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Arte, Política y Nuevas Tecnologías

Por Melisa Catalá

“No todo desarrollo técnico, por lo tanto, da lugar a una forma artística. Pero toda
forma artística nace irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico, a un estado
epocal del mundo, del darse del ser como espíritu, como constelación o sistema de las
partes.(...) la necesidad colectiva de darse el relato que pueda dar cuenta de tales
desplazamientos (y la insuficiencia que para pensarlos afecta a las formas preexistentes)
presiona a favor de su aparición.” 1

¿Por qué nuevas formas de expresión artística se abren paso entre formas
tradicionales y consolidadas? Definitivamente, porque las necesidades de expresión se
modifican y no pueden disociarse de un contexto que se moviliza a gran velocidad.
En un mundo informatizado y globalizado, el arte no puede ser únicamente un objeto
estático que aguarde por nuestro acercamiento; la aparición de soportes que permiten
nuevas posibilidades de recepción y las continuas búsquedas, desde antiguos soportes
dan cuenta de ello.
Cuando José Luis Brea se refiere a la aparición de nuevas formas artísticas ligadas
al desarrollo técnico aclara que para que esto suceda, primero deben producirse
modificaciones que generen la necesidad social de hallar nuevos canales de expresión. El
“estado epocal del mundo” será entonces el que definirá la aparición o no de nuevas
formas artísticas.

El tiempo y el espacio

Durante siglos, la imagen ha permanecido como un relato estático que precisaba de


la lectura del hombre para volverse dinámico. Las imágenes congeladas intemporalmente
han sido percibidas como acciones (de alguna manera, es como si hoy al observar un
fotograma percibiéramos el desarrollo de la acción y no la unidad mínima que representa
de ésta). Es probable que, por ejemplo, ante la pregunta "¿de qué trata La última cena de
Leonardo Da Vinci?", el encuestado conteste con la descripción de una acción y no con la
enumeración de una serie de elementos estáticos referidos a lo que el ojo literalmente ve.
Miles de años distaron del desarrollo técnico necesario para que las imágenes
pudieran adquirir una temporalidad intrínseca, inseparable de la obra e, incluso,
constitutiva de sus propios significados. Pero ese no fue un impedimento para que el
hombre observara hombres con flechas y bisontes y viera la caza; o frente a las
“Bailarinas en la barra” de Degas presenciara la preparación de las jóvenes para bailar
(ante la inmortalización de un segundo, lo que se percibirá es una acción completa).

La aparición de la fotografía, a comienzos del siglo XIX, eximirá a la pintura de la


responsabilidad de eternizar y registrar la historia, el tiempo, la vida de un modo mimético,
tal como sucedía desde hacía varios siglos atrás; generando el contexto propicio para que
pudiera abocarse a la exploración de sus aspectos formales, recobrando así su
autonomía estética.
Pero la fotografía no logrará aportar desarrollo temporal. Al ser una imagen fija, la
duración no será uno de sus elementos constitutivos, si bien puede ser el punto de partida
de algunas fotografías y de secuencias como las del británico Eadweard Muybridge, en
las que pueden encontrarse antecedentes del fotograma (La fotografía permitirá

1
Brea J.L; Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas- Revista electrónica El Aleph
documentar, por primera vez, secuencias de movimiento). Será por ende, una nueva
forma de momificar el tiempo, de prolongar un instante hacia el infinito, de conservar lo
inconservable, lo efímero, de escapar a la inexorabilidad del tiempo.

Las bellas artes crearán un espacio eterno, un tiempo infinito donde sus creaciones
habiten y sus existencias sean posibles. La fotografía, en cambio, embalsamará e
inmortalizará un instante de existencia; dará cuenta de la posesión de un pasado, un
espacio. Adquirirá el carácter de un testimonio, una evidencia, un documento. Al respecto
Bazin afirma “No se cree ya en la identidad ontológica entre modelo y retrato, pero se
admite que éste nos ayuda a acordarnos de aquel y a salvarlo, por lo tanto, de una
segunda muerte espiritual”2.

En “Discursos interrumpidos”, Walter Benjamín sostiene que “La historia de toda


forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían
sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística
nueva”3. Así da cuenta de tres líneas de evolución de una nueva forma artística, a saber:
la técnica, que trabaja a favor de una determinada forma de arte; las formas artísticas
tradicionales, que intentan obtener forzadamente efectos que serán fácilmente
alcanzables por nuevas formas artísticas; y las modificaciones sociales vinculadas a los
cambios en los modos de recepción.

La aparición del cine hacia 1898 introducirá una gran cantidad de modificaciones en
la recepción de la obra, que precisará de un proceso de adaptación y de una nueva forma
de vincularse con las imágenes. “En esta perspectiva, el cine se nos muestra cómo la
realización en el tiempo de la objetividad fotográfica (...) Por vez primera, la imagen de las
cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio” 4

Las posibilidades cinéticas no sólo vehiculizarán otros tipos de crítica, sino que,
además, serán fundamentales en la construcción de imaginarios colectivos, en la
construcción de identidades, en la trasmisión de valores y en la “educación” de
sociedades.

Las nuevas tecnologías alterarán radicalmente la magnitud espacio temporal


histórica. Desde sus inicios, las artes electrónicas han puesto en tela de juicio dos
factores inamovibles de la lectura de las artes plásticas: el tiempo y el espacio.

Uno de sus aportes más importantes será la ruptura de la linealidad de la mirada. La


posibilidad de visiones simultáneas de situaciones, características, funciones e incluso de
obras, permiten nuevas formas de interpretación que trascienden a la unidad y que
proponen otros tipos de críticas y reflexiones.

“El arte electrónico ha puesto en cuestión valores clásicos e “incuestionables”


intrínsecos a la obra de arte tradicional: la unicidad en tiempos de reproductividad (...)
estos cambios han provocado una ruptura respecto a la presentación y a la percepción de
la obra de arte por parte de la crítica y del público y esto se ha agudizado a medida que
han ido perfeccionándose los medios técnicos audiovisuales.”5

2
Bazin, A; ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, Pág. 24
3
Benjamín, W; El arte en la era de la reproductividad técnica en Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1986,
Pág. 49
4
Bazin, A.; Op. Cit., Pág. 29
Arte y Política

Absolutamente todo lo que realizamos en nuestra vida posee fundamentos. Las


decisiones que tomamos a cada instante automáticamente y casi de modo inconsciente
responden a una serie de criterios, prejuicios y experiencias personales (cuando no
propias de una sociedad determinada). El hombre interioriza las percepciones exteriores y
las analiza desde su propia subjetividad, para luego actuar de la forma que considere más
adecuada. La subjetividad humana impide que el artista pueda abstraerse de una carga
ideológica al momento de crear y la plasme incluso sin proponérselo, sin ser consciente
de ello. Del mismo modo, el receptor no podrá distanciarse de su propia subjetividad al
interpretar la propuesta de la obra. Por ende todas las obras son políticas. Si bien existen
notables diferencias entre el arte que no posee como objetivo trasmitir una concepción
política y el arte militante, que persigue ese propósito e intenta generar en el espectador
algún tipo de reflexión ideológica. Pero esto no impide que incluso de la obra más naif del
mundo se puedan realizar lecturas políticas, en tanto que propone tácitamente, (incluso
desde la ausencia, la oposición a, la negación o la inexistencia) una serie de enunciados,
un modo de relacionarse y una visión determinada del mundo.

Desde la aparición de una nueva tecnología, hasta su institucionalización como


lenguaje artístico, se puede hablar de cierto carácter revolucionario que está vinculado a
los nuevos análisis, críticas o percepciones inmanentes al soporte. De la experimentación
del medio y la forma se desprenden investigaciones sobre problemáticas sociales y
culturales. Cada nuevo medio supone una crítica, una visión, una ideología, una ruptura.

Cada nueva tecnología ha planteado, además, una problemática propia: la de sus


propios alcances y limitaciones. Éstas cuestiones, son las que potencializan las relaciones
entre arte, tecnología y política. “Más que en ningún otro juego o práctica de
comunicación social, en el del arte cada actuación se reserva el derecho –si es que no la
obligación- a alterar con su tirada las reglas. Sometida en efecto a la tensión de una
dialéctica negativa, la del arte es una práctica por fuerza enfrentada al
autocuestionamiento crítico y la revisión constante –y en ello comparece quizás su
estatura política más profunda- de su propia dimensión institucional, socialmente
cristalizada”.6

Arte, Política y Nuevas tecnologías

Brea señala: “La verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo


que llamamos arte en el siglo XX se llama: autocrítica inmanente. Sólo aquellos lenguajes,
o dominios de producción significante, en los que se procede a una exploración crítica de
sus propios límites, contribuyen producciones que legítimamente debemos considerar
“arte” ”7

El cuestionamiento al dominio de la forma, al condicionamiento espacial de la


representación y las relaciones sociales que éste sustenta abren la puerta del videoarte
hacia el compromiso político. Por ser un lenguaje que rompe con las formas de lectura
tradicional ( la idea de obra como un todo estático), que subvierte la dimensión espacio
5
Álvarez Basso, C; Media ART- Manual de instrucciones, en La Ferla, J (comp.) Arte Audiovisual-
Tecnologías y discursos, Bs. As., Libros del Rojas, 1998.
6
Brea, J. L; Políticas del Arte(s.21 ) en Arte y Política en revista electrónica Acción Paralela N° 4
7
Brea, J. L; La era post media editado en formato PDF, 27 de octubre de 2002, Pág. 6
temporal y la relación con el espectador, contiene en sí mismo el germen de la reflexión
y la posibilidad de accionar políticamente.

El video traerá aparejado nuevos planteos e interrogantes vinculados con la autoría,


la representación, la reproducción, el aura, la recepción y la distribución de la obra de
arte. Y ha generado en algunos sectores la esperanza de que pudiera resultar una
herramienta capaz de propiciar una redefinición de las estructuras sociales.

Posee de por sí un discurso crítico: el espectador sabe que está contemplando la


presentación de una realidad y, a su vez, tiene la noción de que existen realidades que
escapan a la cámara.

Para distinguirse de la televisión, el videoarte precisa distanciarse de ella. Su


contraposición a la televisión comercial vuelve imprescindible su autonomía de los
massmedia. En caso contrario su discurso correría el riesgo de ser absorbido por ésta,
perdiendo así sus capacidades críticas.

"Como arte, el video se inicia hacia mediados de los años sesenta en el mismo
instante en el que Sony empieza a comercializar cámaras de video portátil (portapack), es
decir, cuando el video (el aparato que registra y reproduce imágenes y sonidos por medio
de cinta magnética) deja de ser monopolio de las cadenas de televisión y pasa a ser,
como la cámara fotográfica, de uso común.”8

En 1962, un grupo neodadaísta llamado Fluxus irrumpió en la escena del arte.


Identificados tanto con la música experimental como con la poesía y las artes visuales, los
integrantes de Fluxus consideraban que el arte era básicamente un proceso
transformador. Postulaban que la función del artista no era cambiar el mundo, sino,
señalar elementos simples que ya existían dentro de él. El Fluxus americano se
caracterizará por su definido perfil político (la mayoría de sus integrantes estarán
próximos al trotskysmo). A favor de lo popular (el circo, las ferias, etc.) y en contra de las
instituciones (teatro, ópera, etc.), perseguirán la eliminación de las Bellas Artes y el
empleo de su material para fines constructivos.

Entre sus filas se encontrará el artista coreano Nam June Paik, uno de los primeros
que incursionará en la experimentación con el video. A partir de la televisión y de sus
aspectos ideológicos y epistemológicos Paik cuestionará el discurso elitista y no público
del arte, debido a que consideraba que la mediocridad intelectual de la televisión era un
lugar propicio desde el cual cuestionar al establishment.

Consolidada su institucionalización, incrementando su peso cultural (aunque aún


restringidos sus espacios de difusión) la creación en cinta está pasando actualmente por
un momento de crisis, volviendo a muchos artistas hacia otro tipo de soportes para la
creación (sobre todo multimedia). “La relación del arte con las nuevas tecnologías y
medios (...) ha derivado en múltiples prácticas que obligan a hablar de una nueva
materialidad de la obra de arte (...) Ahora el artista se esfuerza en provocar cambios
recíprocos entre las obras y el espectador, lo cual es posible gracias a los recientes
sistemas tecnológicos que crean una situación en la que la obra de arte reacciona (o
responde) a las acciones (o cuestiones) del utilizador / espectador."9
8
Guasch, A. M.; El arte último del Siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, Alanza Editorial,
Madrid, 2000 Pág. 441
9
Id. Ibidem, Pág.439
En este tiempo, en esta época en que las fronteras yacen desdibujadas, las
telecomunicaciones constituyen una red arterial fundamental para el desarrollo de las
sociedades actuales (en cierta medida análogas a lo que supusieron las redes ferroviarias
para el capitalismo del siglo XIX).

La aparición de una forma artística propia de la red ha generado un lenguaje cuya


presencia dentro de otro contexto resultaría absurda e impensable. Así el net.art,
expondrá “(...) el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo
el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan
los sistemas de producción y circulación de significados y las formas en los que éstos
administran las prácticas de poder.” 10 Este nuevo lenguaje nacerá como un espacio
especialmente apto para redefiniciones identitarias y crítico de los fenómenos sociales
que en él mismo acontecen.

Algunos creen que por sus características específicas, Internet es el sitio ideal para
producir una voz de crítica y denuncia política sin restricciones ni censuras, debido a la
posibilidad de escapar a la privación y manipulación, que hacen la televisión y la prensa,
de la información. Contando además con una difusión masiva.

Las Nuevas Tecnologías y su institucionalización

Cabría preguntarse entonces ¿Cuál es el motivo por el que el carácter crítico o


revolucionario de las obras se ha visto, generalmente, apaciguado, diluido y desgastado
en los últimos años? ¿Por qué si las nuevas tecnologías presentan un intrínseco
potencial transformador, las obras parecen, en general, no explotarlo?

En principio es importante destacar que existen muchísimos artistas que utilizan las
nuevas tecnologías como medios para denunciar o proclamar diversas cuestiones. Sin
embargo en sociedades donde se valorizan posturas “políticamente correctas” es
predecible la incorporación de esas denuncias al circuito oficial, donde cuestiones
sociales (como por ejemplo las tratadas en obras de Lotty Rosenfeld), identitarias (como
las que plantea Shirin Neshat) o políticas (como las que surgen en la obra de Antoni
Muntadas), resultan fácilmente digeribles y consumibles. Y son destacadas como
reclamos válidos, basados en fundamentos lógicos, incluso por los principales
responsables de tales aberraciones.

En segundo lugar, la veloz capacidad de absorción que tiene el mercado y la cada


vez más rápida asimilación por parte de las instituciones de las nuevas tecnologías, les
resta cierta cualidad de resistencia o protesta, que poseerían si se mantuvieran fuera del
circuito. Ni los aspectos formales de las obras, ni sus soportes parecieran resultar
realmente innovadores o revolucionarios debido a que la innovación pareciera haberse
institucionalizado.

Por otro lado, en el caso particular del net.art, me parece interesante que, si bien el
arte en la red permite un tipo de recepción totalmente novedoso, masivo y global, cabe
destacar que Internet es un espacio que se caracteriza por su velocidad, su dinamismo y
su variedad; con lo que habría que investigar en que medida se beneficia con el acceso

10
Prada, J. M; El net.ar, o la definición social de los nuevos medios, revista electrónica “El Aleph”
global, y en que medida las características propias de la red, obstaculizan su constitución
como espacio crítico y reflexivo.

Probablemente, solo la perspectiva histórica nos permita dimensionar cuáles han


sido los alcances y los límites de la fusión entre arte, política y nuevas tecnologías hoy,
cuando pareciera no haber arte que esté fuera de las estructuras formales.

Bibliografía

 Álvarez Basso, C; Media ART- Manual de instrucciones, en La Ferla, J (comp.)

Arte Audiovisual- Tecnologías y discursos, Bs. As., Libros del Rojas, 1998

 Bazin, A. ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid

 Beceyro, R., La historia de la fotografía en diez imágenes, Centro editor de

América Latina.

 Benjamín, W., El arte en la era de la reproductividad técnica en Iluminaciones I,

Madrid, Taurus, 1986

 Brea, J. L. Políticas del Arte; en Arte y Política – Revista electrónica Acción

Paralela, Nº 4

 Brea, J. L; La era post media editado en formato PDF, 27 de octubre de 2002

 Brea, J.L. Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas (Cuando las

cosas devienen formas) - Revista electrónica El Aleph.

 Prada, J. M. El net.art, o la definición social de los nuevos medios - Revista

electrónica El Aleph.

 Sontag, S. Sobre la fotografía, Sudamericana, Buenos Aires

 Wallis, B.(comp.); Arte después de la Modernidad, Akal, Madrid, 2001

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