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La Técnica en La Dirección Musical
La Técnica en La Dirección Musical
Las diversas técnicas de dirección musical hace pocas décadas que se afianzaron y
pasaron a formar parte de los estudios reglados. Antes, cada director tenía que solventar
sus problemas con grandes dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no pocos
sacrificios que sus músicos o cantantes también tenían que compartir. Hoy con una
buena técnica podemos interpretar cualquier obra musical economizando mucho tiempo,
gastos y energías y consiguiendo unos resultados artísticos altamente satisfactorios. La
técnica, con ligeros matices, es común para todo tipo de música y para todo tipo de
agrupación musical, basta con aplicarla correctamente.
INTRODUCCIÓN
En la mayoría de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en sus
dos vertientes: la dirección orquestal o la dirección coral, casi siempre hay una
desproporción significativa entre lo dedicado a la orquesta, al coro, a la formación vocal
o musical, a la persona del director, a la organización, a los consejos... y lo destinado a
los procedimientos y desarrollos técnicos y analíticos.
No nos es posible dar aquí una exhaustiva visión teórica de la técnica que más
conocemos, me limitaré a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un
pequeño análisis y sobre todo a sembrar inquietudes. Han pasado los tiempos en los que
cada director desarrollaba su propia técnica y suplía las carencias y las dificultades que
podía encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad, exigiendo a músicos o
cantores sacrificios innecesarios.
Los primeros directores, si los podemos llamar así, se limitaban a marcar la pulsación
dando golpes con la mano sobre el facistol. Más adelante lo hicieron golpeando con un
bastón o una caña sobre el suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente
molesto, se optó por enrollar una hoja de papel y teniéndola asida por el centro, con
simples balanceos se marcaba el tiempo. Más tarde estos procedimientos se sustituyeron
por los brazos del director y para que éstos fueran más visibles ante las grandes masas
orquestales, se prolongó uno de los brazos con la ayuda de la batuta.
Desde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas décadas la persona
que desarrollaba la función de dirigir era uno de los componentes de la orquesta o grupo
coral, casi nunca se acudía a músicos ajenos a ella. Hoy, en cambio, se elige a personas
altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales durante un
período de tiempo más o menos largo; a éstos los llamamos directores titulares, y para
series de conciertos específicos se cuenta con la figura de los directores invitados.
Hay otra figura que es la del compositor-director. El compositor es la persona que mejor
conoce su obra, pero si no es buen director es difícil que consiga los resultados
apetecidos, existen abundantes ejemplos que corroboran esta afirmación.
En estas páginas nos referimos con preferencia a una sola técnica y prácticamente a una
sola escuela, por supuesto que existen otras muy definidas, apreciadas y cuya labor es
altamente significativa.
1. Técnica de dirección
Algunos grandes maestros han creado su propia técnica y a su sombra han surgido
seguidores y escuelas que han perdurado con más o menos acierto. Este trabajo lo
desarrollaremos sobre las enseñanzas recibidas en el Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid en las especialidades de Dirección de Orquesta y Dirección de Coros,
con maestros formados en la escuela del gran director Sergiu Celebidache, de lo
aprendido con algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte de Europa y
de lo que nos han transmitido un buen número de maestros españoles. Algunos
requisitos esenciales son:
-Relajación y tensión mínima. Para desarrollar con ciertas garantías de éxito las
técnicas de dirección necesitamos ser capaces de adquirir una buena “relajación”,
empleando en cada momento la “tensión mínima” necesaria que requiera la
interpretación de la obra musical.
Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos falsas
interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de buena
voluntad y, con demasiada frecuencia, con muy poca formación en este campo.
2. DIRIGIR
Esta definición breve, concisa y más o menos acertada la damos por válida partiendo del
principio de que todo es mejorable. Desglosémosla en sus distintos componentes:
- “Representar con el gesto”. Es obvio que el director y sus gestos han de encarnarse
en la música que están interpretando, intentando en cada instante ser fieles al
pensamiento del autor, interiorizando e impregnándose de su espíritu para transmitir lo
que él pensó. Una persona que dirija una música religiosa contemplativa y no emplee un
gesto plenamente identificado con el espíritu de esa música y con el recogimiento que
requiere no dirige técnicamente; por muy bien que mueva sus brazos, su música no
dejará de ser un engaño. No se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se respeta,
se ama y se vive.
- Las “figuras básicas”son las trayectorias que describen los brazos del director
durante la dirección de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. Se pueden representar
gráficamente con sencillos diagramas.
- “La música”. Como es lógico, esta palabra comprende todos los tipos de obras o
montajes musicales que podamos dirigir.
- “Interpretar”. Es una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es difícil
de abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar: respeto al
compositor, respeto a su pensamiento e intención, respeto a la obra, estudio y análisis de
las circunstancias que rodearon su creación, encarnarse en ella, hacerla vida propia y
transmitirla en su auténtica dimensión.
En el orden musical, la misión del director consiste en unificar, bajo su propio criterio
artístico los criterios de todos los profesores de la orquesta o componentes del coro. Si
los músicos o cantores se detienen para hacer un calderón, signo musical de duración
cuya interpretación es un tanto aleatoria, será prácticamente imposible que se reanude la
ejecución de la obra con exactitud si cada interprete sigue su propio criterio. En este
caso, y en muchos más, se necesita la ayuda de un director para poner a todos los
ejecutantes de acuerdo. Lo mismo sucederá si tenemos que hacer un “ritardando” o un
“accelerando”.
Antes de que salga el director a escena, los músicos o cantores ya habrán ocupado sus
lugares y afinado sus instrumentos, cuando esté todo a punto, hará su entrada y ocupará
su lugar.
Para una mejor comprensión de todo lo que vamos a exponer, necesitamos conocer
algunos conceptos como los siguientes:
Una vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atención de todos
los intérpretes debe de iniciar la interpretación de la obra. Es improcedente poner la
posición inicial nada más salir o permanecer en ella más tiempo del absolutamente
necesario. El director que permanece en la posición inicial más tiempo del requerido
favorecerá el que los músicos o cantores pierdan su concentración. Hay directores que
sin motivo adoptan la posición inicial y luego la retiran, con esto lo único que consiguen
es confundir a los músicos pues no van a saber cuál es la postura definitiva. Si tenemos
que hacer alguna observación imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros
brazos.
En algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una señal del
director poco antes de iniciar el concierto.
-Centro o campo eufónico es el espacio que puede abarcar el director con sus brazos al
dirigir. Dependerá de la anatomía de cada persona. Es importante saber hasta dónde
llegan nuestros límites, no sea que iniciemos la interpretación de una obra con un gesto
demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad ampliando nuestros gestos
no tengamos ya más posibilidades.
-Anacrusas. Son las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas
entradas o para señalar los cambios de tiempo o de matiz. Como se puede apreciar, su
sentido es diferente a lo estudiado en lectura musical que llamábamos anacrusa a las
notas de los comienzos acéfalos o al alzar. En la técnica de dirección las anacrusas son
gestos.
EL TRIÁNGULO
y LA CRUZ
+ Puntos esenciales de las figuras básicas son los puntos donde marcamos cada tiempo
del compás. Para representar gráficamente de una manera simplificada los puntos
esenciales de las figuras básicas nos servimos de unas rayas verticales. Si queremos
reflejar los contenidos rítmicos añadimos puntos a su derecha, para indicar que
rebatimos el pulso se usan rayas más cortas.
+ Para representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de cuatro
rayas. Representación oficiosa (+)
Para representar los contenidos rítmicos de cada figura utilizamos los puntos. Se usan
sólo para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que se mezclan las
subdivisiones
5/8 - Se puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la grafía
musical que haya empleado el compositor.
+ Línea de inflexión es una línea imaginaria sobre la cual se baten todos los puntos
esenciales de las figuras básicas. Puede ocupar diferentes alturas dentro del “campo
eufónico”: posición central, alta o baja, dependerá de la tesitura de los instrumentos o
voces que actúan en cada momento.
El director, sirviéndose de estas tres sencillas figuras, tendrá que ser capaz de dirigir
cualquier tipo de música por complicada que ésta sea o por complicado que sea el
compás o compases que lleve.
5.2. Forma de marcar los compases con las figuras básicas.
El movimiento básico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unión de éstos con
los hombros. El punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el
cerebro. Éste transmitirá el impulso motor primero a los hombros, después pasará a los
brazos y éstos, formando un todo armónico, flexible, sin romper su postura en las
articulaciones, lo llevarán hasta nuestras manos o hasta la batuta para transmitirlo a los
interpretes.
+ El compás de dos partes se marcará sobre la plomada o vertical. Las dos partes se
baten en el mismo punto. (|)
+ Estas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisión binaria
como los de subdivisión ternaria.
Todas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al
marcar las figuras básicas no se debe rebasar la línea de inflexión.
5.3. Subdivisiones.
Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras básicas. En
primer lugar se da la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y
con un gesto más pequeño rebatimos la subdivisión, y así procederemos con cada parte,
exceptuando la última parte de los compases de 9/8 y 12/8, que introducen una
pequeña modificación. Para las explicaciones tomamos los compases más comunes
que tienen como unidad la corchea (8). Esta excepción sirve para todos los
compases de la misma gama: 9/16, 9/32... 12/4, 12/16...
Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las pequeñas a las
subdivisiones.
+ El triángulo – subdividido – se marca así:
Para marcar cualquier tipo de compás siempre utilizaremos las tres figuras básicas.
Es posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este compás
binario de subdivisión ternaria. El primer apoyo importante recae sobre el primer
pulso, primera raya larga, y el segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser
siempre larga, gesto hacia el exterior, en circunstancias normales nunca puede ser un
gesto rebatido.
+ El 9/8, al subdividirlo, se hace sobre el triángulo, con una variante, las tres rayas
correspondientes a la última parte se marcarán dibujando con el gesto un triángulo
pequeño. (La mano hará el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior,
como si diésemos el tercer tiempo, los otros dos pequeños gestos se hacen siguiendo las
direcciones del triángulo normal: gesto hacia fuera y el último hacia arriba).
En representaciones prácticas, oficiosas, a veces se hace así:
A estas tres últimas rayas, según nuestra opinión, para evitar confusiones, sería práctico
o hacerlas un poquito más cortas o añadirles algún pequeño elemento diferenciador.
Representaciones oficiosa:
Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente
metro o distinta duración en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman
compases de amalgama y también compases asimétricos.
Para marcar los compases dispares seguimos los procedimientos expuestos, teniendo
muy en cuenta su configuración rítmica.
El 5/8, con la configuración rítmica 1 + 2 + 2 (una corchea + dos corcheas + más dos
corcheas), por tener tres grupos definidos de notas, lo marcaríamos sobre el triángulo.
Veamos el rayado, sin subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos
rebatidos.
Lo que nunca haremos será convertirlo en dos compases, uno de 2 partes y otro de 3,
empleando dos figuras básicas, con lo cuál tendríamos dos subidas y dos bajadas
originando mucha confusión y además creando un cambio de acentos que desfigurarían
la música.
Mientras entre los cambios de tiempo exista una relación más o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecución, cuando esa relación no exista
tendremos que aproximarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.
+ Algunas observaciones.
- Todos los compases tienen en común que la primera parte es hacia abajo y la última
hacia arriba.
- El gesto del director debe reflejar de tal manera la música, que sin que suene la
orquesta, sólamente observándole, seamos capaces de identificar entre varias partituras
cuál de ellas está interpretando.
- Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura básica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que
falta por tratar queda para otra ocasión.
6. Las anacrusas
Esta definición tiene un contenido mucho más amplio que los que se dan en
diferentes tratados al “ataque inicial”, “golpe inicial”, “pulso inicial”,
“entrada”...
Cuando dibujamos la anacrusa inicial, este signo se pone antes de que comience la
escritura musical, cuando anticipa algún acontecimiento reseñable, se escribirá
inmediatamente antes que éste suceda.
TIPOS DE ANACRUSAS
+ ANACRUSA MÉTRICA. Como nos indica el enunciado, es aquélla que sólo tiene
como contenido la medida, el metro de la música.
EMPLEO DE LA ANACRUSAS.
+ Las anacrusas en los compases dispares deberán ser igual a la unidad de pulso más
breve que exista en el compás.
7. Relaciones
Las relaciones pueden ser de: uno - a - uno (el brazo emplea media parte en subir y
media en bajar) (1:1) Tardamos lo mismo en subir que en bajar. Dos - a – uno (2:1), el
brazo tarda el doble en subir que en bajar. Tres - a - uno (3:1) (tres subir, una en bajar).
Cuatro - a - uno (4:1). (Subo en cuatro y bajo en uno). (5:1) ...
Hay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. En el arte
debemos comenzar bien y terminarla mejor. El corte final ha de ser tan sobrio, elegante,
sencillo, digno y musical como cualquier indicación. Como muchos de los
gestos debe reflejar los contenidos de matiz, de metro, de carácter y
musicalidad correspondientes a la obra cuya interpretación concluye. Se
puede ejecutar de varias formas:
+ Primera. Hacer un pequeño gesto circular con los brazos hacia el interior. Se le
acostumbra a añadir un pequeño cierre de brazos, manos y dedos.
Existen otras formas para concluir la ejecución de la obra pero siempre tenemos que
recordar la concordancia que debe existir entre la música y el gesto final. No parece
muy elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si agarrásemos
algo, tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuviésemos prisa por terminar.
9. Conclusión
Nos damos por satisfechos si después de leer estas páginas, el maestro especialista en
música o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos
técnicos necesarios para que su labor sea más fructífera y gratificante para él y para sus
educandos.