Facultad de Artes – U.N.C.

Departamento de Música
Cátedra: ANÁLISIS Y MORFOLOGÍA MUSICAL I
Profesora Titular: María Inés García

APUNTES DE CÁTEDRA. TEMA:

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS SINTÁCTICO-TEMÁTICO
Año: 2011

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS SINTÁCTICO - TEMÁTICO

Existen diversas propuestas de análisis musical; podemos mencionar las concepciones

más antiguas que, a partir del estudio de las “formas musicales” planteaban un
determinado enfoque, un método implícito y una determinada terminología.
Posteriormente se fue constituyendo el “análisis musical”, con una entidad propia y
considerando distintos aspectos de una obra musical como su objeto de estudio.
Surgieron diferentes enfoques y métodos. A partir de una positiva experiencia de
conceptualización y aplicación es que se propone la presente metodología.
Fundamentalmente está basada en la metodología de Análisis Musical elaborada por
Francisco Kröpfl, compositor húngaro argentino; a ella se suman los aportes de otros
textos y la experiencia personal.

Una obra musical es un fenómeno multidimensional, una compleja red de fenómenos

sonoros articulados en el tiempo. Es decir, en la constitución de una forma musical
inciden rasgos de distinto tipo. Por ello la necesidad de una metodología de análisis
musical que contemple diferentes aspectos y cómo estos se articulan y actúan
convergente o divergentemente.

En esta propuesta nos estamos ubicando en un análisis estructural, un análisis del nivel
inmanente, es decir, del objeto mismo y su organización interna, el cual debe luego
complementarse con un análisis del contexto, que contemple los códigos y rasgos de
una época histórica, de un estilo y aún códigos personales del compositor.

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Para poder abordar entonces el análisis de una obra, la metodología de análisis
sintáctico-temático diferencia cinco áreas de análisis:

1. Sistema de organización de las alturas.

2. Motívico-temática.

3. Sintaxis o segmentación del discurso.

4. Funciones formales.

5. Esquemas formales o forma global

Para una mejor discriminación en el análisis, será necesario observar estas áreas por
separado, para luego ver sus interrelaciones. Esta diferenciación de las áreas no implica
una concepción de jerarquías ni de compartimentos separados, ya que estos aspectos
interactúan entre sí permanentemente.

1. ANÁLISIS DEL SISTEMA DE ORGANIZACIÓN DE LAS ALTURAS.

En esta área el primer paso del análisis consiste en definir el lenguaje en el cual ha sido
compuesta la obra.

En una obra tonal, el código de relaciones tonales sirve de hilo conductor del discurso
musical: sobre él se organizan las relaciones de tensión y reposo, se construye la
sintaxis y se apoyan las funciones formales. Por ello debemos definir:

El proceso tonal: tonalidad, modulaciones, cadencias.

Las funciones armónicas que aparecen dentro de cada frase y oración.

Tipos e inversiones de los acordes desde los puntos de vista de su estructura interna
y de la función que cumplen en el proceso.

Relación entre el proceso tonal y la línea melódica de cada una de las partes: notas
propias y ajenas a los acordes.

En una obra tonal no funcional observaremos los campos de polarización tonal que se
producen por medios no funcionales, definiendo esos medios.

En una obra modal, en particular de la modalidad del renacimiento, es importante

definir:

El modo general.

Las cadencias interiores y la cadencia final.

Interválica usada, melódica y armónica y tratamiento de consonancias y disonancias.

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En una obra atonal, se observará en primer lugar el lenguaje utilizado por el compositor
-atonal libre, dodecafónico, serialismo integral, etc.- y luego, dentro de ese lenguaje se
estudiarán las relaciones horizontales, verticales y oblicuas de los intervalos.

2. ANÁLISIS MOTÍVICO- TEMÁTICO.

En esta área determinamos:

- Los rasgos distintivos propios de cada conjunto (melódicos y rítmicos).

- Los rasgos comunes a conjuntos consecutivos, que incidirán en la continuidad o
fluidez del discurso.
- Los rasgos que aparecen a lo largo de la obra, es decir núcleos generadores: rasgos
melódico-rítmicos mínimos presentes en diferentes conjuntos a lo largo de una obra
que dan cuenta de la unidad formal.

El conjunto más pequeño con sentido musical es el motivo. Es la unidad mínima con
sentido musical que genera elaboraciones. Es el elemento mínimo que nos permite
reconocer todo un trozo musical. Generalmente, y especialmente en músicas tonales, el
motivo genera el tema de una obra, que es una construcción melódico-rítmica que
caracteriza la obra. Por ello es importante determinar los rasgos distintivos propios de
un motivo. El tema está presentado generalmente por medio de una unidad sintáctica
destinada a hacerlo comprensible y puede estar constituido por uno o varios motivos.
En música tradicional, definir los rasgos distintivos de un motivo suele ser suficiente
con una descripción de los rasgos rítmicos y de los rasgos melódicos. En música del
siglo XX hay otros rasgos que caracterizan a los motivos y que a veces reemplazan
incluso a los rasgos melódicos, como el factor tímbrico, la dinámica, el modo de ataque
y el movimiento en el registro de alturas.

Rasgos distintivos propios.

El motivo puede tener una o varias unidades constructivas mínimas, denominadas

células o figuras.
En el análisis del motivo se debe observar:

♦ Si el conjunto en su organización temporal es:

- simple : si contiene un solo acento (por lo tanto, una sola célula o figura)
- compuesto: si contiene más de un acento (más de una célula)

♦ Rasgos rítmicos:

El motivo puede desarrollarse en campos:

- uniforme, si todos sus valores tienen igual duración
- no uniforme, si tiene elementos de duración desigual.

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Dentro del campo de los rasgos rítmicos es conveniente considerar dos aspectos:

1. Diferencia entre duración e intervalo de tiempo, que es la relación temporal entre

las entradas de los elementos constitutivos de un ritmo. El ritmo es el agrupamiento de
elementos no acentuados respecto de elementos acentuados. Los intervalos de tiempo
entre las entradas de los elementos constitutivos de un ritmo son más importantes en la
definición del mismo que las duraciones de esos elementos.

2. Factores de acentuación, que nos definen diferentes tipos de acentuación:

Acento posicional: tiene su origen en la jerarquización que la percepción asigna al
estímulo inicial, en un campo rítmico uniforme.
Acento métrico: asociado al anterior, derivado de la organización métrica del ritmo.
Acento agógico: se genera por la jerarquía que perceptivamente se otorga al valor de
mayor duración (en relación a otras menores).
Acento tónico: dado por la relación de las alturas. Los movimientos hacia el grave
suelen producir un efecto acentual de apoyo y los saltos hacia el agudo, generar picos de
tensión.
Acento dinámico: o por intensidad. Es común reforzar mediante este acento los lugares
acentuados de la métrica o los valores más largos (acentos agógicos).

Estos tipos de acentuación pueden converger en un mismo elemento, como también

pueden presentarse oposición o divergencia entre factores de acentuación. En este
último caso se producen fenómenos rítmicos más complejos, y de este modo procesos
de ambigüedades generadas por esta divergencia acentual.

Teniendo en cuenta lo planteado, y según la ubicación del acento, el motivo (o cada

célula) puede ser:
- anacrúsico o tético
- resolutivo, si termina con acento o suspensivo, si termina con desinencia.

♦ Rasgos melódicos:

Tendremos en cuenta:
- dirección de los intervalos: si asciende, desciende o ambas direcciones
simultáneamente
- repetición de notas
- melodía por grados conjuntos (giros escalísticos)
- melodía acórdica (acorde desplegado)
- contenido interválico

Una vez descripto el motivo podemos observar las modificaciones que sufren sus rasgos
a lo largo de la obra, tanto en sus rasgos rítmicos como melódicos. Por otro lado,
pueden producirse transferencia de rasgos entre dos células o figuras de un mismo
motivo, como también entre motivos diferentes. Es importante la diferenciación de
rasgos rítmicos y rasgos melódicos, puesto que las modificaciones pueden producirse
independientemente entre unos y otros rasgos.

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3. ANÁLISIS SINTÁCTICO.

Esta área está íntimamente relacionada, en música tradicional, al área temática.

Normalmente el tema está presentado por medio de una unidad sintáctica especialmente
destinada a hacerlo comprensible. Las unidades sintácticas son segmentos reconocibles
del discurso musical, de construcción cerrada y de longitud abarcable por la memoria
inmediata. Por otro lado, en música tonal también intervienen las funciones armónicas
para determinar las unidades sintácticas, específicamente las cadencias que cierran una
idea musical de manera más o menos enfática.

Esto confirma lo planteado anteriormente en el sentido de la interrelación e interacción

de las áreas de análisis. Por ello, se puede hablar de dos niveles de análisis:

- Sintáctico, donde se determina la segmentación del discurso en unidades

sintácticas.

- Nivel temático, donde se observan las proposiciones temáticas y se determinan los

puntos en los que se cierra o se completa una proposición. Se ocupa en cierto modo
de la significación: las ideas musicales.

Unidades sintácticas.

Oración: enunciado musical con sentido completo, constituido a nivel sintáctico por
una o más frases. Es un segmento del discurso que cierra una idea musical; por eso su
determinación debe tener en cuenta también los aspectos temáticos.

Frase: unidad sintáctica mínima completa. A su vez la frase puede estar segmentada en
miembros de frase, unidades sintácticas menores interdependientes.

Tipos de estructuras sintácticas.

Hay tipos básicos de estructuras:

a) La estructura en período tiene como características:

- la simetría temática entre las frases, y por lo tanto la organización tipo
antecedente-consecuente
- la presencia de elementos contrastantes en el primer segmento (miembros de frase
dentro de cada frase)
- complementación de cadencias entre antecedente y consecuente, que genera un
pico de tensión en la zona central y reposo al final.

b) La estructura evolutiva suele presentar un solo motivo, que en muchos casos se

repite y luego se elabora. Tiene una naturaleza asimétrica originada en la tendencia
al crecimiento orgánico que no permite prever su finalización, como en el caso de
las estructuras en período. En obras tonales suele quedar armónicamente abierta o
ser modulante, aunque no es determinante.

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c) La estructura reiterativa consiste en la presentación de una idea motívica (o de una
frase y su contenido temático) y su reiteración sin elaboración. La estructura
reiterativa más simple es el ostinato (reiteración no transpositiva), en la que no hay
variación alguna del elemento repetido. Una variante de esta estructura reiterativa es
la reiterativa secuencial (reiteración transpositiva), es decir, la reiteración apoyada
en un proceso traslativo melódico y/o armónico.

d) El encadenamiento de conjuntos diferentes es la estructura cuyos componentes no

son la elaboración de una unidad motívica sino que son heterogéneos entre sí. La
unidad de la estructura se establece por su comparación con los segmentos
anteriores o ulteriores, de características estructurales diferentes. A esta estructura se
le suele llamar contrastiva.

Esta clasificación pretende describir los rasgos distintivos de tipos de estructuras que se
presentan con cierta frecuencia, pero no siempre nos encontramos con estas estructuras
paradigmáticas que contienen todos los rasgos mencionados. En muchos casos
hallaremos combinaciones de rasgos que será necesario analizar cuidadosamente para
comprender la naturaleza de la obra musical sin pretender reducirla a alguno de estos
tipos standard.

Por otro lado, estos tipos de estructuración se pueden encontrar en diferentes niveles
estructurales. Lo más habitual es que los determinemos al nivel de la estructura
sintáctica de la oración, pero podemos encontrarlos a niveles más bajos, a nivel de las
frases, como también a niveles más altos donde dos o más oraciones pueden asociarse y
constituir uno de los tipos de organización estructural señalados anteriormente. Un
ejemplo de ello es el doble período, donde dos oraciones -generalmente evolutivas-
asociadas presentan las características de la estructuración en período: simetría temática
y complementación de cadencias (ahora entre las oraciones).

Modificaciones en la estructura

Las estructuras básicas mencionadas suelen sufrir algunas modificaciones:

♦ Trunquez: o unidad trunca. Se detiene el fluir del discurso o se desvía del modelo
esperado.
♦ Extensión: prolongación de la estructura por repetición del fragmento final.
♦ Ampliación: agregado de un elemento, al comienzo, en el medio o al final de una
estructura periódica o reiterativa, o prolongación temporal de sus elementos. Supone
la comparación con un modelo antes escuchado.
♦ Contracción: reducción temporal o del número de elementos en una estructura ya
escuchada o en una estructura de fuerte tendencia periódica.
♦ Elisión: un mismo elemento es a su vez final de un segmento y comienzo del otro.

Modo de articulación de las estructuras

Las estructuras sintácticas pueden relacionarse entre sí de diferentes maneras:

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♦ Por yuxtaposición, cuando una estructura está inmediatamente después de la otra.
♦ Por elisión, cuando el elemento final de una estructura es a la vez el primero de la
siguiente.
♦ Por superposición, cuando elementos del final de una estructura se superponen con
elementos del comienzo de la estructura siguiente.
♦ Por separación, cuando hay una pausa, un silencio entre una estructura y otra.

4. ANÁLISIS DE LAS FUNCIONES FORMALES.

Llamaremos funciones formales a los pasos o etapas del devenir del discurso musical,
que van sosteniendo la atención del oyente, ayudándolo a reconstruir la forma de la obra
a lo largo de su desarrollo temporal. Las funciones formales transmiten los picos de
tensión, los momentos de reposo, la preparación para la nueva información (las nuevas
ideas), los tramos en que esta información es suministrada, los diversos aspectos que esa
información contenía en potencia, etc. El discurso musical anuncia a través de ellas las
etapas de su desarrollo.

Las funciones formales son:

♦ Expositiva: es la presentación del tema.

♦ Conclusiva: anuncio del final del discurso. Puede presentar las etapas de
liquidación, cadencia y coda. La liquidación tiene por función dar por terminado el
tratamiento del tema por repetición de sus rasgos o por una paulatina disolución de
los mismos.

♦ Transitiva: etapa que indica que se terminó el tratamiento de un tema y se pasa a

una nueva situación (otro tema, la conclusión, etc.) Dentro de esta función transitiva
pueden darse también subfunciones:
 la liquidativa, que da por finalizado el tratamiento del tema,
 la traslativa que es la explicitación de la transición propiamente dicha,
 y la preparatoria que adelanta rasgos del próximo tema.

♦ Introductoria: llamado de atención previo al tema, al que puede referirse

motívicamente o no.

♦ Elaborativa: etapa en que se presentan transformaciones y nuevos aspectos del

tema, que aparecen a lo largo de la obra.

♦ Reexpositiva o recapitulativa: la reaparición de un tema luego de haber sido

elaborado o después de la presentación de otro tema.

Algunas funciones formales son imprescindibles, ya que sin ellas no hay discurso
musical: la expositiva y la conclusiva. Las otras aparecerán o no según el tipo y el
grado de complejidad de la obra.

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Las funciones formales pueden cumplirse en diferentes niveles: una parte completa de
una obra puede expresar una función. Pero dentro de ella y a otros niveles pueden
expresarse varias y diversas funciones formales a través de secciones más pequeñas o de
estructuras sintácticas como oraciones o aún frases.

Si bien no se puede generalizar, en ocasiones se relacionan las funciones formales con

los tipos de estructuras sintácticas. Como ejemplo podemos señalar que las oraciones en
período o evolutivas suelen aparecer cumpliendo una función expositiva, mientras que
la oración reiterativa secuencial suele cumplir una función elaborativa o transitiva.

5. ANÁLISIS DE LOS ESQUEMAS FORMALES

En esta área debemos reconocer los principios generadores de la forma:

1) La música, como arte temporal, reconoce tres términos en su esquema formal:

permanencia, cambio y retorno.

2) La repetición, en música, puede tener dos modalidades:

- La reiteración: cuando algo es expuesto y repetido de inmediato y generalmente no
tiene valor formal.
- La recurrencia: cuando algo es expuesto y se repite después de un contraste, por lo
que genera una percepción diferente en el oyente, incidiendo por lo tanto en la
generación de forma.

De la combinación de estos principios surge la forma musical. Aaron Copland, (en

Cómo escuchar la música) por ejemplo, clasifica las formas musicales según se basen
en los principios de repetición (en diversas modalidades) o no repetición (cambio,
contraste). Kühn (en su Tratado de la forma musical) señala recursos generadores de
forma: repetición, variante, diversidad, contraste y carencia de relación.1

Ciertos esquemas formales se fijaron de una manera prototípica en algunos períodos

históricos musicales. Esto no significa que todas las obras que responden a un
determinado prototipo formal son iguales. Por un lado, este esquema es precisamente un
esquema de referencia al cual cada obra particular se acercará en mayor o menor
medida. Por el otro, estos esquemas no se fijaron de manera estable, ya que
históricamente tuvieron su proceso de conformación como su proceso de cambio o aún
de disolución, por lo que la ubicación histórica en relación con determinado momento
de un esquema formal, y la ubicación histórica de la obra en particular que estemos
analizando es indispensable.

Además de ello, más allá de las “formas históricas”, es decir de los prototipos que se
dieron a lo largo de la historia de la música, toda obra musical tiene forma, responda a
un determinado prototipo o no; y si responde, esa obra de todos modos tendrá
características particulares que darán un mayor o menor acercamiento al esquema
formal, tendrá su propia configuración de ese esquema.

1
Ver bibliografía indicada.
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Un análisis actual, orientado hacia el análisis sintáctico-temático, tiende por lo tanto a
estudiar la naturaleza única de una obra en particular, y luego definirla respecto del
esquema más próximo.

Las formas pueden clasificarse:

♦ De acuerdo a la complejidad de sus partes: simples y compuestas. Las formas
simples se constituyen con un solo nivel de forma, mientras que las compuestas
tienen más de un nivel formal, es decir, una forma global y una forma en cada una
de las partes de esa forma global. Con el fin de acordar una terminología,
designaremos como secciones a las segmentaciones de las formas simples, y como
partes a las segmentaciones de la forma compuesta.
♦ De acuerdo al número de partes: primarias, binarias y ternarias. Estas son las más
usuales pero pueden haber obras que tengan más segmentaciones.
♦ De acuerdo al movimiento armónico de sus partes: seccionales y continuas. En
música tonal, el movimiento armónico tonal de la primera sección, o parte si es al
nivel de una forma compuesta, determinará esta clasificación: seccional, si el
movimiento tonal se completó cerrando en la tónica principal, y continua si quedó
abierto, terminando en una semicadencia o cadencia conclusiva en otra región tonal.

Hay elementos que enriquecen la forma pero no la modifican. Éstos son:

♦ Introducción
♦ Transición
♦ Coda

Cuando en una obra estos tres elementos –o introducción y coda- presentan el mismo
material temático, se suelen designar como preludio, interludio y postludio.

OTROS ASPECTOS RELEVANTES PARA EL ANÁLISIS

En música tonal, normalmente el estudio de las áreas citadas nos provee una
comprensión cabal de la obra. Pero en la música donde lo armónico, y por lo tanto lo
melódico, no son los aspectos estructuradores, otros parámetros pasan a tener primera
importancia en la segmentación del discurso y su organización. Estos parámetros,
también presentes e importantes en la música tonal, son en ésta más bien de segundo
orden, y en todo caso refuerzan lo que salta a la vista desde el punto de vista armónico,
sintáctico y temático.

Estos aspectos son:

1. La textura

Se refiere a la relación entre las diferentes líneas que constituyen el tejido de la obra
musical. Suelen ser un factor importante en la definición de la forma y la sintaxis. Hay
diversas clasificaciones de texturas, entre las que podemos destacar:
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La clasificación tradicional de texturas las divide en monodía, homofonía y polifonía.
Copland señala en su texto citado previamente: “Hay tres especies de textura musical: la
monofónica, la homofónica y la polifónica”.

Según Francisco Kröpfl las texturas básicas son:

- monodía
- homofonía (igual ritmo y melodía)
- polifonía vertical (igual ritmo y distinta melodía)
- polifonía vertical con jerarquización de parte superior
- polifonía horizontal (distinto ritmo y melodía)
- melodía acompañada
- polifonía oblicua.

2. Análisis fenoménico

Se refiere a la manera concreta en que se plasma el discurso musical mediante el sonido.

Observaremos aquí:

- el uso del registro de alturas

- los planos de intensidad indicados
- las relaciones de velocidad entre apariciones de eventos
- los modos de ataque y articulación de los sonidos
- la organización tímbrica

En ciertas obras del siglo XX, en las que el sonido ha dejado de cumplir el rol de ser
“portador” del discurso musical para convertirse en protagonista y constructor de la
estructura, este es uno de los aspectos más importantes del análisis.

3. El texto

En obras vocales, y sobre todo en ciertos períodos históricos de la evolución de la

música, como por ejemplo el Renacimiento, el texto juega un papel muy importante en
la estructuración de la obra musical. De ahí la importancia de realizar un análisis de la
organización de este parámetro.

4. La coreografía

Si son obras musicales danzadas, este aspecto seguramente está incidiendo en la

organización de la pieza por lo que, más allá de un análisis estrictamente musical, es
decir de la organización de los elementos musicales, se deberá tener en cuenta la
organización coreográfica de la misma.

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 BIBLIOGRAFÍA

Este apunte se elaboró a partir de la siguiente bibliografía:

Aguilar, María del Carmen
1994 Apunte de Análisis Musical. Curso dado en la Escuela de Música,
Facultad de Artes, U.N.C.
1996 Análisis de obras corales. Buenos Aires: MCA Ediciones.

Copland, Aaron
1989 Cómo escuchar la música. Bs. As.: Fondo de Cultura Económica,
Colección Biblioteca Actual.

Green, Douglas M.
1964 Form in Tonal Music. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Kröpfl, Francisco
1987/1988 Apuntes de clases particulares.

1989 Propuesta para una metodología de análisis rítmico. Buenos Aires:

Departamento de Música, Sonido e Imagen, Centro Cultural Ciudad de
Buenos Aires.

Kühn, Clemens
1992 Tratado de la forma musical. Barcelona: Labor.

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