Jean-Luc Nancy, El vestigio del arte

Confines 04, julio 1997, pp. 205-216.

El vestigio del arte.

Jean-Luc Nancy.
Que queda del arte? Acaso solamente un vestigio. Eso es al menos lo que se oye decir
actualmente, una vez ms. Al proponer como titulo de esta conferencia El vestigio del arte,
tengo en vista, en primer lugar, simplemente lo siguiente: suponiendo que del arte no queda
en efecto sino un vestigio a la vez una huella evanescente y un fragmento casi
inaprehensible, ella misma podra ser apropiada para encaminarnos tras la huella del propio
arte. O, al menos, de algo que le fuera esencial, si se puede formular la hiptesis de que
aquello que queda es tambin aquello que ms resiste. A continuacin, deberemos
interrogarnos si este algo esencial no ser en s mismo del orden del vestigio, y si el arte en su
totalidad no manifiesta, en el mejor de los casos, su naturaleza o lo que pone en juego una
vez que se conviene en vestigio de s mismo: una vez que, apartado de la grandeza de las
obras que originan mundos, parece pasado, sin mostrar ms que su pasaje. Volveremos
inmediatamente sobre este punto, al considerar ms detenidamente que es un vestigio.
Existe, entonces, un debate en torno del arte contemporneo, y es a ttulo de este debate
que Uds me han solicitado hablar hoy, en el Jeu de Paume, en un museo. Es decir, en este
extrao lugar en el cual el arte no hace ms que pasar: permanece all en tanto que pasado, y
se encuentra all como de pasaje, entre lugares de vida y de presencia con los que acaso sin
duda la mayora de las veces no se reunir ms. (Pero quizs el museo no sea un lugar, sino
una historia, como dice Jean-Louis Dotte[1], una disposicin que da lugar al pasaje como
tal, al pasar ms bien que al pasado: de eso se trata el vestigio.)
Con angustia, con agresividad, se pregunta en todas partes si el arte contina siendo arte.
Situacin promisoria, contrariamente a lo que piensan los espritus apesadumbrados, puesto
que prueba que existe preocupacin acerca de qu es el arte. Expresado de otra manera,
existe preocupacin por su esencia, por recurrir a una palabra muy cargada. La palabra es
grave, en efecto, y despertar sospechas entre algunos respecto de la toma de posesin o la
expropiacin del legado filosfico que anunciara. Sin embargo, nos esforzaremos por aligerar
esta palabra, basta su propio vestigio. Por el momento, respondamos a lo que contiene de
promisoria. Dicho debate, nos permite saber algo ms sobre la esencia del arte?
De manera preliminar, es preciso clarificar las cosas, puesto que existen numerosos debates
que se entremezclan. Todos tienen, a no dudarlo, un lugar o punto de fuga comn,
precisamente en el ser del arte, pero es necesario distinguir varios planos. Avanzar
progresivamente, ordenando mi exposicin en simples nmeros sucesivos (diez,
exactamente).
*
1. Se planteara en primer lugar el debate sobre el mercado del arte, o sobre el arte como
mercado: cmo se reducira a un mercado, lo cual sera una primera manera de vaciar su
propio ser. Debate, como sabemos, sobre los lugares o sobre los emplazamientos, sobre las
instancias y sobre las funciones de este mercado, sobre las instituciones pblicas y privadas
que all se confunden, sobre el lugar que ocupa en una cultura que, en un plano ms
amplio, ya constituye por si una manzana de la discordia.
No hablar sobre ello. No es de mi incumbencia. Una vez ms, slo propongo una reflexin
sobre la esencia del arte, o sobre su vestigio. Y, por consiguiente, sobre la historia que
conduce a este vestigio. Por cierto, ella no brinda inmediatamente los principios a partir de
los cuales podran deducirse mximas prcticas. La negociacin entre los dos registros es de

otro orden. No propongo, entonces, una teora destinada a una prctica. Ni para una
prctica de mercado, ni menos an, en lo posible, para una prctica artstica.
No obstante, dado que reencuentro aqu el motivo de la relacin del arte con los discursos
que se sostienen sobre l, y dado que algunos de estos discursos han podido ser percibidos,
ltimamente, como emergentes de una inflacin filosfica y como participando, al mismo
tiempo y de una manera ms o menos hipcrita, de la extraccin de plusvalor a costillas del
arte, aprovecho la ocasin para afirmar, al contrario, que el trabajo de pensar y decir el arte
o su vestigio se encuentra el mismo inmerso, entretejido, de manera por dems singular, en
el trabajo del arte mismo. Y ello, desde que existe el arte (sea cual fuera la fecha a la cual
se desee remontar su nacimiento, desde Lascaux o desde los griegos, o de este desapego, de
esta distincin, en suma, que se llama el fin del arte). En cada uno de estos gestos, el arte
compromete tambin la cuestin de su ser: busca su propia huella. Acaso mantiene siempre
con s mismo una relacin de vestigio y de investigacin.
(De manera recproca, numerosas obras de arte actuales, demasiadas acaso, no se crean sino
para llevar a trmino su propia teora, o, al menos, parecen no ser otra cosa que eso: una
forma ms de vestigio. Pero este hecho en s constituye un sntoma de la sorda exigencia que
trabaja a los artistas y que no tiene nada de terica: la exigencia de presentar al arte
mismo, la exigencia de su propia kfrasis.)
A propsito del mercado, aadir sin embargo lo siguiente: no basta por cierto con
estigmatizar la subordinacin de las obras de arte al capitalismo financiero para rendir cuenta
de aquello que coloca al arte en una situacin de valor desorbitado. O de aquello que lo hace,
si as puede expresrselo, desorbitar el valor mismo (el de uso, el de cambio, el valor moral y
tambin el semntico).
No se traa de excusar, menos an de legitimar, sea lo que fuere. Tampoco de ignorar que el
mercado afecta no solamente al comercio de las obras de arte, sino a las obras de arte
mismas. Se traa solamente de afirmar que no quedamos absueltos con una condena de moral
esttica. Y ello no tiene nada de nuevo en la historia del arte, que no nos ha esperado para
ser tambin una historia comercial. (Lo que es nuevo es solamente un estado de la economa
o del capital: dicho de otra manera, la cuestin es poltica en el sentido ms intenso, brusco y
difcil de la palabra.) Sin duda, el arte ha estado siempre fuera de precio por exceso o por
defecto. Esta exorbitancia tiene que ver si bien siempre a travs de mediaciones,
desviaciones y expropiaciones con una de las apuestas ms difciles y ms delicadas en la
tarea de pensar el arte: pensar, sopesar, evaluar lo que tiene de archiprecioso o de fuera de
precio, de invalorable. A la manera de un vestigio.
2. En lo relativo al debate que llamaremos propiamente esttico, distingamos dos planos:
Primer plano: la incomprensin y la hostilidad que suscita el arte contemporneo son
cuestiones de gusto. En este caso, toda discusin es til. No en virtud de un liberalismo
subjetivista de los gustos y los colores (en el cual no existe discusin), sino porque el gusto (si
no se encuentra, en el otro extremo, confundido con la pulsin normativa o con la
discriminacin maniaca), en el debate de los gustos y disgustos, no es en suma ms que el
trabajo de la forma que se busca, del estilo que an se ignora mientras se forma, y que se
siente aun cuando no se pueda reconocer su sentido. El gusto, el debate sobre el gusto, es la
promesa o la propuesta del arte, simtrica de su vestigio. Es la propuesta de una forma, de
un esbozo destinado a una poca o un mundo. En estas condiciones, deseara que hubiera ms
debate del que hoy existe... que se revivieran, de manera renovada, las batallas de Hernani o
de Dada... No ir ms lejos por esta pista, que proviene de Kant, como se sabe. (Excepto para
observar que si no es posible, en este momento, proponer un mundo, esta falla no es, en
todo caso, imputable al arte y a los artistas, tal como lo hacen algunos, sino al mundo, o a
la ausencia de mundo...)
Segundo plano (que no es excluyente del primero, pero en el que no se trata de una cuestin
de gusto): la incomprensin y la hostilidad, tanto como la aprobacin desmedida, se
encuentran, sin saberlo o sin querer saberlo, a la medida de aquello que el arte no puede
comprenderse o recibirse bajo los esquemas que fueron los suyos. De estos esquemas, es
verosmil que todo empleo de la palabra arte retenga inevitablemente lo siguiente: cuando

decimos arte, connotamos al menos gran arte, vale decir, algo as como la idea de una
gran forma que limitara intencionalmente con la cosmogona de su tiempo (por emplear la
frase de Lawrence Durrell en El Cuarteto de Alejandra). Al decir arte, evocamos una
cosmtica de alcance csmico, cosmolgico, incluso cosmognico. Pero si no existe kosmos,
cmo existir el arte en este sentido? Ahora bien, el hecho de que no exista kosmos
constituye sin duda la marca decisiva de nuestro mundo: mundo, hoy, no significa kosmos. Por
consiguiente, arte no puede significar arte en este sentido (Es por esta razn que yo
haba propuesto en primer lugar para hoy el titulo de El arte sin arte.)
Al inscribir la polis en el kosmos, se debera tambin ejemplificar lo precedente mediante
estas frases de G. Salles: Un arte difiere del que lo ha precedido y se realiza porque
precisamente enuncia una realidad de otra naturaleza que una simple modificacin plstica,
refleja otro hombre, (...) El momento que debe ser captado es aqul en que una plenitud
plstica responde al nacimiento de un tipo social. (Citado por Dotte, op. cit.; p. 17). Pero
de igual manera que nuestro mundo ya no es csmico, nuestra polis acaso ya no es poltica en
el sentido que sugieren estas lneas.
A la determinacin de este mundo acsmico y de esta ciudad apoltica, es necesario no
olvidarse aqu de agregar lo siguiente, que no juega all el menor rol y que resume la
conocida frase de Adorno: Toda cultura posterior a Auschwitz, incluso su crtica urgente, no
es ms que un montn de basura. Aparte de su valor nominal, Auschwitz adquiere aqu un
valor de metonimia para muchas otras instancias de lo insoportable. Esta frase no justifica,
sin embargo, la conversin de la basura en obra de arte. Reenva, al contrario, un eco terrible
a un comentario formulado por Leiris mucho antes de la Segunda Guerra, en 1929:
Actualmente, no hay manera de hacer pasar algo porteo o repugnante. Hasta la mierda es
hermosa[2]. La imbricacin de mundo e inmundo no puede ser, para nosotros, ni
desimbricada, ni disimulada. Es as que no hay kosmos. Pero carecemos de un concepto para
designar un arte sin kosmos ni polis, si al menos ha de existir un arte de este tipo, o si
contina siendo del arte de lo que debe tratarse.
De esta manera, todas las acusaciones, todos los emplazamientos, exhortaciones o
llamamientos dirigidos al arte desde el horizonte supuesto de un kosmos y de una polis a los
cuales habra que responden o con los cuales debera limitar intencionalmente son vanos,
puesto que nada, a nuestro juicio, respalda esta suposicin. De este hecho, ya no es ms
posible suponer una regin o una instancia del arte, a la cual se podra dirigir, y dirigir
demandas, rdenes o splicas.
En cierta medida inmensa medida, en verdad inconmensurable, el arte se impone en
nuestro tiempo un gesto severo, una penosa marcha hacia su propia esencia convertida en
enigma, enigma que es manifestacin de su propio vestigio. No es la primera vez: quiz toda
la historia del arte est conformada por sus tensiones y sus torsiones hacia su propio enigma.
Tensin y torsin parecen hoy en su apogeo. Acaso se trate de una apariencia, acaso se trate
de la concentracin de un acontecimiento en marcha desde hace al menos dos siglos. O bien
desde los orgenes de Occidente. Sea lo que fuere, arte vacila sobre su sentido, as como
mundo vacila sobre su ordenamiento o sobre su destino. En estas condiciones, no existe
ninguna disputa: debemos acompaar esta marcha, debemos saberlo hacer. Es exactamente
del orden del deber y del saber ms estrictos, y no del orden de los arrebatos, las
execraciones o las celebraciones ciegas.
3. Es conveniente recordar, en primer lugar, que los arrebatos, las desolaciones o las simples
constataciones de agotamiento ya se encuentran por s mismos desgastados Kant escriba que
el arte sin duda ya ha alcanzado desde hace tiempo un lmite que no puede franquear. Este
lmite se opone, en el contexto kantiano, al crecimiento indefinido de los conocimientos: no
se trata exactamente de una constatacin de agotamiento, sino de la primera forma de la
constatacin de un fin, bajo el motivo ambiguo de una finalizacin siempre recomenzada
del arte. Hegel, se sabe demasiado bien, declar que el arte perteneca al pasado en tanto
que manifestacin de lo verdadero. Renan, en una recuperacin sin duda deliberada Hegel,
escriba en el otro fin de siglo: El mismo gran arte desaparecer, llegar el tiempo en el que
el arte ser cosa del pasado. Duchamp enunci: El arte ha sido pensado hasta el lmite[3]

El mero comentario de estas cuatro frases, y de su sucesin, demandara un enorme trabajo.

Aqu slo anticipar una conclusin: el arte tiene una historia, es quizs radicalmente
historia. Vale decir, no progreso, sino pasaje, sucesin, aparicin, desaparicin,
acontecimiento[4]. Pero, en cada oportunidad, lo que ofrece es la perfeccin, la realizacin.
No la perfeccin en tanto que meta y trmino final hacia el cual se avanza, sino aquella
perfeccin que refiere al advenimiento y a la presentacin de una sola cosa en tanto que
formada, en tanto que conformada a su ser, en su entelequia, por apelar a este trmino de
Aristteles que significa un ser realizado en su fin, perfecto. De esta manera, se trata de
una perfeccin siempre in progress[5], pero que no admite la progresin de una entelequia a
la otra.
Es as que la historia del arte es una historia que se sustrae, desde el inicio y siempre
renovadamente, a la historia o la historicidad representada como proceso y como progreso.
Se podra decir: el arte es cada vez radicalmente otro arte (no solamente otra forma, otro
estilo, sino otra esencia del arte), segn responda a otro mundo o a otra polis, pero es
al mismo tiempo, cada vez, todo lo que es, todo el arte tal como es en s, finalmente...
No obstante, esta realizacin sin fin o bien esta finalizacin finita, si se intenta entender por
tal una realizacin que se limita a aquello que es, pero que, por s misma, abre la posibilidad
de otra realizacin, y que es, por lo tanto, tambin finalizacin infinita este modo
paradjico de la perfeccin es sin duda lo que nuestra tradicin exige y evita a la vez pensar.
Este gesto ambiguo responde a razones profundas, que abordaremos ms tarde. De este
modo, dicha tradicin designa como un lmite, como un fin en sentido banal, y muy
rpidamente como una muerte, lo que en verdad bien podra ser el suspenso de una forma, la
instantaneidad de un gesto, la sincopa de una aparicin... y tambin, por consiguiente, cada
vez, de una desaparicin, somos capaces de pensar eso? Vale decir ustedes ya lo adivinan,
de pensar el vestigio.
Ser muy necesario hacerlo. Puesto que si el acontecimiento del arte al acabarse y
desvanecerse se repite en su historia, si conforma esta historia como el ritmo de su repeticin
(y ello, insisto, quizs en silencio despus de Lascaux), es que lo inviste de cierto carcter de
necesidad. No se escapar de ello ni con exorcismos ni con bendiciones. En consecuencia, as
como no busco aqu un juicio de gusto, tampoco propongo un juicio final sobre el arte
contemporneo, un juicio que lo evaluara, para bien o para mal, con la vara de una
finalizacin ideolgica (que tambin seria, forzosamente, teolgica, as como cosmolgica y
antropolgica). Propongo, por el contrario, examinar de que gnero de perfeccin o de
finalizacin finita/infinita es susceptible aquello que queda cuando una realizacin se
exhibe e insiste en exhibirse. Mi propsito es entonces el siguiente: de una perfeccin finita,
o vestigial.
4. Si se desea ser cuidadoso, y ponderar con precisin las palabras y su historia, convendr
adoptar una definicin del arte que englobe todas las otras (al menos para Occidente, pero el
arte es un concepto de Occidente). Se trata, no por azar, de la definicin de Hegel: el arte
es la presentacin sensible de la idea. Ninguna otra definicin se distancia lo suficiente de
ella como para oponrsele de manera fundamental. Ella encierra, hasta nuestros das, el ser o
la esencia del arte. Mediante diversas versiones o matices, es vlida desde Platn hasta el
mismo Heidegger (al menos hasta el texto conocido de El origen de la obra de arte, no ocurre
lo misino con la primera versin de este texto que public E. Martineau en 1987. Pero no
puedo entrar aqu en el anlisis que sera necesario). Ms all, se trata de nosotros: nos
debatimos y debatimos en tormo a un interior/exterior de esta definicin; nos incumbe
debatir con ella, inevitable y sin embargo ya superada, como quisiera mostrar.
Esta definicin no solamente asedia a la filosofa, sino que domina otras definiciones que
parecan alejadas del discurso filosfico. Por tomar algunos ejemplos, la frmula de Durrell
que antes cit no dice otra cosa. Tampoco la siguiente de Joseph Conrad: Se puede definir el
arte como la tentativa de un espritu individual por hacer justicia al universo visible,
poniendo a la luz la verdad diversa y nica que encubre cada uno de sus aspectos[6]. Ni
siquiera esta otra, cuya proximidad es solamente ms disimulada, que Norman Mailer toma de
Martin Johnson: El arte es la comunicacin de la emocin.[7] Ni asimismo sta de Dubuffet:
No existe arte sin embriaguez. Mas entonces: loca embriaguez! que se desplome la razn!

que delire! [...] El arte es la orga ms apasionante al alcance del hombre...[8]

Para captar, no la simple identidad, sino la profunda homogeneidad de estas frmulas, basta
no olvidar que la Idea hegeliana no es en absoluto la Idea intelectual. La Idea no es ni el ideal
de una nocin ni el ideal de una proyeccin, sino la conjuncin en s y para s de las
determinaciones del ser (para avanzar rpidamente, se la puede nombrar tambin verdad,
sentido, sujeto, incluso ser). La Idea es la presentacin ante s del ser o de la cosa. Es as que
ella es su conformacin y su visibilidad interna, o, ms aun, es la cosa misma en tanto que
vista, tomando la palabra simultneamente como sustantivo (la cosa como una forma visible)
y como adjetivo (la cosa vista, aprehendida en su forma, pero a partir de s o de su esencia).
En estas condiciones, el arte es la visibilidad sensible de dicha visibilidad inteligible, vale
decir, invisible. La forma invisible el eidos de Platn, retorna a s misma y se apropia como
visible. De esta manera, actualiza y manifiesta su ser de Forma y su forma de Ser. Todos los
grandes pensamientos de la imitacin no han sido jams otra cosa que pensamientos de la
imitacin o de la imagen de la Idea (la cual no es, como se comprende, otra cosa que la
auto-imitacin del ser, su mmica trascendente o trascendental). Y recprocamente, todos los
pensamientos de la Idea son pensamientos de la imagen o de lo imitacin. Inclusive, y
especialmente, cuando se separan de la imitacin de las formas exteriores o de su
naturaleza as entendida. Todos estos pensamientos son de esta manera teolgicos, girando
giran obstinadamente en torno del gran motivo de la imagen visible del Dios invisible, que
constituye la definicin de Cristo para Orgenes.
Es de este modo que toda la modernidad que habla de lo invisible o de lo impresentable se
encuentra siempre al menos en trance de reconducir este motivo. l es, por ejemplo, una vez
ms, el que domina el epitafio de Klee citado por Merleau-Ponty; Soy invisible en la
inminencia.[9]
Lo que cuenta, entonces, es lo siguiente: una visibilidad de lo invisible como tal, o la
idealidad hecha presente, sea en la presencia paradjica de su abismo, de su noche o de su
ausencia. Es ella misma la que constituye lo bello, desde Platn y ms an quiz desde
Plotino, para quien se trata, en el acceso a la belleza, de devenir s mismo, en su intimidad,
luz y visin pura, y de esta manera el nico ojo capaz de ver la suprema belleza[10] La
suprema belleza, o el resplandor de la verdad, o el sentido del ser. El arte, o el sentido
sensible del sentido absoluto. Y es an la que constituye lo bello al ir mas all de s misma en
lo sublime, en lo terrible, e igualmente en lo grotesco, en la implosin de la irona,
en una entropa general de las formas o en la posicin pura y simple de un objeto readymade.
5. Algunos, quizs, se precipitarn a concluir: he aqu por que el arte est en proceso de
extincin: porque ya no tiene Idea que presentar, o porque el artista ya no quiere hacerlo (o
bien ha perdido el sentido de la Idea). Ya no hay sentido, o bien ya no se lo busca, estamos
atascados en el rechazo del sentido y en la voluntad del fin mediante la cual Nietzsche
caracteriza el nihilismo. Se demanda entonces del artista, mas o menos explcitamente, que
reencuentre la Idea, el Bien, lo Verdadero, lo Bello...
Tal es el discurso, tan dbil aqu como en otra parte, de los que creen que basta agitar la
bandera de los valores y de lanzar exhortaciones morales. Inclusive si es necesario admitir
que el nihilismo est presentes en uno u otro artista (en aquel que, como dice Nietzsche,
pone en evidencia la naturaleza cnica y la historia cnica[11]), ser preciso sin embargo
analizar su proveniencia de manera muy diferente y, por consiguiente, tambin extraer
consecuencias muy diferentes. En la medida en que el arte, en efecto, alcanza lo extremo, en
el que logra un momento de realizacin y/o de suspenso, pero en el que al mismo tiempo
permanece bajo la definicin y la prescripcin de la presentacin sensible de la Idea, llega
a detenerse y congelarse como en el ltimo resplandor de la Idea, en su residuo puro y
sombro. En el lmite, no queda ms que la idea del arte mismo, como un puro gesto de
presentacin replegado sobre s. Pero este residuo funciona an como la Idea, e incluso como
Idea pura del sentido puro, o como una visibilidad ideal sin otro contenido que la luz misma:
como el ncleo puro de tinieblas de una autoimitacin absoluta.

Nada ms platnico, o ms hegeliano, que ciertas formas en las que prevalece una pureza o
una depuracin, ya sea material, ya sea conceptual, minimalista, productiva o
acontecimental. Podra decirse que es el arte de la Idea residual. No por ser residual,
desencadena menos, al contrario, un deseo infinito de sentido y de presentacin del sentido.
Y este residual no es lo vestigial de lo cual hablare ms adelante. Es su reverso.
En verdad, el rasgo destacable de gran nmero de obras de arte de hoy no se encuentra en lo
informe o en la deformidad, en lo repulsivo o donde fuere: se encuentra en la bsqueda, el
deseo, o la voluntad del deseo. Se intenta significar: el mundo y lo inmundo, la tcnica y el
silencio, el sujeto y su ausencia, el cuerpo, el espectculo, la insignificancia o la pura
voluntad de significar. Una bsqueda de sentido es el leitmotiv (ms o menos consciente)
de quienes olvidan, como el Wagner de Parsifal, que la estructura de la bsqueda es una
estructura de fuga y de prdida, en las que el sentido deseado se desangra por completo poco
a poco.
De esta manera, la demanda o la postulacin de la Idea se dejan aprehender en su desnudez,
en su carne viva. Tanto ms desnuda y en carne viva en la medida en que son desprovistas a
la vez de referentes y de cdigos para sus referentes (que fueron en otro tiempo los de la
religin, los mitos, la historia, el herosmo, la naturaleza, el sentimiento, antes de
convertirse en los de la visin o de la sensacin misma, de la textura o de la materia, y hasta
la forma autorreferencial). Es all donde, con encarnizamiento y con ingenuidad, se despliega
esta demanda de la Idea, en que el arte se agota y se consume: no queda de el ms que su
deseo metafsico. No es ms que una abertura tendida hacia su fin, hacia un telos/teos vacio
del cual an presenta la imagen. Nihilismo, entonces, pero en tanto que simple retorno del
idealismo. Si, para Hegel, el arte ha llegado a su fin porque la Idea se presenta ante l en su
propio elemento, en el concepto filosfico; para el nihilista, en cambio, el arte llega a su fin
al presentarse en su concepto propio y vaco.
6. Con ello no se han agotado sin embargo los recursos de la definicin del arte ni los recursos
del arte mismo An no se ha acabado con su fin. ste encubre todava una complicacin
suplementaria y de la cual proviene toda la complejidad de lo que se encuentra en juego en
el arte de hoy. Para percibirlo, es preciso avanzar un paso ms en la lgica de la
presentacin de la Idea.
Este paso se ejecuta en dos momentos, de los cuales el primero todava pertenece a Hegel (y
a travs de l a toda la tradicin), mientras que el segundo refiere al lmite de Hegel y llega
hasta nosotros (via Heidegger, Benjamin, Bataille, Adorno).
El primer momento viene a afirmar que la presentacin sensible de la Idea es en s misma
una necesidad absoluta de la Idea. Dicho de otra manera, la Idea no puede ser lo que es
presentacin de una cosa en su verdad sino a travs, en y como este orden sensible que es al
misino tiempo su exterioridad y, ms an, que es la exterioridad misma en tanto que aquello
que es sustrado al retorno-en-s y para-s de la Idea. La Idea debe salir de s para ser ella
misma. Eso se llama necesidad dialctica. Como ustedes ven, su implicacin es equivoca: por
una parte, el arte es siempre necesario, entonces, cmo podra tener fin? Pero, por otra
parte, es la Idea la que es presentada para terminar. No me detendr aqu ms tiempo sobre
este equvoco, aunque haya mucho que aprender de la manera muy especifica en que dicho
equvoco trabaja la Esttica de Hegel y complica o, ms an, subviene secretamente el
esquema del fin del arte.
Pero paso al segundo momento: aquel en que Hegel no accede (no logra acceder) a lo que
permanece, en suma, como el residuo del equivoco (y sobre lo cual este equivoco entonces
tambin opera, a su manera). De manera lapidaria, este segundo momento puede enunciarse
as: la Idea, al presentarse, se retrae en tanto que Idea. He aqu un enunciado que es
necesario examinar ms detenidamente.
La presentacin de la Idea no constituye la puesta a la vista en el exterior de aquello que se
hallaba en el interior, si el interior no es lo que es interior sino en el exterior y en tanto
que exterior. (Se trata en el fondo de la estricta lgica de una autoimitacin.) As, en lugar
de reencontrarse y retornar como la idealidad invisible de lo visible, la Idea borra su idealidad

para ser lo que es. Pero lo que ella es, a causa de ello, no lo es y no puede serlo.
En otros trminos: que el sentido sea su propio repliegue, he aqu quizs lo que nos queda de
la filosofa de la Idea, es decir, lo que nos queda por pensar. Pero que el repliegue del
sentido no sea nuevamente una Idea impresentable por presentar, he aqu lo que hace
indisociablemente de este resto y de su pensamiento una tarea del arte: puesto que si este
repliegue no es una idealidad invisible por visualizar, es que es por completo al trazarse
directamente en lo visible, como lo visible mismo (o como lo sensible en general). Tarea del
arte, en consecuencia, que no seria ms la de una presentacin de la Idea, y que debera
definirse de otra manera.
7. Es aqu donde el remanente es vestigio. Si no existe lo invisible, no existe imagen visible de
lo invisible. Con el repliegue de la Idea, es decir, con el acontecimiento que sacude nuestra
historia desde hace dos siglos (o bien, desde hace veinticinco Siglos...), la imagen tambin se
repliega. Y como veremos, lo otro de la imagen es el vestigio
La imagen se repliega en tanto que fantasma o espectro de la Idea, destinada a desvanecerse
en la presencia ideal misma. Se repliega as en tanto que imagen de, imagen de algo o de
alguien que no sera una imagen. Se desdibuja como simulacro o como rostro del ser, como
sudario o como gloria de Dios, como impronta de una matriz o como expresin de un
inimaginable. (Volveremos sobre este pasaje, que es acaso en primer lugar una imagen bien
precisa que se desdibuja: el hombre como imagen de Dios.)
En este sentido, lejos de ser la civilizacin de la imagen a la que se acusa, tambin a ella,
de crmenes cometidos contra el arte, somos ms bien una civilizacin sin imagen, dado que
no est presente la idea. El arte, hoy, tiene por tarea responder a ese mundo o responder por
l. No se trata de construir imagen a partir de esta ausencia de Idea, dado que en este caso el
arte permanece apresado dentro del esquema ontoteolgico de la imagen de lo invisible, de
ese dios que habra que imaginar inimaginable, segn Montaigne. Se trata por lo tanto de
otra tarea, cuyos datos es necesario intentar esbozar.
Est claro, por lo menos, que si el arte contina siendo definido como una relacin de la
imagen a la Idea, o de la imagen a lo inimaginable (doble relacin que casi determina, en la
tradicin, la particin entre lo bello y lo sublime en las determinaciones filosficas del arte),
es entonces el arte en su integridad que se repliega con la imagen. Y es lo que, en efecto, vio
venir Hegel. Si su frmula ha conocido una fortuna tal, si ha sido inclusa ampliada y desviada,
es simplemente porque era verdadera, y porque el arte empezaba a terminar con su funcin
de imagen. Lo que equivale a decir, con su funcin ontoteolgica: es en la religin, o como
religin, que el arte hegeliano deviene cosa del pasado. Pero es as, quizs, que el arte
comenzaba a tornarse visible de otra manera que como imagen, que llegaba a hacerse sentir
de manera diferente.
En un mundo sin imagen en el sentido expuesto, se despliega una pltora, un torbellino de
imgenes en las que es imposible reencontrarse, en las que el arte ya no se reencuentra ms.
Es una proliferacin de vistas, lo visible y lo sensible mismo en mltiples esquirlas, que no
reenvan a nada. De vista que no hacen ver nada, o que nada ven; vistas sin visin. (Pinsese
en el desdibujamiento de aquella figura romntica en la que el artista era un visionario.) O
bien, y de manera simtrica, este mundo se encuentra atravesado por una interdiccin
radicalizada de imgenes, como dice Adorno[12], y se ha convertido as en sospechoso de
supersticin, si no es otra cosa que la angustia frente a la nada en la que se sostendra toda
imagen. Este reenvo a la nada se abre entonces a una ambigedad fundamental: o bien la
nada, de manera obstinada y me atrevera a decir obsesiva, se comprende an como
negativo de la Idea, como Idea negativa o como abismo de la Idea (como el vaco en el centro
de su auto-imitacin), o bien puede comprenderse de otra manera, Es lo que yo quisiera
proponer bajo el nombre de ese casi nada que es el vestigio.
8. Lo que permanece en repliegue de la imagen, o lo que permanece e su repliegue, como
este repliegue mismo, es en efecto el vestigio. El concepto de esta palabra nos ser dado en
primer lugar, sin duda no por azar, por la teologa y por la mstica. Iremos a tomarlo all, para
apropirnoslo. Los telogos han establecido la diferencia entre imagen y vestigio con el

objeto de distinguir entre la marca de Dios en la criatura razonable, en el hombre imago Dei,
y otro modo de esta marca en el resto de la creacin. Este otro modo, el modo vestigial, se
caracteriza por lo siguiente (tomo en prstamo aqu el anlisis de Toms de Aquino): el
vestigio es un efecto que representa solamente la causalidad de su causa, mas no su
forma[13]. Toms de Aquino da como ejemplo el humo, cuya causa es el fuego. En efecto,
aade al referirse al sentido de la palabra vestigium, que designa en primer lugar la suela o la
planta del pie, un rastro, una impronta de paso: el vestigio muestra que ha habido un
movimiento de alguien que pasa, pero no de quien pasa. El vestigio no identifica su causa o
su modelo, a diferencia (y es otra vez el ejemplo de Santo Toms) de la estatua de Mercurio,
que representa a Mercurio y que es una imagen. (Debe recordarse aqu que, en conceptos
aristotlicos, el modelo es tambin una causa: la causa formal.)
En la estatua existe la Ide, el eidos y el dolo de Dios. En el humo vestigial no hay eidos del
fuego. Tambin se podra decir: la estatua tiene un interior, un alma, el humo no tiene
interior. Nada conserva del fuego sino su consumacin. Se dice no existe humo sin fuego,
pero aqu el fuego vale en primera instancia como la ausencia del fuego, de la forma del
fuego (a diferencia, precisa el de Aquino, de un fuego iluminado como electo de un fuego
iluminante). No obstante, no se considera esta ausencia como tal, no se refiere a la
impresentabilidad del fuego, sino a la presencia del vestigio, a su resto o a la impresin de su
presencia. (Vestigium proviene de vestigare, seguir la huella, palabra de origen
desconocido, de la que se pierde el rastro. No se trata de una bsqueda, sino de encaminar
sus pasos en el rastro del paso.)
Con seguridad, para la teologa existe el fuego: es el fuego de Dios. Y ms an, slo el fuego
tiene un ser verdadero y pleno: el resto es ceniza y humo (o, por lo menos, se encuentra all
uno de los polos de la consideracin teolgica, de la que el otro polo sigue siendo una
afirmacin y una aprobacin de toda cosa creada). No busco aqu entonces una derivacin
continua del vestigio a partir de la teologa: pues en este caso se trata an de un resto de
teologa que introducir. De que el vestigio pueda ser perfectamente religioso tenemos un
ejemplo en los mrgenes legendarios del islam: la impronta del pie de Mahoma en el
momento de su partida al cielo. Existe, por otro lado, detrs de la teologa cristiana, toda
una espiritualidad y una teologa bblicas del rastro y del pasaje. Ahora bien, el rastro de Dios
sigue siendo su rastro, y Dios no se desvanece en l. Buscamos otra cosa: el arte indica otra
cosa. Hasta una atencin demasiado sostenida a esta palabra de vestigio, como a cualquier
otra palabra, podra amparar la tendencia a hacer de ella un nombre ms o menos sagrado,
una especie de reliquia (otra forma del resto), Es preciso apelar aqu a una semntica que
sea ella misma vestigial: no permitir que el sentido se pose ms tiempo que el pie de un
pasante.
En estas condiciones, lo que aqu postulo y que, creo, se propone expresamente desde
Hegel es que el arte es humo sin fuego, vestigio sin Dios, y no presentacin de la Idea. Fin
del arte-imagen, nacimiento del arte-vestigio; o bien, actualizacin de lo siguiente: que el
arte siempre fue vestigio (y que por ende siempre se sustrajo al principio onto-teolgico).
Pero cmo entender esto?
9. En el arte debera distinguirse entonces entre imagen y vestigio, en la misma obra de arte,
acaso en todas las obras de arte. Debera distinguirse lo que opera o lo que demanda una
identificacin del modelo o de la causa, aunque fuera negativa, y lo que propone o lo que
expone solamente la cosa, cualquier cosa, y entonces, en un sentido, cualquiera que fuese,
pero no de cualquier manera, no en tanto que imagen de la Nada y tampoco en tanto que
puro iconoclasma (lo que acaso viene a ser lo mismo). Cualquier cosa en tanto que vestigio.
Para intentar discernir lo que se encuentra en juego en este concepto singular, alojado como
un cuerpo extrao, difcilmente localizable, entre presencia ausencia, entre el todo y la
nada, entre la imagen y la Idea, huyendo de estas parejas dialcticas, retornemos al
vestigium. Recordemos en primer lugar que para el telogo el vestigium Dei es directamente
lo sensible, es lo sensible mismo en su ser-creado. El hombre es imago en tanto que
rationalis, pero el vestigium es sensible. Vale decir tambin que lo sensible es el elemento en
el cual, o como el cual la imagen se desdibuja y se repliega. La Idea all se pierde... Dejando
su rastro, sin duda, pero no como la impronta de su forma: como lo trazado, el paso de su

desaparicin misma. No la forma de su auto-imitacin, ni la forma en general como autoimitacin, sino lo que de ella queda cuando no ha tenido lugar.
As, por poco que se trasponga aqu el limite de la ontoteologa, el paso que sucede a Hegel
desde Hegel pero finalmente fuera de l, el paso en el extremo del fin del arte, y que
culmina este fin en otro acontecimiento, entonces ya no tiene que ver con la pareja de lo
sensible que presenta y lo ideal presentado. Tiene que ver con lo siguiente: la forma-idea se
repliega y la forma vestigial de este repliegue es lo que nuestro lxico platonizante nos lleva
a nombrar sensible. La esttica en tanto que dominio y en tanto que pensamiento de lo
sensible no significa otra cosa. Aqu, el rastro no es el rastro sensible de un insensible que lo
encaminara por su senda o por su pista (que indicara el sentido hacia el Sentido): es lo
trazado o el trazado (de lo) sensible, en tanto que su sentido mismo. El atesmo mismo (y es
sin duda lo que Hegel ya haba comprendido).
Que podra querer decir esto? Intentemos avanzar ms en la comprensin del vestigium. Esta
palabra designa la planta del pie, as como su impronta o su rastro. Se puede de all extraer,
si es posible decirlo, dos rasgos alejados de la imagen. El pie, en principio, es lo opuesto al
rostro, es la faz o la superficie ms disimulada del cuerpo. Podr pensarse aqu en la
presentacin, ateolgica en suma, del Cristo muerto de Mantegna, con las plantas de sus pies
vueltas hacia nuestros ojos[14]. Tambin se podra recordar que la palabra faz proviene de
una raz que significa posar: posar, presentar, exponer, sin remitir a nada. Aqu, sin relacin
con nada diferente que un suelo que sostiene, pero que no forma un sustrato o sujeto
inteligible: solamente espacio, extensin y lugar de pasaje. Con la planta del pie se est en el
orden de lo plano y lo horizontal, de la extensin horizontal sin referencia a la vertical
tirante.
El pasaje constituye el segundo rasgo: el vestigio como testimonio de un paso, de una
marcha, de una danza o de un salto, de una sucesin, de un impulso, de una consecuencia, de
un ir-y-venir, de un transire. No es una ruina que es el resto devastado de una presencia
sino precisamente un contacto a ras del suelo.
El vestigio es el resto de un paso[15]. No es una imagen, porque el paso mismo no consiste en
otra cosa que en su propio vestigio. Una vez que el paso ha sido dado, ya es pasado. O, ms
bien, no es nunca, en tanto que paso, simplemente dado y registrado en alguna parte. Si
as puede expresarse, el vestigio es su contacto o su operacin, sin llegar a ser su obra. O
bien, en los trminos que he venido empleando hasta el momento, seria la finalizacin
infinita (o la no finalizacin) y no la perfeccin finita. No existe presencia del paso, pero este
no llega a ser el mismo hasta que se manifiesta en presencia. Es imposible decir literalmente
que el paso tiene lugar: en cambio, un lugar en el sentido fuerte de la palabra es siempre el
vestigio de un paso. El paso, que es su propio vestigio, no es un invisible no es Dios ni el paso
de Dios y no es tampoco la simple superficie quieta de lo visible. El paso ritma lo visible con
lo invisible, o bien a la inversa, si se debe hablar ese lenguaje. Este ritmo comporta secuencia
y sincopa, recorrido e interrupcin, rasgo y orificio, frase y espasmo. Conforma as una figura,
pero esta figura[16] no es imagen en el sentido al que me acabo de referir. El paso de la
figura, o el vestigio, es su trazado, su espaciamiento.
Es necesario asimismo renunciar a nombrar y a dar atributos al ser del vestigio. Lo vestigial no
es una esencia. Y es ello mismo lo que nos encamina de ahora en ms tras el rastro de la
esencia del arte. Que el arte sea hoy su propio vestigio, he aqu lo que nos abre a l. No es
una presentacin degradada de la Idea, ni la presentacin de una Idea degradada: presenta lo
que no es Idea, la mocin, el advenimiento, el pasaje, lo ya-ido de toda llegada-enpresencia. As, en el Infierno de Dante, un hundimiento suplementario de la barca o el rodar
de ciertas piedras sealan a los condenados pero no les hacen ver el pasaje invisible de un
ser vivo[17]
10. Apartndose de la cuestin del ser, se presentara la del agente. Quedara por preguntar:
de quin es el paso?, de quin es el vestigio?
No es el de los dioses, o bien sera cuanto ms el de su partida. Pero esta partida es tan
antigua como el arte de Lascaux. Si Lascaux significa arte, es decir, si el arte no

emerge progresivamente de la materia sin valor de la magia y mas tarde de la religin, sino
que indica desde el principio otra postura, no la impronta de la genuflexin, sino el rastro del
paso, entonces la cuestin del arte jams ha ocupado al arte. La idolatra y la iconoclasta no
tienen vigencia sino con relacin a la Idea. Ello no impide en absoluto que el arte haya sido
homogneo con respecto a las religiones (y seria necesario, adems, considerar las
diferencias entre ambas). Pero en la religin misma, el arte no es religioso (Hegel lo habra
comprendido).
Habra mucho que decir del paso de los animales, de sus ritmos y sus marchas, de sus rastros
multiplicados, vestigios de patas o de olores, y de lo que en el hombre constituye vestigio
animal. Aqu, una vez ms, seria necesario volverse a lo que Bataille denomina la bestia de
Lascaux. (Suponiendo que se pueda ignorar, ms ac del animal, todas las otras formas de
pasos o de pasajes, las presiones, los frotamientos, los contactos, todos los roces, estras,
rayas, jaspeados, rasguos...) Pero correr el riesgo de afirmar que el vestigio es propio del
hombre. No del hombre-imagen, no del hombre sometido a la ley de ser imagen de su propia
Idea, o de la Idea de s mismo. A un hombre, por lo tanto, al que difcilmente convenga ese
nombre, si es difcil separarlo de la Idea, de la teologa humanista. Pero, digamos, tratemos
de decir, aunque ms no fuera como un ensayo, el pasante. Un pasante, cada vez, y cada vez
quienquiera que fuese: no es que sea annimo, sino que su vestigio no lo identifica[18]. Es,
cada vez, entonces, tambin comn.
l pasa, l es en el pasaje: lo que tambin se llama existir. Existir: el ser pasante del ser
mismo. Llegada, partida, sucesin, pasaje de los lmites, distanciamiento, ritmo y sincopa del
ser. As, no la demanda de sentido sino el pasaje como todo el tener lugar del sentido, como
toda su presencia. Existiran dos modos del ser-presente, o de la prae-esse: el-ser-alencuentro-de, presentado, de la idea, la Idea; y el ser-delante-de, que precede (no
presenta), que pasa y, por lo tanto, es siempre-ya-pasado. (En latn, vestigium tempris ha
podido significar el lapso muy breve, el momento o el instante. Ex vestigio = en el acto.)
No obstante, el nombre del hombre sigue siendo en una medida demasiado grande un
nombre, una Idea y una imagen. Y no es en vano que fuera enunciado su desdibujamiento. Sin
duda, pronunciarlo de nuevo, en otro tono completamente distinto, es tambin rechazar la
interdiccin angustiada de las imgenes, sin reconducir necesariamente al hombre del
humanismo, vale decir, de la auto-imitacin de su Idea. Pero, pan finalizar y de pasada, an
se podra intentar introducir una nueva palabra: la gente. La gente, palabra vestigio si las
hay, nombre sin nombre de lo annimo y lo confuso, nombre genrico por excelencia, pero
cuyo plural evitara la generalidad, indicara ms bien, al contrario, el singular en tanto que
es siempre plural, y tambin el singular de los gneros, de los sexos, de las tribus (gentes), de
los pueblos, de los gneros de vida, de las formas (cuntos gneros hay en el arte?, cuntos
gneros de gneros?, pero jams existi un arte que no perteneciera a algn nero...), y el
singular/plural de las generaciones y de los engendramientos, es decir, de las sucesiones y de
los pasajes, de las llegadas y las partidas, de los saltos, de los ritmos. El arte y la gente: los
dejo con ese ttulo para otra conversacin.
Traduccin de Daniel Santero
Jean-Luc Nancy: Le vestige de 1'art en Les Muses; Paris, Galile, 1996.
[1] Jean-Louis Dotte, Le Muse, Lorigine de lesthtique, L'Harmattan, 1993.
[2] Adorno, Dialectique ngative. Trad. fancesa, p. 154, Pars, Payot, 1978, Leiris Journal,
1922-1989, p. 154. Pars Gallimard, 1992.
[3] Kant, 3me Critique, # 47. - Renn: Dialogues et Fragments philosophiques, edicin si
referencia, p. 83 2do Dilogo, Probabilidades, in fine. Duchamp: Citado en Nella
Arambasin, La conception du sacr dans la critique dart en Europe entre 1880 et 1914, Tesis
de Doctorado en Antropologa Religiosa, Universidad de Pars IV-La Sorbona, noviembre 1992,
t. I. p. 204; este trabajo contiene una veta de informaciones preciosas concernientes a la
consideracin del fin del arte y a sus efectos en el arte y en el discurso sobre el arte en el
perodo considerado.
[4] Jan Patocka introdujo algunas reflexiones en este sentido; cf. LArt et le temps, trad. E.
Abrama, POL, 1990.
[5] En ingls en el Original. [N. d. T]

[6] Prefacio a El negro Narciso.

[7] Morceaux de bravoure, p. 401, Pars, Gallimard, 1992.
[8] Prospectus et tous crits suivants, I, p. 79, Pars, Gallimard, 1967.
[9] LOeil et lEsprit, cap. IV.
[10] Enadas, II, 6.
[11] Werke in drei Bnden, III, p. 617, Schlechta, Munich, Hanser, 1956.
[12] Dialectique ngative, op.cit., p. 313.
[13] Summa Theologica, Ia, qu.45, art. 7. Sobre la imagen y el vestigio, en Toms de Aquino y
en otras partes, es necesario consultar los anlisis de Georges Didi-Huberman en su Fra
Angelico. Dissemblance et figuration, Flammarion, 1990. Me separo de este autor al proponer
una interpretacin no dialctica del vestigium, pero en el marco de la teologa, la
interpretacin dialctica de Didi-Huberman se encuentra absolutamente fundada.
[14] Puede comparrselo, entre otros ejemplos, con La leccin de anatoma del Dr. J.
Deymann, de Rembrandt.
[15] Hablar del paso es saludar a Blanchot y a Derrida.
[16] Sobre la cuestin de la figura, cf. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, Scne,
Nouvelle Revue de Psychanalyse, otoo de 1992.
[17] XII, 28 y XIII, 27.
[18] Saludos, esta vez, a Thierry de Duve (Fais nimporte quoi..., Au nom de lart, pars,
Minuit, 1981).