La danza

y la palabra
Siete ensayos resultado del Programa de Ampliación
Las fronteras del cuerpo, realizado por el Instituto
Universitario de Danza (noviembre-diciembre 2004)

FÉLIX BAPTISTA
MARILYN GORDILS
OSWALDO MARCHIONDA
INÉS PÉREZ-WILKE
LEYSON PONCE
KARINA QUINTERO
ROSA MARÍA RAPPA

SONIA SANOJA (Profesora)

CARLOS PAOLILLO (Coordinador académico)

Instituto Universitario de Danza

Caracas, 2007
 Primera impresión, 2005
4

La danza y la palabra
© Instituto Universitario de Danza, 2007

Depósito legal: lf36320057921410

ISBN: 980-6795-01-6

Diagramación: Ediplus producción

Impreso en Venezuela / Printed in Venezuela

La integración de las artes dentro de la danza escénica 5
es un antiguo ideal. La fusión de códigos corporales,
literarios, musicales, teatrales y plásticos, ha interesado
a esta disciplina desde sus remotos orígenes hasta la
actualidad.
Estimular la reflexión sobre estos profundos víncu-
los se propone el curso Las fronteras del cuerpo, que se
inscribe dentro del Programa de Ampliación de la Divi-
sión de Investigación y Postgrado del Instituto Universi-
tario de Danza, fase de aproximación de esta institu-
ción a los cursos de cuarto nivel académico.
La fundamental relación entre danza y literatura dio
base al primer módulo del curso denominado por la
maestra Sonia Sanoja, su titular, de manera sencilla a la
vez que profunda, “La danza y la palabra”.
Sonia Sanoja, esencialmente bailarina, en su vital
tránsito creativo se ha acercado con devoción a la litera-
tura, con especial énfasis a su ámbito poético. Sus libros
A través de la danza y Bajo el signo de la danza, consti-
tuyen una alta referencia de la teoría danzaria, en su
caso de especialísimo valor ya que surge de una doble
dimensión: la de reveladora creadora en la escena y la
de escritora de riguroso oficio.
Sanoja orientó a los participantes de esta experien-
cia por lúcidos caminos de conexión entre las vivencias
de los procesos de investigación y creación de la danza y
la elaboración de personales discursos literarios a partir
de ellas, cuyos resultados ofrecemos en esta publicación.
 “La danza y la palabra” propició un fructífero espa-
cio para la interrelación entre dos realidades: la danza
como cuerpo y la danza como verbo.

Carlos Paolillo
Coordinador Académico
6 Programa de Ampliación
Las fronteras del cuerpo
En el Programa de Ampliación Las fronteras del cuerpo, 7
me correspondió impartir el módulo “La danza y la pa-
labra”. A través de lecturas y comentarios de textos de
Roger Garaudy, Paul Valéry y Stéphane Mallarmé, prin-
cipalmente, se creó un clima espiritual entre los partici-
pantes que nos permitió pasar las fronteras y ahondar
en temas esenciales para las artes del cuerpo. Esa rup-
tura implicó también no referirnos a una modalidad de
la danza en particular sino a la danza como manifesta-
ción universal en la cual el cuerpo se desnuda de sus
hábitos cotidianos para volverse energía vital, ser co-
municante.
Aspectos esenciales afloraron en aquellas tardes de
reflexión: el cuerpo como transmisor y generador de
pensamiento… danzar en el límite de lo decible y lo in-
decible… el cuerpo creador de un espacio propicio para
su acción, para nacer hacia la imagen… la palabra pro-
ferida como prolongación del gesto, sílaba maleable en
la garganta del poeta. También se reflexionó acerca del
acto creador: el momento en el cual el danzante o el
poeta se vuelca hacia sí mismo para extraer de allí el
ritmo y la imagen, el espejo de lo desconocido.
En su viaje hacia las profundidades de su ser, el cuer-
po danzante se vuelve verbo, al igual que el poeta al
excavar en los estratos oscuros de las palabras escucha
una resonancia que viene del origen y entra, como nos
dice Paul Valéry, en una “danza verbal”. La conjunción
del cuerpo y la palabra alcanza su más alto grado al crear
 a partir del silencio, al moverse en el espacio como so-
bre una página en blanco.
Durante las sesiones de Las fronteras del cuerpo, las
palabras fluyeron ágiles para compartir la vivencia del
cuerpo iluminado en comunión con el verbo originario.
8 De allí el sentido necesario de los textos recogidos en
esta publicación.

Sonia Sanoja
Profesora
Programa de Ampliación
Las fronteras del cuerpo
El cuerpo Defenso
FÉLIX BAPTISTA*
A Héctor Tamburini, hermano y maestro

INTRODUCCIÓN 9
Las definiciones siempre son un asunto complejo y lo
son más aún cuando intentamos adentrarnos en temas
como el cuerpo y la palabra. Pero, para ser más preci-
sos, lo que quiero es que nos acerquemos a las relacio-
nes que existen entre las técnicas corporales defensivas
de uso y origen tradicional y la oralidad como visión de
mundo y forma de transmisión del saber hacer popular.
Mi intención es comentarles sobre relaciones e im-
bricaciones que supongo existen entre el cuerpo y la
palabra hablada, entre el cuerpo llamado “Defenso” y
la “palabra viva”.
Más que un ensayo estrictamente literario, o una
investigación antropológica acabada, estas líneas son
una especie de pinceladas e impresiones provenientes
de mi experiencia personal, como bailarín de danza tra-
dicional venezolana y como practicante de Capoeira y
el Juego de Palos o Garrote, que son formas de defensa
personal, la primera de origen afro brasileño y la segun-
da venezolana. Lo anterior condimentado por diversas
lecturas hechas en distintos momentos, y que sólo has-
ta ahora me esfuerzo por dar sentido a las relaciones
percibidas en torno al tema que nos ocupa.
Un primer acercamiento sobre la naturaleza de las
técnicas corporales de defensa de origen tradicional ya
sea en Venezuela o en la misma América Latina, nos

* Antropólogo.
 lleva a observar que éstas son una especie de síntesis de
diversos aspectos, sociales, culturales, históricos, religio-
sos, ambientales y territoriales. Asimismo, estas formas
de la corporalidad popular tradicional son una expre-
sión singular del conjunto mayor de prácticas y técnicas
10 corporales que conforman la herencia cultural de nues-
tros países.
En tal sentido, es importante comprender que estas
prácticas y técnicas corporales son expresiones singula-
res de un modo de vida local, conectadas a un entorno
regional y nacional que les imprime a su desarrollo in-
terno nuevas características.
En el orden de ideas precedentes, es importante
señalar algunos aspectos referentes al proceso de trans-
misión y enseñanza de estas prácticas danzarias y técni-
cas defensivas. Las técnicas de defensa corporal de ori-
gen tradicional, son creadas, desarrolladas y transmitidas
en el contexto del mundo de la oralidad. Es a través de
la palabra hablada y la acción por emulación como se
efectúa la enseñanza de las mismas. Esta es la pauta
fundamental. La experiencia corporal, el saber hacer
tradicional encarnan a través de la palabra hablada: la
palabra viva y el saber experiencial.
Este carácter de enseñanza “no formal”, es decir no
escrita, no significa una ausencia de patrones, estructu-
ras y formas organizativas, podría afirmarse que es todo
lo contrario: la enseñanza de las prácticas danzarias tra-
dicionales y las técnicas corporales defensivas en las co-
munidades de origen está normada y estructurada por
valores, pautas culturales y formas organizativas encar-
nadas en colectivos, e inclusive, en individuos encarga-
dos de transmitirlas y preservarlas.
Son estos colectivos y personas los responsables de
enseñar y difundir el bagaje técnico corporal implicado
en las danzas y formas defensivas. Los cultores, ofician-
tes de este saber hacer, poseen de manera práctica e
internalizada, técnicas corporales, ritmos, tiempos, ca-
lidades energéticas y pautas de movimientos que hacen
posible su re-producción sistemática. Son los cultores, 11
que agrupados en formas colectivas o de manera indi-
vidual, los encargados en sus comunidades de origen
de la recreación de éste legado cultural e histórico y de
su transmisión a las futuras generaciones. Sin duda, estas
estructuras organizativas son las que las posibilitan y le
dan sentido y trascendencia.
La forma de transmisión de este saber corporal es a
través de la palabra oral. La oralidad es visión de mun-
do. Prácticas y técnicas corporales mediadas por una
organización y un saber hacer eminentemente práctico
que se fundamentan y trascienden sobre el dorso de un
elemento efímero como lo es la palabra en su forma
oral.

LA PALABRA VIVA
Si es cierto que lo efímero es condición natural de la
palabra hablada, también lo es su permanencia, ya que
ella, acunada en el gesto y en el movimiento de su ofi-
ciante se hace cuerpo, es decir, encarna en un tiempo y
en un espacio, se hace circunstancia, legado, memoria.
Este legado se renueva y se trasmite, así oralizada de-
viene en palabra viva.
Esta otra manera de llamar a la palabra hablada, es
ante que nada movimiento, esa es su naturaleza prime-
ra. De igual modo el movimiento es el punto de realiza-
ción del cuerpo, el movimiento se convierte en la zona
de encuentro entre ambos, a través de la palabra en
 movimiento, el cuerpo significa, se hace metáfora, ima-
gen: el cuerpo o los cuerpos dialogan, hablan o conver-
san se suele decir cuando observamos cuerpos en mo-
vimientos.
Esta relación también funciona en sentido inverso:
12 la palabra hablada se fija a través de los cuerpos, a tra-
vés de la memoria corporal se perpetúa el saber ances-
tral de muchos pueblos ágrafos y de colectivos que en
sociedades letradas no manejan el código escrito, o
colectivos que su imaginario y experiencia de lo corpo-
ral fluye con la impronta de lo oral.
Como extraña deidad, la palabra hablada prodiga
su lógica a los cuerpos que la practican, y en donde ella
misma se hace carne. Es así como en el mundo de la
oralidad, la palabra es movimiento, acción. Muchas ve-
ces pre-dice la acción, la convoca. Otras veces la pala-
bra hablada se asocia al ritmo transmudándose en pala-
bra festiva. De esta manera el verso rimado y el cántico
ágil, encarnan en cuerpos gozosos y de una musicali-
dad propia, como se puede leer en estos versos o bam-
bas de origen popular:

Cante, cante, compañero;/ pero no se me alborote,/

porque le doy a güelè,/ los polvos de mi garrote.
Cante, cante, compañero/ pero no con fantasías,/
porque mi garrote tiene/ las cinco cuartas medías. 1

Otras veces, la palabra hablada se hace advertencia,

certera y desafiante, indica al cuerpo “Defenso” que la
recibe, el momento justo para pasar de la inacción a la
acción defensiva y, si es preciso, al ataque fulminante.
Es a través del movimiento que la palabra hablada, aque-
lla que proviene del mundo de la oralidad, impregna
con su lógica a la corporalidad de sus oficiantes.

EL CUERPO DEFENSO
La conceptualización sobre la danza proporcionada por
Roger Garaudy como “expresión, mediante movimien- 13
tos del cuerpo organizados en secuencia significantes,
de experiencias que trascienden el poder de las pala-
bras y de la mímica”, se podría aplicar a otras formas de
expresión de lo corporal tales como las formas defensi-
vas corporales, lo cual nos refiere sobre la complejidad
que subyace en el ámbito de la expresión corporal como
dimensión comunicativa del ser humano.
Si la danza “es una manera de existir”, podríamos
por otro lado afirmar que el movimiento es la existencia
misma.
Lo que aquí definimos como cuerpo Defenso, con
“D” mayúscula, no es el cuerpo marcial de las artes de
combate orientales, ni el cuerpo indestructible o de fic-
ción que promulga la industria del cine. Este cuerpo
Defenso es el que se ha hecho diestro en el arte de so-
brevivir, es el resultado de la violencia histórica a las que
han sido sometidos muchos pueblos a lo largo de la
historia.
El cuerpo Defenso pertenece a un hombre común y
pedestre, que se vio obligado a sistematizar formas y
modos de sobrevivencia física y cultural ante procesos
de desarraigo forzado. Este cuerpo Defenso es expe-
riencia acumulada y transformada en un saber hacer
existencial, expresada en forma de técnicas corporales
defensivas.
En la realidad latinoamericana este cuerpo Defenso,
encarnó, quizás, en un esclavo o un campesino liberto
 arrastrado a participar sin su consentimiento en las in-
numerables confrontaciones bélicas en nombre de la
patria, quizás en un peón de hacienda o un obrero ha-
bitante de las favelas brasileñas o de un barrio en Vene-
zuela.
14
EL GARROTE O JUEGO DE PALOS
En Venezuela, Defenso es el nombre que recibe la per-
sona que maneja a cabalidad el Garrote o Juego de Pa-
los como también se le conoce a la especie de esgrima
de bastón practicado por campesinos venezolanos, y
que históricamente estuvo diseminado por varios pun-
tos de la geografía nacional, pero que en la actualidad
tiene su expresión más conocida en el estado Lara.
Muchas veces El Juego de Palos o Garrote es con-
fundido por los no iniciados con uno de los sones o parte
del tamunangue denominado “La batalla”, y al respec-
to señala Eduardo Sanoja, maestro del Juego de Palos,
que la practica del Garrote o Juego de Palos se aprende
con pasos defensivos y ofensivos que se ensayan hasta
lograr su dominio, lo cual ha sido propicio para adaptar-
lo a la danza:

El Garrote es un duende que quién sabe cuándo se

metió disfrazado de bailarín en el Tamunangue, para
que la gente se confundiera y no lo encontraran. Y al
que lo encuentra se le mete en la sangre y no se le
sale más nunca 2 (Sanoja; 1984: 13).

La práctica del Garrote se comienza con el manejo

del “cuadro” movimiento o desplazamiento básico de
piernas y tronco desde donde salen todos los lances de
ataques y movimientos defensivos, sigue en orden las
figuras que son unas series de movimientos propues-
tos por el maestro y que se repiten hasta que se indica
el cese de los mismos, luego viene el “Reparto”, que
significa ensayar cierto lances entre parejas y posterior-
mente se “juega” que es una indicación por parte del
maestro hacia los practicantes mas avanzados para po- 15
ner en práctica los conocimientos adquiridos; por últi-
mo, se “riñe”. Este debe ser un juego libre, espontá-
neo y fluido. Por lo general, una práctica termina o
cierra con un “registro”, especie de examen que hace
el maestro a los alumnos para evaluar lo aprendido en
la clase.
Un Juego de Palos es máxima concentración de ener-
gía, enfocada y que fluye disparada hacia un punto es-
pecífico: el cuerpo del oponente. El cuerpo de un juga-
dor de palos oscila entre la tensión y la relajación, el
manejo equilibrado entre ambos estados corporales es
lo que va permitir pasar con fluidez del ataque a la de-
fensa y viceversa.
Ver a dos jugadores de palos, es lo mas cercano a
ver un felino preparado para dar el zarpazo. En el Juego
de Palos la mirada es esencial. Dice la conseja de los
maestros que el jugador de palos no debe ver el garrote
cuando juega, ya que este es mas veloz que la vista, sino
que se ve a los ojos del oponente y con los sentidos en
máxima atención. Esto es lo que va a permitirle presen-
tir, anticipar el lance, esquivarlo o tratar de bloquearlo.
Un Juego de Palos: un lance y una defensa. El opo-
nente anticipa la intención y mezquina la intención acor-
tando el golpe, el otro responde y surge una tapa, o dos
o tres tapas se suceden para dar paso al siguiente ataque.
Todos los palos o lances tienen un mismo destino: el
cuerpo del oponente. En el Juego de Palos no hay men-
 tira. La vistosidad que se desprende de los movimientos
pertenece a una estética de la sobrevivencia. La vistosi-
dad y destreza felina que ostentan los cuerpos entre
“lances” y “quites” provienen del instinto de preserva-
ción y de la práctica constante de la técnica para el
16 manejo adecuado del mismo. De esta manera lo instin-
tivo adquiere una nueva cualidad y se hace memoria
corporal.
Palo franco, revés, pescuezero y barrecampo, tapa
chorreada y completa, puyas y salidas en limpio, atrave-
sao y jaladas del cuadro se suceden alternadamente
entre pequeñas pausas, así entre ráfagas de ataques y
contraataques, de esquives y bloqueos la única música
que se escucha es la que proviene del entrechocar de
los palos, del zumbido de los garrotes, del rumor de los
pasos buscando pisar firme sobre la prisa. En esos mo-
mentos de máxima intensidad es donde el ritmo inter-
no de los oponentes hace la diferencia, ya que hasta el
acto de tragar saliva produce un estruendo que pone
en riesgo al jugador menos diestro.

LA CAPOEIRA
“Luta-se come se fosse dança, dança-se come se fosse
luta”. Es una frase que circula entre los practicantes de
Capoeira. La Capoeira, es una singular forma de com-
bate creación del pueblo brasilero, combate danzado,
forma mestiza de lucha, mestizo al igual que el pueblo
que le dio origen, y que encierra en ella su visión del
mundo y un saber que fluye a través del canto, el gesto,
el movimiento y la música.
La palabra también tiene lugar en la Capoeira: es
resonancia de trata negrera, de diáspora y desarraigo,
de encierro, de maltratos en la Senzala. La palabra en la
Capoeira es letanía que evoca un origen mítico y plega-
ria que implora protección: “é mainha amanha eu vou
pro mar”. La Capoeira también es grito de fuga en la
espesura y libertad en los quilombos, lejos del cepo y
del látigo del amo. Dicen unos versos: “Me quitaron el
día, me quitaron la noche y las estrellas, pero no me 17
quitaron la poesía que está en mi cantar”.
Capoeira es la palabra inventada por el esclavo pró-
fugo de las haciendas de caña en Brasil para nombrar su
modo de luchar, y es el término que usaron sus descen-
dientes libertos para esconderla de las autoridades que
proscribían su práctica. Capoeira también es literatura,
narrada por los cuerpos en movimiento que expresan
un sentir colectivo y el saber de un pueblo.
La palabra en la Capoeira le gusta fluir con ritmo y
se vuelve rima, adquiriendo forma de verso corto y ca-
dencioso, sobre lo proferido o celebrado, que es la for-
ma viva de la palabra, cabalga su definición y su filoso-
fía de vida: “Capoeira es/ defensa ataque/ Ginga del
cuerpo/ y malandraje”, cantan los capoeiristas acom-
pasados al ritmo del Birimbao y en medio del fragor del
juego-combate.
Lo anterior nos dice que la palabra oral pide ser pro-
ferida, tiene que ser puesta en movimiento por sus ofi-
ciantes para poder estar viva, pide ser celebrada y eso la
acerca a su dimensión sagrada y poética.
Acuclillados a los pies de la orquesta de instrumen-
tos y debajo del Birimbao Gunga, los capoeiristas salen
a ejecutar una serie de movimiento de defensa y ata-
que, salen a combatir o a jugar desplazándose por toda
la Roda o lugar donde se efectúa el combate. En este
momento los jugadores de Capoeira se transforman en
finos artífices, tejiendo filigranas sobre el espacio de
 juego o Roda. Es un ir y venir, tentando, probando, lan-
zando combinaciones sucesivas de movimientos de ata-
que: Armada, Meia Lua de compasse, trocándose en
esquivos movimientos defensivos, Esquiva lateral, Aú.
Negativa, Role.
18 En el juego de Capoeira, además de los movimien-
tos defensivos y ofensivos, se efectúan movimientos con
otro sentido, como por ejemplo las “Llamadas” en el
juego de Angola, que funcionan como control de la in-
tensidad del juego o para entrever las intenciones del
oponente, en una especie de desafío o invitación que se
lanza al oponente para que muestre lo que lleva en
mente en ese momento. De modo parecido, en el juego
de Capoeira Regional los movimientos de “floreios” o
movimientos acrobáticos, que para el ejecutante, ade-
más del placer mismo de hacerlo, son una especie de
demostración de habilidad, de reto dirigido al oponen-
te a emularlo o a superarlo con otro movimiento de esa
misma naturaleza.
Jugar y combatir: son dos verbos utilizados común-
mente para describir la acción ejecutada por los capoei-
ristas. Y ya vimos que también por los “garroteros” o
jugadores de palos. Podría decirse que se juega con el
amigo y se combate con el oponente.
Pero, más que describir una diferencia radical de si-
tuaciones distintas, como luchar, danzar o jugar, estos
verbos indican un estado de ánimo y de lo complejo de
separar momentos diversos de la dinámica que integran
la Capoeira, pues su ejecución depende, en principio,
del tipo de juego, ya sea Angola o Regional y del ritmo
que propone la música y, en gran medida, del ánimo de
los participantes.
Un juego de Capoeira es malicia, engaño, finta de
cadera, cambio de sentido, burla velada que se troca en
ataque. Al observar a dos capoeiristas jugar o combatir,
se tiene la sensación de dos chorros de agua intentando
entrelazarse o de un par de cobras coral dándose caza.
Los cuerpos se acercan, hacen como que si alejan pero
vienen para atacarse y encontrarse tan sólo con el vacío 19
dejado por el oponente, que riposta, sonriente, parado
sobre sus manos.
El capoeirista es un cuerpo pleno en movimiento. Es
conciencia corporal aguzada, de sí mismo y del “otro”.
El capoeirista es un combatiente que fluye con su opo-
nente, un dibujante del movimiento vistoso, especie de
alquimista que convierte la pesantez del cuerpo en
materia ligera, un equilibrista que danza sobre el riego
al compás de la música.
“El ritmo no es medida: es visión de vida”, nos re-
cuerda Garaudy, y ante tal afirmación nos preguntamos
¿es una coincidencia que dos formas defensivas corpo-
rales ancestrales y distintas se valgan de la palabra ha-
blada, no sólo para su transmisión sino que se afianzan
en forma rimadas como en el caso de la Capoeira para
su actualización permanente?
Ante el ritmo los cuerpos acuerdan, concuerdan,
dialogan. En este dialogo la mirada es esencial, sin ella
no hay conexión, lo ligero se vuelve pesado, la cadencia
se fractura y el juego se achata.
En cualquier posición, ya sea estática o en movimien-
to, la mirada es crucial para establecer la relación entre
los jugadores-oponentes. La mirada propicia el dialogo,
tiende una conexión que es vital para sostener la rela-
ción entre los cuerpos, una parada de mano ejecutada
por un capoeirista es una recurso con distinto significa-
do, es una invitación, un desafío o un escape y que se
 vale de la mirada clavada en el oponente para poder
descifrar su intención.
La palabra viva gira en la roda de Capoeira, en la
garganta de cada uno de los participantes, y en los cuer-
pos de los jugadores-combatientes que la reciben escri-
20 biendo sobre el espacio con una caligrafía singular, la
memoria de un colectivo que soñó con la libertad.
La palabra reposa en la memoria de los maestros de
Garrote, en la espera del oído propicio, y del cuerpo
dispuesto a tomar el riesgo de hacerse diestro en el
manejo de este saber ancestral. Para finalizar quiero
recordar las palabras de un maestro del Juego de Palos:

(…) El Juego de Palos tiene una música secreta que

sólo la pueden oír aquellos a quienes el juego se le ha
metido en la sangre. Por eso cuando vea a dos hom-
bres jugando como es, echándose recio y al cuerpo,
quédese calladito como si estuviera en una iglesia.
Esos hombres están como transportados a otro mun-
do, cada vez que los garrotes chocan, cuando zum-
ban cortando el aire, cuando soplan la carne tan de
cerquita que da grima, en fin, cuando uno llega a
imaginarse si será que los palos tienen vida y se mue-
ven solos como si en vez de ser dos hombres jugando
palos fueran dos palos jugando hombres o como si
esos respiraran por los garrotes, son momentos sa-
grados… Todo eso hace que el garrotero sienta por
dentro un canto mágico que es una mezcla antiquísi-
ma de gritos de guerra, ondear de banderas, rechi-
nar de cadenas, silencio de muertos. Un eco que sur-
ge de lo más puro de la sangre: conquistas, colonias,
esclavitudes, libertades, dictaduras, cárceles, guerri-
llas, muertes, sobrevivir, sobrevivir, sobrevivir…
 Es una reminiscencia ancestral de las violencias que
han forjado las patrias…
Y eso es sagrado.3

21

Notas
1 ESCALONA, Juan Ramón. «Rescate del saber popular en el Distrito An-
drés Eloy Blanco», en El Garrote en nuestras letras. Los Rastrojos, Lara,
1990. pag 82.
2 SANOJA, Eduardo. «El juego de Garrote» en El Garrote en nuestras le-
tras. Estado Lara. 1990. pag 152.
3 SANOJA, Eduardo. El Garrote en nuestras letras. Los Rastrojos. Estado
Lara. 1990.
22
El poder infinito de la danza
MARILYN GORDILS*

23
I
El tratar de hacer un ensayo, de plasmar en el papel una
reflexión sobre la relación entre la palabra y la danza se
ha convertido en una especie de enamoramiento, ha
ocupado por días mi pensamiento antes de quedarme
dormida y, a veces, no me ha permitido dormir; me ha
distraído de mi entorno, me ha obligado a aprender a
escuchar y descifrar el lenguaje que está más allá de las
palabras.
¿Cómo relacionar la palabra con la danza? A pesar
de la dedicación, resultó frustrante obtener resultados
nulos. Convencida de que el cerebro trabaja como un
músculo, que si no se ejercita se atrofia, decidí simple-
mente leer, sentir y disfrutar, y así descubrí que la poesía
no es sólo para intelectuales sombríos y comprendí que
indagar en los logros de la mente puede resultar apasio-
nante.
Paul Valéry, con su existencia asociada a la luz, con-
fiere una virtud liberadora al arte; se presenta bajo el
signo de lo sagrado y lo ritual y presenta a la danza iden-
tificada con la propia vida proporcionando la sensación
de un poder infinito.

He aquí cincuenta y tantos años que antes del alba

mi cabeza me ejercita todos los días. Son dos o tres

* Bailarina y maestra de danza clásica.

 horas de maniobras interiores de las cuales tengo fi-
siológicamente necesidad. Si esta necesidad es con-
trariada se afecta toda mi jornada: no me siento bien...

II
24 ¿Cómo relacionar la danza con la palabra? Al intentar
abordar la temática de la relación existente entre el mo-
vimiento y la palabra, y de manera particular entre la
danza y la poesía, aflora una serie de elementos que son
comunes a ambas maneras de hacer arte: origen-estruc-
tura-métrica-ritmo, y que sirven de enlace entre ellas.
Ambas manifestaciones se proponen llenar un es-
pacio, bien sea el escenario o una hoja de papel, con el
gran reto de tener que crear una atmósfera con el uso
de un conjunto de símbolos que debe ser correctamen-
te “leído” y , aunque la obra de arte como objeto o
fruto de la creación no es eterna, sí lo es su esencia, lo
que permite que esa lectura sea la apropiada.
A pesar de que todas las artes tienen el mismo ori-
gen, la necesidad del ser humano de expresar sus senti-
mientos o su manera de percibir el mundo, la creación
artística parte de la imaginación y se convierte en una
propuesta de cambio, no como una simple copia o imi-
tación del pensamiento sino como una interpretación o
manifestación de la sensibilidad.
La pretensión de que la danza sea la manifestación
primaria, sin otro elemento artístico que la acompañe,
que trate de invadirla o dominarla, es coartar la posibi-
lidad de descubrir las relaciones naturales entre ella y las
demás manifestaciones artísticas impidiendo su interac-
ción. Por otra parte, generalmente la danza aparece
supeditada a un guión o idea que la inspira y genera
pero que también la ata, sin permitirle liberarse y en-
contrar su autonomía.
Es el valor simbólico de la obra lo que actúa como
una especie de símil o metáfora al decir con otras pala-
bras una idea similar, ya sean escritas en un papel o dan-
zadas en un escenario; palabras que pueden encontrar 25
un espacio en donde acudan simultáneamente en una
misma esencia y de ésta manera las fronteras del cuerpo
logren ser superadas y se genere la correspondencia que
se puede entablar entre sus participantes y el público.
La danza, pues, es capaz de crear poesía con el cuer-
po, y tal como lo decía Mallarmé “al igual que en la
poesía, la danza no tiene una sola lectura ni una sola
memoria”.
Valéry en su obra El alma y la danza, hace una afir-
mación de las virtudes liberadoras del arte: la danza a
través de sus metamorfosis se identifica con la propia
vida y proporciona la sensación de un poder infinito;
esta mujer que...

...teje con sus pies un indefinible tapiz de sensacio-

nes (“tisse de ses pieds un tapis indéfinissable de sen-
sations” Pléiade, 2, pág. 160), con pies que “charlan
entre ellos, y querellan entre sí como dos palomas”
(ib.) es asimilada por el poeta a “lo real al estado puro”
(ib. pág 168).

Hay placeres que no son para compartir, no se re-

quiere compañía para extasiarnos con una bella obra.
Acercarse a cualquier tipo de manifestación del arte es
gratificante y puede resultar terapéutico, sanador.
26
Una mujer de mirada buena
Oswaldo Marchionda*

He de confesar que una de las últimas cosas que supo- 27

nía capaz de hacer era escribir. No aludo a la elabora-
ción de construcciones con pretensiones literarias; solo
escribir algo coherente. En mi infancia me imaginaba
militar, deportista o químico, el arte siempre fue una
pasión subyacente, claroscura quizás. A pesar de mis
referentes súper sónicos, de investigadores privados o
capos de la mafia, siempre actué, bailé y hasta canté.
De adolescente descubrí la alegría que acompaña a
la idea de una causa exterior de la que habla Spinoza, es
decir, ese “todo circunstancial” que se expresa a través
de la suma de las alegrías y los goces, a partir de una
principio generador, el amor. “No hay más alegría que
la del amar; no hay amor que no sea alegría” (Comte-
Sponville, 2003). Este hallazgo fundante me sorprendió
a partir de dos acontecimientos paralelos: reconocer el
baile como una posibilidad de expresión más allá del
divertimento y tropezar con el enigma de la mujer.
Ahora comprendo –segunda confesión– que a par-
tir de dichos sucedidos, mi vida comenzó a girar en tor-
no a ellas. Producto de mis avatares, han representado
un viaje necesario hacia lo esencial; un encuentro vital
con la pureza y la sencillez. Deseo y tranquilidad, angus-
tia y desolación, sensaciones significantes de la vida viva.
Una entrega apasionada, un acto de fe.
La toma de conciencia de mi amor, expresado a tra-

* Bailarín y Antropólogo.
 vés de una de las criaturas más extraña y fascinante de
todas las creadas por Dios y por la sublimación del mo-
viendo hecho poesía, propician en mí este atrevido in-
tento de construcción incoherente.
Ella es lo inestable; derrocha inestabilidad, traspasa
28 lo imposible, abusa de lo improbable y, a fuerza de ne-
gar, mediante su esfuerzo, el estado común de las co-
sas, crea en las mentes la idea de otro estado, un estado
excepcional: un estado que es todo acción, una perma-
nencia construida y consolidada por medio de una pro-
ducción incesante de trabajo (Valéry, 2001).
Intenté conocerlas, me extravié abiertamente. Traté
de descubrirlas y quedé al descampado. Quise seducir-
las y me perdí en un mar de placer y sabrosura; a veces
en paz, a veces violento y doloroso. Con infantil imper-
tinencia, pretendí comprenderlas y fui sujeto de tanta
sensación que no soy capaz de hacerme entender.
Mi vida con ellas es una metáfora de encuentros y
desencuentros, un acercamiento cercano a carencias y
virtudes; una savia de posibilidades. Dicha historia ha-
bla de mí y de los demás, de nosotros y de los otros; de
cuanto la negamos y de cuanto la anhelamos. Nos dice
de afectos y odios, diálogos y monólogos, alegrías, nos-
talgias, compasión y de mucha piedad.
Para Valéry, la danza –ejecutada por una mujer– “no
es más que una forma de tiempo, la creación de una
especie de tiempo, o de un tiempo de especie clara y
singular.” (Idem). Como he podido establecer, no ha sido
fácil elaborarme una idea clara de ella.
A tiempo de mi adolescencia, creo que la danza es
una manera muy particular de comprender la pareja,
como ese espacio de realización del amor; ámbito ilimi-
tado que no sabemos por qué razón, siempre es limita-
do. Con la piedad que ahora no tengo, creo entender
que ellas me habitan como una sola. Siento que la dan-
za es esa mujer de mirada buena que mora en mis sue-
ños y alimenta mi anhelos. Esa mujer que bailando o
esa danza que mujeriando, hace de mi devenir el tor-
mento necesario que me permite sobremorir y seguir 29
viviendo. Que me nombra por las noches, que me hace
llorar y me llena de inusitadas alegrías.

***

Una de esas sensaciones significantes me fue ofrecida

por Sonia Sanoja y su conclave de magos. Una noche,
después de culminado el aquelarre, fui llamado en la
soledad y removido por la duda me desconocí.

DENOMINACIÓN
Designio aceptado por voluntad. Calificativo, nomina-
ción y titulo; adjetivación de la identidad, celebración
de la existencia. Nombrar. Nombrar mi nombre.
Suceso apacible promoción de un cisma. Lugar de la
certidumbre de reconocer, imagen auditiva vacilante
generadora de duda.
Solo, me interrogo: ¿Soy yo ese que nombran? ¿Qué
significa ser llamado así? ¿Así me llamo (me llaman)
realmente? ¿Qué marca la diferencia o qué debo en-
tender? ¿Es que no soy como soy nombrado?
Preguntas sin posible respuesta.
¿Es que he errado el sujeto a interpelar?
Una cabeza con ideas fijas, gravita trágicos mundo
que auguran dolor.
¿Cuándo mi amor se volvió vergüenza?
Se ha iniciado una senda sin retorno.
 ¿No lo merezco?
Sin interlocutor dispuesto a revelar vivo mi duelo
solitario, en la soledad de llamarme como me llamo;
como ahora me llaman. Disoluto en lo hondo de estas
dudas y otros miedos. Solo (con mi nombre…), me des-
30 cubro en un descenso aciago hacia un averno incon-
mensurable, conciente de mi caída sin remedio.
La danza como verbo
INÉS PÉREZ-WILKE*

Dentro de mí renuevo mis enigmas, mis dioses,

Mi paso interrumpido por palabras al cielo,
Mis pausas, sobre el pie conduciendo al ensueño, 31
Siguiendo en el espejo de ala un ave que varía,
Que juega con la nada cien veces sobre el sol,
Y arde, en la meta sombría de mi mármol abierto

Paul Valéry, La joven parca

A MANERA DE PREÁMBULO
Estas líneas son el intento de plasmar algunas reflexio-
nes en torno a la acción humana de danzar, especial-
mente a la luz de palabras de los escritores y poetas
estudiados durante el curso La danza y la palabra, dicta-
do por la maestra Sonia Sanoja en el marco del progra-
ma de ampliación Las fronteras de cuerpo en el Institu-
to Universitario de Danza.
Durante nuestras conversaciones nos detuvimos en
diversos parajes, allí donde hallábamos resonancias de
nuestras genuinas preocupaciones e intuiciones sobre
la danza: su dimensión poética, lo indecible de ese len-
guaje, las fuerzas encontradas o paradójicas del hecho
danzario, contratiempo, equilibrio, dimensión espacial
de la danza; todo ello además tratado como algo perso-
nal… no porque así nos lo propusiéramos, sino por la
naturaleza íntima que descubrimos en este curso. En
esas andanzas nos detuvimos en torno al recurrente ca-
rácter de sacralidad al que se hallaba ligada la acción

* Artista plástico e investigadora de la imagen.

 danzaria . En algunas lecturas se hablaba expresamente
de nociones metafísicas, y en otras, hallábamos imáge-
nes poéticas que sugerían el paso a través de la danza a
estados transmutados del ser, debimos pasar, no sin cier-
to celo, a las nociones que cada uno tenía de lo sagra-
32 do, múltiples, mixtas, contradictorias... buscando decir
lo que entendíamos como sagrado en la danza.
Allí quedé prendida... No pudiendo evadir ese nodo:
la dimensión metafísica de la danza y su implicación en
la actividad danzaria de hoy. Es este el corazón emocio-
nal de estas líneas y espero que llegue a serlo también el
conceptual, pese a las dificultades que en este ámbito
se imponen al pensamiento actual, donde los mitos y
los ritos, la actividad imaginaria misma pasa por cami-
nos y procesos tan complejos, a un tiempo solitarios y
globales y que a menudo pierden su nombre frente a las
pretensiones racionalistas de las que aún somos here-
deros. Aun así creo que vale la pena, apoyada para las
consideraciones antropológica s en el texto El hombre y
lo sagrado de Roger Caillois, hago una avanzada en el
tema, convencida como estoy de que aquí reside uno
de los enigmas cifrados de nuestro tiempo.

¡Armoniosa yo, diferente de un sueño,

Mujer flexible y firme en los silencios,
Preludios de actos puros!
Paul Valéry, La joven parca

Hemos venido trabajando el mundo, lo hemos cerni-

do, tejido, ensamblado, escindido, cosido, destruido,
estructurado, quizás en buena medida para hacerlo
“nuestro mundo”, y en ese ejercicio nos vamos traba-
jando a nosotros mismos como el fenómeno que en-
carnamos y del que tenemos una voluble y cambiante
idea. La acción humana se revela como significadora,
no como la palabra que nombra sino la que al nombrar 33
hace como verbo, en el sentido de que genera en sí y
en los otros una interpretación .
La realidad humana puede ser entendida como un
cúmulo dinámico de interpretaciones, es decir, que mal
podríamos llegar a una conclusión definitiva en torno a lo
que el hombre o la realidad humana es. En cambio ha sido
una fructífera labor permanente tejer visiones acerca de
lo que el hombre esta siendo, lo cual hemos descubierto
como una revelación de lo que el hombre esta haciendo.
Esta acción es triple: interpreta, se interpreta y gene-
ra interpretación. Esas acciones significantes que hace-
mos... nos hacen, y a la vez nos superan haciendo mun-
do, construyendo aquel espacio donde el hombre y la
mujer dirimen, descubren o ponen en riesgo sus limites
en relación con lo otro. Lo diferente a lo humano que se
trata de humanizar, de hacer entrar en este dominio, la
articulación del ser humano, con lo que no es.
Las artes en su función representativa ofrecen una
puerta de paso hacia esas visiones posibles. La acción
representativa aparece como un sistema de espejos,
donde lo real está constituido por sistemas de imáge-
nes especulares.
Palabras, imágenes visuales, acciones dramáticas,
teorías matemáticas, oficios religiosos, todo este mate-
rial representativo podría entenderse entonces como el
territorio donde lo humano y lo sobre humano se bus-
can, donde el ser humano toma materia desconocida y
 la hace suya, el espejo mágico que permite que estas
dos dimensiones se toquen y se catalizen.
El ser humano ha necesitado y ha buscado siempre
esos espacios, los ha construido incluso en las condicio-
nes de mayor opresión política o en las situaciones de
34 mayor carencia material. Espacios donde se pasa de las
acciones y preocupaciones cotidianas y profanas a espa-
cios donde los contenidos y los significados estallan en
múltiples dimensiones, donde hasta los elementos más
sencillos recobran su hondura y su potencial simbólico.
Roger Caillois en su libro El hombre y lo sagrado dice acer-
ca del carácter sagrado de las fiestas culturales:

La fiesta se presenta, en efecto como una actualiza-

ción, (...) de ese tiempo ya ido en que el mundo no
tenía aún su forma actual (...) es el lugar de todas las
metamorfosis, de todos los milagros. Nada estaba aún
estabilizado, no se había promulgado ninguna regla
ni fijado ninguna forma. Lo que desde entonces, se
ha hecho imposible, era entonces hacedero (...) El uni-
verso entero era plástico, fluido e inagotable.

Roger Caillois también dice “lo sagrado aparece

como una categoría de la sensibilidad” pues “se ofrece
como verdadero dato inmediato a la conciencia”. Qui-
zás podríamos hablar de lo danzario como una dimen-
sión de esta categoría. La necesidad de danza y de
movimiento corporal expresivo sería aquí una dimen-
sión compleja de nuestra sensibilidad física y espiritual ,
pues en este proceso dinámico, del movimiento corpo-
ral y su consecuencia en el alma, el ser humano se expo-
ne a nuevas lecturas de su sensibilidad y lo que allí se
muestra a la conciencia y toma forma en ella.
 II

Mediante la danza el cuerpo deja de ser una

cosa para volverse una pregunta.

Roger Garaudy, Danzar su vida

35

La acción representativa arquetípica es el acto de nom-

brar, el verbo. Quiero recurrir aquí no a la idea de un
verbo “que fue en el principio”, sino a la de uno que
está generando principios múltiples, que al hablar va
naciendo.
No se trata de lo nombrado sino del ejercicio de
nombrar.
En el ser humano, esa actividad interpretativa y de
representación permanente puede mostrarse como una
necesidad, quiero decir un vacío que trata de llenarse:
necesidad de entender lo inentendible, de poner pala-
bras en boca del mudo, de hacer tierra en medio del
océano. Pero al plantearlo como verbo, como categoría
de la sensibilidad, deja de aparecer como necesidad-
vacío, para aparecer como naturaleza de acción, como
un proceso intuitivo que no tiene como fin primero el
de comunicar, sino el de construir, produciendo y ejer-
ciendo la dimensión imaginaria del ser.
Debo insistir aquí en esta operación, la de la repre-
sentación, pues en ella el ser humano, a través de lo
concreto, del color, del movimiento, de la piedra, del
sonido, aspira a dar forma a aquello que lo supera, a
develar el revés de la moneda, a especular, y en ese re-
flejo proponerle al mundo que se contemple en sus otras
dimensiones posibles o en sus significados paralelos.
Imagen especular que no tiene que ver con el reflejo fiel
 sino con los reflejos posibles e imposibles, deseados y
temidos.
La acción danzaría, ya sea escénica o colectiva, es la
vivencia plena de este poder simbólico y de representa-
ción, a través de nuestra concreción primera, la de nues-
36 tra realidad corporal, dinámica, ambigua, mortal.
Cuando el poeta habla de la danza, no habla de la
acción humana de danzar, habla de los universos que se
configuran a través de esa acción, habla de cómo lo
humano parece estar ocupado por lo inhumano, ven en
el bailarín un ser que levita o vuela o arde o es agua o
muere, abandonando lo humano.
En esa transfiguración de lo humano a lo que lo su-
pera se muestra bien una dimensión metafísica, donde
la danza se debate entre saltar de lo humano hacia la
locura profana o saltar de lo humano hacia lo divino…
“lo sagrado es siempre, más o menos, aquello a lo que
no puede uno acercarse sin morir”.
Esta muerte simbólica habla de la disposición y vo-
cación transformadora de lo sagrado, territorio donde,
creo, se ubica la agitación, la pulsión danzaria. Caillois
habla de este fenómeno en marco de la fiesta popular:

la fiesta representa(..) el tiempo de las emociones

intensas y de la metamorfosis de su ser.

Esa compulsión al movimiento trae hacia sí lo des-

conocido, lo impensado, asimilándolo, aún contando
con la imposibilidad de descifrarlo. “La danza vuelve al
Díos presente y al hombre poderoso” dice Roger Ga-
raudy, y ese poder es transformador, es decir, es una
forma de acción sociocultural que provoca o produce lo
nuevo, lo desconocido.
 La experiencia del éxtasis del movimiento danzario
creador, da pistas de algo que siendo cualidad humana,
aparece también como fuerza autónoma. El trabajo del
danzante va más allá del poder o dominio sobre una
disciplina o sobre una técnica, también más allá de do-
mar esa fuerza extranjera a la vez que propia. Se trata, 37
más bien, de la habilidad para propiciarla y hacerla cre-
cer hasta que se desprenda y vaya a los otros:

La fuerza oculta en el hombre o en los objetos consa-

grados está siempre pronta a propagarse fuera, a
derramarse como un líquido o a descargarse como la
electricidad (Caillois).

Las artes han jugado a menudo el difícil papel de ser

a un tiempo el corazón de una cultura y a la vez la prin-
cipal fuerza de fractura cultural, autocrítica y auto des-
mitificadora. No sin razón han sido temidas, por su bús-
queda de sacudir los ritmos y las estructuras de la vida
cotidiana tratando de presentar imágenes nuevas o
imágenes olvidadas. Acercarse a ello es ponerse en ese
riesgo y por ello asumir la cercanía de la muerte, no solo
para el danzante, en su total entrega, sino para el colec-
tivo. Como en el hablar naciente lo que pueda surgir es
impredecible y para nacer exige la incondicionalidad; la
naturaleza misma de lo creativo exige esta disposición a
perecer.
Se prefigura así, como lo diría James Carse, no como
una lucha contra la muerte, sino una vida entregada
con la conciencia de que se esta muriendo.
La danza nos da esa lección perenne, nace para
transformarse, haciendo presente el dinamismo, la plas-
ticidad y la condición efímera de todo lo humano.
 El estado creativo de la danza presenta ese exceso
de vida del que hablaba Valéry, y con Caillois podemos
asociarlo al espíritu festivo: “Ayer u hoy, la fiesta se ca-
racteriza por la danza, el canto, la agitación y el exce-
so…”. En sus escritos, y en los de muchos otros estu-
38 diosos del comportamiento ritual y representativo, la
danza aparece como un elemento permanente de esa
búsqueda de contacto con lo sagrado. Danzar es mo-
verse en ese espacio “plástico, fluido e inagotable”.
La danza es una forma de pensamiento o “ideación”
que tiene consecuencias.

III

Los trágicos antiguos carecieron, en buena

hora, de veleidades literarias; les interesaba la
justa eficacia teatral.

Leonardo Azparren Jiménez

Teatro griego hoy y siempre

Entenderse con el presente es una tarea que en general

no hacemos de buena gana. El pasado y el futuro nos
llaman con poderosas voces, son espacio propicio para
la nostalgia y la fantasía, mientras el presente va trans-
curriendo indetenible, solitario, ignorado. Y sin embar-
go estamos ejerciendo nuestra acción, con mayor o
menor conciencia. El universo de lo humano actual toma
forma en nosotros, mientras nuestros más viejos y nues-
tros más jóvenes nos miran con atención, a veces sin
que lo notemos, como al pasar. Esperando ver cual será
nuestra huella, hacia dónde dirigiremos nuestras pisa-
das. Los más viejos esperan ver como respondemos a
sus acciones, al mundo que ellos construyeron y pade-
cieron, como los continuamos, como les vamos deve-
lando el misterio del futuro. Los más jóvenes tratan de
seguirnos los pasos, aún creen que nosotros sabemos 39
algo más, esperan las acciones que definirán lo que, con
suerte, ellos considerarán suyo.
He dicho antes que la acción significante de la dan-
za no tiene como fin primero el de comunicar, y quisiera
volver sobre esto, pues se entiende muchas veces como
lenguaje. De cierto creo que lo es, pero un lenguaje para
tejer, es decir, si vemos a una pareja de bailarines dan-
zando debemos suponer como una necesidad el que
ellos se entiendan, que establezcan algún tipo de co-
municación, pero solo para, sobre esa base ir mas allá
de lo que podrían cada uno. Debemos contar así mismo
con una especie de comunicación que se establece en-
tre el danzante y el espectador, pero solo para tender
un puente que lo implique en lo que ocurre, para darle
un nivel de participación, no se trata de un lenguaje en
tanto que cuerpo de signos convencionales para decir-
nos cosas, sino en tanto que espacio donde podemos
trabajar juntos.
Ese otro que observa, ese otro que quizás espera
ser convidado es una realidad palpable que tiene el otro
cabo de la cuerda en sus manos, aún cuando su res-
puesta sea silente. A mi parecer hemos dado demasia-
do por sobreentendido el hecho de que este modo de
pensamiento que es la actividad danzaria sea una acti-
vidad colectiva en mayor o menor medida. A menudo
trabajamos sobre generalidades que no dan fe de nues-
tro lugar ni de nuestro tiempo, y con esto no expongo
 una preocupación académica o un temor acerca de un
posible anacronismo, si no exactamente hablo del pe-
ligro de no ir a los otros, de que nada se derrame, de
que no se propicie una respuesta, ni consecuencia al-
guna. Quiero recordar lo sabido, para decirlo con Cli-
40 ford Geertz: “Tales signos y símbolos, tales vehículos
del significado, desempeñan un importante papel en la
vida de una sociedad”. Nos damos pie unos a otros,
nos alimentamos, nos empujamos a lo desconocido y
lo traemos a nosotros.
Me pregunto si hoy en nuestro mundo postmoder-
no y post postmoderno, podremos llegar a articular las
claves de la construcción del sentido simbólico, quiero
decir, a tocar las teclas en el alma de nuestro tiempo.
Nos movemos sobre ello, sin duda, pero creo que con
poco sentido de la responsabilidad, como algo ajeno.
Cuando los hijos de nuestros hijos pongan sus ojos so-
bre esta época, algo han de ver, pero ¿tenemos con-
ciencia de ello nosotros mismos, disfrutamos su riqueza
y reflexionamos su pobreza? ¿Es para nosotros , y digo
nosotros como sociedad, el hablar, el danzar, una pro-
puesta de mundo, una costumbre, o es un vicio, un
ocupar el tiempo? No solo como profesionales, tam-
bién como personas parecemos hallarnos en un sorpren-
dente estado de debilidad, así me parece entenderlo en
estas líneas de Caillois: “incluso hoy, en que, sin embar-
go, las fiestas empobrecidas resaltan bien poco sobre el
fondo grisáceo que constituye la monotonía de la vida
ordinaria, y aparecen en ella dispersas diseminadas, casi
estancadas...” ese exceso de vida, mencionado por Va-
léry parece perdido en una sociedad que agoniza, y sin
embargo está allí, buscando espacios para manifestar-
se, energía acumulada e inquieta.
 Por ello creo en la irreductibilidad de la fuerza cultu-
ral creadora; siempre algunos en algún lugar están ela-
borando propuestas de mundo, unos con otros, entre-
gando en ella su vida de mortales, haciendo de su danza
espacio para contravertir las relaciones, para reconstruir
vínculos, para alimentar fuerzas avasallantes y echarlas 41
a andar… Para poner delante de nosotros espejos má-
gicos que nos devuelven imágenes, muchas veces terri-
bles, que dan cuenta de nuestras dimensiones abismales.

Bibliografía
AZPARREN JIMÉNEZ, Leonardo. Teatro Griego hoy y siempre. Fondo Editorial de
Humanidades y Educación. UCV, Caracas, 2001.
CAILLOIS, Roger. El hombre y lo sagrado. FCE, México, 1996.
CARSE, James. Juegos finitos y juegos infinitos.
GARAUDY, Roger. «Danzar su vida». Del libro Danser sa vie. Editions du Seuil.
Paris, 1973.
GEERTZ, Cliford. Conocimiento local. Ensayos sobre la interpretación de las
culturas, Paidós, Barcelona, 1994;
Valéry, Paul. La joven Parca. Ediciones Dirección de Cultura, UCV.
42
Enunciación de lo que somos
LEYSON PONCE*

El origen de la danza es un exceso de vida. 43

Paul Valéry

El siguiente trabajo resume, desde la dificultad del ejer-

cicio de la danza como manifestación de la expresión
intangible, una aproximación a su esencia como desa-
fío de una experiencia profunda por ser lenguaje de
una intrincada dimensión de las expresiones del alma
en movimiento. El límite entre la instancia de la escritu-
ra y de la danza es un espacio de roce, de extravío, de
encuentro y hasta de manera azarosa de una reinven-
ción dinámica de su permanencia como resonancia en
tiempos de globalización.
La danza labora en lo sobrante de la vida, sin ese
espacio sobrante sería solo vida sin excesos. Por eso la
danza se sobrepone a una vida limitante, porque es en
ese “extra” donde trasciende lo ordinario rompiendo
con el tiempo en su linealidad, creando un sobre tiem-
po en su energía y con ello movimientos que intentan
constantemente llenar el espacio de la incertidumbre.
¿Deberá entonces entenderse lo que está más allá
de la vida como la muerte misma?
Podemos comprender lo que sobra como un “res-
to” que utiliza la vida para que la expresión más pura

* Bailarín, coreógrafo y maestro de danza contemporánea.

 del movimiento descubra formas vitales del inconscien-
te como códigos de un lenguaje del alma. La danza en-
tonces es vida en la vida, no acepta el habla de la con-
ciencia, utiliza ésta para editar los sonidos de un discurso
que visualiza su contenido en la trascendencia, como
44 un rebote, como un desafío a librar en tiempos de con-
trastes y de esquizofrenia de la información.
La frase que ha motivado el inicio de esta reflexión
ha partido del análisis que hiciera Paul Valéry sobre el
arte del movimiento. No nos deja de maravillar su ubi-
cación en la metáfora del espacio cuando nos sitúa en
el exceso como una extra-fuerza creadora, como traba-
jo de todos los sentidos, más allá del cuerpo: la reso-
nancia.
Si bien el acto de observar la danza ha generado en
grandes pensadores la inquietud de dialogar con ella
desde la palabra como una prolongación del movimien-
to, la expresión de lo indecible no deja de ser un acertijo
de múltiples interpretaciones y nos ubica en la gran
paradoja de comprender que nombrar la danza tiene el
pecado de limitar la trascendencia de su configuración.
La danza centra su vivencia en el inconsciente del
creador, pero esta vivencia es una contradicción entre
la conformidad de la imagen y la inquietud por comuni-
car algo que pareciese innombrable como la esencia del
Dios judeo cristiano. Son las composiciones métricas o
acepciones de la palabra lo que podría permitir acercar-
nos a lo indecible del movimiento como un parafrasear
en el vacío. Así emerge el gesto como codificación de
ese silencio. ¿Pero ese silencio es este gesto, una acción
corpórea únicamente? No lo creemos, compartimos más
bien la idea de pensar este gesto como una apertura al
misticismo, a transitar por el éxtasis místico para ser más
exactos, comparado éste al mismo orgasmo: a lo exte-
nuante.
El gesto es una acción que perfila la literalidad, pue-
de regodearse con el detalle, pero en sí, no posee iden-
tidad propia sino la infundida por la danza como impul-
so de vida. 45
La danza como instrumento de reconocimiento a sí
misma: el impulso de vida.
El acto de nombrar lo indecible es un ejercicio de
revelación. Cuando intuimos con la danza, esta nos si-
túa en la fragilidad de su origen. Surge entonces la for-
ma que enuncia y dibuja el destello de la creación. Un
coreógrafo es la estancia de una mirada. Reestablece
un equilibrio que pareciese perdido en el inconsciente,
de esta manera nos otorga un sistema intrincado de
resoluciones que conforman un orden escénico estruc-
turado en el pensamiento del convocado. Esta estruc-
tura que mencionamos no es otra cosa que la codifica-
ción del decir en el vacío. Entonces, codificar en la danza
podría significar el establecimiento y orden de lo signi-
ficado por el cuerpo. Significante y significado trascien-
den el equilibrio que modula todo idioma en su sonori-
dad establecida, en la danza esto es un tránsito movible
que gira hasta el propio vértigo del intento por recupe-
rar lo que somos en lo que tenemos: la comunicación.
Un coreógrafo sintoniza con sus cuerpos e invierte
las cosas de la vida para hacer que haya más vida. El
impulso creador es comunicación porque enuncia y es
enunciado. Se enuncia desde lo que somos y somos
aquello que, desesperadamente moviliza el orden de las
cosas con la pretensión de crear nuevas cosas. Ahora
esta cosa a la que hacemos referencia es el intento por
hacer real ese orden. Jaques Lacan teoriza generando
 un concepto de la cosa o “Das Ding” a un algo muy
profundo en el inconsciente e imposible de ser conoci-
do por el sujeto (de allí que sostiene su cualidad real), e
introduce el concepto del objeto que puede ser trans-
formado. Lacan dice: “…en la sublimación se eleva el
46 objeto a la dignidad de la cosa…” .
Con respecto a la sublimación, Lacan se sostiene en
la figura de la metáfora, en la cual hay una transforma-
ción del objeto.
Cuando aparece la sublimación por metáfora es
cuando aparece el verdadero acto creador.

LO QUE SUCEDE ENTRE LA DANZA Y LA PALABRA

El universo debería culminar en la hechura de

un libro.

S. Mallarmé

La palabra queda desnuda y desolada en el espacio. ¿No

sucede con el bailarín interpretando el movimiento? ¿No
es el cuerpo para la danza la palabra en el espacio? La
palabra está detenida en el papel pero la danza se detie-
ne en la memoria. Entre lo detenido del movimiento y lo
detenido de la palabra, recogemos la imagen que rete-
nemos los lectores y espectadores como una imagen
para ser proferida.
El espacio es algo vivo y la danza labora en la memo-
ria. Para los danzantes el contenido espacial es un aden-
tro y un afuera donde el cuerpo debe ser un instrumen-
to contingente que intente equilibrar ambas dimensio-
nes de lo exterior y lo interior. El cuerpo es entonces el
margen concreto entre lo que pienso y lo que hago.
 El universo de la danza es una limitación muy pecu-
liar, porque nuestro espacio en la creación posee su
materialización en la memoria. Somos arte intangible,
pero esa cosa efímera del arte en movimiento es el uni-
verso concreto de su representación. Los limites de la
danza son infranqueables, nos atrevemos a enunciar 47
de manera muy disímil a la relación que hiciera Mallar-
mé en el nacimiento de un libro, que el universo de la
danza jamás terminará en la coreografía, porque ésta
es un cúmulo de imágenes del cuerpo más allá de la
vida, en un espacio donde la palabra todavía está como
imagen para ser proferida.

Bibliografía
LANDER, Rómulo. «El enigma de la creación». En VVAA Arte y Locura. Mu-
seo de Bellas Artes. Caracas 1997. Pág. 256.
VALÉRY, Paul. «Filosofía de la Danza». Tomado de Revista Universidad de
México. Ciudad de México. Numeros 602-604 Marzo-Mayo del 2001.
GARAUDY, Roger. Danzar su vida. Editions du Seuil. Paris, 1973.
MALLARMÉ, Stephan. «El Cisne». Revista Independencia. París 1885.
48
Bailo cuando no bailo
KARINA QUINTERO*

Hablar de la danza, su relación con la palabra hablada o 49

escrita, de cualquier manera en la cual pueda hacerse,
necesariamente implica un gran compromiso. Sin em-
bargo, aún merece dedicadas reflexiones, fuente de pro-
fusos frutos, especialmente aquellos de los cuales se
alimenta el alma.
Por otro lado, actualmente sigue siendo una necesi-
dad vital del ser humano expresarse a través de la danza
tanto como a través de la palabra. En ese sentido recor-
demos las palabras de Roger Garaudy:

…Danzar (…) es experimentar y expresar con el máxi-

mo de intensidad la relación del hombre con la natu-
raleza, con la sociedad, con el porvenir y sus dioses
(…) es tomar parte en el movimiento cósmico (…) Ade-
más nos recuerda que el lugar de la danza, el centro
del universo, está en el corazón de todo hombre…1

A partir de la lectura de Valéry, observando sus per-

cepciones de la danza como poeta, es notable el cómo
vive la poesía en la cotidianidad, por ejemplo al nadar,
comparando el goce del movimiento corporal cotidia-
no con el movimiento concertado de la danza.
Para él la danza como “obra” sin final, que siempre
continúa más allá del espectáculo, recibe la valorización,
el lugar de expresión espiritual humana; es cuando “lo

* Bailarina, docente.
 maravilloso que es ser mortal” implica el goce del movi-
miento corporal, un poema involuntario, una danza. Es
cuando el “cuerpo se vuelve expresión del espíritu”, del
ser todo, del alma. Es así “el movimiento de una con-
ciencia”, del ser universal a través de lo danzado, del
50 cuerpo eternizado en determinado baile.
Un elemento clave en la percepción de la danza es
necesariamente el sentimiento. Siento, luego danzo; o
danzo, luego siento, pareciera querer transmitir Valéry.
Cualquiera de las dos maneras de decirlo lleva a la uni-
ficación de lo que es danzar, lo que es danza. En Valéry
es claro. De ahí su comprensión tan plena sobre el he-
cho danzario.
En cambio en Mallarmé, la danza es observada des-
de otro punto de vista, le interesa más el uso del espa-
cio, su capacidad comunicativa. Directamente relacio-
nado con el manejo que realiza éste en su poesía, en la
cual el silencio musical, el silencio del movimiento como
acción dentro de una composición cualquiera, son equi-
parables al vacío gráfico en la hoja de papel, comunican
con su uso del espacio parte del sentimiento del poeta
así como puede comunicar el movimiento con su uso
en el espacio coreográfico parte del sentimiento del
coreógrafo o del bailarín.
Es curiosa la relación directa que se puede observar
entre el movimiento corporal –la danza– la palabra ha-
blada –el poema– y el idioma del que habla que a su vez
determina la manera de moverse del “hablante”; ob-
servar cómo danzar significa un volver al sí mismo, a la
intimidad, a la esencia humana.
Lo que la palabra es para el poeta, lo es el cuerpo
para el bailarín. ¿En qué se asemejan?, ¿dónde conflu-
yen? En su uso, en su capacidad para ser manejados,
usados, manipulados de cualquier manera según la
búsqueda (a ciegas o no) del poeta que escribe o que
baila (o que crea la coreografía o que es espectador,
pero al fin y al cabo poeta).
Entonces ¿dónde queda el espectador en relación
con la danza, la palabra, la poesía, el poeta, el bailarín, 51
el coreógrafo? ¿en qué lugar del diseño, del espacio?
Participante silencioso, complementario, fundamen-
tal, sin el cual carecerían de sentido los silencios dejados
en la obra, los espacios en blanco. Parte necesaria para
completar el sentido a la vida, al espacio, al tiempo, a lo
cotidiano, que entra y sale de la danza, del poema, de la
palabra hablada, escrita, danzada, sentida.
Como la palabra poética escrita en papel, en la dan-
za hay un espacio creado dentro del espacio: ése donde
se danza, el de la magia, el del misterio, el de lo innom-
brado, el ritual.
La danza, forma de escritura corporal en el espacio,
dibujo de las energías en paredes de aire, equivalente a
la poesía, es, en su origen, un grito del alma, que sale.
Donde el espacio es la piel. Bailar, explorar esa otra di-
mesión que todos tenemos, en la cual vivimos pero de
manera inconsciente articulados al gran diseño univer-
sal, a la coreografía cósmica. De modo inevitable lleva
más allá de las preguntas:

¿Qué soy? ¿quién?

¿Soy tiempo o espacio?
¿soy espacio-tiempo?
¿o soy “otra cosa / excesivamente justa / y que no
puede hablar”, como dice Juarroz2, en el espacio-
tiempo? ¿en la poesía, en la danza, en lo cotidiano,
en algún lugar? ¿o a través de ello?
 Es notable la importancia de las relaciones con el
sentimiento, lo que siento, lo que sentimos como seres
creadores, participantes, de la danza y la palabra. En los
textos estudiados de Valéry3 y Mallarmé4 parece sub-
yacer la afirmación: también “bailo cuando no bailo”,
52 pues ellos demuestran con sus reflexiones sobre danza
la comprensión del danzar, como si estuviesen interpre-
tando en el escenario.
Entendiendo que la danza y la palabra poética sur-
gen del sentimiento del creador así como del intérprete,
se puede llegar a la comprensión de que también el es-
pectador baila aún sin hacerlo físicamente. Traspasando
así, además, “las fronteras del cuerpo”. Queda demos-
trado que el espectador sensible a la expresión poética
de la danza, a la palabra, descubre más allá de lo conven-
cional el sentido múltiple que comunica a la danza, a la
palabra, al poema, al caminar común y corriente.
Todo lo anterior confluye en la vigencia de la danza y
la palabra en tanto medios expresivos de la esencia del
alma humana, vigencia que se actualiza y transforma
constantemente, pero que además se potencia en la
medida en que la humanidad misma vive el transcurrir de
su historia. Es como si mientras más vivimos más necesi-
tamos bailar, hacer poesía. Como si mientras más centro
perdemos, más hacia nuestro centro vamos. Aunque no
estemos muy claros, humanamente hablando.

Notas
1 GARAUDY, Roger. Danzar su vida. Traducción Sonia Sanoja. Editions du
Seuil. Paris. 1973
2 JUARROZ, Roberto. Quinta poesía vertical. Emecé Editores. Buenos Ai-
res; 2001.
3 VALÉRY, Paul. Filosofía de la Danza. Edit. Revista UNAM, Nº 602-604,
México, 2001.
4 MALLARMÉ, Stephane. Una jugada de dados jamás abolirá el azar.
Dos lenguajes para comprender
ROSA MARÍA RAPPA*

Para muchos, escribir y pensar son una sola cosa. Los 53

pensamientos fluyen con claridad a través de las manos
que trazan símbolos de tinta en una hoja de papel en
blanco o de los dedos que se deslizan de acá para allá
sin cansancio sobre un teclado hasta “ver”, a través de
palabras, frases y párrafos, el entendimiento de las ideas.
Es una experiencia psicológica, aparte de técnica. Claro
que, como todo quehacer, el abordaje de la escritura
pasa por un manejo acertado de las reglas que rigen
desde la ortografía hasta la sintaxis, la morfología y el
contenido, la forma y el fondo de los ideas a comunicar.
Esto es necesario y fundamental. Pero más allá del do-
minio del oficio, la escritura suele simbolizar un reto re-
velador, un riesgo de indefensión que coloca al autor al
descubierto y que lo deja a la intemperie, a la merced
que otros lo indaguen y lo examinen, a veces incluso de
un modo obsesivo que puede llegar al incómodo ace-
cho. Por suerte en estos casos, la actividad es solitaria y
permite el anonimato.
Para otros, sin embargo, mostrarse es un acto inevi-
table. Hablar con el cuerpo y danzar la vida con su carga
de ideas, emociones y sentimientos, es un modo de ex-
presión completamente público, donde muy pocas co-
sas pueden esconderse.
He ahí que Paul Valéry, notable poeta y ensayista
francés de la primera mitad del siglo XX, escribió sobre

* Periodista.
 el origen de la danza, el cual, consideró, se encuentra
en un exceso de vida, en una carga extraordinaria de
energía que lleva al cuerpo humano a la demostración
del gesto, del movimiento que deviene en acción dan-
zada. La suya fue, sin embargo, una visión externa, ya
54 que él no era bailarín ni pensaba serlo. Aún así, sus apre-
ciaciones sintonizan con el alma del que baila y son to-
madas, con mucha frecuencia, como punto de partida
para la reflexión del quehacer de la danza.
¿Por qué ocurre? ¿Por qué la palabra, otro lenguaje
que el hombre utiliza para transmitir sus pensamientos,
en este caso de un modo intelectual, es la encargada de
dar sentido a algo que no se explica objetivamente solo?
¿Por qué la mente humana, receptora y decodificadora
de todos los estímulos que se reciben a través de los
sentidos, trata y batalla por el entendimiento de una
expresión que centra su existencia en el cuerpo y sus
capacidades para dialogar y comunicar ideas y emocio-
nes? ¿Se trata tal vez de la tan estudiada y poco com-
prendida necesidad intrínseca del hombre de explicár-
selo todo, incluso lo intangible?
La urgencia de respuestas guía muchas búsquedas
importantes, tanto en el plano creativo del bailarín como
en el solitario ejercicio del pensar a través de la escritu-
ra. La sintonía que se establece y que conduce tanto al
filósofo como al poeta –el ensayista o el crítico, incluso
el periodista o el espectador interesado– al intento de
reinterpretar una manifestación danzada a través del
lenguaje verbal, es el punto de conexión entre el emisor
y el receptor, el hilo conductor de una corriente que
además de energética es conceptual y formal, en cuan-
to que procura categorías de análisis para el entendi-
miento, así sea a través de recursos tan inaprensibles
como el silencio de la poesía o tan descriptivos como la
adjetivación de la prosa.
Paul Valéry, en un texto que tituló Filosofía de la
Danza, lo describió como un cierto recinto de resonan-
cias que interrelaciona el hecho escénico con el público
receptor, a partir del cual creyó que “parte de nuestro 55
placer como espectadores consiste en sentir que nos
ganan los ritmos y que bailamos virtualmente”. Al “es-
cribirlo” así, el ensayista no hizo otra cosa que intentar
el entendimiento y hacerlo comunicable, es decir, lle-
varlo a un código capaz de ser compartido por el lector
a través del uso del recurso literario para describir una
idea creada en su mente a partir de una observación
subjetiva de un hecho creativo.
Puede suceder que tanto los movimientos del baila-
rín como las palabras del escritor pasen primero por ser
una imagen inicial y mental que requiera ser traducida
al lenguaje único y particular de cada creador en cues-
tión, llámese éste coreógrafo, intérprete o poeta. Pue-
de suceder también que ese objeto originario no sea de
índole intelectual, sino más bien tener un origen en las
emociones y sentimientos o, incluso, en las percepcio-
nes sutiles de los distintos estados de lo natural que el
artista capta a través de unos sentidos, a veces adiestra-
dos y otras innatos, que le otorgan puntos de partida
para una expresión determinada.
En cualquiera de los casos, la necesidad del decir
está presente en la intención clara de comunicar algo a
través del gesto, del movimiento, la palabra, la imagen
y tantos otros lenguajes expresivos. Cierta angustia, sin
embargo, envuelve todo intento al cargarlo de incerti-
dumbre y aprensiones, manifiestas en el difícil tránsito
 que tiene el mensaje para llegar a lo cierto, a la verdad
tal como fue concebida por el artista-emisor.
Es esa inquietud, que carga de tensión y determina
una especie de vértigo y susto por caer en lo incom-
prensible, la que también sintoniza al bailarín con el
56 poeta, en un padecimiento que los une, quizás en unos
territorios impensados pero definitivamente afines en
su emoción y destino final. Como el sonido que rebota
y encuentra en el eco una manera de seguir su existen-
cia y percibirse en otros.
Muchas han sido las veces que el bailarín también
ha sentido la necesidad de pensar a través de la escritu-
ra. Lo hizo Isadora Duncan, también Martha Graham.
Escribió Nijinski desde su locura y sus palabras plasma-
das fueron significativas para que científicos como La-
can determinaran después que el bailarín sufría de psi-
cosis paranoica.
Martha Graham, en una carta al músico Aaron Co-
pland, cuando por correspondencia acordaban el guión
de la obra Appalachian Spring, escribió lo siguiente:

… Estoy deseando trabajar con movimiento en vez

de con palabras, tengo la sensación de haber escrito
miles de palabras… Desde luego, la historia no es tan
importante como la vida interior que surge cuando el
medio toma el germen de la idea y la desarrolla.

Y confesó Isadora Duncan:

He necesitado años de lucha, de estudio y de duro

trabajo para aprender un simple gesto; y en cuanto
al arte de escribir, conozco lo suficiente para com-
prender que necesitaría de nuevo otros tantos años
 de esfuerzo concentrado para redactar una frase bella
y sencilla… Y aún más. ¿Cómo podemos escribir la
verdad sobre nosotros mismos? ¿Es que acaso la co-
nocemos?... Se ha dicho muy bien que la primera
condición para escribir sobre algo es que el escritor
no haya vivido el asunto. Si se quiere transcribir con 57
palabras un asunto que se ha vivido efectivamente,
las palabras huyen. Los recuerdos son menos tangi-
bles que los sueños… Una mujer o un hombre que
escribieran la verdad de su vida, escribirían una gran
obra.

Los lenguajes que el hombre ancestralmente ha in-

ventado para dejar salir de su interior una carga infinita
de pensamientos y sentimientos, son definitivamente la
génesis de las distintas artes, todas expresivas de las vi-
vencias que construyen y configuran la humanidad y cu-
yas utilidades son innegables en la construcción de la
memoria universal de la existencia. El artista y el escritor
quedan al descubierto con cada acto creativo que em-
prenden y el tiempo es atemporal cuando a través de la
obra el presente se enlaza con el pasado y se conecta al
futuro. Entonces, la acción danzada y la palabra, escrita
y proferida, hablarán de angustias y vicisitudes comunes,
para dar paso, quizás, a la comprensión de los tiempos.

Fuentes
VALÉRY, Paul, «Filosofía de la danza». Tomado de la Revista Universidad de
México, Nº 602-604, Ciudad de México, 2001.
GRAHAM, Martha, La memoria ancestral. Editorial Circe, Barcelona, 1995.
DUNCAN, Isadora, Mi vida. Editorial Debate, Madrid, 1998.
Contenido

Presentación
Carlos Paolillo .............................................. 5
Sonia Sanoja ................................................ 7

El cuerpo Defenso
Félix Baptista ................................................ 9

El poder infinito de la danza

Marilyn Gordils ............................................ 23

Una mujer de mirada buena

Oswaldo Marchionda ................................... 27

La danza como verbo

Inés Pérez-Wilke ........................................... 31

Enunciación de lo que somos

Leyson Ponce ............................................... 43

Bailo cuando no bailo

Karina Quintero Navas ................................. 49

Dos lenguajes para comprender

Rosa María Rappa ........................................ 53
 INSTITUTO UNIVERSITARIO DE DANZA

Consejo Directivo

Oleida Rondón
Directora
Oswaldo Marchionda
Subdirector Académico (E)
Milagros Noriega
Subdirectora Administrativa (E)
Carlos Paolillo
División de Investigación y Postgrado
Miguel Issa
División de Extensión
Sonia Sanoja
Miembro Honorario
Isabell Llull
Representante Profesoral
María Daniela Añez
Representante Estudiantil

División de Investigación y Postgrado

Carlos Paolillo
Jefe de la División de Investigación y Postgrado
Félix Baptista
Coordinador de Investigación
Rosa María Rappa
Coordinadora de Documentación, Información y
Publicaciones
Reinaldo Guédez
Colección Videográfica
Kenia Miranda
Bibliotecóloga
Este libro se imprimió en el mes de noviembre
de 2007, en los talleres de Negrín Central.
Para la tripa se usó papel saima antique, 80
gramos. Se imprimieron 500 ejemplares.