sombra del montonero (1983). En los últimos no puede dejar de
notarse la imposibilidad del autor de captar el mundo contemporáneo a la pu-

137
blicación con los mismos instrumentos narrativos de las décadas anteriores. Para
que no se las lleve el viento, de 1985, reúne artículos periodísticos. Mezcolanzas y Dos
patachos viejos (1995), fueron de aparición póstuma.
La narrativa de Osvaldo Seiguerman (Rosario, 1930-Buenos Aires, c.1985), de
corte claramente psicológico, expresa claramente el triunfo de la narrativa ur-
bana. Pese a que en sus novelas Una historia sentimental (1957), La muerte de una
dama (1961) y Todo puede ser peor (1973), y en los libros de cuentos La pena de muerte
(1973) y A veces, muy tarde, en la noche (1980), Rosario no es nombrada —y aún en
algunos casos puede suponerse que la acción no ocurre allí—, el peso de la urbe
en la psiquis de los personajes es ya la típica de la corriente. Seiguerman publicó,
en 1984, un libro sobre plástica, Arte e ideología.
Este realismo urbano fue tomando un tono social. Gente así (1948), de Rodol-
fo Vinacua (Rosario, 1927-Madrid, 1990), contiene tres cuentos. En dos de ellos
predomina el tratamiento psicológico, pero en el otro se describen los efectos
de un lock-out patronal. Más tarde, Ariel Bignami (Rosario, 1930-Buenos Aires,
2016) reúne en El momento de la verdad (1964) dos cuentos también con franco
contenido social. Bignami también publicó un libro de ensayos sobre estética
materialista, Notas para una polémica sobre realismo (1969).
Chechechela (1971), de Mirko Buchin (Rosario, 1932), más conocido como director
teatral y dramaturgo, es una novela que indaga en la psicología de una humilde em-
pleada de comercio, a partir de un código realista. También Daniela evadida (1972),
de Stella Contardi (Rosario, 1944-c. 2005), aborda con audacia las preocupacio-
nes de una nueva generación en un personaje femenino, en especial, las relaciones
sexuales, la iniciación en la literatura y la lucha estudiantil de mayo de 1969. El
último sueño del polizón, un libro de cuentos suyos, se editó póstumamente, en 2009.
En la ciudad de Santa Fe, este tipo de realismo está representado en sus ribetes
más ortodoxos por Marta Samatán (Vicuña, Chile, 1901-Santa Fe, 1981). Residen-
te en la ciudad desde su infancia, conserva, sin embargo, contactos con la poesía
chilena, en especial con Gabriela Mistral, de quien recibe influencia notoria.
Su poemario de 1930 Cantos de la vida diaria posee parámetros claramente sen-
cillistas para representar lo cotidiano. Pero son sus cuentos (Campana y horario,
de 1939) y sus dos novelas (Penumbra, de 1966, y Ocaso, de 1981), ambientadas en
Santa Fe, lo más interesante de su producción. Protagonizadas por personajes
femeninos corroídos por la mediocridad, de estilo indirecto libre y sin diálogos,
se atañen estrictamente a los postulados del realismo. Marta Samatán también
escribió las biografías de Gabriela Mistral y Herminia Brumana, y tuvo una ac-
tuación universitaria y cultural muy importante.
Emilio Alejandro Lamothe (Santa Fe, 1910-1988) accede claramente al realismo
de corte psicológico desde su primer libro de cuentos, El galgo de Santillán (1949).

138
Los relatos guardan ese carácter, aunque estén ambientados no solo en Santa Fe,
sino también en Rafaela y pueblos del interior santafesino. Agripino Noceda, de
1952, contiene cuentos de ámbito santafesino urbano, así como El barrio (1961), La
red y los años (1968, que reúne los cuentos anteriores), Cuentos de medianoche (1978)
y Cuatro cuentos (1983). La pequeña historia (1987) recopila viñetas escritas para
televisión, que reproducen los tópicos emblemáticos de la historia de la urbe. La
dimensión psicológica se advierte asimismo en su novela Moría el siglo (1961).
Eduardo Raúl Storni (Esperanza, 1909-Santa Fe, 1981) publicó un libro de
cuentos, El límite (1971), que tiene cierta influencia del realismo crítico. En 1948
había dado a conocer una obra de teatro Siempre comienza el amor.
Más cercana generacionalmente, Alicia Barberis (Felicia, 1957), hoy residente
en Recreo, especialista en narración oral, ha publicado dos novelas relacionadas
con los Derechos Humanos, basada en códigos claramente realistas: Cruzar la no-
che (1996) y El infierno de los vivos (2012). También ha incursionado en la literatura
infantil y juvenil con sus novelas El misterio de las letras perdidas (2001), Mi hermano
Jaci (2004) y La casa M (2009). En 2016 publicó una novela más: Pozo ciego.
En el interior, la corriente fue adoptada por autores como Emilio Comtesse
(Rafaela, 1917-1988), con Los muy perros (1977) —cuentos ya bien influenciados
por el realismo crítico—; Juan Pedro Antón (Reconquista, 1923-2012), con Cuen-
tos de la vida difícil (1976), y Zizí Bonazzola (Buenos Aires, 1936-2015), residente
en Reconquista, con Cuentos sin horario” (1984); tiene también un libro de poe-
mas, Abismo (1983).

3-Rosa Wernicke y las posibilidades del realismo

Rosa Wernicke (Buenos Aires, 1907-Rosario, 1971) llega a Rosario, tras vivir en
Córdoba y Santiago del Estero, para convivir con su pareja, el pintor Julio Vanzo.
Ya era autora de En los albores de la paz (1933), un libro de ensayos reeditado en
1944. Aquí publica Los treinta dineros (1938), libro de cuentos que se reeditó re-
cientemente, e Isla de angustia (1941), también de cuentos.
Su obra principal es Las colinas del hambre, novela de 1943, ilustrada por Van-
zo, donde la referenciación de la ciudad adquiere por primera vez un carácter
moderno. Al lenguaje cotidiano de los personajes —traído al texto sin ninguna
deformación exotizante—, se une la ambientación en el centro de Rosario, coti-
diana para sus lectores, y un segundo plano, la villa de emergencia (es la primera
en la literatura latinoamericana en abordar este tema) ubicada sobre la barranca
al sur, conocida en esa época como el barrio del Matadero y, más tarde, como
Villa Manuelita, hoy desaparecida.

139
 El develamiento de la vida de los pobladores del Matadero se pone en contraste
con la vida de los ricos, habitantes del Centro, a través de un personaje que ha-
bita en la frontera de ambos mundos, portador de las preocupaciones autorales
acerca del problema social en que se desenvuelve la acción.
Al abrirse el discurso, la mirada del narrador omnisciente abarca panorámi-
camente la ciudad al seguir el itinerario de un linyera que recoge comida de
los tachos de basura. Estas visiones se repiten para mostrar los contrastes, pero
también, a través de la acción, penetramos en la psicología de los personajes.
Mundo exterior e interior se unen así a las reflexiones (siempre esgrimidas por
el personaje en cuestión), para brindar una imagen compleja, surgida desde dis-
tintos puntos de vista.
A Rosa Wernicke solo le faltó erigir un discurso que también fuera particular al
lugar de escritura, lo que hubiera logrado superar definitivamente el regionalismo.
Pero cuando habla el narrador omnisciente y no un personaje, ese discurso es lo
suficientemente abstracto para que no pueda desplegarse una relación entre lo
particular y lo universal.
Esto ocurrió también con obras posteriores y de parecido tema, como La re-
belión de la basura (1986), de Héctor Sebastianelli (Rosario, 1933-1996), serie de
cuentos basados en la realidad de los pobladores de Villa Banana, otro asenta-
miento de emergencia, más reciente. Aunque el narrador participa activamente
con opiniones políticas mucho más explícitas —al punto que hay pasajes más
ligados al periodismo que a la literatura—, la referenciación no llega hasta el
lenguaje. Sebastianelli ambientó también en Rosario sus cuentos contenidos en
La venta de la casona (1985) y Relatos imposibles (1990).
Por eso llama la atención un libro como El ángel infame, de Luis Sebastián Ca-
rrión (Rosario, 1904-Buenos Aires, 1972), publicado en 1949 con el subtítulo Au-
tobiografía del capitán de la banda que asaltó y robó 23.000 pesos a los pagadores del F.
C. Central Argentino. Su escritura está fuertemente connotada por el lenguaje co-
loquial, no solo en los diálogos (eso ya no era nuevo), sino también en el discurso
del narrador, en primera persona:

El tranvía se acercaba a la esquina cuando una silueta de mujer

cruzando en leve fru-fru de seda entre el grupo de estacionados
peatones susurró fugazmente a mi oído:

—Adiós Luisito.
—Adiós— contesté creyendo reconocer el timbre de voz de Cata-
lina.
Mauricio, no habiendo perdido detalle, certificó:

140
 —Che, la de la Rotisería. Esa mina está metida con vos.
—Puede ser— asentí amargado, subiendo ágilmente al tranvía.
(…)

El edificio de la fideería Minetti con sus múltiples ventanas de luces amarillentas

cruzó fugazmente por mis ojos.
Allí había trabajado mi madre, dos años, mientras hacía los trámites para per-
cibir su pensión de viuda de un ferroviario.
¡Pobre vieja!
En realidad, Carrión plantea su texto no como una ficción, sino como una au-
tobiografía: fue condenado, en efecto, por los hechos enunciados en el subtítulo.
Es en prisión que escribe su libro, declarando haber obrado por despecho al ser
rechazado por una chica rica a la que había querido conquistar. Comienza su
relato desde que ingresó como aprendiz mecánico al ferrocarril en 1917, cuando
tenía 13 años. Pretende haber nacido en Barcelona; su padre también era obrero
ferroviario, y delegado gremial. La participación en huelgas y enfrentamientos
callejeros contra los agentes de represión forjaron en él, dice, “un odio profundo
hacia los poderosos de la Tierra”. Sostiene haber gastado el botín ayudando a
los pobres, y describe un motín que le valió feroces represalias de sus carceleros.
Todo esto parece más bien un intento de autojustificación, poco convincente,
de un megalómano (está convencido de que el libro será objeto de una adapta-
ción cinematográfica, que nunca se realizó, para la que proporciona anticipadas
instrucciones). En realidad, es la idealización de una tragedia que los modernis-
tas llamarían “vulgar”, pero, precisamente, es por eso que hoy su obra puede ser
leída como ficción, como novela, y, por cierto, como novela realista, debido al
lenguaje cotidiano utilizado.
Este “Arlt rosarino”, sorprendentemente, no era del todo inconsciente de ello:
al cierre del texto plantea que sus “memorias” son una especie de superación de
la literatura precedente.
Poco antes de su muerte, en 1972, sacó una segunda edición (sin el subtítulo).
Al parecer, proyectaba otro libro, El hada pérfida, también referido nuevamente
a aquel amor frustrado. Pero no volvió a delinquir; una vez en libertad, se dedicó
a reparar máquinas de coser.

4-La narrativa rural

Ya en 1935, Alberto Maritano (Buenos Aires, 1901-San Genaro, 1977) había dado
a conocer una novela, Los amos, que se aparta de los códigos naturalistas para

141
entregarse a un claro realismo, al encarar la problemática de la lucha agraria y las
reacciones de una familia burguesa de un pueblo de la pampa gringa. Los perso-
najes son mostrados en sus prácticas políticas reales, sin idealización (Lisandro
de la Torre aparece con el nombre de Torricelli).
En los demás narradores, la predilección por representar los ámbitos rurales —in-
cluyendo la costa— revela la residual influencia de las ideas de los 40 y el existencia-
lismo respecto al destino del hombre, mostrándolo a través de la lucha contra el me-
dio natural, en una pelea desigual en la que se sucumbe la mayor parte de las veces.
Segundo Ramiro Briggiler (San Jerónimo Norte, 1908-Santo Tomé, 1963) se
desempeñó como docente en varias localidades santafesinas, actividad que le
proporcionó un conocimiento del medio que después reflejó en sus cuentos. Su
producción se encuentra contenida en tres libros: Tierra de paraísos (1952), El anillo
(1956) e Y la savia queda... (1964), que fue editado póstumamente. La temática de
estas narraciones se limita prácticamente a la pampa gringa y sus pobladores.
Diego Oxley (Rosario, 1901-Santa Fe, 1995) recorrió como maestro rural todo
el Chaco santafesino y, más tarde, se radicó en la ciudad capital, donde se dedicó
al periodismo. Escribió los libros de cuentos Quebrachos (1947), El dolor de la selva
(1950), Cenizas (1955), Encono (1955), Agua y sombra (1958) y Soledad y distancias
(1966); y tres novelas: Teutaj (1952), Tierra arisca (1955) y El remanso (1956). Tam-
bién, una obra de teatro, no representada, Se borran las huellas, publicada en 1956.
En 1976 se publicó una selección de sus relatos con el título de Las aguas turbias.
Con escasas excepciones, los temas de Oxley son los ambientes de la costa y del
Chaco, y sus personajes son predominantemente criollos, aunque aparecen también
los gringos, generalmente para marcar un contraste entre sus distintos tipos de vida
y de pensamiento. La ciudad es, en cambio, un territorio del que es mejor apartarse:

Santa Fe con sus calles ruidosas. Ir y venir de automóviles, de ómni-

bus, de tranvías; gente presurosa y preocupada; luces que deslum-
bran, estridencias que sobresaltan.
—¡Dejemé, amigo! Si es p’andar a las espantadas, como gringo en
la maciega.

Sin embargo, el discurso no tiene por propósito darnos a conocer un espacio

hasta ahora ignoto: lo principal es el mundo interior del protagonista, sus re-
flexiones frente a los hechos que debe enfrentar, su decisión de enfrentarlos y el
resultado —en términos de destino— de todo ello.
Oxley dejó inéditas varias novelas, entre ellas, Infinito silencio, que desarrolla
las peripecias de un personaje de corte urbano en varias ciudades del Litoral, y
Andar a tientas.

142
 Evaristo Stessens (Esperanza, 1915-Santa Fe, 1967) publicó solamente un li-
bro de relatos, Andando, en 1963. Compuesto de “17 cuentos y 2 estampas”,
evidencia un realismo crudo en sus argumentos ambientados en la pampa
gringa, en especial, el entorno de su ciudad natal. Sus personajes tienen pro-
fundidad y se interrogan respecto a lo que les acontece, y, a veces, reaccionan
ante su destino aciago.
Elsa Durando de Mac Kay ambientó en San Carlos su novela Surcando destinos
(1945), y en Clarke Arco de paz (1958), otra novela. En ellas se describen los ava-
tares de la colonización piamontesa e irlandesa, respectivamente, en la pampa
gringa, con personajes que muestran profundidad psicológica.
Carmelina Rivero de Castellanos, nacida en Concepción del Uruguay en 1911
y radicada desde 1939 en Rosario, publicó en 1960, una colección de cuentos, La
puerta colorada donde se idealiza el mundo de la infancia y el despertar del sexo,
pero acudiendo a la nota exótico rural de viejo cuño. El juego de puntos de vista,
con todo, proporciona una profundidad psicológica poco habitual en este género.
Falleció en Rosario hacia 1990.
A pesar de que Hugo Mandón (Larrechea, Santa Fe, 1929-Santa Fe, 1981) tuvo
por compañeros de generación a varios narradores que abordaron el realismo crí-
tico, su escasa obra narrativa, contenida en el volumen de cuentos De la isla triste
(1968) responde al realismo clásico. Todos ambientados en la zona isleña santa-
fesina, manifiestan la intención de dar cuenta con fidelidad la forma de ser y de
vivenciar del grupo poblacional que las habita. En concordancia con ello, Mandón
reunió crónicas y fragmentos narrativos relacionados con su trabajo de periodista
radiofónico en Vengo de andar país (1976) y el póstumo La gente y su sombra (1992).
En 1993 se dio a conocer un libro de poemas suyo, Sutil y de aguas dulces.
Aunque Ángel Balzarino (Villa Trinidad, Santa Fe, 1943) se inicia publicando
colecciones de cuentos donde el realismo psicológico de corte urbano se mezcla
un tanto con ciertos toques fantasiosos (El hombre que tenía miedo, de 1974, y
Albertina lo llama, señor Proust, de 1979), en sus restantes producciones encara el
abordaje del pasado de Rafaela, ciudad en la que reside desde 1956, cuando no
el pasado nacional en general. En el primer caso, el tono épico es menos conven-
cional y guarda relación con los tópicos de la gesta gringa; mientras que en el
segundo, el estilo se acomoda más a la narración histórica convencional, aunque
siempre portada por un tratamiento psicológico singular. En cualquier caso, cada
tanto vuelve a cultivar la temática urbana de ambiente contemporáneo.
Su obra restante se compone de: La visita del general (1981), cuentos; Cenizas del
roble (1985), novela; Las otras manos (1987), cuentos; Horizontes en el viento (1989),
novela; La casa y el exilio (1994), cuentos; Hombres y hazañas (1995), cuentos; Terri-
torio de sombras y esplendor (1997), novela;. Son todos libros de cuentos Mariel entre

143
nosotros (1998), Antes del primer grito (2003), El hombre acechado (2009), La sangre
para ellos son medallas (2011), y Timbre a la hora de almorzar (2013).
También es atípica la adhesión de Alma Maritano (San Genaro, 1937-Rosario,
2015) a esta tendencia. En La cara de la infidelidad (1971), Los ángeles solos (1978),
Lagartos al sol (1990) y Mañana le pregunto (1994), colecciones de cuentos en los que
varios aparecen más de una vez, se ambienta la acción por lo general en un pueblo
de la pampa gringa, pero también a veces en Rosario, con una clara intención de de-
linear los comportamientos sociales. A veces se insinúan rasgos cotidianistas, como
la introducción de elementos fantásticos o la yuxtaposición de dimensiones reales
con literarias. A.Maritano fue autora también conocidas novelas para adolescentes.
María Nélida Pedernera (Las Rosas, Santa Fe, 1947), quien vive en Reconquista
desde 1975, despliega este tipo de realismo en Ver el mar y otros cuentos, de 1985.

5-Leopoldo Chizzini Melo

Hijo de un educador, Chizzini Melo nació en Gualeguay en 1913, y tenía cuatro

años cuando su familia se trasladó a Rosario. Allí realizó sus estudios y publicó
en 1931 un libro de poemas, Música del recuerdo, de clara orientación modernista,
pero donde, junto a temas galantes, aparecen referentes urbanos como el parque
o el puerto rosarinos, en parecida clave a la de las poéticas de Lenzoni o A. Stor-
ni. Graduado como abogado en la Universidad del Litoral, se traslada a Santa
Fe, donde se desempeña como docente, área luego ocupó importantes cargos.
Integró, también, el ecléctico grupo Espadalirio. Parte de su actividad cultural se
desenvolvió a través de conocidos programas radiales santafesinos.
En 1937 publica otro poemario, Regalo de bodas, coincidiendo con su estableci-
miento definitivo en Santa Fe. Diez años más tarde dará a conocer un conjunto
de cuentos que ya revelan su veta característica: Los oscuros remansos (1947). Am-
bientados en la costa santafesina, junto a Coronda, estas narraciones parecen ins-
cribirse en la estética modernista, por su ambientación, por la inclusión de una
“leyenda”, y por un glosario de “algunos americanismos y expresiones regionales”
utilizados en la obra, que aparece al final del libro, en un gesto didáctico muy
propio de la pedagogía de ese origen.
Pero, de hecho, el realismo se impone. Como señala, en el prólogo, el autor:

“Mantengo la sintaxis, no siempre castiza de ciertos giros, y empleo

reiteradamente términos de formación lugareña sin los cuales mu-
cho se hubiera ganado en cuanto a pureza del idioma, pero a costa del
matiz característico de la expresión regional”.

144
En efecto, ni los personajes ni los narradores se expresan “castizamente”, es decir,
exhibiendo los rasgos entendidos por el modernismo como “bellos” (no usuales en
el lugar de escritura y lectura): hay una intención de reproducirlos con fidelidad.
Por ello, no debe entenderse por “regional” una impronta exótica, sino un deseo
de testimoniar la cultura del lugar. Es lo que ocurre en particular con el tema
de la infancia, donde los detalles que connotan la vida de la costa se ponen en
relación dialéctica con lo universal de esta etapa del hombre, como si el autor
quisiera mostrar que los niños, aquí y donde fuere, actúan de modo semejante.
Es lo que ocurre con el cuento cuyo argumento y título dará lugar a la siguiente
y más famosa obra de Chizzini Melo, Tacuara y Chamorro.
Este realismo fuertemente localizado, y la posibilidad de utilizar el libro en el
trabajo del aula, fue lo que le dio a Tacuara y Chamorro (1957) su enorme popu-
laridad. Llegaron a imprimirse más de veinte ediciones, y en 1967 se filmó una
película con su argumento (Tacuara y Chamorro, pichones de hombre), dirigida por
Catrano Catrani, donde participaron pobladores de Coronda y —curiosidad— el
cantante Sandro (Roberto Sánchez), que por primera vez intervenía en un film,
haciendo un papel secundario.
Poco antes de su fallecimiento en Santa Fe en 1977, Chizzini Melo publicó otro
libro de cuentos: Mincho, relatos de la casa vieja (1975).

6-Luis Gudiño Kramer

Nacido en 1898 en Villa Urquiza, Entre Ríos, vivió de niño en La Paz, dentro
de la misma provincia, y abandonó los estudios secundarios para ser grumete
del vapor de la carrera La Paz-Rosario, y luego tenedor de libros, bibliotecario,
bancario, rematador, topógrafo y chacarero. De todo ello sacó un profundo co-
nocimiento de la región, que sabría plasmar en sus escritos. Hacia 1939 recala
en Santa Fe para trabajar de periodista, oficio que ya no abandonaría hasta su
jubilación. Fallece en esa capital en 1973.
Aunque su obra es predominantemente narrativa, publica varios ensayos, to-
dos ellos íntimamente relacionados con el ámbito rural donde se desarrolla su
narrativa y con la cultura popular que en él predomina: Médicos, magos y curan-
deros (1942), Exaltación de los valores humanos en la obra de Hudson (1942) y Folklore
y colonización (1959). En Escritores y plásticos del Litoral (1955) pasa revista a un
buen número de artistas agrupándolos según los límites de esa reciente creación
regional, ese “Litoral” que procuraba trascender las manifestaciones meramente
provinciales a través de una identidad mayor, y que al autor le servirá particular-
mente para representar seres localizados en ambas márgenes del gran río.

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 Los libros de cuentos, cuya serie comienza con Aquerenciada soledad, de 1940, (que
subtitula Apuntes para el conocimiento de un sector humano del país), se continúa con
Tierra ajena (1943) y Señales en el viento (1948). En los tres volúmenes, los textos son
agrupados en razón de cierta temática. En el último existe una sección (“Fernán-
dez”) que se aleja de la temática rural para incursionar en las andanzas de un perio-
dista (urbano, lógicamente, y, además, posible alter ego), lo que le permite desplegar
cierta crítica a las modalidades culturales de su medio. Caballos agrupa cuentos
relacionados con ese tema (algunos de los cuales ya habían aparecido en Señales...).
En 1959 aparece su única novela, Sin destino aparente, que no innova en su temá-
tica habitual. Cuentos de Fermín Ponce (1965) agrupa relatos nuevos con otros ya
publicados. De 1966 es Las hermosas criaturas, y Caballos (1968) agrupa cuentos re-
lacionados con ese tema (algunos de los cuales ya habían aparecido en Señales...).
En 1972, poco antes de su fallecimiento, se da a conocer El bagualón de las palmas,
que no contiene textos nuevos. Póstumamente la Universidad Nacional de Entre
Ríos ha compilado sus producciones en Nuevamente el camino y otros textos, que
contiene además varios inéditos, entre ellos, un extenso poema, aunque falta Mo-
covíes, el poemario que se publicó hacia 1936.
La temática narrativa de Gudiño Kramer se inserta en el ya tradicional escena-
rio rural santafesino: criollos y gringos, y su difícil relación, también los aboríge-
nes, y, en ocasiones, la actitud de los puebleros ante esa realidad. Pero su realismo
se inclina hacia lo crítico: implica una interpretación, no se limita a la observancia
de los rasgos (y, desde luego, menos aún a la exageración de los mismos); el na-
rrador, a veces de manera implícita, a veces explícita, quiere expresar el porqué de
lo que ocurre. Cuando ocurre. Porque a menudo los textos de Gudiño Kramer
adolecen de una verdadera falta de acción, o la acción es mínima, y solo nos
introduce al discurrir del narrador sobre una determinada situación o figura.
En cualquier caso, la visión busca —y logra— ser penetrante, no se queda en los
elementos superficiales, como cuando penetra, con sagacidad y experiencia, en la
psicología campesina de un cantor de chamamés, mal afincado en la urbe:

Y así se desvinculaba el arte, la música, el canto, de la vida de cada

uno. La canción no servía más que para bailar y para hacer ruido o
para ganar unos pesos, aunque él cada vez que cerraba los ojos y es-
tiraba su fuelle sintiese como un frío en el espinazo, ya a poco viese
en su cerebro nítidas imágenes, y como emergiendo de una neblina
ese ancho piélago de las islas, los verdes y amarillos de los pajonales,
la cintura de los altos árboles, el ranchito materno y él mismo, cria-
tura chica, jugando en la costa del arroyo.

146
Cuando la referenciación toma un cariz social, el trasfondo ideológico del autor
suele vislumbrarse más, pero siempre queda a salvo la concepción estética de Gu-
diño, su idea de que los seres que representa son “hermosas criaturas” que viven
dentro del medio que él conoce tan acabadamente.

7-Gastón Gori

La intensidad, coherencia y extensión de la obra de Pedro Marangoni (Espe-

ranza, 1915-Santa Fe, 2004), conocido literariamente por su seudónimo de Gas-
tón Gori, tiene fundamento en todos los géneros en que actuó y descolló, pero,
evidentemente, su aporte más trascendente lo hizo en la narrativa. El discurso
narrativo de Gori, ya decididamente realista, enfoca preferentemente el ámbito
de la pampa gringa. Su visión desmitificadora cambia la imagen idealizada que
se había construido sobre los colonos gringos, y los muestra en toda su dimensión
humana, con sus grandezas, pero también con sus miserias. La difícil relación
con el criollo es otro de sus motivos más frecuentados.
Gori publicó los siguientes libros de cuentos: Vidas sin rumbo (1943), Y además
era pecoso (1945), El camino de las nutrias (1949), Pase, señor fantasma (1976), El ob-
sequio de los pájaros (1981), Todo en un día (1983) y La chica del gato (1992). Además,
las siguientes novelas: La muerte de Antonini (1956), El desierto tiene dueño (1958,
basado en la historia de la colonia San Carlos), Nicanor y las aguas furiosas (1976)
y El moro Aracaiquín (1977).
Tras cursar la Escuela Normal en Esperanza, se trasladó a Santa Fe. Allí se
graduó de abogado, profesión que ejerció poco tiempo, y luego se dedicó a la
literatura. Bajo el Naranjo, su primer libro, contiene prosas y poemas todavía muy
marcados por el modernismo. Gori también integró el ecléctico grupo Espadali-
rio, y, posteriormente, siguió escribiendo poesía. Su estilo poético inconfundible
recalca la andadura prosaica del discurso, donde las ideas siempre se explicitan
acabadamente, como en sus ensayos.
Sus libros de poemas son Sobre la tierra ensangrentada (1941), Mientras llega la auro-
ra (1942), Se rinden los nardos (1946, publicado como cuaderno de Espadalirio), Poe-
mas en la tormenta (1975), Palabras de refutación gozosa (1976), Canto a la ciudad. Los
seis caminos (1981), Búsqueda de la alegría (1982) y Poemas de nacer y de vivir (1995).
En ellos, también se aborda una temática urbana, además de la ya conocida te-
mática rural. Intermezzo de las rosas (1946) intercala poemas entre prosas poéticas.
La ensayística de Gastón Gori también tuvo una influencia notable en la gene-
ración de la identidad provincial santafesina. Escrita para reivindicar los sectores
humildes y dar cuenta de los injusticias que sufrían, su trabajo más conocido

147
es, sin duda, La Forestal, la tragedia del quebracho colorado (1965), que historia la
creación y el desarrollo de esa gran empresa extranjera que “se tragó” el monte
del norte de la provincia, y que se hiciera tristemente famosa por la explotación
de sus trabajadores.
El primer ensayo de Gori, con todo, es de naturaleza literaria: Anatole France
(1940), y refleja la estética de la que parte, que abandonará más tarde por el rea-
lismo. Sobre la tierra ensangrentada (1941), libro antibélico, aún no llega a enfocar
los temas a los que se abocará preferentemente luego.
Luego siguen, profundizando en los asuntos que también abordará su narrativa:
Colonización suiza en argentina (1947), El indio, el criollo y el gringo (1947), Coloniza-
ción, estudio histórico y social (1948), Ha pasado la nostalgia (1950), Vagos y mal entre-
tenidos (1951), La pampa sin gaucho (1952), Familias colonizadoras de San Carlos (1954),
El pan nuestro (1958), Anibal Ponce (1958, sobre este ensayista de izquierda), Diario
del colonizador Enrique Vollenweider (1958), Eduardo Wilde (1962, nuevamente un
tema literario), Inmigración y colonización en Argentina (1964), Esperanza, madre de
colonias (1969), La narrativa en la región del Litoral (1971), La tierra ajena, drama de la
juventud agraria (1972), Familias fundadoras de la colonia Esperanza (1973), El arado y
el desierto (1979) El indio y la colonia de Esperanza (1981) y La pluma incesante (1984).
Algunos ensayos se refieren a escritores del pasado santafesino.
Los escritos en prosa de El señor de los picaflores (2001) conforman un libro inca-
lificable por su género. Están escritos en primera persona y describen detenida-
mente cierto número de pájaros y el contexto del que contempla, “con un ritmo y
una posibilidad de visión que marchan a contrapelo de nuestros ritmos urbanos”,
como ha señalado un comentarista.

8-La ensayística de los 40

Hasta ese momento, el ensayo no se había preocupado mayormente por autonomi-

zarse de la filosofía o de la historia. El modernismo se valía, para sus fines progra-
máticos, de las elaboraciones realizadas por los líderes del movimiento, publicadas
en Buenos Aires o Madrid. Por lo demás, estas no profundizaban en el funciona-
miento de la estética modernista. Solamente en Rosario, como se ha visto, apare-
cieron ciertas manifestaciones —como las de Ana María Benito o Armando Cas-
cella— que, aunque hoy vemos como realmente necesarias, no fueron consideradas
tales, atento la ideología imperante, que no podía concebir que estas teorizaciones
provinieran de un lugar periférico. También Fausto Hernández había aportado
elementos teóricos para dar respaldo a su poesía, pero con idéntico resultado.
Con el advenimiento de la Generación del 40, los fundamentos estéticos cam-

148
biaron, obligando a realizar ciertos reajustes. Si la identidad santafesina se había
constituido en la ciudad capital apoyándose en el artículo histórico, la efeméride
o el recuerdo personal, sin el concurso de valores literarios, en el marco del discurso
de la historia nacional adaptado a las necesidades locales (como, por otra parte,
lo habían hecho todas las provincias), ahora se hizo necesario encontrar un fun-
damento más trascendente, más originario.
Uno de los rasgos más relevantes de la nueva posición fue extender el concepto
de región hasta abarcar lo que se llamó el Litoral. El Litoral incluía las provincias
de Santa fe, Entre Ríos, Corrientes, y los entonces territorios nacionales de Mi-
siones, Chaco y Formosa. Se postulaba una semejanza paisajística —tanto natural
como humana— que superaba las divisiones políticas y administrativas, y brin-
daba la deseada imagen identitaria profunda que requería la nueva corriente.
Como ya se ha señalado, esta fue la concepción de la que se valió fundamental-
mente Gudiño Kramer en Santa Fe. En Rosario, R. E. Montes i Bradley (Rosario,
1905-Buenos Aires, 1976) también recurre a ella al analizar la obra de Marcos
Lenzoni (Resurrección de Lenzoni, 1945) y al prologar Pampa de Fausto Hernández.
Pero en Rosario esta postura no era atractiva, dada su necesidad de diferenciar
su identidad de lo provincial, lo que la pertenencia al ámbito más amplio no
resolvía. Para terminar con el problema, en realidad, la crítica debería haber
llevado a los autores rosarinos al mismo plano que los centrales, pero, por cierto,
nadie sabía cómo hacerlo. Ante la falta de valores seguros sobre los que apoyarse,
los críticos prefirieron dirigir la mirada a la literatura argentina central o a la
literatura extranjera.
Con todo, existió un caso. Influenciado por el idealismo alemán, como los en-
sayistas centrales (Scalabrini Ortiz, Martínez Estrada). Juan María Luciano Zoc-
chi, que firmaba como Juan Zocchi (Olavarría, 1889-m. desconocida), se propuso
indagar las características ontológicas de Rosario. Zocchi había llegado en algún
momento cercano al Centenario a Santa Fe, donde fue secretario del Senado
provincial, y había organizado allí la Escuela Provincial de Bellas Artes, junto al
escultor Falcini. En la década de los 20 ya residía en Rosario, donde, al parecer,
publicaba un periódico. Crítico de arte, publicó trabajos como Durero grabador
(1942), Grünewald (1943) y Lucio Fontana (1944), siendo uno de los primeros en
comprender la excepcional importancia de este último artista.
Su preocupación más intensa, con todo, fue definir la identidad rosarina, ele-
mento clave en la ideología de los 40. En 1929 da a conocer Condición del hombre de
ciencia en Rosario, y ya se inclina hacia un pensamiento nacionalista, que compar-
tía con el rosarino Armando Cascella y con los representantes más conspicuos de
esa tendencia, como Ernesto Palacio, Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche,
Alicia Eguren o José María Rosa.

149
 En 1944 se traslada a Buenos Aires para hacerse cargo del Museo Nacional de
Bellas Artes, que dirigió hasta 1955. Adhiere, desde luego, al peronismo recién
aparecido. Continúa con sus trabajos sobre plástica y escribe, además, piezas
teatrales. En 1956 da a conocer Teatro, arte confesional, una importante y original
teorización sobre el género, y en 1958 escribe Balada del Buenos Aires violento, re-
cién dada a conocer en 1976.
La caída del peronismo, por supuesto, le acarreó el ser deliberadamente de-
jado de lado y olvidado por la cultura posterior al golpe. Pero si bien parte de
los autores de esta ideología fueron más tarde reivindicados, como Marechal o
Scalabrini, nadie se acordó de Zocchi, al punto que ignoramos cuándo y dónde
falleció, aunque probablemente haya sido en Buenos Aires.
Esta indiferencia hacia su figura no fue menor en Rosario, donde, sin embargo,
Zocchi aportó la única cosmovisión de lo rosarino que conocemos. La construc-
ción de una identidad provincial, como ya fue señalado, estaba en manos de la
cultura de la ciudad de Santa Fe, lo que para Rosario era imposible de asimilar.
Sin embargo, tampoco podía recurrirse a las alusiones al progreso, en abstracto,
por aquel momento ya claramente inválidas.
A pesar de que este intento de Zocchi representaba una cierta salida, no fue te-
nido en cuenta. Al encarar la cultura rosarina desde un papel central, inquietaba
superar esa ambigüedad, todavía necesaria.
En Segunda libertad, de 1936, es donde Zocchi expone sus ideas (que, por cierto, no
continuará desarrollando una vez que se vaya a Buenos Aires). Desde Rosario, dice,
no solo se puede meditar el país como desde un lugar del interior, sino que puede
hacérselo como “desde la ciudad más negada, más extranjera”. Como el gaucho, lo
más argentino, también es negado por la modernidad, puede establecerse una ho-
mologación entre lo raigal y lo adventicio, por igual rechazados por la cultura oficial.
Un pueblo, para Zocchi, produce cultura abriéndose paso a través de la imposi-
ción foránea, y no, como lo pretendía Sarmiento, al revés. Así, el rosarino puede
—y debe— construir cimientos tradicionales con materiales de hoy. Como Rosario no
fue fundada por conquistadores, sino que surge de la cultura del trabajo, y, por el
otro lado, “está libre del lastre de la decadencia indígena”, puede lograrlo.
Pero el análisis de Zocchi prescindía por completo del hecho de que Rosario forma-
ra parte de una provincia: ciertamente Rosario no había sido fundada por conquista-
dores —y lo mismo pasaba con cien poblaciones santafesinas—, pero convivía políti-
camente con una ciudad que sí. Contrariamente, pero con un razonamiento análogo,
Montes i Bradley insertaba a Rosario dentro de su “zona litoral”, sin explicar qué
tenía esta en común con un pedazo de selva formoseña o con un palmeral correntino.
Como ocurriría más adelante con la ensayística del período demiúrgico en la
ciudad de Santa Fe, estas interpretaciones soslayaban el problema de la rivalidad

150
entre las dos ciudades, desde luego sin resolverlo, y por eso, en realidad, sólo
quedaron en formulaciones. Ningún escritor hizo suyas esas conclusiones: el te-
lurismo de los 40 hubiera requerido, inevitablemente, explicitar una vinculación
con la historia provincial, lo que en ese momento no se quería propiciar.
Por eso también, las elaboraciones de Gastón Gori, o de Carlino, destinadas a
“actualizar” la identidad socio económica de la provincia, dejando atrás el opti-
mismo de los 80 y señalando las injusticias y postergaciones que sufrían ya no los
inmigrantes sino sus descendientes argentinos, se enfrentan, sin solucionar, con
la ausencia de toda consideración respecto a Rosario, cuando es evidente que las
relaciones entre criollos y descendientes de gringos, por ejemplo, no pueden ser
ponderadas solo con una mirada desde la ciudad de Santa Fe.

151
 Capítulo 11

La poesía demiúrgica

1-La “marca” del poeta

Al promediar la década de 1950 convivían en las preferencias de los productores

artísticos santafesinos tanto los restos del modernismo, como la estética de la Ge-
neración del 40 con ciertos rasgos vanguardistas. Con una población alfabetizada,
acostumbrada al consumo de periódicos y a la frecuentación de las librerías, aho-
ra la política distributiva del peronismo había producido un acercamiento ma-
sivo a la oferta cultural, que se acentuó durante el desarrollismo (libros baratos,
mayor número de editores y ediciones, nuevos autores traducidos…). Ese efecto
influyó en especial en una nueva generación, cuyos integrantes pertenecían casi
todos a una clase media de origen inmigratorio. Como la producción literaria de
la provincia seguía ocupando posiciones que la literatura central desautorizaba,
este grupo necesitó recurrir a una nueva concepción estética para reintentar una
inserción, por supuesto que sin dar solución a la partición cultural de la provincia.
Por cierto, desde aquel centro ya podía advertirse la aparición de una “nueva”
vanguardia. Su diferencia con la anterior residía en que debía enfrentar este so-
breviniente acceso ampliado a la actividad literaria, antes limitada a unos pocos.
En efecto, el poder de la transgresión vanguardista se iba esfumando rápidamen-
te a medida que la vanguardia iba ganando aceptación y que la vieja estética que-
daba reducida a expresar la parte tímida y acomplejada de los sectores medios.
Esta segunda vanguardia decidió, entonces, dar otro paso adelante: ya no basta-
ba considerar al poeta como celebrador o cantor de una realidad nueva mediante
recursos nuevos, sino que fue preciso verlo como creador de realidad.

152
 En rigor, esta postura hacía ya bastante tiempo que existía: la había formula-
do claramente Vicente Huidobro, el poeta chileno, cuando pedía: “poetas, no
cantéis la rosa / hacedla florecer en el poema”, y estaba, en realidad implícita en
corrientes como el ultraísmo, el dadaísmo o el surrealismo, aunque en la Argen-
tina la imagen había sido usada más en función evocativa que como generadora
de una nueva realidad.
La creación de una realidad por medio del texto poético conllevaba el problema
de la inteligibilidad: el surrealismo, por ejemplo, lograba con la libre asociación
de imágenes la formación de un mundo paralelo que solo existía en el poema;
para los que lo cultivaban era una necesidad meramente aparente la relación
entre este mundo textual con el de “la realidad”, pero otros poetas no querían
perder el control sobre la significación a transmitir (para los poetas políticos esto
era fundamental).
Así, la autonomía de la referenciación en el poema fue variable, aún dentro
de la obra de cada autor. De lo que no se quiso prescindir fue de la “marca”
del carácter creador del poeta, que era lo único ahora que lo investía de la
autoridad suficiente para moverse en un mercado donde su producción era
muy poco demandada. En rigor, cuanto menos autónomo era el poema, más
necesitaba la marca.
¿Cómo se lograba esta? Incorporando al texto señales que configuraran cierta
imagen del emisor lírico como alguien distinto del mero lector, cosa que antes no
era necesaria, y que aumentó la brecha entre ambos. Noé Jitrik, hacia 1962, in-
ventariaba los elementos caracterizadores de esta nueva sensibilidad, entre otros
que podían compartirse con los del vanguardismo: proponer una visión rebelde
de la vida, incorporar la persona del poeta a los riesgos del poema, incluir la luci-
dez sobre los límites del oficio poético dentro del poema mismo (…) ser, de algu-
na manera, la penetración y la conciencia sobre el tiempo que le ha tocado vivir”.
Esta lucidez operaba en función de la marca: cuando el autor deseaba conno-
tarla inequívocamente, debía acotar la libertad lingüística y aun metafórica que,
en principio, la teoría le proporcionaba. Ello, evidentemente, dependía del efecto
extradiscursivo que quería obtener.
En Buenos Aires, la corriente recibió diversas denominaciones: “poesía exis-
tencial” (César Fernández Moreno), “poesía sustancial” (Jitrik), “invencionismo”
(Edgard Bayley)… Aquí la llamaremos poesía demiúrgica, por alusión a su rasgo
más característico: mostrar al poema como un objeto nuevo, incorporado a lo
real por el arte de su autor.
Como veremos más adelante, estos parámetros influyeron también en la narra-
tiva, que pasó a ser más crítica, más experimental, y también en otros géneros.

153
2-Francisco Urondo

Aparte de Amalia Biagioni, a la que ya nos referimos, la obra poética más clara-
mente alineada con estos parámetros surgió en la ciudad de Santa Fe con Fran-
cisco Urondo (1930-1976). Nacido y criado en la capital de la provincia, su fami-
lia se traslada a Buenos Aires en 1946, poco antes de que el futuro poeta concluya
el colegio secundario a raíz de problemas laborales del padre, ocasionados por
su oposición al peronismo. Allá termina la secundaria en una escuela nocturna,
pero sigue sensiblemente vinculado a la ciudad natal, al punto que regresa en
1949, residencia que se prolongó hasta 1952.
Urondo tenía relaciones con Brascó, por haber sido este celador suyo en el colegio,
el cual, al parecer, fue el primero en ver sus poemas. Participó también en el Re-
tablillo de Maese Pedro, teatro de títeres fundado por Birri, y en la revista de cor-
tísima existencia Laberinto, que ya hemos mencionado. En 1950 Enrique Móbili le
presenta a los poetas de Poesía Buenos Aires, revista donde publica su primer poema
en 1953, aunque ya conocía a Mario Trejo por una visita que este hiciera a Santa Fe.
En 1952 vuelve a residir en Buenos Aires. Allí continúa su relación con los poetas
de vanguardia. En 1954 aparece el cuadernillo La Perrichola, que reúne poemas de
1953 y 1954, todos girando vagamente en torno a esta figura limeña, que poseen
un tratamiento que convierte la anécdota en fuente de una realidad paralela:

Las opiniones furtivas, con sus jardines austeros y sus enhiestos

atrios persuasivos, encantaban a los hombres como a serpientes,
apelando entre otras cosas, a las altas notas inquisitivas de los ór-
ganos, proponiendo la elevación gótica de los nombres, ocultando
las limitaciones tributarias de los gestos. Proponía la penumbra y
allí acuden ateridos quienes ignoraban otros caminos y no saben ya
dónde esconderse. Ella sorteó peligros, engañó a sus árbitros.

La aparente forma de verso único esconde, en rigor, un texto de prosa poética

que remeda la descripción objetiva de la realidad, cuando en verdad está crean-
do otra. Esta será también la característica de Historia antigua (1956), con textos
escritos desde 1950 (después se agregarán a esta sección poemas de 1957).
En 1957 regresa a Santa Fe. En 1958, Sylvestre Begnis gana la Gobernación de la
provincia, y lo nombra director de Cultura. Urondo ingresa al museo Rosa Galis-
teo, donde manda todos los cuadros preferidos de Caillet-Bois al sótano y exhibe
en su lugar telas de pintores de vanguardia, para escándalo del mundillo “culto” de
la ciudad. Pero en 1960 ya está de nuevo en Buenos Aires. En 1959 se había publica-
do allí una plaqueta, Dos poemas, que serán más tarde incluidos en Nombres (1963).

154
 También Breves (dedicado a Noé Jitrik), asimismo de 1959, está compuesto por
pequeños textos que funcionan como instantáneas de otra realidad, pero Lugares
(1961) incorpora una variante importante: aquí la construcción del mundo tex-
tual se realiza con incorporación de algún referente cercano al lector (“bandurria”),
procedimiento ya regular en el ya citado Nombres, donde los referentes suelen
subrayarse cuando son topónimos, y donde se agregan, además, locuciones fami-
liares (hasta entonces predominaba, por ejemplo, el uso del “tú”). Es significativo
también que un poema esté dedicado a Zapata Gollán, cuando las anteriores
dedicatorias —cuando no estaban dirigidas a familiares o amigos no literarios—
solo se destinaban a compañeros de ruta.
Este uso de alusiones “verdaderas” en medio de una descripción surrealista tie-
ne que ver con el trabajo del poeta en la revista Zona, tarea que compartía con
Brascó y Alberto Vanasco. Algunos textos sobre poesía argentina formarán más
tarde el núcleo de su ensayo Veinte años de poesía argentina 1940-1960 (1968), donde
reivindica la poesía de vanguardia y expresa sus disidencias con la Generación
del 40, por su “falta de riesgo”.
Ese “riesgo” toma caracteres cada vez más políticos y menos estéticos en Del otro
lado (1967) y Adolecer (1968), escritos pocos años antes; es la necesidad de restar
ambigüedad a la significación, de hablar deliberadamente sobre lo que el lector
conoce, que tiene que ver con las búsquedas políticas de Urondo, intensificadas
a partir de su experiencia cubana, en encuentros de escritores realizados preci-
samente en esos años. En consonancia con ellas, el poeta se incorporará primero
al Movimiento de Liberación Nacional, que lideraba Ismael Viñas, y luego a la
organización armada Montoneros.
Son memorias (1970) intenta conciliar ambas posturas nuevamente, pero ya
en los poemas que se reunieron tras su muerte en Todos los poemas (1972) bajo
el apartado “Poemas póstumos”, predomina deliberadamente la referenciación
directa. Sin embargo, las composiciones presuponen un trabajo no usual por
parte del receptor para ubicar la referencia, que persiste como resabio de la
etapa anterior.
Urondo abordó también la prosa: reunió cuentos suyos en Todo eso (1966) y Al
tacto (1967). Varios se ambientan en Santa Fe y están escritos en clave realista,
con personajes que se expresan según el habla cotidiana, ya habitual en ese mo-
mento. Su única novela, Los pasos previos (1972), en cambio, pretende historiar las
andanzas de un militante revolucionario que organiza un conflicto armado. La
acción no se desenvuelve en ámbitos donde el personaje se ponga en contacto con
las bases, sino en aeropuertos, Praga, La Habana, y demás puntos de encuentro
de militantes. La concepción política de Urondo no parece alejarse del foquismo
oficial de ese tipo de grupos en aquel momento, y el decurso narrativo tampoco

155
posee ninguna tesitura excepcional; la alternancia de planos era ya común en el
momento de aparición de esta novela.
Es precisamente esta alternancia lo que le permite al narrador incorporar epi-
sodios relacionados con la lucha de la Resistencia Peronista, que aspiran a poner-
se en paralelo con la preparación de la lucha armada, ahora.
Urondo murió en un enfrentamiento con la policía en Mendoza, donde se encon-
traba realizando una tarea militante. Su obra poética completa se editó en 2007.
Cuentos de batalla, que Urondo se encontraba escribiendo en ese momento, quedó
inédito, y en 1998 Gelman preparó una antología suya, Poemas de batalla. En 1966
se habían publicado sus obras de teatro Veraneando y Sainete con variaciones; y en
1973 su libro de entrevistas sobre los fusilamientos de Trelew, La patria fusilada.
Fue también guionista de cine y televisión. En 1973, durante el efímero Gobierno
de Cámpora, fue director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y
Letras de la UBA. Durante toda su estadía en Buenos Ares trabajó como periodista.

3-Una poesía sobre la poesía

La obra de Urondo, la más temprana en acoger los nuevos parámetros estéticos,

influyó poderosamente en los escritores más jóvenes. Las revistas porteñas donde
Urondo colaboraba, como Poesía Buenos Aires y, después, Zona, difundían la obra
de poetas nacionales y extranjeros que facilitaron la adopción de las nuevas ideas
estéticas. Otros bebieron sus fuentes de inspiración trasladándose directamente
a Buenos Aires.
En 1953 ya había aparecido en Santa Fe el grupo Adverbio que, como Espadali-
rio, nucleaba a escritores de la ciudad que no solo cultivaban distintos géneros,
sino que además tendían hacia estéticas diferentes. En 1955 el grupo, que sacará
entre 1956 y 1958 la revista Punto y aparte, publica Trabajos I, que reúne la pro-
ducción de varios de sus integrantes. Allí Hugo Gola (Pilar, 1927-Santa Fe, 2015),
el único en presentar poemas, da a conocer Cinco poemas con árboles, donde ya se
atisban los caracteres de su lírica, definida con más precisión en Veinticinco poe-
mas (1961), Poemas (1964) y El círculo de fuego (1968).
Gola partió a exilarse en México en 1975. Ya de regreso, en 1987 fueron editados
los poemas escritos en esa etapa en Jugar con fuego. Posteriormente, escribió Fil-
traciones (1996, segunda edición ampliada, 2004), Prosas (2007), Retomas (2008) y
Resonancias renuentes (2011).
La poesía de Gola reúne todos los requisitos exigidos por Jitrik en su definición
de la nueva corriente, a través de un lenguaje particularmente despojado, de
ritmos cortos, y carente de metáforas complicadas, que tienden a logar la auto-

156
nomía del poema, su advocación a un mundo creado por él, pero sin cortar del
todo con la realidad común al emisor lírico y el lector.
Nacido en Santa Fe, pero vinculado a Poesía Buenos Aires por su temprana re-
sidencia porteña, Rubén Vela (1928) desarrolló una obra cercana a la estética del
grupo a lo largo de un importante número de libros de poemas: Introducción a los
días (1953), Verano (1954), Escena del prisionero (1955), Veranos (1957), Radiante Amé-
rica (1958), La caída (1959), Poemas indianos (1960), Poemas americanos (1963), Poe-
mas australes (1966), Los secretos (1969), La palabra en armas (1971) y El espejo (1979).
Pocos años más tarde apareció en la misma Santa Fe el grupo Generación, que
reunía a escritores unos diez años más jóvenes. Uno de sus miembros más destacados
fue Jorge Vázquez Rossi (Buenos Aires, 1938), con sus poemarios Manos en la tierra
(1958), Tiempo pasado (1960), Viejos motivos (1963) y Una manera de vivir (1967). Pos-
teriormente, Vázquez Rossi escribió varios ensayos sobre estética cinematográfica.
Su poesía se encuadra claramente en la corriente, pero si Gola prefiere por lo
general los ambientes urbanos, Vázquez Rossi extiende también su mirada sobre
el paisaje costero, si bien diferenciándose visiblemente de la lírica de origen cua-
rentista y modernista. El paisaje cobra significación existencial, y suscita interro-
gantes respecto a la capacidad de su desciframiento por el poeta.
Jorge Taverna Irigoyen (Santa Fe, 1935) formó parte del mismo grupo anterior.
Publica Mañana (1956) y Raíz de asombro (1957), que también une a la problemáti-
ca existencial la de la posibilidad del poema. Respetado crítico de arte, se dedicó
más tarde a publicar trabajos sobre plástica argentina, y fue también Director de
Cultura de la provincia. Cuando retoma su actividad literaria, su estilo se inclina
decididamente al aforismo y el verso que se expresa, por influencia de la poesía
oriental, en forma significativamente breve y apodíctica, y que, aunque tiene
antecedentes modernistas, revista en la obra de este poeta con ciertos ribetes
muy personales. Así son Ars vitae (1988), Historias verosímiles (2008) y Fragancia de
magnolias (2010), presentados como una serie de narraciones breves.
También integró el grupo Leoncio Gianello (h) (Santa Fe, 1934-1958) que, pese
a su breve existencia, llegó a escribir Los poemas del claro día (1957) y Tierra entera
(1958). En 1993 se hizo conocer su obra inédita, La remota brasa. Su lírica posee
claramente las características de la demiurgia.
Otro representante de la corriente es Jorge Conti (Pergamino, 1935-Santa Fe, 2008).
Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras en Rosario y desde 1963 residió en Santa
Fe, con un breve intervalo de tres años en la ciudad de Viedma. En los 60 fue jefe del
Departamento de Extensión Regional de la Universidad Nacional del Litoral. Fue
muy importante su labor radial para la Universidad. También fue director de teatro.
Su obra poética se compone de Poemas (1962), El destierro (1967) y El regreso natu-
ral (2001). En 2006 publicó Aguafuertes radiales, sobre su experiencia periodística.

157
Dejó inéditos dos libros de poemas y una novela, y el libreto de su versión de Juan
Moreira, que fuera puesta en escena en Santa Fe en 1981.
Las transición hacia una poesía más cercana a lo cotidiano la hace en Santa Fe la
obra de Juan Manuel Inchauspe (Santa Fe, 1940-1991), breve pero de rara intensi-
dad, que comenzó en Rosario, donde el autor había ido a residir con el fin de es-
tudiar Letras. En 1965, en el único número de la revista Alto Aire, aparecieron sus
primeros poemas, claramente enrolados en la poesía demiúrgica. Ya de regreso
en su ciudad natal, publicó Poemas 1964-1975 (1977) y Trabajo nocturno (1985). Tras
su muerte, en 1994, la Universidad del Litoral editó su lírica completa, ampliada
en una nueva edición en 2010.
La obra de Inchauspe acusa permanentemente la dificultad de lograr el poema,
una posición habitual en los poetas de esta corriente, pero lo hace desde un lu-
gar de emisión francamente cotidiano, mostrando ese proceso de creación como
propio de cualquiera, y no del poeta en especial, con lo que se aparta de uno de
los rasgos más característicos de la demiurgia.
En Rosario, el que más se acercó al estilo de los poetas porteños, como que tenía
con ellos una relación estrecha, fue Daniel Giribaldi (Buenos Aires, 1930-1984).
Giribaldi residió en la ciudad del sur entre 1940 y 1960, y allí publicó un libro de
cuentos (Villa de Dios no se entrega, 1958), que revela su interés por los ambientes
humildes y “reos”, que más tarde lo llevarán al cultivo del lunfardo. También allí
escribió Último round y otras historias de boxeo, otro libro de cuentos, aún inédito,
y su poemario Agua reunida, que editó Poesía Buenos Aires en 1959. El resto de su
obra fue escrito en Buenos Aires.
Ya en Elena Siró (Bell Ville, 1936-Rosario, 2014) aparece embrionariamente
una característica que luego sería decisiva: la incorporación de elementos del
habla rosarina contemporánea, que junto al uso de la retórica del folklore lito-
ral, sirven para acotar la inteligibilidad de las metáforas, mediante claves que
solo la emisora lírica, por su carácter demiúrgico, domina. Siró se crió en Ro-
sario, pero vivió gran parte de su vida en San Lorenzo. Fue también directora
teatral. Publicó Dieciocho años (1948), Poemas (1950), seis composiciones reunidas
en una carpeta sin título en 1959, Poemas para mi encuentro (1960, aparecida en
Venezuela), Balada del caballo y el propósito (edición en caja), El Taller de la Luna
(1973), que incluye canciones, y La torre y el exilio (2006). Camalote, un “cuento
alegórico en tres jornadas y temas para ballet”, fue dado a conocer en 1955.
Eusebio Pastor y la nueva criatura, de 1971, es un libro de cuentos. Fue también
letrista de canciones folklóricas.
Tiempo del hombre (1958), de Walter Operto (San Mariano, 1937), trabaja la ver-
tiente de la lucidez que posee la estética demiúrgica, que en este caso es de índole
netamente política. Esto impide la construcción de un mundo autónomo, por la

158
necesidad de articular el discurso con el mundo real, donde se encuentran los
objetos de las apelaciones del emisor lírico.
Orlando Calgaro (La Paz, Entre Ríos, 1939-Rosario, 1986) escribió Punto de par-
tida (1968), Los métodos (1970), Además el río (1972), La vida en general (1974) y El país
de los arroyos (1979). También aquí el emisor lírico asume su lucidez para instar
al cambio de una realidad políticamente insatisfactoria. En la última etapa de su
producción es el paisaje el que adquiere esa dimensión redentora.
Si exceptuamos el caso de Urondo, Operto y Calgaro son los únicos en darle a
la demiurgia un contenido manifiestamente político, donde el papel del emisor
lírico determina con la autoridad de su palabra la veracidad del reclamo cívico.
Lydia Alfonso (Buenos Aires, 1928) vivió largo tiempo en Rosario, donde publi-
có Tiempo en vigilia (1964), El tiempo tiene un niño (1964), Tiempo compartido (1967) e
Itinerario del grito (1967). Posteriormente, ya residiendo en Buenos Aires, publicó
Muchacha Buenos Aires (1998). También juegan en ella el elemento de la lucidez de-
miúrgica, que consigue la “reconciliación con el otro”, propósito del emisor lírico.
Guillermo Harvey (Roldán, 1931-Rosario, 1982), en sus libros El riesgo de lo vivo
(1977) y Obsesiones (1978), y el publicado póstumamente, Imágenes de asedio (2011),
hace hincapié en el rol del emisor lírico, que ve de naturaleza demiúrgica cuando
este adquiere un papel trágico, prueba y precio del papel a jugar.
La revista Pausa agrupó varios autores que participaron de una estética estre-
chamente ligada a la que ya se estaba realizando en Santa Fe. Rubén Sevlever
(Rosario, 1932-2011) reunió sus composiciones en Poemas 1956-1964 (1966) y En-
jambre de palabras, recién publicado en 1995. El elemento demiúrgico aparece en
la figura del emisor lírico, clave para acceder a lo trascendente y escapar a la
recalcitrante disgregación con que lo impregna todo la realidad banal.
El vicio absoluto (1966), de Rafael Oscar Ielpi (Esquel, 1939), refleja en la percep-
ción del paisaje la epopeya del emisor lírico por sostener “una lucha sin tregua”
en procura de su carácter demiúrgico. Ielpi se crió en Rosario, donde ha vivido
siempre hasta ahora. Publicado muchos años después, Viajeros y desterrados (1989)
tomó por objeto ese antiguo discurso demiúrgico para dar una explicación desde
el lenguaje cotidiano —no “poético”— a ese mundo que creara. “El vals de Her-
melinda”, uno de los poemas reunidos en Viajeros..., fue publicado aparte en 1990,
y en 1994 Ielpi hizo conocer “Día de visitas”, otro largo poema editado conjun-
tamente con una nueva versión del anterior, que continúa la misma tendencia.
No juegues con gitanas (1991) agrupa narraciones que no pertenecen al realismo
crítico, sino que hallan contacto con la escritura cotidianista: yuxtaponen perso-
najes verdaderos junto a otros, míticos (aparecen en Rosario Rita Hayworth, Jane
Fonda, Laurel & Hardy, Philip Mallowe y Magaldi, mezclados con figuras de la
bohemia local). Philip & Raymond, Dos homenajes, editado conjuntamente con Al-

159
berto C. Vila Ortiz (1993), contiene poemas de Ielpi ya publicados y varios ensa-
yos sobre Chandler y su personaje, encarados con los criterios del realismo crítico.
Aldo Oliva (Rosario, 1927-2000) es quien desarrolla más ampliamente en Rosa-
rio el procedimiento de acotar la construcción de un mundo textual mediante la
introducción de elementos cotidianos, “la exasperante seducción que su escritura
logra al fundir temas y asuntos comunes, bajos, populares, con un tratamiento
cultísimo, alto, excluyente”, al decir de Martín Prieto. El poeta es quien sabe
cómo administrar la ardua convivencia, por su carácter demiúrgico. Su primer
libro, César en Dyrrachium (1986), incluye traducciones suyas de clásicos latinos.
De fascinatione (1997) agrupa poemas escritos desde los 50 (con su predilección
por el paisaje litoral) en adelante, incluso los del libro anterior. Ese general Belgra-
no (2000) hace tomar la palabra a la figura histórica, quien se expresa al modo,
él también, de un poeta demiúrgico, para dar nacimiento, entidad, a la patria, a
partir de sus propias palabras. En 2002, póstumamente, se publicó Una batalla.
La Editorial Municipal de Rosario publicó en 2003 su poesía completa, que
incorpora los trabajos dejados inéditos a su muerte.
En la obra de Alberto C. Vila Ortiz (Rosario, 1935-2014) el tono demiúrgico
va paulatinamente acercándose a una impronta cotidianista, a través de libros
como Poemas (1961), 17 poemas (1965), Poemas de la flor (1967) y Poemas y maderas
(1976/92). Estructuras imposibles (1997) y el ya mencionado libro editado conjun-
tamente con Ielpi reúnen diversos trabajos de índole periodística cultural. En
cualquier caso, la tensión entre ambos registros no desaparece, pues el poeta lo
sostiene con sus permanentes alusiones a los referentes literarios de la época,
donde juegan un papel especial Borges y los poetas de Poesía Buenos Aires.
También en la poesía de Armando Raúl Santillán (Santiago del Estero,
1929-Rosario, 2013) se manifiesta esta tensión, expresada por las situaciones que
participan de uno y otro estado, como la adolescencia. Santillán publicó Cuader-
nos para un habitante de la lluvia (1965), Diario de un adolescente (1967), Mi vida es
una palabra de tinieblas (1972), Retrato con persona adentro (1982), La pasión según
Santillán (1999) y Fragmentos para leer a Santillán (2000).
Beatriz Pozzoli (Rosario, 1940), en El cielo es un invento de amapolas azules gene-
raliza la introducción de elementos coloquiales —voseo— y cotidianos —marcas
comerciales—, sin sustraerse, sin embargo, a los códigos demiúrgicos.
Susana Valenti (Santa Fe, 1943) publica La tierra sin llaves (1976). Radicada en
Rosario desde principios de los 80, allí saca Los caminos del agua (1987), Los límites
de la sombra (1995) y Los oficios de la locura (1997).
Otros poetas ya no responden tan típicamente al modelo demiúrgico, quizás
por pertenecer a la generación siguiente. Carlos Piccioni (Tostado, 1945) se radi-
có en Rosario a fines de los 60. Sus poemas integraron antologías, y publicó los

160
libros de poemas Las palabras de todos (1981), Paisaje (1983), El sueño de las lluvias
(1984), Desde el agua y el aire (2000) y El confín de los sonidos (2012). En su poesía
hay una intención más de captar que de crear la realidad, aunque el poeta sigue
pareciendo el único que posee los instrumentos adecuados para ello.
La poesía de Alejandro Pidello (Rosario, 1947) es la única en Rosario en llegar al
extremo demiúrgico de construcción de un mundo por la mera palabra, a pesar
de su lugar generacional. Parte de su obra temprana está dispersa en plaquetas,
revistas y ediciones conjuntas. Posteriormente aparecieron Los colores del salón de
lectura (1973), El diablo in albis (1997), Estación de animales buenos (2007), Las alas de
Ángela (2011) y Los barcos en el centro del cielo (2014).
La poesía de Jorge Isaías (Los Quirquinchos, 1946), de la misma generación que
Pidello, también posee características demiúrgicas desde sus comienzos, pero
es con el abordaje de la temática del pueblo natal que estas adquieren su incon-
fundible fisonomía, su original aplicación de los parámetros de esta corriente. El
emisor lírico, aquí, es un migrante que ha adquirido en la ciudad (Rosario) las
claves culturales que le permiten convertirse en el cantor de los pobladores, pero
no a la manera de un Pedroni, sino usando la memoria para evitar la disgrega-
ción de la realidad, es decir, ejerciendo una función demiúrgica de recreación, o,
quizás, de verdadera creación de un mundo exclusivamente debido a los poemas,
que finge reproducir y salvar del olvido al “verdadero”.
La vasta producción de Isaías se ha ocupado también de temas no vinculados
al lugar de origen. Su obra poética comprende: La búsqueda incesante (1970), Poe-
mas a silbo y navajazo (1973), Oficios de Abdul (1975), Crónica gringa (1976), Cartas
australianas (1978), Poemas de amor (1979), La memoria más antigua (1982), Un verso
recordado (1988), Violín de octubre (1993), Arenas movedizas (1995), El cáliz recobrado
(1997), Nuevos poemas de amor (2000), Lánguidamente su licor (2000), A los amigos
(2000), Sombra de fresnos (2001), El pan en llamas (2001, una antología), Áspero cielo
(2006), Donde supura el aire (2007), El vuelo de la abeja (2008), Lluvia de marzo (2012)
y Esas ramas altas (2013).
Ha publicado también libros de narraciones y recuerdos, una vez más, ligados
al suelo natal: Pintando la aldea (1989), El país de la infancia (1993), La mano sobre
el recuerdo (1997), Las siete velas del clásico (2002), El último penal (2003), Como
un caballo salido del mar (2004), Futboleras (2005), Las más rojas sandías del verano
(2006), Almacén Las Colonias (2008), Las calandrias de Juanele (2009) y El sentir de
la llanura (2014).
Raúl García Brarda (Rosario, 1939) publicó Los mismos lugares (1974), El pasado
(1983), Los días (1989), Sombras y luz (1994) y Lo leve de los siglos (2010), donde las alu-
siones populares y cultas coexisten administradas por el enunciador demiúrgico.

161
4-Una nueva generación

Poetas en general más jóvenes continuarán dando cabida a los dos planos antes
desarrollados por la poesía demiúrgica típica, pero ya no se presentarán como
árbitros de su yuxtaposición; esta convivencia será simplemente mostrada, sin
resolver. La mayoría da a conocer sus trabajos en los 70.
Guillermo Ibáñez (Rosario, 1949) comienza su producción tempranamente,
que será vasta: Tiempos (1968), Introspección (1970), El lugar (1973), Poema último
(1981), Poemas de amor (1982, edición conjunta con En carne viva, de Jorge Isaías),
Palabras y silencios (1983, publicado conjuntamente con Poemas para leer en las
calles de Reynaldo Uribe), Poema del ser (1986), Los espejos del aire-Poemas del paisaje
(1989), Las voces de la palabra-Sombras sonoras (1992), El arte del olvido (2000), De la
metáfora, el mito (2007), Libro del viento (2008). La postura demiúrgica del emisor
lírico, por lo general, proviene del modelo vitalista que el modernismo había to-
mado de Walt Whitman, pero Ibáñez va matizando esa característica, para darle
al texto una importancia cada vez más creciente. Participó también en numero-
sas ediciones colectivas, y publicó varios libros de narrativa, entre ellos Contornos
de juego (1979), El personaje (2004) y Jugar a la desesperación (2010).
En la poesía de Elda Massoni (Ataliva, 1938-Rafaela, 2001) esta postura se ex-
presa a través del paisaje pampeano, en La piel del siglo (1973), Los límites de la me-
moria (1981), La llanura tiene dioses (1987), Huellas en el llano (1995), Susurros (1997) y
Señales... en la tierra y en el cielo (2002). Publicó también Señorita Magdalena (1988),
Leyendas de la llanura (1992) y Frutita Verde (1993), para público infantil.
Celia Fontán (Rosario, 1946) utiliza los procedimiento de la demiurgia sin en-
volver al emisor lirico en este carácter, en Ha crecido el césped (1974), Los árboles
rebeldes (1975), De cruces y señales (1976), Hijas del mar (1981), Los habitantes de Val-
drada (1989), Restos del navío (1994) y Un taxi a Bucarest (2007).
Luis Alberto Laporta (Santa Fe, 1954), como otros poetas vistos anteriormente,
incursiona en la temática de la Costa, aunque con un toque generacional propio. Pu-
blica Los vuelos perdidos (1975), Palabras de tu voz (1976) y Los soles de la sombra (1977).
Graciela Cariello (Rosario, 1945) ha publicado los poemarios Nuevos testimonios
(1977), Teoría del nombre (1995), Líneas (2006), Márgenes (2008) , Quién sabe qué
(2011), la novela Nunca voy a escribir una novela (2012), y el libro de cuentos Esta no
es mi historia (2015) , cuyo estilo se acerca al cotidianismo. Es también dramaturga
y ha escrito literatura infantil.
Ada Torres (Rosario, 1951) publicó El péndulo (1977) y Atril (2005), conteniendo
poemas que se inscriben predominantemente en esta corriente.
Sara Zapata Valeije nació en Santa Fe en 1938, perteneció al grupo Generación,
y vive desde 1959 en Reconquista. En 1978 publica un libro de cuentos, Estar vivo,

162
de estilo realista, y en 2012, Ojo por diente, novela que encara el tema de la guerra
sucia, donde incorpora procedimientos demiúrgicos. Sus libros de poemas, Dia-
rio de vida (1982) y Poemas (2000) también la muestran enrolada en esta corriente,
aunque con notorio uso de la lengua coloquial. Publicó además numerosas obras
de literatura infantil.
Reynaldo Uribe (Pergamino, 1951-Rosario, 2014), afincado en Rosario desde
1970, aborda francamente lo cotidiano como tema, pero el emisor lírico respon-
de al modelo demiúrgico. Publicó La cuna de tu sombra (1980), Resistencia (1983),
Rito de la ausencia (1984), De espejos, poemas y suicidios (1989), Quién conspira (1993),
Ciudad sin sueño (1996), Palabras para Silvia (2001), Riberas del exilio (2000), Casa de
vidrio (2003), Juegos de la memoria (2005), Los elegidos (2007) y De los laberintos no
se sale por arriba (2007).
Estrella Quinteros, nacida en Concepción del Uruguay en 1944, y radicada en
Santa Fe desde 1972, ha desarrollado una obra poética que responde predominante-
mente a la concepción demiúrgica, aunque con ciertos tonos que recuerdan la esté-
tica de los 40 e, incluso, el sencillismo. Escribió Asumir el amor (1980), Guarda las flo-
res (1984), Miro las hojas (1986), Rumor que permanece (1989), Los jardines transparentes
(1992), Paso de la noche (1992), Mitad de la vida (1994), Cuando lo digan las hojas (1999),
Sonoridad junto al rocío (2001), Mujer que sueña (2007) y Candor de alabanza (2012).
Aunque la poesía de Oscar Ángel Agú (Hersilia, 1947) pueda dar la impre-
sión de acercarse al sencillismo, en su versión influida por el hai kai, a la ma-
nera de Beatriz Vallejos, en realidad la misma se sostiene sobre cierta visión
implícita del emisor lírico, que es demiúrgica. Actualmente vive en Santo
Tomé. Publicó: Desde el parque (1985), Cadencias (1986), Paisajes de luz (1989),
Disolución de límites (1991), Silencio a cinco luces (1994), Manantiales (1994), Figura
de mujer (1995), Crónica de una herencia (1996), Resonancia del oficio (1999), El
llano (2000), Cuaderno 93 (2000), Desde la nueva casa (2010), Trípticos (2012).
Tiene también un libro de prosas, El encuentro (1977), escrito conjuntamente
con Carlos López González.
Florencia Lo Celso (Rosario, 1947) publicó los libros de poemas El color de noso-
tros (1985, con Rubén Plaza), La vuelta del instante (1997) y La palabra que nombra
(2008), todos bajo la influencia del estilo demiúrgico.
En una clave similar puede leerse la poesía de Horacio C. Rossi (Santa Fe, 1953-
2008), contenida en los libros Del aire hallado (1988), La pluma de polen (1994) y
¡Ah!mor... (1999). Tiene también una novela, Lambrusco (2003).
Marta Rodil, nacida en Córdoba en 1941 y residente en Santa Fe tiene publica-
dos los poemarios La canción incesante (1986), Nombrarte amor (1998) y Técnica mixta
(2000), cuyo emisor es fácilmente reconocible como demiúrgico. También publicó un
libro de cuentos, La luna en la maraña (1991), y varios ensayos de historia local: Puerto

163
perdido (1994) y Por la vía: (El ferrocarril en la Argentina) (2015), este último con testimo-
nios de la gente común acerca del ferrocarril. Ha escrito también literatura infantil.
Edith Caliani de Villordo (Progreso, 1936-Santa Fe, 2001), radicada en la capital
provincial desde pequeña, publicó un solo libro, recién en 1993, Umbral del canto,
claramente enrolado en la demiurgia.
Pedro Bollea (Bell Ville, 1959), ya hace tiempo residente en Rosario, representa
en sus libros Veinte largos (1994) Cincuenta y cinco cortos (1996) y Maná (1999) la
transición al cotidianismo, logrado con la ironización del habla “elevada” y con la
citación del habla cotidiana con el lenguaje “culto”. También publicó los poema-
rios Sota (2012) e Isla rama río (2015).
Nora Hall (Alcorta, 1946), también residente en Rosario, ejerce una demiur-
gia de tono menor que, en sus últimas obras, la acerca al minimalismo. Publicó
los poemarios Hasta pulverizarse los ojos (1990), Todo mal (1996), Manual del agua
(2007) y Que parezcan sirenas (2015).
Humberto Lobbosco (Paraná, 1948) ha publicado Catarsis amarilla (1976) y El
último gesto (2005), con textos claramente enrolados en la poesía demiúrgica.
Eduardo Valverde (Santa Fe, 1955) también adopta la demiurgia claramente en
los poemas de Ceremonial de la luz (1996) y Vestigios del asombro (2000).
Marta Ortiz (Rosario, 1948), a pesar de sostener sus poemas en un tono demiúrgi-
co, introduce elementos cotidianos y va acentuando una clara vocación minimalista.
Ha publicado Diario de la plaza y otros desvíos (2009) y Casa de viento (2015). Publicó
también dos libros de cuentos: El vuelo de la noche (2006) y Colección de arena (2013).
Andrés Pierucci (Arroyo Seco, 1967), desde su lugar natal, ha desarrollado una
obra compuesta de Detrás vive tu boca (1997), La noche a tu costado (2000), El muro
y el puñal (2002, compuesto por sonetos), El Mismo (2004), Vos que estás en todas
partes (2007, que incluye frases y aforismos relacionados con el tango), Un pueblo
como este (2009) y Amor y vino (2016).
A pesar de la diferencia generacional, varios poetas más jóvenes conservan pro-
cedimientos propios de la demiurgia, como ocurre con Diego M. Ferrero (Rafaela,
1971), activo en su ciudad natal, quien publicara Relatos para después de leer (cuen-
tos), y los poemarios Erosiones (1997) y En crudo (2005). Es también autor dramá-
tico, habiendo puesto en escena en Rafaela sus piezas Ya entendí (2003), Navidad
llegó (2004) y Nuestras vacaciones (2006). En 2014 editó su obra teatral Fuera de juego.
Asimismo, Guillermo Calp, residente en Arroyo Seco, posee una obra con estas
características, conformada por La vieja psicología del amor (2001), La sobria som-
bra de un hombre (2003), Destiempo, País olvidado en la memoria (2007) y La furia de
los famélicos (2011).
También cabe mencionar con estas características al santafesino Luis Pablo Ca-
sals, que publicó Conjuro de la tierra y los muertos (2005), La eterna orfandad (2011)

164
y Ritual para melodías paganas (2016); a Santiago Alassia (Rafaela, 1979), que como
dramaturgo escribió Atacar (2009) y Orden del día, Fanto (2010), estrenadas en
Rafaela, Hermanas Victoria (2010), la nouvelle Juan y Antonio (2009) y publicó los
poemarios Malezanos (2006), cuyos poemas constituyen una especie de “contra-
gesta” gringa, y Hueco en el mundo (2015); y a Candelaria Rivero (Santa Fe, 1984),
con sus poemas incluidos en Los árboles azules (2007), La danza del después (2011),
Los abrazos posibles (2013) y El libro que esperaba nacer (2015); es también fotógrafa
y coreógrafa (espectáculos de danza-teatro).

5-Los neobarrocos

El papel del emisor lírico como constructor de una realidad nueva entró en crisis
ya en los 70, por influencia de corrientes europeas y, sobre todo, por la desilusión
que conllevó el fracaso de los intelectuales en dominar la situación política, que
se desbordó en violencia imparable y que condujo al advenimiento de la dicta-
dura del Proceso.
Ese papel, en realidad, ya estaba cuestionado desde mucho antes, como vere-
mos, por una corriente más antintelectual, de concepción más populista, que
estudiaremos con el nombre de cotidianismo. Pero ahora se trataba de no perder
el prestigio que, en el pacto de lectura, daba predominancia al emisor por sobre el receptor:
así, si ese prestigio no podía brindarlo ya el emisor lírico, podía otorgarlo el texto
mismo, entendiéndolo como autogenerado.
Las teorías que concebían a la literatura latinoamericana como esencialmente
barroca, y que en poesía se debieron a elaboraciones de escritores como José Ko-
zer o Severo Sarduy, posibilitaban la consideración de un texto con esas caracte-
rísticas, radicalmente opuesto al habla común y, por ende, para ellos prestigioso.
Estaban, por entonces, siendo receptadas con fervor en Buenos Aires, y no tar-
daron en ser imitadas.
Héctor Piccoli (Rosario, 1951) había publicado conjuntamente con Enrique
Marcelo Olivay Permutaciones (1975). A partir de Si no a enhestar el oro oído (1983),
comienza a buscar formas que devuelvan al texto un prestigio propio, valién-
dose de los procedimientos neobarrocos. Esto se continúa en Filiación del rumor
(1993). Ha publicado también Fractales (2002), como libro electrónico, y La nube
vulnerada, con orientación similar. Escribió obras teóricas sobre poesía y estudios
literarios, y es traductor literario de alemán.
Aunque la corriente ha perdido la vigencia notable que la caracterizó, algunos
representantes de las nuevas generaciones siguen cultivándola, como lo hace en
Santa Fe Santiago Pontoni (Santa Fe, 1986), en Feria artesanal de la calavera (2008)

165
y ¡Kowabunga! (2011). Manifestaciones recientes en Rosario se comprueban en la
novela Herodes (2015), de Pablo Bilsky (Rosario, 1963), y en la obra de Guillermo
Bacchini (Rosario, 1967), compuesta de El ducto (1996), El tejido de ilusión (2001),
La palabra pneumática y La voz muda (publicados conjuntamente en 2008), El esca-
lofrío (2014) y El naipe carbónico (2015).
Sin embargo, y desde el primer momento, en nuestra provincia el neobarroco
tuvo una floración más bien ecléctica, y no del todo consciente, toda vez que el
emisor lírico continuaba mostrando aún cierta autoridad.
Sería difícil, entonces, que se reconocieran como neobarrocos poetas como
Concepción Bertone (Rosario, 1947) y otros que vamos a citar. Esta poeta pu-
blicó De la piel hacia adentro (1973) y El vuelo inmóvil (1983), predominantemente
demiúrgicos, pero, a partir de Citas (1993), la métrica regular, las aliteraciones y
los referentes culturalmente prestigiosos se unen para darle al texto una función
predominante. Esto se prolonga en Aria da capo (2005).
También la búsqueda de una forma prestigiada (que también aquí es el ritmo
regular y la rima interna, en este caso, por influencia de Hugo Padeletti), apli-
cada a temas con referente cotidiano, y en especial a la vida femenina, caracte-
rizan la obra de Mirta Rosenberg (Rosario, 1951) compuesta por Pasajes (1984),
Madam (1988) y Teoría sentimental (1994), publicados antes de emigrar a Buenos
Aires, donde escribe El arte de perder (1998) y El paisaje interior (2012), que incluye
traducciones suyas de Elizabeth Bishop, James Fenton, Kay Ryan y Ramanujan.
Perteneciente ya a la generación siguiente, Edgardo Dobry (Rosario, 1962), hoy
residente en Barcelona, puede ser considerado dentro de estos autores, por Ciné-
tica (1999), El lago de los botes y otras observaciones (2005), Cosas (2008) y Contra-
tiempo (2013). Dobry también es autor de obras de crítica literaria.
La obra de Sebastián Riestra (Rosario, 1963), sin renunciar a ciertos referentes
cotidianos, busca dar protagonismo al texto en El ácido en las manos (1992), El por-
venir de los muertos (2002), Clitoriana (2004) y Romero (2005). Rémora, de 2015, evi-
dencia a menudo un lenguaje más personal, que excede lo típico de la corriente.
Publicó un libro de textos en prosa sobre temas rosarinos, Lunita rosarina (2010)
de corte marcadamente cotidianista.
También Miguel Ángel Gavilán (Santa Fe, 1971) fluctúa entre ambas estéticas,
pero siempre dando preeminencia al texto, sobre todo por sus referencias culturales
y literarias. Escribió Testigos de la ira (1993) y Propiedad privada (2001). Sus cuentos de
Llueve en Arizona (2010), en cambio, tienen algo de cotidianistas. Publicó también un
libro de crítica: Los párpados y el asombro, sobre Poeta en Nueva York, de García Lorca.
Néstor Fenoglio (Esperanza, 1964), que reside en Santa Fe desde 1983, también
fluctúa entre lo demiúrgico y el predominio del texto en En medio de la noche (2000)
y Nacimiento último (2004). Desde este cuerpo, de 2007, reúne poemas primerizos.

166
 Marcelo Juan Valenti (Rosario, 1966) también puede ser enrolado en esta sen-
sibilidad, aunque su obra posea ciertos toques experimentales (libros paralelos
y opuestos que pueden leerse por separado o juntos, u obras escritas en colabo-
ración). Ella incluye Paralelo protervia (1998, escrito en colaboración con María
Luisa Siciliani), Una langosta en una casa invisible (1999, cuentos), Presagio de la
reina ciega (2002, poemas), Caballo bifronte (2003, prosas poéticas, en colabora-
ción con Susana Rozas), Juego de abadesas (2005, poemas), Jardín espejo/Espejo jardín
(2010, poemas), Ojalá Jane Fonda nos ilumine (2011, dos cuentos), Invernadero (2011,
nouvelle), Después de la orgía, el canibalismo (2014, poemas), La eternidad del cíclope
(2014, cuentos) y El señor Perpol (2014, cuentos y poemas).
Gilda Di Crosta (Rosario, 1967) ha dado a conocer Hueco reverso (2009), Umbra
y otros poemas de marzo (2012) y Casi boyitas (2012), con poemas que pueden en-
cuadrarse en esta estética.
María Verónica Montenegro (Rosario, 1969) utiliza, con gran originalidad, el
código cotidianista con propósitos textistas, en La caída de los mitos (1988) y Cuer-
pos enmarañados (1989).

167
 Capítulo 12

La narrativa demiúrgica y el teatro independiente

1-El realismo crítico

Al mostrar al poeta como creador de realidades nuevas, la poesía demiúrgica no

podía sino referirse al procedimiento o condición mediante los cuales ello se con-
seguía. Así, el discurso poético y su emisión fueron a menudo tema de los textos
o, al menos, su soporte.
Análogamente, la narrativa quiso también marcar el carácter demiúrgico del
autor aludiendo a las condiciones de posibilidad del discurso: lejos de disimu-
lar los esfuerzos por denotar la historia, problematizaba su narratividad y abría
campo a una interpretación más abierta que la que proporcionaba el realismo
tradicional. Sin embargo, al mismo tiempo convertía al narrador en un árbitro
más riguroso, ya que el lector dependía de su “poder creativo”. Estas manifesta-
ciones recién se produjeron durante los 60.
José Luis Vittori (Santa Fe, 1928-2015) había publicado en 1961 una novela rea-
lista clásica, Las fuerzas opuestas, ambientada en su ciudad, y donde los perso-
najes, como ya se había hecho, deambulan intentando escapar a la rutina y el
envilecimiento. Pero Las campanas del sur, de 1971, es mucho más experimental,
como lo señala el mismo Vittori en el respectivo prólogo: “En algunas páginas de
esta novela la escritura se interrumpe, se detiene, vacila, salta, alterna sus líneas,
las palabras se juntan en series, o bien se separan en pausas más o menos largas.”
Esta renovación no es gratuita, sino que responde a la búsqueda de un instru-
mento que sirva para captar mejor la realidad, a fin de superar definitivamen-
te el regionalismo, ya que Vittori, seguidamente, pasa a tomar como asunto los
ambientes costeros en sus libros Cuentos de sol y de río (1976), Tres cuentos del río

168
(1985) y Otros cuentos del río (2000), mientras en su tercera novela, Gente de palabra
(1981) regresa a la representación de ambientes urbanos. Vittori escribió también
numerosos ensayos de crítica literaria, de los que nos ocuparemos más adelante.
Edgardo Pesante (Santa Fe, 1932-1988) publicó conjuntamente en 1961 dos pie-
zas teatrales con fondo histórico, Sitiados y Obando. Pero se halló más cómodo
escribiendo cuentos, que reunió en Criaturas de la guerra (1964), El soberbio capitán
(1968), Pájaros en la niebla (1978), Concierto para la mano izquierda (1973), El día que
no amaneció (1975), Crónicas de lo mágico cotidiano (1974), Los irracionales preparan el
golpe (1980), Cuentos del Santa Fe del ayer (1980), El fin del verano (1982) y Algo sucede
(1984). Se dedicó también al ensayo de crítica literaria.
Buena parte de la obra de Pesante está escrita en el código de la narrativa histó-
rica ya bien establecida en el momento de la aparición de sus obras, y otra parte
responde a un realismo más bien clásico. Pero hay cuentos, sobre todo en la úl-
tima etapa de su producción, en los que se introducen dimensiones que tienden
a crear un mundo a través del discurso novelístico, con elementos que no dejan de
recordar al llamado realismo mágico.
Carlos María Gómez (Santa Fe, 1939) viene conformando una extensa obra nove-
lística, compuesta por El desarrollo (1963), Veneno con cachiporra (1979), El enmascara-
do solitario cabalga hacia la muerte (1983), En el laberinto de espejos (1985), Los chacales
del arroyo (1993), Gerente en dos ciudades (1995, que fue llevada al cine por Diego
Soffici), Alrededor de la plaza (1998), Highsmith (2005) y Los fantasmas de Ripley (2013).
A ello cabe agregar los libros de cuentos Solamente con mirar (1965), muy influido
por el nouveau roman, Cuentos negros (1992), Regreso al sur (2007) y Caja negra (2009).
Como puede observarse por algunos títulos, el experimentalismo de Gómez se
fue estructurando borgeanamente sobre la base de reescribir textos de otros, o
dar un sesgo diferente a personajes o argumentos ya conocidos por otros textos.
Esto lo acerca, sin duda, a la narrativa cotidianista que aparecerá más tarde, pero
la actitud del narrador responde siempre al tipo omnipotente de la escritura de-
miúrgica, lo que explica asimismo que Gómez nunca se haya separado del todo
de la problemática del realismo clásico, en referencia al destino de sus criaturas.
Hillyer Schurjin (Santa Fe, 1934), hijo del pintor mendocino radicado en Santa
Fe, Raúl Schurjin, perteneció al grupo Generación. Escribió poesía (Tiempo, 1954;
Nueve cantos pesimistas y una resurrección, 1957; Reunión, Cantos del tercer lugar), y
la novela Los pasajeros (1964), que, aunque con resabios de realismo clásico, se
inscribe claramente en el realismo crítico. Schurjin ha desarrollado también una
importante carrera como dramaturgo, con obras como Maquianálisis (estrenada
en 1974), La conferencia, Furor o Quitaocohete. Desde 2005 vive en España.
Carlos Catania nace en Rosario en 1931, pero la familia se muda a San Carlos
Centro, donde su padre ejerce la medicina y transcurre su infancia. Hace la secun-

169
daria en la Inmaculada, en Santa Fe, y después vuelve a Rosario, donde estudia Fi-
losofía y Letras y Educación Física. Allí también trabaja como acróbata en un circo.
Regresa a Santa Fe, donde funda el Teatro de los 21, y donde montará más de
noventa piezas. Más adelante nos ocuparemos de su dramaturgia; ahora corres-
ponde referirse a su obra literaria, comenzada con la publicación de La ciudad
desaparece (1966), veinte relatos escritos entre los 23 y los 46 años. Ernesto Sábato
se interesa por este libro, y ello hace surgir una amistad que le determina a escri-
bir Genio y figura de Ernesto Sábato, una biografía dada a conocer en 1987.
Producido el golpe de Onganía, parte al exilio, viviendo en México y sobre
todo, en Costa Rica, donde activó la cultura local y fue director de Bellas Ar-
tes de la Universidad Nacional hasta 1985, año en que regresa a Santa Fe. En
aquella residencia nace Las varonesas, editado en España en 1978, cuya difusión
prohibió el Gobierno del Proceso. Esta novela, de fuertes contrastes y ribetes
experimentales, contiene un plano narrativo que transcurre en Santa Fe —no es
particularmente representativa la presencia de la ciudad—, y otro, que transcu-
rre en Guatemala, en época de la guerrilla. Ambos planos se imbrican a través
de dos personajes. La existencia de este texto se hizo particularmente conocida a
causa de los elogios que le brindó el escritor chileno Roberto Bolaño (que, por no
recordar bien el nombre del autor, lo llamaba “Cataño”). Prácticamente inconse-
guible, finalmente fue reeditada en 2015.
Catania había publicado antes de regresar, además, otra novela: El pintadedos
(1984). Ya en nuestro país dio a conocer dos colecciones de cuentos, La mutiladora
(1993) y Como duermen las palomas (2000). Estas narraciones continúan la línea
experimental inaugurada por Las varonesas. En 2008 publicó en Costa Rica otra
novela, Diario de Bonka.
Ricardo Frete (San Cristóbal, 1944) vive ya en Santa Fe cuando da a conocer su
novela Los parientes (1968), de la que se ha dicho que “prolonga resultados litera-
rios de Cortázar” (David Viñas) en la historia de una familia santafesina que se
va a vivir a Europa. Más tarde, Frete se radicó en Francia.
A pesar de que aparecen algo más tarde, los cuentos de Felipe Justo Cerve-
ra reunidos en Cuentos del Litoral (1975), ¿Qué queda sin el fútbol? (1980), Inicia-
ción (1985) y El guerrero (1986) responden mucho más al realismo clásico que
los autores tratados más arriba. Sin embargo, Cervera no es impermeable a la
influencia del experimentalismo, y, sobre todo, pueden advertirse en su na-
rrativa procedimientos faulknerianos que, sin duda, han sido procurados para
separarse de los códigos regionalistas, ya que muchos de sus relatos tienen por
ambiente las zonas rurales, aunque el autor también ha sabido incursionar en
los ámbitos urbanos. Cervera ha escrito asimismo numerosos ensayos de crítica
literaria y sociología.

170
 Con cierta influencia de la literatura fantástica, pero sostenido siempre en l a
demiurgia, José Luis Pagés (Santa Fe, 1947), ha dado a conocer sus cuentos reuni-
dos en Fidelia (1976), El hombre de los perros dálmata (1986) y Todos los jueves (1993).
Carlos O. Antognazzi (Santa Fe, 1963), hoy residente en Santo Tomé, busca la
extrañeza de lo fantástico a la manera de Cortázar, también manejando el dis-
curso demiúrgicamente. Su obra está compuesta de los libros de cuentos y nou-
velles Historias de hombres solos (1983), Punto muerto (1987), El décimo círculo (1991),
Cinco historias (1996), Mare nostrum (1997), Zig zag (1997), Road movie (1998), Al sol
(2002), Triple (2008), Interludio (2010) y Sísifo (2013); y las novelas Ciudad (1988),
Llanura azul” (1992), Los puertos grises (2003) y Señas mortales (2005). Publicó tam-
bién los poemarios Inside (1998), Arte mayor (2003), Riverrum (2005), Ahab (2009),
Leve aire (2010) y Las estaciones (2012). Como crítico ha publicado Narradores san-
tafesinos (1994) y Apuntes de literatura (1995).
La obra de Alfredo Di Bernardo (Santa Fe, 1965), donde también se nota la
influencia de Cortázar en el uso del humor, se compone de El regalador de colores
(1993),) y La realidad y otras mentiras (1999), libros de cuentos, y la novela Informe
sobre miopes (2001). Las cosas como somos (2009) y Crónicas del hombre alto (2013)
reúnen textos breves esencialmente narrativos con tono de parábola.
Como había ocurrido antes con otras tendencias, el realismo crítico encontró la
forma de que un autor santafesino penetrara en el mercado de Buenos Aires. Eduar-
do Gudiño Kieffer (Esperanza, 1932-Buenos Aires, 2002), tras vivir un tiempo en
Santa Fe y París, se radicó en Buenos Aires a fines de los 60, y muchas de sus pro-
ducciones —algunas de las cuales llegaron al cine— fueron reconocidos best sellers.
En su vasta obra compuesta por novelas, cuentos y ensayos, el tono coloquial
se extiende a menudo a la palabra del narrador, en busca de una complicidad
inaugurada por Cortázar (a quien Gudiño admiraba), incluyendo en ella cierta
problematización en la enunciación, cosa ya utilizada ampliamente en la narra-
tiva porteña de la época.
Sin embargo, la escritura de Gudiño no es cotidianista: permanece fiel a la idea
del escritor como creador de mundo, solo que ese mundo no llega a tener verda-
dera sustancia por la superficialidad del tratamiento de personajes y situaciones,
que quedan en simple anécdota.
En su dedicación al tópico de Buenos Aires, que aparece incluso obsesiva-
mente en los títulos de sus obras, Gudiño sigue, en realidad, ejerciendo una
visión provinciana, donde el verdadero asunto es la relación del forastero con
la gran ciudad, a la que busca maravillar y deslumbrar. A veces, este propósito
se intenta a través de una nueva visión del interior, con sus mitos deliberada-
mente presentados como arcaicos y sorprendentes, en una especie de neore-
gionalismo.

171
 Publicó los libros de cuentos Fabulario (1960), Ta te tías y otros cuentos (1980),
Jaque a Pa y Ma (1982), No son tan Buenos tus Aires (1982), Un ángel en patitas (1984),
Buenos Aires por arte de magia (1986), Historias y cuentos del alfabeto (1987, en cola-
boración con H. Torres Varela), Ángeles buscando infancia (1987), Nombres de mujer
(1988), Malas malísimas (1998) y Diez fantasmas de Buenos Aires (1998); y las novelas
Para comerte mejor (1968), Guía de pecadores (1972), La hora de María y el pájaro de
oro (1975), Será por eso que la quiero tanto (1975), Medias negras, peluca rubia (1979),
¿Somos? (1982), Magia blanca (1986), Keryka keryka (1988), Baho amor en alta mar
(1994) y El príncipe de los lirios (1995).
Son de índole ensayística Carta abierta a Buenos Aires violento (1970), Manual para
nativos pensantes (1985), A Buenos Aires (1986) y El peinetón (1986, que contiene,
además, también cuentos). Escribió también literatura infantil y una obra de
teatro, Azazel(1989).
En Rosario el realismo crítico abordó decididamente la representación de la
ciudad, cosa que el realismo clásico hizo muy escasamente. Ada Donato (Rosario,
1933-2003) ambienta así sus novelas Eleonora que no llegaba (1964), El olor de la gente
(1965), Cristina y la luna de agua (1967), El destiempo (1985) y De cómo se amaron el
Salvador y la Celeste (1989). A la luz de la sombra (1993) utiliza elementos fantásti-
cos. En 1994 se publica su único libro de cuentos, Había una vez..., donde también
la dimensión fantástica subordina a la real.
Los que esperan el alba (1967), de Noemí Ulla (Santa Fe, 1933-Buenos Aires, 2016),
criada en Rosario, expresa con el realismo tradicional los avatares de personajes
pertenecientes a la generación de la autora, empeñados en vivir una bohemia
casi imposible en aquella ciudad. Este tema se desarrolla y concentra en Urdimbre
(1981), donde la enunciación sí se vuelve problemática, tesitura que continúa en
Ciudades (1983), libro de cuentos, y se resuelve con limpidez minimalista en El ra-
mito, nouvelle también ambientada en Rosario, de 1990. Ulla prosigue esta línea
en El cerco del deseo (1994), Juego de prendas y los dos corales (2003) y En el agua del
río (2007), aunque algunos cuentos allí contenidos exploran también la relación
entre lo fantástico y lo cotidiano, posiblemente por influencia de sus amigos Sil-
vina Ocampo y Bioy Casares. En Francia se publicó otro libro de cuentos escritos
en francés que, traducido por Milagros Esquerro y Michèle Ramond, se publicó
en 2010 con el título de Nereidas al desnudo”. Ulla dio a conocer tempranamente
también un ensayo, Tango, rebelión y nostalgia, en 1968, y luego continuó su labor
a través de otras publicaciones de crítica literaria.
Estas perspectivas se impregnarán de connotaciones políticas en la generación
siguiente, con la obra de Alicia Kozameh (Rosario, 1953), compuesta por las
novelas Pasos bajo el agua (1987), 259 saltos, uno inmortal (2001), Patas de avestruz
(2003), Basse dance (2007), Natatio aeterna (2011), Eni Furtado no ha dejado de correr

172
(201) y Bruno regresa descalzo (2016); la colección de cuentos Ofrenda de propia piel
(2004), y el libro de poemas Mano en vuelo (2009). Sus textos, muchos de los cuales
son fuertemente autobiográficos, se relacionan con la militancia en la guerrilla y
el cautiverio de presos políticos durante la dictadura del Proceso.
Ya vimos que el realismo mágico, que dio contenido al boom editorial en los 60 y
los 70, había sido cultivado ligeramente en la provincia. Otros autores lo adoptan
en forma más marcada. El público, en verdad, ya estaba familiarizado con sus
mecanismos constructivos. Estos, por cierto, también son demiúrgicos, pero aquí
el narrador no subraya la lucidez de su planteo con relación a la sociedad, sino
su capacidad por proporcionarle a esta ciertos ribetes maravillosos, siguiendo los
modelos ampliamente difundidos de García Márquez y otros.
Puede ejemplificarse lo expuesto con la obra de María Elvira Sagarzasu (Monte
Caseros, Corrientes, 1942) en Lucía Soledad, la comandante (1985), que incursiona
en el tema de la guerrilla, y El imposible reclamo de la eternidad (1987), ambientada
en las reducciones jesuíticas. Sagarzasu, residente desde hace muchos años en
Rosario, publicó también La conquista furtiva (1991), un libro de relatos; El exilio
de la gacela (1993), sobre los moriscos emigrados a América; La puerta del tiempo
(1998), y La guerra de los profetas (2007).
Algo similar ocurre con la obra de María Angélica Scotti (Buenos Aires, 1945).
Residente desde 1976 en varios lugares de la provincia, como Reconquista, Santo
Tomé y, finalmente, Rosario, aplica este tono en Buenos augurios (1985), Señales
del cielo (1994) y Diario de ilusiones y naufragios (1996). Sus temas se refieren pre-
dominantemente a la pampa gringa, en coincidencia con su libro Las voces de la
memoria, de 1997, donde recoge testimonios de antiguos pobladores de esa región,
lo que le da a la tendencia de sus narraciones un toque inequívocamente santafe-
sino. También ha incursionado en el teatro.
Miguel Porral (Santa Fe, 1946) ha publicado la novela Aviso a navegantes (1992),
que se vale de parecidos códigos. Este autor había dado a conocer ya sus libros de
poemas Fecundidad del dolor, Sobre cantos y escombros y Estoy diciéndome.
Las nuevas posibilidades de representación se revelarán espléndidamente en
la novela póstuma de Roger Pla (Rosario, 1912-Buenos Aires, 1982), Los atribu-
tos. Pla había nacido en una familia de claras inquietudes intelectuales, aunque
siempre se había negado a recibir una educación formal. Relacionado con Ber-
ni y los plásticos de vanguardia, frecuenta las ideas sociales del grupo. Hacia
1936 se muda a Buenos Aires, y tras una breve estadía en Tucumán, se instala
en Ramos Mejía, donde vivirá hasta su muerte. Allí colabora como periodista
y escribe sus novelas de “realismo presentativo” (como él las llama), Los ro-
binsones (1946), El duelo (1951), Paño verde (1955), Las brújulas muertas (1960) e
Intemperie (1973).

173
 No es sencillo descubrir qué quería significar Pla con la denominación que daba
al estilo en que estaban escritas sus novelas. La afirmación la realiza en Proposicio-
nes: Novela nueva y narrativa argentina, publicada en Rosario —con la que no había
perdido contacto intelectual— en 1969. Posiblemente se refería a que la función
del narrador se limite a presentar a los personajes (incluido su interior, a través del
monólogo). Pero su experimentalismo fue aún más lejos, aunque no linealmente.
Las novelas de Pla no están ambientadas en Rosario, y ello surge explícitamente.
Pero tres años antes de morir, el escritor le había entregado a su amiga y colega
Syria Poletti un manuscrito titulado El paisano Díaz, obviamente referido al per-
sonaje de Pichincha. Tras su muerte, los amigos decidieron publicar la novela, y
Poletti, que no entendió la referencia, le cambió el título.
Los atributos no es, como podría parecer, un texto costumbrista. El discurso na-
rrativo es problemático con respecto a lo que denota, es decir, entra de lleno en el
realismo crítico. La diferencia con otros textos de Pla está en que lo hace sin sobre-
saltos, sin cortes de código. Hay, en efecto, una sola voz en Los atributos, lo que no
quiere decir que la palabra nos parezca designar lo ocurrido sin más. Al igual que
en las últimas novelas de Pla, el verdadero enigma es la enunciación. Es muy impor-
tante que ello, en parte, se logre a través de la figura del Paisano, emblemático ca-
ffisho rosarino, en torno al cual, en la realidad, se tejían miles de versiones dudosas.
Pla escribió innúmeros trabajos de crítica e historia literaria, fue uno de los
primeros escritores en armar un taller literario, y además publicó una novela
policial, El llanto de Némesis (1975) con el seudónimo de Roger Ivnnes.

2-Jorge Riestra

Nacido en Rosario en 1926, Riestra publica su primera obra (que firma aún como
Jorge Alberto Riestra), El espantapájaros, en 1949. Se trata de una nouvelle que toda-
vía muestra rastros del código de los 40, con su forma de parábola sobre el destino
humano. Sin explicaciones realistas, el protagonista transmigra a un espantapájaros
ubicado en medio de un trigal, y desde allí, a partir de acciones virtuales, nos va
brindando sus reflexiones, motivadas por su pasado o el examen del contorno ob-
servado desde su inmóvil punto de vista. La estructura narrativa está sostenida en
principios francamente existencialistas: “Un verdadero espantapájaros ha de acos-
tumbrarse a todo aun a lo menos grato, conforme con existir como tal sin ningún
desmedro.” Pero las consecuencias de la opción resultan trágicas, pues si a través de
ella logra reconciliarse con la humanidad, no puede evitar ser destruido por esta.
En 1956 da a conocer un ensayo, La novela en los Estados Unidos, fruto de una
serie de conferencias dictadas dos años antes, donde se ocupa de la narrativa de

174
Hemingway, Dos Passos, Steinbeck, Thomas Wolfe (posteriormente olvidado, y
hoy un autor de culto) y, naturalmente, Faulkner. En ellas afirma, siguiendo a
Parrington, que el paso del realismo ingenuo norteamericano al “actual” se dio a
través de una narrativa de corte regional. Desde luego, no se trata del regionalis-
mo de origen modernista —todavía vigente en el lugar y momento en que Riestra
está escribiendo—, sino de un realismo crítico, concepto del que el escritor se
valdrá, evidentemente, para desarrollar su obra futura.
Hay cierta afinidad, por cierto, entre el condado sureño faulkneriano y el am-
biente del café con billares de Salón de billares (1960) y El taco de ébano (1962).
Estos dos textos presentan una estructura similar, en el sentido que son, en reali-
dad, varios cuentos encadenados por un hilo narrativo común. Ello permite que,
aunque “dentro” de una única narración aparezcan y reaparezcan personajes y
referencias, se brinde la impresión de que el mundo representado es creado por la
misma narración. Es, precisamente, el mismo recurso —e inspirado en el mismo
autor, Faulkner— que utilizarán poco más tarde los autores del “realismo mági-
co”, aunque no hay elemento mágico en la primera novela, y solo un elemento
fantástico en la segunda.
Es que, en verdad, lo que descubre Riestra es una manera de representar que
está en condiciones de superar el realismo tradicional, que a esa altura ya cansaba
por su previsibilidad, y que, por cierto, no requiere de lo sobrenatural ni de lo
barroco para obtener legitimidad
En cualquier caso, Riestra explora también otras dimensiones narrativas: La
ciudad de la Torre Eiffel (1963) contiene otras dos nouvelles. La primera, que da
título al volumen, regresa al dominio de la parábola; la segunda (“Silencio, sole-
dad”) incursiona en la psicología de los personajes. Ese sesgo será continuado en
varios cuentos de Principio y fin (1966), varios de los cuales tienen un ambiente
europeo y están protagonizados por argentinos en viaje por Europa. Es destaca-
ble que Riestra no confirme la hasta entonces general admiración del escritor
local por lo europeo: aquello es el lugar de la promiscuidad entristecedora, de la
libertad sí, pero carente del honor que se cultiva en los cafés de billares.
Por cierto, otros cuentos del volumen regresan a aquella temática, que se ex-
pande en A vuelo de pájaro (1972), en cuentos donde ya Rosario aparece en toda
su representación. Hasta ese momento Riestra (que estaba menos urgido que
Saer por diferenciarse del regionalismo, porque escribía en Rosario, donde el
regionalismo no había arraigado) perfilaba sus ambientes de manera tal que no
fueran identificables automáticamente con lugares rosarinos (es posible que con
la intención de colocarlos con más facilidad en las editoriales porteñas). Solo la
andadura de su prosa, el estilo un tanto pachorriento y reiterativo, de humorismo
agrio, del relato oral del rosarino de clase media, permitía una identificación,

175
reservada en rigor a unos pocos iniciados dispuestos a reconocerla.
Pero ahora la referenciación es inequívoca, lo que también tiene que ver con el
abordaje de sucesos de trascendencia social, como actos y manifestaciones ocu-
rridas en la ciudad, de claro signo antidictatorial, y que también aparecen narra-
dos desde cierto humor, cierta ironía que podría ser identificada con el punto de
vista de los habitantes del café.
Sin embargo, esta extensión de los referentes no será fácil de desarrollar. Riestra
trabajará más de diez años en su siguiente texto, la novela El Opus (1986), para lo-
grar un discurso acorde con ese mundo que, ahora lo comprende, debe crear con
el discurso mismo. El experimentalismo que revela El Opus —cuya publicación fue
notoriamente problemática y llevó años de gestiones— incluye varios registros de
escritura: “una carnavalización que conduce a una parodia de anti-novela”, al decir
de Inés Santa Cruz. No se trata de una “novela abierta”, como Rayuela, pues, aun-
que el argumento no tiene desenlace, está encerrado entre dos textos no narra-
tivos (el diario íntimo del escritor y una guía turística antigua de Buenos Aires).
Los personajes entran y salen de un mundo ficcional a otro, consagrando una
solución novelística inédita, no solo en nuestra literatura, sino en toda la litera-
tura de habla castellana. Se trata de un texto arduo, que revela en todo momento
el trabajo que demandó su realización. En cambio, la siguiente y última novela
de Riestra, La historia del caballo de oros (1992), posee una tesitura narrativa más
“natural”, a pesar de que su estructura no es simple: dos líneas argumentales se
alternan en ser desplegadas por un grupo de narradores sentados a una mesa de
café, cuya conversación nos deja oír otro narrador de tipo omnisciente.
Lo interesante es que desaparece toda palabra auténtica, ya que cada voz que se
escucha es controvertida o ratificada, en el juego de los diálogos. Además, se vale
de sobrentendidos y elipsis, como ocurre en toda conversación oral. El lector, en-
tonces, debe recomponer —si puede— la “verdad” narrativa, que quizás, en rigor,
importe poco, ya que los argumentos —sobre todo, uno de ellos— son bastante
pobres y carentes de “significación trascendente”; la verdadera significación de la
novela es mostrar como este habla colectiva genera el propio mundo en que habita:

—No creo que sin todo eso, o sin una porción respetable de todo
eso, Erven Lucas hubiese alimentado el sueño de la herrería propia
—dice el periodista.
—Despacio —dice el intelectual.
—De la relojería al sueño de la herrería propia. Es demasiado —dice
Leandro.
—Pedazo de salto —dice Crispín.
—De qué sueño me están hablando — dice Rogelio—. Fue el país.

176
 —Endeudamiento interno y externo, recesión provocada, desem-
pleo, subempleo —dice el periodista.
—Eso —dice Juan.

Este acercamiento a lo cotidiano a través de los procedimientos demiúrgicos

acerca la escritura de Riestra a la de Saer, desde luego, aunque por métodos por
completo diferentes a los del escritor santafesino, lo cual es lógico, dado los pun-
tos de escritura desde los que, respectivamente, parten. Ellos rebaten, por cierto,
que existan ya lugares “periféricos” en la literatura argentina.
Jorge Riestra falleció en Rosario en 2016. Dejó abundante material inédito que
es de esperar se dé a conocer pronto.

3-Juan José Saer

El desarrollo de la obra de Juan José Saer (Serodino, 1937-París, 2005) muestra de

una manera particularmente reveladora la distancia que va desde el realismo clási-
co a la narrativa demiúrgica. Más preocupado por la representación de un entorno
preciso que Riestra, Saer acabará configurando una “ciudad” con su escritura, que
posee quizás más realidad que aquella Santa Fe que, supuestamente, se lograría po-
ner en visión con un discurso “objetivo”. Es evidente que el éxito obtenido a través
de ello es lo que llevó al autor a un formidable reconocimiento internacional.
En cierto modo, esto se consigue por la lucha de Saer contra el regionalismo,
una verdadera “cuestión personal” que el autor sostiene contra el medio literario
de donde surge, y que, aunque nunca explicitada lo suficiente, puede rastrearse
como hilo conductor de la evolución de su narrativa. Una primera aproximación
puede encontrarse en la discusión sobre el término “zona”, que sostienen dos per-
sonajes de la novela La mayor, en los momentos previos al alejamiento de uno de
ellos de “la ciudad” (Saer jamás menciona a Santa Fe por su nombre propio, la
llama siempre “la ciudad”, aunque sí menciona con sus nombres propios a Bue-
nos Ares, Rosario, Córdoba; tampoco dice “región”).
Esta posición negatoria, sostenida por un personaje y no por una voz de narra-
dor que pueda identificarse con el autor, expresa el punto de máximo disenso de
Saer con la literatura regionalista que le ha precedido. No hay una región (“zona”)
sobre la cual hablar, ni cuando uno vive en ella, ni tampoco desde afuera, cuando
se la ha abandonado (la nostalgia de algo que no existe es imposible).
Reafirma la posición, por ejemplo, que el término “región” sea utilizado única-
mente para designar al diario donde Tomatis y Leto —dos personajes centrales
en la obra de Saer— trabajan. El diario La Región es un artefacto kafkiano donde

177
nadie sabe lo que hace ni por qué, y quizás represente la metáfora de la construc-
ción de una literatura condenada al fracaso por su presunta fidelidad a “un lugar”.
Resulta significativo, además, que la colección de cuentos denominada precisa-
mente Lugar, escrita ya por un Saer literariamente maduro, sea la que contiene la
mayor parte de las narraciones ambientadas fuera de Santa Fe.
Este podríamos decir violento rechazo a lo regional tiene que ver con que en
Santa Fe tal opción aparecía, en el momento que Saer comienza a escribir, como
una posibilidad de segundo orden, como vimos, para los “escritores del interior”.
De manera que la primera marca diferenciativa que encontramos en esta nove-
lística reside en el rechazo a toda pretensión de “especialización”: no se procura
una “narrativa santafesina”, se procura una narrativa a secas, o como diría el
mismo Saer, “sin atributos”. Universal.
Con todo, no puede dejar de observarse que a esta posición se arriba a través de
un trabajoso proceso: En la zona es, precisamente, el título de la primera colección
de cuentos de Saer, publicada en 1960. En ellos ya están los ámbitos que carac-
terizarán casi toda la escritura saeriana: los humildes seres de avería que viven
en las zonas marginales como el puerto o la costa, y los intelectuales bohemios
“del centro”, varios de los cuales volverán aparecer en los textos posteriores. Pero
todavía los códigos de que se vale el autor son los del realismo “clásico”: el estilo
indirecto libre; el voseo y el léxico coloquial en los diálogos exclusivamente.
En la primera novela, La vuelta completa, se advierte la influencia de nuevos
recursos, quizás tomados de Faulkner y del nouveau roman, principalmente de
Robbe-Grillet y Nathalie Sarraute, autores todos a los que Saer está leyendo.
Contiene dos historias, puestas en paralelo y que, en ciertos momentos —no
sistemáticamente—, sirven de espejos una de la otra. Este procedimiento y la
morosa descripción de detalles banales es lo que da la nueva tónica, sobre todo
en la segunda parte. Hay mucho de la temática argumental anterior, ya que en
cierto modo la novela resulta de la reescritura de algunos de los cuentos ya pu-
blicados, y los personajes reaparecen, mecanismo que más adelante tendrá una
significación particular.
Responso (1964), su segunda novela —que aparece antes que la primera, que re-
cién se publicará en 1966— puede leerse como uno de los cuentos anteriores más
desarrollado, pues declina el tono experimentalista de la anterior. Palo y hueso
(1965), otra colección de cuentos, tiene una tónica similar.
En Unidad de lugar (1967), otro conjunto de cuentos, la escritura ya se encuentra
interpelada, los personajes dudan acerca de lo que consignan, la realidad se vuelve
problemática. Pero se trata de algo más radical que el realismo crítico que los con-
temporáneos de Saer están realizando: es ya una realidad que los discursos crean.
Aparece, dentro de este marco, el tema de la Conquista, y la dificultad de los expe-

178
dicionarios españoles que arriban al Río de la Plata para aceptar como verdadero lo
que están viendo y experimentando, que se parece a una ficción más que la verda-
dera ficción. Este tópico reaparecerá en otros textos, principalmente en El entenado.
En 1968 Saer abandona Santa Fe, cuya actividad cultural ha entrado en crisis
por la intervención de la dictadura de Onganía en la Universidad. Su caso no
es único, pues también han emigrado Catania, Birri y varios otros. Se establece
en Rennes, trasladándose posteriormente a París. Entre tanto, Cicatrices (1969)
manifiesta ya coherentemente la demiurgia. Tomando como eje un episodio cri-
minal, cuatro historias se encadenan en el tiempo, de manera que la primera
engloba a las tres restantes; la segunda, a las otras dos y la tercera a la cuarta.
Todas ellas están narradas por un personaje marcadamente distinto, lo que im-
plica el ejercicio de cuatro puntos de vista diferentes, generando así una visión
estereoscópica de lo narrado.
Con ello, es obvio que la realidad de la que se habla es la realidad generada por
el discurso. Solución que se subraya con la aparición, una vez más, de los perso-
najes ya conocidos por los relatos anteriores. Ello le permite a Saer moverse con
las representaciones de una manera más satisfactoria, desde luego, que las del
simple realismo crítico, y ello se remarca con la diferenciación con la escritura
“regionalista”, mediante, por ejemplo, la sobrexposición de lo distintivo:

… a la segunda noche de haber empezado a probar suerte en el jue-

go, ya me había hecho un capital. No se lo conté a mi mujer, pero sí
a mi abuelo. Hijo, me dijo, lo que viene fácil se va fácil. Es una pers-
petiva. (Mi abuelo decía perspetiva, no perspectiva, comiéndose la
c, y usaba mucho esa palabra.) No niego que es una perspetiva. Pero
la única forma de ganar es haciendo trampa.

Estos personajes y otros que se van agregando —de clase media e inclinaciones
intelectuales, pero también siempre relacionados de una u otra forma con otros
personajes, marginales o de ambientes humildes— irán mostrando más aspectos
de su vida —directamente mediante el relato o, a veces, por datos que proporcio-
nan los demás personajes en otras historias—, en las siguientes novelas de Saer:
Nadie nada nunca (1980), Glosa (1985), Lo imborrable (1992), la inacabada La grande
(publicada póstumamente en 2005, donde se los intenta reunir a casi todos), y en
algunos cuentos de La mayor (1976) y Lugar (2000).
Estos avatares reproducen los que de alguna manera vivieron los coetáneos de
Saer en tiempo real, inclusive algunos personajes están situados en el exilio o han
desaparecido, y también se consignan ciertas vivencias de sus hijos, ya adultos; y
algunos no reaparecen más, porque “han muerto”.

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 Aunque se exploran otros terrenos, como los ambientes europeos, donde los
protagonistas nada tienen que ver con la saga santafesina, La ocasión (1986), una
novela pergeñada por Saer desde muy temprano, cuenta la historia de un ocul-
tista que debe abandonar Europa a causa de lo que él llama “la conspiración de
los positivistas de París” para establecerse en la campiña santafesina, a mediados
del siglo XIX; allí intervienen antepasados de los personajes habituales. También
La pesquisa (1994) habla de este tránsito al revés, pues el argumento, que emplaza
la acción en Europa, es narrado por uno de los personajes santafesinos a otros,
también ya conocidos por textos anteriores, y también de Santa Fe.
Al darle la palabra a los personajes “humildes”, se le presentan a Saer difíci-
les problemas de enunciación, que se solucionan en claro enfrentamiento con
el código regionalista, sobrexponiendo las diferencias de expresión, pero en un
sentido radicalmente opuesto al de aquella corriente, ya que lo “explicado” es lo
obvio, no lo que el supuesto lector debería ignorar; así, en El limonero real (1974):

Había una vez un nene que se llamaba Wenceslao. Su papito era

pescador, y vivían en una casita preciosa a la orilla de un río. En
ese país el río tenía muchas, pero muchas orillas, y no dos, como en
otros países, porque el río era muy ancho y estaba lleno de islas en
el medio. Un día en que había mucha niebla el papito de Wenceslao
llevó al nene a una de las islas ¿no? a cazar nutrias…

Por “fuera” de este mundo creado por estas perspectivas diferentes sobre los mis-
mos objetos, se encuentra El entenado (1983), metáfora de toda la estructura. Esta
novela evoca al mismo escritor en la figura de un grumete español sobreviviente
al ataque de una tribu de caníbales (es inevitable relacionarlo con Francisco del
Puerto, el personaje histórico encontrado por Gaboto), que convive con ellos
largos años en un sitio que no es difícil identificar con el que será la Santa Fe
actual, y después es devuelto a Europa, donde vive añorando a aquellos salvajes
y contando su historia. La escritura del hijo de inmigrantes sirios que se cría en
el país y adquiere aquí la habilidad de contar, y también el motivo para hacerlo, se
vuelve, entonces, la más exacta imagen del destino de Saer mismo, al tiempo que
resignifica toda la tradición santafesina sobre la Conquista.
Saer incursionó desde temprano en la poesía, reuniendo finalmente sus poemas
en El arte de narrar. La aparente paradoja de identificar poesía con narrativa cobra
sentido si se piensa que se nos propone entender al poema no como algo que el
emisor “dice”, sino como una construcción que, oponiéndose a lo real, lo devela. Así
como Vargas Llosa (un autor, entre paréntesis, que disgustaba profundamente a
Saer) hablaba del narrador como un “dios”, Saer lo muestra como un poeta.

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 Estas elaboraciones adquieren forma ensayística en Para una literatura sin atri-
butos (1988, escritos originariamente en francés, y traducidos al español por Ma-
rilyn Contardi, luego incluidos en El concepto de ficción), El río sin orillas (1991, un
prolongado discurso donde se mezclan lo ficcional y lo que no lo es, un poco a la
manera de Piglia), El concepto de ficción (1997) y La narración-objeto (1999).
La influencia de Saer es claramente perceptible en la obra del narrador Sergio
Delgado (Santa Fe, 1961). Publicó los libros de cuentos: La selva de Marte (1994), La
laguna (2001) y Parque del Sur (2008), y las novelas El alejamiento (1996), Al fin (2005),
Estela en el monte (2006) y El corazón de la manzana (2012). Como crítico escribió
trabajos sobre Juan L. Ortiz en 1996 y 2004. En 1999 se radicó en Lorient, Francia.

4- La dramaturgia del teatro independiente

El auge del cine trajo como consecuencia la declinación de la actividad teatral

profesional, organizada a través de compañías, y cuyas producciones corrían a
cargo de un empresario. Hacia los años 40 surgieron en su reemplazo los teatros
llamados “independientes”, caracterizados por producir sus obras a través de la
gestión grupal, y que realizaban sus puestas, por lo general, en locales no creados
originalmente para la escena y suplían al personal administrativo y de maestran-
za con su propia actividad.
Ello les brindaba cierta independencia (de ahí su nombre) respecto del resultado
de taquilla, que era, precisamente, lo buscado para poner en cartelera obras me-
nos ligadas a la aprobación del público, habitualmente muy conservador, tanto en
Rosario como en Santa Fe. Estos grupos existieron también en ciertos lugares del
interior provincial, donde era improbable que arribaran los elencos comerciales.
Aunque las piezas preferidas respondían a autores residentes en Buenos Aires
o a extranjeros, no le faltaron dramaturgos a este movimiento. La mayoría pro-
venían de los elencos independientes mismos, pero también se estrenaron obras
de escritores locales. En cualquier caso, hubo escritores que produjeron piezas
dramáticas que nunca llegaron a la escena.
Ya hemos mencionado a Carlos Catania, quien, además de director teatral y
actor, fue director de cine. De él hay que mencionar, al menos, Pobre mariposa,
Tres en el centro de la tierra, que introdujo el habla santafesina en la escena;, El
terremoto, Revolución a Rolando, Los años inmóviles, escrita conjuntamente con José
Iovaldi y estrenada en Santa Fe en 1955, El vagabundo y la rosa (1960), Muchachito
sensacional, El paraguas, Nuestro barrio, La nube en la alcantarilla (una obra juvenil,
pero estrenada y publicada en Buenos Aires en 1967), La gran pelea (1973), y El
palomar, estrenada en los 90 en Nueva York.

181
 José María Paolantonio (San Cristóbal, 1931), residente en Santa Fe desde la
infancia, fue entre 1949 y 1956 director del Teatro de Arte de la Universidad, y
posteriormente, en 1958, secretario de Cultura municipal. En 1962 estuvo a su
cargo la Extensión Universitaria. En este lapso, como autor produjo, entre otras
obras: La ciudad (1951), El accidente (1952), Siete jefes (1959) y Alto y verde matrimo-
nio (1964, basado en un cuento de Mateo Booz). Sus actividades en el campo de
la poesía y la narrativa, entre 1953 y 1956, época en la que estuvo cercanamente
ligado a Miguel Brascó, no han quedado prácticamente registradas. En 1968, ya
instalado en Buenos Aires, trabajó como autor y director en el Instituto Di Tella,
del que además fue secretario de Extensión Cultural. En la metrópolis estrenó
Fuego asoma, Bach y Round, Aire libre, ¿Dónde queda… que puedo tomar? (en colabo-
ración con Dédalo Maggi), El jardín de los Frenchi Berutti, Paraíso de Ana y Mercedes,
Entre hombres solos (estas dos últimas estrenadas en España), Paraísos artificiales y
Pablo y Olinda, entre otras. Es también guionista y director cinematográfico.
En 1964 se estrena En el andén, de Ernesto Frers (Gualeguaychú, 1936) —quien
reside desde 1977 en Barcelona—, primera obra del Teatro del Absurdo que se
escribe en Santa Fe. Este autor presentó también El profesor en 1967.
En Rosario la actividad teatral independiente también floreció desde los 40. Ya
hemos mencionado a Julio Imbert, y tras él, aparecen una serie de dramaturgos.
Fulton Gorosito puso en escena N.N. oficinista (1956), El reencuentro, Jesús Fer-
nández: padre de familia, El vendedor de globos y A maniquí muerto, maniquí puesto.
Carlos Luis Serrano (Matanzas, Cuba, 1928), arribado a Rosario en la infancia,
escribió con Adolfo Casablanca (h) —un hombre de teatro llegado desde Buenos
Aires— Pacto para una larga memoria (1962). Posteriormente, como único autor, se
le deben Corazón de agua y ave, El salto, La carreta sin Dios (1969), Diana Durbin se
equivoca (1970), Varieté blue (1979), Chau, Carlitos, Camarín show, Raquel Liberman
(1988), la zarzuela Aunque la mona se vista de seda, se pesca un catarro (1981), Perdó-
nanos el miedo (1982), y Seis ratones ciegos (1982).
Mirko Buchin (J. B. Molina, 1932) puso en escena sus piezas La valija del rompeca-
bezas (1968), La caja del almanaque (1968), La linterna (1969), El tucán escocés (1970),
La casa de Ula (1971), El acuario (1972), Por simpatía (1973), Víctor en el país (1974), La
leyenda del Gauchito Gil (un musical, 2004), y Pateando la patria (2005).
Carlos Mathus (Rosario, 1939), responsable de poner casi toda la obra de Io-
nesco en escena, estrenó El juego (1964), El ángel (1964), Molto vivace (1965), Sketch
(1965), la revista teatral La reyerta (1965), El palco (1965), El día de la fiesta (1966) y
El mazacote”(1966), nunca publicadas. Posteriormente se radica en Buenos Aires,
donde se estrenarán Cuarto de espejos (1967), El jardín de las delicias (1971), La lección
de anatomía (1973), Reconstrucción (1974), Huija la muerte (1974) y Vida de Leonardo
da Vinci (1980).

182
 Dentro de esta generación, debemos mencionar también a Lucrecia Castag-
nino (Rosario, 1927-2001), que estrenó varias obras en Buenos Aires, como El
manzano florido (un musical, 1961), Tiempo de vida (1962), El caleidoscopio (1964) y
Veraneo. En 1991 se publicarán las nunca estrenadas El país del horizonte y La mujer
de barro, escritas en 1973, y Mercedes, escrita en 1991.
 Capítulo 13

La evolución de la crítica

1-La región como categoría crítica

La consolidación definitiva de la estructura centro-periferia en la literatura ar-

gentina llevó a ciertos críticos santafesinos a tratar de encontrar en el interior
valores que faltaran a la producción metropolitana, sin duda como una forma de
compensar la desigualdad que implicaba tal fórmula.
Para lograrlo, se recurrió al concepto de “región”, bien fuera como definición
de lo propiamente santafesino, bien como extendido al “Litoral”, que trascendía
lo provincial.
Este concepto no era en absoluto evidente. Había que elaborarlo. Pero el proce-
dimiento conllevaba serias dificultades de delimitación, pues los elementos que
los autores regionalistas consideraban de su pertinencia, no eran distintivos per
se: era la función que tenían en el texto la que les daba ese status. Es por eso,
precisamente, que los autores demiúrgicos podían continuar frecuentando los
mismos temas, cambiando, precisamente, su función.
Por no advertir esto, varios críticos santafesinos intentaron inventariar “temas
regionales” que permitieran deducir un concepto. Pero era difícil ponerse de
acuerdo respecto a dicha supuesta naturaleza, cuando nada esencial los caracteriza-
ba: puestos en ello, se podía llegar a sostener absurdos como que José Hernández,
o Sarmiento, debían ser considerados escritores regionales.
Lo cierto es que algunas representaciones entraban francamente en la literatura
que habitualmente se designa como “central”, mientras que otras quedaban con-
denadas al segundo orden de “lo regional” sin que nadie consiguiera explicar por
qué. De hecho, lo único que podía afirmarse sin ambajes era la existencia de dife-

184
rencias zonales en los ámbitos representados, algo comprobable empíricamente,
pero que no conducía a ningún resultado teórico.
Estas carencias caracterizan la obra del entrerriano Miguel Ángel Andreeto
(Paraná, 1921-2012), publicada en Santa Fe en 1964, De literatura regional:

La posibilidad de doble comportamiento del hombre argentino

frente al deslumbrante panorama edilicio de la metrópoli o al am-
biente de provincia —llamémosle así— se exterioriza en la motiva-
ción estética; de ahí que aparezca sencillamente explicable el mar-
gen que separa la producción literaria de un lugar con respecto a la
del otro. El pulso del mundo circundante no responde a un mismo
diapasón, a una misma tónica.

La cuestión, según nuestro autor, es muy sencilla. Pero no consigue explicar por
qué una literatura es valorada de manera distinta de la otra.
Unos cuantos años después dará a conocer su posición sobre el tema José Luis
Víttori, ya mencionado como narrador, en Literatura y región, ensayo publica-
do en 1986. Víttori aporta la novedad de considerar también a Buenos Aires,
la metrópolis, como “una región”. Esta negación del esquema centro-periferia
deja, desde luego, como inexplicable por qué la “región Buenos Aires” tiene una
significación y difusión mucho más sólida que la de las restantes regiones. Allí,
dice Víttori, “los escritores se actualizan”, “largan el lastre del provincianismo”,
pero pueden quedar a mitad de camino, “malogrados por las contingencias del
espectáculo cambiante y liviano”. Estas afirmaciones que, como es obvio, dan
cuenta de diferencias significativas entre la metrópolis y el interior —por lo que
son contradictorias con su presupuesto anterior— no son explicadas tampoco.
Parte del error aquí surge de no considerar la situación de la literatura de temá-
tica urbana. Si una gran metrópolis como Buenos Aires puede ser “una región”,
¿qué diferencia su literatura de la producida, por ejemplo, en una ciudad como
Santa Fe? Y, sin embargo, esas diferencias, como es obvio, existen y quedan sin
explicación.
Una diferencia (ventajosa) que poseería la literatura regional será invocada por
Víttori más adelante, en ocasión del triunfo del boom de la novela latinoameri-
cana. Alguna crítica se había acercado al boom a través del concepto de realismo
mágico, equívoco e insuficiente como caracterización, y, como había ocurrido en
otros lugares del interior, él vio la literatura santafesina como particularmente
inclinada a utilizar los tópicos del realismo mágico.
Así lo hace en Del Barco Centenera y “La Argentina”: Orígenes del realismo mágico en
América (1991), tesis que se expande en otros ensayos suyos como Exageraciones y

185
quimeras en la conquista de América (1997) y Viajes y viajeros en la literatura del Río de
la Plata (1999). Parte de la idea, ampliamente difundida por autores como Alejo
Carpentier, de que la realidad americana es insólita, irracional, y que un ver-
dadero “realismo” debe, al contrario del realismo clásico, habérselas con hechos
inverosímiles y de apariencia irreal que, sin embargo, constituyen la verdadera
ontología de América.
La literatura del interior, para esta posición, se encontraría más cerca de esa
dimensión mágica, por situarse más próxima espiritualmente al momento del
Descubrimiento por el europeo, una característica que ya habría perdido la lite-
ratura central. No es sino otra forma de exotización de lo propio, que continúa
definiendo su objeto sobre la fe en la existencia de temas esencialmente regionales,
como si estos existieran a priori.
Otro intento se basó en identificar literatura regional con literatura de temáti-
ca rural, algo que, por supuesto, dejaba sin explicar las manifestaciones relacio-
nadas con lo urbano. Un caso típico lo constituye, sin duda, Literatura folklórica de
Santa Fe (1985), de Jorge Alberto Hernández (Santa Fe, 1923).
Hernández enumera obras de toda la provincia, y de todas las épocas, con tal de
que posean una temática rural, y les otorga el carácter de literatura folklórica. Esta
expresión, en realidad un oxímoron, no tiene, desde ya, en cuenta que la llamada,
en la Argentina, “literatura de inspiración folklórica” surge de mecanismos mo-
dernistas que se valen de un emisor presuntamente “popular”, que remeda hasta
cierto punto la creación anónima que se supone tiene lugar en zonas rurales, pero
que no todo texto que presenta referentes rurales es “folklórico”.
Las reacciones de Saer, reclamando “una literatura sin atributos”, les parecieron
a algunos críticos postular un camino que cortaría la relación de los textos con su
contexto. No era así, desde luego; lo que se buscaba era desprender a los temas de ca-
racterísticas apriorísticas: ya que el referente funcionará solo en relación con el siste-
ma de signos del texto literario, su vinculación con “lo real” debe buscarse allí. Cre-
yendo, sin embargo, que ello anulaba la posibilidad de expresión de una realidad
local, Osvaldo Raúl Valli (Santa Fe, 1943) escribió Literatura: creación situada (1992).
La razón de la invalidez de estas elaboraciones consistía, además, en poner en-
tre paréntesis aquello que la ciudad de Santa Fe no podía o no sabía interpretar,
es decir, Rosario, que tenía algunos rasgos metropolitanos, pero donde la litera-
tura tampoco conseguía, en la mayoría de los casos, llegar al canon central. Así,
los defensores de la “literatura regional” se encontraban lidiando con elementos
“metropolitanos” que perturbaban inclusive su definición del ámbito que busca-
ban interpretar.
Se trataba, desde luego, de la búsqueda de valores universales para la literatura
santafesina, condición, desde luego, propia de toda literatura que se respete a sí

186
misma. Pero al quedar ocultas las reglas que fijan el canon nacional, poco podía
develarse acerca de la “inferioridad” de las producciones locales.
En Rosario las cosas no marchaban mejor. Es verdad que no había escritores ro-
sarinos regionalistas, pero la situación lo mismo requería una explicación, al me-
nos teórica, pues esta podía llegar a justificar la buscada “autonomía” identitaria,
que hubiera avalado, a su vez, prescindir en su formulación no solo de la litera-
tura de la ciudad de Santa Fe, sino también de la de todo el resto de la provincia.
En Rosario, entonces, las consideraciones buscaron “otro tipo” de trascendencia
que se opusiera a la de la literatura central. No extrañará que el más categórico
al respecto haya sido el escritor correntino Velmiro Ayala Gauna (Corrientes,
1905-Rosario, 1967), que, aunque radicado en Rosario, escribía enrolado clara-
mente en un regionalismo relacionado con su provincia natal.
En 1960 Ayala Gauna publicó un artículo titulado “¿Existe una literatura na-
cional?”, al que siguió algún otro, que luego fueron reunidos póstumamente en
un libro de idéntico título, publicado en 1971. Exponía allí la siguiente hipótesis:
la obra de autores porteños como Borges, Victoria Ocampo, Mujica Láinez, Mu-
rena, Gloria Alcorta, Molinari o Fermín Estrella Gutiérrez (son los menciona-
dos) es de gran calidad, pero no es nacional, ya que “el patrón de lo nacional se
llama paisaje”.
En contrapartida, el mismo Ayala Gauna y sus compañeros de regionalismo —
entre los cuales, por lo demás, como vimos, no revistaba ningún rosarino— son
vistos por él como los autores verdaderamente nacionales, aunque la calidad de
su escritura, deba entenderse, sea menor. Cuál es la “ventaja” de subordinar los
valores literarios propiamente dichos al de expresión paisajística es algo que Aya-
la Gauna no aclara ni plantea, y por supuesto, tampoco resuelve.
En 1968 se conoce Literatura y subdesarrollo de Adolfo Prieto (San Juan, 1928-Ro-
sario, 2016). Prieto era decano de la Facultad de Filosofía y Letras de Rosario
cuando se produjo el golpe de Onganía. Había publicado ya Borges y la nueva
generación (1954), Sociología del público argentino (1956), dirigido una importante
investigación que dio como resultado Proyección del rosismo en la literatura argen-
tina (1959), y en 1966, La literatura autobiográfica argentina. Luego continuaría su
extensa obra investigativa con trabajos como Estudios de literatura argentina (1969),
Trayectoria de la poesía gauchesca (1977), El discurso criollista en la formación de la ar-
gentina moderna (1988) y Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina
(1996). Significativamente, su atención no se había orientado hacia los autores
rosarinos o santafesinos en general.
En Literatura y subdesarrollo, Prieto no responde explícitamente a las afirmacio-
nes de Ayala Gauna, pero admite el binarismo que aquel postula, solo que para in-
vertir sus valores: el regionalismo constituye “una exaltación del interior del país”,

187
ligado a la hispanofilia o al folklore. Está confeccionado para consumo local o, a lo
sumo, para proyectar en lo nacional una imagen local, y su valor se reduce a esto.
Debe advertirse que si bien Prieto habla de “regionalismo” —a diferencia de
los anteriores, que se refieren a lo mismo pero lo llaman “literatura regional”—,
tampoco lo caracteriza como una corriente históricamente determinada. Para
él, como para Ayala Gauna, se trata de una actitud, que tiene que ver más con la
ética (está bien hablar de lo propio, o si no, hablar de lo propio no tiene ninguna
significación especial) que con un movimiento literario.
Si bien esta posición correspondía al desdén de Rosario por lo regional, la iden-
tificación de lo regional con lo periférico no explicaba por qué la mayor parte de
la literatura rosarina, que no era regional ni regionalista, era considerada por la
crítica central como de segundo orden.
Algunos otros críticos rosarinos, como Laura Milano, Eugenio Castelli (Rosa-
rio, 1931-2003) o Rogelio Barufaldi (Arequito, 1932-Rosario, 2014), insistieron
en sus reclamos de trascendencia para las producciones regionales, pero como era
imposible saber desde qué punto había que medirla, las fórmulas para conseguir-
lo eran de gran vaguedad.
En verdad, la verdadera teorización que corresponde a la literatura demiúrgica
corresponde a los ensayos de Saer, ya citados. Solo él formula la concepción de una
literatura creadora de mundo, única forma de armar una estructura cuya realidad
propia, particular, hace ociosa la problemática de la exactitud en la copia, y le da
valor independiente de cualquier referente, sea o no propio.
Cuando observamos que en la obra más reciente de Saer comienza a aparecer
—en forma colateral, pero inequívoca— Rosario como referencia (como en Lo
imborrable o en La grande), es fácil deducir que esta posición estética permite,
además —y por ahora hasta cierto punto—, superar aquella dicotomía hasta en-
tonces insalvable.

2-La crítica literaria y los autores santafesinos

El tratamiento de los autores santafesinos por parte de la crítica del mismo ori-
gen presenta una marcada divergencia si nos referimos a los críticos que actúan
en la ciudad capital o los que no actúan en ella.
Para el momento que estamos tratando, ya existen canales lo suficientemente
idóneos para albergar trabajos críticos de cierta importancia, no solo en las dos
grandes ciudades de la provincia, sino también en las otras ciudades menores.
Anteriormente la crítica literaria se había abocado al tratamiento de autores
consagrados por la centralidad (extranjeros o argentinos publicados en Buenos

188
Aires), mientras los autores “locales” solo recibían comentarios de simpatía, que
no contenían elementos críticos.
Esta práctica continuará siendo habitual en las ciudades del interior provincial,
y también -sorprendentemente- en Rosario, a pesar de que en 1948 se había inau-
gurado allí la Facultad de Filosofía y Letras, de donde emergían graduados que,
se supone, estaban en condiciones de ejercer adecuadamente un trabajo crítico
sobre la propia literatura producida en la ciudad.
Pero las dificultades para definir la literatura de Rosario en términos de “regio-
nal” o no impedían la instrumentación de valores propiamente literarios con los
cuales juzgar las producciones. En efecto, Rosario no quería gestar una “literatu-
ra provinciana”, pues no se sentía parte de la provincia, pero, naturalmente, tam-
poco se la podía considerar como formando parte de la literatura metropolitana.
La literatura rosarina era, pues, difícil de ponderar, habida cuenta de que los
parámetros para hacerlo provenían de considerar la obra en uno u otro registro.
Por tal razón los críticos se abstendrán, invariablemente, de arriesgar opiniones
al respecto hasta pasados varios años. En el interior provincial, también se demo-
rará en encarar a los propios autores, y cuando se lo haga será con escaso conte-
nido: se tratará, salvo honrosas excepciones, de verdaderas hagiografías, aunque
a veces se desarrollen apariencias de fundamentos basados en metodologías de
moda, primero la estilística y luego el estructuralismo.
En cambio, en Santa Fe la crítica comenzó a buscar, a través de las obras exami-
nadas, un rastro de identidad provincial, que ya no podía satisfacerse mediante
los tópicos tradicionales. Pensadores como Víttori, Pesante, J. A. Hernández, Fe-
lipe Justo Cervera, Graciela Fracchia de Cocco, López Rosas, Osvaldo R. Valli
o José Luis Gómez, y después otros, como Carlos Antognazzi —casi todos escri-
tores también, incluso el mismo Gastón Gori—, intentaron vincular las obras
literarias santafesinas con cierta tipología literaria.
Pero en general, lo habitual era sostener los valores literarios en “lo regional”,
sin tener, como vimos, una teoría satisfactoria del fenómeno. Por esta razón no se
alcanzaba, por ejemplo, a distinguir entre la narrativa propiamente regionalista
y la realista, o la propia del realismo crítico, tal como ocurre en El cuento literario
en Santa Fe (1969), de Pesante.
Por lo mismo, a pesar de reconocer a Pedroni como uno de los autores santafe-
sinos más conspicuos, no se consigue caracterizar su filiación ni el origen de sus
procedimientos, ni se lo puede catalogar adecuadamente dentro de una corriente
literaria.
En Rosario terminó por aparecer una vertiente crítica que retomó el concepto
de “región litoral”, para conseguir por fin abordar el examen de autores rosarinos,
pero sin dar solución a ninguna de las cuestiones teóricas que hemos detallado

189
aquí. La postura fue desarrollada fundamentalmente por Edelweiss Serra (San
Jorge, 1923-Rosario, 2000), coordinadora del trabajo grupal La literatura del Li-
toral argentino (1977), donde escriben Laura Milano, Rosa Boldori, Cleres Kant,
Inés Santa Cruz (Alcorta, 1942) y María Delia Rasetti. Algunas de estas autoras
incursionaron también en la crítica a la narrativa del boom, no casualmente.
En cualquier caso, la literatura demiúrgica era resistente a esos intentos “re-
gionales”. A pesar de la insistencia de los críticos santafesinos, los escritores se
entregaron a solucionar la cuestión, como veremos, por otras vías.

190
 Capítulo 14

El cotidianismo

1-Las preocupaciones por la recepción de la obra

Al quedar superada la salida regionalista, las aspiraciones de cambio se centra-

ron en la crítica a la actitud demiúrgica: una nueva generación era portadora de
una actitud diferente frente a la creación literaria, resistiéndose a ver el texto
como portador de un mundo creado por el artista, y recuperando la idea del
texto como mensaje, como comunicación.
Esto provenía de que estos jóvenes se sentían, antes que nada, lectores. En efec-
to, las posibilidades de consumo de literatura habían aumentado significativa-
mente, no solo en cuanto a número de obras, sino también en cuanto a géneros:
ahora se desplegaba una serie de posibilidades de las que antes se carecía.
Estas nuevas posibilidades, con todo, no tenían una función inocente: el cine
de género (cow-boys, terror), la historieta, la novela negra policial, la ciencia
ficción, los libros juveniles de aventuras, ya habían sido, de algún modo, fre-
cuentados por la generación anterior, pero ahora estos nuevos consumidores le
daban jerarquía estética.
Y no solamente eso: comparaban esos discursos placenteros con los textos “clá-
sicos”. Esto los llevó a descubrir que muchos de estos últimos no respondían ca-
balmente a sus necesidades.
Existía, desde luego, un correlato entre estas desilusiones y las desilusiones po-
líticas: para ellos, mentían tanto los políticos e historiadores, como los críticos
literarios. Surgió entonces en Rosario —que carecía de controles ideológicos su-
ficientes para impedir los cambios en el gusto literario, a diferencia de Santa Fe—
una tendencia a establecer, a través de los textos, antes una comunicación que

191
una estética: la idea de un escritor creador de mundos no podía sostenerse para
quienes precisaban del lector para “completar” el sentido de lo que transmitían.
Sin duda, al principio, solo el rechazo a la postura anterior fue consciente. Pero,
en virtud de ese punto de partida, fue estableciéndose un estilo, basado princi-
palmente en la parodia —y en la poesía, en una escritura deliberadamente narra-
tiva, prosaica—, que acabó configurándose como una nueva corriente.
El hecho de que una buena parte de estos autores fuera autodidacta reforzó estas
características. Desde luego, los sucesos políticos resultaron ser concomitantes: el
prestigio del análisis intelectual cedió ante los levantamientos populares, consi-
derablemente huérfanos de justificación teórica, pero impresionantemente efec-
tivos, en especial hacia el final de los 60, cuando la dictadura autodenominada
“Revolución Argentina” fue enfrentada por masas de obreros y estudiantes cuya
incidencia en la historia no dependía, desde luego, de los saberes académicos.
Un problema, sin embargo, que no se consiguió resolver, fue el de la represen-
tación de lo rural: todos estos autores fueron inequívocamente urbanos —los del
resto de la provincia que después los siguieron también y, si alguna vez posaron
sus ojos en el campo, lo vieron a través de una mirada típicamente urbana—, y
soslayaron el problema de la identidad provincial como conjunto.
Por lo demás, esta posición no abarcó a la nueva generación por entero. Más allá
de una actitud de oposición generalizada al autoritarismo, poco unía política o
ideológicamente a estos autores, y muchos jóvenes que comenzaban su carrera lite-
raria en este momento enarbolaron todavía los principios estéticos de la demiurgia.
Pero para los que se decidieron a cortar con aquella estética ya no hubo retorno.
Su escritura marcó una impronta que poco después se extendería al resto del
país —por primera vez una corriente nacida en Rosario proponía a la literatura
argentina una nueva estética—, aunque no de manera triunfante, sino siempre
como transgresión, como ruptura.
De hecho, ya había antecedentes. Los poetas César Fernández Moreno y Joa-
quín Gianuzzi en Buenos Aires, y los intentos, más contemporáneos que los an-
teriores, del cordobés Daniel Salzano, por ejemplo. En el resto del mundo, por lo
demás, campeaban sensibilidades parecidas, y estos autores las conocían: Nica-
nor Parra y sus antipoemas, los beatniks y, la llamada “literatura underground”,
desparramada a lo largo de toda Latinoamérica, reafirmaron sus propósitos.

2-Los cotidianistas rosarinos

En poesía, el borramiento del carácter privilegiado del emisor llevaba a darle a

lo cotidiano una nueva función. Asumiendo claramente sus códigos —lo que se

192
ha llamado “lenguaje coloquial— y eliminando el contraste entre este y el len-
guaje “culto”, desapareció la desorganización del lenguaje, innecesaria ya por no
buscarse la construcción de una pieza autónoma frente a la realidad. El poema
viene a sonar a discurso espontaneo, y no puede reclamársele lucidez, antes prue-
ba indispensable para otorgarle autoridad a la palabra del emisor lírico. A veces,
el lenguaje culto se muestra, pero es en realidad una parodia, que priva al emisor
de toda autoridad en el mensaje.
En el proceso de referenciación, la realidad ya no es vista como fácilmente disgre-
gable, solo sostenida por el texto poético. Ahora aparece como sólido sostén, y esto
permite más el juego, el artificio, lo ficcional poético, la supresión de la solemnidad.
Se establece un nuevo pacto de lectura, basado en la comunidad del lenguaje y de
la realidad que se alude con él. Dado ello, la recepción del poema se convierte en un
objetivo importante, y el discurso se vuelve suasorio, bien sea directamente, o a tra-
vés de procedimientos como la ironía, que ridiculizan las características a combatir.
Hugo Diz (Rosario, 1942) comparte las pautas de la poesía demiúrgica en sus
primeros libros El amor dejado en las esquinas (1969) y Poemas insurrectos (1971).
Este último tiene poemas de claro contenido político y ya en los siguientes, Al-
gunas críticas y otros homenajes (1972) y Contra-dicciones (1972) se busca ironizar el
lenguaje de la dictadura militar de la “Revolución Argentina” y los sectores que
la defienden. Diz lleva el mecanismo de distanciamiento al punto de inventar
palabras que difieren muy escasamente de los vocablos reales, creando en el lec-
tor la posibilidad de encontrarse ante un error del emisor lírico, y utiliza hiper-
cultismos en forma insólita; lo que continúa desarrollándose en Historias, veras
historias (1974) y Manual de utilidades (1976).
Advenido el Proceso, el discurso de Diz se torna más problemático respecto a
las posibilidades de comunicación y se suceden las alusiones a los temas políticos
no resueltos, como en Canciones del jardín de Robinson (1983) y Las alas y las ráfa-
gas (1985), pero no se regresa a la demiurgia discursiva, sino que se intensifica la
desaparición del emisor “prestigioso”: Baladas para Marie (1988) y Ventanal (1990)
postulan poemas con apariencia de ser escritos por otros.
Posteriormente, Diz se entrega a escribir poemas en lunfardo —no el actual,
sino el consagrado por la tradición tanguera de los 20 a los 40—, que rara vez se
apartan de las rígidas reglas del género, para transmitir una voz más personal:
Parlata lunfa (1996), Las marcas de la davi (1997) y Todo en carpusa (1998). La lírica
y el exabrupto (1997) contiene aforismos emitidos desde la demiurgia, y en 2000
se publica A través de los ríos y los mares, escrito entre 1985 y 1986 que, por ende,
reconoce la impronta del período anterior.
A partir de 2003, Diz ha ido reuniendo su obra publicada y otros poemarios
inéditos en Palabras a mano, en varios tomos.

193
 Eduardo D’Anna (Rosario, 1948) —autor de estas líneas— también recurre a
lo coloquial “casi programáticamente” (Inés Santa Cruz), incluso en sus aspec-
tos escatológicos, en su primer libro Muy muy que digamos (1967). Los poemas
dedicados a los objetos refuerzan la tendencia cotidianista en Aventuras con
usted (1975). Este libro, al igual que el siguiente, Carne de la flaca (1978), expre-
san posturas políticas enfocadas cada vez más en su aspecto problemático y no
celebratorio, lo que también se acentúa tras el advenimiento del Proceso, en
A la intemperie (1982), Calendas argentinas (1985) y Los rollos del mar vivo (1986).
En La máquina del tiempo (1992), título que evoca deliberadamente la novela
de H. G. Wells, se reúnen composiciones que connotan el estilo letrístico del
rock nacional.
En La montañita (1993) se busca cierta develación simbólica “a través de una
confrontación entre lo auténtico y el artificio” (Inés Santa Cruz), que continúa en
Historia moral (2000, con una edición aumentada en 2004). Obra siguiente (1999)
reúne cuatro poemarios: “Unas piedras”, “Muertos en Nueva York”, “Sin imagen”
y “El otoño hitita”.
Reforzando cada vez más lo coloquial en el plano del ritmo, aparecen Zoológicos
(2006), una visión irónica y posmoderna del mundo; “2491” (2010), dedicada a
poetizar lo cotidiano más próximo: la casa del poeta; Diario secreto de Marco Polo
(2011); Atardecer del día sexto (2012), y Libros de poemas, que reúne “Desayunándo-
se”, (donde reaparece la temática política, esta vez en relación con la crisis del
2001), “Etimologías” y “Odas pesadas”.
D’Anna publicó en 2001 una novela, La jueza muerta, y dos libros de ensayos
en relación con la literatura rosarina y del interior en general, Nadie cerca o lejos
(2005) y Capital de nada (2007), donde aparecen teorizaciones que se han utiliza-
do en la presente obra. En 2015 publicó un libro de cuentos infantiles, Rosarinitos.
Elvio E. Gandolfo (San Rafael, Mendoza, 1947), que vivió en Rosario desde su
infancia, sólo había reunido sus poemas en dos ediciones conjuntas De lagrimales
y cachimbas (1972) y La huella de los pájaros (1978); y algunos poemas suyos habían
aparecido en revistas y antologías. En ellos se marcaba fuertemente lo cotidiano,
con mención explícita a lugares de su ciudad.
Gandolfo se radicó en Uruguay a fines de los ‘70, luego vivió en Buenos Aires, y
posteriormente regresó vivir al país vecino.
Su narrativa ha tenido más difusión, con colecciones de cuentos como La reina
de las nieves (1982), Caminando alrededor (1986), Sin creer en nada (1987), Rete caró-
tida (1990), Dos mujeres (1992), “Ferrocarriles Argentinos (1994), Real en el rosedal (un
cuento breve, 2009), Cada vez más cerca (2013) y Libro de mareo (2016); y novelas
como Boomerang (1993), Cuando Lidia vivía se quería morir (1998), Ómnibus (2006),
The Book of Writers (2010) y Mi mundo privado (2016).

194
 A ello cabe agregar dos novelas (que forman un único ciclo), escritas en colabo-
ración con Gabriel Sosa (Montevideo, 1966): El doble Berni (2008) y Los muertos
de la arena (2011); y los libros de periodismo literario y crónicas, Parece mentira
(1003), El libro de los géneros (2007) y La mujer de mi vida (2015). En 2016 se publicó
Vivir en la salina, que reúne todos sus cuentos.
En todos estos textos es notoria la vinculación de Gandolfo con el cotidianismo:
ámbitos cercanos (muchos de Rosario), lenguaje coloquial, ausencia de prestigio
en el narrador, intertextualidad con géneros populares.
En 2011 Gandolfo reunió por primera vez composiciones poéticas en un volu-
men exclusivamente suyo: Los orientales de Stevenson, publicado en Montevideo,
y en 2014 publicó El año de Stevenson (que lleva por subtítulo Primer trimestre, en
una promesa tácita de continuación). Ambos continúan la línea de las narracio-
nes, y se impregnan del tono prosaico de ellas.
Sergio Kern (Rosario, 1954), hermano del anterior, usa un tono predominante-
mente lúdico en su único libro publicado, Escuchen (1982), de lenguaje marcada-
mente familiar. Su poesía ejemplifica mejor que ninguna el estilo de la corriente,
en tratamiento antisolemne de los antaño grandes temas:

Vestido con la última helada,

se pasea por Leones
Brasdrús Drulipol, comedor de viejas.

Los pájaros lo visten de música en la mañana.

Las flores le cantan la típica canción de los
comedores de viejas.
Porque Brasdrús Drulipol
ha llegado a Leones
con la hermosa idea
de comerse a todas las asquerosas viejas.

A todas
menos a mi abuela.

Los poemas de Francisco Gandolfo (Hernando, 1921-Rosario, 2008), padre de

Elvio y de Sergio Kern y codirector junto al primero de el lagrimal trifurca, la
revista que reunió a todos los poetas antes citados, parecen conservar el carácter
demiúrgico del poeta, pero en condiciones tales que pierde su credibilidad para
adquirir una forma kitch. Ello generalmente se produce cuando el discurso, de
andadura prosaica, pretende evocar temas convencionalmente considerados poé-

195
ticos con pretensiones de naturalidad, soslayando lo problemático del mecanismo.
Este tono, que había sido utilizado también por otros poetas rosarinos como
Héctor Roberto Paruzzo o Felipe De Mauro, pero sin verdadera conciencia de
sus resultados, sostiene la lírica de Mitos (1968), El sicópata-Versos para despejar la
mente (1974) y Poemas joviales (1977). En los dos últimos, el emisor lírico es ma-
nifiestamente alguien distinto del poeta “real”, una especie de loco cuya palabra
vuelve inevitablemente paródicas todas las afirmaciones que pronuncia, produ-
ciendo el distanciamiento típico de la corriente. El sueño de los pronombres (1980),
donde el emisor lírico narra la saga de personajes constituidos por elementos del
freudismo, funciona de manera similar.
Los siguientes poemarios van matizando el procedimiento: Plenitud del mito (1982),
Presencia del secreto (1987), Pesadillas (1990), Las cartas y el espía (1992), El búho encan-
tado (2005) y El enigma (2007). En 2011, se editó póstumamente su correspondencia.
Mientras se iba desarrollando esta tendencia en la poesía (la narrativa de E.
Gandolfo y algún otro es posterior), comenzaba a desplegarse la narrativa de
Angélica Gorodischer (Angélica Arcal de Gorodischer, Buenos Aires, 1928).
Trasladada con su familia tempranamente a Rosario, A.Gorodischer publica en
1965 Cuentos con soldados, de orientación realista, y otro volumen de cuentos, Las
pelucas (1968), que contiene algunos intentos experimentales de realismo crítico.
En 1967, sin embargo, ya se había entregado al cultivo de la ciencia-ficción, con
Opus dos. Este género, considerado “menor” para los parámetros de los que parte,
le permite ampliar los límites de su narrativa, y escapar al realismo convencional.
Siguen Bajo las jubeas en flor (1973), Casta luna electrónica (1977), Trafalgar (1979,
donde se advierte especialmente la vinculación entre lo ficcional fantástico y lo
cotidiano), y la novela Kalpa Imperial (tomo I, 1983; tomo II, 1984). Estas alusiones
cercanas culminan en Las repúblicas (1991), pasando por algunos cuentos de Mala
noche y parir hembra (1983).
Más tarde, recurrirá a otro género “de entretenimiento”, para construir una na-
rración donde los tropos genéricos de la novela policial o de espías, conviven con
lo familiar y cotidiano, como se da en las novelas Floreros de alabastro, alfombras de
Bokhara (1985) y Jugo de mango (1988).
Fábula de la virgen y el bombero (1993) se estructura en torno a un tópico cada
vez más frecuente: atrás de una mujer aparentemente frágil e insignificante se
esconde una vida secreta de aventuras y pasión. Novela ambientada en el barrio
rosarino de Pichincha a principios de siglo, Gorodischer no escatima toques de
irrealidad para uso exclusivamente local, como hablar de la construcción de una
linea de subterráneos en Rosario que, por supuesto, jamás existió.
De allí en más su realismo se verá siempre matizado por alguna dimensión
fantástica que perturbe la significación cómoda que aquel debería proporcio-

196
nar: Técnicas de supervivencia (1994, que reúne cuentos inéditos y publicados), las
novelas Prodigios (1994), La noche del inocente (1996), las colecciones de cuentos
Cómo triunfar en la vida (1998), Menta (2000) y Querido amigo (2006), y las novelas
Doquier (2002), Tumba de jaguares (2005), Tres colores (2008), Tirabuzón (2011), Las
señoras de la calle Brenner (2012) y Palito de naranja (2014), y los libros de cuentos
Otras vidas (2015) y Las nenas (2016).
A. Gorodischer publicó también dentro de la no-ficción, una biografía de An-
gélica de Arcal, su madre, escritora y poeta rosarina: Historia de mi madre (2004), y
dos recopilaciones de artículos, Cien islas (2004) y A la tarde, cuando llueve (2007).
Roberto Fontanarrosa (Rosario, 1944-2007), ampliamente conocido como his-
torietista y dibujante, comienza su obra narrativa por la misma época. También
recurre a la parodia: géneros como la novela negra norteamericana, las novelas
de James Bond, los libros de Julio Verne, el neorrealismo italiano, el lenguaje
tanguero y folklórico, el habla de los periodistas deportivos, el aforismo de corte
modernista y el regionalismo literario son blancos de su humor.
Paradojalmente, sin embargo, casi todos sus ámbitos y personajes se sostienen
en un pintoresquismo urbano que no había podido funcionar en Rosario en la
época en que floreció en todo el resto del país (entre principios del siglo XX y
1930). Publicó los libros de cuentos Fontanarrosa se la cuenta (1973, reeditado en
1977 con el título de Los trenes matan a los autos), El mundo ha vivido equivocado
(1985), No sé si he sido claro (1986), Nada del otro mundo (1987), El mayor de mis de-
fectos (1990), Uno nunca sabe (1993), La mesa de los galanes (1995) —que hizo famoso
en todo el país al bar El Cairo—, Una lección de vida (1998), Puro fútbol (2000), Te
digo más… (2001), Usted no me lo va a creer (2003), El rey de la milonga (2005), y,
póstumamente, Negar todo (2013); y las novelas Best Seller (1981), El área 18 (1982)
y La gansada (1989). No te vayas, campeón, de 2000, recoge crónicas deportivas.
Alberto Lagunas (San Nicolás, 1940) solo toma del cotidianismo su predilec-
ción por lo fantástico. Incorporado, sin embargo, a lo cotidiano repetidas veces,
esta dimensión sostiene la narrativa de los cuentos contenidos en Los años de un
día (1967), El refugio de los ángeles (1973), La travesía (1974), Diario de un vidente”
(1980; reedición aumentada en 1994 con el título de Diario de un vidente y otras
alucinaciones), Fogatas de otoño (1984) y El tajo feroz (2008). Lagunas publicó tam-
bién los libros de poemas Cantos olvidados (1999; reedición aumentada en 2009),
y En esta casa ya no caben los muertos (2001).
Juan Carlos Martini (Rosario, 1944), tras la publicación de dos libros de fuerte
tono experimentalista, El último de los onas (1969) y Pequeños cazadores (1972), y de
un libro de poemas, Derecho de propiedad (1973), publica en ese mismo año El agua
en los pulmones, una novela policial ambientada en Rosario, a la que sigue, en
1974, Los asesinos las prefieren rubias, otro policial que encara el tema de la muerte

197
de Marilyn Monroe como un asesinato político. Estas obras evidencian el gusto de
la corriente por los géneros populares y, al mismo tiempo, la politización de sus
preocupaciones. Ese año el autor emigra a España. En 1983 sale otro libro de cuen-
tos, La brigada celeste, y al año siguiente regresa para instalarse en Buenos Aires.
La abundante producción de Martini —que ha firmado últimamente sus obras
como Juan Martini— incluye El cerco (1977), otra novela policial, y La vida entera
(1981), Composición de lugar (1984), El fantasma imperfecto (1986), La construcción del
héroe (1989), El enigma de la realidad (1991), La máquina de escribir (1996), El autor
intelectual (2000), Puerto Apache (2002), Colonia (2004), novelas todas donde Rosa-
rio aparece fragmentaria y crípticamente aludido, como ocurre en varios cuentos
de Barrio Chino (1999) e, incluso explícitamente, en Rosario Express (2007).
Martini ha publicado una trilogía novelística titulada Cine, cuyas partes de
denominan “17 de Octubre” (2009), “Europa, 1947” (2010) y “La inmortalidad”
(2011), que abordan la fascinación del autor por el género cinematográfico y por
Eva Perón, respectivamente.
La prolongación de la vigencia de la corriente explica la tardía aparición de Jorge
Alberto Barquero (Rosario, 1942-2014), quien tras la publicación de un anecdota-
rio, Hojas de yerba en 1989, da a conocer una novela negra ambientada en Rosario
en tiempos de la plata dulce, La ley de la memoria (1999). De parecido tono son los
cuentos contenidos en Sabihondos y suicidas (2003) y Una fosa en los cipreses (2009).
Independiente de los poetas consignados antes, la poesía de Enrique Diego Ga-
llego (Rosario, 1951-2016) guarda afinidad con la corriente. Publicó Sacudiendo el
árbol del patio trasero (1996) Poemas escritos en cualquier desierto, a la sombra de una
roca y en espera de las lluvias (2001) y Hablando de muchas personas a la vez (2009).
Raúl Emilio Acosta (Barrancas, 1944), radicado desde joven en Rosario y cono-
cido periodista, ha publicado numerosos ensayos sobre deporte, política e histo-
ria reciente. Tiene varios libros de poesía, claramente enrolados en el cotidianis-
mo: Poemas para ser leídos después de los cuarenta (1995), Anónimo conocido (1996),
La imagen de mi amor y su esperanza (1999), Que de un viento errante somos ventarrón
(2001), Algo nuevo, algo prestado, algo blue (2004), Muchas palabras parecidas (2004),
Con el cuerpo en el alma (2006), Río Paraná: aquí estamos (2008) y Versos en la frente
(2008). En otros trabajos se conjugan varios géneros, como las memorias, la fic-
ción narrativa, el reportaje, el poema, el texto dramático y el ensayo político: Sexo
y peronismo (1987), Se están violando a Juan Jacobo Rousseau (1989), 16 de setiembre de
1955, día del vencido (1995), Sexo & Peronismo 2 (2007) y Violación seguida de muerte
(2008). Tiene también una obra de teatro, Edipo de vidrio (1992).
Por sus características, el cotidianismo predominó en las producciones de poe-
tas algo más jóvenes, como Rubén Vedovaldi (Rosario, 1951), hoy residente en
Capitán Bermúdez (Culturicidio en Argentiniebla, de 1991, Poemas para quedar mal

198
con Dios y con el diablo, de 1991, Laurel de fuego & boca de tormenta, de 2008, y Sin
cuenta mini cuentos, de 2011, este último compuesto por narraciones muy breves).
Graciela Ballestero (San Nicolás, 1953). Publicó Refugio de gritos y silencios en
1976. En 1979 se trasladó a Rosario, donde aparecieron Dimensiones (1990) y Con-
fabulaciones (1995). A partir de Elogio de la basura (1998), lo cotidiano pasa a ser
estructurante de su lírica. Le siguen Ley de gravedad (2001) y Modalidad de lo visible
(2006). Su novela Sombras y árboles (1998) pone en juego la relación entre lo local
y “el mundo”, que es característica de esta corriente. Publicó también las novelas
La devoradora (2007), Signos de Bruno en la arena (2008) y Retrato de M. (2014), y
los libros de cuentos Al capitán de los duendes (1985) y La tarde de la lagartija (2012).
También ha escrito piezas teatrales.
Daniel Briguet (Villa Eloísa, 1953), radicado en Rosario, publicó sus prosas Fic-
ciones periodísticas (1993), Prohibir la noche y otras ficciones (1996), El encapuchado
no se rinde (1998), Historias con mujeres (2002), El último verano (2005) y El despertar
de la criada (2011).
Hugo Ojeda (Rosario, 1954) publicó los libros de poemas Instantáneas (1974) y
No somos poetas (1980), cuyo título parece un programa cotidianista; el libro de
cuentos La zona cercada (1990), y la novela policial Humo sobre el agua (2012).
Lidia Morales (Rosario, 1949) publicó El tiempo feliz (1993), que contiene poemas
y prosas, y Espacios (2010). Es autora de varias obras teatrales.
Daniel Boglione (Rosario, 1949) publica en 1998 Rosagasario blues, novela poli-
cial ambientada en Rosario.
Las características del cotidianismo sedujeron también a autores aún más jó-
venes: Pablo Gavazza (Córdoba, 1957) publica el libro de poemas Poemasaurio
(1990) y las novelas Amores eternos: Una momia en Rosario (1998), El taunus verde
(2009) y Querida querida querida (2012).
Gabriela Maiorano (Rosario, 1958) da a conocer la novela policial (con detecti-
ve femenino) Páginas robadas (1991), a la que habían precedido los libros de cuen-
tos Realidad y fantasía (1987), Palabras y cuentos (1989) y Casi una aventura (1990).
Su segunda novela, Brillo de luna (1996), también incursiona en el género policial.
Marcelo Scalona (Rosario, 1962) publicó su novela El camino del otoño (1995),
los libros de cuentos El altillo de mis oficios (1998) y Compostura de muñecas (2003)
y las novelas Enrarecido (2008) y El portador (2010). Tiene también dos libros de
poemas, Mapa (2014) y El mar (2015).
Alberto Miyara (Rosario, 1960) dio a conocer tres colecciones de cuentos: Cos-
peles, por favor (1994), Cuando yo sea chico (1994) y Negro, púrpura y bastón (1995). Es
también traductor de poesía catalana al español.
Reynaldo Sietecase (Rosario, 1961), que después emigraría a Buenos Aires don-
de se convertiría en un conocido periodista, publicó los poemarios Y las cárceles

199
vuelan (1987), Cierta curiosidad por las tetas (1989), Instrucciones para la noche de
bodas (1992), Fiesta rara (1996), Pintura negra (2000), Hay que besarse más (2005) y
Pero por qué a mí (2013), y una antología de su lírica titulada Los poemas (2011). En
narrativa publicó Un crimen argentino (2002, novela), Pendejos (2007, cuentos) y A
cuántos hay que matar (2010, novela).
Ha dado a conocer también los libros de crónicas Las horas (1997) y No hay
tiempo que perder (2011), y un libro de ensayos: Kamikazes: los mejores peores años de
la Argentina (2012).
Silvio González (Rosario, 1965) reunió poemas suyos en Barrio Refinería (2006).
Patricia Roldán (San Lorenzo, 1967) publica los libros de poemas Tengo un plan-
tígrado en mi corazón (1988), Caminando sobre vidrio (1989) y Ausencia de estribillo
(2002).
Andrea Ocampo (Avellaneda, 1968), residente en Rosario desde 1970, publica
los poemarios Lo bueno breve (1998), Dale brazos (2001) y Góndola (2011). Los ras-
tros demiúrgicos de la primera obra van dando paso a un predominante cotidia-
nismo en las siguientes.
Roberto Retamoso (Rosario, 1947), a quien nos vamos a referir después como crí-
tico, se acerca recientemente a la poesía con sus libros Preguntar del hijo (2006), La
primavera camporista y otros poemas (2008) y Teoría de la lectura (2011), donde el coti-
dianismo es la tendencia predominante. Tiene una novela, Las aguas cárdenas (2015).
La obra de Rubén Plaza (Rosario, 1946), conformada por Caminando la sangre
(1974), El color de nosotros (1985, con Florencia Lo Celso) y La otra altura de los pájaros
(2001), básicamente cotidianista, contiene interesantes atisbos de minimalismo.
Patricio Raffo (Rosario, 1959) reúne poemas suyos en Restos inexplicables (2000),
Dios hembra (2003) y El ritual del adiós (2016).
Eugenio Previgliano (Rosario, 1958) publica los libros de poesía Alcohol para las
heridas (2004) y La cuerda (2015), de poesía; y los libros de narrativa Los territorios
de Bibiana y otros lugares (1992), La pelea. Transcripción de los manuscritos del Coman-
dante Rossi (2006) y La tierra perdurable (2012).
Ricardo Guiamet (Rosario, 1959) participa en los poemarios colectivos Ese agua
cruda (2003), junto a Fernando Marquinez, Patricio Valverde y Roberto Lobos,
y Herética desmesura (2004), junto al mismo Marquinez, Sergio Fuster y Raúl Ca-
rreras. Publica en forma individual Nada de eso (2003); y los cuentos contenidos
en Polinesia (2007) y las novelas Silvia, tálamos y túmulos (2008) y La montaña
invisible (2010).
Oscar Bondaz (Villa Elisa, Entre Ríos, 1954) publica Los hechos de dominio público
(2001) y El orejón del tarro (2007), ambos libros de poesía.
En la generación siguiente, se destaca Sonia Scarabelli (Rosario, 1968), quien
matiza un lenguaje marcadamente cotidianista con elementos más heterodoxos

200
en los poemarios La memoria del árbol (2000), Celebración de lo invisible (2003), Flo-
res que prefieren abrirse sobre aguas oscuras (2008) y El arte de silbar (2014). En 2009
publicó un libro de crónicas, La orilla más lejana.
Es igualmente importante la obra de Norman Petrich (Hasenkamp, Entre Ríos,
1972), quien, aunque bordea a veces la estética minimalista, da un tono inequí-
vocamente cotidianista a sus poemas contenidos en Bajo la sombra de tu nombre
(1998), La espera (2000), Fuegos levantados en las sombras vigiladas (2002), De qué
boca caerán los silencios (2007) y Pájaros entrenados en el consuelo (2015).
También hay que mencionar a Javier Nuñez (Rosario, 1976), quien ha publicado
los libros de cuentos La risa de los pájaros (2009) y Praga de noche (2012), y la no-
vela La doble ausencia (2013, edición mexicana; 2014, edición argentina). Aunque
algunos relatos dependen del realismo clásico, la mayoría de ellos y la novela (que
aborda el tema minimalista del padre misterioso) incursionan en lo fantástico
que se instala en lo cotidiano. Tríptico reúne textos diversos publicados en medios
gráficos y digitales.
El cotidianismo fue la corriente que más éxito tuvo en hacer arribar autores
rosarinos a la literatura central, cosa que hasta el momento solo se había conse-
guido con Jorge Riestra. En efecto, sus poetas lograron cierta consideración, y
narradores como A. Gorodischer y Fontanarrosa superaron con creces el aisla-
miento provincial.

3-El cotidianismo en el resto de la provincia

Surgida desde una vertiente anterior e independiente, la poesía de Alfredo Ariel

Carrió de la Vandera (Santa Fe, 1938-Aldea Brasilera, Entre Ríos, 2011), desem-
boca en Santa Fe en un estilo afín al cotidianismo, tras recorrer un camino que
jalonan La edad del sol y un día de sombras (1957), Paisaje con carteros, Andando, sim-
plemente andando (1965), Situación exacta (1979), Paisaje maltratado (1968), Paisaje
de otoño, Momento de orden (1981), Paisaje en noviembre, Código insurrecto, Memoria
del eco, La voluntad de las mejillas, Poemas sin apagones y La luz por venir. Publicó
también notas sobre su experiencia en la Escuela de Cine de Santa Fe, de la cual
fue cofundador, junto a Fernando Birri: La memoria y sus gobiernos (2007) y Detrás
de la memoria (2008), sobre sus experiencias en Cuba. Además de poeta, Carrió
fue cineasta, crítico, letrista folklórico, periodista y editor.
En esta ciudad, algo de la influencia del cotidianismo se confunde con la de Julio
Cortázar, en el sentido de unir un lenguaje coloquial a una referenciación fantás-
tica o siniestra. Así ocurre con la obra de Arturo Lomello (Santa Fe, 1930-2015),
integrada por varios libros de cuentos: La doble muerte de Jaime Marvel (1970), Mi

201
joven y bruja abuela (1973) y Comparsa increíble (1996), y una novela inédita, En
esta tierra muere la noche. Lomello publicó también dos libros de poemas: Vivir es
milagro (1959) y La casa y el sueño (1989).
Más inclinado al realismo, esta solución es también evidente en la narrativa de
Carlos Roberto Morán (Santa Fe, 1942), compuesta por Territorio posible (cuen-
tos, 1980), Noticias desde el sur (cuentos, 1986), Noticias de Sergio Oberti (cuentos,
1989), Ella cuenta sobre el mar (cuentos, 2006), e Historia del mago y la mujer deses-
perada (2012, cuentos).
En cambio, la obra de Enrique Butti (Santa Fe, 1949), por el uso del humor y
por su referencia constante a los géneros “menores”, puede considerarse la más
ligada al cotidianismo “clásico”. Publicó las novelas Aiaiay (1986), Indí (1998) y El
novio (2007) y los libros de cuentos Solfeo (1993) y La daga latente (nueve cuentos
“casi policiales’’, 2006).
Escribió también abundante literatura juvenil: No me digan que no (1989), El
fantasma del Teatro Municipal (1993), Carnavalito (1995), Sin cabeza y encapuchados
(2001), Cada casa, un mundo (2006), Santos y desacrosantos (2012) y El centro de la
gravedad (2012), y para niños: Porotita pajarona (2003), El diablo mete la cola y otros
cuentos del Infierno (2006; y las obras de teatro La fruta de la perdición (1994) y
Espina de diamante (1990).
En Ceres, Sonia Catela (Rosario, 1941) desarrolló una vasta labor narrativa,
integrada por las novelas Las manzanas del paraíso (1982), Concepción todo estupor
(1989), Consejos perversos (1993), Miércoles de tinieblas y naufragios (1993), Historia
privada de Vogelius (1994), Pez en la noche (1999), Estado de seducción (2000), Oficio
de putas (2001), Dos monos pintados (2003) y los libros de cuentos Los soles perdidos
(1985), La maceta de la planta venenosa (1997) y Mediodía (2002). Su inclinación al
realismo —e, inclusive, a veces, al realismo mágico— no le impidió tomar elemen-
tos francamente cotidianistas, claramente subordinados, sin embargo, a la otra
estética, predominante.
En poesía, es fácilmente perceptible la presencia del cotidiano como estructu-
rante en la obra de María del Pilar Lencina (Villa del Rosario, Córdoba, 1937-Vi-
lla Guillermina, 2011). Residente en Reconquista desde 1945, publicó Un tiempo
en el tiempo (1971); La geografía que me contiene (1982); Voces del ángel (1984); Ar-
monía de la concavidad del mundo, Bucólico cielo (plaquetas, 1993); Itinerario de la
inocencia (1995); Con la vida en las manos y una flor en la solapa (1996) y La garganta
del mundo (2007); y participó en numerosas ediciones conjuntas. Publicó también
libros de cuentos para niños.
Lo mismo cabe decir de la importante impronta de lo cotidiano en Estela Fi-
gueroa (Santa Fe, 1946), en sus poemarios Máscaras sueltas (1985), A capella (1991) y
La forastera (2007). Figueroa escribió también un libro de reportajes, Libro rojo de

202
Tito (1988), basados en un tipo popular de Santa Fe, y un conjunto de ensayos, Un
libro sobre Bioy Casares (2006). Su vinculación con los poetas demiúrgicos santa-
fesinos dan un cierto colorido de ese tipo a su poesía, como la mención de poetas
significativos, pero una voluntad de simplificación y esencialidad en la enuncia-
ción la acercan, por otro lado, al minimalismo, al que antecede claramente.
En cambio, en la lírica de Marilyn Contardi (Zenón Pereyra, 1936), contenida
en Los espacios del tiempo (1979), El estrecho límite (1992), Los patios (2000) y Cerca del
paraíso (2011), lo cotidiano se mezcla con vivencias distintivas (paisajes europeos,
por ejemplo), que, bien mirado, es otra dimensión de esta corriente.
Roberto Aguirre Molina (San Cristóbal, 1953), que reside en la capital provin-
cial desde 1971, comienza más ligado a la estética cotidianista, pero va decantan-
do su poesía en pos de una esencialidad fluctuante entre la poesía demiúrgica
y el minimalismo. Publicó Introducción al instante (1984), La señora virgen (1985),
Santafesino-46 poemas agua de río (1987), Enero San Cristóbal (plaqueta, 1989), Dia-
rio de la Conquista (1992), Poemas recojidos en el interior (a cavallo) (1996), Hadado
(2000), Ojo conmigo (2000), Siego (2000), Yabez (2004), Pisada (2006, que recoge
producciones anteriores), El pan y la piedra (2008), Coman (2009) y el libro de
ilustraciones Sexión de cama (1986).
Carlos Vladimirsky (Santa Fe, 1952), aunque usa una referencialidad cotidiana
sitúa a su emisor lírico en una posición demiúrgica en Traficante de sueños (1976),
Madrigales del infierno (1978), La vida es tu juego (1979), Oficio del fuego (1981), Cuerpo
del misterio (1983), Las palabras y el deseo (1984), Blues del solitario (1986), El tiempo
entre las ramas (1990), Los caminos de la suerte (1992), Preguntas en el corazón del
tiempo (1992), Las estaciones (1995), Las queridas palabras (1996), La tierra de los días
(1998) y Son corazón. Los caminos del fuego (2000).
También desarrolla una visión muy personal del cotidianismo Patricia Severín
(Rafaela, 1955), quien, tras residir en Reconquista, vive hoy en Santa Fe. Publicó
los volúmenes de cuentos Las líneas de la mano (1998) Sólo de amor (1999) y Helada
negra (2016); la novela :salir de cacería (2013); los poemarios La loca de ausencia
(1992), Amor en mano y cien hombres volando (1993, en colaboración con Adria-
na Díaz Crosta y Graciela Geller), Poemas con bichos (2003), Libro de las certezas
(2009), El universo de la mentira (2011) y Abuela y la niña (2012).
Precisamente, Graciela Geller (Paraná, 1945-Santa Fe, 2002), en el libro de
poemas conjunto ya mencionado, muestra una tesitura similar, que se comple-
menta con su narrativa, contenida en Las cuarenta velas (1980, novela), A vuelta
de mordaza (1985, cuentos) y Sobre semen no hay nada escrito (1996, cuentos).
Póstumamente se publicaron El costado de la luna (2006), una novela para ado-
lescentes, y Mona blanca trepada en el octavo (2016), de poemas. Ejerció también
la crítica literaria.

203
 Adriana Díaz Crosta (Santo Tomé, 1960-1995) también participó de la edición
conjunta Amor en mano... Los puños de la paloma (2002), salido después de su falle-
cimiento, reúne esos poemas con los que dejó inéditos.
Jerónimo Rubio, rafaelino, regresó a vivir en su ciudad natal en 1982. En 2015
dio a conocer un volumen de narraciones breves, Relatos para el desAmparo, que
exploran la relación entre un padre y su pequeña hija en un mundo donde coexis-
ten lo real y lo imaginario, en franca clave cotidianista.
El cotidianismo tuvo una floración particularmente importante en Venado Tuerto,
donde se encontraban viviendo en los 80 varios poetas jóvenes, que protagonizaron
numerosos espectáculos y obras colectivas, para después, en general, dispersarse.
El venadense Leandro “Leo” Tuntisi (1962) publicó tempranamente Alas en los
pies, libro de un izquierdismo algo ingenuo, y, en 1984, Sacramento, compartido
con Jorge Dipré. Luego siguen los poemarios Imágenes para un sueño tridimensional
(1985), El astronauta de cromagnon (1985), El teléfono de ayuda al suicida da ocupado
permanentemente (1995), Viajando por los bares del sur (1996), Ciudad subterránea
(1997), Arrabal bizarro (2003) y Una noche en el fin del mundo (2008). Los archivos
del Club Dadá (en dos volúmenes, 2004 y 2009) es una crónica de actividades
culturales realizadas entre los 80 y los 90, y Crónicas de un viaje imaginario (2011)
reúne un conjunto de notas. Una sombra en la noche (2010), de cuentos, completan
su producción.
Sergio Gioacchini (Chabás, 1963) publicó los libros de poemas Viento y azar
(1989), Poemas erráticos (2001) y La frontera en la piel (2007), y las novelas —donde
su afinidad con el cotidianismo es más notoria— Simple blues (2000) y Fermento
(2005). Tiene un libro de relatos, Mujeres golpeadas (2008). Vive en Rosario desde
fines de los 80, después de haber residido en distintos lugares de país.
Jorge Dipré (Ceres, 1960) vivió desde la infancia en Venado Tuerto, donde
realizó una intensa actividad que dejó por resultado la publicación de Cenizas
(1983), libro compartido con Elsa Pfleiderer, Leandro Tuntisi, Oscar Baldomá,
Boris Padován y Juan Carlos Rodriguez; Sacramento, ya citado, compartido con
Leandro Tuntisi, y Hacia arriba (1984). Luego estudia Letras en Rosario, y supera
una adhesión superficial a la demiurgia con El Señor S (1985), escrito en común
con Jorge P. Yakoncick; 13 (1987), escrito en común con Oscar P. Baldomá; El
Bodrio (1990), escrito en común con Jorge P. Yakoncick, y Del Señor S solo sueños
(1991), escrito en común con Jorge P. Yakoncick, este último, en prosa.
Aunque la estética cotidianista sostiene el tono de estos textos, existen marcas
de diferenciación que corresponden a la generación de los autores: la escritura
en común (ya no la edición conjunta), por ejemplo, cono una forma de quebrar
la referencia a un emisor único. Las referencias metadiscursivas son otro señala-
miento, así como la mezcla de códigos (sin separación, dentro del mismo texto).

204
 Así aparece Desfile de monstruos en 1993, ya no un texto escrito en colaboración,
sino una edición conjunta que incluía poetas de Junín, como Rodolfo Álvarez
y Pascual Noel Antares, y al poeta de Villa María Alejandro Schmidt, junto a
Yakoncick. La parte de Dipré se titulaba “Poemas notables”.
Luego el autor se traslada por razones laborales a Resistencia, donde publica
Entre trenes (2004), y más tarde a Córdoba, donde reside actualmente. Allí ha
dado a conocer Merodea (2006), Todo se quema aquí (2009) y Cicatriz (2013).
Jorge P. Yaconcick, hoy residente en Marcos Juárez, nació en Rosario en 1965,
y se conecta con los anteriores, en especial con Dipré, como vimos, para dar a luz
obras escritas en conjunto, o ediciones en común. En los poemas de su exclusiva
autoría, se lo ve interesado en cuestionar también el discurso mismo, mediante
recursos como la fragmentación de las palabras.
Raúl Feroglio (Las Parejas, 1960) se recibió de médico en Rosario y en 1988 re-
gresó a su pueblo natal. Recoge sus poemas en Del pájaro y la lágrima (1990), y en
1991 publica un libro conjuntamente con Heraldo Bellotini, Soplos de la tierra. En
2013 publica Sueño de agua y en 2015 una colección de haiku, Jardines (conjunta-
mente con Mariana Finochietto). En su obra se advierte claramente su conexión
con el cotidianismo.
En interesante observar que en Santa Fe, la generación siguiente ofrece varios
autores inclinados al cotidianismo, aunque todos con un toque “post” que los
distingue, por ejemplo:
Juan Ricardo Neme (Santa Fe, 1962), cuyo vocabulario es plenamente cotidia-
nista se involucra a la manera demiúrgica en los poemas contenidos en Partituras
(1984) y Notas en el espejo (1990).
Yamil Dora (Casilda, 1971), hoy residente en Buenos Aires, ha publicado poemas
con lenguaje francamente coloquial, que lo acercan significativamente al cotidia-
nismo. Obra: El ángel solo (2005), Los barcos olvidados (2007), Poemas de Casilda para
chicos de todas partes (2007), Como playa que se puebla (2009) y Un mar que existe (2013).
Fernando Callero (Concordia, 1971) se trasladó a Santa Fe en 1990, y desde
1994 vive en Santo Tomé. Publicó los libros de narrativa El ojo de Víctor (1999),
El espíritu del joven Borja (2007) y Gustavito (2012); y Diarios de viaje (Bolivia-Perú-
Ecuador) (2013). En poesía publicó Ramufo di Bihorp (2001), Aniversario (2002,
con un cd con canciones), El amor (2005), La cotilla de la lengua (2005), Romance
de Mario y Rosa (2006), Poesía castellana (2006) (las últimas cinco son ediciones
artesanales a cargo del autor), Al rayo del sol (2008), Joya (2009), Casa, rancho,
altillo, palacio (2010), Una destrucción muy fina (2012), Etolia (2014) y Soledad Col
(2015). Parte de una postura cotidianista con predominio de la parodia, para
arribar a resultados muy originales. En 2013 se editaron sus poemas reunidos
en Al rayo del sol.

205
 Diego Andrés Fleischer (Santa Fe, 1976) publicó las novelas Vistiendo a Jimmy
Dean (1999); Corfirias (2001) y La codicia celeste (2005), que frecuentan los cruces
con la novela gótica y la historieta. Escribió los guiones de las películas Pompeya
y Mujer Lobo, dirigidas por Tamae Garateguy. En televisión desarrolla contenidos
para The Walt Disney Co. Fue guionista de Zapping Zone para Disney Channel
México, y actualmente escribe las temporadas latinoamericanas y europeas de
Disney Art Attack y los episodios de La casa de Disney Junior. Para teatro escribió
Años luz, representada en 2013. Ha hecho también literatura infantil.
Cecilia Moscovich (Santa Fe, 1978) publicó La manguera (2009) y Barranca
(2012). Escribe también literatura infantil.
Gonzalo Geller (Santa Fe, 1980) vive en Sauce Viejo, y ha desarrollado una
profusa actividad en blogs, de la que salieron las ediciones de El Otro Gólem,
texto de ciencia ficción (2007), Historias para leer en el baño (2008, microrelatos),
Poder (2009, novela), La re venganza (2011, novela juvenil), El muy maldito (2014,
estilo road movie), Ves cómo sos (2014, novela desarrollada exclusivamente en diá-
logos), Con el asado, no (2014) y El puto infierno (2015) (los dos libros forman las
“crónicas del apocalipsis hippie”). Es también humorista gráfico y autor de libros
infantiles. Inclinado al cotidianismo aunque con ciertos resabios demiúrgicos,
la frecuentación de diversos géneros es típica de la corriente. Muestra de ello es
el comienzo de una historieta que realizó con Sebastián Mercau, Rolo el taxista,
donde se lee: “Creo que mi vida es como la de cualquiera. Y sin embargo, yo creo
que merece ser contada. Algunos se preguntarán: ¿Y por qué, si no tiene nada de
especial? Por eso, por eso mismo”.
Carina Radilov Chirov (Sunchales, 1972) participa también de esta tendencia,
desde su ciudad natal. Ha publicado Flor del llano (2009).
Más joven aún, Ignacio Benavídez (Rosario, 1981), quien vive hoy en Santa Fe,
parece continuar esta corriente en el libro de cuentos Se van a remontar a la estra-
tósfera (2016), que también se acercan un tanto al realismo sucio.

206
 Capítulo 15

Autoconciencia y crítica académica

1-La historia local

Tras el florecimiento del cotidianismo, aparecieron en Rosario y Santa Fe mani-

festaciones de una escritura no ficcional, destinada a historiar el pasado de las
respectivas ciudades. No se trataba, como antes, de diseñar un discurso histórico
para las necesidades provinciales, artículándolas con la historia argentina oficial,
“general”, sino de describir la evolución de las costumbres, y de establecer una
memoria urbana.
En 1974 se publica Prostitución y rufianismo-La historia de Pichincha, de Rafael
Oscar Ielpi y Héctor Nicolás Zinni (Rosario, 1934-2004), una obra de corte his-
tórico pero de estilo periodístico, que contenía significativos testimonios toma-
dos por los autores a la gente que había vivido en el mundo prostibulario del
barrio rosarino. Este texto abrió la puerta a la producción de un imaginario al
que recurrieron más tarde numerosos autores. Ielpi daría a conocer en 2009 El
imperio de Pichincha, sobre el mismo tema.
Zinni continuó desarrollando está temática, a veces con el acento puesto en la his-
toria cultural de la ciudad, y otras destacando lo propiamente genérico, en La mafia
en la Argentina (1975), La musa lunfarda (1976), El Rosario de Satanás (título que hace
referencia a un bailarín de tango que tenía ese seudónimo) (tomo I, 1980; tomo II,
1983), Rosario era un espectáculo (dos tomos, 1986), Arriba el telón (tres tomos, 1997),
Decires y cantares del tango (1997), Tango y lunfardo con humor (1997), Vida nostálgica de
lo que fue (1997), y Barrios de tango y otras yerbas (1997), La ciudad oculta (2000), Las
letras del folklore (1994, conjuntamente con Beatriz Battilana), Decires y cantares del
folklore (1997). Estas obras conocieron numerosas reediciones y ampliaciones.

207
 Dentro de esta posición debe también mencionarse a Héctor Sebastianelli, ya
citado, quien en Rosario temático (1995) agrupa artículos sobre la ciudad y su
pasado; y a Alberto Campazas (Rosario, 1922-1999), en cuyos textos se mezclan
historia y ficción (Un hombre como tantos, de 1980, Rosario de siempre, de 1982,
Tríptico de amor y muerte, de 1985 y Entre la realidad y los sueños, de 1988).
Esta temática continuó desplegándose en varias obras de Osvaldo Aguirre (Co-
lón, provincia de Buenos Aires, 1964), como Los pasos de la memoria: casos de des-
aparición de militantes políticos en Rosario (1996) y La Chicago Argentina: crimen, mafia
y prostitución en Rosario (2006), entre otras no dedicadas específicamente al tema.
En Santa Fe, la historia de las costumbres se había colado en los intersticios de
la historia general. Pero ahora aparecen algunas obras de historia propiamente
urbana como Puerto perdido (1994) de Marta Rodil, o Para conocernos (1993), de
Luis Alberto Mino (Coronda, 1957), periodista radial y televisivo, que dirigía un
programa con el mismo nombre del libro. Estas publicaciones van de la simple
crónica al estudio sociológico.
A la luz de estas manifestaciones, en el interior de la provincia aparecieron
también obras de historia local y regional.

2-La crítica académica y los autores santafesinos

Esta mirada local empezó a extenderse a los autores. En Rosario, en particular,

donde, como vimos, solo unos pocos novelistas habían merecido la atención de
la crítica, Elvio Gandolfo y Eduardo D’Anna reunieron en 1977 los trabajos edi-
tados e inéditos de Felipe Aldana, precedidos de estudios a su cargo. En 1982, el
segundo prologó asimismo la obra completa de Irma Peirano, y, finalmente dio
a conocer La literatura de Rosario, primer trabajo que historia en forma completa
la literatura de la ciudad, en tres tomos publicados entre 1991 y 1992. En 1991
D’Anna escribió un artículo de carácter histórico sobre el teatro de Rosario y el
sur de la provincia en una obra de carácter enciclopédico publicada en la ciudad
capital: Nueva enciclopedia de la Provincia de Santa Fe.
Dentro de esa misma edición, encaraban la literatura provincial José Luis Vítto-
ri, Osvaldo Raúl Valli, Eugenio Castelli y Graciela F. de Cocco (Santa Fe, 1944),
José Luis Lodigiani, nacido en Franck y residente en Santa Fe, Oscar Grandov
(San Genaro, 1930), Jorge Isaías, Carlos Roberto Morán, Graciela Geller y otros,
con evidente predominio del enfoque temático y geográfico por sobre el histórico.
Lo mismo ocurre con Santa Fe en la literatura (1989), obra de Felipe Justo Cer-
vera, Graciela F. de Cocco, ya mencionados, y Elda María Paván (Rosario, 1948),
integrada por una antología de autores de toda la provincia y estudios sobre ellos.
 Igual pasa con Narradores santafesinos (1994), de Carlos O. Antognazzi, un estudio
sobre el género en la ciudad capital, y con Un siglo de literatura santafesina (1998),
donde Eugenio Castelli examina la obra de poetas y narradores desde 1900 a 1995.
Ya había adelantado el tratamiento de varios de ellos en numerosos artículos.
Roberto Retamoso publicó La dimensión de lo poético (1995) y Figuras cercanas
(2000), donde se ocupa de la obra de varios escritores de Rosario.
Osvaldo Aguirre dedicó marcada atención a la literatura de Rosario, traducida
en numerosos artículos y prólogos, entre los que podemos mencionar los que
preceden la edición de las obras de Fruttero.
En 2008 Concepción Bertone publicó la primera antología de poetas santafesi-
nas, abarcando el período 1922-1981.
Estos atisbos de interpretaciones locales no surgieron de los claustros (salvo en
los casos de Retamoso, Valli o Cervera). A los académicos, en general, les pareció
preferible sostener posiciones influyentes dentro de los parámetros centrales. Así
fue el caso de Nicolás Rosa (Rosario, 1939-2006), Sergio Cueto (Rosario, 1960),
Juan B. Ritvo (Santa Fe, 1940), Alberto Giordano (Rosario, 1959), o Reinaldo
Laddaga (Rosario, 1963), entre otros.
Como veremos enseguida, los trabajos de Martín Prieto (Rosario, 1961) y
D.G.Helder (Rosario, 1961) sobre la corriente objetivista fueron de capital im-
portancia en el desarrollo de ese movimiento y en la creación de perspectivas
dentro de la poesía argentina. Llama la atención, sin embargo, que ninguno de
ambos señale la influencia del cotidianismo en esa corriente, en especial los auto-
res rosarinos cuya obra conocían perfectamente, y atribuyan los rasgos heredados
de ellos al poeta porteño Joaquín Gianuzzi. En ese sentido, estos autores parecen
responder al mismo fenómeno que los críticos señalados en el párrafo anterior.
¿A qué respondía este silencio acerca de los autores de Rosario? En tanto los
santafesinos, como se ha visto, desarrollaron una crítica local que no consiguió
desprenderse del concepto de “región”, es posible que los rosarinos hayan temido
ser confundidos con aquéllos. En verdad, carecían de todo marco teórico que les
permitiera incorporar la literatura producida en Rosario en un contexto nacio-
nal, lo que hubiera posibilitado marcar una diferenciación más clara.
Muy posiblemente tampoco lo buscaron. En Santa Fe, al menos, la cuestión
quedó un tanto atenuada por la existencia de la obra de Saer, ya perteneciente a
la literatura central en forma manfiesta. Rafael Arce (Santa Fe, 1980), por ejem-
plo, centra su trabajo en la literatura argentina moderna, con especial interés en
el género novelesco, así como en las relaciones entre la literatura francesa y la
argentina, y, de acuerdo a ello, publica artículos y ensayos sobre Juan José Saer,
pero también sobre César Aira, Sergio Chejfec, Antonio Di Benedetto y Alberto
Vanasco, siempre dentro del ámbito académico.

209
 Capítulo 16

Objetivismo y minimalismo

1-Después del Proceso

El advenimiento de la democracia en 1983 lanzó al escenario de la cultura na-

cional una diferente forma de encarar la literatura. El compromiso político evi-
denciado a través de ella perdió prestigio, no tanto y no solo porque las posturas
basadas en la lucha armada habían fracasado, sino porque la misma enunciación
de valores a través de la escritura se encontraba problematizada. Este fenómeno,
que tenía que ver con manifestaciones aparecidas en los países centrales duran-
te la época en que la Argentina gemía bajo el peso de la dictadura, hicieron
irrupción súbita, no surgieron de un debate esclarecedor, sino como adopción o
rechazo de posturas.
Así, tras un breve período de pasajera euforia politizante durante los dos prime-
ros años del Gobierno de Alfonsín, predominó una abierta despolitización, que
se prolongaría hasta el desastre económico de 2001, momento en que volvieron
a resultar evidentes las consecuencias de la prescindencia del accionar político.
En tanto esto ocurría, la literatura que empezaba a escribirse por parte de las
nuevas generaciones no podía sino quedar visiblemente influenciada por las
nuevas actitudes. Por cierto, y como ya hemos visto, las corrientes estéticas ya
existentes no caducaron ni automáticamente, ni tampoco a lo largo del tiempo,
y vinieron a revalorizarse cuando llegaron a soplar otros vientos. En efecto, los
autores de mayor edad pudieron, en general, adaptar sus escrituras a los tiempos
democráticos, ya que estos no estaban en realidad en contradicción con aquellas.
Más aún: generaciones más jóvenes, con el tiempo, ya empiezan a levantar las
mismas o parecidas banderas.

210
 Pero para los autores que irrumpieron en el medio literario a partir de 1983,
o incluso antes, la relatividad de los valores antes sustentados se impuso como
necesidad. La forma preferida para mostrarlo fue, habitualmente, la problema-
tización del emisor. Es verdad que los cotidianistas ya cuestionaban la autoridad
del emisor, pero no como ocurrirá ahora, su carácter artístico.
En efecto, si bien el texto no puede carecer de emisor, una determinada técnica
puede determinar que su carácter sea mostrado con tales o cuales características.
Por ejemplo, puede exhibirse el texto en espléndida soledad, captando la autoridad
antes emanada del autor, como hace el neobarroco, al cual ya nos hemos referido.
Pero también puede despojarse de importancia al emisor por otros métodos.
En la poesía, por ejemplo, quitándole toda relación con lo lírico: el poema fin-
ge no ser un poema. Los objetivistas ya no tratan de generar metáforas u otras
figuras mediante el uso de la lengua coloquial, o referir objetos no prestigiosos
espiritualmente para darles una nueva trascendencia; sencillamente se evitan las
metáforas y el habla del emisor se torna indiferenciable de la prosa. Esto permite
la construcción de poemas donde una larga cadena de sucesos parece no tener
finalidad alguna, salvo mostrar que no la tiene.
La narración objetivista, a su vez, recuerda un tanto los postulados del nouveau
roman, y, en el caso santafesino, recibe evidente prestigio por el uso que de esta
tendencia hizo Saer en algún momento de su carrera literaria. Desde luego el
narrador, aquí, pretende ser alguien que se limita a consignar lo evidente de los
sucesos que narra, resistiéndose a toda interpretación personal de los mismos, a
toda inferencia que no surja palmariamente de lo que él mismo ha contado.
El minimalismo llegó a nosotros con el habitual prestigio extranjero, de la mano
de autores como Raymond Carver, Paul Auster y otros. Sin embargo, en el co-
tidianismo también existían ya elementos que lo prefiguraban. Es más: ya lo es-
taban en el viejo sencillismo. La fórmula, aquí, consiste, no en quitar sentido
artístico al emisor, sino en mostrar su mirada como intrascendente. El emisor,
parecen decirnos estos autores, no puede expresar valores, no porque no existan,
sino porque él no sabe, no es capaz, de formularlos.
Naturalmente, esta última postura pospone, en vez de liquidar, el problema de la
asunción de determinados principios en la literatura, lo que hace a menudo difícil
distinguir —salvo casos extremos— si un texto pertenece a esta corriente, o a un
cotidianismo prudente, que ha dejado para más adelante dichas formulaciones.
El minimalismo goza —sobre todo en la narrativa— en confundir las expe-
riencias reales del autor con otras, ficticias. En rigor, muestra dicha mezcla, es
decir, que no las confunde, sino que sostiene su intercambiabilidad. Por lo de-
más, no importa cuán trascendente pueda resultar ser un acontecimiento u ob-
jeto desde el punto de vista objetivo, el texto minimalista siempre lo presentará

211
como si fuera banal, inarticulado con otros que pudieran darle determinada
trascendencia.
Por la propia naturaleza del enunciador, tal como se da en el objetivismo o en
el minimalismo, toda pretensión identitaria resulta imposible, de modo tal que
lo conseguido, en cierto modo, por el realismo crítico no fue retomado. Esto no
significa que lo rural siguiera vedado como tema, pues se incursionó en este tipo
de referentes —en el caso de Osvaldo Aguirre, lo rural aparece también como
código—, pero sin ninguna significación deliberadamente distintiva.

2-Los objetivistas santafesinos

Comparado con las anteriores corrientes, el objetivismo fue mucho más conscien-
te de su estética. Varios de sus representantes más conspicuos eran, o llegaron a
ser, académicos —en la provincia de Santa Fe, esta condición era hasta entonces
muy poco frecuente—, y, además, formaron parte de revistas literarias que rea-
lizaban una crítica literaria considerablemente estricta frente al tema, buscando
cierto consenso para sus producciones y las de los que comulgaban con sus ideas.
Estas revistas —dato insólito hasta entonces— no se producían en la provincia,
sino en Buenos Aires, por lo que su influencia era considerablemente poderosa, y
alcanzaba la totalidad del país. Como el arraigo del objetivismo entre los lectores
comunes era escaso, esta actividad normativizante alcanzó más que nada a los
escritores mismos, en especial los poetas.
Los representantes más claros, y también más tempranos de la corriente, fue-
ron rosarinos. Rafael Bielsa (Rosario, 1953), publicó En mayor medida (1979), El
sol amotinado (1980), Un rumor descalzo (1981), Palabra contra palabra (1982) y Ten-
dré que volver cerca de las tres (1983). Ya emigrado por entonces a Buenos Aires,
escribió un conjunto de poemas con otro representante conspicuo, D.G.Helder:
Quince poemas (1988). El mismo año dio a conocer un libro individual, Espejo ne-
gro, y en 1991 publicó Cerro Wenceslao, en 1994, Explendor y en 2014 Tucho. Es autor
también de libros sobre política y derecho, y de una historia del club Newell’s
Old Boys, realizada con Eduardo van der Kooy. Desempeñó también importan-
tes cargos públicos.
En varios de estos libros, Bielsa deja deslizar sus ideas sobre la creación poética.
En un comienzo, la búsqueda, dice, fue crear “un equilibrio inestable entre la
trivialidad y el elemento poético”; pero más tarde señala: “en anteriores ocasiones
-dice mi amigo E.E.G. (se refiere a Elvio Gandolfo), al promediar un poema solía
aparecer el poeta a la voz de ‘aquí estoy yo’; no sé si quise aquello, pero aun en
ese caso no lo quiero ya; si su voluntad es estar, que esté, pero que no aparezca”.

212
 Este pequeño manifiesto objetivista revela tácitamente la filiación del movi-
miento con el cotidianismo rosarino, y prepara la recepción de los trabajos de los
restantes representantes. El ya mencionado D. G. Helder (Daniel García Helder)
es autor, además de la obra conjunta citada, de El faro de Guereño (1990), El guadal
(1994) y La vivienda del trabajador (2008).
Helder realizó un aporte teórico de gran importancia, diferenciando las ca-
racterísticas del movimiento al que pertenecía, del neobarroco, corriente por
entonces de más aceptación entre los poetas. Como señala Martín Prieto, con-
trapone a la suntuosidad léxica de los neobarrocos, un diccionario restringido, y
a la indeterminación del sentido posmoderno —presente sobre todo en la obra
del poeta bonaerense Arturo Carrera—, una máxima de Ezra Pound: “La litera-
tura es el lenguaje cargado de sentido”, y propone una poesía sin heroísmo del
lenguaje “pero arriesgada en su tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la
precisión, lo breve, la fácil o difícil claridad, rasgos que de manera implícita o ex-
plícita censura el neobarroco”. Fue esto lo que poco después los mismos autores,
desde la tribuna del crítico llamaron objetivismo.
Martín Prieto también exhibe la ausencia de un emisor poético (sin “heroísmo
de lenguaje”) en Verde y blanco (1988), La música antes (1995), La fragancia de una
planta de maíz (1999), Baja presión (2004), Los temas de peso (2009) y Natural (2014)
y Retratos de ciertas personas de importancia en mi vida (2016). Es también autor de
una novela, Calle de las escuelas Nº 13 (1999), y de una Breve historia de la literatura
argentina (2006).
Oscar Taborda (Rosario, 1959) en 40 watt (1993) busca dar un aire prosaico a sus
composiciones, más aún, un aire narrativo, con títulos que resumen el contenido
de las mismas, a la manera de las antiguas novelas de aventuras. Los poemas,
además, no carecen de cierta ilación. La narrativa de Taborda proviene directa-
mente de Saer, como se ve en Las carnes se asan al aire libre (1996). En 2013 publicó
La ciencia ficción.
Ya hemos mencionado a Osvaldo Aguirre, por su trabajo crítico. En su ya aho-
ra vasta producción poética, predomina la introducción de referentes y códigos
cotidianos del mundo rural, pero la diferencia está en que el emisor no parece
hacerse responsable de su discurso, sus intervenciones no tienen, en rigor, valor
poético y se diluyen en esa interlocución cotidiana: el discurso se finge narrativo,
prosaico. Los poemarios son: Las vueltas del camino (1992), Al fuego (1994), El Ge-
neral (2000), Lengua natal (2007), Tierra en el aire (2010) y Campo Albornoz (2010).
La narrativa de Aguirre, en cambio, no acata la ortodoxia objetivista; más
bien se acerca al minimalismo (algo, en realidad, frecuente), sin renunciar
a rasgos claramente cotidianistas, en especial la mitologización de Rosario.
Velocidad y resistencia, un relato de 1995, y Estrella del Norte, una novela de

213
1998 fueron editadas como libros para adolescentes, pero ya La deriva (1996)
expresaba un tono de policial duro, que Aguirre aprendió en su tarea de
cronista policial. Esta tesitura se continúa en la trilogía compuesta por las
novelas Los indeseables (2008), Todos mienten (2009) y El novato (2011). Aguirre
ha dado a conocer también varios libros de relatos: La noche del gato de an-
gora (2006), Rocanrol (2006) y El año del dragón y otros relatos (2011). Hay que
mencionar también Ningún nombre (2005), Oratorio Morante (2012) y Escuela
de detectives (2013).
El objetivismo ortodoxo hizo también prosélitos en Rosario en las nuevas genera-
ciones: Amanda Poliester (María Laura Martínez, Casilda, 1968) publicó Río (2013).
Lila Siegrist (Rosario, 1976) publicó Vikinga criolla (2012), Tracción a sangre (2013),
Lengua de barro (2015) y la novela Destrucción total (2014). Es también artista plástica.
Cristian Molina (Leones, 1981), que escribe con los seudónimos El Niño
C., El Púber P., Julián Joven, Algún Molina y El Viejo V., ha dado a conocer
Blog (2012), Lu Ciana. Plaga zombi sodomita (2013), Un pequeño mundo enfermo
(2014) y Wachi book (2014). Tiene también un volumen de ensayos Relatos de
mercado (2013).
Hay que mencionar también a Irina Garbatzky (Rosario, 1980), cuya obra in-
cluye Movimientos imposibles (2004), Huesitos (2012) y Medio m² de coexistencia (2013).
Tiene también un ensayo: Los ochenta recién vivos. Poesía y perfomance en el Río de
la Plata (2013).
Virginia Negri (Federal, Entre Ríos,1980), que vive en Rosario desde 1999, ha pu-
blicado Te espero conectada (2009), Revista Arta #4 (2010), Fuego de noche (2011), Des-
nudo total y escándalo (2012), Una constelación infinita (2015) y Nunca enviados (2015).
Tomás Boasso (Rosario, 1984), que también cultiva esta corriente, ha publicado
El hit del verano (con Ramiro García) (2011), poemas; y del mismo género, escritos
por él solo, Fuentes de radio casi estelares (2012), Lejos y sin órbita (2012) y El entusias-
mo (2013). Tiene también una novela juvenil escrita en colaboración con Verónica
Laurino: Vergüenza (2011).
Bernardo Orge (Rosario, 1988) publicó Folk (2014), cuyos poemas deben mucho
a esta estética. Integra también la escritura de 40 esquinas de Rosario (2014), junto
a Agustín Alzari, Matías Piccolo y Ernesto Inouye.
En Santa Fe, el representante más notorio pertenece a la misma generación que
los anteriores. Se trata de Francisco Bitar (Santa Fe, 1981), que publicó los libros
de poemas Negativos (2007), El olimpo (2009), Ropa vieja: la muerte de una estrella
(2011) y The Volturno poems (2015), la novela Tambor de arranque (2012), y los libros
de cuentos Luces de navidad (2014) y Acá había un río (2015). Historia oral de la cer-
veza (2015), de género inclasificable, retoma la obsesión de Bitar por su ciudad,
que emblematiza con la cerveza Santa Fe.

214
 También con características de esta índole es la obra de Analía Giordanino
(Santa Fe, 1974) compuesta de Nocturna (2009) y Terrícola (2015), y de un libro de
cuentos Fantasmas (2008).
Santiago Venturini (Esperanza, 1981), residente en Santa Fe desde el 2000
aproximadamente, desarrolla una obra compleja y personal que comienza con El
exceso (2008). La enunciación desgarrada de este poemario anuncia El espectador
(2012), cuyos textos de largos encadenamientos de sucesos y referencias, se acer-
can al objetivismo. La actitud del emisor, sin embargo, es más bien minimalista.
En 2016 publicó En la colonia agrícola.

3-Los minimalistas santafesinos

Se puede llegar al minimalismo por varios caminos. El más obvio fue seguir
la influencia de los autores extranjeros, principalmente norteamericanos, que
crearon esta corriente. Pero también algunos poetas llegaron a él a través de
la poesía demiúrgica, el cotidianismo o, incluso, el objetivismo. Ello fue así
porque, a diferencia del antiguo sencillismo, lo característico en el minima-
lismo no es la referenciación (asuntos pequeños o banales), sino la actitud del
emisor lírico, de manera que, cambiando esta actitud, se cambia también de
código poético.
En efecto, los sencillistas conservaban la actitud del modernismo a cuanto al
emisor, pero abordaban temas “menores”. En cambio, la poesía minimalista no
trata de temas menores, o no considera que existan temas menores, pero la acti-
tud del emisor se niega a aparecer como trascendente: los sucesos más terribles
pueden ser presentados, así, como si fueran insignificantes.
En la narrativa, el mecanismo es aún más notorio, y ciertas biografías que, en
otros registros debieron parecer ejemplares, son mostradas aquí como potencial-
mente intrascendentes, quedando como tarea del lector ubicarlas en su “auténti-
ca” significación.
Hubo poetas santafesinos que se inclinaron tempranamente al minimalismo,
aunque no desde el comienzo. César Bisso (Santa Fe, 1952), criado en Coronda y
radicado en Buenos Aires desde fines de los ‘80, publicó Poemas del Taller (1975),
La agonía del silencio (1976), El límite de los días (1986), El otro río (1990), A pesar de
nosotros (1991), Contramuros (1996), Isla adentro (1999), De lluvias y regresos (2004),
Permanencia (2009) y Un niño en la orilla (2016). Las trazas del agua (2005) y Coron-
da (2005) contienen poemas éditos e inéditos. Tiene un libro de ensayos, Cabeza
de medusa (2014). La temática del paisaje costero, y pocas referencias urbanas, le
sirven para desarrollar una sensibilidad de este tipo.

215
 Roberto Daniel Malatesta, (Santa Fe, 1961) publicó De las cosas blancas (1984),
Casa al sur (1987), La prueba de la soledad (1991), Del cuidado de la altura del níspero
(1992), Las vacas y otros poemas (1994), Flores bajo la lluvia (1998), No importa el frío
(2003), Por encima de los techos (2003), Cuaderno del no hacer nada (2009), La nada
que nos viste (2010) y La estrella roja (2014). La temática del gran inundación sufri-
da por la ciudad, que le afectara personalmente, produce un resultado insólito
en la poesía santafesina: lo costero y lo urbano quedan unidos en la gran tragedia,
porque el río entra en la ciudad, y la descripción minimal de los sucesos a que
ello da lugar resulta particularmente apropiada para identificar el sentimiento
de desazón que cundiera en aquellos días. En 2011 apareció una antología de sus
poemas, El silencio iluminado.
Edgardo Zotto (Rosario, 1947-2014) en Memoria de Funes (1998), Restos de una civili-
zación personal (2001), Impluvium (2004), Buceo (2010) y Lo que sé del fuego (2013) tradu-
ce en Rosario los códigos cotidianistas al minimalismo, en poemas que referencian
tanto su ciudad como el mundo en general. Desempeñó también importantes fun-
ciones públicas. En 2015 se editaron póstumamente Mayo del 68 y Diario del regreso.
La poesía de Gabriela Saccone (Rosario, 1961), contenida en Medio cumpleaños
(2000) y Del pasillo (2015) contiene alusiones cultas y coloquiales, que coexisten en
franca tesitura minimalista.
Gabriela De Cicco (Rosario, 1965) publica Bebo de mis manos el delirio (1987), y
Jazz me blues (1989), obras predominantemente demiúrgicas. La duración (1994),
Diario de estos días (1998), Queerland (2011) y La tierra de los mil caballos (2016) la
muestran ya ubicada en el minimalismo.
Adriana Borga (Rosario, 1961), criada en Firmat y regresada a su ciudad natal
ya adulta, escribe una poesía inclinada desde el comienzo a resaltar los códigos
minimalistas, como se observa en Animalidad humana, publicado en 2003 y reedi-
tado con ampliaciones y modificaciones en 2010.
Beatriz Vignoli (Rosario, 1965) es quien se revela como más claramente minima-
lista. Su obra poética comprende un poemario temprano, Blues de la erosión (1980),
y los libros Almagro (2000), Viernes (2001), Ítaca (2004), Soliloquios (2007), Bángala
(2009) y Lo gris en el canto de las hojas (2014). Ha publicado también las novelas
Reality (2004), Nadie sabe adónde va la noche (2007), Molinari baila (2011), Es imposible
pero podría mentirte (2012) y DAF (2014); y Kozmic Tango (2009), Kelpers (2013) y Tri-
tigre (2013), de crónicas, cuentos y relatos, regidas también por los mismos códigos.
De la misma generación, Fabián Herrero (Santa Fe, 1965), que reside en Buenos
Aires desde 1989, ha publicado El mundo no parece estar aquí (1998), Sueños del
tamaño de un niño (2000), y En el barco de la noche (2002).
También es predominante el minimalismo en la poesía de Verónica Lauri-
no (Rosario, 1967), quien publicó 25 malestares y algunos placeres (2006), Ruta 11

216
(2007), Comida china (2009, con Carlos Descarga) y Sanguíneo (2014, con Fernan-
do Marquinez). Ha escrito también las novelas Breves fragmentos (2007) y Jardines
del infierno (2013), la novela infanto-juvenil Vergüenza (2011, conjuntamente con
Tomás Boasso) y el poema infantil Paren de pisar a ese gato (2016).
Diego Colomba (San Nicolás, 1972), que reside en Rosario desde 1990, ha dado a
conocer los libros de poemas Baja tensión (2011), Desaire (2014) e Inmemorial (2015).
Mercedes Gómez de la Cruz (Rosario, 1974) se acerca al minimalismo con ori-
ginalidad en los libros de poemas Lo que huye (2003), 100 muñecas (2004) y Soy
fiestera (2006).
Juan Manuel Formente (Rosario, 1976) ha publicado Los asesinos (2012) y tiene
un blog. Se ha dicho que su poesía ligada a lo coloquial, lo barrial y lo político,
parte de una neutralidad visual que se contrapone con lo incisivo y seco de sus
versos, referidos a un pretérito en donde la política es un fantasma: “En la caja del
creyente/ no hay nada./ En el cajón de mi abuela/ un par de gusanos/ gritando:/
¡Pe-rón! ¡Pe-rón!”.
Edgardo Russo (Santa Fe, 1949-Buenos Aires, 2015). Editor, cineasta, traductor,
se trasladó a Buenos Aires en los ‘90. Publicó los libros de poemas “Reconstruc-
ción del hecho” (1988) y “Exvotos” (1991). Su novela “Guerra conyugal” (1999) se
destaca en la corriente por su mecanismo donde se confunden autor y personaje,
texto escrito en la realidad y texto escrito en la novela.
Reinaldo Laddaga, ya mencionado, es profesor desde hace muchos años en Nue-
va York. Su producción es básicamente ensayística, y se compone hoy de Literaturas
indigentes y placeres bajos: Felisberto Hernández, Virgilio Piñera y Juan Rodolfo Wilcock
(2000), Estética de la emergencia (2006), Espectáculos de la realidad (2007), Tres vidas
secretas (Rockefeller, Walt Disney y Osama Bin Laden) (2008) y Estética de laboratorio
(2010). Su preocupación fundamental es la descripción de un nuevo funcionamien-
to en la producción artística, que correspondería a este momento de la posmo-
dernidad; como lo describe en una entrevista de 2006: “allí donde las vanguardias
propendían a definir sus acciones como basadas en premisas del tipo ‘no al arte, sí
a la vida’, los proyectos que me interesan asocian el arte (incluso entendido como
fabricación de objetos) y la gestión social y el experimento pedagógico y una mul-
titud de otros campos, más o menos formalizados, de la acción humana”.
Esta formulación, por cierto, no está demasiado lejos de los postulados del mi-
nimalismo. Por eso resulta particularmente interesante su obra Prólogo a los libros
de mi padre, de 2011, que, aunque debería ser leído como un ensayo, es receptado
por el lector como ficción, como novela (al parecer, ese padre existió, vivió en Ro-
sario durante los 60, y también existen los libros que escribió), y recompone, en
clave mimimalista, lo que no pudo ser dicho en una primera novela de 1999, La
euforia de Baltasar Brum, donde la ficción no tiene el carácter huidizo de Prólogo...

217
 Gloria Lenardón (Santa Teresa, 1945), criada en Chañar Ladeado, y residente
en Rosario desde 1971, publica su novela La reina mora en 1987, una temprana
narrativa minimalista. Su posterior producción, compuesta de A corta distancia
(1994) y Eva maravillosa (2006) se apartan de esta tesitura para inclinarse hacia la
demiurgia. Publicó también Shopping (2013).
Lilian Neumann (Rosario, 1960) escribe y publica en España, donde reside des-
de hace años, Levantar ciudades (1999), novela que explora con sensibilidad mini-
malista la relación entre un padre y una hija desde la ciudad natal y su proyección
en la emigración.
Manuel López de Tejada (Rosario, 1959), tras publicar Simulacro en 1987 —relatos
con cierta conexión con el cotidianismo—, da a conocer La mamama, un amor voraz
(1997), La culpa del corrector (2000) y El devorador anónimo (2004), novelas que se de-
sarrollan en ámbitos de filiación kafkiana, presentados en tono objetivo y minimal.
También es minimalista el tono del realismo de Todos aquellos días (1995), novela
de Miguel Sedoff (Oberá,1965), quien reside en Rosario desde 1987. En 2010 se
conoció Estuve, otra novela. Publicó también los libros de poemas Maracas azules
(1989) y Highway Strings (2012).
Un caso particular es el de Patricia Suárez (Rosario, 1969), quien en sus na-
rraciones va del minimalismo a un realismo demasiado frecuentado. Aparte del
principio de la realidad (1998), una novela, fue seguido del libro de cuentos Rata
paseandera, de mismo año. Completamente solo y La italiana, ambos de 2000,
contienen cuentos, algunos ya publicados en los volúmenes anteriores.
A estas obras siguieron las novelas Perdida en el momento (2003), Un fragmento
de la vida de Irene S. (2004), Álbum de polaroids (2008), Causa y efecto (2008), Lucy
(2010), La cosa más amarga (2011) y La prueba viviente (2013), y los libros de cuentos
Esta no es mi noche (2005), Sola otra vez (2007), El árbol de limón (2013) y Siempre
caigo en los mismos errores (2016). Patricia Suárez ha escrito numerosos libros para
niños y ha desarrollado una importante actividad como dramaturga en Buenos
Aires, donde fue a residir hace ya más de quince años. Ha publicado también los
siguientes libros de poesía: Fluido Manchester (2000), Late (2003), Secreto desencan-
to (2008) y Ligera de equipaje (2011).
También la obra de Patricio Pron (Rosario, 1975) posee, en general un tono mi-
nimal, desde Formas de morir, un policial de carácter clásico, publicado en 1998.
Así ocurre en los libros de cuentos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la
noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo
todo de regreso a casa (2011), y La vida interior de las plantas de interior (2013); y las
novelas Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la prima-
vera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), Nosotros cami-
namos en sueños (2013, que es, en realidad, una nueva versión de Una puta mierda,

218
y que tiene por tema la Guerra de Malvinas), y No derrames lágrimas por nadie que
viva en estas calles (2016). En 2014 Pron publicó un ensayo, El libro tachado, que
teoriza siguiendo las pautas del minimalismo.
Dos autores, particularmente, han mostrado afinidad con el minimalismo, pero su
obra, en pleno proceso de construcción, podría derivar hacia otras estéticas. Uno es
Marcelo Britos (Rosario, 1970), con sus libros de cuentos Los dogos (2004), Alexan-
dria (2007), Como alguien que está perdido (2011), y El último azul de la noche (2013), y
las novelas Empalme· (2010), ¿Adónde van los caballos cuando mueren? (2015) y Al oeste
de Jericó (2016). Tiene también un libro de poemas: Para todos los hombres el sur (2012).
El otro es Federico Ferroggiaro (Rosario, 1976), quien publicó los libros de
cuentos El pintor de delirios (2009), que evoca deliberadamente la prosa de los 30,
Cuentos que soñaron con tapas (2010), y La niña de mis ojos (2013) y la novela Tetris
(2016). Su adhesión al minimalismo es menos característica, y su prosa posee
también elementos cotidianistas.
Nicolás Manzi (Venado Tuerto, 1978) vive en Rosario desde 1997, con una es-
tadía de dos años en Italia. Publicó Sonetos guarangos (2004), Minga! (2009) y la
novela Centrojás (2013), aplicando de manera muy original una estética que debe
mucho al minimalismo.
Entre los rosarinos más jóvenes, el minimalismo tiene varios representantes; po-
demos citar a Gervasio Monchietti (Rosario, 1979), quien vivió su infancia y ado-
lescencia en San Genaro, y publicó en su ciudad natal Trincheta (2010), 3 cilindros
(2011) y Mecánica del escorpión (2015). Muchas de sus ideas guardan también relación
con el cotidianismo. También a Daiana Henderson (Paraná, 1988), que estudia
en Rosario. Ha publicado Colectivo maquinario (2011), Verao (2012), El gran dorado
(2012), A través del liso (2013), Un foquito en medio del campo (2013) y Humedal (2014).
Asimismo, podemos mencionar a Florencia Volonté (Rosario, 1988), que vive
y trabaja en Arroyo Seco. Sus poemarios Tierra del Norte (2009) y Alondra (2013)
tienen una definida vocación minimalista.
La repercusión del minimalismo en Santa Fe obliga a considerar a Graciela
Prieto Rey, nacida en esa capital, con sus poemarios Umilde, Bar de copas (2012) y
Las que encienden el fuego (2015). Ha publicado también una novela de caracterís-
ticas policiales, Atadura (2013).
En las nuevas generaciones santafesinas la atracción del minimalismo parece ser
menor, pero su influencia, por ejemplo, puede advertirse en Papeles en el suelo (2010),
de Federico Coutaz (Santa Fe, 1977). Algo semejante podría decirse de Martín Pu-
cheta (Gualeguaychú, 1981), residente en la ciudad capital desde hace un tiempo,
cuya obra poética, ya profusa, está integrada por Superarbóreos, Sonajeros del misterio:
los tomuer (con Nicolás Cambón), Matota (todos de 2009) Superjardín (2010), La rusa-
Matota II (2011), Río raíz (2012), Podría haber sido un haiku (2014) y Tocar de oído (2015).

219
 Capítulo 17

La dramaturgia contemporánea

Los años ‘70 vieron surgir una serie de obras con contenido político, generalmen-
te realizadas mediante el género de la “creación colectiva”, realizadas a imitación
de las vanguardias teatrales europeas, donde el elenco —cambiante y semianó-
nimo a menudo— asumía la autoría de textos que pierden importancia frente al
trabajo físico del actor.
Ello pone a estos espectáculos fuera de la literatura propiamente dicha, pero
algunas manifestaciones son interesantes, porque en ellas se introdujo una te-
mática política antidictatorial. Ya Arde, nene, arde (1968), dirigida por Ernesto
Palmero, encaraba un tema político: el racismo en EE. UU. Pero a ella siguieron
puestas que hablaban de los acontecimientos ocurridos en el país, como Pequeña
Bárbara (1970), dirigida por Néstor Zapata (Rosario, 1941), Todo está bajo control
(1971), dirigida por Juan Carlos Rizza, De la boca para dentro (1972) y Hermano, te
ando buscando (1973), de Diana Pessoa. Posteriormente, se estrenaron Nuestro pan
(1973), Compañero país (1974) y Los de ajuera son de palo, todas dirigidas por Zapata.
Con el golpe de Estado de 1976, una férrea censura se abatió sobre todas las
manifestaciones culturales, pese a lo cual se produjeron algunas puestas, que si-
guieron aludiendo a lo político desde la alegoría, como El último salva a todos (His-
torias de un pueblo nada encantado) (1977), de Zapata, Chiqui González (María de
los Ángeles González, Rosario, 1948), Carlos Medina y Paco Gómez (Rosario,
1941-c.2010).
Tras las puestas de Zapata Bienvenido, León de Francia (Verdades y mentiras para
encarnar el radioteatro) (1978), que expresa el interés de esta corriente por los gé-
neros populares, y Tupac, canto y quebranto (1981), con música de Enrique Llopis;
vinieron Cómo te explico y Nosotros, los de entonces, de exploración generacional,

220
dirigidos por Chiqui González, el último de los cuales tenía planteos políticos
bastante explícitos.
Estas puestas debían mucho de su lenguaje al cotidianismo, resultado debido
probablemente a que surgieron de improvisaciones de los actores.
En Santa Fe no faltaron tampoco las creaciones colectivas, pero la carga del con-
tenido político fue ejercida más por los autores ya conocidos de la etapa anterior.
Una figura importante del período —que no asumió posturas políticas expresas,
sin embargo— es Juan Carlos De Petre (Santa Fe, 1941), quien pone en escena
Yezidas (1969), un trabajo actoral puramente físico de gran calidad. En 1976 debió
exiliarse en Venezuela donde sigue residiendo. En 1992 se representó en Santa Fe
su pieza Tres de copas, que se estrenara en Venezuela en 1990. Tiene publicado un
ensayo de especial importancia: El teatro desconocido.
El regreso a la Democracia en 1983 trajo para el teatro argentino en general la des-
aparición de la censura, pero como contrapartida negativa, la crisis económica ya
insoslayable acarreó la muerte del teatro independiente, ya que para casi todos los
elencos no resultó más posible mantener con soltura las salas, y menos aún vivir de
la actividad teatral. Por otro lado y en compensación, surgieron escuelas estatales
de teatro y otras actividades relacionadas, circunstancia novedosa que contribuyó
no poco a elevar el nivel de los elencos y asimismo en parte a subsidiarlos. En cual-
quier caso, el porcentaje de piezas publicadas siguió siendo demasiado bajo.
En Rosario sobre todo, la necesidad de obtener resultados en la taquilla deter-
minó para muchas compañías el regreso a un realismo pasado de moda, general-
mente cómico y de situaciones “atrevidas”, de factura local nada más que para
evitar pagar derechos de autor. Con todo, esas obras contienen cierta represen-
tación de la realidad local, que faltó en otras manifestaciones más serias, por lo
general de estilo opuesto al realismo.
En Santa Fe, no hubo que llegar a esto, pues la ayuda estatal y la asistencia de
un público más fiel permitieron el desarrollo de puestas de calidad autoral. Cabe
destacar que la temática del teatro de esta ciudad no se abstuvo de incursionar
en los ambientes rurales o de ciudades del interior provincial, sirviendo así de
expresión a un campo más vasto que el propiamente ciudadano.
Podemos mencionar, entre un número por cierto mucho mayor, a los siguientes
dramaturgos, sin omitir las obras que escribieron antes de la etapa que ahora
tratamos:
Jorge Ricci (Santa Fe, 1946) es autor de La llanura estremecida (1972), Lágrimas y
sonrisas (1978, con Chiqui González y Oscar Castellano), Sueño de juventud (1979),
Zapatones (1980, publicada), El clásico binomio (con Rafael Bruza) (1988), El cuadro
filodramático (1989, publicada), Club de corazones solitarios (1990), Actores de provin-
cia (1991, publicada), El que quiere perpetuarse (1995), Mal sueño (1999), Café de lobos

221
(2001, publicada), Al costado del mundo (2007), Caprio y Cía (2009), Borges y Perón
juegan al truco (2011), La mirada en el agua (2013, publicada), Vacaciones con mis tíos
(2013) y Más locos serán ustedes (2015). Tiene un ensayo: Teatro salvaje, escrito en 1980.
Rafael Bruza (San Francisco, Córdoba, 1955) escribió El clásico binomio (1988,
con Jorge Ricci), Aproximación a la historia de Nínive (1990), Serenata escondida
(1990), El encanto de las palabras (1994), El cruce de la pampa (1998), Dos navegantes
tras un mascarón de proa (2000), Club de caballeros (2004), Rotos de amor (2006,
publicada), Mal de amores (2006), Tango turco (2009), Todas tus muertes (2010, con
Pablo Bontá), La penúltima oportunidad (2011) y Piensa en mí (2014).
Ricardo Gandini escribió Soledades (1993). Falleció en Santa Fe en 2010.
Antonio Germano, director y cineasta santafesino tiene La increíble historia del
doctor Leoni (1991), Vuelo circular (1991), Lobizón superstar (1993), Los duendes de
Moisés Ville (1997) y Cómico (1997).
Julio Beltzer es autor de La Rosa (1990, publicado), El secreto de la luna (1999), El
último rastro (2006), y Hombre quieto (2013).
Edgardo Dib, nacido en Santa Fe, reside desde hace tiempo en Buenos Aires.
Ha escrito Rojo como la sangre (1993), Envenenados de amor (2007, con Claribel
Medina y Héctor Pilatti), The Ojota’s Travel (2011, con Omar Jacquier) y Yo siempre
seré novela (2015).
Raúl Kreig es autor de ¿Quién hay? (2011).
María Rosa Pfeiffer (Humbolt, 1958) vivió en Santa Fe y ahora reside en Buenos
Aires. Su obra comprende Humo de agua (2004), Un simio oscuro (2005), Sobre un
barco de papel (2005), Roter Himmel (2005, con Patricia Suárez), Entredientes (2006),
Sunch café y La bámbola (2006, ambas con Patricia Suárez), Margarita Flor del Aire
(2007), Día de la madre (2007), Segundo cielo (2008), Trocando fantasías (2008, con
Huaira Basaber), Plumas de agua (2009), Casanimal (2009), La pileta (2009), La
mesa vacía (2010, con Sergio Obaid y Emilce Pais), Otros gestos (2011, con Laura
Coton y Patricia Suárez), Collares de flores (2011), Eva a secas (2011), Más muertos
que vivos (2012), Una mujer inquietante (2013), Una niña se ha perdido (2013), La luna
y el pozo (2014), Ocaso de alba (2014, con Laura Coton), Detrás de la ropa (2015) y
Sangre de carnaval (2015).
Silvia Debona escribió Ludo, juego de dioses (1994, con Hugo Anderson), Luna ne-
gra (1999, con Norma Cabrera), Tres en juego (2008, con Rubén Von der Thüsen),
y Domingo furioso (2000, con Norma Cabrera).
Marisa Oroño (Santa Fe, c. 1973 ) puso en escena Erk, poder y pasión (1993), Nues-
tro pacto (1995, con Victoria Gollán y Daniel Vitale), Nuestro invernadero (2001) y
Mamushkas (2004, con Daniel Vitale y F. Rodríguez).
Federico Kessler, que nació y vive en Santa Fe, es autor de La duermevela, mo-
mento soñado (2011, con Rubén van der Thüsen).

222
 Sandra Franzen, nacida en San Jerónimo Norte, vive en Santa Fe, donde dio
a conocer Opus (1990), Una guerra de segunda (1992), En el baldío (1995), El museo
de las legítimas (2005), Preciosas ilusiones (2006, con Teresa Istillarte), La chatita
empantanada (2010), Las flores contadas (2011), El corazón del incauto (2014, con Pa-
tricia Suárez) y Futuro amor (2016).
Sergio Peralta, también poeta, llevó a escena Investigaciones con dulce de leche
(2006), Instrumental, Lo sé, pero aún así (2008), Literal (2008), Lacias (2009) y
Ventrilocuas.
Estos nombres son todos pertenecientes al ambiente teatral. Hemos menciona-
do ya anteriormente algunas piezas de autores propiamente literarios, y adapta-
ciones teatrales de sus obras. Agreguemos ahora Aiaiay de Enrique Butti, adap-
tada a la escena en 1989 por Elsa Ghio y Julio Beltzer, y dos obras de Mateo
Booz: Santa Fe, mi país (1978, realizada por Jorge Ricci) y Aquella noche de Corpus
(1989, adaptación de Carlos Falco).
En el interior de la provincia, la actividad teatral en esta etapa raramente llevó
al surgimiento de alguna dramaturgia. Ya hemos referido a algunas excepciones,
pero podemos mencionar aquí también a Elena Siró, ya tratada como poeta y
narradora, con su pieza De pañuelos inmigrantes (Gringoedia), de 1991, sobre la epo-
peya inmigratoria.
En Rosario encontramos un gran número de realizadores, muchos de los cuales
se listan a continuación.
Walter Operto, ya mencionado. Vivió en Buenos Aires y Reconquista, antes
de radicarse en Rosario. Sus piezas La bicicleta (1968) y Ceremonia al pie del obe-
lisco (1971) son emblemáticas de una época del teatro independiente. En Rosario
montó Después del viento (1986), El pintor de la utopía (1994) y La ideología te mata,
me mata, nos mata (2007), que conforman una trilogía destinada a considerar el
papel político de toda una generación.
Norberto Campos (Buenos Aires, 1941-Rosario, 2003), vivió en Rosario desde
1969; allí adaptó y puso en escena Inodoro Pereyra, el renegao (1977), la historieta
de Roberto Fontanarrosa; Fontanarrosa... y punto (1984), sobre trabajos de dicho
autor, y El entenado (1987) de Juan José Saer, además de creaciones propias, como
La penúltima cena (1989), Fama... fábula y gente (1994) y Huellas en el aire (1997).
Chiqui González continuó su actividad poniendo en escena Bajo el ala del som-
brero (1989), Desnuda de terciopelo (1993), La vida perdurable (1993) y Orquesta de
señoritas (1998).
José Moset (Gödeken, 1948) vive en Rosario. Escribió Rebelión en la playa de
estacionamiento (1982, publicada), La operatoria (1983) y Salvar al jefe” (1983).
Néstor Zapata continuó su labor con Esperanza en Plaza España (1985); Los de la
construcción (1986); Malvinas, canto al sentimiento de un pueblo (1994); Con el alma:

223
Canciones de amor y lluvia) (1998); Sonata de la buena vida (2000), sobre la vida de
José Pedroni; Evita: imágenes sensibles (2004); Días de miel y fuego (2005), y Homero
del alma (2007).
Rody Bertol presentó en 1983 Alicia en este país; Los rostros perdidos (1985, realiza-
do con Carlos Giménez); El Cairo (1987, con el actor y director porteño Norman
Brisky), sobre el famoso bar rosarino; Recuerdos de la Argentina (1994), y Variaciones
sobre un tríptico (1999). En 2003, junto con Flavia Laveggi, Miguel Bosco, Sebastián
Martínez, Federico Tomé, crea ¿Quién quiere patear el tacho?, sobre la vida de los car-
toneros. Luego siguen Rezo por mí (2010), Una idea para una pequeña obra (2012), Bajo
un cielo de verano (2013) y Heroínas (2015). Es autor también de una novela, Plano
convexo (2013), y de un libro de ensayos sobre teatro, La estrategia del colgado (2004).
Miguel Palma puso en escena Sueño compartido (1983) y Proceso en el aula (1984).
Sabatino “Cacho” Palma (Rosario, 1957), hermano del anterior, emerge como
autor con Despertar adolescente (1983), a la que siguen Fiesta, pasión, dolor y ba-
rro (1985); Canto homenaje al Grito de Alcorta (1988), escrita conjuntamente con
Reynaldo Sietecasse; Tamoachán: Quinientos años de-cubrimiento (1992); No sé… tu
nombre? (1995); Zoe, ¿quién te dijo que iba a ser más fácil? (1999); 1989, por cuatro días
rotos (2002); La carta mojada (2003, con Carlos Abdo); Pero... ¿quedaba otra? (2004);
El hilo de voz (s) (2005), La naranja partida (2005), La estación (2006) y La cinta y el
rosario (2009). Es también autor de libros sobre la práctica y teoría teatral: Seña-
les en la hoguera (1996), Apuntes para lunáticos (1998) y Tablas, potreros y diván en el
hecho teatral (2007).
La rosarina Claudia Cantero hoy reside en Buenos Aires. Escribió La luna
(1998), Un broche (final o principio) (1999), Mabel (2003), De nuevo la furia (2006) y
Final por knock-out (2008).
También rosarina, Andrea Fiorino monta El gato negro (1995), y continúa con
Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1999), Poveretta Maria (2005),
Para la cartera de la dama y el bolsillo del caballero (2008, con María Rita Figueyra),
Simplemente Concha (2012, con Noralih Gago), Dios los cría (2013, con Salvador
Trápani), El destino de los huesos (2015, con Virginia Ducler) y Cabaret en una valija
(2016).
Liliana Gioia realizó La muerte, ¿la muerte? (1988), Rosario, cuna de grandes (1997,
con Juan Carlos Abdo), Los tiradores te clavan (1998), No ser Dios y cuidarla (2000),
Te llevaré en las alas (2005), Hermana mía querida (2011, con Juan Carlos Abdo),
Casting en Rosario (2012) y Monólogos del Paraná (2014).
Miguel Franchi (Rosario, 1953) puso en escena Radio Babel (la hija del fletero)
(1998) y Bai bai Gabino (2000), y adaptó a la escena la historieta Boogie el Aceitoso
(1996) de Fontanarrosa, que tuvo una continuación en Boogie versión 2001. Lue-
go siguieron La patria carnicera (2004), La canción del camino viejo (2011) y Gol de

224
oro (2015). Su personaje Germinal Terrakius, también originado en una idea de
Fontanarrosa, ha sido, desarrollado en piezas teatrales y programas de radio a lo
largo de más de veinte años, con gran éxito.
Aldo El-Jatib (Rosario, 1956). Puso en escena Litófagas (1985) y Rarg (1991). Tras
una estadía de varios años en Europa con su grupo, regresa a Rosario donde da
a conocer Cirujas (1995), Muz (1997), Ram 2000), Mujer con espejo, rouge y botas
(2001) Macchina Napoli (2002), Pleurotus fulminaris (2003), La consagración de las
furias (2004), Hamlet o la ratonera (2005), Dionisios Aut (2009) y Shock Ilión (2012).
Ha publicado dos libros sobre teoría teatral: Teatro: conflictos y hechicería (1999) y
El secreto de Dionisios (2003).
Gustavo Guirado puso en escena Historia de una bomba (1994), Botellas al mar,
la pasión según Alicia (1997), Recortes de un desprolijo (1998), Breve historia de la san-
gre (2000), Mariucha, ramos generales y afines, Los de abajo, Ulises, una teoría sobre
el silencio (un unipersonal, 2001), Medea (2004, una adaptación), La temperatura
(2008), La quema (2010), El rey, las reinas, el médico y ella (2012), Naturaleza rota
(2012, con José Guirado) y Carne de juguete (2015).
Leonel Giacometto (Rosario, 1976) es, además de narrador y autor de obras
para niños, un prolífico autor teatral. Obras: Carne humana (1998), Besaré tus
pies (2003, con Patricia Suárez), Plató (2004), Dolor de pubis (2004), Herr Clement
(2005), Il principessa Mafalda (2005, con Patricia Suárez), Todos los judíos fuera de
Europa (2006), Fingido (2007), Real (2007), Santa Eulalia (2008), Madagascar (2008),
Despropósito (2008), Arritmia (2008), Latente (2008), Desenmascaramiento (2008),
El difuntito (2009), Carne dulce (2011), Venado tuerto (2011), Lift (2011, con Patricia
Suárez), La mala fe (2015) y Bardo, vigor en la atmósfera (2015). En 2016 se pusieron
en escena en diversos lugares del país Sanagasta, Resolana, Monte Chingolo, Horda
y Desmonte, y se estrenó su comedia musical Hombre viajando en taxi. La mala fe y
otras obras se publicó también en 2016.
Tania Scaglione (Río Cuarto, 1979) vivió en Rosario desde chica, luego se tras-
ladó a España y Suiza y finalmente regresó. Se han representado sus piezas Te
contengo con ternura (2009), Quimo (2012) y Acto relámpago (escrita conjuntamente
con Mingo Scaglione, 2014). Lesa humanidad resta sin estrenar. Las dos primeras
y la última han sido publicadas conjuntamente en 2014.
Ya hemos mencionado a Patricia Suárez como narradora. De su prolífica carrera
como dramaturga, podemos citar Matar al diván, la primera, estrenada en Rosa-
rio, y las publicadas en 1991, Tocado de novia y Basta, escritas con Pablo Romano;
a las que siguieron luego, en el ambiente porteño, La Varsovia (2001), Casamentera
(2001), Historias tártaras (2002), La señora Golde (2002), El árbol, el loco, la muerte, la
luna (2002, con Ariel Barchilón), Valhala (2003), Regalo de la vida (2004), El sueño
de Cecilia (2004), Deliciosas criaturas perfumadas (2004), Divina complacencia (2004,

225
con Laura Coton), El descuido de la siesta (2004, con Araceli Arreche), El tapadito
(2005), Edgardo practica, Cósima hace magia (2005), Rudolf (2005), Ruchla (2006),
La muchacha loba (2006), Desván (2006), Querido San Antonio (2007), Miracolosa
(2007), Korsakof (2007), El fruto (2007), Una máscara del amor (2007), I parlami di
amori (2007, con Roxana Aramburu), La rosa mística (2009), Agua y aceite (2009),
Noviembre (2009), Errante en la sombra (2009), Kadish para mi madre (2010), Dis-
paros por amor (2010), Vanka (2010), Recuerdo falso (2010), Igor, ayudante de Víctor
Frankestein (2010), La chica serbia (2011), Natalina (2011), Negra leche del alba (2011),
La tarántula (2011), La familia del jorobado (2012), La huelga de las escobas (2012, con
M.Ogando y R.Aramburu), Escenas variopintas de la vida sexual en el matrimonio
moderno (2012), La vajilla (2013), La gran Lily (2013), El huerfanito de San Juan (2013),
Amor de memoria (2014), Marcela (2014), Regalo de la vida (2015), Damiana, una niña
aché (2015, con Roxana Aramburu), La araña (2015), Adefesia (2015), La maldecida
de Fedra (2015), La mujer del anarquista (2015, con Roxana Aramburu), La indecen-
cia (2015), y El mal (2016).

226
 Capítulo 18

Las manifestaciones más recientes

Las tendencias cuyas características hemos esbozado más atrás no agotan, por
cierto, el catálogo santafesino más reciente de autores. Existe un número de ellos,
generalmente muy jóvenes, que hemos preferido enumerar (aunque sólo parcial-
mente) aquí. Por su carácter reciente, estas producciones resultan de difícil ca-
racterización, aun en el caso de los que ya tienen una obra de cierta extensión.
Como resultado de una política de apoyo económico a las pequeñas editoria-
les por parte de los gobiernos provinciales recientes, que por primera vez no se
restringió sensiblemente a las manifestaciones de la capital, existe hoy una dife-
rencia cuantitativa importante entre Rosario y Santa Fe en este aspecto, que se
presenta por primera vez en la historia literaria de la provincia, dada la notoria
superioridad numérica de los escritores rosarinos, o que han fijado su residencia
en Rosario. No obstante ello, tampoco faltan los residentes en Santa Fe y, en
cuanto a los de las ciudades del interior provincial, cabe destacar que algunos
de ellos poseen ahora ciertas características nuevas, a las que más adelante nos
referiremos, en particular cuando viven cerca de los centros más poblados.
Así, podemos mencionar entre los poetas nacidos en Rosario o que residen
desde hace tiempo allí a Omar Aguiar (Paraná, 1955), Silvina Crosetti (Cañada
Rosquín, 1966) y Darío Homs (Totoras, 1965), que publicaron Mala letra, Baño
(1992) y Tomá, matate (segunda. edición 1994). El último es también autor de Yo vi
llorar a Dios (1997) y Volumen 4 (1999).
Asimismo, a Orlando Valdez (Ramallo, 1961), quien publicó El hondo silencio de
toda locura (2001), La cobardía feroz del silencio (2007) y El mezquino trazo del acto (2012).
Alejandro Pereyra (Rosario, 1961) publicó el libro de cuentos El peor de los de-
siertos en 2013.

227
 Pablo Makovsky (Paysandú, 1963), es autor de La vida afuera (2000) y en narra-
tiva San Nicolás de la Frontera (2010).
Fernando Marquinez (Rosario, 1963) participó junto a Ricardo Guiamet, Patri-
cio Valverde y Roberto Lobos en la edición de Ese agua cruda (2003), y también
con Guiamet y Sergio Fuster y Raúl Carreras publicó Herética desmesura (2004). A
estas publicaciones se añadió Cavidades del recreo (2007) realizado conjuntamente
con Fabricio Simeoni. En 2014, junto con Verónica Laurino, publicó Sanguíneo.
Por fin, en el mismo año, sacó un libro de poemas individual, El resto no presenta
alteraciones.
Alejandro Hugolini (Rosario, 1965) saca su novela Llueve sobre los rieles en 2014.
Livia Vives (Hernandarias, 1967), letrista de canciones y creadora de espectácu-
los de teatro infantil, publicó en 1997 Leído en el agua, conjuntamente con Marta
Petrich.
Mariana Vacs (Rosario, 1967), publicó los libros de poesía Infimo infinito (2006)
y Espina de magüey (2012).
Marcelo Cutró (Santa Isabel, 1967), editó los libros de poemas Los lugares con
noche (1993), Santa Isabel (2003) y Espina de agua (2008).
Amanda Poliester, ya mencionada antes, dio a conocer en 2010 su novela Patas
de rana.
Ángel Oliva (Rosario, 1970), también historiador, publicó Salud (2005) y En la
zona de Selene (2011), de poesía.
Pablo Crash Solomonoff (Rosario, 1972), que también es músico y editor de una
obra de Holmberg, publicó el libro de cuentos A espaldas del arúspice (2003) y el li-
bro de poemas Fiestas a lo lejos (2003). Actualmente vive en las Sierras de Córdoba.
Corina Moscovich (Rosario, 1972) ha publicado narraciones para niños, y los
libros de poemas Vía Remington (2006) y Ser de sangre (2016).
Pilar Almagro Paz (Rosario, 1973) se dio a conocer con el poemario Veraneo
(2011).
Paz Georgiadis (Avellaneda, provincia de Buenos Aires , 1973) vivió en Europa
y recaló en Rosario, donde se publicaron los poemas contenidos en No sólo los
pájaros comen alpiste (2011).
Lisandro González (Resistencia, 1973), ha realizado una obra poética que in-
cluye Esta música abanica cualquier corazón (1994), Leña del árbol erguido (2000),
Hobbies de hotel (2004), Intervalo lúcido (2007), Los cauces vacíos (2011), Política del
otoño (2013) y Poemas lumbares (2014).
Fabricio Simeoni (Rosario, 1974-2013), publicó en poesía Cronos (2000), Rey
piojo (2001), Calambres de los descensos (2003), Agua virgen (2004), Jardines flotan-
tes (2005), Sub (2005), Otro pasto (2007, en colaboración con Federico Tinivella,
Orlando Valdez, Miguel Culaciati y Patricio Raffo), Cavidades del recreo (2007,

228
con Fernando Marquinez), Episodios del fuego (2009), El prontuario de la luciérnaga
(2009), y Sin corset (2012). En narrativa publicó La mujer de las cortadas (2008) y
Cuentos batidos (2012, con Federico Tinivella). Libro de filosofía (2011) reúne algu-
nos de sus ensayos.
María Paula Alzugaray (Rosario, 1974) pasó su niñez en Coronda, y luego regre-
só a su ciudad natal, donde hoy reside. Publicó Lo albergado (2008) y Estampados
(2014), libros de poemas.
Matías Piccolo (Rosario, 1974) ha publicado la crónica Contorno Don Bosco
(2010), Congodia de poemas (2012, conjuntamente con Agustín Alzari), 40 esqui-
nas de Rosario (prosas, junto a Agustín Alzari, Bernardo Orge y Ernesto Inouye)
y Nueva tiranía de la escritura (2015), un libro de cuentos.
Luciano Trangoni (Rosario, 1974) es narrador. Dio a conocer las novelas Los
zapatos de los muertos (2006) y Acá no hay dónde (2009), y el libro de cuentos 17
pesos y monedas (2010).
Carolina Musa (Rosario, 1975), quien creció en Orán, Salta, edita aquí los libros
de poemas Acústico (2011), En el cuerpo quién sabe (2014), Cabeza de flor (2015), Ma-
riposas mutantes en Fukushima (2015) y La curva de Ebbinghaus (2016).
La obra de Sebastián Sánchez (Rosario, 1975) comprende SHIFT (2002), Wa-
rranty (2005), Standard (2009) y Simple (2015).
Mario Castells (1975), rosarino de origen paraguayo, incursionó en el ensayo
con Rafael Barrett, el humanismo libertario en el Paraguay de la era liberal (2010),
escrito conjuntamente con Carlos Castells. Bajo el heterónimo Juan Ignacio Ca-
brera dio a conocer los poemas contenidos en Fiscal de sangre (2011). Sus novelas
El mosto y la queresa (2012) y Trópico de Villa Diego (2014, en realidad una crónica)
se valen de elementos bilingües (castellano-guaraní) y toman por temática la vida
de los sectores humildes de la ciudad, en especial las de aquellos que llegan como
inmigrantes.
Nahuel Marquet (Rosario, 1976), músico (su banda más conocida es Degradé),
publicó Otro verano (2003), El Tejido (2009) y La brasa incandescente (2013), libros
de poemas.
Alicia Salinas (Rosario, 1976) es autora de los poemas de La sumergida (2003) y
Gallina ciega (2009).
Juan José Mendoza (Junín, 1977), quien viniera a estudiar a Rosario y tras algu-
na estadía europea hoy vive en Buenos Aires, es autor de El canon digital (2011),
Escrituras post (2011), Sin título (2012), que exploran las posibilidades digitales en
la poesía, y Diario de un bebedor de petróleo (2015).
Petula (seudónimo de Rodrigo Cordero, Quillota, Chile 1977) pasó su infancia
en la Patagonia argentina, y llegó a Rosario en 2005. Su Trilogía del Pánico está
compuesta por las novelas Darwin (2011), Goebbels Blues (2013) y El feto inalámbrico

229
(2013). Su seudónimo designa también a un personaje de sus ficciones, que reco-
nocen la influencia de César Aira perceptiblemente.
Alejandra Méndez (San Cristóbal, 1979), conocida gestora cultural, ha publica-
do sus poemas en Tarde abedul (2013).
Manuel Quaranta (Rosario, 1979) publica en 2015 su novela La muerte de Manuel
Quaranta.
Agustín Alzari (Junín, 1979) ha dado a conocer su narrativa con La internacio-
nal entrerriana (2014) y La solución (2015), una novela, amén de las obras publica-
das conjuntamente con Matías Píccolo y otros autores.
Natalia Massei (Rosario, 1979) es poeta y narradora. Publicó el libro de cuentos
Maraña (2014).
Tania Scaglione, a quien ya vimos como dramaturga, publicó la novela Las ami-
gas en 2015.
Debemos mencionar también en poesía a Mariana Busso (Rosario, 1980), con
Cubos de papel (2001), a Alejandra Benz (Esperanza, 1982), quien publicó Torta
alemana (2012), a Leandro Llull (Rosario,1983), quien publicó Disonancia del jardín
(2009), Horas menores (2013) y A los pibes crudos (2015), a Ivana Simeoni (Rosario,
1983), quien publicó Adela miente (2012) y En un sonido de cruces (2013) (es también
dramaturga), y a Cecilia Ulla (Firmat, 1983), quien publicó Partes de mí (2008) y
Ciclo vital (2011).
En narrativa podemos nombrar también a Nicolás Doffo (Casilda, 1983), quien
vive en Rosario, con su novela El molino en 2010, y a Agustín González (Rosa-
rio, 1983), que publicó 4 cuentos ilustrados (2007), Poesía vs. poema (2012) (incluye
minificciones, diario, notas al dorso de postales y poemas), Arrivederci, amor mío
(novela, 2012) y El libro de cuentos de Corazón (2014).
Más jóvenes, escriben poesía también Pablo Serr (Rosario, 1984), quien publicó
en 2013 La promesa de vivir, una nouvelle compuesta conjuntamente con Marina
Maggi, y los libros de poemas El tiempo visible (2014), De esta ceniza, bajo este sol
(2015) y Los puntos fatales (2016); David Chulque (Belén de Escobar, 1985), con Te
prohíbo olvidarme (2010) y Caminando el borde (2014), que contiene poemas en caste-
llano y en quechua; Maia Morosano (Rosario, 1986), que publicó Escaleras (2008),
La reina en mi país (2009), Las Gracias y las horas (2013) y Malcriada (2015), y la no-
vela La puerta (2016); José Sainz (Rosario, 1987) que reunió sus poemas en Leiden
y otros textos (2013) (“Leiden, el lugar más lejos de Rosario que conozco” declara);
Tomás Sufotinsky (Paraná, 1989) que vive en Rosario desde 2008 y en 2015 dio a
conocer El otoño circular; Juan Rodríguez (Rosario, 1990), quien publicó Hoy no
parece de este mundo (2012) y Zarpazo (2016); Julia Enriquez (Rosario, 1991), con Fu-
turo brutal (Un ninja sin capucha es un poeta) (2011), Nuevas pesadillas (2012) y Ambu-
lancia improvisada (2014); y Manuel Ventureira (Rosario 1992), con Llegar temprano

230
(2015). Con una concepción claramente dialógica de la poesía (“el poema siempre
está abierto”, dice), Agustín Gaite (Centeno,1995) escribe Descostura (2015), Bate-
ría (2015), Chinito cursiento (2016) y Aparejo (2016), que circulan en fotocopias.
Cultores aun más jóvenes de narrativa son Manuel Díaz (Rosario, 1993), que ha
publicado la nouvelle Inquilinos (2013) y las novelas Asperger (2013), con originales
representaciones de Rosario, y Milton (2015); Sofía Gorini (Rosario, 1997) con su
novela Prisión Brooke (2015), Martín Donatti con su novela Avión de sopa (2010) y
a Gonzalo Quevedo, con su novela La del gordo (2013).
Llegado desde una vertiente popular, Kurt Lutman (Rosario, 1976) encara en
El agua y el pez (Crónicas de un fútbol fantástico) (2015) la redacción de una serie
de notas, la mayoría de las cuales tiene lugar en relación a su experiencia como
futbolista de ligas del interior santafesino.
Aun pese a no coincidir generacionalmente, por la fecha de edición de sus pri-
meras obras correspondería incluir aquí el libro de poemas de la artista plástica
Claudia del Río (Rosario, 1957), Litoral y cocacola (2012), y la novela de Silvia
Tombolini (San Lorenzo, 1957) -residente en Rosario desde 1976-, Aunque ella
nunca se entere (2014).
En la ciudad de Santa Fe se encuentra trabajando en poesía Fabián Pínnola (San-
ta Fe. 1964), también músico, que ha publicado Segundo libro de las crónicas (1992),
Como en una vigilia acrecentada (1997) y Nadie recuerda el nombre del sonidista (2015).
Allí mismo, Lucio Borgna, publicó Intramarea (2010), libro de poemas, y Blanco
(2013), de relatos. También es músico.
Gonzalo Castelo (Santa Fe, 1975) tiene editado El aire entre los dedos (2009).
También es músico.
Javier Guipponi (Santo Tomé, 1978), publicó Ostranenie (2008). También ha es-
crito cuentos para niños.
Aníbal Chicco Ruiz, nacido en La Banda, Santiago del Estero, en 1981, hoy
reside en Santa Fe. Ha publicado El abrazo de espuma (2010), libro de cuentos.
También músico.
El autor que se presenta con el seudónimo de DJ Buenmozo, nacido en San
Justo con el nombre de Rubén Marino Tolosa, publicó en 2002 dos poemarios:
Ágil y Te amo, que reunió con otro, Viste, en 2004, para formar la trilogía Resiste.
Nacido en Santa Fe y activo como periodista radial y académico en la misma ciu-
dad, Martín Duarte ha publicado libros de poemas como Veinte canciones desespe-
radas y ningún poema de amor (2009) y Anverso y reverso del verso (2013). Cuentos para
el olvido (2008), Cruentos cuentos sueltos (2010), Señales de humor (2011), Narraciones y
cuentorsionismos (2011) y Una había vez (2013) pertenecen al género narrativa.
Hay que mencionar además a Marcelo Castro (Ciclos, relatos y prosas poéticas),
Federico Di Pasquale, que también es músico, (Poemas), Sebastián Roulet (Plan

231
C, cuento), César Luis Cantero (Santa Fe, 1979), que escribe poesía y también es
músico; reside en Buenos Aires desde 2004, Valeria Andelique (Santa Fe, 1983),
poeta y autora teatral y Milton Secchi (Santa Fe, 1988), también realizador cine-
matográfico.
Han intervenido en recitales poéticos en Santa Fe y figurado en antologías
María Angélica Hechim, Valeria Ansó, Melina Di Paolo, Juan Pablo Frattoni,
Mariela Ingaramo, Pablo Cesar Lopez, Juan Manuel Melero, Alejandra Papini
(también música), Ezequiel Perelló, Victoria Rinaldi Oberlin, Virginia Rinaldi,
Ana Rondina, y Martín Spada.
Una característica reciente es la existencia de escritores residentes fuera de Ro-
sario o Santa Fe, con producciones que pueden ponerse en un pie de igualdad
con las realizadas en estas dos ciudades. Evidentemente, ello se debe a la posi-
bilidad de conectarse adecuadamente para seguir la dinámica general de estas
manifestaciones. Pero también la cercanía física, la posibilidad de vivir en una
pequeña ciudad próxima a estos centros, ha producido un tipo de escritor que
puede conectarse en forma personal con aquellos ambientes, pero continuar vi-
viendo en una urbe pequeña.
También hay que mencionar a escritores que se han ido a vivir a Buenos Aires,
o al extranjero, por lo general tras hacer una escala intermedia en Santa Fe o
Rosario. En ese caso está Sebastián Fiorilli (Rosario, 1977). Criado en Arroyo
Seco emigró a Europa y hoy vive en Madrid, donde ha publicado Marisma de mí
(2004), El perfecto dejado (2008), y Cuidado que viene el lobo (2012, edición bilingüe
español/francés). Últimamente ha experimentado con poesía objetual., dando a
conocer La poesía da para comer (poemas en obleas comestibles) y Latología poética
(poemas en latas).
Es interesante ver que muchos de ellos no abandonan su identidad local sino que
la desarrollan dentro de un medio más propicio. En este caso está Ivana Romero
(Firmat, 1976). Vivió en Rosario desde mediados del 90 y desde 2007 en Buenos
Aires. Publicó Caja de costura (2014), libro de poemas, y, el mismo año, Las hamacas
de Firmat, acerca de unas misteriosas hamacas de una plaza de esa ciudad santafe-
sina, que se mueven solas. Lo original es el abordaje del lugar natal desde un punto
de vista que difiere de la nostalgia y la evocación, para abordarlo como misterio.

232
 Conclusiones

Tras este vistazo a través de más de cuatrocientos años de manifestaciones litera-

rias dentro de o relacionadas con la provincia de Santa Fe, ¿es posible extraer algún
tipo de conclusión útil? Lo primero que surge a la vista es que, de todo el período
examinado, durante casi los primeros trescientos años Santa Fe tuvo diferentes
fenómenos de este tipo, pero visiblemente inconexos en cuanto a su función: la
literatura fue, a veces, una forma de informar cercana al periodismo, otras una ex-
presión piadosa, otras una expresión de diversión y ocio, otras un reclamo político.
Pero a partir fundamentalmente de 1853, la literatura se desarrolló como uno
de los pilares de la cultura, entendida como tal por las naciones llamadas “civi-
lizadas”, y como requisito ineludible para formar parte del número de estas. Al
mismo tiempo, casi desde el principio, la búsqueda de ese logro venía empapada
de un requerimiento identitario muy fuerte, que estaba suficientemente presente
ya en los países europeos, por lo que el descubrir qué era Santa Fe, cómo era, se
convirtió en un imperativo forzosamente apremiante.
Desde luego, así ocurrió también en el resto del país, y con sensible retraso, por
cierto, a lo ya elaborado por Buenos Aires. Pero Santa Fe enfrentó, además, el
problema especial de las grandes transformaciones que sufrió en aquel momen-
to, y que cambiaron su imagen habitual hasta hacerla irreconocible: el surgimien-
to de Rosario como gran urbe, la presencia masiva de la inmigración extranjera
en la pampa, la pacificación de los pueblos originarios del Chaco santafesino y la
necesidad de integrar todo esto en un marco común.
Durante mucho tiempo la identidad santafesina fue así confusa, pues mostraba
diferentes caras según el punto de vista desde que se la enfocaba: moderna, tra-
dicional, europea, indígena; en tanto las restantes provincias, al menos, aunque
condenadas a representar realidades atrasadas y pintorescas, consiguieron elabo-
rar ciertos rasgos propios,

233
 Por ello, amén de las dificultades inherentes a la organización de lo cultural, la li-
teratura santafesina no pudo pelear adecuadamente por un lugar en el canon cen-
tral, y quedó, salvo algunas excepciones, subsumida en una cultura periférica para
consumo exclusivamente local, cuando no directamente para su pronto olvido.
Creemos que ya no puede sostenerse esa imagen. El canon central ya no puede
contener la producción que, a lo largo y a lo ancho del país —y, por lo tanto,
también en Santa Fe—, se elabora cada vez más al margen de los parámetros
“europeos”. Eso permite revalorizar lo hasta ahora realizado, y darle una nueva
significación.
Esa nueva significación demuestra que la literatura santafesina es un sistema, es
decir, que sus diferentes componentes son todos necesarios, todos cumplen un papel. Ese
sistema no es otro que el que surge de lo que podemos llamar una tradición literaria
La conclusión más obvia es que esa tradición debe ser conocida suficientemen-
te. Tanto como aquella central en la que nos formamos en su momento.
Las obras olvidadas deben ser reeditadas. La crítica debe hacerlas legibles al
lector actual. Los textos nuevos deben ser sometidos a examen, para desechar los
intentos fallidos, o reivindicar los logros. La escala de las ediciones debe ampliar-
se, para adecuarse a los modernos mercados de cultura. Tienen algo de razón
los escritores que emigran, si con ello pretenden resistirse a ser leídos por unos
pocos. Por cierto, algunos han revelado nuestra identidad al mundo con éxito
gracias a ese éxodo. Otros, desgraciadamente, solo han conseguido pasar por in-
trusos en otras partes y degradar su escritura. No debemos culparlos solo a ellos,
cuando no hemos hecho nada para evitarlo.
De todas estas tareas, la ampliación de la escala de las producciones literarias
solo puede realizarse por el poder público. Debe formar parte de una política de
Estado. Las ediciones oficiales, hasta ahora, han sido generalmente caras, lujosas
—hace unos pocos años eran, más bien, atrasadas en su tipografía y diagrama-
ción— y no destinadas realmente a la venta comercial.
Pero la acción pública puede tener por objeto ediciones muy diferentes: puede
estar hecha para venderse en condiciones competitivas, para distribuirse en todo
el país, mediante la logística y el tiempo de inversión adecuados y puede, a su
debido tiempo, producir las correspondientes ganancias, que aparten a nuestra
literatura del grupo de las actividades improductivas y deficitarias. Desde lue-
go, la dimensión de la tarea hace esto prohibitivo para la esfera privada, pero
el apoyo estatal de esta producción hasta su pleno desarrollo puede producir el
resultado que avizoramos.
Pensamos que lo expuesto en esta obra demuestra que hay algo para dar a cono-
cer: la literatura santafesina existe. Solo hace falta proyectarla adecuadamente a.
A la comunidad, y también al mundo entero.

234
 Bibliografía

Las obras comentadas dentro del texto, por formar parte del objeto del presente trabajo,
se consignan en el lugar respectivo.

ABAD DE SANTILLÁN, Diego. Gran enciclopedia de la provincia de Santa Fe.

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La literatura de Santa Fe : un análisis histórico / Eduardo D´Anna. - 1a ed . - Rosario
Espacio Santafesino Ediciones, 2018.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-3962-10-3

1. Historia de la Literatura Argentina.

2. Literatura de la Provincia de Santa Fe . I. Título.
CDD 809

La literatura de Santa Fe / Un análisis histórico

© Eduardo D`Anna

© Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe, 2018.

Edición: Agustín Alzari

Investigación bibliográfica: Ernesto Inouye
Corrección: María Laura Tubino
Diseño: Martín Bochicchio
Fotografía: Fernanda Forcaia

ISBN: 978-987-3962-10-3
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