UNR

Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de Filosofía

Seminario 2011: Filosofía y Cine

Silvia  Schwarzböck
Leandro Arteaga

Luisina Castelli
C-3493/2
 “Detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano mío,
se encuentra un soberano poderoso,
un sabio desconocido –llámese sí-mismo.
En tu cuerpo habita, es tu cuerpo.
Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría.
¿Y quién sabe para qué necesita
tu cuerpo precisamente tu mejor sabiduría?”
Nietzsche, Así habló Zaratustra.

Con lo que escribimos más abajo pretendemos rescatar las diferencias más
significativas, así como más generales, de la imagen-movimiento, propia del cine
clásico, y la imagen-tiempo del cine moderno. Aquello que las diferencia produce el
paso de una a la otra: la imagen-movimiento ya no tiene lugar en un mundo de
posguerra, perdido nuestro lazo con el mundo, las imágenes que el cine podrá darnos
son imágenes-tiempo, donde la acción es lo imposible, donde el tiempo se presenta
directamente a un espectador que es, sobre todo y solamente, un vidente. Frente a
esta situación Deleuze propondrá una misión ética destinada al cine: la creencia en el
lazo entre el mundo y el hombre (se abandona el ideal socrático del saber para dar
lugar a la creencia). El cine debe mostrarnos y demostrarnos nuestra relación con el
mundo, ya no hay tiempo para la metáfora. Debe mostrarnos el cuerpo y sus gestos y
así recuperar nuestra creencia en el cuerpo, también perdida: nos encontramos en
estado de momias, sonámbulos. Una vez que nos reconozcamos como “germen de
vida”, como carne que es el principio más general de ser, podremos volver a establecer
una comunión con el mundo y los demás hombres.
Para llevar a cabo el desarrollo antes señalado nos centramos principalmente
en el capítulo 7 “El pensamiento y el cine”, del libro de Deleuze La imagen-tiempo, y en
Lo visible y lo invisible de Merleau-Ponty.

Lo evidentemente novedoso del cine en su primer momento fue el

automovimiento, el hecho de que las imágenes del cine se mueven, de que sean las
imágenes mismas las que nos presenten el movimiento. A esta novedad del
movimiento automático de las imágenes, los primeros en hacer cine, adjudicaron la
posibilidad de que las imágenes choquen sobre el pensamiento: “sólo cuando el
movimiento se hace automático se efectúa la esencia misma de la imagen: producir un
choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar directamente el
sistema nervioso y cerebral”1. Las imágenes movimiento hacen de nosotros un
autómata espiritual que reacciona sobre ellas, que piensa bajo el choque. Las
imágenes y su automovimiento forzarán necesariamente, por el choque que producen
en nuestro espíritu, a pensar, forzarán un pensamiento del que no podemos evadirnos.
Eisenstein, exponente de lo que Deleuze denomina “cine clásico”, reconoce
tres momentos del noochoque. El primero va de la imagen al pensamiento: en el
choque las imágenes se comunican su movimiento, y el pensamiento al que el choque
nos lleva es el todo. El choque fuerza a pensar en el todo: un pensamiento del todo
impulsado por las imágenes-movimiento en las que la representación del tiempo es
siempre indirecta, por provenir del movimiento. La idea del todo es el efecto dinámico-
sintético del choque, no analítico, y el todo que emana de la imagen-movimiento en
este primer momento, contiene una referencia inmediata al montaje: “El todo es la
totalidad orgánica que se plantea oponiendo y superando sus propias partes (…) El
todo es el concepto. El montaje es en el pensamiento <<el proceso intelectual >>
mismo, o aquello que, bajo el choque, piensa el choque” 2. Las imágenes automáticas
del cine, resumiendo, deben chocar con nuestro pensamiento, forzarlo a pensarse a sí
mismo y a pensar el todo, que en la organicidad de la imagen-movimiento es posible.
Podemos pensar ésto de la misma manera que lo sublime: al sufrir un choque, la
imaginación es empujada a su límite, y el pensamiento a pensar el todo como aquello
que supera la imaginación.
El segundo momento va del concepto al afecto, es la vuelta del pensamiento a
la imagen, de lo intelectual a la pasión, de la conciencia al subconsciente. “Antes se iba
de la imagen-choque al concepto formal y consciente, pero ahora del concepto
inconsciente a la imagen-materia, a la imagen figura, que lo encarna y hace choque a
su vez”3. Al proceso intelectual orgánico antes iniciado debe serle devuelto su
correlato emocional patético. Aquí la imagen-movimiento ya no nos conduce al entero
pensamiento del todo, sino que desde el pensamiento de un todo oscuro y
presupuesto vamos hacia las imágenes que lo expresan difusamente. El todo deja de
1
Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. Paidós, Barcelona, p.209.
2
Deleuze Gilles, op. cit. p.212
3
Deleuze Gilles, op. cit.p.213
ser un unificador orgánico de las partes porque ahora se identifica con la pasión, y se
vuelve lengua primitiva, “monólogo interior”, “un monólogo ebrio, que opera por
figuras, metonimias, sinécdoques, metáforas, inversiones, atracciones” 4. Lo que
caracteriza a este monólogo es la superación de aquello que el pensamiento tiene de
individual (no se trata de un sueño personal), de modo que es capaz de entregarnos
los eslabones para un pensamiento propiamente colectivo.
Eisenstein dialectiza estos dos momentos, ambos forman un circuito que
comprende tanto al autor, como al film y al espectador: “el circuito completo
comprende, pues, el choque sensorial que nos lleva de las imágenes al pensamiento
consciente, y después el pensamiento por figuras que nos remite a las imágenes y nos
devuelve un choque afectivo”5.
El último momento nos interesa especialmente, si bien se trata de momentos
indistinguibles en la imagen misma. Se verá un cambio en todos ellos del “cine clásico”
al “cine moderno”, y es en este último momento, aunque en relación con los
anteriores, donde Deleuze pondrá el acento para asignar su nueva misión a un cine ya
moderno. El tercer momento no se trata del paso del concepto a la imagen o
viceversa, sino de la identidad misma que ellos mantienen entre sí: el concepto está en
la imagen, así como la imagen está en el concepto. Es el momento de lo dramático, del
pensamiento-acción, que representa el lazo del hombre con el mundo, un lazo que
eleva su unidad (hombre-Naturaleza) sensoriomotriz a una potencia suprema. La
imagen-acción puede tener dos representaciones: la representación orgánica de la
gran forma global, S(situación)A(acción)S’(situación modificada), y la representación
parcial o pequeña forma de ASA’, donde es la acción la que revela la situación.
Según Bazin el cine ofrece imágenes que van “del afuera al adentro, del
decorado al personaje, de la Naturaleza al hombre”, y son ellas las más eficaces para
mostrar la relación entre el hombre y la Naturaleza. El pensamiento-acción no acaba
en la unidad mundo-hombre, sino que además genera una unidad individuo-masa, el
cine es precisamente considerado arte de masas. Los vínculos por excelencia entre las
masas fueron el cristianismo y la revolución, ambos pretendidamente emancipatorios
y capaces de actuar, en tanto sujetos colectivos (masa cristiana, masa revolucionaria),

4
Deleuze Gilles, op. cit. p.213
5
Deleuze Gilles, op. cit. p.216
en pos de una mejor realidad. Eisenstein dirá que “el cine no tiene por sujeto al
individuo, ni por objeto una intriga o una historia; tiene por objeto a la Naturaleza, y
por sujeto a las masas, la individuación de masa y no de una persona” 6. Hasta aquí los
tres momentos, que existen en conjunto y sin que podamos identificar sus límites, del
pensamiento y el cine en el nivel de la imagen-movimiento.
Claramente estas pretensiones-esperanzas puestas en el cine no fueron nunca
una realidad, de otro modo el mundo sería otro, dice Delueze; y aquel choque que
suscitaría el pensamiento en las masas, en el pueblo, “[fue confundido], en el mal cine,
con la violencia figurativa de lo representado, en vez de alcanzar esa otra violencia de
una imagen-movimiento que desarrolla sus vibraciones en una secuencia movediza
que se hunde en nosotros”7. El cine mostraba ya su mediocridad, sus desviaciones
propagandísticas y políticas que sirvieron a empresas siniestras: “el arte de masa, el
tratamiento de las masas, que no debía separarse de un acceso de las masas a la
condición de auténtico sujeto, ha caído en la propaganda y en la manipulación del
Estado, en una suerte de fascismo que conjugaba a Hitler con Hollywood, a Hollywood
con Hitler”8. El cine ya no es capaz de sostener aquel lazo entre el hombre, el mundo y
otros hombres.
Centrándonos en el fenómeno nazi (fenómeno que incumbe a la historia del
mundo y por lo mismo al cine) podemos decir, citando a Esposito en su libro Bios, y
estableciendo una relación cine-biopolítica que no se pretende en el libro nombrado,
que el vínculo que una vez pudo existir entre hombre y mundo se rompe por el
dispositivo del “doble cierre del cuerpo” que se opera en el nazismo.
El desdoblamiento del cuerpo o cierre del cuerpo es el segundo de los
dispositivos inmunitarios, que se plantean en Bíos a propósito del fenómeno nazi. Las
operaciones propias del desdoblamiento son dos: la primera es individual y consiste en
la incorporación del yo dentro de su propio cuerpo (el cuerpo como esencia del yo), a
ésta le sucede una segunda operación mediante la cual el individuo es incorporado a
su vez en un cuerpo más grande, en el caso del fenómeno nazi, la totalidad del pueblo
alemán. Esta segunda operación otorga a la primera un valor espiritual en razón de
una configuración biológica: el cierre del cierre se puede traducir como la
6
Deleuze Gilles, op. cit. p.217
7
Deleuze Gilles, op. cit. p. 210
8
Deleuze Gilles, op. cit. p.220
espiritulización de la zoé y la biologización del espíritu; y el nombre que adoptó esta
superposición durante el nazismo fue el de raza o etnia: se tomó el hecho biológico
como una verdad última9. De tal modo que quien quedaba fuera de la doble
subsunción corpórea, fuera de los requisitos raciales que integraban el cuerpo
individual en el cuerpo colectivo, fue considerado como mera existencia, “existencia
sin vida”. El doble cierre del cuerpo es un ejemplo más entre aquellos que explican a la
política en términos corporales. Este modo de entender la política produce un “circuito
inmunitario tendiendo a cerrar el cuerpo político sobre sí mismo y dentro de sí mismo,
en oposición con su propio exterior”10, y conlleva necesariamente una ruptura del lazo
del hombre con el mundo, con otros hombres y sobre todo con la vida: o se es parte de
un conjunto cerrado racial, que no es ya aquel sujeto colectivo que deposita su mirada
en la liberación (cristianos, revolucionarios), que desprecia de la manera más
inhumana la vida, o se sufre el desprecio, o se es testigo anónimo, inoperante, pero
vidente. El mundo, de cualquier manera, es intolerable.
El cine de posguerra pone en crisis la imagen-acción, nuestra relación con el
mundo, y el pensamiento como producto inevitable de nuestro encuentro con
imágenes. Frente a esta situación, Artaud nos da una nueva razón para volver a creer
en el cine: “el cine es esencialmente apto para revelar esa impotencia de pensar en el
corazón del pensamiento”11. El cine deja de ponernos frente a la potencia del
pensamiento y nos muestra el impoder del pensamiento: el pensamiento es él mismo
imposibilidad de pensar, y en ello reside su propia potencia (el impoder del
pensamiento nos fuerza a pensar).
Entendiendo así el poder del cine, Artaud desequilibra los momentos más
arriba enumerados del noochoque. Ahora podremos seguir estableciendo una relación
cine-pensamiento, pero no ya mediante el todo pensable por montaje, sino mediante
el quiebre, el intersticio; el monólogo interior que se nos enunciaba por medio de
imágenes también se quiebra en una voz dentro de otra voz, en múltiples voces; el

9
“(…) en el Estado étnico, nacionalsocialista, entendemos por “pueblo” o “etnia” una unidad espiritual y
biológica […] la mayor parte del pueblo alemán constituye una gran comunidad de antepasados, es
decir, una solidaridad consanguínea. Esta unidad biológica del pueblo es el fundamento del cuerpo
étnico, estructura orgánica de carácter totalitario, cuyas distintas partes son componentes de un mismo
todo”. Del manual de O. von Verschuer, en Esposito Roberto, Bíos, Amorrortu, Buenos Aires, 2011,
p.228
10
Esposito Roberto, Bíos, Amorrortu, Buenos Aires, 2011, p.253
11
Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. Paidós, Barcelona, p.222/223
vínculo del hombre con el mundo se rompe, porque el mundo se presenta como
intolerable, como lo impensable en el pensamiento. Todas estas rupturas, que
desarrollaremos más abajo, significan el fin de la imagen sensoriomotriz: ”El cine cada
vez exige más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el
sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había
alimentado. Ya no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción
capaz de modificarla. Tampoco creemos que una acción pueda forzar a una situación a
revelarse, ni siquiera parcialmente. Caen las ilusiones más <<sanas>>” 12.
Antes el todo era lo abierto, ahora el todo es el afuera. El cine clásico nos
presentaba imágenes donde unas sucedían a otras de manera orgánica a través de una
representación indirecta del tiempo mediante el movimiento, y donde este
movimiento se confundía con lo abierto mismo: “allí donde había movimiento había
también abierto en alguna parte, en el tiempo, un todo que cambiaba” 13. Y es con
sostén en lo abierto donde radica la importancia del fuera de campo en el cine clásico:
el mundo exterior o fuera de campo es siempre actualizable en otras imágenes. A su
vez, el fuera de campo nos da un todo cambiante, producto del conjunto de las
imágenes asociadas. El tiempo aquí resulta de los planos sucesivos, del
encadenamiento sensoriomotriz (SAS’, ASA’), y por ésto decimos que la imagen-
moviemiento es una imagen indirecta del tiempo.
En el cine moderno, noerrealismo y nouvelle vague, el todo (que es el afuera)
termina con la organicidad de las imágenes: lo que importa ahora será el intersticio
entre las imágenes. La relación que mantengan las imágenes entre sí debe provenir del
intersticio, y no será ya una relación de asociación sino de diferenciación, la diferencia
generará lo nuevo a la vez que permitirá escalonar las semejanzas. “La fisura se ha
vuelto primera” escribe Deleuze. Se abandona la unidad que establece una relación
entre imágenes, se adopta el método del “y”, y con él el falso-raccord se vuelve ley.
Con el cine clásico podemos hablar de cortes racionales que garantizan la natural
asociación de imagen a imagen, y la comodidad del espectador. Ahora bien, el cine
moderno nos ofrece cortes irracionales, intersticios, falsos-raccords, imágenes cristal,
movimientos aberrantes. Lo que el cine nuevo ha logrado es la representación directa

12
Deleuze Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, ed. Paidós, Barcelona, p.287
13
Deleuze Gilles, op. cit. p.239
del tiempo, “el espacio nace del tiempo”, la imagen-tiempo: la situación deja de
prolongarse directamente en una acción, y pasa a ser ante todo óptica y sonora. “Las
situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e
imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que no dejan de
comunicar los polos entre sí y que, en un sentido o en el otro, aseguran los pasajes y
las conversiones, tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad (y no de confusión)” 14.
Opsignos y sonsignos son signos propios de la imagen-tiempo que rompe con la
imagen-movimiento, y remiten tanto a la banalidad insoportable de la cotidianidad,
como a circunstancias excepcionales (demasiado bellas o demasiado horribles).
Entendemos que el cine no opone continuidad a discontinuidad, el cine, con
todo, es siempre potencia de lo continuo. Lo que sí podemos diferenciar es su
conciliación con respecto al todo: tendremos una conciliación (entre lo continuo y lo
discontinuo) racional y orgánica del todo, cuando el todo sea considerado imagen-
movimiento, imagen indirecta del tiempo. Pero la conciliación de la continuidad será
irracional, no cronológica, cuando consideramos al todo como “potencia del afuera
que pasa al intersticio”, cuando el todo nos presente directamente al tiempo.
Este nuevo estatuto del todo también trae consecuencias al monólogo interior.
La unidad autor-mundo-personajes constituida por el monólogo interior, que a su vez
constituye la potencia de metáforas por la asociación entre imágenes y sonidos, sufre
una dislocación en el nuevo cine. Ante la pérdida de la unidad personal o colectiva, el
monólogo decanta en lo anónimo: estereotipos, tópicos, visiones y fórmulas
prefabricadas, y éstos, a la vez, descomponen el mundo exterior tanto como la
interioridad de los personajes, y con ello la unidad del monólogo, en “<<un discurso
indirecto libre>>, de una <<visión indirecta>> libre que va de los unos a los otros, ya
sea que el autor se exprese por la intercesión de un personaje autónomo,
independiente, distinto del autor o de cualquier rol fijado por el autor, ya sea que el
personaje actúe y hable él mismo como si sus propios gestos y sus propias palabras
estuvieran ya transmitidas por un tercero” 15. El personaje de la imagen-tiempo es
siempre un falsario (inseparable de la multiplicidad y la metamorfosis) que se mueve
en un tiempo no cronológico, en capas de pasado o puntas de presente. Una vez

14
Deleuze Gilles, op. cit. p.21
15
Deleuze Gilles, op. cit. p.245
deshecha la unidad del monólogo, al cine no le cabe más la metáfora, el cine ahora
debe mostrar y demostrar literalmente. Con respecto a ésto Susan Sontag en Contra la
interpretación, en 1964, está convencida de que el cine es el arte que puede escaparse
de la interpretación (de la venganza del intelecto sobre el arte), y esto porque el cine
es capaz de darnos mensajes tan directos, que le permiten ser a la obra, el film, lo que
es, y no otra cosa que necesita de interpretación. Para evadirnos del vicio de la
interpretación debemos dejar de pensar unilateralmente en el contenido, y prestar
más atención a las formas en el arte: “no es sangre, es rojo”.
La ruptura sensoriomotriz de la que veníamos hablando no es otra cosa que la
ruptura de nuestro vínculo con el mundo, tiene su origen allí donde perdemos el
mundo. “La ruptura sensoriomotriz hace del hombre un vidente sacudido por algo
intolerable en el mundo, y confrontado con algo impensable en el pensamiento” 16. El
pensamiento ya no se posee a sí mismo (descubre su impotencia), y tampoco posee al
mundo porque éste se ha vuelto intolerable. Lo intolerable de este mundo no resulta
de una injusticia suprema o del ideal de un mundo mejor, ya no, lo intolerable es el
estado concreto, en el que nos encontramos continuamente, de banalidad cotidiana, la
conciencia de que el hombre no es distinto del mundo en el cual experimenta lo
intolerable. Lo intolerable es la cotidianeidad. La fórmula de lo intolerable nos ofrece
una nueva relación del pensamiento con el ver: al ver el pensamiento queda fuera de sí
mismo, y tan fuera del saber como de la acción. Propia de este momento del cine es,
como ya dijimos, la imagen-tiempo, y es ella quien nos permite captar lo intolerable, lo
insoportable, a partir de su situación puramente óptica y sonora que ni se prolonga en
una acción ni es inducida por ella: “la percepciones y acciones ya no se encadenan, y
los espacios ya no se coordinan ni se llenan. Los personajes, apresados en situaciones
ópticas y sonoras puras, se ven condenados a la errancia o al vagabuendeo” 17. El
autómata espiritual es ahora el vidente psicológico, y así como nos es dada la visión en
su pureza, y vemos tanto cuanto queremos, y aun aquello que preferiríamos no ver, no
podemos ya reaccionar ante ello.
La solución que Deleuze nos ofrece ante este estado de cosas es una solución
ética, también en el sentido kantiano cuando habla de anular el saber para dejar un

16
Deleuze Gilles, op. cit. p.227
17
Deleuze Gilles, op. cit. p.63
espacio a la fe. Nuestro deber ético es creer en el vínculo del hombre con el mundo, en
el amor, en la vida, en todo ello como lo imposible o impensable, que, a pesar de ello,
sólo puede ser pensado. De esta manera la creencia transforma lo impensado en la
potencia misma del pensamiento. La impotencia del pensar pertenece a nuestro
propio pensamiento (no es ajena a él). La consigna es hacer de ella nuestra manera de
pensar, abandonar la fantasía de un pensamiento omnipotente, de un mundo otro
lleno de solidaridad y virtudes, para poder volver a creer en la vida, nuestro mundo
éste.
La situación moderna es el fin de la creencia en el mundo: “ni siquiera creemos
en los acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si sólo nos
concernieran a medias”18. El mundo nos ha golpeado, nosotros hemos golpeado al
mundo, deshecho el lazo nos encontramos abandonados a la cotidianidad más
absoluta, a la inacción, al estado de sonámbulos en un mundo que nos resulta ajeno. El
vínculo del hombre con el mundo se ha roto. Pero este vínculo, siendo imposible, tiene
que devenir posible bajo el signo de la creencia, la fe: es el camino que le ha quedado,
“sólo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye” 19. El deber
del artista del cine moderno es volver a hacer creer en el vínculo que nos une al
mundo, filmando no al mundo sino nuestro vínculo con él, nuestra creencia en el
mundo. El modelo del saber es reemplazado por el de la creencia, y la creencia se
hace, se realiza en un cine que toma conciencia de su misión.
No se trata de una creencia en otro mundo, o un mundo mejor: debemos creer
en el cuerpo, un cuerpo anterior a las palabras al que tiene que serle devuelto el
discurso. El cuerpo anterior a los discursos, las palabras, incluso al nombre, es la carne.
Debemos creer en la carne para volver a creer en la vida, para volver a tener fe en ella
y en el mundo tal como se nos aparece. “Necesitamos una ética o una fe, y esto hacer
reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de
creer en este mundo, del que los idiotas forman parte” 20. La creencia, contraria a un
saber que se pretende tan omnipotente como trascendente, es propia de la
inmanencia, de este mundo, esta carne, no de algo que está más allá de nosotros. La
creencia debe ser devuelta al cuerpo, germen de vida, para que él vuelva a creer en el
18
Deleuze Gilles, op. cit. p.229
19
ibidem
20
Deleuze Gilles, op. cit. p.231
lazo con el mundo. Devuelta la vida al cuerpo en forma de creencia, la creencia en el
mundo devendrá inevitable.
Llegando a este punto retomaremos un concepto filosófico de Merleau-Ponty
que nos aparece como la esperanza, antes anunciada, en la vida, el hombre y su
relación con el mundo: la carne. La carne en la fenomenología merleau-pontiana es el
espesor que constituye la visibilidad de la cosa pero también la corporeidad del
vidente, siendo el medio que posibilita la comunicación entre ambos. En este sentido
la carne, que Merleau-Ponty propone, tiene la característica ineludible y determinante
de ser visible-vidente. Así como la imagen propia del cine moderno (que es un cine de
vidente, que se contrapone al cine de acción clásico), según Deleuze, es la imagen-
tiempo, imagen que no nos hace reaccionar activamente mediante movimientos que
pudieran tener consecuencias, sino que apela a nosotros como videntes, como
contempladores de esas imágenes que nos dejan sin fuerza para reaccionar ante ellas:
“la narración cristalina (…) implica un derrumbamiento de los esquemas
sensoriomotores. Las situaciones sensoriomotrices han dado paso a situaciones ópticas
y sonoras puras ante las cuales los personajes, ahora videntes, ya no pueden o ya no
quieren reaccionar, tanto se exige que consigan <<ver>> lo que hay en la situación” 21.
Pero es en estas situaciones ópticas y sonoras puras, donde nos hacemos videntes de
lo intolerable, y donde nuestro pensamiento debe utilizar como potencia de
pensamiento esa imposibilidad de pensar lo visto. En el mismo sentido Merleau-Ponty
postula la pasividad como un comportamiento ejemplar, elevado, las cosas mismas nos
dirán qué son. Al entregarme a un sonido, por ejemplo, al ser poseído por él, penetraré
más en la hondura de la idea que le corresponde. Es la carne quien posibilita la
profundidad propia de las cosas del mundo y de las ideas, que nos vienen a partir de lo
visible.
El cuerpo no es quien nos separa del pensamiento, muy lo contrario, es
necesario que el pensamiento se sumerja en él para lograr pensar lo que ahora es
impensado, la vida. De modo que, si bien el cuerpo no piensa, sí fuerza a pensar
aquello que escapa al pensamiento: “Pensar es aprender lo que puede un cuerpo no
pensante, su capacidad, sus actitudes y posturas. Es por el cuerpo (y ya no por
intermedio del cuerpo) como el cine contrae sus nupcias con el espíritu, con el
21
Deleuze Gilles, op. cit. p.174
pensamiento”22. Merleau-Ponty escribe en Lo visible y lo invisible: “Para pensar, hay
que ver o sentir de algún modo y todo pensamiento conocido por nosotros le acontece
a una carne”23. Ésto no podría ser de otra manera teniendo en cuenta que la carne es
el elemento general, el principio encarnado. No podemos pensar otra unión fuera del
cuerpo con las cosas, y tampoco podemos pensar, tener pensamientos, fuera de la
carne. “El espesor del cuerpo, lejos de rivalizar con el del mundo, es, por el contrario,
el único medio que tengo para ir hasta el corazón de las cosas, convirtiéndome en
mundo y convirtiéndolas a ellas en carne” 24. Es gracias al cuerpo y a sus dos
dimensiones -la masa de lo sensible que él mismo es, y la masa de sensible a la que
permanece abierto- que podemos unirnos con las cosas. Las dos dimensiones del
cuerpo, o su desdoblamiento en cosa entre las cosas, a la vez que en aquello que ve y
toca las cosas, hacen que pertenezca doblemente al orden del sujeto y al orden del
objeto25, al mismo tiempo que revelan relaciones entre ambos órdenes. Su condición
de cosa entre las cosas le hace posible su relación con ellas (“son de la misma familia”):
“el cuerpo pertenece al orden de las cosas así como el mundo es carne universal” 26.
Esposito también vuelve sobre el concepto filosófico de Merleau-Ponty como
posibilidad de superación del doble cierre que el nazismo ejerce sobre los cuerpos,
reconociendo que nunca antes la filosofía nombró el estrato indiferenciado, y por lo
mismo expuesto a la diferencia, donde la noción de cuerpo se exterioriza en una
“irreductible heterogeneidad”, que ya no se cierra en sí misma. En esta cosa general,
que es la carne, reside la clave para una biopolítica positiva. La carne nos permite
pensar la vida, el cuerpo, el nacimiento, ya no en un sentido inmunitario,
autonegativo, sino en uno más originario, el de communitas: “la immunitas se revela
como la forma negativa, o privativa, de la communitas: mientras la communitas es la
relación que, sometiendo a sus miembros a un compromiso de donación recíproca,
pone en peligro su identidad individual, la immunitas es la condición de dispensa de
esa obligación y, en consecuencia, de defensa contra sus efectos expropiadores” 27. La

22
Deleuze Gilles, op. cit. p.251
23
Deleuze Gilles, op. cit. p.181
24
Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, Ed. Seix Barral, Madrid, 1964, p.169
25
“Mejor será decir que el cuerpo sentido y el cuerpo sintiente son como el reverso y el anverso o como
dos segmentos de un solo recorrido circular que, por arriba va de izquierda a derecha, y por debajo de
derecha a izquierda, pero sólo constituye un movimiento único en sus dos fases” op.cit. 172
26
Merleau-Ponty, op.cit. p. 171
27
Esposito Roberto, Bios, Amorrortu, Buenos Aires, 2011, p.81
“carne”, de Merleau Ponty, es una noción filosófica esperanzadora a partir de la cual
se podrá hablar finalmente de una biopolítica afirmativa: no sobre la vida, sino de la
vida.

El espectador del cine moderno, dice Deleuze, gana en videncia lo que pierde
en acción, de modo que la pregunta ya no será ¿qué veremos en la imagen siguiente?,
sino ¿qué tenemos que ver en la imagen? Por esta razón, el cine verdadero debe
esforzarse en lograr imágenes que nos muestren como carne del mundo, devolvernos
nuestro vínculo con él, nuestra creencia en el mundo y los hombres, mostrarnos el
cuerpo y su cotidianidad, su actitudes de espera, fatiga y desesperación. Volviendo a
constituir el cine los cuerpos nos devolverá nuestra creencia en ellos y el mundo, nos
devolverá la razón. Deleuze, ante semejante afirmación, dirá: “Es dudoso que el cine
baste para ello; pero si el mundo se ha convertido en un mal cine, en el que ya no
creemos, ¿no contribuirá un cine verdadero a que recobremos razones para creer en el
mundo y en los cuerpos eclipsados? El precio a pagar, tanto en el cine como fuera de
él, fue siempre un enfrentamiento con la locura”28.

Bibliografía

28
Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. Paidós, Barcelona,
p.266
 Deleuze Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, ed. Paidós,
Barcelona.
Deleuze Gilles, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, ed. Paidós, Barcelona.
Esposito Roberto, Bíos, ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2011.
Merleau-Ponty Maurice, Lo visible y lo invisible, ed. Seix Barral, Madrid, 1964.
Sontag Susan, Contra la interpretación, ed. Alfaguara, Buenos Aires, 1996.