La historia de la danza moderna en Venezuela resulta fascinante no sólo por su

comprobado legado artístico –abordado por especialistas en la materia- sino

también, y con mayor acento en este ensayo, por el juego de influencias que
suscita su relación con el teatro tanto en el trabajo interpretativo del bailarín
como en el manejo del cuerpo como instrumento del actor (Pérez y
Galindo:2006). En ese sentido, la figura de Grishka Holguín se presenta
significativa a la hora de engranar la trayectoria de ambas disciplinas en que
confluye la danza-teatro (Tanztheater) y esto con el fin de esbozar la línea de
estudio que conlleva la danza en el trazado histórico del teatro nacional. 

La danza moderna o la danza libre es una forma de expresión que surge a

principios del siglo XX contraviniendo las reglas y criterios del ballet clásico y
prevaleciendo la interpretación y visión personal del bailarín o coreógrafo a
partir del movimiento. Según Labatte (2006) el cuerpo danzante clásico:
alineado, absolutamente verticalizado, etéreo, virtuoso y muy distanciado del
cuerpo ‘cotidiano’ del espectador va a ver nacer un cuerpo diferente para la
danza que recupera para la escena, en un sentido vital, la evidencia de una
materialidad terrena. Las contribuciones teóricas que llevaron a cabo
precursores como François Delsarte, Jaques Dalcroze y Rudolf Laban en el
intento de socavar las ideas reduccionistas del movimiento propias de la
dinámica de la industrialización -que lo concibe como mera mecánica articular y
muscular-, además de la anteposición de la mente sobre el cuerpo que tan sólo
le sirve de cajón son rupturas que se vienen a reforzar con los cambios
políticos y socioeconómicos que trajo consigo la culminación de la Primera
Guerra Mundial. En este contexto se desarrolla el arte moderno sustentado en
las nociones de libertad = autonomía que en su manifestación dancística se
presenta en dos grandes epicentros: Norteamérica y Alemania a través de los
pioneros de la danza libre: Loie Fuller, Isadora Duncan, Mary Wigman, Ted
Shawn y Ruth Saint Denis, quienes logran asentar principios innovadores de
creación artística que se acercan a la complejidad de la experiencia humana,
sus emociones y sus conflictos. Así mismo, del período de entre guerras surge
una nueva ola de creadores de la danza: Martha Graham, Doris Humphrey y
José Limón; cuya mayor aportación constituyen sus propuestas de
formalizaciones técnicas que van a tener un radio de influencia muy importante
sobre todo en dos discípulos de Graham: Kurt Jooss, quien en los años 30
utiliza por primera vez el término Tanztheater y Merce Cunningham, quien
rompe en los años 50 con los parámetros de la técnica y propone en rigor un
nuevo pensamiento y práctica escénica alejada de los elementos expresivos de
la danza moderna para sumergirse en lo que desde entonces ha caracterizado
la danza posmoderna, deslastrada de la obligación de significar en cuanto
presenta el cuerpo danzante en plena objetividad, en plena acción. Ya en los
años 60 reaparece el término «danza-teatro» en el contexto de la Guerra de
Vietnam y del mundo hippie para calificar una especie de híbrido de las
tendencias Graham y Cunningham, con acento en éste último, en lo que se
conoció como el JUDSON DANCE THEATER que hace gala
del performance para designar «el acto más que la representación». Y en los
70, Pina Bausch al frente del TANZTHEATER DE WUPPERTAL ofrece lo que
se considera el paradigma de la danza-teatro, en donde presenciamos una
vuelta al relato pero a través del relato coreográfico que organiza el sentido en
fragmentos y repeticiones para instalarse, en muchos casos, en la propia
materialidad del cuerpo y en la historia de los intérpretes, guardando la
teatralidad en ese proceso que supone una gama de significantes.

Michele Febvre, en su libro Las paradojas de la danza-teatro, señala que entre

dos aguas fluye la historia de la danza occidental, entre esos dos extremos en
tensión a los que ha denominado el «impulso de la danza».

El gusto por bailar simplemente, el disfrute del puro juego con la propia
dinámica corporal, con el movimiento, con los esfuerzos, las variaciones, el
cansancio, etc. y el no menos fuerte deseo de «dar sentido, emoción», deseo
de expresar y de decir algo a alguien.

La tensión entre estos dos extremos, entre el placer de hacer y la necesidad de

decir, entre la fuerte presencia de la materialidad real del cuerpo, del espacio y
de la dinámica del movimiento y lo que este material viene a sustituir, lo que
viene a «representar», va a signar toda la historia de la danza del espectáculo
occidental, desde aquella primera manifestación, allá por los finales del siglo
XVI, hasta hoy. Inclinando la balanza en un sentido o en otro según los
períodos y según los diferentes creadores. (En: LABATTE ob.cit:12)

Grishka Holguín, bailarín y maestro coreógrafo, nació en México en 1922 y a

finales de esa década emigra con su familia a los Estados Unidos, en plena
época de la Gran Depresión (1929-1932). En ese país asiste a la escuela
primaria donde descubre su afición por el teatro y la danza a través de las
actividades extra-cátedras: primero la actuación y luego, a los 10 años de edad,
nociones de ballet clásico en el CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DANZA de
Hollywood. A los 18 años recibe clases formales de actuación en el THEATRE
GUILD de Los Ángeles, con Katherine Moore conformando el elenco
de Asesinato en la catedral de T.S. Eliot, y por una iniciativa de esta directora
de teatro a sus alumnos ingresa en paralelo al curso de danza para actores
del DANCER THEATRE del maestro coreógrafo Lester Horton (con influencias
de Graham y Wigman).

Él [Horton] tenía un galpón inmenso en Beverly Hills, y recuerdo que tuvimos

que entrar en silencio porque estaban a mitad de ensayo de la obra Salomé,
basada en la leyenda, pero que no contaba la historia de manera literal.
Sonaba una música de percusión y el escenario estaba conformado sólo por
cubos. Me quedé con la boca abierta cuando vi todo aquello. Ellos mismos
construían la escenografía, que variaba de acuerdo a la disposición de los
cubos y hacían su música de percusión, al tiempo que usaban flautas, para mí
fue algo muy importante. (Holguin en: GÓMEZ: 1999: 20)

Teatro y danza copan el tiempo de Holguín hasta que Horton lo invita a formar
parte del elenco estable de la compañía, pero éste decide regresar a su tierra
natal, México, con el propósito de reencontrarse con sus lazos familiares y
continuar su carrera de actuación. Una vez en la nación azteca, se inscribe en
el TEATRO DE LAS ARTES (1939) con el reconocido director de teatro
japonés en el exilio, considerado por muchos el padre del teatro mexicano, Seki
Sano (1905-1966). Es importante detenernos en la figura de este maestro de
teatro como influencia artística que marcará en buena medida el trabajo
dancístico-formativo de Holguín.

El maestro nipón contribuye a la modernización del teatro japonés. Ingresa a la

Facultad de Derecho de la Universidad Imperial de Tokio y según la
investigadora Michiko Tanaka (1996) el suceso del terremoto de Kanto en 1923
lo impulsa a encontrar en el teatro un refugio para la comprensión de la
vulnerabilidad y a la vez solidaridad humana mediante el desarrollo de un teatro
comprometido con la causa social que va ser perseguido por su activismo
político, motivo por el cual fue varias veces encarcelado hasta que finalmente el
régimen lo expulsa del país en 1931. Viaja a los Estados Unidos y a varios
países de Europa, entre ellos Alemania, atraído por el cine de la época y la
influencia del teatro político (Piscator/Brecht) y, desde este último país, asiste
en representación de la Organización Internacional de Teatro Revolucionario a
un festival teatral en Rusia donde pasaría un año sorteando la militancia y
movida teatral hasta que decide ingresar en 1932 al TEATRO DE ARTE DE
MOSCÚ de la mano del gran maestro Konstantin Stanislavski (1863-1938) que
tendría entre sus discípulos a Vsevolod Meyerhold (1874-1940) de quien llegó
a ser asistente de dirección entre los años 1934 y 1937. En una entrevista a
Emilio Carballido, publicada por la revista Tramoya en 1976, Seki Sano nos
apunta en algo esa época de su vida.

Seki Sano.- Maestro, quiero estudiar con usted.

Stanislavski.- (Me veía) ¿Qué quiere aprender de mí?

Seki Sano.- Dirección de escena.

Stanislavski.- Se equivocó de puerta, vaya con Meyerhold: ¡Fin de la entrevista!
(Fui con Meyerhold)

Meyerhold.- ¿Viene de Japón? Qué bueno, quédese aquí, puede aprender lo

que quiera y me enseñará a su vez teatro clásico japonés. (Y me quedé cinco
años) (p.9)

Seki Sano, como asistente de dirección de Meyerhold, fue el encargado de

registrar los estudios de por lo menos 20 años de puestas en escena de
Stanislavski en el TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ [Danchenko/Stanislavski-
1898] en algunas de las cuales el propio Meyerhold había participado como
actor en los inicios, porque es a partir de las consideraciones sobre el primer
«estadio de las vivencias» del método stanislavskiano de donde parte la
revisión meyerholdiana del trabajo y preparación del actor y del teatro en
general que daría cuenta de sus propios hallazgos teóricos: uno de ellos es «la
convención consciente» en la experiencia del TEATRO ESTUDIO (apéndice
del TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ) de 1905 y en consecuencia otro de sus
aportes «la biomecánica» en su propio LABORATORIO DE TEATRO donde
Seki Sano se encargaría ya en los últimos años de recoger su legado.
Meyerhold se opone al realismo psicológico de Danchenko y al naturalismo que
supone el sistema de las vivencias stanislavskiano, en especial la denominada
«memoria emotiva» una psicotécnica teatral que propone al actor evocar las
experiencias emotivas de su propia vida y desplazarlas al proceso de creación
del personaje para llevar al extremo el sentido de «verdad» en la escena. Las
objeciones que Meyerhold hace de esta técnica actoral las encontramos en la
recopilación que de sus textos teóricos realiza Juan Antonio Hormigón citado
por Pérez y Galindo (2006) en el que apunta que la emoción siempre
sobrepasa al actor, al punto que no podía responder a sus propios movimientos
y de su propia voz; faltaba el control y el actor naturalmente no podía garantizar
el éxito o el fracaso de su interpretación. Por este motivo emprende una
cruzada por el antinaturalismo que va a anteponer la razón (control y equilibrio)
a la emoción, la mentira a la ilusión de verdad, la forma para llegar al
contenido, y a lo que accede a través del simbolismo, el futurismo, el
constructivismo y el grotesco esgrimiendo «la estilización» en la toma de
conciencia del teatro como convención.

Entiendo por estilización, no la reconstrucción exacta del estilo de una época o

de un suceso, como lo hace la fotografía, sino que lo asocio a la idea de la
convención consciente, de la generalización, de símbolo. Estilizar significa
exteriorizar la síntesis interior de una época o de un acontecimiento con ayuda
de todos los medios de expresión posible. (Ibídem: 23)
El teatro emerge de la vida, habla de la vida, se nutre de la vida, pero no es la
vida, es un arte (de artificio) y como tal se maneja bajo sus propios parámetros
y convenciones. En ese sentido, la propuesta meyerholdiana apunta a la
reivindicación de la teatralidad en la escena, del lenguaje teatral que va a tener
como principal mecanismo el cuerpo del actor. El movimiento rítmico del cuerpo
humano en el espacio le recuerda al actor que su arte tiene orígenes en la
danza, y la palabra ya no será entonces el medio de revelación por excelencia,
delegando esta tarea al movimiento que permite el misterio, una zona oscura a
develar, pues, la verdad de las relaciones humanas está determinada por el
gesto, las poses, las miradas, los silencios cuyas alusiones debe completar el
espectador de manera creativa con su imaginación. El actor tiene como desafío
desarrollar la ilusión vivida en su cuerpo para que el espectador pueda
percibirla y significarla y para ello ha de tener pleno conocimiento de su
potencial corporal.

Un cuerpo socialmente bello no asegura la atracción escénica. El cuerpo del

actor debe ser un cuerpo expresivo, armónico, dinámico, con gran capacidad
de reacción y articulaciones atentas y preparadas a cualquier movimiento, un
cuerpo abierto a la emoción y a la sensibilidad. No un cuerpo socialmente
hermoso. El actor debe vibrar como la cuerda de un chelo, desde las tripas,
agitarse en ondas como el agua invadida por una piedra. (MEYERHOLD:
1992:s/p.) [Subrayado por mí]

La biomecánica surge como un método experimental de entrenamiento y

creación que persigue el descubrimiento de la propia mecánica corporal y del
«biocuerpo» (cuerpo-alma) del actor mediante la racionalización de los
procesos biofísicos de cada uno de sus movimientos, porque para Meyerhold
(Pérez y Galindo:2006) en el campo de la interpretación todo el cuerpo
participa de cada movimiento por pequeño que éste sea, al igual que el bailarín
trabaja con todo su cuerpo en los movimientos más sutiles y aun pareciendo
estático, todo el cuerpo participa de la acción. En ese sentido, la biomecánica
se inclina a explorar principalmente los diversos mecanismos de expresión
corporal del teatro popular antiguo como los del actor semi-estático del teatro
griego, la acrobacia del circo y la pantomima romanos, el actor rítmico de la
commedia dell’arte, lo grotesco (deformación) del teatro isabelino y del siglo de
oro español y, muy especialmente, el ritual simbólico del teatro oriental del cual
Seki Sano abundaba en conocimiento. Los aportes teóricos de Meyerhold así
como de otros discípulos de Stanislavski como Mijaíl Chejov y, sobre todo,
Vajtangov motivaron al gran maestro ruso del teatro universal a realizar una
revisión de sus propios postulados en una segunda etapa denominada «estadio
de las acciones físicas» del método stanislavskiano. En la entrevista
mencionada anteriormente (CARBALLIDO:1976) Seki Sano comenta sobre
esta última etapa del método stanislavskiano que el camino más corto para
llegar a Stanislavski a través de Meyerhold es Vajtangov, pues por ahí andaba
el secreto: combinación de la técnica de vivencia con la de representación. En
realidad, este recorrido nos permite apreciar las aristas de influencias que
desprende el maestro Stanislavski y sus dos discípulos más importantes,
Meyerhold y Vajtangov, en la labor de fortalecer en el campo teórico del teatro
occidental una vertiente que hoy se concibe como «teatro físico o gestual» que
podría rastrearse en el tiempo en nombres como Diderot, Craig, Appia,
Copeau, Artaud, Brecht, Reinhardt, hasta Grotowski, Barba, Kantor, Lecoq,
Brook, Mnouchkine y Raúl Serrano, por mencionar algunos, que van a
diferenciar sus búsquedas teatrales de la vertiente denominada «teatro de
texto» al plantear por principio la subordinación del lenguaje verbal (mental) al
lenguaje escénico (corporal).

Seki Sano y Meyerhold

Seki Sano abandona en 1937 la Unión Soviética tras el cambio que significó el

ascenso al poder del régimen estalinista y su despiadada persecución política a
Meyerhold y a todos los que le rodeaban por no abdicar sus criterios estéticos,
acusado de formalista, y plegarse a la estética oficial del gobierno (realismo
socialista) en el marco de La Gran Purga; por lo que el maestro nipón se
refugia en París, viaja a Praga y luego a los Estados Unidos donde logra
trabajar en Nueva York con el GROUP THEATER (predecesor del ACTOR'S
STUDIO) dirigiendo su primera obra española «Fuenteovejuna» de Lope de
Vega, y es en esa ciudad donde tiene contacto con el pintor mexicano Rufino
Tamayo -tras ser cancelada su visa por presiones del gobierno japonés- para
consumar el exilio azteca desde 1939 hasta su muerte. Tanto su residencia en
México con sus dos grandes proyectos el TEATRO DE LAS ARTES (1939) y
el TEATRO DE LA REFORMA (1948); como en su breve paso por Colombia
inaugurando el INSTITUTO DE ARTES ESCÉNICAS DE LA TELEVISORA
NACIONAL (1955), Seki Sano es el encargado de introducir el método
stanislavskiano en esos países, y quizás por la fuerte carga pasional de la
cultura latinoamericana se acentúa en el aspecto del estadio vivencial, pero sin
dejar de lado la inducción al trabajo de entrenamiento expresivo corporal
meyerholdiano.  

Un señor funcionario, me dijo cuando llegué: -¿Cómo cree usted que va a

poder hacer nada? El mexicano es introvertido. No puede actuar.- Qué bueno,
dije, espera entonces que alguien le abra las puertas. Por supuesto, es
disparate decir que el mexicano sea esto o lo otro, pero sí es cierto que abunda
la introversión y que se presta para el trabajo con el método stanislavskiano.
(Ibídem:11)

Para Michiko Tanaka (1996) entre los aportes de Seki Sano al teatro
latinoamericano se puede destacar: a) el arraigo de una mística teatral, el
teatro como una vocación que requiere de preparación sistemática y
perfeccionamiento constante; b) el establecimiento consciente de un método de
trabajo artístico que debía ser asimilado de manera crítica, sin menoscabar la
libertad creadora; y c) la promoción de un teatro comprometido con la realidad
en la que se vive, atento a su función social como razón de ser. 

Cuadro comparativo de los programas de clases de teatro de Seki Sano y

Stanislavski

CUCUEL, Madeleine. Le théâtre mexicain contemporain

SEKI SANO STANISLAVSKI

1.- EJERCICIOS ELEMENTARIOS

PARA LA ACTUACIÓN.

- Concentración de los nervios y los

sentidos. Libertad muscular. Relajación de músculos

- Justificación de la verdad escénica. Dominio de sí mismo

- Seriedad escénica (actitud en el Fe y sentido de la verdad

escenario) Actitud general del actor en escena.
Actitud interior.
- Sentido de la memoria (memoria
evocadora) Memoria emotiva

- Improvisación El “si” de las circunstancias dadas; la

imaginación.
- Pantomima
cf. Meyerhold
- Pequeñas tareas en la actuación:
pequeños bosquejos y escenas. Ejercicios y ensayos

- Inter-relación con los compañeros de Comunión

escenas.

2- ENTRENAMIENTO DE LA VOZ

-Emisión
La Voz y el Lenguaje
-Enunciación

-Dicción
Canto y dicción
-Pronunciación
El arte de hablar en escena
-Frase teatral

3.- ENTRENAMIENTO DEL CUERPO

(ACTORES Y ACTRICES) Desarrollo de la Expresión Corporal

-Gimnasia

-Rítmica Gimnasia; danzas; acrobacia;

esgrima; lucha; maintien; etc.
-Ejercicios técnicos

-Biomecánica
cf. Meyerhold

En el TEATRO DE LAS ARTES (1939) Seki Sano encarga a quien luego sería

su esposa, la bailarina y coreógrafa estadounidense Waldeen von Falkestein,
ex intérprete de danza japonesa de la compañía de Michio Ito, el entrenamiento
corporal en la sección de danza de la escuela de teatro donde a Grishka
Holguín, Ana Mérida y Guillermina Bravo los irá ganando el cuerpo de la danza
para más adelante pasar a integrar el BALLET DEL TEATRO DE LAS
ARTES dirigido por Waldeen y Ana Sokolov como una extensión de la escuela
de teatro, bajo la dirección escénica de Seki Sano, sentando las bases de la
danza y el teatro moderno mexicano.

Waldeen en posición dancística

Foto: Simon Flechine SEMO - Mediateca
INAH

Posteriormente, otros maestros de la danza se encargarían de la formación de

Holguín como sus compañeras Ana Mérida y Guillermina Bravo quienes pasan
a sustituir a Waldeen y fundan una escuela en su honor, además de Ana
Sokolov y figuras como José Limón, Katherine Dunham y la propia Martha
Graham en su estudio de Nueva York, de quien Holguín fue un gran admirador,
aunque en su cuerpo danzara todo el siglo XX.

Lo primordial es sentir el movimiento interiormente. Es lo contrario a lo que

ocurre con el ballet, pues el bailarín se acostumbra a verse en el espejo […]
Yo, en cierto momento, comencé a utilizar música electrónica, sin armonías
definidas y más adelante, en una época de experimentación, llegué a montar
cosas sin música, por lo que me obligué y obligué a los bailarines a escuchar el
sonido y el ritmo de nuestros propios movimientos. Eso es la danza para mí.
(Holguín en GÓMEZ: ob.cit: 13)

Otros discípulos de Seki Sano, la actriz Miroslava y su esposo el director de

teatro mexicano Jesús Jaime Gómez Obregón, viajan de vacaciones a Río de
Janeiro y hacen una escala en Caracas para atender la invitación de Luís
Beltrán Pietro Figueroa, Ministro de Educación del presidente Rómulo Gallegos
a quien Obregón había conocido en México. El ministro le propone al director
de teatro la creación de la primera escuela formal de teatro del país, el CURSO
DE CAPACITACIÓN TEATRAL (1948) que funciona de manera provisional en
el Liceo Andrés Bello y en julio de ese mismo año, a instancias de la Dirección
de Cultura y Bellas Artes del ministerio, se muda a una sede en el tercer piso
del edificio Casablanca, entre las esquinas de Peligro y Puente República.
(PINTO:1999:51-52) Ese mismo año llega al país Grishka Holguín como
bailarín acompañante en la gira de un maestro de piano y se reencuentra con
su antiguo compañero de estudios, Jesús Gómez Obregón, quien le propone
dictar las clases de biomecánica de la escuela de teatro, abriéndose paso el
conocimiento de la danza moderna en Venezuela.

Jesús Gómez Obregón

Foto: Simón Flechine SEMO - Mediateca
INAH

En el CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Gómez Obregón introduce en la

nación los métodos de Stanislavski y Meyerhold según las enseñanzas del
maestro Seki Sano, impartiendo rigor y disciplina en pro de una sólida ética
profesional en el desarrollo de un teatro de fuerte compromiso social que se
conjuga en clases de actuación, danza, escenografía, dicción, psicología,
historia del arte, historia del teatro y biomecánica; de la mano de profesores
como el director español Alberto de Paz y Mateos, José Fabbiani Ruíz y
Holguín, por mencionar algunos, que vienen a formar a los que se convertirían
en ingentes figuras de la escena nacional como: Eduardo Moreno, Conchita
Crededio, Carlos Denis, Clemente Izaguirre, Humberto Orsini, José Torres,
Pedro Marthan, Hildemaro Mujica, Luisa Motta, Alfonso López, Carmen Palma,
Luís Sisniega, Jaime Niño, Daniel Izquierdo, Alejandro Tovar, Gil Vargas,
Augusto González, Etelvina Noguera, la primera actriz Bertha Moncayo, Ciro
Medina y Gilberto Pinto, entre otros. El maestro Gilberto Pinto reflexiona sobre
esta época de su formación teatral y va a escudriñar a Obregón a través de
Seki Sano al tratar nuevamente la interrogante que debe encontrar respuesta
en el propio teatro latinoamericano: ¿por qué el nipón no asumió el
denominado segundo Stanislavski de las acciones físicas y se decantó por el
primero de las vivencias?

Lo cierto es que de los tres conceptos que sirven de base a la experiencia

Meyerhold, Seki Sano (en la preparación del actor) puso en práctica sólo uno:
el de la biomecánica, y eso como sistema de entrenamiento acondicionante del
actor como instrumento apto para responder físicamente a las exigencias del
personaje y a las coordenadas de la dirección escénica (tal y como nos lo
transmitió Grishka Holguín). (PINTO:Ibidem:104)

En esa medida Obregón/Holguín transfieren a sus alumnos la interrogante a la

que Pinto parece encontrar respuesta en su propio proceso de aprendizaje.   

Ahora bien: todo esto que en teoría era totalmente válido, se tropezó en la
práctica con un gran obstáculo, que nada tenía que ver con el sistema de
enseñanza: nuestro deseo irrefrenable (tal vez como caribeños) a sentir a como
diera lugar las vicisitudes de nuestros personajes. […] Defecto que fuimos
corrigiendo con el correr de los años, al concientizar que el actor debe entrar a
escena a actuar, a reaccionar ante todo cuanto ocurre en ella, y no a sentir;
que debe esperar a que la sensación acuda a él como resultado del deseo de
satisfacer los objetivos que anhela como personaje.

En nuestras improvisaciones, sobre todo, el logro del mundo interno del

personaje (la apreciación subjetiva del mismo) parecía ser la tendencia a
seguir. Esto tendía a alejarnos de la estética, de la artesanía, reduciéndonos a
una organicidad, que si bien era necesaria, no bastaba para conformar el
objeto artístico (o sea: la particularización física, psíquica y estética del
personaje teatral). (PINTO:Ibidem:105-106)

Con los alumnos del CURSO DE CAPACITACIÓN TEATRAL Holguín presenta

ese mismo año de 1948 Sinfonía en tres movimientos, con música de
Stravinski en el Teatro Nacional, y debido a su éxito el maestro decide
fundar EL TEATRO DE LA DANZA (1950) junto a su alumna del curso, la actriz
Conchita Crededio, quien posteriormente sería su esposa, gran bailarina e
importante promotora de la danza venezolana.  
[…] Llegó Grishka y para irme de allí con él, me peleé con Gómez Obregón que
no quería que dejara el teatro […] ¡Ay! ¡Cómo peleé yo! (Crededio en
WOMUTT:1991:54)  

EL TEATRO DE LA DANZA cuyo nombre toma del DANCES THEATRE de

Horton, funcionaba en la escuela de la gobernación “Juan Landaeta” en La
Charneca de San Agustín con clases abiertas al público. Holguín figura como
intérprete y coreógrafo, y entre sus alumnos figuran los pinitos de Sonia
Sanoja, Carlos Ortega, Héctor Delgado, Rosa Bernal, y la propia Conchita
Crededio.

Ese mismo año, se inaugura EL ESTUDIO DRAMÁTICO de otra pionera de las

tablas, la argentina Juana Sujo, discípula de Ilka Grüning que tuvo por maestro
a Max Reinhardt. El plan de estudio incluía: Arte Escénico, a cargo de la propia
Sujo; Historia del Teatro, con Alberto de Paz y Mateos; Maquillaje, Luís Lang; y
Danza, con nuestro Grishka Holguín. Entre algunos de los sesenta alumnos
inscritos podemos mencionar a Esteban Herrera, Maritza Caballero, Paul
Antillano, Margot Antillano, Alberto Castillo Arraez, Olga Corser, Herminia de
Martucci, Pura Vargas y Ligia Tapias. (DEMBO:2009:59). Este curso de teatro
funcionaba en el Museo de Bellas Artes, tuvo duración de un año y precedió a
la creación de la ESCUELA NACIONAL DE ARTE ESCÉNICO JUANA
SUJO (1951).  

Así mismo, Holguín llegó a dictar cursos particulares de danza moderna para
actores a Martin Lantigua, Guillermo González y Héctor Mayerston, entre otros.
Tuvo conexión con el recién nacido medio de la televisión mediante la
transmisión del programa “Martes Culturales” dirigido por Alberto de Paz y
Mateos en la Televisora Nacional con asistencia de Román Chalbaud que
presentaba en vivo y directo piezas del repertorio del maestro de danza. En
este aspecto, y como bien apunta Andreina Womutt (1991) no es casual que en
la década de la dictadura del gobierno perejimenista, los venezolanos le
abrieran las puertas de la nación a la danza moderna como expresión
sosegada de la libertad del movimiento. En ese mismo año Holguin y Crededio
fundan la ESCUELA DE DANZA CONTEMPORÁNEA que llega a funcionar por
10 años y se disuelve en 1960, por la separación de ambos. Entre sus 22
alumnos se cuentan: Chela Atencio, Graciela Henriquez, Juan Monzón, Gladys
Yovelar, Belén Lobo y José Ledezma.
Lo de Grishka era expresar sentimientos tradicionales: odio, amor, tristeza…No
era un creador dado a la crueldad o algo parecido. […] Otros de sus méritos
era el tremendo poder de síntesis que tenía. Sus movimientos eran sencillos y
a la vez muy expresivos. Su idea de usar sólo lo necesario me marcó mucho
[…] (José Ledezma en: GÓMEZ: ibíd: 25)

Luego de la separación, Crededio atiende el llamado a dirigir la ESCUELA DE

DANZA DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA (UCV); mientras
Holguin crea junto a Sonia Sanoja, la FUNDACIÓN DE DANZA
CONTEMPORÁNEA en 1961 que funciona en el Museo de Bellas Artes hasta
su culminación en 1965. En este proyecto dancístico participan Juan Monzón,
José Ledezma, Milicent Simmons, Jan Vilar, Ofelia Suárez, Gladys Yovelar,
Rodolfo Valera, Jean Rincones, Jesús Lamas y Rolando Peña. De esta época,
José Ignacio Cabrujas nos refiere:

Siempre he tenido por norma que conocer a una persona es preguntarle qué
hace, puesto que en Latinoamérica no existe ninguna otra posibilidad de definir
a un ser humano. Rolando me aseguró que era actor accidental, pero sobre
todo bailarín contemporáneo y cuando traté de imaginarlo alado, príncipe de
Giselle, consorte del Hada de Azúcar o Espectro de la Rosa, procedió a
decirme que lo suyo era la vanguardia y que por esa razón pertenecía al
polémico grupo de Grishka Holguin, bailarines de pies sucios, enemigos de
cualquier zapatilla y de ésos que ensayan en mono y se arrastran por el piso
elevando el torso cada vez que se refieren al infinito, o a la soledad, o a la
bomba de hidrógeno o a la polución o a la mala vida. Así lo conocí y años más
tarde o tal vez meses más tarde, puesto que soy incapaz de recordar fechas,
volví a topármelo, esta vez en la Universidad Central de Venezuela, ahora de
malla y toalla atravesada. Ese día me propuso un espectáculo
llamando Testimonio. Según su propia ocurrencia, íbamos a compartir el
formidable escenario de la Facultad de Arquitectura, él con una coreografía
sobre muerte, violencia y guerrilla, obligación de los sesenta, y yo, con un
monólogo aún inédito denominado «Terrible Situación de un Necrófago».
(Cabrujas en MARCANO: 2010:s/p)

Rolando Peña (El Príncipe Negro) artista conceptual. Comienza su actividad

teatral junto a su compañero Claudio Perna de la mano del maestro Eduardo
Calcaño en el Liceo Andrés Bello de Caracas. A mediados de los años 60 lleva
a cabo estudios de teatro dirigido por Román Chalbaud y Rafael Briceño y, en
paralelo, clases de danza contemporánea con Holguín y Sanoja. Realiza
happening, performance y produce los primeros espectáculos plásticos
multimedia en el país. En Nueva York estudia en el MARTHA GRAHAM
DANCE SCHOOL y llega a trabajar como actor en películas de Andy Warhol.
Como pionero del arte performántico en Venezuela abrió el camino que
proyectó en los años 80 a figuras como Carlos Zerpa y Marco Antonio Ettedgui.

Desde 1965 a 1970, el maestro Holguín forma el TEATRO DE LA DANZA

CONTEMPORÁNEA y en 1968 visita Caracas la COMPAÑÍA DE MERCE
CUNNINGHAM Y JHON CAGE que se refieren con satisfacción a su trabajo
artístico. EL TEATRO DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA vendrá a fusionarse
con el BALLET DEL INCIBA dirigido por Elías Pérez Borjas creándose
la COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA. En esta época Hercilia López, antigua
balletista, figura como alumna de Holguin y combina su curiosidad por el teatro
con sus estudios en la Escuela de Letras de la UCV donde conoce a Eduardo
Gil, ex-integrante del TEATRO UNIVERSITARIO UCV que al igual que su
compañera Elizabeth Albahaca ya perfila sus indagaciones sobre el cuerpo en
movimiento, la experimentación teatral y las ideas de Grotowski y Barba; y en
ese cúmulo de influencias en 1972 Eduardo Gil funda el TALLER
EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) y en 1973 Hercilia López crea
la COMPAÑÍA EXPERIMENTAL CONTRADANZA.

En este período se verifica el comienzo del Teatro Experimental venezolano,

cuyo auge se observa en la década de los 70.

El Teatro Experimental nuestro es, en efecto, una creación básicamente de los

directores, o, si se quiere, de equipos agrupados en torno a un director, donde
el papel del dramaturgo pasa a un segundo plano; el Teatro Experimental, sin
embargo, solamente logrará su nivel más sofisticado y su postura en la
dramática nacional cuando los dramaturgos decidan evadir el modelo
convencional y escribir obras de corte experimental. (MONASTERIOS:1990:77)

Una corriente que enfila el teatro de «protesta» de carácter más universal, con
rasgos de erotismo, humor negro y cierta deliberada incoherencia en la
organización formal de la obra que generalmente se fundamentan en textos no
anecdóticos que emplazan la participación directa con el público, vienen a ser
las características fundamentales del Teatro Experimental para Monasterios, a
lo que agrega el mayor acento o total desprecio de los elementos accesorios
formales (escenografía, vestuario, utilería) además de otra importante
particularidad de la mise en scène.
Las puestas en escena que los realizadores idean se caracterizan por la
concepción lúdicra del movimiento o por el desarrollo de complicados
movimientos del conjunto, que llegan a tener notable semejanza con las
coreografías de danza moderna. (Ibidem:79)

El inventario de montajes representativos de esta época escapa a los fines de

este ensayo, pero una somera mención subraya la puesta en escena como
objeto de experimentación del director teatral en su afán por aprehender las
vanguardias extranjeras que ejercen influencia en el país en esos tiempos de
rebelión juvenil, de subversión política-estética que va a encontrar expresión en
mayor medida en los planteamientos del teatro de la crueldad, de Artaud; el
teatro épico de Brecht; la exaltación de lo grupal del LIVING THEATER; el
teatro del absurdo; el teatro pobre de Grotowski; el teatro antropológico de
Barba con el ODIN TEATRET; el espacio vacío de Brook; la improvisación con
el público propias del happening; el teatro pánico de Arrabal; y en la síntesis
latinoamericana de estas proposiciones, la creación colectiva. En esa honda se
inscribe el montaje La Mandrágora, de Maquiavelo dirigido por Álvaro de
Rossón en 1964; Vimazoluleka, de Levy Rossell de 1966 como la primera
producción íntegramente nacional de carácter experimental; La boda de los
pequeños burgueses, de Brecht por Alberto Sánchez en 1967, así como la
experiencia al aire libre del Canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss
realizada en 1968 por Eduardo Gil, ambos para el TEATRO UNIVERSITARIO
UCV en tiempos de Nicolás Curiel; el Marat-Sade, de Weiss por Horacio
Peterson de 1968 en el Ateneo de Caracas; las elaboraciones de los diversos
directores que hicieron vida en el TEATRO EXPERIMENTAL DE
ARQUITECTURA UCV con montajes de Arrabal, Genet, Ionesco, como las ya
referidas instalaciones performánticas de Cabrujas/Peña, las indagaciones
escénicas sobre el «Teatro Noh» dirigidas por Humberto Orsini y los montajes
vanguardistas de Alberto Rodríguez Barrera que verifica con La Barba de 1969
el primer desnudo del teatro venezolano y que fue censurado por el gobierno
de Caldera; de la provincia en 1970 el GRUPO METAMORFOSIS de Augusto
Dugarte suprime por completo la palabra del escenario y otorga a sus
espectáculos de protesta la primitividad del gesto de connotación sagrada; La
Orgía de Carlos Giménez a partir del texto de Enrique Buenaventura y los
emblemáticos montajes Tu país está feliz, sobre poemas de Antonio Miranda y
música de Xulio Formoso y Venezuela tuya, de Luís Britto García, con los que
Giménez inaugura en 1971 el GRUPO RAJATABLA; así mismo Eduardo Gil ya
en el TALLER EXPERIMENTAL DE TEATRO (TET) ofrece el montaje Quién
soy, quién no soy, sobre textos de Antonin Artaud en 1973; son algunos
ejemplos del aluvión experimental del teatro nacional al que habría de
reaccionar en su etapa temprana un grupo de creadores.
Espectáculos donde el texto es despanzurrado alevosamente, actores que se
mueven sin ton ni son, dicciones imposibles y ceceos pertinaces, que dificultan
toda comprensión, jovencitos que se sacuden espasmódicamente en seudo
protestas sobre temas que, en el fondo, no parece interesarles un rábano, este
es el balance de algunos de los llamados espectáculos experimentales que me
ha tocado presenciar. (ULIVE:1968:14)

El maestro Ugo Ulive, director de teatro de origen uruguayo (nacionalizado

venezolano) al llegar al país en 1968 hizo vida artística con EL NUEVO
GRUPO, que surge en 1967 por la coincidencia de tres dramaturgos que
aunque inmersos en el espíritu de la experimentación teatral tornan sus
búsquedas al rescate del «teatro de texto». Las primeras obras que ofrecen
cada uno de estos autores a su agrupación: Tric Trac de Isaac Chocrón
y Fiésole de José Ignacio Cabrujas, ambas en 1967 y Los ángeles terribles de
Román Chalbaud en 1968, como bien apunta Monasterios, son obras que se
estiman transicionales de una etapa de búsqueda, de indagación a una de
consolidación que se proyecta a todo el teatro venezolano, al transferirse el
modelo experimental del área de creación del director al área de creación del
dramaturgo.

Las obras del caso contienen los rasgos estructurales de ese modelo; es como
si los dramaturgos hubiesen recopilado todos los materiales producidos por el
Teatro Experimental a través de innumerables experiencias, logradas y fallidas,
para a su vez, mediante una nueva y singular organización de los datos en otro
nivel, producir la gran síntesis. (MONASTERIOS:1990:102)

Otras dos obras de Isaac Chocrón para EL NUEVO GRUPO como Asia y el

lejano Oriente de 1966 y Alfabeto para analfabetos de 1973 completan la
trilogía de este autor en su etapa experimental y en ambas figura Grishka
Holguin como encargado del diseño coreográfico de los actores; la última de
estas obras la dirige un directivo de la agrupación, además de su amigo,
gerente, promotor cultural y estudioso de la danza, Elías Pérez Borjas, quien en
1974 impulsa la I Reseña Nacional de Danza organizada por Fundateatro, a
partir del cual el negro Ledezma funda el TALLER DE DANZA DE
CARACAS. Y no será hasta 1976 cuando Grishka Holguin llegue a dirigir una
idea original de sus pupilos Graciela Henríquez y José Ledezma de 1970-1973,
el TALLER EXPERIMENTAL DE DANZA DE LA UCV, que para 1981 hace su
primera presentación con el nombre de PISORROJO, hasta el retiro de la
danza del maestro en 1996, después de 20 años ininterrumpidos con esta
agrupación. Entre sus pupilos se encuentran: Adolfo Ostos, Moravia Naranjo,
Claudia Capriles, Luís Armando Castillo, Ying Zabala, Abelardo Gamache, Ana
Gatto y Rafael González.

Grishka Holguin murió en Caracas, el 30 de julio de 2001 y entre las

agrupaciones de danza contemporánea que se crearon en el país en el
transcurso de su vida artística podemos mencionar: Danza Luz (1969) con
Marisol Ferrari; Macrodanza (1972) de Norah Parisi; Contradanza (1973) de
Hercilia López; Danzahoy (1979) de Luz Urdaneta y Jacques Broquet; Acción
Colectiva (1985) de Julie Barnsley; Coreoarte (1987) de Carlos Orta y Noris
Ugueto; Neodanza (1987); Rajatabla Danza (1991) de Andreina Womutt y Luís
Armando Castillo; Theja Danza Teatro (1992) de Angélica Escalona; y
Trayectodanza (1992) de Teresa Alvarenga.

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Y ya van 60 años

La llegada del bailarín mexicano Grishka Holguín al país marcó el inicio

de una nueva era que dio lugar a la creación de las actuales formaciones,
preocupadas por la realidad urbana y por el gesto genuino.

El año 1948 fue fundamental para la danza venezolana. Ese año, varios
acontecimientos se convirtieron en historia, entre ellos la llegada del bailarín
mexicano Grishka Holguín al país y con él las primeras informaciones sobre la
danza moderna que se establecían en Occidente rompiendo férreos
paradigmas ideológicos y formales.

La presencia de Holguín se convirtió en una revelación de trascendentes

consecuencias: nacía la danza contemporánea en Venezuela. Sus primeros
alumnos fueron aprendices de actores que se dejaron entusiasmar por el
enigmático personaje y su novedoso abordaje del cuerpo. Luego vendrían los
bailarines formados exclusivamente dentro de estos postulados, desarrollados
en el seno del Teatro de la Danza y la Escuela Venezolana de la Danza
Contemporánea durante la década de los años 50.

La labor fundacional de Holguín continuó abriendo espacios, estimulando

espíritus y solidificando vocaciones. La Fundación de la Danza
Contemporánea, al lado de Sonia Sanoja, resultó una nueva y estimulante
plataforma para el desarrollo definitivo de la danza contemporánea nacional y
sus procesos de integración con otras artes. De este modo, se expandía y
profesionalizaba una manifestación de la danza desconocida e incomprendida.

El Teatro de la Danza Contemporánea, bajo la dirección de Grishka Holguín, y

Danza Contemporánea de Venezuela, conducida por Sonia Sanoja, fueron
proyectos que adelantaron una visión de la danza contemporánea más
articulada y diversificada, propiciando el progresivo surgimiento de otras
alternativas institucionales experimentales.

Las décadas de los años 70, 80 y 90 significaron una notoria expansión de la

danza contemporánea venezolana, que abrazó con fuerza las distintas
vertientes establecidas por la danza moderna y postmoderna, desde el
expresionismo extremo hasta el abstraccionismo puro. Además, una
preocupación genuina por el gesto cotidiano y las complejas realidades
urbanas, configuró el perfil de una danza interesada en recrear sus realidades y
concretar una clara identidad en medio de una contrastante y estimulante
diversidad.

Los 60 años de la danza contemporánea en Venezuela encuentran a un

movimiento expandido por todo el territorio nacional. Se trata de una
conmemoración que permite interpretar el pasado, analizar el presente y
apostar por el futuro.

 La presencia de Grishka Holguín se convirtió en una revelación de

trascendentes consecuencias: nacía la danza contemporánea en Venezuela.

Grishka Holguin: pionero de la Danza Contemporánea

venezolana

Publicado por Johanna Calderon y Fernando Toussaint en 3:20 p. m.

No hay duda de que la danza contemporánea en Venezuela es lo
que es gracias a un personaje que llegó por mera casualidad a
estas latitudes. Alberto Holguín de la Plaza, oriundo de tierras
mexicanas, nació en el seno de una familia acomodada de los años
20 y tuvo una amplia posibilidad de viajar y conocer las últimas
tendencias en el ámbito escénico para la época.

Se inició en la rama actoral, y posteriormente fue inducido por su

maestro Lester Horton a estudiar nuevas técnicas teatrales en los
Estados Unidos. Horton lo inició en la danza moderna y desde ese
momento empezó su formación como bailarín. Al llegar a Nueva
York, ya por los años 40, Grishka es recibido en el recién
inaugurado Actor*s Studio, institución que predicaba para el
momento el sistema de preparación actoral de Stanislavsky y los
preceptos de la biomecánica de Meyerhold, muy difundidas para el
momento.

Allí, hace amistad con un joven pianista quien lo invita a

acompañarlo a una gira latinoamericana como ayudante. En estos
giros del destino, es cuando llega por primera vez a Venezuela, “la
pequeña París”, como él mismo la llamó, y en donde ha de
quedarse por el resto de su vida.

En Caracas conoce a Jesús Gómez Obregón, director de la Escuela

de Teatro de Caracas, de donde salieron importantes dramaturgos
contemporáneos como Gilberto Pinto. Gómez Obregón lo invita a
impartir algunas clases en el Teatro Alberto de Paz y Mateos, y es
allí donde por primera vez en Venezuela se reciben las primeras
lecciones de la biomecánica de Meyerhold.

En los años 50, con más tiempo en el país y siendo cada vez más
reconocido por sus trabajos, Grishka abre la primera escuela de
danza moderna en Venezuela, ubicada en La Charneca, a la cual
llamará “El teatro de la Danza”, tal como la agrupación parisina.
Allí se dedica a la formación de la nueva generación de bailarines
venezolanos que pronto darían de qué hablar, se trata de Sonia
Sanoja, José Ledezma y Conchita Crevedio, esta última llegaría a
ser su esposa durante 10 años. Sanoja y Crevedio son las primeras
alumnas de Grishka que traen sus conocimientos al espacio
universitario de la UCV, impartiendo clases abiertas en los propios
jardines de Tierra de Nadie, pero luego en el 72 formalizan su
enseñanza bajo la dirección de José Ledesma, fundando el primer
Taller Experimental de Danza Contemporánea UCV.

Mientras tanto, Grishka cumplía funciones de director de la

primera Compañía Nacional de Danza. Para este instante, “el
negro” Ledesma como fue conocido posteriormente el coreógrafo,
plantea a la Dirección de Cultura de la UCV la conformación de una
Compañía dentro de la Universidad, a lo cual se le colocó infinitas
trabas que obligaron al maestro y a algunos de sus bailarines a
abandonar el espacio universitario y formar el Taller de Danza
Caracas que funciona aun en nuestros días. Los maestros se
reúnen y ante tal decisión, Grishka toma la dirección del joven
grupo universitario. Es bajo su batuta que se conforma de una vez
lo que conocemos hoy como el Taller Experimental de Danza
Contemporánea Pisorrojo. Sin duda alguna, el maestro Grishka fue
doblemente padre: de la danza moderna en Venezuela y de
Pisorrojo, un colectivo que lleva vivo en sus raíces y hasta todas
partes el legado de su maestro.

José Ledezma

Inicia sus estudios de danza en Caracas en el año 1958 con el

maestro y coreógrafo Grishka Holguin.

En 1969 viaja a Nueva York buscando ampliar y mejorar sus

conocimientos en las diferentes tendencias de la danza.

A su regreso a Venezuela, en 1973, la Universidad Central de

Venezuela le ofrece la dirección artística del Taller Experimental de
Danza de la UCV. Durante su permanencia como director de esta
agrupación, Ledezma hace hincapié en el aspecto técnico en la
formación de los bailarines. El Taller Experimental de Danza
alcanzó un notable nivel de desarrollo durante la gestión de
Ledezma.

Un año después, en 1974, Ledezma funda el Taller de Danza de

Caracas,1 integrado por la gran mayoría de los estudiantes del
Taller Experimental. En esta compañía José Ledezma no solamente
ejerce la función de Director Artístico, si no también es parte
fundamental en la formación de los jóvenes bailarines y la creación
de nuevas coreografías.2

En 1991 crea la Escuela de Danza Contemporánea de Caracas. Ese

mismo año es nombrado Director del Área de Danza
Contemporánea de la Escuela Nacional de Danza, organismo
adscrito al Consejo Nacional de la Cultura CONAC.

El CONAC, a través de la Escuela Nacional de Danza crea en 1996

el Programa de Técnica de Danza Contemporánea, basándose en
las ideas y técnicas pedagógicas de Ledezma. Este programa es
implementado por diversas escuelas a nivel nacional.