NÚMERO 78

Arqueología de la obra de arte

Giorgio Agamben

La idea que guía a estas re exiones mías sobre el concepto de obra de arte es que la arqueología es la
única vía de acceso al presente. Es en este sentido como hay que entender el título «Arqueología de la
obra de arte». Como lo sugirió Michel Foucault, la indagación sobre el pasado no es más que la
sombra arrojada por una interrogación dirigida al presente. Es buscando comprender el presente
como los hombres —al menos nosotros, los hombres europeos— nos vemos obligados a interrogar el
pasado. He precisado «nosotros, los europeos» porque me parece que, admitido que la palabra
«Europa» tiene un sentido, éste, como hoy es evidente, no puede ser ni político ni religioso y mucho
menos económico, sino que tal vez consiste en que el hombre europeo —a diferencia, por ejemplo,
de los asiáticos y los americanos, para los cuales la historia y el pasado tienen un signi cado
completamente diferente— puede acceder a su verdad sólo a través de una confrontación con el
pasado, sólo haciendo cuentas con su historia. Hace muchos años, un lósofo que también fue un
alto funcionario de la Europa naciente, Alexandre Kojève, sostenía que el Homo sapiens había
alcanzado el nal de su historia y no tenía ya ante sí más que dos posibilidades: el acceso a una
animalidad poshistórica (encarnado por el American way of life) o el esnobismo (encarnado por los
japoneses, que continuaban celebrando sus ceremonias del té, a pesar de que estuvieran vaciadas de
cualquier signi cado histórico). Entre una América íntegramente reanimalizada y un Japón que se
mantiene humano siempre y cuando renuncie a todo contenido histórico, Europa podría ofrecer la
alternativa de una cultura que sigue siendo humana y vital incluso después del n de la historia,
porque es capaz de confrontarse con su historia misma en su totalidad y alcanzar con esta
confrontación una vida nueva.

Por eso la crisis que Europa está atravesando —como tendría que ser evidente con el
desmantelamiento de sus instituciones universitarias y la musei cación creciente de la cultura— no es
un problema económico («economía» es hoy una consigna y no un concepto), sino una crisis de la
relación con el pasado. En la medida en que el único lugar en que el pasado puede vivir es de manera
evidente el presente, y si el presente no siente ya a su pasado como vivo, las universidades y los
museos se vuelven lugares problemáticos. Y si el arte se ha vuelto hoy para nosotros una gura —tal
vez la gura— eminente de este pasado, entonces la pregunta que no hay que dejar de plantearse es:
¿cuál es el lugar del arte en el presente? (Y aquí me gustaría rendir homenaje a Giovanni Urbani, que
quizá fue el primero que planteó de modo coherente esta cuestión).

Por consiguiente, la expresión «arqueología de la obra de arte» presupone que la relación con la obra
de arte se ha vuelto en sí misma un problema. Y puesto que estoy convencido, como Wittgenstein
sugería, de que los problemas losó cos son en última instancia preguntas sobre el signi cado de las
palabras, esto quiere decir que hoy en día el sintagma «obra de arte» resulta opaco, si no es que
ininteligible, y que su oscuridad no se re ere únicamente al término «arte», que dos siglos de
re exión estética nos han acostumbrado a considerar problemático, sino también y sobre todo al
término, en apariencia más simple, de «obra». Ni siquiera desde un punto de vista gramatical el
sintagma «obra de arte», que usamos con tanta desenvoltura, es fácil de entender, ya que no es en
absoluto claro si se trata de un genitivo subjetivo (la obra está hecha del arte y pertenece a él) u
objetivo (el arte depende de la obra y recibe de ella su sentido). En otras palabras, si el elemento
decisivo es la obra o el arte, o una mezcla suya no mejor de nida, y si los dos elementos proceden en
un acuerdo armónico o existen más bien en una relación con ictiva.

Ustedes saben, por lo demás, que hoy en día la obra parece atravesar una crisis decisiva, que la ha
llevado a desaparecer del ámbito de la producción artística, en la cual la performance y la actividad
creativa o conceptual del artista tienden cada vez más a tomar el lugar de aquello que estábamos
acostumbrados a considerar como «obra».

Ya en 1967, un joven y excepcional estudioso, Robert Klein, había publicado un ensayo breve de título
elocuente: El eclipse de la obra de arte. Klein sugería que los ataques de las vanguardias artísticas del
siglo XX no estaban dirigidos hacia el arte, sino exclusivamente contra sus encarnaciones en una obra,
como si el arte, en un curioso impulso autodestructivo, devorara aquello que había de nido siempre
su consistencia: la propia obra.

Que las cosas fueran justamente así, resulta con claridad por el modo en que Guy Debord —que
antes de fundar la Internacional Situacionista había pertenecido a los últimos grupúsculos de las
vanguardias del siglo XX— resume su posición sobre el problema del arte en su tiempo: «El
surrealismo quiso realizar el arte sin abolirlo, el dadaísmo quiso abolirlo sin realizarlo, nosotros
queremos abolirlo y realizarlo al mismo tiempo». Es evidente que lo que debe ser abolido es la obra,
pero tanto más evidente es que la obra de arte debe ser abolida en nombre de algo que, en el mismo
arte, va más allá de la obra y exige ser realizado no en una obra, sino en la vida (los situacionistas
trataron de forma coherente producir no obras, sino situaciones).

Si hoy en día el arte se presenta como una actividad sin obra —incluso si, con una interesante
contradicción, artistas y marchantes continúan estipulando su precio—, esto ha podido ocurrir
precisamente porque el ser-obra de la obra de arte ha permanecido impensado. Yo creo que sólo una
genealogía de este concepto ontológico fundamental (si bien no registrado como tal en los manuales
de losofía) podrá volver comprensible el proceso que —según el famoso paradigma psicoanalítico
del retorno de lo reprimido en formas patológicas— ha llevado la práctica artística a asumir aquellas
características que el arte así llamado contemporáneo ha extremado en formas inconscientemente
paródicas. (El arte contemporáneo como retorno en formas patológicas de la «obra» reprimida).

Ciertamente, éste no es el lugar para intentar una genealogía semejante. Me limitaré más bien a
presentar algunas re exiones sobre tres momentos que me parecen particularmente signi cativos.

Para empezar, será necesario que nos dirijamos a la Grecia clásica, aproximadamente al tiempo de
Aristóteles, es decir, al siglo IV antes de Cristo. ¿Cuál es la situación de la obra de arte —y, más en
general, de la obra y del artista— en este momento? Muy distinta a aquella a la que estamos
acostumbrados. El artista, como cualquier otro artesano, está clasi cado entre los technitai, es decir,
entre aquellos que, practicando una técnica, producen cosas. Sin embargo, su actividad nunca es
tomada en cuenta como tal, sino que es siempre y solamente considerada desde el punto de vista de
la obra producida. Esto resulta testimoniado con evidencia por el hecho, sorprendente para los
historiadores del derecho, de que el contrato que él estipula con el cliente nunca menciona la
cantidad necesaria de trabajo, sino sólo la obra que él debe proporcionar. Por esto los historiadores
modernos están acostumbrados a repetir que nuestro concepto de trabajo o de actividad productiva
es completamente desconocido para los griegos, que carecen incluso de un término para designarlo.
Yo creo que habría que decir, más precisamente, que ellos no distinguen entre el trabajo y la actividad
productiva de la obra, porque, a sus ojos, la actividad productiva reside en la obra y no en el artista
que la produjo.

Existe un pasaje de Aristóteles en el que todo esto está expresado con claridad. El pasaje se encuentra
en el libro Theta de la Metafísica, que está dedicado al problema de la potencia (dynamis) y del acto
(energeia). El término energeia es una invención de Aristóteles —los lósofos, del mismo modo en que
los poetas, necesitan crear palabras y la terminología, fue dicho con razón, es el elemento poético del
pensamiento— pero, para un oído griego, es inmediatamente inteligible. «Obra, actividad» se dice en
griego ergon y el adjetivo energos signi ca «activo, operante»: energeia signi ca entonces que algo está
«en obra, en actividad», en el sentido de que ha alcanzado su n propio, la operación a la cual está
destinado. Curiosamente, para de nir la oposición entre potencia y acto, dynamis y energeia,
Aristóteles se sirve de un ejemplo tomado precisamente de la esfera que nosotros denominaremos
artística: Hermes, dice él, existe en potencia en el leño todavía no esculpido, en cambio, existe en obra
en la estatua esculpida. Por consiguiente, la obra pertenece constitutivamente a la esfera de la
energeia, la cual, por lo demás, hace referencia en su propio nombre a un ser-en-obra.

Y aquí comienza el pasaje (1050a 21-35) que me interesa leer junto con ustedes. El n, el telos —
escribe— es el ergon, la obra, y la obra es energeia, operación y ser-en-obra: de hecho, el término
energeia deriva de ergon y tiende por eso hacia la completitud, la entelecheia (otro término forjado por
Aristóteles: poseerse en el n propio). No obstante, existen casos en los cuales el n último se agota
en el uso, como en la vista (opsis, la facultad de ver) y en la visión (el acto de ver, horasis), en las cuales
no se produce nada más aparte de la visión; existen, en cambio, otros casos en los cuales se produce
algo más, como, por ejemplo, del arte de construir (oikodomiké), además de la operación de construir
(oikodomesis), se produce también la casa. En estos casos, el acto de construir, la oikodomesis, reside
en la cosa construida (en toi oikodomoumenoi), es originada (gignetaz, «se genera») y está junto a la
casa. Por consiguiente, en todos los casos en que se produce algo más que el uso, la energeia reside
en la cosa hecha (en toi poiumenoi), del mismo modo en que el acto del construir está en la casa
construida y el acto de tejer en el tejido. Cuando, en cambio, no existe otro ergon, otra obra además
de la energeia, entonces la energeia, el ser-en-obra, residirá en los sujetos mismos, del mismo modo en
que, por ejemplo, la visión reside en el vidente y la contemplación (la theoria, es decir, el conocimiento
más alto) en el contemplador y la vida en el alma.

Detengámonos un momento en este pasaje extraordinario. Ahora entendemos mejor por qué los
griegos privilegiaron la obra con respecto al artista (o al artesano). En las actividades que producen
algo, la energeia, la actividad productiva verdadera y propia, no reside, por mucho que esto pueda
sorprendernos, en el artista, sino en la obra: la operación de construir en la casa y el acto de tejer en
el tejido. Y entendemos también por qué los griegos no pudieron tener en mucha estima al artista.
Mientras la contemplación, el acto del conocimiento, está en el contemplador, el artista es un ser que
tiene su n, su telos, fuera de sí, en la obra. Él es, por lo tanto, un ser constitutivamente incompleto,
que no posee nunca su telos, que carece de entelecheia. Por esto los griegos consideraban al technites
como un banausos, término que indica a una persona sin importancia, no propiamente decorosa. Esto
no signi ca, evidentemente, que ellos no fueran capaces de ver la diferencia entre un zapatero y
Fidias: pero, a sus ojos, ambos tenían su n fuera de sí mismos, el primero en el zapato y el segundo
en las estatuas del Partenón; en todos los casos, su energeia no les pertenecía. Por consiguiente, el
problema no era estético, sino metafísico.

Al lado de las actividades que producen obras, existen otras sin obra —que Aristóteles ejempli ca en
la visión y en el conocimiento— en las cuales la energeia está, en cambio, en el sujeto mismo. Sobra
decir que éstas son, para un griego, superiores a las otras, una vez más, no porque no fueran capaces
de apreciar la importancia de las obras de arte con respecto al conocimiento y al pensamiento, sino
porque en las actividades improductivas, como es precisamente el pensamiento (la theoria), el sujeto
posee perfectamente su n. La obra, el ergon, es en cambio de algún modo una obstrucción que
expropia al agente de su energeia, que reside no en él, sino en la obra. La praxis, la acción que tiene en
sí misma su n, es por esto, como Aristóteles no se cansa de repetir, de algún modo superior a la
poiesis, a la actividad productiva, cuyo n está en la obra. La energeia, la operación perfecta, es sin
obra y tiene su lugar en el agente. (De manera coherente los antiguos distinguían las artes in e ectu,
como la pintura y la escultura, que producen una cosa, de las artes actuosae, como la danza y la
mímica, que se agotan en su ejecución).

Me parece que esta concepción del actuar humano contiene en sí el germen de una aporía, la cual
concierne al lugar propio de la energeia humana, que reside en un caso —en la poiesis— en la obra y
en otro en el agente. Que se trate de un problema no irrelevante, o que de cualquier forma Aristóteles
no consideraba tal, está testimoniado por un pasaje de la Ética nicomáquea, en el cual el lósofo se
pregunta si existe algo como un ergon, una obra que de na al hombre en cuanto tal, en el sentido en
que la obra del zapatero es hacer el zapato, la obra del autista tocar la auta y la del arquitecto
construir la casa. O bien, se pregunta Aristóteles, ¿tendremos que decir que mientras el zapatero, el
autista y el arquitecto tienen cada uno su obra, el hombre en cuanto tal ha nacido, en cambio, sin
obra? Aristóteles descarta en seguida esta hipótesis, que a mí me parece interesantísima, y responde
que la obra del hombre es la energeia del alma según el logos, es decir, una vez más, una actividad sin
obra, o cuya obra coincide con su mismo ejercicio, porque está ya siempre en-obra. Pero, podemos
preguntar, ¿qué pasa entonces con el zapatero, el autista, el artista, en suma, el hombre en cuanto
technites y constructor de un objeto? ¿No será acaso un ser condenado a la escisión, pues habrá en él
dos obras diferentes, una que le compete en cuanto hombre y otra, exterior, que le compete en
cuanto productor?

Si confrontamos esta concepción de la obra de arte con la nuestra, podemos decir que aquello que
nos separa de los griegos es que, en un cierto punto, a través de un lento proceso cuyos inicios
podemos hacer coincidir con el Renacimiento, el arte salió de la esfera de las actividades que tienen
su energeia fuera de ellas, en una obra, y se hipostasió en el ámbito de aquellas actividades que, como
el conocimiento o la praxis, tienen en sí mismas su energeia, su ser-en-obra. El artista no es ya un
banausos, obligado a perseguir su completitud fuera de sí en la obra, sino, como el teórico, reivindica
ahora el dominio y la titularidad de su actividad creativa.

Tal vez el momento crítico en que esta transformación encuentra su condición de posibilidad es
cuando, a partir del n del mundo clásico y después en la teología medieval cada vez más a menudo,
se abre camino la concepción (a la que Erwin Panofsky dedicó un estudio ejemplar) según la cual el
arte no reside en la obra, sino en la mente del artista, y más precisamente en la idea a la que él mira
al realizar su obra. La fuerza de esta concepción reside en que ella tenía su modelo en la creación
divina. Del mismo modo en que la casa preexiste como idea en la mente del arquitecto —escribe
Tomás—, así Dios ha creado el mundo según el modelo o la idea que existía en su mente. Es de este
paradigma de donde deriva la desgraciada trasposición desde el vocabulario teológico de la creación
hasta la actividad del artista, que hasta entonces nadie habría pensado en de nir como creativa. Y
resulta signi cativo que precisamente la praxis del arquitecto haya desempeñado un papel decisivo
en la elaboración de este paradigma (lo que signi ca, tal vez, que quien ejerce la arquitectura tendría
que ser particularmente cuidadoso cuando re exiona sobre su práctica; la centralidad y al mismo
tiempo la problematicidad de la noción de «proyecto» tendrían que ser consideradas desde esta
perspectiva).

Pero aquello que por un lado el artista ha conseguido —la independencia con respecto a la obra— es,
por así decirlo, algo que por el otro pierde. Si él posee en sí mismo su energeia y puede a rmar de
este modo su superioridad sobre la obra, ésta llega a serle en un cierto sentido accidental, se
transforma de alguna forma en un residuo no necesario de su actividad creativa. Mientras que en
Grecia el artista es una especie de residuo embarazoso o un presupuesto de la obra, en la
modernidad la obra es de alguna forma un residuo embarazoso de la actividad creativa y del genio
del artista.

El lugar de la obra de arte se ha hecho pedazos. Ergon y energeia se disocian y el arte —concepto cada
vez más enigmático, que después será transformado por la estética en un verdadero misterio— no
reside ya en la obra, sino también y sobre todo en la mente del artista.

En este punto, la hipótesis que me gustaría sugerir es que ergon y energeia, obra y operación creativa,
son nociones complementarias y, no obstante, sin comunicación, que forman, con el artista como su
medio, aquello que propongo llamar la «máquina artística» de la modernidad; y no es posible, a pesar
de que todo el tiempo se lo intente, ni separarlas ni hacerlas coincidir ni, mucho menos, jugar una
contra otra. Se trata, pues, de algo como un nudo borromeo, que aprieta juntos la obra, el artista y la
operación; y, como en todo nudo borromeo, no es posible desvincular uno de los tres elementos que
lo componen sin romper irrevocablemente el nudo entero.

Me gustaría invitarlos ahora a dirigirnos a Alemania, en los primeros años de la década de 1920, pero
no a los desórdenes y los tumultos que marcan en aquellos años la vida de las grandes ciudades
alemanas, sino al silencio y el recogimiento de la abadía benedictina de Maria Laach en Renania. Aquí
un monje oscuro, Odo Casel, publica en 1923 (el mismo año en que Duchamp termina o, más bien,
abandona en un estado de «incompletitud de nitiva» El gran vidrio) Die Liturgie als Mysterienfeier (La
liturgia como esta mistérica), una especie de mani esto de aquello que será más tarde de nido
como el Movimiento litúrgico.

Los primeros treinta años del siglo XX han sido bautizados con razón «la era de los movimientos». No
sólo, tanto a derecha como a izquierda del espectro político, los partidos ceden su lugar a los
movimientos (tanto el Fascismo como el movimiento obrero se de nen de este modo), sino que
también en el arte, en las ciencias (cuando Freud intentó de nir en 1914 el psicoanálisis, no encontró
nada mejor que «movimiento psicoanalítico») y en cualquier aspecto de la cultura los movimientos
sustituyen a las escuelas y las instituciones. Es en este contexto donde «la renovación de la Iglesia a
partir del espíritu de la liturgia» emprendido en Maria Laach acabó siendo de nido como liturgische
Bewegung, precisamente del mismo modo en que muchas vanguardias de aquellos años se cali caban
como «movimientos» artísticos o literarios.

No es improcedente la proximidad entre la práctica de las vanguardias y la liturgia, entre movimientos

artísticos y movimiento litúrgico. De hecho, en la base de la doctrina de Casel está la idea de que la
liturgia (hay que notar que el término griego leitourgia signi ca «obra, prestación pública», de laos,
«pueblo», y ergon) es esencialmente un «misterio». No obstante, misterio no signi ca de ningún modo,
según Casel, enseñanza oculta o doctrina secreta. En su origen, como en los misterios eleusinos que
se celebraban en la Grecia clásica, misterio signi ca una praxis, una especie de acción teatral,
conformada de gestos y palabras que se cumplen en el tiempo y en el mundo para la salvación de los
hombres. El cristianismo no es por lo tanto una «religión» o una «confesión» en el sentido moderno
del término, es decir, un conjunto de verdades y dogmas que se trata de reconocer y profesar: es, en
cambio, un «misterio», es decir, una actio litúrgica, una performance, cuyos actores son Cristo y su
cuerpo místico, es decir, la Iglesia. Y esta acción es, sí, una praxis especial, pero, a la vez, ella de ne la
actividad humana más universal y más verdadera, en la cual está en juego la salvación de aquel que la
cumple y de aquellos que participan en ella. Desde esta perspectiva, la liturgia deja de aparecer como
la celebración de un rito exterior, que tiene su verdad en otro lugar (en la fe y en el dogma): al
contrario, sólo en el cumplimiento hic et nunc de esta acción absolutamente performativa, que realiza
en cada ocasión aquello que signi ca, el creyente puede encontrar su verdad y su salvación.

De acuerdo con Casel, en efecto, la liturgia (por ejemplo, la celebración del sacri cio eucarístico en la
mesa) no es una «representación» o una «conmemoración» del acontecimiento salví co: ella misma
es el acontecimiento. No se trata, pues, de una representación en sentido mimético, sino de una
(re)presentación en la cual la acción salví ca (la Heilstat) de Cristo se vuelve efectivamente presente a
través de los símbolos y las imágenes que la signi can. Por esto, la acción litúrgica actúa, como se
dice, ex opere operato, es decir, por el hecho mismo de ser cumplida en aquel momento y en aquel
lugar, independientemente de las cualidades morales del celebrante (incluso si éste fuera un criminal
—si, por ejemplo, bautizara a una mujer con la intención de violentarla— el acto litúrgico no perdería
por esto su validez).

Es a partir de esta concepción «mistérica» de la religión como me gustaría proponerles la hipótesis de

que entre la acción sagrada de la liturgia y la praxis de las vanguardias artísticas y del arte
denominado contemporáneo existe algo más que una simple analogía. Una atención especial a la
liturgia por parte de los artistas había aparecido ya en los últimos decenios del siglo XIX, en particular
en aquellos movimientos artísticos y literarios que se de nen generalmente con los términos tanto
más vagos de «simbolismo», «estetismo», «decadentismo». De mano del proceso que, con la primera
aparición de la industria cultural, arroja a los seguidores desde un arte puro hasta los márgenes de la
producción social, artistas y poetas (basta con aludir aquí el nombre de Mallarmé) comienzan a mirar
su práctica como la celebración de una liturgia; liturgia en el sentido exacto del término, en cuanto
que implica tanto una dimensión soteriológica, en la cual parece estar en cuestión la salvación
espiritual del artista, como una dimensión performativa, en la cual la actividad creativa asume la
forma de un verdadero ritual, desvinculado de todo signi cado social y e caz por el simple hecho de
ser celebrado.

En cualquier caso, es también y precisamente este segundo aspecto el que es retomado rmemente
tanto por las vanguardias del siglo xx como por aquellos movimientos que constituyen una
extremación radical y, en ocasiones, una parodia. No creo enunciar nada extravagante sugiriendo la
hipótesis de que conviene leer las vanguardias y sus derivas contemporáneas como la recuperación
lúcida y a menudo consciente de un paradigma esencialmente litúrgico.

Del mismo modo en que, de acuerdo con Casel, la celebración litúrgica no es una imitación o una
representación del acontecimiento salví co, sino que ella misma es el acontecimiento, así también
aquello que de ne a la praxis de las vanguardias del siglo XX y de sus derivas contemporáneas es el
abandono decidido del paradigma mimético-representativo en nombre de una pretensión
genuinamente pragmática. La acción del artista se emancipa de su n productivo o reproductivo
tradicional y se vuelve una performance absoluta, una pura «liturgia» que coincide con su celebración y
es e caz ex opere operato y no por las cualidades intelectuales o morales del artista.

En un célebre pasaje de la Ética nicomáquea, Aristóteles había distinguido el hacer (poiesis), que mira a
un n externo (la producción de una obra), del actuar (praxis), que tiene en sí mismo (en el actuar
bien) su n. Entre estos dos modelos, liturgia y performance insinúan un tercero híbrido, en el cual la
acción misma pretende presentarse como obra.

En este punto, para el tercer momento de mi arqueología sumaria, tenemos que dirigirnos a Nueva
York en torno a 1916. Aquí un señor que no sabría cómo de nir, quizá un monje como Casel, de algún
modo un asceta, ciertamente no un artista, de nombre Marcel Duchamp inventa el ready-made. Como
lo había entendido Giovanni Urbani, Duchamp, con su propuesta de aquellos actos existenciales (y no
obras de arte) que son los ready-made, sabía perfectamente que no obraba como artista. Sabía
también que el camino del arte se encontraba bloqueado por un obstáculo insuperable, que era el
arte mismo, ahora constituido por la estética como una realidad autónoma. En los términos de esta
arqueología, yo diría que Duchamp había entendido que aquello que bloqueaba el arte era
justamente aquello que llamé la máquina artística, que con la liturgia de las vanguardias había
alcanzado su punto crítico.

¿Qué hace Duchamp para hacer explotar o al menos desactivar la máquina obra-artista-operación? Él
toma un objeto cualquiera de uso, quizá un mingitorio, y, tras introducirlo en un museo, lo fuerza a
presentarse como una obra de arte. Naturalmente —excepto por el breve instante que dura el efecto
de la extrañación y de la sorpresa— aquí no viene nada en realidad a la presencia: no la obra, ya que
se trata de un objeto de uso cualquiera producido industrialmente, ni la operación artística, ya que de
ninguna forma hay poiesis, producción, y ni siquiera el artista, ya que aquel que rma con un irónico
nombre falso el mingitorio no actúa como artista, sino, en todo caso, como lósofo o crítico o, como le
gustaba decir a Duchamp, como «alguien que respira», un simple viviente. El ready-made no tiene ya
lugar, ni en la obra ni en el artista, ni en el ergon ni en la energeia, sino solamente en el museo, que
adquiere en este punto un rango y un valor decisivo.

Lo que ocurrió después es que una congregación, por desgracia todavía activa, de hábiles
especuladores y de tontos transformó el ready-made en obra de arte. No es que ellos hayan
conseguido realmente poner de nuevo en marcha a la máquina artística —ésta gira ahora en el vacío
—, sino que la apariencia de un movimiento consigue alimentar, yo creo que no por demasiado
tiempo, esos templos del absurdo que son los museos de arte contemporáneo.
No trato de decir que el arte contemporáneo —o, si se quiere, el arte post-Duchamp— no tenga
interés. Al contrario, lo que trae a la luz es tal vez el acontecimiento más interesante que se pueda
imaginar: la aparición del con icto histórico, en todos los sentidos decisivo, entre arte y obra, energeia
y ergon. Mi crítica, si de crítica se puede hablar, se dirige a la perfecta irresponsabilidad con la que
artistas y curadores eluden bastante a menudo la confrontación con este acontecimiento y ngen que
todo continúa como antes.

Me gustaría concluir ahora mi breve arqueología de la obra de arte sugiriendo abandonar la máquina
artística a su destino. Y, con ella, abandonar también la idea de que exista algo semejante a una
actividad humana suprema que, a través de un sujeto, se realiza en una obra o en una energeia que
extraen de ella su valor incomparable. Esto implica que hay que trazar de nuevo el mapa del espacio
en el que la modernidad situó al sujeto y sus facultades.

Artista o poeta no es aquel que tiene la potencia o facultad de crear, que un buen día, a través de un
acto de voluntad u obedeciendo a un mandato divino (la voluntad es, en la cultura occidental, el
dispositivo que permite atribuir a un sujeto las acciones y las técnicas como una propiedad), decide,
como el Dios de los teólogos, no se sabe cómo y por qué, poner en obra. Y, del mismo modo en que el
poeta y el pintor, así el carpintero, el zapatero, el autista y, en n, cualquier hombre, no son los
titulares trascendentes de una capacidad de actuar o de producir obras: son, más bien, vivientes que,
en el uso y solamente en el uso tanto de sus miembros como del mundo que los rodea, hacen
experiencia de sí y se constituyen como forma de vida.

El arte no es más que el modo en que el anónimo al que llamamos artista, manteniéndose
constantemente en relación con una práctica, busca constituir su vida como una forma de vida: la vida
del pintor, del carpintero, del arquitecto, del contrabajista, en quienes, como en toda forma-de-vida,
está en cuestión nada menos que su felicidad.

Traducción del italiano:

Alan Cruz

© Giorgio Agamben, «Archeologia dell’opera d’arte», en Creazione e anarchia. L’opera nell’età della
religione capitalistica, Vicenza, Neri Pozza, 2017, pp. 8-28. Este libro reúne, con ligeras variaciones,
cinco lecciones impartidas en la Accademia di Architettura di Mendrisio entre octubre de 2012 y abril
de 2013.

BIBLIOGRAFÍA
Odo Casel, «Die Liturgie als Mysterienfeier», en Jahrbuch für Liturgiewissenschaft, núm. 3, 1923.
Guy Debord, La Société du spectacle, París, Buchet/Chastel, 1967.
Robert Klein, La forme et l’intelligible, París, Gallimard, 1970.
Alexandre Kojève, Introdution à la lecture de Hegel, París, Gallimard, 1947.
Giovanni Urbani, Per una archeologia del presente, Milán, Skira, 2012.

SOBRE EL AUTOR
Giorgio Agamben (1942) es un lósofo nacido en Roma, Italia. Es principalmente conocido por su larga investigación
de casi veinte años Homo sacer, en donde emprendió una arqueología de la política occidental que retoma
elementos de la obra de Martin Heidegger, Carl Schmitt, Walter Benjamin, Michel Foucault, entre muchos otros
autores y registros. Entre sus obras más leídas se encuentran La comunidad que viene (1990), El tiempo que resta
(2000), Estado de excepción (2003), El Reino y la Gloria (2007) y El uso de los cuerpos (2014).

CONTENIDO REDES
Revista de teoría y cultura
SOCIALES
Anteriores
Catálogo
Librerías
Nosotros
Los orígenes
Índice
Todos los derechos reservados Fractal 2018