Definiciones básicas en composición musical

VIRTUAL
TECNICATURA
Arreglos Musicales
Nociones Bsicas de Composicin Aplicada
Lautaro Das Geromet

Coordinacin Acadmica
Mara Ins Lpez
Docente de la asignatura y autora del material
Alfonso Paz
Autor Colaborador
Nociones bsicas de Composicin Aplicada
NDICE
05
1. Introduccin. La composicin en msica popular
07
2. Algunas definiciones bsicas
13
3. Sistemas de relaciones de alturas. Movimiento meldico y

posibilidades de desarrollo motvico
27
4. Relacin de la meloda con la armona
29
5. Tipos de Texturas bsicas. Algunas posibilidades de acompaamiento. Nociones bsicas de contrapunto
39
6. Forma. Tipologas y funciones formales. Algunas formas

bsicas en la msica popular
45
7. Relacin de la msica con el texto
53
8. Bibliografa general
Tecnicatura en Arreglos Musicales

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1. INTRODUCCIN. LA COMPOSICIN EN MSICA POPULAR

Dentro del campo de la msica popular se da cierta especificidad en cuanto a
las caractersticas en la delimitacin de roles tales como el de compositor, el de
intrprete o el de arreglador. Frecuentemente existen cruzamientos y es habitual
que el compositor sea a la vez intrprete de sus propias composiciones o de las
de otros, o que el intrprete y/o arreglador, aunque no se proponga componer,
est abordando continuamente el trabajo creativo al elaborar sus versiones de las
obras. Es debido a esto que se hace necesario abordar algunas pautas bsicas
de organizacin del lenguaje musical.
Madoery en su artculo Los puntos de partida en la composicin y el arreglo
(2003:10) plantea tres aspectos involucrados en el hacer musical:
- La gramtica, es decir, los elementos de lenguaje musical y sus formas de
organizacin particular.
- La diversidad cultural, es decir los marcos que cobran relevancia en los distintos contextos culturales. (gneros y especies)
- El sentido (tanto musical como extra musical)
El foco de estas nociones bsicas de composicin, esta puesto en el primer
punto, desde lo analtico en una primera instancia y luego ejercitando y experimentando desde el hacer musical. Es decir que se trata de la utilizacin de estos
elementos para elaborar, desarrollar, construir y organizar las propias ideas, incorporando los saberes previos y las diversas posibilidades combinatorias que cada
uno puede proponer
Los otros dos tems se mencionan o se abordan de manera perifrica en algunos captulos, teniendo en cuenta que () es importante comprender que toda
msica (hasta la ms abstracta) genera sentidos, y que estos se vinculan con
la construccin de los elementos de la gramtica musical y con el contexto de
enunciacin y recepcin. (Madoery, 2000:10). Es decir que los tres aspectos
estn relacionados ntimamente y que el punto de partida que se tome, influir
directamente sobre la produccin musical.
El presente cuadernillo aborda de manera terica algunos de estos elementos del
lenguaje musical, definindolos y planteando su aplicacin en el contexto de la
msica popular. Propone algunos ejemplos de su utilizacin en diversas msicas,
presentando el complemento del CD con partituras y grabaciones al que nos remitiremos continuamente. Por ltimo, al final de cada de captulo, propone lecturas
complementarias, actividades de anlisis y de composicin para ejercitar los
aspectos abordados y luego realizar los Trabajos Prcticos solicitados en planes
de trabajo del Aula Virtual.

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2. ALGUNAS DEFINICIONES BSICAS

Debido a que se utilizar una terminologa especfica que circular a lo largo del
trabajo con distintos materiales musicales, se considera importante definir, o por
lo menos aclarar, sus alcances segn diversos autores.
Gnero
La composicin de una obra musical, dentro de un marco genrico, implica caracterizarla en varios sentidos que va desde lo tcnico musical hasta su relacin con
el contexto social y sus modalidades de circulacin.
Segn Fabbri (1983:2) gnero es Un gnero musical es un conjunto de hechos
musicales, reales y posibles, cuyo desarrollo se rige por un conjunto definido de
normas socialmente aceptadas a lo cual Madoery (2007:3) aporta la idea de que
un conjunto de reglas es socialmente aceptado porque existe algn tipo de participacin en la construccin de las mismas y, haciendo una sntesis de diversos
enfoques, remarca que los gneros:
Implican significaciones parciales respecto a un todo, - existen y circulan en un
entorno cultural que les da validez y significacin, - hablan de situaciones estereotipadas o paradigmticas, en definitiva remiten a ciertas formas de modelizar la
realidad por parte del conocimiento. (Madoery, 2007 :3-4)
Especie
El trmino especie alude a determinadas caractersticas musicales que estn

relacionadas con lugares de pertenencia y contextos sociales determinados, (por
ej. las especies folklricas). Segn plantea Madoery (2000:5), se trata de una
categora que permite agrupar elementos con caractersticas comunes, menos
extensa que gnero, que se aplica en la musicologa por analoga.
Observamos que en algunos artculos recientes el trmino especies es dejado de
lado, denominndolas directamente como gneros. Por lo tanto, cuando hablamos
de categoras y subcategoras conviene revisar los alcances de la terminologa vigente y aclarar cmo se va a utilizar, ya que en los diversos escritos sobre el tema
aparecen diferentes utilizaciones de estos trminos.
Nos referiremos entonces en este texto, al jazz, rock, folklore y tango como gneros musicales, utilizando la palabra especies para subcategoras, por ejemplo
dentro del folklore (zamba, chacarera, chamam, etc.)
Tema
Gran parte de la msica popular est construida en base a una idea meldicortmica que implica una identidad en su relacin con la armona, en contextos
tonales o modales- tonales, y que posee cierta pregnancia, es decir, es plausible
de ser recordada e identificada con facilidad.
Segn Madoery (2007:5) el tema constituye una unidad de sentido musical y, en
muchos casos, musical- textual. Los rasgos que lo definen son su secuencia de
alturas y algunos rasgos rtmicos. A su vez esta estructura meldica implica una
armona relacionada con su gnesis. Dice adems que posteriores versionesarreglos podrn modificar su estructura armnica inicial, como as tambin su
movimiento rtmico, giros meldicos y fraseo, produciendo diferentes niveles de
innovacin respecto del contexto original en el que el tema aparece por primera
vez. En cuanto al arreglo o versin plantea que si bien a veces se utilizan
como sinnimos, arreglo se refiere principalmente al procedimiento, (operativo y
estratgico) y versin al producto.
Ver partitura de ejemplo de un tema de jazz, tomado de The Real Book Vol. I. Escuchar pista 1 de CD.

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En msica popular tambin podemos referirnos a tema cuando hablamos de la obra

o cancin completa, incluidas repeticiones, transformaciones e improvisaciones.
Otra acepcin del trmino, es la que utiliza la teora tradicional del anlisis y que
aplica Aguilar (1999: 49). Segn esta acepcin, se refiere al tema de una obra
musical aquella construccin meldico/ rtmica que la caracteriza y la diferencia de otras. Suele ser un fragmento breve, de sentido completo, que con ms
facilidad acude a la memoria cuando se intenta recordar una obra. De acuerdo
a esta concepcin, una obra puede estar compuesta por una, dos o ms ideas
temticas. El tema se identifica con el material musical expositivo a diferencia de
los segmentos introductorios, las transiciones o codas, que pueden ser elaboraciones del mismo.

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El fragmento de la siguiente partitura constituye un ejemplo de tema en el sentido

planteado anteriormente. Escuchar Pista 2 de CD.
Frase
Desde el punto de vista sintctico y haciendo una analoga con el discurso verbal,
podran delimitarse dentro de los temas varias frases que se constituyen como
unidades sintcticas mnimas completas donde se produce algn tipo de cierre
discursivo. Segn Berry (1986:11)1, la frase est delimitada por un comienzo distintivo, un curso claro de continuacin, y un final (cadencia) por lo menos tentativo.
Dice Aguilar (1999: 25) El proceso perceptivo de la segmentacin en frases, apoyado bsicamente en el ritmo, tambin relaciona el nivel sintctico con el temtico: la observacin del desarrollo temtico ayuda a segmentar significativamente
la oracin en frases. Hace aqu alusin a un nivel superior de segmentacin
sintctica que incorpora en su teora y que denomina oracin. En otros contextos
a los grupos de frases se los llama perodos.
En el siguiente ejemplo podemos ver un tema en el que se pueden delimitar claramente frases de cuatro compases cada una. Escuchar pista 3 del CD.
Traduccin propia.

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Motivo
Un tema est construido en base a uno o varios motivos que constituyen un breve
fragmento musical de ciertas caractersticas rtmico- meldicas, susceptible de
ser sometido a elaboraciones. Aguilar (1999:49) lo define como la unidad mnima
con sentido musical y plantea que est constituido por una o dos organizaciones
rtmico- meldicas mnimas llamadas clulas.
El tema de la primera partitura incluida, est construido en base a un motivo
transformado en algunos aspectos, como el sentido meldico, la permutacin del
orden de sus clulas y el cambio de alguna de sus notas adaptndose a la armona. En el segundo y tercer ejemplo vemos la existencia de dos motivos.
MATERIAL BIBLIOGRFICO DE LECTURA PARA EL ALUMNO
- AGUILAR, Mara del Carmen: Fragmento de Captulo 4 Los temas y los motivos
en El anlisis auditivo de la msica. Buenos Aires. Publicacin de autor. 1999. Pg.
49 61.
- MADOERY, Diego: Los puntos de partida en la composicin y el arreglo Actas del
Congreso se la IASPM. Bogot. 2000. Publicado en
http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Madoery.pdf
- MADOERY, Diego: Gnero, tema, arreglo. Marcos tericos e incidencias en la educacin de la msica popular. Actas del I Congreso Latinoamericano de Formacin
Acadmica en Msica Popular. 2007. Publicado en
http://webnueva.unvm.edu.ar/webs/congresomusica1/Ponencias/
Cap%C3%ADtulo%20I%20N%C2%B03%20Diego%20Madoery.pdf
Actividades
Luego de realizar la lectura del material bibliogrfico propuesto, analizar la pertenencia de la siguiente obra en partitura a un determinado gnero y especie,
fundamentando las pautas identificatorias utilizadas.
Determinar cantidad de temas (en el sentido tradicional) que la constituyen,
delimitar frases y marcar principales motivos que las conforman.
Escuchar pista 4 CD.

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3. SISTEMAS DE RELACIONES DE ALTURAS. MOVIMIENTO

MELDICO Y POSIBILIDADES DE DESARROLLO MOTVICO
Sistemas de relaciones de altura
Hablamos de sistema, en general, cuando nos referimos a un grupo de objetos en

un cierto orden e interdependencia que constituyen un todo relacionado a travs
de un conjunto de reglas o principios.
Edgar Ferrer (1999:9) plantea las siguientes caractersticas bsicas de los sistemas que podran aplicarse a los de relaciones de alturas en lo musical:
Estar constituidos por elementos de una misma naturaleza.
Tener ciertas reglas de funcionamiento que si no son respetadas producen la
desaparicin del sistema o que se convierta en otro.
Tener cierta permanencia en el tiempo.
Generar elementos de enriquecimiento.
Generar elementos que los agotan y los conducen a mutar.
En la historia musical del mundo aparecen una gran cantidad de sistemas de
relaciones de altura (algunos ejemplos son: el sistema de ragas de la India, el
modal del medioevo y renacimiento de Europa, el sistema tonal barroco-clsicoromntico y el dodecafonismo). Esta variedad de lenguajes responde a diferentes
concepciones culturales. Segn Aguilar (1999: 75) cada cultura emplea criterios
especficos para seleccionar las relaciones de altura de los sonidos que utilizarn
para la msica. Todos los parmetros del lenguaje musical estn codificados de
alguna manera por la cultura, pero el sistema que organiza las alturas es especialmente relevante para identificar una pieza musical. El lenguaje de una obra
musical tiene que ver con los modos de definicin, despliegue y reproduccin de
las alturas elegidas y de las relaciones intervlicas.
Dentro de un continuo de alturas posibles, cada cultura elabora un patrn de seleccin de las mismas llamado genricamente modo, que se transmite en la prctica por medio de la audicin y ejecucin de msica, constituyendo el imaginario
sonoro que un individuo de esa cultura aceptar como vlido.
Los sistemas de relaciones de altura pueden ser:
Polarizados: si hay una de esas alturas que es jerarquizada como polo del sistema. (Ej.sistema modal, sistema tonal.)
No polarizados: cuando ninguna de las alturas alcanza el nivel de jerarquizacin
como para funcionar como polo del sistema (Ej. atonalismo).
Sistema modal
Los modos gregorianos provienen de la antigua Grecia y se usaron durante los
primeros siglos de la era cristiana.
Segn Aguilar (1998:9), dichos modos se perpetuaron de muchas maneras en la
msica de Occidente. Desde el Renacimiento hasta la msica contempornea, el
lenguaje modal ha retornado una y otra vez.
El folklore de varias regiones ha conservado y reelaborado este lenguaje. La misma autora enumera como ejemplos la presencia del modo mixolidio en algunos gneros tradicionales de Colombia o del Nordeste de Brasil, la influencia drica del
folklore andino y las cadencias en modo frigio del folklore de Espaa y del Caribe.
Adems est presente en melodas tradicionales de Europa Central o en la msica
folk inglesa y norteamericana retomada por grupos populares actuales.
En cuanto a las caractersticas generales del sistema, enfocndose en su utilizacin en la msica popular, afirma Gabis (2006:243) que cuando usamos por
un perodo prolongado una escala sobre un centro tonal fijo, producimos msica

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modal. A lo largo del desarrollo meldico, cada nota mantiene un valor intervlico
constante respecto de dicho centro tonal: si ste es re, la siempre ser su 5ta.
Esta relacin intervlica plana dice Gabis, se compensa explotando todas las variables de duracin, ritmo e intensidad. Este autor adems explica que cada modo
tiene tres notas que permiten distinguirlo de los otros y lo definen claramente:
El centro tonal o tnica en torno al cual se construye y funciona.
El tercer grado que establece si el modo es mayor o menor.
La nota caracterstica que lo distingue de los dems modos y le da su sonoridad particular ( 6ta mayor del drico, 2da menor del frigio, 4ta aumentada del
lidio,7ma menor del mixolidio,5ta disminuida del locrio)
En sntesis, estos modos perduran en la msica popular de muchas culturas de
influencia europea, y conviven con modos originales de otras regiones del mundo
o con el sistema tonal (por ejemplo, en algunas especies folklricas argentinas).
Es decir, que adems de la utilizacin del sistema en forma pura se han dado
tambin:
Apariciones de enlaces modales en armonas tonales.
Transformaciones de la armona modal debido al desarrollo de la tonalidad a lo
largo de la historia. Debido a esto puede observarse el comportamiento armnico de las canciones populares de influencia modal que generalmente no utilizan
solamente la armona propia de cada modo, sino que incluyen sensibilizaciones y
atribucin de funcionalidad diferente a la serie de acordes.
El siguiente ejemplo, tema de Miles Davis, muestra una meloda construida en el

modo drico, sobre re, que luego es transpuesto un semitono arriba, a mib. La armona est planteada con notas del mismo modo y vemos que es esttica, girando sobre el acorde de Dm y luego de Eb m, claramente modal, sin las alternancias
entre tnica- dominante propias del sistema tonal. Vemos que la meloda gira en
torno a la nota re, como polo del sistema, a la que siempre vuelve.
Escuchar pista 5 de CD.

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Sistema Tonal
En el siglo XVII, los modos mayor y menor desplazaron paulatinamente a los modos eclesisticos. Los modos son reducidos a dos: el jnico, llamado escala mayor, y el elico, llamado escala menor. Durante el siglo XIX, se impone la tonalidad
en muchos lugares debido a la poderosa influencia europea. La afinacin temperada permite que cada uno de los doce sonidos equidistantes que la conforman
pueda funcionar como centro tonal de un sistema perfectamente compatible con
los once restantes, facilitando modulaciones e intercambios entre ellos.
En el sistema tonal cada aspecto musical apunta a un sonido central nico llamado tnica que sirve como punto de partida y de retorno y todos los otros sonidos
se relacionan con l. Las sonoridades bsicas del sistema son las tradas (acordes construidos por tres notas en terceras superpuestas) que luego se amplia a
los llamados acordes con sptimas. La triada est regida por una fundamental,
as como la obra entera est regida por la tnica.
El sistema tonal se caracteriza por su funcionalidad: cada acorde tiene una funcin especfica, esto es, conduce al siguiente miembro de la cadena de quintas
o, en el caso de la tnica, funciona como meta de la progresin de quintas. Decir
funcin es referirse al papel que tiene cada acorde dentro de la tonalidad, a la
direccionalidad de los acordes.
Otra caracterstica bsica del sistema es la alternancia de tensin y distensin:
el alejamiento del centro tonal crea una tensin que se resuelve con la vuelta a la
tnica. Todo trabajo tonal crea funciones tonales que usa para generar y resolver
tensiones.
Seala Gabis (2006: 244) que en msica tonal, todas las notas de una escala (y
tambin los acordes que sobre ellas se construyen) pueden actuar como centros
tonales secundarios, por lo tanto, tiene siete valores intervlicos diferentes: uno
respecto a cada uno de los centros tonales o bajos que proporciona la escala.
Esta sera la caracterstica bsica que diferencia al sistema tonal del modal, adems de la existencia de funciones y cadencias de resolucin ya mencionadas.
Veamos el ejemplo de una meloda tonal en la que se nota el interjuego entre el
reposo de la tnica, la tensin de la dominante y la media- tensin de la subdominante. Basada en la sucesin armnica I / V / V7/ I /IV / I / V7 / I //, esto est
implcito en la meloda. Escuchar pista 6 de CD.

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Movimiento meldico
Definiendo meloda como sucesin de sonidos organizada dentro de un determinado sistema de relaciones de altura, (que en este momento acotaremos al tonal,
al modal o modal- tonal), podemos tener entre dos notas sucesivas diferentes
posibilidades de movimiento meldico que sern el germen de una organizacin
motvica determinada.
Segn sus alturas, se establecen las relaciones entre ellas:
Relacin intervlica
Que adems se puede caracterizar como: grado conjunto, salto o nota repetida
Direccin: ascendente, descendente u horizontal.

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Relacin con la escala: diatnico o cromtico.

Segn su aspecto rtmico:
Duracin: Largo- corto/ corto-largo /corto corto/ largo-largo.
Velocidad: segn sea ejecutada sobre un tempo lento o rpido.
Grado de continuidad: Continuo / discontinuo.
Intensidad, timbre.
Elaboraciones del motivo
Ya que la repeticin en sus diversas modalidades constituye un elemento estructurante para construir una idea musical, muchas veces, para componer una
meloda, se parte de un motivo inicial y se lo somete a diversas transformaciones,
ms o menos reconocibles a la percepcin.
a. Transformaciones de alturas
Ornamentacin. A un motivo se lo puede ornamentar agregando notas que no
modifiquen su esencia y que permitan reconocer al original perceptivamente.
Permutacin: cambio de lugar de elementos o de grupos de elementos.

Tipos particulares de permutacin:
Inversin (I): Cambio de la direccin del intervalo. (Espejo horizontal)
Retrogradacin(R): exposicin del motivo en orden inverso de aparicin de las

alturas (espejo vertical).
Aqu conviene aclarar que este procedimiento se suele utilizar ms frecuentemente retrogradando a la vez las alturas y las duraciones (es decir comenzando el tema de atrs hacia delante).

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Retrogradacin de las inversin (RI): aplicacin de ambas tcnicas simultneamente.
Compresin y expansin intervlica: aumento o disminucin de las distancias

entre las notas del motivo.
Eliminacin: supresin de algunas notas.
Agregado de notas (diatnicas o cromticas)
Transposicin: cambiar la altura del motivo sin modificar su estructura intervlica de relaciones. Puede ser:
Exacta: no se modifica ningn intervalo.

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No exacta: se modifica algn intervalo (por ejemplo, mayor se convierte en

menor), sin que cambie sustancialmente la estructura intervlica del motivo.
Reproduccin del perfil o contorno meldico original, cambiando algunas alturas pero manteniendo la direccionalidad de la meloda.
Modificacin del perfil original (cambio de direccin de la meloda).
Simultaneizacin: lo que aparece en el eje horizontal, un motivo mondico,

pasa a ser polifnico (suena en simultaneidad).
Sustituciones: cambio de determinadas notas por otras.

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b. Transformaciones desde el punto de vista rtmico

Modificacin de duraciones sin cambiar intervalos de entrada.
Desplazamientos mtricos: corrimientos en los intervalos de entrada de los

sonidos que producen cambios en el lugar que ocupan dentro del comps, lo
cual producir modificaciones de acentuaciones.
Permutacin: Cambiar el orden de las duraciones en el tiempo. Puede ser:

1. Libre.
2. Aplicando un principio determinado (como la retrogradacin de duraciones)
Ornamentacin: se da por divisin de las duraciones. Puede ser:

1. Regular: duraciones originales se dividen en partes iguales.
2. Irregular: duraciones originales se dividen en partes diferentes (ms largas o ms cortas)
Eliminacin: Supresin de algunas figuras o de ataques (por el agregado de

ligaduras). Tambin se puede dar el caso del reemplazo de algunas figuras por
silencios, lo cual fragmentar el discurso.

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Compresiones y expansiones: se pueden dar por multiplicacin o divisin de

las duraciones por un nmero dado (por ejemplo, todo por dos). Tambin se
le pueden agregar o quitar un valor fijo a todas las duraciones. Por otra parte,
es posible expandir o comprimir libremente el motivo. Otra manera de anotar
compresiones es cambiando el tempo, acelerando o ritardando.
Tambin se pueden dar modificaciones mtricas (cambios de comps o subdivisin).

Ver partitura y escuchar pista 7 CD.
Fragmento del 2do Movimiento de Electric counterpoint de Steve Reich.

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El principio de imitacin como procedimiento compositivo, estructura todo el movimiento, y podemos encontrar tambin varios ejemplos de las modificaciones
motvicas mencionadas.
Elaboracin meldica
Estos principios de modificacin que estudiamos, aplicados al motivo, se pueden encontrar transformando total o parcialmente ideas musicales ms extensas,
como un tema. Se producirn variaciones del mismo que irn apareciendo luego
de exponerse ste en su versin original, o se utilizarn en partes con otras funciones (como introducciones, interludios o transiciones, donde en general no se
exponen ideas musicales nuevas, sino que se elaboran algunas que ya aparecieron o lo harn en secciones posteriores).
Material bibliogrfico de lectura
- AGUILAR, Mara del Carmen: Los sistemas de relaciones de altura en El anlisis

auditivo de la msica. Buenos Aires, Publicacin de autor. 1999. Pag. 75 a 80.
- ALCHOURRN, Rodolfo: Leccin 7 y 8 en Composicin y arreglos de msica popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag. 31 a 36.
- GABIS, Claudio: El sistema modal en Armona funcional. Buenos Aires MELOS
de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 243 a 250.
Actividades de anlisis
Analizar motivos y modificaciones en el II Movimiento de Electric counterpoint
de Steve Reich (pista 7 de CD). Analizar sistemas de organizacin de alturas, frases, motivos y sus modificaciones en O son do ar de Bieito Romero Copo (grupo
Luar na lubre, pista 8 CD) y Tomorrow never knows (pista 9 CD) de Lennon y
Mc Cartney.

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Actividades de composicin
Componer dos o tres motivos, utilizando alguno de los sistemas de organizacin de
alturas polarizados vistos (tonal o modal), tambin se pueden utilizar las escalas
pentfonas estudiadas en la asignatura Lenguaje musical. Experimentar algunas
de las transformaciones mencionadas y armar una meloda ms extensa. Duracin:
Entre 12 y 16 compases. Explicar algunas de las transformaciones realizadas.

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4. RELACIN DE LA MELODA CON LA ARMONA

Al realizar el anlisis de una meloda, podemos notar que su relacin con la armona se puede dar de diversas maneras. Algunas notas pertenecern al acorde
planteado en la armonizacin y otras sern notas ajenas a la armona o agregados no estructurales. Herrera (1986: 54-55) plantea la clasificacin entre notas
principales y secundarias, que tambin llama notas de aproximacin. (Se incluyen
en la bibliografa ambas clasificaciones). Alchourrn (1991: 30) se refiere a los
conceptos de dentro de la armona cuando alude a las melodas que utilizan
mayormente notas del acorde y las notas ms consonantes de la escala, y fuera
de la armona cuando la meloda est constituida en su mayor parte o totalmente
por notas ajenas al acorde.
Adems tambin puede plantearse un nivel de relacin en cuanto al estatismo
o movilidad de la meloda y la armona. Un ejemplo podra darse cuando el ritmo
armnico es muy activo (muchos cambios de acorde) y la meloda es ms esttica
(notas largas, poca densidad cronomtrica) o viceversa, una armona basada en
muy pocos cambios de acordes y la meloda con ms movilidad. Se pueden experimentar diversas combinatorias, teniendo en cuenta tambin otra variable, que
sera el grado de simplicidad o complejidad de una u otra (armona o meloda). Hay
casos en que la armona es muy compleja y funciona muy bien combinada con una
meloda con mayor simplicidad y/o estatismo o viceversa.
Un ejemplo extremo de esto es la primera unidad formal de Samba de una sola
nota de Antonio Carlos Jobim (pista 10 de CD), en el cual la meloda es muy esttica en cuanto a las alturas, siendo mucho ms dinmico el ritmo y la armona.
- ALCHOURRN, Rodolfo: Leccin 6. Anlisis Meldico en Composicin y arreglos de msica popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag 28 a 30.
- HERRERA, Enric: Captulo XVIII Armonizacin de una meloda en Teora Musical
y Armona Moderna. Espaa. Antonini Bosh Ed.1986. Pag. 52 a 54.
- LPEZ, Mara Ins: Agregados no estructurales. Apuntes para TES Nivelador,
2005.

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En fragmentos de Desafinado de Jobim y Hey Jude de Lennon y Mc Cartney
(pistas 11 y 12 de CD), sealar agregados no estructurales o notas ajenas a la
armona. Describir la relacin meloda- armona en cuanto a los conceptos de
predominio de notas dentro o fuera de la armona y a su grado de estatismo- movilidad/complejidad- simplicidad.
Componer una sucesin armnica basada en los contenidos dados en Armona
Aplicada I. Escribir cifrado (Ritmo armnico y cantidad de acordes a eleccin).
Duracin: 12 a 16 compases. Improvisar (con la voz y/o instrumentos) melodas,
probando con notas del acorde y agregados no estructurales, experimentar sobre
estas nociones de dentro y fuera de la armona que plantea Alchourrn. Armar una
meloda con los fragmentos a eleccin de las improvisaciones, escribirla, realizar
un breve anlisis de su relacin con la armona. (notas propias o ajenas a la
armona, grado de estatismo - movilidad/ complejidad- simplicidad.) Importante:
partir de la intuicin, de lo que les suene bien, vayan tomando fragmentos de las
improvisaciones realizadas que pueden grabarse para ir registrando, seleccionando sus ideas, y despus analizen el propio trabajo.

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5. TIPOS DE TEXTURAS BSICAS. ALGUNAS POSIBILIDADES DE ACOMPAAMIENTO. NOCIONES BSICAS

DE CONTRAPUNTO
Textura
El concepto de textura, con cierta analoga con lo visual y lo tctil, alude a la

resultante perceptiva de las diversas relaciones entre los componentes de la trama musical. Aguilar (1999:84) dice que Es la jerarqua relativa que la percepcin atribuye a diferentes planos simultneos del discurso musical: organiza los
elementos que escucha en configuraciones de diferente grado de pregnancia y
atribuye a cada una un determinado rol en la construccin del discurso. Todos
los parmetros del fenmeno musical, intervienen aportando datos para la percepcin de las texturas, aunque algunos de los parmetros secundarios como
el registro, el timbre y la intensidad- son especialmente importantes a la hora de
agrupar elementos y configurar texturas.
Las texturas pueden ser:
1. En el aspecto rtmico:
Monorrtmicas-------Un solo plano rtmico.
Polirrtmicas ---------Ms de un plano rtmico (pueden estar compuestas por
polirritmos integrados o no integrados)
2. En cuanto a las alturas:
Monofnicas (monodas): Una sola lnea de alturas, sin sonidos superpuestos. Pueden ser ejecutadas por varias fuentes sonoras de iguales o diferentes
timbres.
Polifnicas: Ms de una lnea o plano de alturas.
A su vez las texturas polifnicas pueden ser:
Homofona o meloda acompaada: una lnea principal que se jerarquiza
con respecto a otros componentes de la textura. Puede estar acompaada
por ejemplo por acordes, ostinatos y pedales o bordones.
Polifona vertical: no hay una lnea preponderante, generalmente es homorrtmica, tipo bloques sonoros. (a veces la ms aguda se jerarquiza a la
percepcin como lnea principal, es una polifona vertical con jerarquizacin
de la voz superior). A su vez se puede distinguir entre parafona (lneas que
ascienden o descienden en bloque, separadas entre s por intervalos constantes.) y polifona vertical propiamente dicha (voces con independencia en
su direccin meldica).
Polifona horizontal: dos o ms lneas meldicas con ritmos diferentes (o
similares pero no simultneos) con jerarquas equivalentes. En algunos casos
son imitativas (texturas contrapuntsticas).
Nube sonora: complejos de gran movilidad interna donde no es posible
distinguir claramente lneas.
Pueden ser: a) Por interaccin de lneas.
b) Por interaccin de sonidos puntuales.
c) Combinacin de las dos anteriores.
Texturas por planos: superposicin de estratos con diferentes caractersticas que perceptivamente no se integran. Este trabajo con entidades musicales mltiples es significativo, por ejemplo, en la obra de Charles Ives, compositor estadounidense que con frecuencia utiliz la estratificacin para apoyar
un argumento filosfico, como en La pregunta sin respuesta de 1906.
Los tipos de texturas estn muy asociadas al estilo. La frecuentacin de un estilo
generar expectativas en el oyente y lo llevar a enfocar su atencin sobre los
datos sonoros que le permitan reconocer las texturas que espera.

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Debido a lo acotado de esta asignatura no es posible abordar la composicin de

diferentes tipos de texturas, por lo tanto se har foco en algunos que aparecen
frecuentemente en la msica popular (entre otros): la meloda acompaada y en
la polifona horizontal.
Algunas posibilidades de acompaamiento
Un acompaamiento bsico puede ser construido a partir de las notas del acorde,
sonando en simultaneidad o primero la tnica o el bajo si el acorde est invertido
y luego la tercera y la quinta.
Las notas del acorde tambin pueden aparecer como arpegios (acordes desplegados) cuyas notas se podrn combinar de diferentes maneras pero su caracterstica principal es que aparecen en sucesin, como sucede en el siguiente ejemplo:
Mis canciones de Papel, cancin infantil de Ma. Ins Ferrero y Silvia Furn.
Tambin podemos acompaar una meloda con el acorde usado como bloque (tipo
polifona vertical) y repetido, en algunos casos la distribucin de las notas del acorde no ser esttica sino que podemos ir varindola e incluyendo inversiones.

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Otro procedimiento de acompaamiento es la nota repetida que puede ir variando

con la armona o mantenerse fija y generando distinto tipo de relacin con el acorde y/o con la meloda.
Es posible adems acompaar melodas con notas pedal o bordn, (por ejemplo,
muchas veces las melodas modales son acompaadas por la tnica del modo,
tenida o repetida, debajo o sobre la meloda principal).
Esto mismo sucede en el siguiente ejemplo tomado de La msica contempornea de Guillermo Graetzer:
El ostinato, que es un fragmento musical de determinadas caractersticas repetido varias veces, puede tambin funcionar como acompaamiento. Muchas veces
el ostinato vara con el acorde, manteniendo el ritmo y las relaciones intervlicas
pero variando las notas. Otra posibilidad es que se mantenga fijo estableciendo
diferentes relaciones con los acordes y/o con la meloda.
Vemos un ejemplo del trabajo con ostinatos en la versin de Liliana Herrero de
Dueo no tengo, vidalita riojana recopilada por Leda Valladares. (Partitura tomada de CD de partituras de Liliana herrero, Vanguardia y cancin popular de
Damin Rodrguez Kees)
Escuchar pista 14 del CD.

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Tambin podemos encontrar obras folklricas como las de el ejemplo que sigue a
continuacin que son acompaadas por el ritmo caracterstico de la especie musical, en las cuales se escribe el acorde en bloque y se anota el tipo de acompaamiento sugerido y solo se escriben determinadas variantes rtmicas intercaladas.
Piedra y Camino. Atahualpa Yupanqui. Escuchar pista 15 de CD.
Nociones bsicas de contrapunto
El contrapunto consiste en dos o ms melodas sonando en simultaneidad. Aunque no es objetivo de esta asignatura la prctica del contrapunto tradicional, si
se darn algunas pautas bsicas para el tratamiento de estas melodas, siempre
teniendo en cuenta que se lograr un tipo de sonoridad determinada en relacin
con la intervlica utilizada y con el tipo de movimiento entre las voces.
Segn Russo (1983: 101) , cuando las notas son de larga duracin, los intervalos entre las
dos melodas o partes, conviene que sean consonantes (unsono, octava, cuarta justa,
quinta justa, tercera mayor o menor y sexta mayor o menor).
1. La forma o especie ms simple de contrapunto consiste en dos melodas con
idntico ritmo, llamada nota contra nota.

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a. Tipos de movimiento de las voces

Movimiento paralelo ( Ambas partes se mueven en la misma direccin
separadas por el mismo intervalo)
Movimiento directo (dos voces se mueven en la misma direccin) Por

ejemplo, las dos voces ascienden o descienden.
Movimiento contrario (Una voz asciende y la otra desciende).
Movimiento oblicuo (Una voz se mueve y la otra se mantiene en la misma

nota)

Seala el autor mencionado (Russo, 1983:103) que se pueden utilizar los cuatro
tipos de movimiento, pero que es notorio que las partes tendrn mayor independencia con el movimiento oblicuo y el contrario, que dos voces movindose por
terceras paralelas, sonarn ms como armona que como contrapunto (ya que muchas veces esta palabra tiene una connotacin que alude a un tipo de textura tipo
polifona vertical). Tambin plantea un par de situaciones que deberan evitarse que
con respecto al unsono y a la octava justa (estos dos intervalos tienden a sobresalir
excesivamente en un contrapunto a dos partes y en consecuencia se los debe tratar
con cuidado): octavas y unsonos sucesivos y movimiento directo desde cualquier
intervalo a un unsono o una octava. Sin embargo, podran utilizarse en el final de
una seccin o pieza. Sugiere como regla general adems tener cuidado con todos
los intervalos de octava ubicados en el comienzo del comps (tambin en la relacin
entre meloda y acompaamiento) ya que atraen demasiado la atencin.
2. Otra especie de contrapunto es la llamada dos notas contra una, es decir, dos
notas en una de las partes y una en la otra. La relacin intervlica que van estableciendo entre s es de intervalos consonantes.
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(Ej. tomado de Russo (1983:102 )

Tambin plantea que todos los intervalos que no sean los consonantes nombrados anteriormente, sern considerados disonantes. Pueden ser usados en el contrapunto de dos notas contra una si se mueven por grado conjunto hacia una nota
que forma un intervalo consonante con la otra parte.
3. Otras especies de contrapunto son:
Cuatro notas contra una, sncopas y florido.
Tambin la imitacin, que es un recurso contrapuntstico que consiste en la repeticin en otra voz de una meloda expuesta. Puede realizarse al unsono, a la octava
o a cualquier otro intervalo, repetirse como apareci por primera vez o en forma
retrgrada, por aumentacin por disminucin rtmica y con diversas modificaciones.
Ejemplos tomados de Alchourrn (1991:37-38)

A su vez, el principio de imitacin, como procedimiento compositivo, puede estar presente, organizando todo el discurso musical.

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Ej. de Russo (1983: 135-136)
- ALCHOURRN, Rodolfo: Leccin 9. Contrapunto en Composicin y arreglos de

msica popular. Buenos Aires. Ricordi Americana. 1991. Pag 37 y 38.
- GRAETZER, Guillermo: Modos II en La msica contempornea. Buenos Aires.
Ricordi. 1979. Pg. 9 a 14.

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Escribir un acompaamiento para la meloda realizada en la actividad de composicin N2 (mantener o no la armonizacin planteada)
Componer cuatro compases a dos voces, nota contra nota, en Sol M. Componer
cuatro compases en ReM dos notas contra una.

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6. FORMA. TIPOLOGAS Y FUNCIONES FORMALES.

ALGUNAS FORMAS BSICAS EN LA MSICA POPULAR
Forma. Definiciones
Forma en msica es la organizacin del material sonoro en el tiempo y las relaciones que se establecen entre las diferentes unidades formales en el discurso
musical. Para la comprensin de la forma desde la recepcin es fundamental la
intervencin de la memoria.
Como lo sealramos al referirnos al motivo (germen de la organizacin formal), la repeticin en sus diferentes modalidades ayudar a dar cohesin y coherencia a la forma
que ser ms pregnante.
Algunas nociones bsicas dentro del anlisis de las formas son:
Unidad formal: Parte de un todo con caractersticas propias. Segn Grela
(1985:5) es cada una de las partes en que se va articulando una forma sonora distinguiendo los diversos niveles formales segn lo que denomino grado
de la respectiva U.F.
Generalmente, en el anlisis se denominan con letras maysculas los niveles
superiores y los inferiores con letras minsculas, tambin pueden utilizarse nmeros o nmeros romanos. Las letras permiten establecer un anlisis comparativo. Si se refieren a U.F (partes o secciones) con idnticas caractersticas,
la denominacin ser con la misma letra (A A). Si son U F similares pero con
alguna variante se denominarn por ejemplo, A A (en este punto no hay un criterio uniforme, debindose adoptar uno en cuanto a la magnitud de la variante
por la cual se utilizarn uno u otro tipo de denominacin).
Si las secciones son diferentes se las denominar con distinta letra (por ejemplo, A B), aunque a veces se utiliza esta denominacin para determinar un
cambio de seccin, aunque posean caractersticas en comn, por lo tanto,
como en el caso anterior, conviene establecer un criterio antes de comenzar a
analizar y utilizarlo con coherencia.
Ejemplo
Articulacin: Segn Grela (1985:5 ): Modo en que se produce el paso de

una unidad formal a otra
El mismo autor, plantea algunos tipos de articulaciones posibles:
a. Por separacin: cuando las U.F. estn articuladas por un silencio.
b. Por yuxtaposicin: al trmino de una U: F. comienza la otra, sin interrupcin de la continuidad.
c. Por elisin: se produce cuando hay un elemento o grupo de elementos
que funcionan como final de una U. F. y comienzo de la prxima.
Por superposicin: cuando una U. F. est finalizando y sobre esto se produce el
comienzo de la que sigue, habiendo una zona en comn de articulacin. Difiere
de la elisin en que estos elementos de final y comienzo no son los mismos,
sino que estn superpuestos.

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Algunas funciones formales

Introductoria: es una seccin que prepara al oyente para contactarse con las
U.F. posteriores, anticipando de alguna manera el contexto sonoro en el que
se va a desarrollar la pieza. Suele ser elaboracin de material motvico o del
acompaamiento que luego se usar. En general es menos pregnante que la
seccin expositiva.
Expositiva: presentacin de material temtico que aparece por primera vez
y caracteriza la obra. En la misma puede haber varias secciones expositivas si
hay varias ideas temticas diferentes.
Elaborativa: se refiere U.F. en las que se aplican modificaciones totales o
parciales a lo expuesto.
Transitiva: transiciones, conexiones entre dos U. F. ms claramente expositivas.(por ej. interludios)
Recapitulativa: Se vuelve a secciones temticas ya expuestas despus de
material contrastante o de elaboraciones.
Conclusiva: U.F. o segmento de una, cuya funcin es terminar, finalizar, y
en general, lo hace a travs de material redundante no exponiendo algo nuevo
(cadencias, codas, extensiones a la forma).
Muchas veces en una misma U. F. aparecen en forma sucesiva varias funciones, o pueden superponerse (por ejemplo, una seccin conclusiva que a la vez
sea una elaboracin de material motvico ya expuesto). Es importante tenerlas
en cuenta al componer para determinar a travs de qu procedimientos se
van a producir determinadas sensaciones en el oyente que van a influir sobre
su percepcin de la forma total. Un camino posible es plantearse desde lo
compositivo si queremos que sta se perciba claramente o incorporar ciertos
elementos que produzcan ambigedad, (como secciones cuya funcin no est
tan clara o vaya mutando). Para esto tambin es importante pensar en el tipo
de articulacin (Por ejemplo, si articulamos dos partes por separacin, sta
delimitar ms claramente la forma que la superposicin, que propone una
zona de articulacin mucho ms ambigua). Para poder incorporar estos elementos es importante el anlisis, no slo de partituras, sino sobre todo, de la
delimitacin de formas, tipo de articulaciones y funciones desde la audicin.
Algunas Tipologas Formales bsicas
Forma Unitaria: Una unidad formal.
Tipo ostinato: formas construidas a travs de ese principio. Esencialmente
expositivas y repetitivas.
Formas tipo variacin: A A A A A.Consiste en un nmero indeterminado
de secciones breves basadas en un mismo tema que se expone al principio de
la obra y es modificado de diferentes maneras cada vez que aparece.
Formas binarias: A B. Formas de dos partes. Pueden tener extensin diferente o ser simtricas. Muchas veces se las llama AB pero la 2da parte es un
nuevo arreglo de los motivos de la 1era a veces con la tonalidad ms inestable.
Formas Ternarias: A B A/ A B A Tres partes, clara relacin entre la 1era y
3era. En general se da algn tipo de contraste en la 2da (tonal, textural, temtico), relacionndose con principio de retorno, circularidad, unidad-variedad.
Este esquema tripartito tambin puede aparecer de otra maneras como A A
A/ A B C/A AB/ A B B.
Forma rond: A B A B A / A B A C A. Es una extensin del principio ternario
del retorno despus de la digresin. Tiene al menos tres apariciones del refrn o ritornello, que posee entidad meldica y rtmica fcilmente reconocible,
alternndose con material contrastante. El ritornello puede ser transpuesto y
elaborado o aparecer sin modificaciones.
Formas aditivas: Cambio constante. A B C D E etc.

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En msica popular, adems de algunas de las anteriores, las formas que aparecen frecuentemente son:
Formas estructuradas en base al texto:
a. Estrficas. En algunas clasificaciones formales suelen ser llamadas unitarias, ya que se repite la misma idea meldicortmica y cambia el texto.
b. Con alternancia entre estrofas y estribillo. Pueden ser formas de diferente nmero de partes. Suelen aparecer estructuradas de la siguiente manera: introduccin / estrofa 1 /estrofa 2/ estribillo y la repeticin de este
esquema, llamndose interludio a la seccin similar a la introduccin de la
primera parte (a veces est extendida). En la segunda parte cambia el texto
de las estrofas y el del estribillo se mantiene. Puede aparecer con variantes
(cantidad de estrofas, cambios en el texto del estribillo, etc.)
Formas de danzas folklricas con coreografa fija: Como plantea Aguilar
(1991: 114), hoy en da se asocia el nombre de cada danza con la forma musical correspondiente y con la coreografa que se desarrolla sobre ella, tambin seala que hay autores que componen lo que suele llamarse aire de
(zamba, chacarera, etc.) tomando algunas pautas de esas especies, como el
aspecto rtmico y desarrollando libremente otras. Algunas de ellas son: gato,
zamba, chacarera, bailecito, triunfo, huella, cueca. (Ver esquema formal en
material bibliogrfico de lectura).
Formas de canciones folklricas y danzas de coreografa libre: seala la
misma autora que su forma puede definirse en base a diversos aspectos, entre
ellos, el texto, la organizacin en frases y oraciones en relacin con el aspecto
rtmico y el esquema armnico. En el primer grupo aparecen: baguala, vidala,
estilo, tonada, entre otras. En el segundo grupo menciona al carnavalito, chaya, malambo y chamam.
Forma de blues de 12 compases: Su principal caracterstica es tener una
estructura armnica de esa cantidad de compases que se convierte en un mdulo que se repetir segn el texto, el arreglo o la improvisacin. Agrega Gabis
(2006: 300) que constituye una forma A nica que se va reiterando sin solucin
de continuidad y que no requiere del agregado de ninguna otra seccin, puente o
estribillo para completarla. Los compases suelen estar agrupados de a cuatro.
Progresin armnica ms habitual:
I 7 / I 7 / I 7 / I 7 / IV 7 / IV 7 / I 7 / I7 /V 7 / IV 7 / I 7 / V 7 //
En el blues mayor los grados I y IV no se ajustan al modelo diatnico, ya que
tienen estructura de dominante (es decir son mayores con 7ma menor)

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Pista 16 CD.
Binario compuesto o coro estndar de 32 compases: Es utilizado en muchos estndares de jazz. Su estructura consiste en la divisin en cuatro U. F.
de 8 compases - que Herrera (1995: 43) llama frase, utilizando el trmino de
manera diferente a la que trabajamos en este texto- Este mismo autor plantea
que las principales estructuras que podemos encontrar son:
8 compases
8 compases
8 compases
8 compases
A
A
B
A
A
B
A
B
A
B
A
C
A
B
C
D

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Pueden aparecer variantes (U. F. de mayor cantidad de compases, por ejemplo de

16, o menos cantidad de partes, finales extendidos, etc.)
Vemos en el siguiente ejemplo una forma cuyo diseo es A A B A
(Escuchar
pista17 de CD)
Muchos temas de rock se estructuran en base al riff que es un mdulo

rtmico- armnico sobre todo, pero tambin meldico, una especie de ostinato
que en general se mantiene con pocas variantes. Estos temas muchas veces
responden a alguna de las formas estudiadas (por ejemplo, tipo cancin con
estrofas y estribillo) pero se caracterizan por tener este sostn constructivo
que los identifica claramente.
En el caso de Foxy lady de Jimmy Hendrix, tanto la introduccin como las estrofas (en el estribillo cambia) estn construidos sobre este mdulo, de dos compases de duracin. Escuchar pista 18 del CD.
- AGUILAR, Mara del Carmen. Captulos 11 y 12 en El folklore para armar. Buenos

Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. Pag. 108 a 136.Gabis,
- GABIS, Claudio: Fragmento de El lenguaje del blues Quinta parte. en Armona
funcional. Buenos Aires MELOS de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 300
a 302.
- HERRERA, Enric: Fragmento de La forma Captulo IV en Tcnicas de arreglos
para la orquesta moderna. Espaa. Antonini Bosh editor. 1995. Pag. 43 a 47.
Realizar el anlisis de las formas en diferentes temas o canciones. Consignar
unidades formales de diverso nivel, tipo de articulacin, funciones y en el caso de
formas que se remiten a un modelo establecer el grado de cercana o alejamiento
del mismo (por ejemplo, formas en el folklore).

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7. RELACIN DE LA MSICA CON EL TEXTO

Cuando componemos una obra con letra, por ejemplo, una cancin, es fundamental pensar en la relacin texto- msica y su significacin, la posibilidad de crear
mltiples connotaciones de sentido que propone esta combinacin. Es necesario
adems, tener en cuenta los aspectos constructivos, ya que el texto influir sobre
la organizacin formal general, la extensin de las frases y la acentuacin.
Se puede partir de un texto de otro autor o propio, y musicalizarlo. En ese
caso, tendremos que plantearnos la relacin entre su contenido semntico y lo
musical, pensando que el lenguaje literario puede producir conceptos y tiene
una cualidad representativa que no posee la msica, (que tiene otras caractersticas, y en ello reside su riqueza). Partiendo desde all podemos pensar
en qu contexto musical pondremos este texto, es decir, qu clima sonoro
nos inspira, cuidando de no caer en obviedades, ya que lo que est dicho en
palabras, no es necesario (ni posible) decirlo en msica. Justamente esta
posibilidad de crear sentidos que tiene la msica y su relacin con el texto,
permite juegos no unvocos y hasta contradictorios en cuanto texto- contexto.
Recordemos la propuesta de algunas versiones de Liliana Herrero por ejemplo,
que trabaja con un repertorio que ya est en el imaginario del pblico, contradiciendo el sentido del texto o ponindolo en contextos inesperados, que
desestabilizan la recepcin y la vuelven activa.
Podemos partir de una idea musical y pensar contrariamente al caso anterior, sobre qu palabras podran ser adecuadas para esa msica y en ese
caso adaptarlas al fluir musical, extensin de las frases, acentuacin de
las palabras en relacin con los acentos rtmico- mtricos de lo musical. En
este caso tendremos que ir modificando una cosa en funcin de la otra. Por
ejemplo, puede ocurrir que la acentuacin de las palabras no coincida con la
acentuacin musical, podemos hacer adaptaciones (cambiar las palabras,
hacer modificaciones rtmico- mtricas, o cambiar las acentuaciones de las
palabras, opcin que hay que utilizar con cuidado, pero hay autores como Len
Gieco que lo hacen frecuentemente).
Veamos los siguientes ejemplos tomados de El folklore para armar de Mara del
Carmen Aguilar,

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En estos fragmentos de chacareras se ve claramente la relacin entre acentos

mtricos y acentuacin de las palabras. En algunos casos coinciden (santiagueo, en el primer ejemplo), y en otros casos no, las palabras quedan con acentos
cambiados (el da, suena el di, en el segundo ejemplo). Estas cuestiones suceden todo el tiempo y conviene tenerlas en cuenta.
Pueden ocurrir fraseos cruzados con el comps, que mantienen la acentuacin de
las palabras, en ese caso, conviene agregar los acentos en la escritura para que
la partitura se decodifique correctamente.
Otro aspecto del trabajo con el texto, es si est organizado en prosa o poesa y
si tiene rima (consonante o asonante). Es importante analizar cmo estn estructurados los versos en relacin con la frase musical, por ejemplo, en una cancin
con estrofas y estribillo.
Una cuestin a tener en cuenta para analizar cantidad de slabas en un verso es
la utilizacin de fusin o separacin de vocales que incluye Alchourrn (op. cit.):
Diptongos: cuando- ve-o
Sinalefas: o-ro y- pla-ta
Hiato: o- ro - y- pla-ta
La sinalefa aparece frecuentemente y es la unin del final en vocal de una palabra
con el comienzo en vocal de la siguiente que se cuenta como una slaba. Por otra
parte si un verso termina en acento se cuenta una vocal ms y en esdrjula una
menos.
Un tipo de estrofa muy comn (en coplas, zambas, chacareras o canciones) es
la cuarteta octosilbica (porque son 4 versos de 8 slabas cada uno). Lo ms
comn es que tenga rima en los versos pares, pero puede seguir otros esquemas
de rima. Tambin aparece la copla de cuarteta hexasilbica (de 6 slabas) y las
coplas de dcima (que son 10 versos de 8 slabas con una estructura particular
de rima, que se utilizan en milongas y estilos)
Si escuchamos La Pomea de Leguizamn y Castilla. ( pista 19 de CD), podemos comprobar que los dos ltimos versos se repiten, pero la estructura del texto
es de cuarteta octosilbica. Como vimos al estudiar las formas, en la zamba la
estrofa de 12 compases est dividida en 3 frases de cuatro compases que suelen
abarcar dos versos del texto, y los ltimos dos se repiten con alguna variante en
lo musical.
Eulogia Tapia en La Poma (8)
al aire da su ternura (8)
si pasa sobre la arena (8)
y va pisando la luna (8)

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Otra posibilidad es el agregado de estribillos a las coplas de cuarteta, de 4, 5 6

slabas que en algunas especies folklricas alternan sus versos o se les agrega el
mote (ver bibliografa sugerida El folklore para armar Mara del Carmen Aguilar). Tambin las estrofas y estribillos pueden estar compuestos sobre el mismo
tipo de organizacin del texto.
Otra posibilidad es la utilizacin de las coplas de seguidilla que se organizan alternando versos de 7 slabas con versos de 5 (son cuatro en total, dos y dos) y
suelen tener rima en los versos pares (en general 2 y 4)
El huajchito (gato, E. Faras Gmez)
Malena (L. Demare-H. Manzi)

suburbio (7)
Yo no tengo ms ropas (7)

que estas bombachas (5)
y unas ushutas viejas (7)
que eran del tata (5)
Malena canta el tango (7)

como ninguna (5)
A yuyo del
su voz
perfuma (5)
y en cada verso pone (7)
Malena
tiene pena (7)

su corazn (5)
de ban-
donen (5)
En este caso la rima es en los versos 4 y 8.
Hay muchsimos ejemplos de textos con otro tipo estructura, cantidad de slabas
por verso, ms irregulares o que combinan alguna de las anteriores con versos de
otra extensin, con otra estructura de rima o sin ella.
Un vestido y un amor (Fito Pez)
Pista 20 de CD.
Muchacha ojos de papel (L. A. Spinetta)

Pista 21 de CD.
Te vi (3)
Juntabas margaritas del mantel (11)
Ya s que te trat bastante mal (11)
No s si eras un ngel o un rub (11)
O simplemente te vi. (8)
Muchacha ojos de papel (8)

adnde vas (5)
qudate hasta el alba (6)
Muchacha pequeos pies (8)
no corras ms (5)
qudate hasta el alba (6)
Suea un sueo despacito entre mis manos (12)
Hasta que por la ventana suba el sol (12)

Lo importante es experimentar distintas posibilidades con esta relacin texto- msica y sobre todo que exista cierta naturalidad en ella y que se acoplen en el fluir
musical (que el texto no constituya un obstculo o viceversa), teniendo en cuenta
lo semntico y la naturaleza rtmica de ambas expresiones.
- AGUILAR, Mara del Carmen: captulos 4 y 7 en El folklore para armar. Buenos

Aires. Ediciones Culturales Argentina. 1991. Pag. 43 a 50, 69 a 78, 103 a 106.
- GABIS, Claudio: Fragmento de El lenguaje del blues Quinta parte. en Armona funcional. Buenos Aires MELOS de Ricordi Americana, S.A.E.C. 2006. Pag 305 a 307.
- LPEZ, Mara Ins. Ponencia: Liliana Herrero: construccin de sentidos en la
relacin texto-msica en las II Jornadas de estudios comparados .Centro de Estudios Comparados FHUC, U N L.2006. Ver seccin documentos del aula virtual.

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- PELINSKY, Ramn: Captulo II Decir el tango en Invitacin a la etnomusicologa. Quince fragmentos y un tango. Madrid. Ediciones Akal. 2000. Pg. 27 a 42.
Sobre ideas armnico- meldicas o rtmicas de trabajos anteriores (transformadas) o nuevas, escribir un texto y armar una cancin sencilla basada en la estructura: intro / estrofas /estribillo (cantidad de estrofas y forma final a eleccin,
tambin pueden aparecer pequeas transiciones/ interludios o coda). Se puede
trabajar sobre algunas de las formas o tipo de organizacin del texto vistas o
crear otras nuevas. Escribir meloda con el texto, cuidar la escritura de separacin
en slabas y fusin o separacin de vocales. Escribir cifrado y sugerir un tipo de
acompaamiento. Para la introduccin aplicar procedimientos de transformacin
sobre acompaamiento o meloda principal.

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Anexo al Captulo 7
Autor: Alfonso Paz
Ensambles para voces: pautas bsicas para composiciones y arreglos vocales
La idea de componer una obra original u arreglo musical supone el conocimiento

de diversos elementos que intervienen en el trazado de la idea creadora. Estos
elementos tienen que ver con un conjunto de conocimientos tcnicos de diversa
ndole y abarcan todo lo referido al lenguaje musical, como tambin aquellos aspectos propios de las fuentes sonoras a emplear. Dicho en otras palabras, se
necesita tanto el dominio de la manera escribir lo que surge como idea sonora
como de/los instrumento/s en s mismo/s.
De este modo y en base a lo expresado anteriormente se puede decir que el
componer para voces (solistas, dos, grupos vocales, coro, entre otros) supone
tal conocimiento.
Dado que el trabajo vocal implica una diversidad importante de elementos a conocer, es importante tener en claro qu es lo que se desea lograr como resultado
sonoro al momento de llevarlo a la escritura musical.
De una manera bastante amplia, el estudio de la composicin y/o arreglos musicales se centra mayormente en lo instrumental. Sin embargo y dada la importancia que la voz representa en el uso musical, es que se ofrece esta aproximacin
al instrumento de la voz.
El objetivo principal, adems de lograr tal aproximacin es llegar a realizar una
composicin en la cual la voz o las voces sean el centro del trabajo en s mismo.
Nociones previas:
A) Fuente Sonora: puede considerarse tanto a la voz solista como la de un ensamble vocal. Aunque poseen varios elementos en comn, se necesita tener en claro
que puede haber variantes importantes respecto de la ampliacin de la tesitura
como de las dificultades tcnicas para el intrprete.
B) Extensin Vocal
Como puede apreciarse en el grfico, segn la voz detallada a la izquierda de cada

pentagrama, se hace uso de distintas claves: Tanto la Soprano como la Contralto
se escriben en Clave de Sol. Sin embargo los Tenores estn con clave de Sol con

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un 8 abajo, es decir que, lo que se escriba con esa clave sonar a una octava
inferior. Por ltimo el bajo se escribe en clave de Fa en 4ta lnea y se emplea la
clave de Sol (con 8 abajo) cuando la tesitura excede pasajes del Do 4.
C) Aspectos rtmico meldicos: es muy importante tener en cuenta, sobre todo
al momento de escribir msica popular, que este aspecto est ntimamente ligado
a la expresividad de la lnea que se escribe, sobre todo si es la meloda principal.
- MELODA: se debe pensar en un registro que sea el ms cmodo para la
voz a la cual se le asigne protagonismo. Cualquier pasaje de la misma escrita
tanto en extremos agudos como graves, adems de dificultar la interpretacin
ocasiona que sea casi incomprensible lo que dice el texto.
Dado que la expresin de lo popular est ntimamente ligada al Texto, es de
vital importancia que se busque un registro muy cmodo para la voz cantante.
- Previo a elegir el registro para escribir una meloda determinada, se debe explorar el total de la cancin a interpretar ya que de ese modo se puede observar claramente cul es la nota ms aguda y ms grave que abarca la misma.
Una vez que se tiene cabal conocimiento de ello, se puede pensar a qu voz
se le asigna la misma.
- Tener en cuenta que no siempre una meloda se puede asignar en su totalidad a una sola voz ya que existen algunas que dada su amplia extensin, se
deben compartir en dos o ms voces.
- RITMO: sobre el aspecto rtmico se deben tener las mismas consideraciones
que con lo meldico ya que estn ntimamente ligados.
Como las dificultades estn muy vinculadas al grupo para el cual se escribe la
msica, hay que tener en cuenta que hay factores de riesgo que hacen que
sea a veces inabordable la interpretacin. Un ejemplo de ello sera escribir una
lnea con mucha dificultad rtmica y en extremos agudos o graves para la voz
asignada.
Es muy importante esta conjuncin rtmico meldica ya que siempre debe
facilitarse la interpretacin en virtud del mejor logro expresivo.
Con esto se quiere decir que, es posible escribir algo con dificultad importante pero debe ser accesible a travs de aspectos como la tesitura o el rango
dinmico.
- ARMONA: el uso de la armona y diversidad de la misma en una obra musical
constituye un elemento de enriquecimiento expresivo tambin.
Sin embargo hay que tener en cuenta que, cuanto ms complejas sean sus
relaciones, el empleo de disonancias, como as tambin la incorporacin de
ms voces, tanto ms se dificulta la interpretacin.
A modo particular considero que todo el trabajo armnico debe pensarse previamente a escribir la msica, tanto en los lineamientos generales como en la
macro estructura de la obra. Eso posibilita que se vaya delineando un boceto
en el cual ya se sabe qu camino seguir respecto de la tesitura de la meloda,
con la estructura armnica correspondiente y si se desea en algn momento
hacer uso de modulaciones o jerarquizaciones tonales.
- TEXTURAS: La idea de trazar un plan previo a la escritura de una obra es
importante en el sentido de organizar las ideas que surgen. Del mismo modo
que con los aspectos antes mencionados, tambin se puede tener una nocin
de qu es lo que queremos lograr respecto de este parmetro.
Tener siempre presente que la idea de variacin de texturas dentro de una obra
constituye un elemento de inters tanto del que interpreta como del que luego
escucha la msica.

UNLVIRTUAL
51
- RANGO DINMICO: en general las voces y respecto de la mayora de los instrumentos musicales, poseen un rango dinmico limitado, fundamentalmente
hacia sonidos fuertes.
Se entiende como rango dinmico a las posibilidades expresivas que permiten
ejecutar msica en diferentes intensidades.
Tambin es importante este aspecto a la hora de componer ya que la resultante sonora estar ntimamente ligada al grupo para el cual se escribe. No es lo
mismo un ff para un cuarteto vocal mixto que para un coro de 20 integrantes
por cuerda.
OTRAS IDEAS GENERALES Y COMPLEMENTARIAS
- Tener siempre presente en la escritura vocal que la idea es facilitar al cantante la lectura e interpretacin. Es de vital importancia saber para quin se
escribe: solista, grupo de cmara o coro profesional, estudiantes de msica,
aficionados, etc. Ya que ello determinar el grado de dificultad para componer.
- Melodas: siempre dentro de una tesitura cmoda, evitando saltos de intervalos importantes o dificultosos (por. Ej de 4ta aumentada). La lnea de una
voz determinada (tanto meldica como no) siempre deber ser muy cantable.
Lo mejor que se puede hacer respecto de esto es escribir y cantar uno mismo
cada voz que escribe. Si tenemos cierta prctica musical y detectamos alguna
dificultad, seguramente ser mucho ms importante para quien ni siquiera lee
msica.
- Ritmos y meloda: escribir la meloda tal cual se pretende que se interprete,
buscando siempre que el resultado no sea algo forzado respecto del estilo o
gnero abordado.
- La idea es lograr siempre estructuras sonoras lo ms cercanas posibles al
gnero o estilo y a la vez hacer que stas sean accesibles al intrprete: para
ello es indispensable tener presente las tesituras vocales, el fraseo de la meloda, el ritmo y las texturas con la mayor precisin posible, evitando aquellas
que generen mucha dificultad.
- Tambin debe buscarse la mayor independencia de cada una de las voces.
Si bien es posible que existan momentos en que las voces realicen un trabajo
homofnico homorrtmico, la tendencia debe ser hacia la mayor independencia vocal.
- Texturas: buscar variedad
- Armonas: la variedad armnica es un elemento de enriquecimiento de la obra
pero deben evitarse estructuras forzadas que lejos de aportar a la misma, la
alejan de su estilo. Con esto no se quiere decir que no se deba experimentar
con diferentes posibilidades pero s ser conscientes de que lo que se escriba
se encuentre dentro de un contexto estilstico claramente definido.
Para dar algunos ejemplos de las pautas de trabajo planteadas, se adjuntan en
la seccin documentos del aula virtual, algunos arreglos vocales personales para
que se observen trabajos con diferentes agrupaciones.

UNLVIRTUAL
53
8. BIBLIOGRAFA GENERAL
- AGUILAR, Mara del Carmen: El folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentina. 1991.
- AGUILAR, Mara del Carmen: Melodas modales. Buenos Aires. Publicacin de
autor. 1998.
- AGUILAR, Mara del Carmen: El anlisis auditivo de la msica. Buenos Aires. Publicacin de autor. 1999.
- ALCHOURRN, Rodolfo: Composicin y arreglos de msica popular. Buenos Aires.
RICORDI AMERICANA. 1991.
- BERRY, Wallace: Form in music. New Jersey. Prentice- Hall, Inc., Englewood Cliffs.
1986
- FABBRI, Franco Tipos, categoras, gneros musicales. Hace falta una teora?.
1983. Publicado en
http://www.francofabbri.net/files/Testi_per_Studenti/TiposCategoriasGeneros.
pdf
- FERRER, Edgar: Tcnicas de creatividad musical. Introduccin al conocimiento de
la armona y el contrapunto. Buenos Aires. Ed. Octubre. 1999.
- Gabis, Claudio: Armona funcional. Buenos Aires. MELOS de RICORDI AMERICANA, S.A.E.C. 2006
- GRAETZER, Guillermo: La msica contempornea. Buenos Aires. Ricordi. 1979
- GRELA, Dante: Anlisis musical, una propuesta metodolgica. Serie 5. La msica en el tiempo. Rosario. 1987
- HERRERA Enric: Teora musical y armona moderna. Espaa. Antoni Bosch editor.
1986
- HERRERA, Enric: Tcnicas de arreglos para la orquesta moderna. Espaa. Antoni
Bosh editor. 1995.
- LPEZ, Mara Ins. Ponencia: Liliana Herrero: construccin de sentidos en la relacin texto-msica en las II Jornadas de estudios comparados .Centro de Estudios
Comparados FHUC, U N L. 2006.
- MADOERY, Diego Los puntos de partida en la composicin y el arreglo 2000
Congreso se la IASPM. Bogot. 2000. Publicado en
http://www.uc.cl/historia/iaspm/pdf/Madoery.pdf
- MADOERY, Diego: Gnero, tema, arreglo. Marcos tericos e incidencias en la educacin de la msica popular. Actas del I Congreso Latinoamericano de Formacin
Acadmica en Msica Popular. 2007. Publicado en
h t t p://w e b n u e v a .u n v m .e d u . a r/w e b s/c o n g r e s o m u s i c a1 / P o n e n c i a s/
Cap%C3%ADtulo%20I%20N%C2%B03%20Diego%20Madoery.pdf
- PELINSKY, Ramn: Invitacin a la etnomusicologa. Quince fragmentos y un tango.
Madrid. Ediciones Akal. 2000.
- RODRGUEZ KEES, Damin: Liliana Herrero Vanguardia y cancin popular Santa
Fe. Ediciones UNL. 2006. Libro + CD.
- RUSSO, William: Composing music. Chicago. University of Chicago Press edition.
1983.

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Retrogradacin de las inversin (RI): aplicacin de ambas tcnicas simultneamente.

Compresin y expansin intervlica: aumento o disminucin de las distancias

Eliminacin: supresin de algunas notas.

Agregado de notas (diatnicas o cromticas)

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No exacta: se modifica algn intervalo (por ejemplo, mayor se convierte en

Modificacin del perfil original (cambio de direccin de la meloda).

Simultaneizacin: lo que aparece en el eje horizontal, un motivo mondico,