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Ileana Diéguez
2016
Cuerpos sin duelo
Iconografías y teatralidades del dolor
Imagen-Medusa …………………………………………………P.
Necroteatro …………………………………………………P.
Necroperformances/Paraperformances …………………….P.
Neobarroco violento …………………………………………………..P.
Desventramientos ……………………………………………………P.
Imagen-huella …………………………………………………………………P.
Imagen-tumba ……………………………………………………………..P.
Supervivencias ………………………………………………………………….P.
La imagen-síntoma ………………………………………………………………P.
Teatralidad relacional ……………………………………………………….P.
Agradecimientos …………………………………………………………………P.
Yo lo que deseo es lo imposible:
Más allá de las furias de las Erinias, una buena parte vive como si nada
sucediera. Hacemos como que vivimos en una extraña normalidad. Las
madres que persisten en buscar a sus hijos, como indetenibles Erinias,
también hacen visible la triste indiferencia de una significativa mayoría.
Para ellas, por ellas y por todos los que no cesan de buscar a sus seres
queridos, de remover la tierra buscando sus cuerpos, por los que sí tienen
ojos para llorar, por los que sí creen que este dolor es nuestro, por los
que aún tienen palabras que decir y creen en el valor de los pequeños
gestos, vale la pena persistir en la idea de que alguna humanidad
sobrevivirá a esta carnicería.
1
El deber habitar deviene sobrevivencia, una situación ante la cual no
parece haber opción.
1
En el informe anual sobre la situación en derechos humanos en varios países, entre
ellos México, Amnistía Internacional reportó que durante el gobierno de Enrique Peña
Nieto al número de desaparecidos ya existente se suma la cifra de casi 10 mil
personas, entre ellas los 43 normalistas: http://sipse.com/mundo/mexico-
desapariciones-forzadas-informe-amnistia-internacional-video-139270.html, EFE, 25
de febrero 2015.
2
imprecisa categoría de “desaparecidas”. Son 25 mil 276 seres humanos
que oficialmente no están vivos ni muertos. Simplemente no están”
(Hernández, 30 de diciembre 2012, 7), publicó Proceso, teniendo en
cuenta la Base Integrada de Personas no Localizadas y el informe de
todas las procuradurías del país, presentado el 17 de julio de 2012.
3
violencia política que echó a andar una reforma educativa que no los
tomó en cuenta, los maestros toman las calles y carreteras. La protesta
magisterial se ha hecho sentir particularmente en el Estado de Guerrero,
uno de los más golpeados por la barbarie desatada en México desde el
pasado sexenio. En este regreso del PRI y en el lapsus de dos años ya
han ocurrido las masacres de Tlatlaya (junio 2014) y Apatzingán (enero
2015) y la desaparición forzada masiva de 43 normalistas de Ayotzinapa
(septiembre 2014). En estas tres nefastas acciones se ha confirmado la
participación de las fuerzas del Estado. Estos escenarios están lejos de
sugerir lo que años atrás había percibido como espacios liminales
microutópicos.5
Communitas de dolor
intentan combatir, y se conviertan en grupos paramilitares; como también otras notas
denuncian la protección del gobierno a cárteles disfrazados de policías comunitarias.
Pueden verse al respecto las siguientes notas, ambas en la Revista Proceso en línea:
“Autodefensa civil, en el filo de lo paramilitar”,
http://www.proceso.com.mx/?p=334505, José Gil Olmos, 23 de febrero 2013; y
“Cártel de Jalisco se disfraza de policía comunitaria, denuncian en mantas dirigidas a
Peña”, http://www.proceso.com.mx/?p=339181, La Redacción, 16 de abril 2013. Para
una información más reciente sobre la injerencia del Estado y la asesoría de militares
colombianos en la formación y control de las autodefensas en la zona de Tierra
Caliente, puede consultarse la nota “Autodefensas legítimas y elecciones en
Michoacán”, de José Gil Olmos publicada en Proceso en línea el 13 de mayo de 2015,
http://www.proceso.com.mx/?p=404113.
5
En referencia al texto Escenarios liminales. Teatralidades, performances y políticas,
publicado inicialmente en el 2007, en Buenos Aires por la editorial Atuel y publicado en
México en el 2014, en una edición aumentada y revisada por Toma, Ediciones y
Producciones Escénicas y Cinematográficas. Se trata de un estudio sobre la
emergencia de communitas y liminalidades en las escenas ciudadanas y artísticas de
algunas ciudades latinoamericanas en las últimas décadas del siglo XX y los primeros
años del XXI.
4
horror del que proviene tan inmenso, que ya no tienen
palabras con qué decirse (Javier Sicilia, 8 de mayo 2011).
6
El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad nace como una respuesta de la
sociedad civil ante la ola de violencia e impunidad desatada en México a partir de la
declaración de guerra a los cárteles de la droga por parte del entonces Presidente de
México, Felipe Calderón. Este Movimiento fue encabezado e impulsado por Javier Sicilia
a partir del asesinato de su hijo Juan Francisco Sicilia y de otras personas el 28 de
marzo de 2011, por parte de sicarios vinculados al crimen organizado. Desde la
primera marcha que tuvo lugar el 6 de abril de 2011 y bajo las consignas "No más
sangre" y "Estamos hasta la madre", el Movimiento ha convocado a numerosas
acciones bajo la premisa de lograr un Pacto por la Paz, el reconocimiento de las
víctimas de la violencia (logrando la publicación de la Ley General de Víctimas el 9 de
enero de 2013 que había sido aprobada por el Congreso en abril de 2012, pero
rechazada por el entonces Presidente de la República) y la puesta en práctica de
acciones buscando la impartición de la justicia. Para acceder a las acciones realizadas
por este Movimiento, puede consultarse: http://movimientoporlapaz.mx/
5
Hacer del dolor individual una experiencia colectiva es la premisa para
pensar la posibilidad de una “comunidad moral”: Sin embargo, “si el
dolor destruye la capacidad de comunicarse”, como ha reflexionado
Veena Das, “¿cómo puede alguna vez trasladarse a la esfera de la
articulación en público?” (2008, 431). Si se especula que el sufrimiento,
de modo general nos induce al aislamiento, cómo trascender ese estado
para intentar conformar - aunque sea efímeramente- un cuerpo en el
que mi dolor pueda comunicarse con el dolor del otro. Veena Das
retoma un argumento de Wittgenstein que considero esencial para estas
reflexiones. Se trata de comprender que “la afirmación me duele no es
un enunciado declarativo que pretenda describir un estado mental, sino
que es una queja” 7(432), y esa acción de la queja lejos de hacer el
dolor “incomunicable”, propicia un lugar de encuentro a partir de
reconocerse en experiencias de dolor.
7
El subrayado es mío.
6
jerarquizada es una estructura, y la communitas observada por Turner
es una antiestructura que parte de la relación yo-tú. Para Turner fue
Martin Buber quien mejor logró expresar la idea de una communitas
utilizando incluso el término “comunidad”: “La comunidad es el no estar
más uno junto al otro (y, cabría añadir, por encima y por debajo) sino
con los otros integrantes de una multitud de personas” (Buber cit. por
Turner, 1988, 132). Communitas es la sociedad experimentada y vista
como una comitatus o una comunión de individuos iguales, reunidos en
una situación de encuentro totalmente contraria a lo que representan y
convocan las estructuras, directamente involucradas con la ley (Turner,
2002, 60). La communitas se instala en la vida, dice Turner, por un
corto tiempo (2002, 67), como lo experimentamos aquel día de mayo
del 2011 y lo vivimos en cada una de las acciones por Ayotzinapa, desde
que empezamos a salir a las calles con velas para acompañar a los
familiares de los 43 jóvenes desaparecidos y exigir sus regresos con
vida.
7
marcaba, implicaban la emergencia de una efímera instancia poética. En
todos los casos me interesaba problematizar la liminalidad como
antiestructura que ponía en crisis los sistemas y jerarquías sociales. No
exclusivamente como un “entre” cualquiera, espacio híbrido, sino como
una condición altamente efímera en la que se daba una situación no
jerarquizada y que interesaba particularmente para los estudios de la
estética, la política y del arte al devenir espacio de contaminaciones y
caos potencial.
8
En el sentido que planteó el uso de este término Mijaíl Bajtín: las circunstancias
espacio-temporales que atraviesan un acontecimiento, una situación, una vida, un
estar en un tiempo y un lugar específicos, irrepetibles, que condicionan nuestra
mirada, nuestros actos, nuestro ser.
8
los cuerpos, se impuso la realidad que emergía en los escenarios
cotidianos, los de la vida.
9
El enunciado Madres de Plaza de Mayo primeramente refiere el movimiento que en
abril de 1977 iniciaran las madres de los desaparecidos y detenidos durante la última
dictadura argentina, con el reclamo fundamental de la aparición con vida de sus hijos.
Después de numerosas búsquedas, el 30 de abril de 1977 las madres deciden reunirse
frente a la casa de gobierno en la Plaza de Mayo de Buenos Aires solicitando audiencia
con el entonces presidente de facto, el militar Jorge R. Videla. A partir de esa primera
manifestación pública y hasta hoy, todos los jueves las madres se reunieron en esa
plaza iniciando las emblemáticas rondas en torno a la Pirámide de Mayo. Es ésta la
primera organización de madres que enfrentó las desapariciones forzadas practicadas
por las dictaduras latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX. Han recibido
numerosísimos premios y reconocimientos internacionales por su contribución a la
lucha por los derechos humanos. Desde finales de la década del ochenta y hasta fecha
el movimiento está dividido en dos frentes: Madres de Plaza de Mayo y Asociación
Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, pero cada jueves ambos frentes toman la
plaza y realizan la ronda en luto por todos los hijos desaparecidos.
10
Teniendo como referencia la experiencia de las Madres de Plaza de Mayo, las madres
que en Colombia buscaban a sus hijos en medio de la guerra deciden reunirse todos
los miércoles al mediodía en el atrio de la Iglesia de La Candelaria, en el bullicioso
centro de Medellín. Así nace el movimiento Madres de La Candelaria desde marzo de
1999, con el propósito de reclamar la aparición con vida de todos los secuestrados por
los distintos actores del conflicto colombiano: las FARC, el Ejército Nacional de
Liberación, los paramilitares y las Fuerzas Armadas de Colombia. Actualmente el
movimiento está dividido en dos frentes: Corporación Madres de la Candelaria, Línea
Fundadora y Asociación Caminos de Esperanza, Madres de la Candelaria.
11
En medio del clima de represión y censura a cualquier manifestación política durante
los años de la Junta Militar en Chile, el 8 de marzo de 1978 las mujeres se reunieron
en el Teatro Caupolicán de Santiago de Chile y bailaron la Cueca Sola. Se consideró el
primer acto público y masivo bajo dictadura. EL Conjunto Folklórico de la Agrupación
de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) se presentaba por primera vez y
estrenaba la Cueca Sola, compuesta por la folclorista Gala Torres. Aunque la
estructura, coreografía y musicalización era similar a la Cueca Chilena, la particularidad
de la Cueca Sola estaba en la ausencia de un acompañante que corteje a la mujer.
Desde entonces la Cueca Sola es conocida como un inédito gesto de denuncia pero
9
Calama12 en el norte de Chile13, las madres y familiares de las mujeres
desaparecidas y asesinadas en el norte de México, las madres de los
miles de desaparecidos y asesinados en estos años de atroz violencia, y
más recientemente las madres, padres y familiares de los 43
normalistas de Ayotzinapa, son sobre todo acciones específicamente
vinculadas a duelos irresueltos, a cuerpos no encontrados, a muertes
muchas veces no confirmadas, a ritos fúnebres no realizados, a
procesos de justicia que no han tenido lugar. Para hacer visibles sus
dolores y reclamos, estas madres, padres y familiares ponen el cuerpo,
pero también sus rostros, sus singularidades. En los espacios públicos
ellas y ellos se ex/ponen y junto con el dolor instalan la rabia, instalando
también de la resistencia de las mujeres chilenas bajo la dictadura. Puede verse la
tesis de Michelle Jara Mura y Johan Ponce Villarroel, “Reconstrucción Histórica de la
‘Cueca Sola’. Desde el Imaginario Político y Social en el Chile reciente (1978 – 1990)”,
de la Escuela de Historia y Ciencias Sociales, de Universidad ARCIS, premiado en 2013
por el Museo de Memoria y los Derechos Humanos.
12
A partir de la tragedia del 19 de octubre de 1973, cuando la Caravana de la Muerte
asesinó con ráfagas de metralleta y mutiló los cuerpos de 26 prisioneros políticos en
Calama, las mujeres familiares de los asesinados comenzaron a buscar los cuerpos en
el desierto de Atacama que rodea a la pequeña ciudad de Calama. Los cuerpos habían
sido lanzados a una fosa común por órdenes del grupo especial del Ejército chileno
encargado de la ejecución. Pero para evitar que fueran hallados los cuerpos, Pinochet
ordenó que fueran exhumados y lanzados al mar. Las mujeres de Calama, así
conocidas históricamente, persistieron en la búsqueda hasta que en 1990 dieron con
una fosa casi vacía.
13
En mayo de 2015 visité el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en
Santiago de Chile y pude ver Flores en el desierto, la exposición de 58 fotografías
realizadas por Paula Allen que documenta la búsqueda de las mujeres de la Agrupación
de familiares de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos de Calama. Reproduzco
las palabras de Paula Allen sobre su primera experiencia buscando cuerpos de
desaparecidos junto a un pequeño grupo de mujeres en el Desierto de Atacama: “La
primera vez que me interné en el desierto de Atacama junto a las mujeres de Calama
fue la Navidad de 1989. Llevando palas y bolsas plásticas, y protegiendo nuestros
rostros del viento, seis mujeres nos desplazábamos lentamente por el extenso, árido
terreno. Era ese extraño momento antes del crepúsculo en que el calor comienza a
atenuarse, se instala el frío y el cielo parece fundirse con el horizonte. Yo había llegado
ahí para fotografiar a estas mujeres que buscaban los restos de veintiséis hombres
ejecutados, pero pronto me ví ayudándolas a cavar entre foto y foto. Quería encontrar
un cuerpo, ayudar a aliviar el dolor de al menos una de esas mujeres, pero al mismo
tiempo temía que mis dedos llegaran realmente a tocar un hueso”. Testimonio tomado
de la página del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile.
http://www.museodelamemoria.cl/expos/flores-en-el-desierto/
10
también el rostro de sus hijas e hijos a través de la huella fantasmática
fijada en las fotos que portan. Los rostros de quienes ya no están
“aparecen” en los gestos de los familiares, que ponen sus cuerpos
poniendo sus rostros.
11
Perú,14 en las que los únicos hallazgos después de veinticuatro años
fueron las ropas, incrementaron la pregunta en torno al lugar del
cuerpo. Las ropas exhibidas en el lugar de los hechos y luego expuestas
en Casas de Cultura de ciudades andinas para que sus familiares
pudieran identificar algunos restos, proporcionaron un nuevo escenario
a las representaciones de la ausencia corporal. El vestigio en lugar del
cuerpo, el reconocimiento por la hechura de las vestimentas, por la
artesanía del tejido, adquiría estatus de representación.15 Las
instalaciones de Christian Boltanski y las puestas en espacio de los
vestigios o prendas encontradas en Putis se cruzaban en los escenarios
contemporáneos del luto, desde el arte o desde la vida.
14
En los primeros meses del 2008 fueron descubiertas cinco fosas comunes en la zona
de Putis, del Distrito de Huanta, Departamento de Ayacucho, y en mayo se iniciaron
las exhumaciones de la más grande de ellas. El 13 de diciembre de 1984 tuvo lugar la
matanza de Putis perpetrada por una patrulla del Ejército peruano. Los casquillos
encontrados durante las excavaciones tenían el sello de una fábrica de municiones del
Ejército. Los pobladores de Putis, en las alturas de Huanta, habían sido desplazados de
sus territorios por los continuos ataques de Sendero Luminoso entre 1983 y 1984.
Cuando en ese último año se instaló una base militar en Putis, los campesinos fueron
invitados a regresar al lugar bajo promesa de protección. Durante la madrugada del 13
de diciembre las mujeres jóvenes fueron violadas y a los hombres los obligaron a cavar
una fosa con el pretexto de que allí se construiría una piscigranja. Ciento veintitrés
campesinos, entre ellos niños y ancianos, fueron asesinados y ocultados en el lugar,
unas de las más grandes fosas comunes del Perú en esos años de guerra sucia, pero
no la única. Después de veinticinco años el Equipo Peruano de Antropología Forense
(EPAF) encabezado por José Pablo Baraybar, se hizo cargo de las excavaciones, sin
ningún apoyo ni participación de instituciones del Estado.
15
En conversación con Ana Correa, en diciembre de 2010, ella me explicaba que la
hechura fue fundamental en los procesos de identificación de las ropas, como indicio
de los cuerpos. La hechura daba cuenta de la costura, del detalle del cosido de las
prendas. Las mujeres de la comunidad que habían cosido las ropas reconocían las
hechuras, los tejidos que habían pasado por sus manos.
16
Los cuerpos de 72 migrantes fueron hallados en las fosas descubiertas en agosto de
2010. Se trataba de migrantes procedentes de países como El Salvador, Honduras,
Guatemala, Ecuador y Brasil. En abril de 2011 otras fosas fueron localizadas en el
mismo municipio. El 26 de ese mes se informó que eran 183 los cuerpos encontrados
en las nuevas fosas de San Fernando, cifra que después se elevó a 193. En junio de
2011 se hallaron en Durango otras ocho fosas. A dos años de haberse encontrado la
12
de San Fernando, Tamaulipas. A lo largo de estos años nuevas fosas
clandestinas se siguen encontrando en diversos territorios del país.17 En
julio de 2011 se daba la siguiente información:
primera de las 15 fosas en ese estado, sólo 109 de los 351 cuerpos han sido
identificados (Lozano, Proceso, 10 abril 2013).
17
En diciembre del 2012 se encontraron fosas clandestinas en Guerrero y Zacatecas.
En marzo y abril de 2013 nuevas fosas fueron halladas en Chihuahua, Sonora,
Guerrero y Nuevo León. De ningún modo esta es una información cerrada, es apenas
un indicio a partir del registro de algunos archivos de prensa.
18
Y hasta la fecha actual, junio de 2015.
19
A partir de la desaparición de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa y
el asesinato de otros seis la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero,
las búsquedas emprendidas por la Unión de Pueblos y Organizaciones del Estado de
13
En sus análisis sobre lo abyecto Julia Kristeva lo define como aquello
que perturba una identidad, un sistema, un orden y que encuentra en el
cadáver el colmo de su manifestación (1988, 11). Los fragmentos
corporales expuestos a la visión hacen ya parte de una realidad que
asumió la abyección como un nuevo orden. Lo que antiguos ritos se
empeñaban en guardar bajo tierra, nuevos ritos que hacen voto a la
abyección se empeñan en exhibir sobre la tierra. Ha regresado el drama
de la obstinada Antígona intentando dar sepultura a Polinices. Hace
tiempo que es una historia en plural.
En octubre del 2008, siguiendo las pistas que en una conferencia daba
la antropóloga María Victoria Uribe,20 viajé a Puerto Berrío, un pueblo de
aproximadamente cuarenta mil habitantes, a orillas del Río Magdalena,
en el Magdalena Medio, Colombia, y del cual se decía que existía un
cementerio donde algunas personas renombraban tumbas anónimas por
los favores que de las ánimas recibían. Desde los años ochenta los
habitantes del lugar rescatan los cuerpos encontrados en los remolinos y
márgenes del río. Esos restos de identidad desconocida son depositados
como NN (No nominados, No nombre).
Guerrero (Upoeg), Ciencia Forense Ciudadana y habitantes de distintos municipios de
la entidad, fueron descubriendo un elevado número de fosas clandestinas. Hasta junio
de 2015 el grupo de “Los otros desaparecidos de Iguala” ha localizado 104 cuerpos en
fosas clandestinas (Información propiciada por Mayra Vergara, julio de 2015). “Los
Otros desaparecidos de Iguala” es un grupo formado en noviembre de 2014 que está
integrado por familiares de desaparecidos de distintos municipios como Iguala,
Chilpancingo, Teloloapan, Cocula; pero también de estados como Puebla y Morelos.
Agradezco a Mario y Mayra Vergara las informaciones propiciadas.
20
Gracias las informaciones aportadas por Carlos Sepúlveda, durante mi estancia en la
Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de
Colombia, sede Bogotá, en abril de 2008, tuve conocimiento de esta conferencia de
María Victoria Uribe. Aquella estancia en la MITAV me propició los contactos para
realizar la visita a Puerto Berrío, y en general enriqueció muchísimo todo el panorama
de investigación.
14
se configuran communitas a partir del dolor y donde pese a todo, la
imaginación no cesa de buscar estrategias para apostar por la vida.
Contra la decisión de desaparecer los cuerpos abandonados a las aguas,
los habitantes de Puerto Berrío se empeñan en darles sepultura y
otorgarles un nombre.
15
soberanos21 para construir aleccionadores memento mori, en los que me
interesó pensar cuáles son los dispositivos visuales, teatrales y
performativos implicados en el ejercicio del miedo. Cómo entender la
realidad de los cuerpos rotos, que más allá de la muerte, son utilizados
para transmitir mensajes de poder. Cómo dar cuenta de la dimensión
fantasmal de las imágenes, de los sujetos borrados, desaparecidos, y de
los fragmentos corporales sin nombre a los que les ha sido anulada toda
identidad. Cómo esta realidad ha contaminado el arte y lo ha ido
configurado como “una memoria de dolor”. Este es el otro escenario, el
de las prácticas artísticas que trabajan con el dolor. Realizadas a partir
de testimonios y documentos, algunas prácticas artísticas son
inevitablemente evocaciones y/o representaciones del estado
catastrófico en el que se sobrevive o se muere en ciertos espacios de
Latinoamérica. En escenarios donde los cuerpos son desaparecidos o
intervenidos hasta borrarles toda identidad, los rituales fúnebres, los
duelos, como la justicia, están detenidos, suspendidos. En estos
contextos la problemática arte y duelo pasa por la problemática de la
ausencia del cuerpo, por los desafíos en torno a los modos de dar
cuenta de esas ausencias. Hay prácticas artísticas que se construyen
como un desvío poético del imposible duelo. Varios artistas producen
sus obras a partir de vestigios materiales, de prendas facilitadas por los
propios familiares que no han podido despedir a sus muertos. Me
interesa la tensión entre la sustitución simbólica ante lo perdido que
supone la concepción freudiana del trabajo de duelo y la noción de duelo
como acto de sacrificio planteada por Jean Allouch. Me interesan las
operaciones de evocación –no de sustitución- producidas por prácticas
21
A lo largo de estas páginas utilizo la relectura que introduce Achille Mbembe -
Nécropolitique (No. 21, 2006/1) a las nociones de biopoder y soberanía en sus
reflexiones sobre el despliegue de los poderes contemporáneos para decidir la vida y la
muerte de las personas. Me interesan las nociones de necropoder y necropolítica
planteadas por Mbembe para pensar la situación que vivimos en México.
16
artísticas que no buscan proyectarse como representaciones ni
sustituciones del duelo. Desde las consideraciones benjaminianas en
torno a la alegoría he buscado pensar ciertas prácticas artísticas como
alegorías del duelo, como trabajos realizados desde una situación de
ruinas, sin pretensión de reducirlas a una sustitución metafórica, y sí en
cambio, como restos metonímicos.
17
La pérdida y la vulnerabilidad parecen ser la consecuencia de
nuestros cuerpos socialmente constituidos, sujetos a otros,
amenazados por la pérdida, expuestos a otros y susceptibles de
violencia a causa de esta exposición (46).
18
Al hacer de su dolor por la muerte del hijo un acto público e impulsar un
movimiento para el reclamo de justicia, Javier Sicilia inevitablemente
evocó las narrativas y performatividades del dolor, las acciones públicas
de visibilización, denuncia y duelo emprendidas casi siempre por las
madres de las víctimas; madres, abuelas, hermanas, hijas, esposas,
mujeres en general. Pueden nombrarse algunos de estos reconocidos
ejemplos: las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo en Argentina; las
Madres de la Candelaria en Colombia y de otras regiones que en ese
país siguen buscando a sus hijos; las Damas de Blanco en Cuba, las
madres y esposas de los 75 prisioneros de conciencia encarcelados
durante la llamada Primavera Negra de Cuba22; las madres y familiares
de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez en el norte de México; las
madres que desde los años de la guerra sucia se levantaron para
denunciar las desapariciones de sus hijos; las madres y familiares de los
miles de desaparecidos y asesinados en estos años de barbarie en
México; las madres y mujeres que en la región de Ayacucho, en el Perú,
se reunieron en torno a “Mamá Angélica”, Angélica Mendoza de Ascarza,
la campesina fundadora de la primera Asociación nacional de
secuestrados y desaparecidos del Perú durante la guerra sucia. Y es
inevitable no pensar en la experiencia del Profesor Guillermo Moncayo
en Colombia, que en junio de 2007 emprendió una marcha desde Nariño
hasta Bogotá, recorriendo más de mil kilómetros, por la liberación de su
hijo secuestrado por las FARC.
19
ciudadanos, los hombres y mujeres que hicieron público sus dolores y el
luto de todo un país. Después de aquella marcha del 8 de mayo del
2011, en México hemos seguido marchando y caminando para hacer
visible que la muerte no se detiene, que la justicia es una gran ausencia,
que el duelo es colectivo y público, atravesado por la incertidumbre y la
espera.
20
asesinados. El pañuelo, esa prenda altamente cargada de sobrevivencias
luctuosas en otros espacios sudamericanos, emerge en estos escenarios
como testimonio de las reiteradas pérdidas, como documentaciones del
horror que pueden hacer unos hombres contra otros; como antes lo
hicieron las madres de Plaza de Mayo, las arpilleras chilenas, las
mujeres guatemaltecas y las bordadoras wayuu de la Guajira
colombiana. Expuestos en el espacio público son colgados sobre largos
cordeles, evocando el procedimiento de las literaturas de cordel.
Portados sobre las cabezas de enlutadas madres o expuestos como
documentos y testimonios del horror y la pérdida, los pañuelos
condensan las narrativas del duelo en Latinoamérica; son las escrituras
del dolor, del amor, de la espera. Engramas fantasmales. Pero también
son el tejido de las Erinias, las iras de las memorias, la tenacidad de las
supervivencias.24
En México cada vez más se han hecho visibles las acciones realizadas
por una buena parte de la sociedad civil, por temporales communitas
que toman las calles para conjurar la barbarie y visibilizar el derecho
público a llorar la muerte. Más allá del lamento, estas communitas se
reconocen en la pérdida y en la indignación, la queja y la rabia. La
desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de
Ayotzinapa, junto al asesinato de otras seis personas y veintisiete
24
Retomo la frase de Edward B. Tylor: the strenght of these survivals. El contexto
teórico planteado por Didi-Huberman en torno a la noción de supervivencia
(Nachleben) introducida por Aby Warburg para dar cuenta de las supervivencias (del
pathos y de las formas) de otros tiempos en las iconografías y en las culturas, aporta
reflexiones y relaciones imprescindibles para comprender las resonancias de los
planteamientos de Warburg. Entre esas relaciones está el survival de Tylor como
aquello que persiste y da testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad (Didi-
Huberman, 2009, 52). La noción de supervivencia que desde Warburg recupera
Huberman, está atravesada por una perturbadora carga espectral: “el tiempo
fantasmal de las supervivencias” (47), su “realidad espectral” (52). Me ha interesado
trasladar a otros espacios y temporalidades esta noción de supervivencia para pensar
la alta dimensión espectral de prácticas ciudadanas y artísticas en torno al duelo: las
supervivencias de los muertos.
21
heridos, la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014
en el municipio de Iguala, Guerrero, con la participación de cuerpos
policiales y del crimen organizado, puso en la escena pública el hartazgo
y la rabia ante la irrefutable evidencia de la complicidad y participación
de las fuerzas del Estado en las desapariciones forzadas.
22
ninguna institución oficial. Alrededor de esta escultura de una tonelada,
que hasta la fecha permanece intacta, distintas personas han sembrado
plantas, especialmente maíz, como si hicieran visible la metáfora “y
serán semilla”.
23
circunstancias, implica ir más allá del lamento para transformar los
gestos de Suplicantes en acciones de Erinias. Del dolor a la “digna
rabia”26 es el trazo que caracteriza el reclamo de justicia y la incansable
búsqueda de las distintas agrupaciones que en México renuncian al
entendimiento de la política como una práctica estratégica y la ejecutan
como intervención transestratégica27.
26
En un comunicado firmado el 8 de mayo de 2014, el Subcomandante Marcos
expresó a raíz del asesinato del compañero Galeano: “Fueron el dolor y la rabia los que
nos hicieron desafiarlo todo y a todos hace 20 años”. (Enlace Zapatista.
http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/05/09/el-dolor-y-la-rabia/ ). El 15 de
noviembre de 2014 en el caracol de Oventik, al terminar el acto con los familiares de
los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa, el Subcomandante Insurgente Moisés
expresó: “han sido ustedes, los familiares y compañeros de los estudiantes muertos y
desaparecidos quienes han conseguido, con la fuerza de su dolor, y de ese dolor
convertido en rabia digna y noble, que muchas, muchos, en México y el Mundo,
despierten, pregunten, cuestionen”. (Enlace Zapatista.
http://enlacezapatista.ezln.org.mx/2014/11/15/palabras-de-la-comandancia-general-
del-ezln-en-voz-del-subcomandante-insurgente-moises-al-terminar-el-acto-con-la-
caravana-de-familiares-de-desaparecidos-y-estudiantes-de-ayotzinapa-en-el-caracol-
d/). Este enunciado de “la digna rabia” lanzado por el movimiento zapatista, ha
acompañado las acciones, marchas y representaciones en torno al reclamo contra las
desapariciones de los estudiantes de Ayotzinapa y contra la barbarie y el imperio de la
muerte en México.
27
En alusión al planteamiento de Slavoj Žižek sobre la dimensión “transestratégica” de
la acción de Antígona al enterrar el cuerpo de su hermano Polinices, desafiando las
leyes del Estado. Ver de este autor Violencia en acto. Conferencias en Buenos Aires,
2004.
24
La imaginación desgarrada: Mostrar la barbarie1
1
Este título cita textos de dos pensadores en torno al trabajo con las imágenes: uno es
el periodista colombiano Hollman Morris. El otro es el reconocido teórico Georges Didi-
Huberman.
2
A consecuencia de la declaración de guerra al narco por el entonces jefe de Estado
Felipe Calderón, después de tomar el poder en el 2006.
1
más de seis años vivimos, reproducen escenas tanáticas dispuestas en
los escenarios de lo real con el propósito de transmitir mensajes. Estas
fotografías son el registro de algo que ha sido instalado para ser visto,
para ser diseminado y para que produzca una lección, a la manera de un
contemporáneo memento mori.3
Mover el pensamiento
3
Memento mori es una frase latina que significa "recuerda que morirás" y que durante
el Barroco fue utilizada como un recordatorio de la mortalidad del hombre y de la
vanidad de la existencia. Alcanzó una alta representación pictórica en las Vánitas
barrocas en las que la calavera es uno de los motivos más importantes al sugerir el
carácter perecedero y putrefacto del cuerpo. En todos los casos el memento mori
apunta a la lucha entre la vida y la muerte y es un recordatorio de la inevitable
mortalidad de la physis humana. Desplazo la frase hasta el presente para señalar
aquellas construcciones realizadas con cuerpos violentamente destrozados y que son
utilizadas por grupos de poder para enviar mensajes a otros, como un terrible
recordatorio de muerte y del poder que unos hombre buscan ejercer sobre otros.
2
pathos y lenguajes para proferir discursos en torno al “uso moral de las
imágenes”. En los debates públicos en torno a prácticas y artistas que
trabajan sobre acontecimientos violentos, casi siempre me tocó
escuchar las más simplificadoras y mezquinas expresiones con las que
se acusaba a ciertas obras de ser “apologías de la violencia”.
4
No podemos decir lo mismo en otras partes de Latinoamérica, por lo menos en
México, donde los acontecimientos de la violencia y la guerra no han sido
suficientemente considerados y reflexionados en los espacios académicos, y
prácticamente sólo los periodistas –aún al costo de sus vidas- los han abordado. Esta
opinión fue expresada por el Dr. Adolfo Atehortúa, Investigador de la Universidad
Pedagógica Nacional de Colombia, durante la conferencia pronunciada en la UAM-
Cuajimalpa, Sede Baja California, el 2 de mayo de 2013, como parte del ciclo “Estado,
violencia y narcotráfico en Colombia”.
4
dijera Adorno (1980, 50)-, o con la transformación poética del horror.
Las relaciones entre arte y horror son muy complejas y no caben en una
sentencia estética.
5
causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace
que salga a la luz la falsedad de un estado social” (1980, 311).
6
Las representaciones de esos acontecimientos están fuera de control
cuando invaden el espacio privado, nuestras pantallas de información o
entretenimiento. La barbarie de la vida comienza a perturbarnos cuando
entra a nuestro reservado espacio, a nuestros círculos de placer, al
espacio “sagrado” donde se expone lo que se piensa que debe ser el
arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir
cómo debe ser representado el horror, con la “debida distancia”, la
“prudencia necesaria”, eso que en algunas ocasiones escuché nombrar –
incluso por artistas que trabajan con imágenes de violencia- como “la
distancia correcta”, que es también la distancia cómoda.
Imagen-Medusa
7
afrontarse ineluctable de las miradas… esta antiprósōpon se ofrece a la
mirada en toda su plenitud, con una clara ostentación de los signos de
su peligrosa eficacia visual” (Frontisi-Ducroux en Agamben, 2005, 54).
9
las palabras “crimen organizado” y “narcotráfico” se redujo en las
portadas un 50.2% y un 54.6%, respectivamente. En el caso de
los noticiarios de televisión abierta, la presencia de las palabras
“crimen organizado” y “narcotráfico” bajó un 70.2% y un 44.2%,
respectivamente. En televisión de paga, las mismas palabras
dejaron de pronunciarse un 65% y un 41%, durante el periodo
analizado (Acuerdo, 8 de abril de 2013).
A propósito de las cajas negras de Real Pictures -una de las tantas obras
en las que el artista chileno Alfredo Jaar abordó el genocidio ruandés de
1994 y en las que se esconden las imágenes y se muestran los textos
que dan cuenta de ellas- Rancière reflexiona las conexiones entre lo
visual y lo verbal para representar el horror contemporáneo. Y plantea
que el poder de las imágenes está en perturbar el régimen ordinario de
esa conexión, tal como lo pone en obra el sistema oficial de la
Información (2010, 96). Para afirmar esto, cuestiona la opinión “según
la cual ese sistema nos sumerge en un torrente de imágenes en general
11
–y de imágenes de horror en particular- y nos vuelve de ese modo
insensibles a la realidad banalizada de esos horrores” (96). En opinión
de Rancière, esta visión lejos de ser crítica está en perfecta
concordancia con el funcionamiento del sistema oficial de Información.
El problema de lo que muestra ese sistema no está en el número. No es
el exceso lo que banaliza, es la dimensión absolutamente anónima de lo
que se muestra, lo que hace que ciertas imágenes ya no puedan hablar.
Mientras los sistemas muestran las voces y rostros de los gobernantes,
comentados cuidadosamente por expertos periodistas; son
seleccionadas y mostradas otras imágenes en la que los cuerpos no sólo
ya no pueden hablar, sino que no tienen nombre, les ha sido borrada
toda identidad:
Desmontar lo irrepresentable
El interdicto de la representación no es
necesariamente –incluso no lo es en absoluto-
comprensible bajo el régimen de una iconoclastia
(Nancy, 2006, 21).
13
La archicitada declaración de Adorno, en el ensayo producido en 1949
(Kulturkritik und Gesellschaft) donde reflexiona el papel de la cultura y
en particular la actitud del crítico cultural después del holocausto, ha
devenido uno de esos “imperativos éticos” que persisten como
sentencias paralizantes e inamovibles:
15
La cuestión es precisamente pensar en la especificidad -expresada por
Giunta- de las formas y contenidos que el arte refunda en cada tiempo
de emergencia, lo que también plantea Rancière como la temporalidad
en la que se inscriben los momentos de excepción (2010, 100).
Problema que ha sido abordado por Didi-Huberman como los dos
regímenes del discurso de lo inimaginable: “Uno procede de un
esteticismo, que tiende a ignorar en la historia sus singularidades
concretas. El otro procede de un historicismo, que tiende a ignorar las
especificidades formales de la imagen” (2004, 50).
10
Sin embargo, tanto Rancière como Huberman han insistido en que a través de los
testimonios de los sobrevivientes entrevistados en el filme, también se generan
imágenes y representaciones. Cito esta interesante expresión de Huberman: “Shoah –
un montaje de imágenes realizadas a partir de entrevistas con supervivientes…” (2004,
189).
11
“Pero ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística?
(…) Decir que Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphếmeîn, a
adorarle en silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las
intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria” (Agamben, 2005, 31-32).[…]
“Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz deberían mostrarse más
cautos en sus afirmaciones […] Pero si, conjugando lo que tiene de único y lo que tiene
de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada del lenguaje, si
cancelan, en el musulmán, la relación entre imposibilidad y posibilidad de decir que
constituye el testimonio, están repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se
están mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperii” (164).
12
“Circula en la opinión corriente, con respecto al tema de la representación de los
campos o de la Shoah, una proposición mal planteada pero insistente: el exterminio no
podría o no debería representarse. Sería imposible o estaría prohibido, o, aún más,
imposible y además prohibido […] El discurso que rechaza la representación de los
campos es confuso, porque su contenido no se deja circunscribir con claridad y sus
razones son aún menos claramente determinables (y eso, sin hacer referencia al hecho
de que a veces también se deja rodear de un nimbo de sacralidad o de santidad,
acerca del cual será necesario, asimismo, volver) (Nancy, 2006, 17).
13
Ver en particular La imagen intolerable en El espectador emancipado, pp. 85-104,
texto en el que Rancière desmonta el discurso de Wajcman sobre lo irrepresentable y
su creencia en la imposibilidad de considerar imágenes para dar cuenta de la Shoah,
17
Cada uno de estos posicionamientos implica reflexiones que no podemos
dejar de repensar y discutir. El uso inflacionista de lo irrepresentable –
como ha expresado Rancière- debe ser desmontado de la carga pasional
con que solemos legitimarlo o refutarlo, aun cuando no es posible
renunciar al pathos que supervive en las distintas experiencias que el
término invoca. Pero para quienes trabajamos con las imágenes es
imprescindible movilizar el pensamiento como ha planteado y practicado
Eduardo Grüner. No podemos velar las imágenes porque perturben
nuestra mirada. No podemos imponer ninguna preceptiva, como si se
tratara del destronamiento de un orden. El terror ha sabido hacer uso de
las imágenes, también las ha censurado, las ha borrado o invisibilizado.
Iconoclastas e iconofílicos han prestado sus servicios al poder o se han
erigido en figuras de poder.
Mostrar la barbarie
situación que en palabras de Rancière “los doctrinarios de lo irrepresentable lo han
asimilado a la querella religiosa contra la idolatría” (2010, 95).
14
Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Todo el libro discute esta
problemática.
18
singular libro: Chungui, violencia y trazos de memoria,15 una obra
gráfico-literaria que reúne testimonios y dibujos sobre los años de la
guerra sucia.
Edilberto conocía la región por los viajes de trabajo de campo que como
investigador había realizado desde 1990. En el año 2001 formó parte del
15
La primera edición del libro fue realizada en el año 2005, rápidamente agotada y
reeditada en el 2009.
16
El Distrito de Chungui fue de los territorios más devastados por la violencia que vivió
el Perú en esos años: “Según el Informe Final de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación (CVR), allí y en los territorios asháninka el conflicto armado interno
alcanzó sus cotas más altas de intensidad y atrocidad” (Degregori, 2009, 20).
19
equipo de colaboradores de la Comisión de la Verdad y Reconciliación
(CVR), recogiendo testimonios en el Departamento de Ayacucho,
documentando la barbarie en los lugares más intrincados y de difícil
acceso. El hábil retablista ayacuchano –heredero de una tradición que le
llegaba por la maestría de su padre, el artista popular Florentino
Jiménez- cambió el colorido de los retablos por los rápidos apuntes en
blanco y negro.17 Son las viñetas del horror vivido por poblaciones
rurales durante la guerra, sometidas masivamente a “castigos
ejemplarizantes”. Podían “terminarse” después, pero lo que importaba
era la posibilidad de transmitir los acontecimientos a partir de las
imágenes que narraban los propios campesinos: “El antropólogo y el
artista plástico tuvieron que inventar nuevas herramientas para
reconstruir la historia, hilvanar las memorias y expresar el dolor y el
horror de lo sucedido en Chungui” (Degregori, 21).
Junto a los relatos visuales están los testimonios, los relatos orales que
acompañan las imágenes y que tienen un carácter fragmentario. Las
imágenes no están solas. La palabra no excluye el trazo visual, ambos
dispositivos son parte de un único propósito: testimoniar, documentar,
obrar memoria.
17
Continuando su labor de retablista, después de realizar los dibujos sobre la barbarie
en Chungui, Edilberto Jiménez realizó siete retablos en los que representaba la
memoria de esas comunidades: “Si el retablo tradicional, el San Marcos, servía para
prenderle una vela y encomendar al santo los viajeros o preguntarle en qué cerros está
el ganado, los retablos de Edilberto invitan acaso a preguntarse “dónde están” los
desaparecidos, los esposos, las madres y los hijos y los hijos de sus hijos. Siete
retablos que nos dicen, sin metáforas ni eufemismos, cómo fue la guerra. En las tapas
de los retablos, en donde antes se solía pintar flores y otros adornos, Edilberto
transcribe los testimonios recogidos de modo que el retablo se ha convertido en una
suerte de libro para conocer esa historia” (Escribano, 2009).
20
decir (2005, 152). A partir de las escrituras de Primo Levi, Agamben
reflexiona el carácter lagunar –lacunar- del testimonio: “el testimonio
vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en su centro mismo,
algo que es intestimoniable” (34), “tampoco el superviviente puede
testimoniar integralmente, decir la propia laguna” (39). En esta
frontera, entre lo que no puede rescatarse totalmente de la experiencia
para ser puesto en palabras y lo que apenas puede ser enunciado, se
ubican los testimonios de los sobrevivientes en Chungui. Ese apenas,
ese resto de acontecimiento
de historias que se imaginan extensas y
tortuosas, es condensado en una imagen que se construye desde y con
las palabras: “Todos los cuerpos destrozados con machetes y cuchillos,
sin manos, sin brazos, sin cabezas (…) Las cabezas estaban en distintos
lugares y escuchamos que después de cortar las cabezas las patearon
como a pelotas” (Jiménez, 236). En el relato, este fragmento, esta
imagen, habla por el todo, sinecdóquicamente. Por lo que allí se
describe es posible imaginar -mover el pensamiento en imágenes- para
entender el ilimitado ejercicio del horror. Como insistentemente ha dicho
Didi-Huberman, para saber hay que imaginar.
18
La Fundación Puntos de Encuentro fue fundada por Juan Manuel Echavarría en mayo
del 2006 con el propósito de impulsar, apoyar y exhibir al público proyectos que
preserven la memoria histórica a través del arte. Información tomada del catálogo de
la exposición La guerra que no hemos visto.
22
Llegar a estas pinturas fue un proceso de taller, un trabajo de
establecer confianza con los participantes, de conversar y
escucharlos mucho. A nadie se le enseñó a pintar nada; sólo se le
dieron los materiales. El método que propusimos los talleristas fue
intervenir tabletas de MDF de 50 x 35 cm. Y a cada uno de ellos
les entregamos las tabletas que pidió para que, como piezas un
rompecabezas, lograra armar su historia” (Echavarría, 2009, 36).
23
“[…] Todos somos unos perdedores en la guerra: ninguno gana;
nadie gana desde que se trate de muerte, de violencia. El único
ganador es la muerte […] Todo el que esté en la guerra es porque
está peleando con la muerte […] es un laberinto en el cual se
encierra uno con la muerte tratando de esquivarla por un lado y
por el otro” (276).
24
dispuestos u obligados a confesar sus horrores buscando el perdón.19
Las pinturas realizadas por quienes como soldados vivieron y por ello
pudieron ver la guerra desde adentro, son testimonios que no evitan,
sino que insisten en pintar el horror de la guerra.
20
Particularmente cuando analiza las declaraciones de Primo Levi, la voluntad de Levi
de hablar por aquellos que no pudieron hacerlo porque no pudieron sobrevivir y porque
-refiriéndose particularmente a lo que en el lenguaje del Lager se llamaba como
Muselmann- “aunque hubiesen tenido papel y pluma, no hubieran escrito su
testimonio, porque su verdadera muerte había empezado ya antes de la muerte
corporal. Semanas y meses antes de extinguirse habían perdido ya el poder de
observar, de recordar, de apreciar y de expresarse. Nosotros hablamos por ellos, por
delegación” (Levi, 1989, 36).
21
El subrayado o remarcado es mío.
26
Visiblemente cercano a Benjamin –en ese pensar la palabra poética
como el propio Benjamin la ejerció, como un resto, una escritura desde
o por el fragmento-, Agamben abre un espacio para pensar y discutir
hoy el lugar de la palabra, en tiempos en que lo inhumano se ha
manifestado como una extraña expresión de lo humano. Pero sobre
todo, para pensar el derecho – ¿o el deber?- de contar, de ser cronistas
de tan excepcionales tiempos. Esta posibilidad testimonial de la práctica
artística, este hablar desde el lugar en que se vive, se trabaja y se
expone el cuerpo, considero que habita cada una de las prácticas
nombradas en estas páginas.
La idea del artista como testimoniante se remonta sin duda hasta aquel
gesto de Goya, cuando tituló algunos de los Desastres de la guerra con
un enunciado que daba cuenta de haber estado ahí y de haberlo visto.22
Y fue convocada inevitablemente en aquella declaración de Rodolfo
Walsh, cuando al conocer la muerte –el suicidio, el asesinato- de su hija
Victoria -sitiada por quienes tenían el propósito de desaparecerla23-,
escribe aquella frase: “Esto es lo que quería decir a mis amigos y lo que
desearía de ellos es que lo trasmitieran a otros por los medios que su
bondad les dicte”.24 La apelación a la capacidad testimonial por todos los
medios posibles. Testimoniar para no silenciar el dolor de los otros, que
también puede ser un dolor propio.
22
Alain Brossat señala a Francisco Goya como “el primer testigo de la modernidad”
(2000, 126).
23
Nombro una palabra que representa el horror de una época y de un contexto
específico, con todo el peso que esa palabra ha colocado en la memoria del mundo.
24
“Carta a mis amigos”. Rodolfo Walsh, textos de y sobre Rodolfo Walsh.
http://www.elortiba.org/walsh.html#Carta_a_mis_amigos
27
La designación de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre
cómo sacar a la gente de ese infierno, cómo mitigar sus llamas.
Con todo, parece un bien en sí mismo reconocer, haber ampliado
nuestra noción de cuánto sufrimiento a causa de la perversidad
humana hay en un mundo compartido con los demás…
[…]
Es curioso que poco o casi nada sean citadas estas palabras de Sontag,
mientras reiteradamente se nos recuerda nuestro derecho al malestar
por las imágenes que muestran “el dolor de los demás”, como si los
demás fueran seres de otro mundo, distinto a este en el que todos los
días muere muchísima gente de manera injusta y violenta. ¿Qué papel
le hemos otorgado al sufrimiento en las guerras que emprenden unos
hombres contra otros y en las políticas de corrección estética y asepsia
afectiva? ¿De qué buscamos liberarnos cuando no queremos pensar qué
relación tiene el dolor de los demás con nuestro dolor? ¿Por qué hemos
llegado a cuestionar a aquellos que hicieron de su dolor el escenario de
encuentro con el dolor de los otros y emprendieron procesos de luchas
profundamente movilizadoras e incluyentes? ¿Cómo son los tratos con el
28
dolor en una comunidad como la nuestra, viviendo como vivimos, bajo
la sombra de los duelos no realizados?
25
Veena Das ha desarrollado estudios y trabajos de campo entre poblaciones
profundamente dañadas por la violencia en distintos estados de la India, dando apoyo
a sobrevivientes, enfrentando el desafío de los duelos en comunidades traumadas por
los legados de la violencia después de la Partición, documentando los raptos y las
violaciones masivas de mujeres condenadas a una muerte social.
29
Necroteatro/Neobarroco violento
de extinción y de transmutación.
2
ha reflexionado Hannah Arendt (2005, 70), se ejerce y desarrolla
para determinado fin, y si bien nunca puede ser legítima se construye
como justificable por los grupos de poder que la detentan. Las
representaciones producidas por los grupos dominantes en escenarios
donde predomina la violencia, buscan una demostración de poder.
Cualquiera que sea el discurso sustentador, estas representaciones
implican formas de representar y de exhibir los emblemas de un
poder soberano sustentado en el ejercicio de la muerte violenta,
produciendo subjetividades modeladas en esos territorios del miedo.
3
pero lo penetraría, lo atravesaría, lo modificaría y sería un
derecho o, mejor, un poder exactamente inverso: poder de
hacer vivir y dejar morir. El derecho de soberanía es, entonces,
el de hacer morir o dejar vivir. Y luego se instala el nuevo
derecho: el de hacer vivir y dejar morir (2000, 218)
4
propios ciudadanos? ¿Cómo puede dejar morir ese poder que
tiene el objetivo esencial de hacer vivir? ¿Cómo ejercer el poder
de la muerte, cómo ejercer la función de la muerte, en un
sistema político centrado en el biopoder? (230)
4
“J’ai tenté de démontrer que la notion de bio-pouvoir est insuffisante pour rendre
compte des formes contemporaines de soumissionde la vie au pouvoir de la mort”
(Mbembe, 59).
5
Casi siempre la referencia que se hace en el hemisferio norte, es a los trágicos
acontecimientos del 11 de septiembre del 2001. Pero existe otro 11 de septiembre
que tuvo lugar en el cono sur, en 1973, y que da cuenta de otra tragedia muchas
veces olvidada en esta era global.
5
Mbembe ha insistido en señalar las “funciones asesinas del estado”
como distribución de la muerte y poder de “dar la muerte” (2012,
136)6. Esta es la problemática expresada en la noción de necropoder
como manifestación específica del terror actual para repensar el
despliegue soberano de los poderes de la muerte. Los términos de
necropoder y necropolítica dan cuenta de los diversos modos en que
las armas y las máquinas de guerra son hoy desplegadas en la
creación de mundos de muertos.
6
Ídem, p. 136.
7
Me importa decir que llama la atención en este texto de Núñez la ausencia de
referencia a Achille Mbembe, quien introdujo el término necropoder en la escena
intelectual contemporánea. Ver REDPOL No. 3, enero-junio 2011. Revista de la
UAM-Azcapotzalco. Citada en las fuentes generales.
6
Me interesa pensar el despliegue de estrategias para escenificar las
muertes violentas como manifestaciones de un necropoder,
particularmente el desplegado por los cárteles mexicanos. Los
escenarios de la violencia son reconocidos por el uso de imágenes
emblemáticas implicadas para imponer el miedo. Desde marcar un
cerro con la última letra del abecedario, con dimensiones
aproximadas de 30 metros de alto y 30 de ancho8, a modo de una
bandera que señaliza la propiedad sobre un territorio y exhibe un
mapa del miedo; hasta desmembrar un cuerpo humano para
disponerlo en los espacios públicos y convertirlo en mensaje corporal
para otros grupos en conflicto. Estos son apenas los signos de un
espacio de muerte que ha producido la cifra más extensa de muertos,
desaparecidos, desplazados9, y la situación de mayor impunidad en la
historia del país. En pleno siglo XXI hemos nacionalizado la muerte.
8
El 8 de marzo de 2011 se publica en el periódico Milenio la nota titulada: “La Z
más grande de la historia”, firmada por Pablo César Carrillo. En ella el periodista da
cuenta de la aparición de un cerro en la carretera Torreón-Saltillo, Coahuila,
marcado por una Z gigante (aproximadamente 30 metros de alto por 30 de ancho).
Según la información obtenida, la Z fue construida con piedras pintadas de blanco
en un cerro que está ubicado a “escasos 3 kilómetros de una comandancia de la
Policía Federal”. En Abril de 2012 el Semanario Proceso (No. 1848) coloca en la
portada una foto de Tomás Bravo/Reuters donde aparece un cerro marcado del
mismo modo, a un lado de la carretera Monterrey-Torreón.
9
Si bien no es posible dar una cifra real de los desplazados por la violencia en
México en este último sexenio, algunos medios informativos han publicado la cifra
de millón y medio de desplazados por la violencia interna, sin contar los que han
emigrado del país. Esta cifra fue revelada por el diario 24 Horas con base en
informes confinados del Gobierno Federal. De acuerdo con el Reporte Global de
Desplazados Internos del Centro de Monitoreo de Desplazamientos Internos (IDMC,
por sus siglas en inglés), del Consejo Noruego para Refugiados, una organización
no gubernamental humanitaria e independiente y que es socia del Alto Comisionado
de Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR), se ha informado que 160,000
personas viven desplazadas en México y, de ellos, 26,500 tuvieron que abandonar
sus hogares en el 2011 (CNN México, 20 de abril de 2012). En su Diagnóstico
“Desplazamiento Forzado y Necesidades de Protección, generados por nuevas
formas de Violencia y Criminalidad en Centroamérica”, de mayo 2012, la ACNUR
expresa que “El desplazamiento interno no ha sido reconocido normativa e
institucionalmente por los Estados concernidos” (41). En su edición del martes 08
de enero de 2013, El Universal informa que “Entre 2005 y 2010 al menos 330 mil
personas dejaron sus viviendas sin habitar por causa de la violencia en Baja
California, Nuevo León, Chihuahua y Tamaulipas, según un estudio de Séverine
Durin, investigadora del Centro de Investigación y Estudios Sobre Antropología
Social (CIESAS), Programa Noreste”.
7
Michel Taussig, al reflexionar el papel del terror y la necesidad de
“pensar-através-do-terror”, insiste en considerarlo no sólo un estado
fisiológico, sino también un estado social en los que crecen espacios
de muerte (1993, 26 y 27). Taussig toma la frase –espacio de
muerte- de un indígena del Putumayo colombiano, en 1980, y la
ubica en el contexto de conquista y sometimiento que se expandió en
el Nuevo Mundo. Define este tipo de espacio como poseedor de una
densidad mítica, poblado por imágenes del bien y del mal que
aportaron los imaginarios sociales, y en los que se contaminaron y
transformaron las culturas de los conquistadores y los conquistados.
Pero también traslada esta noción -espacio de muerte- a los espacios
de tortura y terror contemporáneos. A partir de la experiencia
relatada por el periodista Jacobo Timerman en Preso sin nombre,
celda sin número -a propósito del secuestro, tortura y
encarcelamiento en condición de desaparecido en centros
clandestinos durante la última dictadura argentina-, como de la
experiencia del escritor chileno Ariel Dorfman bajo el régimen
dictatorial de Pinochet, Taussig explora el conjunto de significaciones
generadas en los espacios de muerte de los estados dictatoriales y/o
de excepción. El espacio de muerte, señala, es importante en la
creación de significados en aquellas sociedades donde la tortura es
endémica y donde la cultura del terror florece (1993, 26)10.
Alimentado por el silencio y el mito, el terror que domina los espacios
de muerte tiene un orden secreto capaz de disolver toda certeza
(1995, 23).
10
Hago la traducción del texto en portugués.
11
Tesis de filosofía de la historia o Sobre el concepto de historia, en la edición
primera realizada por Adorno en 1942.
8
fragmentaria es lo suficientemente intensa como para seguir
iluminando: La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado
de excepción en que ahora vivimos es en verdad la regla (1989,182).
Necroteatro
9
sucesos: las instalaciones de fragmentos corporales que se disponen
post mortem en el espacio público –casi a la manera de un epílogo
didáctico- haciendo aparecer el cuerpo como un particular “texto
político”.12
12
Varios estudiosos han desarrollado sus reflexiones en torno a los decires del
cuerpo en contextos de violencia, planteando la dimensión política de tales
representaciones: en Colombia Elsa Blair, María Victoria Uribe, y José Alejandro
Restrepo. También son un referente importante las reflexiones de Begoña Aretxaga
en torno a la utilización del cuerpo por los presos del IRA en Irlanda del Norte.
10
de esta puesta los mensajes escritos sobre cartulinas o mantas, en
los cuales se expresa una desafiante soberanía y omnipotencia13.
13
La Familia Michoacana fue un cártel que utilizó los narcomensajes o narcomantas
para cohesionar a sus integrantes con mensajes místicos o para justificar sus
acciones desde lo que ellos consideran una “justicia divina”. Uno de los mensajes
fundadores de la ola de violencia desatada en México fue colocado por este grupo
junto con cinco cabezas en un bar de Uruapan en septiembre de 2006: “'La Familia'
no mata por paga, no mata mujeres, no mata inocentes, sólo muere quien debe
morir. Sépalo toda la gente; esto es justicia divina".
11
acontecimientos de representación y producción de envíos de un
necropoder.
12
la percepción de situaciones que desautomatizan, extrañan o dislocan
temporalmente los espacios cotidianos.
Londres, de Nueva York, o de algún otro sitio del mundo, analizo siempre el gusto y
las actitudes de ese director escénico colectivo –el público- que modela la materia
teatral que le es sometida según sus planes y sus proyectos escénicos. Decreta el
uso de tal o cual indumentaria, prescribe el arreglo de objetos varios, determina el
carácter general y el decorado de la escena en donde los juegos cotidianos son
representados. Veo peatones, barrenderos, automovilistas, agentes de la
seguridad, y observo la ‘máscara’ colectiva de tal calle, de tal barrio de la ciudad
(Evreinov, 1936, 121).
13
víctimas, a veces previamente seleccionadas con ayuda del sapo17, o
simplemente elegidas al azar (2004, 86). La fase final es aquella en
que se remata y desmiembra a las víctimas, y en la cual se prepara la
escena final –“una verdadera puesta en escena” en la que se plantea
“un nuevo ordenamiento de las diferentes partes del cuerpo humano
que sería visto por quienes se hicieran presentes en los días
posteriores a la masacre” (92). Esta antropóloga también ha
reflexionado sobre “ciertas estructuras miméticas que comparten los
grupos armados” (2004, 105) y utiliza la figura del enmascarado para
pensar los diferentes personajes emergidos en tales escenarios:
“¿Quiénes son estos hombres que portan el uniforme camuflado,
utilizado indistintamente por soldados, paramilitares y guerrilleros en
Colombia?”(117). Para los habitantes de los poblados donde esos
personajes aparecen, un mismo uniforme sugeriría la idea de tratarse
de un único personaje, un mismo ejército; pero en realidad es una
práctica de enmascaramiento utilizada por los distintos actores en
conflicto.
El arte del enmascaramiento supone una transformación,
una borradura de identidad, una dualidad o multiplicidad de rostros
que dificultan cualquier identificación18: “La identidad de los hombres
del camuflado es elusiva. Produce efectos identitarios
fantasmagóricos” (118). Supone sobre todo, una capacidad
performativa y teatral para ejecutar y hacer imaginar, ficcionar
mundos posibles.
17
Sapo es el nombre que se asigna al delator. Pero como refiere M.V. Uribe, es una
categoría que designa un rol ambiguo, pues se trata de un individuo que circula
entre amigos y enemigos y que después de “prestar sus servicios” puede ser
asesinado (2004, 50-51).
18
En la prensa mexicana frecuentemente han aparecido informaciones sobre las
acciones de grupos de enmascarados o “encapuchados”: “Gómez Palacio, Durango.
Un grupo de 60 encapuchados atacó a fines de diciembre un pequeño poblado
indígena de Durango, quemó la mayor parte de las casas, así como 27 vehículos y
dio muerte a un vecino del lugar, informó este miércoles la Procuraduría en un
comunicado. El ataque ocurrió el 28 de diciembre, pero los habitantes reportaron la
agresión el martes debido a la remota ubicación del poblado, explicó a la AFP una
fuente de la dependencia”. "Encapuchados queman casas y autos en poblado
indígena de Durango", publicado en La Jornada en línea, Miércoles 12 de enero de
2011, http://www.jornada.unam.mx
14
Los escenarios de guerra donde se confrontan los poderes, son
altamente teatrales y dramáticos. Se diseñan estrategias para la
ocupación de los espacios y el despliegue coreográfico de grupos de
personajes que según la vestimenta representarán a uno de los
bandos en conflicto. Los escenarios de las guerras encubiertas y
sucias desarrollan una gramática del horror surcada por la niebla, por
un miedo fantasmal y un silencio que encubre todas las evidencias.19
El miedo, como ha dicho Zygmunt Bauman, es más temible cuando
es difuso, cuando la amenaza que deberíamos temer puede ser vista
en todas partes (2007, 10).
19
“Por sobre todas las cosas, la guerra sucia es una guerra de silenciamiento”
(Taussig, 1995, 44).
20
En sus análisis en torno a la semiótica de la cultura, Iuri Lotman utiliza la figura
del “Personaje Único”. Según el principio del isomorfismo, en el código mitológico
todos los sujets son reducidos a un Sujet Único, como si toda la variedad de roles
sociales se enrollaran en un personaje único, produciendo una imagen ambivalente.
Ver “Literatura y mitología”, en La Semiosfera I, pp. 190-213.
15
Bajo la acumulada oscuridad de estos tiempos, insisto en
preguntarme cómo se sigue transformando el poder de dar la muerte
y la distribución de la visibilidad. A partir de los acontecimientos de
Tlatlaya y Ayotzinapa, el sistema de este necroteatro ha redistribuído
las formas de lo visible y sus propios regímenes de representación.
Su sistema no sólo opera por la abierta exposición del régimen
espectacular. Su política explora progresivamente lo siniestro,
adentrándose en estrategias más fantasmales para intensificar esa
condición de niebla que Bauman ha ubicado en los cuerpos del terror.
Después de Tlatlaya y Ayotzinapa las marcas exteriores se han ido
desplazando hacia la interioridad de los espacios, hacia la secrecía
impune. Lo cóncavo viene bien a lo que se oculta para intensificar su
densidad. Estas redistribuciones en los regímenes de visibilidad nos
empujan a mirar más allá de las cosas, más allá de los cuerpos rotos
y expuestos, para hacer visibles “las muertes no muertas”21. El terror
es cada vez más líquido, pero no por ello invisible. La mirada es un
acto, no un devaneo retórico. Esta es hoy la dual e “ineluctable
modalidad de lo visible”.22
Necroperformances/Paraperformances
16
“narcoperformances”. Me resulta difícil restringir los orígenes y
productores del exceso tratándose de un contexto donde todo parece
funcionar y decidirse desde la opción “para”, paralela, similar,
enmascarada, duplicada, clonada. Las cabezas y brazos de la
violencia son varias, pero su cuerpo parece anunciar una morfología
siniestra, nunca es lo que parece y toda posibilidad de reconocimiento
dentro de la lógica y el sentido común se vuelve extraña. Se trata
más bien de un cuerpo mixto con un mismo vestuario. Un sistema de
dobles tras el cual debemos imaginar la mise en abyme de múltiples
paracuerpos.
17
humano (Turner, 2002, 107). Desde las problematizaciones de Erving
Goffman en torno a la representación y la actuación en la vida
cotidiana, lo performativo se configura en la “presentación del sí
mismo” (2006). Es esta capacidad reveladora y autoreveladora de las
conductas performativas del ser humano en general –y no del artista
en particular-, la que me interesa considerar para entender las
construcciones simbólicas de los distintos grupos sociales. En toda
performance social se expresa un comportamiento cultural.
18
representaciones se implican, las hemos abordado como Necroteatro.
Si bien estas representaciones alcanzan un estatus visual y
espectatorial, especialmente a través de la imagen mediática,
importa destacar que tales escenas han sido originalmente
construidas para impactar la dinámica cotidiana, para trascender en
la sociedad a manera de un memento mori aleccionador que busca
imponer una cultura del miedo. Realizadas como tecné estas escenas
no generan una poiesis pero sí connotan lo expuesto como algo más
que una corporeidad mortal. Son el resultado de un propósito que no
es sólo matar, sino ejecutar un ritual de exterminio que sirva a otros
como evidencia aleccionadora. En su construcción metonímica, de
restos en contigüidad, son precisamente la extensión de una realidad,
una representación que no opera por sustitución metafórica, sino por
la representación de “una parte de”, metonímica o
sinecdóquicamente, sin mediación poética.
Neobarroco violento
19
teoría del drama barroco, donde se precipitan los dramas de tiranos y
las dramaturgias de mártires, sólo en la muerte se le reconoce al
cuerpo su derecho supremo (439). Lo que Benjamin nombró como “la
obsesión barroca por la muerte” implicaba la concepción de la physis
como un “memento mori siempre en vela” (439). Dentro de esta
“dramaturgia forense” los personajes están condenados de
antemano, la ruina no es moral “sino ya el mismo estado de criatura
del hombre” (294). El cuerpo siempre mortificado de los dramas
barrocos tiene como fin la constatación de una physis rota,
transformada a golpe de violencia martirológica. Este es el trasfondo
violento que Benjamin vislumbró en el abismo alegórico del drama
barroco conformado por “escenas de horror y de martirio” (438), y
donde “el núcleo de la visión alegórica” se concretaba en la
exposición mundana de la historia en tanto “historia del sufrimiento
del mundo” (383). Tal escenario de mortificaciones donde se
mostraban más figuras que almas, según Benjamin (2006, 406)-, es
el escenario que también Severo Sarduy llamó de “Barroco
funerario”.
20
reliquia de la cabeza carbonizada de la princesa de Georgia…
(Flemming cit. por Benjamin, 335)
21
En América Latina el término neobarroco evidencia un uso político al
producir intertextos que comentan críticamente ciertos discursos e
iconologías establecidas. Se ha enunciado como una estrategia formal
que posibilita contraatacar la supuesta verdad de ideologías
dominantes (Ndalianis, 2005, 347), así como ciertos
comportamientos y escenarios de la propia realidad. Al pensar el
barroco americano como “un arte de la contraconquista” (1993, 80) -
en lugar de un arte de la contrarreforma-, José Lezama Lima ya
adelantaba la fuerte dimensión política que subvertía los modelos
originales.
22
sentencia que “nuestra edad neobarroca” pertenece a este tipo de
época cultural (214). En las culturas caracterizadas por el exceso, lo
hiperbólico y lo excéntrico, se constituyen formas de representación.
El exceso puede estar “representado como contenido”, o puede
modificar la “estructura de representación” (Calabrese, 75),
apuntando a la desmesura e indicando tipos de comportamientos y
conductas que se salen de los límites conocidos. Si como se ha estado
planteando en diferentes estudios, esta época de excesos
neobarrocos se manifiesta tanto en los contenidos como en las
formas y estructuras discursivas, y se extiende hasta las políticas de
comportamiento y control, es importante reflexionar también que se
ha instalado como normalidad un pathos cultural del exceso. Y aquí
es fundamental recordar que en la visión de Wolfgang Sofsky, el
exceso es una manifestación de violencia (142).
23
visual sobre lo narrativo. (1974, 168).25 Lo que este escritor y
teórico nombró como “efecto barroco” estaba vinculado a la
deformación excesiva y a la voluntad de enseñar, de demostrar, de
hacer ver a fuerza de lecciones “teatrales” o de dispositivos
escénicos.
25
Coincido con la mirada de Valentín Díaz al plantear que el Neobarroco en Sarduy
es “antes una máquina lectora que una poética; es antes un modo de releer el arte
moderno que una forma específica de ese arte” (2011, 52).
24
Pensar hoy lo neobarroco implica el reconocimiento de una
sensorialidad y visualidad desbordada que rebasa las convenciones,
no sólo en el mundo de lo artístico, sino en el altamente espectacular
espacio cotidiano. Implica también reconocer una construcción de lo
visual -en abierta disputa con cualquier preceptiva iconoclasta- que
ha tomado el cuerpo como plataforma o materia de sus extremas
representaciones. Especialmente me interesa ese registro propuesto
por Omar Calabrese al pensar lo neobarroco como estado cultural,
como una “estética social” (1994, 14), “un aire del tiempo que invade
a muchos fenómenos culturales de hoy” (12), un modo de definir
cierta actualidad epocal marcada por lo irregular, lo azaroso, lo
fragmentario, lo monstruoso.
25
de imágenes que integran una cultura, eso que él llama patrimonio
iconográfico, y que en el caso peruano implica la integración de
iconos contemporáneos y prehispánicos. En el nombre de la pieza,
Caja Negra, hay una invitación a leer los códigos insertos para
descifrar lo que el propio Mujica ha señalado como “el jeroglífico de la
violencia peruana”.
28
Particularmente, las referencias son a La trinidad entronizada como tres figuras
iguales, pintura anónima de la escuela cusqueña. En el Perú, la Trinidad se ha
señalado como una figura con antecedentes en la cultura prehispánica. Los
investigadores Teresa Gisbert y Ramón Mujica han hecho referencia, de distintas
maneras, a una trinidad precolombina. Pero la idea de una trinidad también fue
señalada en la “santa trinidad marxista” que profesaba Abimael Guzmán, líder de
Sendero Luminoso. En el libro de Gonzalo Portocarrero (ver bibliografía) aparece
una imagen capturada en un video anónimo de 1989, en el que Guzmán posa ante
los afiches de Marx, Mao y Lenin que conforman una suerte de trinidad (2012, 114-
115).
26
[el cuadro] simula estar en proceso de restauración. Un
puntilleo blanco divide el cuadro en dos. Un lado limpio o
restaurado, otro lado oscuro que aún no ha perdido su
veladura. […]
Troceamientos/Supervivencias sacrificiales
27
El drama barroco de la pasión de Cristo tiene como paradigma la
representación del Cristo en la cruz, icono del cuerpo sufriente y
martirizado. Según Bataille la pintura moderna, y pienso que también
el arte contemporáneo, prolonga “la obsesión multiplicada de la
imagen sacrificial donde las destrucciones (…) efectuadas por ella
corresponden de una manera ya semiconsciente a la función
perdurable de las religiones” (2001, 119). También el poeta chileno
Raúl Zurita ha insistido en la repetición de esta imagen, en particular
en la pintura de Francis Bacon, quien –desde la perspectiva de Zurita-
asume “el legado permanente de la crucifixión y del sacrificio” como
modos de comportamiento de una persona hacia otra, sin ninguna
redención (1996). Y en este señalamiento respecto al carácter
irredento e inútil del sacrificio, también coinciden Bataille y Zurita.
29
Palabra nahualt compuesta por las palabras "tzontli" (cabeza o cráneo) y "pantli"
(hilera o fila) que identifica una estructura de madera en la que se colocaban
cráneos a la manera de un altar u ofrenda. Esta práctica formaba parte de
complejos procesos rituales de las culturas mesoamericanas.
30
En 1952 y 1956, con el auxilio del Dr. Franςois Bourricaud y la colaboración del
musicólogo Josafat Roel Pineda, José María Arguedas viaja a Puquio, donde vivió su
niñez, y realiza un trabajo de investigación antropológica entre los habitantes
indígenas de la zona. Obtiene tres versiones del mito de Inkarrí. Según las
narraciones de los puquianos, Inkarrí es un dios decapitado y sufriente que ha de
volver (44) pues su cabeza está creciendo, oculta en algún lugar del Cuzco, y
retornará cuando todo su cuerpo esté íntegro: “Dicen que sólo la cabeza de Inkarrí
existe. Desde la cabeza está creciendo hacia dentro: dicen que está creciendo hacia
los pies. Entonces volverá Inkarrí, cuando esté completo su cuerpo”(40). “Dicen
que ahora está en Cuzco. Ignoramos quién lo habría llevado al Cuzco. Dicen que
llevaron su cabeza, sólo su cabeza. Y así, dicen, que su cabellera está creciendo; su
28
La cabeza hoy es parte fundamental en los emblemáticos
desmembramientos que conforman las escenas y teatros de un
poder. La cabeza separada del cuerpo es la imagen más reiterada en
los actuales escenarios mexicanos. Imagen-emblema de un
necropoder que no sólo decide la muerte, sino las formas de morir y
el destino de los cuerpos.
cuerpo está creciendo hacia abajo. Cuando se haya reconstituido, habrá de
realizarse, quizá, el Juicio […] No sabemos quién lo mató, quizá el español lo mató.
Y su cabeza la llevó al Cuzco”(41). Según exponía Arguedas, también en Qero,
Paucartambo, Roel Pineda obtuvo información importante del mito de Inkarrí (43).
31
El sacrificio por flechamiento práctica ritual representado en el códice Nuttall de
la cultura mixteca, formaba parte de ceremonias en honor a distintos dioses, entre
ellos Xipe Tótec. Puede consultarse Xipe Tótec. Guerra y regeneración del maíz en
la religión mexica, de Carlos Javier González González (ver bibliografía).
29
asentamientos que permitían percibir este período como un “tiempo
impuro”. Se trata de un concepto de la antropología anglosajona –
survival- desarrollado apenas unos años antes que Warburg por el
etnólogo británico Edward B. Tylor. La supervivencia busca dar
cuenta de “la permanencia de la cultura” no como “una esencia, un
rasgo global o arquetípico”, sino como “un síntoma, un rasgo
excepcional, una cosa desplazada” (Didi-Huberman, 2009, 50) que al
reaparecer en otro tiempo perturba. En los estudios emprendidos por
Didi-Huberman en torno a la obra de Warburg, se distingue el
carácter estructural de esta noción capaz de atravesar los tiempos y
de abrir una dimensión anacrónica que desorienta la historia (76).
Interesa esta noción para pensar la supervivencia de gestos
culturales, pathos y formas que sobreviven en determinadas
iconografías; sus reiteraciones o reapariciones a través de los
tiempos. Particularmente, de ciertas iconografías vinculadas a
prácticas sacrificiales y punitivas que se transforman y resignifican,
pero persisten hasta el presente, y ante las que adquieren nuevos
sentidos las palabras de Tylor: “los viejos hábitos conservan sus
raíces en el suelo perturbado por una nueva cultura” (cit. en
Huberman, 2009, 50).
32
En enero de 2012 realicé un viaje de investigación al norte de Perú, visitando
varios museos de sitio y realizando numerosas entrevistas. Me interesaba indagar
las evidencias arqueológicas que pudieran dar cuenta de representaciones
sacrificiales en la cultura moche, así como los posibles cruces con la iconografía
barroca andina. Este viaje fue realizado bajo la orientación de Miguel Rubio, a quien
agradezco, junto a Carlos Mendoza (Director del Instituto de Cultura de Chiclayo)
los contactos con reconocidos arqueólogos y antropólogos como Luis Guillermo
Lumbreras, en Lima; Carlos Elera (Director del Museo Nacional de Sicán, Ferreñafe-
Lambayeque); Carlos Wester (Museo Arqueológico Nacional Brüning, Lambayeque);
30
imágenes emblemáticas de la cultura Sicán en el conjunto que
acompaña la imagen del Señor de los Milagros o del Cristo de
Pachacamilla, en el Altar Mayor del Santuario de Las Nazarenas de
Lima. Entre las evidencias arqueológicas halladas en Templo
Mausoleo de Huaca Las Ventanas del Santuario Histórico Bosques de
Pómac, en Ferreñafe, Departamento de Lambayeque, Perú, se
registra un textil pintado con un diseño policromo en el cual se
representa al Dios Ñaylamp o Sicán flanqueado por la Ola
Antropomorfa, que en el lado derecho termina con un sol y en el
izquierdo con una luna (Wester, 2010, 141). En la representación de
la parte superior que corona al Cristo del Señor de los Milagros, en el
Santuario de las Nazarenas de Lima, el arqueólogo Elera ha
registrado el sol y la luna a ambos lados de la paloma, en las mismas
posiciones que ocupan en el hallazgo del Templo Mausuleo de Huaca
Las Ventanas. Y ha identificado también la imagen del Señor de Sicán
en la cola de la paloma que está colocada sobre la cabeza del Cristo,
imagen que al estar en picada evoca el ave mítica de la iconografía
Lambayeque. Se trata de la imagen de una figura mítica prehispánica
sobre la imagen del hijo de dios sacrificado. Sicán es un dios cuyo
probable antecesor –como han planteado antropólogos y etnólogos
peruanos- es el Decapitador Moche (Wester, 141). Llama la atención
la superposición de estos relatos e iconografías sacrificiales, las capas
de significados que se aglomeran en la imagen portada por la paloma
sobre la cabeza del Cristo de Pachacamilla.
31
Llosa a Uccuracay para estudiar el asesinato de los periodistas
ocurrido en enero de 198333-, en el altar central de la iglesia rural de
Uchuraccay “había una cruz de madera artesanal pintada en la que
estaba crucificado no el Hijo del Hombre, sino la paloma blanca del
espíritu santo”(Mujica, 2005). Para Ramón Mujica, “la elocuencia del
símbolo evoca la verdadera Guerra del fin del Mundo”. Me interesa
esta conclusión de tono apocalíptico que juega con el reconocido
título literario de Vargas Llosa, para pensar los emblemas de
exterminio que caracterizan a los actuales necropoderes; para
pensar la sustitución sacrificial en escenarios donde esas imágenes
adquieren un carácter fundacional y punitivo.
33
Vargas Llosa presidió la primera Comisión Investigadora de los Sucesos de
Uchuraccay, nombrada por el presidente Fernando Belaunde Terry el 2 de febrero
de 1983. El 26 de enero de 1983 ocho periodistas fueron asesinados en la
comunidad ayacuchana de Uchuraccay por los propios comuneros, al ser
confundidos con senderistas. Esta comunidad quechua fue objeto de múltiples
ataques por parte de Sendero Luminoso, el ejército y las rondas campesinas. “A
mediados de 1984, Uchuraccay dejó de existir debido a que las familias
sobrevivientes huyeron, refugiándose en las comunidades y pueblos cercanos de la
sierra y selva de Ayacucho, así como en las ciudades de Huanta, Huamanga y Lima.
Recién en octubre de 1993, algunas familias se aventuraron a retornar a sus
antiguos pagos”, revela el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en
el Perú, la cual desarrolló nuevas investigaciones y recabó inéditos testimonios
buscando esclarecer los controvertidos acontecimientos que dieron lugar al
asesinato de los periodistas pero también la historia no conocida de la represión y
violencia vivida por la desaparecida comunidad de Uchuraccay. Para mayor
información puede consultarse “El Caso Uchuraccay” en la página que recoge el
Informe de la CVR:
http://www.cverdad.org.pe/ifinal/pdf/TOMO%20V/SECCION%20TERCERA-
Los%20Escenarios%20de%20la%20violencia%20(continuacion)/2.%20HISTORIAS
%20REPRESENTATIVAS%20DE%20LA%20VIOLENCIA/2.4%20UCHURACCAY.pdf
34
Después la muerte de Mao Tse-Tung o Mao Zedong, en septiembre de 1976, y
tras el período de mandato de Hua Guofeng (el sucesor designado por el propio
Mao), en 1980 Deng Xiaoping se perfiló como el líder supremo de la República
Popular China. Los perros marcados con la condena a Teng Xiao Ping eran una
32
Luminoso anunciaba el inicio de la lucha armada que desató una
violenta guerra sucia con un alto costo para la población civil36.
33
usados para entrenar a los jóvenes sicarios en los cortes y suplicios
que luego aplican a sus víctimas. También las cabezas de cerdos son
colocadas en lugar de cabezas humanas38, haciendo parte de las
iconografías sacrificiales y punitivas, pero especialmente fundadoras
de tiempos de terror.
Desventramientos
o planes deberían ser asesinados cruelmente. Cuando se enteraban que alguien
daba información sobre ellos, los senderistas alertaban al infidente colgando un
perro muerto cerca de su casa. Era señal que había un sentenciado. Señal que
alguien iba a morir y de la manera más sanguinaria”.
(Una señal de advertencia.
Sendero Luminoso y los perros. Dossier Sendero del miedo. Siete, No. 43, p. 35).
38
Remito a algunas notas periodísticas: “Dejan hieleras con cabezas de cerdo y
narcomensaje en Chihuahua”, Proceso en línea, 21 de enero 2013,
http://www.proceso.com.mx/?p=331233; “Dejan cabezas de puerco como
amenaza contra policías federales”, Proceso en línea, 28 de septiembre 2011.
http://www.proceso.com.mx/?p=282616
39
Con el nombre de “cobijas” se designa en México a las mantas comúnmente
utilizadas para protegerse del frío, las cuales pueden ser compradas en centros
comerciales del país.
40
Información obtenida en conversación personal con un criador y comercializador
de carne y piel de avestruces en el Estado de Nuevo León, en marzo del 2012.
34
Al reflexionar los escenarios del arte y la realidad peruana de las
últimas décadas del XX, Gustavo Buntinx ha utilizado la estrategia
neobarroca para plantearla como “una traumática situación de época”
(2007, 26) con una “especificidad situacional de rasgos dramáticos”
(25). Es ésta la pulsión que busco retomar al invocar el concepto de
neobarroco, más como efecto cultural que como categoría artística.
En todo caso, como una noción teórica que puede ser trasladada al
campo de las estéticas sociales y cotidianas, marcadas por un
“desborde sensorial” que impone la visión –y no la contemplación- de
las atrocidades practicadas sobre los cuerpos, capaz de condicionar
“una sensibilidad que emerge de entre los estragos de la violencia”
(Buntinx, 26), hasta contaminar el arte.
35
aquellos que a diario engrosan las listas de los grupos que a golpe de
muerte disputan el poder por el control de las drogas, acaparando las
noticias en los medios. Sobre el paisaje neobarroco de alias se
superpone una delgada línea del horror: se trata de un collage de
recortes de imágenes violentas –cuerpos abiertos, sangrantes,
desventrados- extraídas de la nota roja que aportan los diarios
mexicanos más populares, y que vistas a la distancia se reducen a
una delgada línea roja sobre el fondo de letras. Una secuencia de las
mutilaciones y martirios corporales que caracteriza a la muerte
violenta en el México actual. Como ha señalado el curador: “Sobre el
muro quedan restos, como apología de muerte y tortura, de la
violencia que sirve de manual para otros. Carlos Aguirre, como
coleccionista de palabras y frases, interesado en cómo se expresa la
gente y los eufemismos que utiliza para disfrazar y cubrir su
pensamiento, realizó este muro de apodos que los medios de
comunicación han difundido y que nos impide conocer el verdadero
nombre de estos sujetos”.41
41
Fragmento del texto de Víctor Muñoz, presentado en la exposición.
36
iniciado por Winckelmann, y consagrado por la historiografía clásica
del arte.
42
En particular me estoy refiriendo al texto de Warburg, escrito en 1905, “Durero y
la Antigüedad italiana”, mismo que está incluido en El renacimiento del paganismo
(2005).
37
los aires, en pleno epicentro del Renacimiento florentino, al
desnudo como género “ideal” de las bellas artes (Didi-
Huberman, 2005, 84).
43
Historia de Nastagio representa una historia que aparece en la quinta Jornada del
Decamerón de Boccaccio. El joven Nastagio al pasearse por el bosque encuentra
una representación en la que se siente reflejado: el fantasma de un caballero –que
a causa del rechazo de su amada se ha suicidado- persigue a ésta, que al morir es
castigada con el Infierno, por su “insensible crueldad”. En el Infierno ambos están
condenados a representar esta escena de persecución y muerte, donde la joven –o
su fantasma- es eternamente asesinada. Nastagio decide utilizar esta escena como
“instrumentalización moral” para persuadir a su implacable enamorada. Arregla una
cena en el lugar y hora donde debía volver a ocurrir aquella “aparición”, ante la cual
su enamorada queda tan impactada que inmediatamente le concede matrimonio.
Estas son las escenas representadas en las cuatro tablas pintadas por Botticelli para
decorar una alcoba nupcial.
38
Huberman, 2005, 20).44 Cerrada, la Venus de los Médicos es una
Venus inspirada en los modelos ideales y celestiales. Abierta, es un
cuerpo que se ofrece al comprometedor espectáculo de la carne
abierta.
Iconografía sacrificial
44
Esta es la bina planteada por Warburg cuando enunciaba su teoría de los astras y
los monstras –los dioses del olimpo y los demonios astrales-, como rasgo principal
de la evolución cultural del Renacimiento: “De la terribilità del monstruo a la
contemplación de la esfera ideal” (Warburg, 2010, 168); situación que también
representara en los paneles de su Atlas Mnemosyne, específicamente en el 53 -
“Musas. Parnaso celeste y terreno”- en el que planteara las relaciones entre
Mantegna y las imágenes del Palazzo Schifanoia; y en el panel 47, donde abordó
“La ninfa como ángel custodio y como cazadora de cabezas”.
39
Lo residual, el fragmento y el vestigio determinan el corpus
iconográfico de Rosa María Robles y de Gustavo Monroy. Restos son
los que conforman el escenario fotográfico de Robles y el escenario
pictórico de Monroy. En La rebelión de los iconos la cobija es
supervivencia que contamina las imágenes que parecen llegar de otro
tiempo, para insertarlas rotundamente en una temporalidad trágica e
inevitablemente actual. Una poética residual ha ido definiendo esta
serie, como al conjunto de la producción de esta artista. Un resto de
escenario es el que supervive en su última cena, apenas habitada por
los vestigios de una orgía fúnebre y presidida por una enigmática
presencia vestida con un manto fúnebre.
40
sacrificial y apocalíptica de su obra. Al superponer fragmentos
corporales sobre una escena mítica de la cultura cristiana –esa
es/cena consagrada entre las escenas pictóricas más relevantes de la
historia del arte- desmonta la clásica fábula para producir un collage
de restos que activan los nuevos relatos. El banquete de sangrientas
cabezas, entre las que se incluye el autorretrato del autor, está
aderezado con un fruto característico de la cultura mexicana, el típico
nopal, que en esta obra de Monroy evoca y corroe la neomexicana
“estética del nopal”. En su actual producción, los nopales -junto a las
granadas, pistolas y trozos de sandías- son motivos reiterados. Los
signos del exceso se exhiben entre típicos motivos nacionales. Los
nuevos emblemas del horror instalan desde el colorido la franja de la
insignia oficial. Esta superposición emblemática sugiere una
acuñación nacional. El imaginario simbólico escenificado en las
iconografías neomexicanistas -que en la crítica mirada de Olivier
Debroise fue también el retorno nostálgico hacia “un folklor
desnaturalizado” (2006, 278)- está contaminado por los signos de la
muerte violenta. Parafraseando el título de la conocida obra de Julio
Galán, ya ni siquiera podemos decir “me quiero morir”, sino que otros
deciden el momento y la forma macabra de dar la muerte.
45
Exhibido en una sala del Museo Nacional de San Carlos de julio a agosto de 2012,
junto a otras obras del artista, fundamentalmente sus naturalezas muertas a
manera de Vanitas neobarrocas que dialogaban con otras pinturas de la colección
permanente del Museo.
46
Este biombo integra la colección del Museo Franz Mayer, en el Centro histórico de
la ciudad de México.
41
por dos de alto. Uno de los lados del biombo muestra la cartografía
de la ciudad, contaminada de fragmentos corporales. Del otro lado se
representa la toma de Tenochtitlán por los nuevos bárbaros. Con una
alta carga paródica –¿una estrategia neobarroca?- Monroy crea el
biombo de la barbarie contemporánea con los nuevos iconos del
terror. Son varios los motivos que acercan esta pieza al resto de su
producción. Las cabezas que diseminan el rostro sufriente del pintor,
las granadas, las pistolas, las frutas, los cuerpos maniatados y
mutilados, la bandera nacional, las cruces en rosa.47 Es el inventario
de una naturalizada iconografía sacrificial.
47
Las cruces en rosa, generalmente sobre fondo negro son una iconografía
emblemática de la desaparición de mujeres en México.
42
Pienso en este Nuevo Biombo como un neobarroco memento mori por
el que hablan estos tiempos. Así como la Caja Negra de Alfredo
Márquez y Ángel Valdez fue recibida como una Vanitas andina, el
Nuevo Biombo de Gustavo Monroy es una emblemática Vanitas
mexica. Leo esta obra como la puesta en visión absoluta -
messinscena assoluta - de un soberbio necroteatro; ella compendia el
registro alegórico de estos tiempos.
43
El cuerpo roto/Escenarios del necropoder
1
En el Museo Arqueológico Nacional Brüning (Lambayeque, Perú)
descansa una momia de la cultura Lambayeque (Siglos VIII-XIV) que
fue encontrada por un campesino de la zona en la década de los
sesenta2. Se trata de una mujer momificada que aún conserva rastros
de tatuajes en los brazos y una majestuosa presencia. Pese a las
limitadas condiciones para la conservación -por ejemplo, la
temperatura- el cuerpo aparenta estar bien, con las inevitables huellas
del tiempo. Esta momia no está acompañada de ninguna cédula que dé
testimonio del hallazgo, del período aproximado en el cual vivió, de la
zona exacta donde la encontraron. Cuando pregunté a los arqueólogos
encargados del museo y de las investigaciones que respaldan los
diversos objetos resguardados en el sitio, la imposibilidad de saber de
dónde venía aquel cuerpo fue muy perturbadora. Los investigadores
aceptan esta aporía, porque se trata de una situación irresoluta. El
cuerpo fue encontrado por un campesino que lo informó al museo; ese
campesino murió y nunca será posible rastrear el espacio de memoria
específica al cual perteneció aquella mujer. Pero el cuerpo está ahí,
hablando, como una terrible alegoría de los cuerpos sin nombre y sin
identidad que incrementan las cifras de NN en este continente. Ese
cuerpo, fortuitamente encontrado, desenterrado y expuesto a las
miradas curiosas o indiferentes de hoy, me hizo pensar en todos los
cuerpos o pedazos de cuerpos acumulados en fosas comunes, de Nomen
nescio, NN, desconocidos, y que en su anonimato hablan desde la
materia que también somos, confirmando aquella tesis de Walter
Benjamín donde la calavera, lo que sobrevive al desgaste de la physis,
es nuestra más exacta alegoría.
2
Según comunicación personal del arqueólogo Carlos Wester, Director del Museo y del
Proyecto Especial “Naylamp Lambayeque”, durante el viaje de investigación que en
enero del 2012 realicé en esa zona del Perú.
2
Desde distintos contextos, los fragmentos fotográficos de aquel muñeco
retratado por Echeverría, y la señora que desde el anonimato y la
sobrevivencia de la physis rota desafía nuestras miradas y razones en
un museo del norte de Perú, materializan la alegoría de lo humano como
un cuerpo roto y sin nombre.
3
Fotografías en blanco y negro impresas sobre papel.
4
La Violencia en Colombia ha tenido dos grandes períodos: uno que abarca las
contiendas entre Liberales y Conservadores entre 1946 y 1964, y otro que se inició con
la irrupción del narcotráfico en 1980. Para autores como María Victoria Uribe, fue a
partir del asesinato de Jorge Eliecer Gaytán “que la violencia se regó y prendió como
pólvora por todo el país” (2004, 27). Álvaro Medina plantea tres etapas: 1) La violencia
bipartidista, 2) La violencia revolucionaria, y 3) La violencia narcotizada a partir de la
consolidación de los cárteles de la droga, el vicariato y el paramilitarismo (1999, 19).
3
entonces Virreinato de Nueva Granada, en el siglo XVIII. El formato
replica el realizado por los dibujantes de la expedición, en una evidente
alusión histórica (Uribe, 2005).
4
con miedo, a la vez que silencia los temores derivados de incontrolables
peligros (2007, 15).
Más allá del miedo como incertidumbre ante lo que pueda amenazar la
existencia, Bauman ha señalado una especie de “temor de segundo
grado” o “miedo secundario”, un miedo “reciclado” cultural y
socialmente, un “miedo derivativo” -según la noción de Hugues
Lagrange5- que orienta la conducta, independientemente de si hay una
amenaza inmediata o no (11). Este “miedo secundario” es el sedimento
de una experiencia de confrontación con la amenaza, una especie de
fotograma fijo en la mente que como expresa Bauman, puede
describirse como “el sentimiento de ser susceptible al peligro: una
sensación de inseguridad […] y de vulnerabilidad” (11). No encuentro un
pensamiento que describa mejor nuestro actual estado: el estado
generado por olas de violencias acumulativas durante largos períodos.
Puede entenderse como una condición generalizada en la expresión del
mismo Bauman: “Los nuestros vuelven a ser tiempos de miedo” (11).
Pero también es una condición particularmente cronotópica, según la
ciudad y la parte del mundo en la cual se viva.6
Más allá del terror en tanto realidad social y fisiológica (Taussig, 1993,
27) - que condiciona nuestros cuerpos -corpus ego, ese cuerpo que
somos-, estamos comprometidos a pensar el modo en que esta realidad
5
La civilité à l’épreuve. Crime et sentiment d’insecurité. Paris: PUF, 1996.
6
“Durante un sexenio, el gobierno de Calderón ha sembrado profusamente el miedo
en imagen, palabra y rumor cotidiano. Las noticias sobre asesinatos masivos de gente
totalmente anónima; las imágenes de policías y soldados armados hasta los dientes y
camuflados hasta la anonimidad, transmitidas y retransmitidas hasta la saciedad, se
transforman en la pesadilla nuestra de cada día. Su propósito es crear la incertidumbre
frente al cambio, lo desconocido, el activismo social. Las protestas contra la
vulneración de los derechos civiles son ignoradas. Las quejas masivas de las “víctimas
colaterales” hechas públicas por el movimiento iniciado por Javier Sicilia son acalladas
con promesas vagas. La indefensión ante los crímenes de los bandidos y del Ejército
crece de día en día. El miedo se vuelve silencioso, pero no por eso menos profundo”
(Semo, marzo 2012).
5
corporal, esta pegajosa niebla en la que se aloja el Mal (Bauman, 2007,
95) que va tomando cuerpo, incide en las representaciones artísticas.
Realmente la pregunta debería ser ¿cómo esta realidad corporal incide
en nosotros, en nuestras vidas y la de otros? Y luego la pregunta sobre
cómo incide en el arte.
Dada la trascendencia que el cuerpo del muerto –ese cuerpo con el que
el muerto comparece (Nancy, 2003, 44)- tiene en el arte
contemporáneo, como en los ámbitos de la reflexión filosófica y la
representación estética más allá del arte, considero importante decir
que será éste un aspecto privilegiado en estas páginas. De manera
6
particular me enfocaré en las representaciones y alegorías de lo que
llamo el cuerpo roto, con extensiones necesarias a las dimensiones de la
ausencia -“el fantasma del espacio abolido” (Nancy, 44)-, y no
estrictamente reducido a las esperadas extensiones en horizontalidad
que implica el estar muerto. Las reinvenciones de la corporalidad
desafiando los designios de horizontalidad reservados al cuerpo del rigor
mortis -aquel que para ser expuesto debería estar ex/tendido- emergen
en las prácticas de conservación y exhibición de cadáveres en los
funerales de jóvenes, asesinados como parte de la ola de violencia por
el tráfico de estupefacientes en Puerto Rico; prácticas que popularmente
se conocen con el nombre de “el muerto parao”. Tales imágenes que
aportan escenas de una perturbadora teatralidad, evocan las fotografías
de post-mortem que se comenzaron a realizar en Europa a finales del
siglo XIX. En aquellas imágenes decimonónicas se impuso la costumbre
de retratar a los difuntos no sólo sobre la cama o dentro del ataúd, sino
en posiciones sentadas o paradas, en las cuales simulaban estar vivos.
7
Surgen otras necesarias preguntas: ¿Pensamos en el cuerpo como
objeto de representación, como lugar escénico que está siempre
expuesto? ¿O en el cuerpo como medio para representar? ¿El cuerpo
expuesto como sujeto que una vez llevado al límite es objeto de dolor?
¿O el cuerpo como objeto dispuesto para una escena de
representaciones a decodificar? En la historia del arte, las lecturas sobre
el cuerpo han priorizado la condición de objeto de la representación. Si
consideramos el cuerpo transformado por violentas interrupciones de la
vida y las inevitables experiencias de dolor, es imposible no considerar
que cada cuerpo afligido se expone absolutamente como sujeto.
8
–y los ejemplos son numerosos- explora y representa las diversas
dimensiones simbólicas del cuerpo fragmentado y/o mutilado.7
9
Los análisis de Blair se han ocupado fundamentalmente de las
producciones colectivas de la barbarie, en particular las masacres, las
que ha considerado como “el exceso en estado puro”(2005, 52). En las
reflexiones que he ido desarrollando en torno a la representación de la
violencia construida desde y sobre los cuerpos -en el contexto de la
guerra desatada en México a raíz del llamado combate al narcotráfico
declarado por el presidente Felipe Calderón 2006-2012-, no he tomado
como referencia única los escenarios de las masacres.12 La aparición
sostenida de cuerpos mutilados, individuales o en grupos, en distintos
espacios de las ciudades de México -inicialmente las del norte del país-
fue condicionando y empujando esta investigación, misma que
necesariamente fue incorporando los escandalosos casos de muertes
masivas y la aparición de grupos mayores de cuerpos masacrados y
lanzados al espacio público13, hasta las apariciones de las fosas de San
Fernando-Tamaulipas (agosto de 2010 y abril 2011) y todas las que se
han seguido encontrando en diversos territorios del país.14 En la mayoría
de los casos quedan sin esclarecer las condiciones en que se producen
las ejecuciones. Los cuerpos que aparecen son asesinados de distintas
maneras y en distintos lugares, para luego ser reunidos y lanzados a
12
Son numerosos los escenarios de masacres en México. Entre los que comenzaron a
conmover “la conciencia nacional”, fue la masacre de Villa Salvarcar, en Ciudad Juárez,
el 30 de enero de 2010, en la que fueron inmediatamente asesinadas quince personas
y diez quedaron gravemente heridas, algunas de ellas
murieron después. Se trataba de
jóvenes universitarios y bachilleres reunidos en una fiesta para celebrar el cumpleaños
de un amigo, y en la que irrumpió un comando armado, masacrándolos con cuernos de
chivo (AK-47) y R-15. Dos días después, desde Tokio, el Presidente Calderón declaraba
que se había tratado de una lucha entre pandillas, desbordando la indignación de
muchos. Un texto publicado pocos días después por la periodista Marcela Turati tenía
por título: “Del feminicidio al juvenicidio” (Proceso, 7 febrero 2010, pp. 10-12)
13
Para citar un ejemplo, el 20 de septiembre de 2011 en horas de la tarde fueron
arrojados a la vía pública en la zona metropolitana del puerto de Veracruz 35 cuerpos
con huellas de tortura (Puede consultarse Revista Proceso 1821, septiembre 2011).
14
A modo de información general, según revelaron los medios, en diciembre del 2012
se encontraron fosas clandestinas en Guerrero y Zacatecas.
10
otros espacios. Estos grupos de cuerpos “sembrados”15 en distintos
sitios de un poblado o de una ciudad, pueden reunir cuerpos ejecutados
en más de una masacre.
15
Entre los términos introducidos por la violencia en México está el uso de “sembrado”
para referirse a los cuerpos, objetos, sustancias o información colocada
intencionalmente en determinado lugar por alguno de los grupos en conflicto.
11
emparientan arcaicos y nuevos rituales, prácticas religiosas, ideológicas
y políticas.
16
Particularmente los textos producidos por los antropólogos colombianos, algunos de
ellos aquí referenciados. El estudio de estas problemáticas en el contexto mexicano ha
sido abordado por periodistas y escritores. Creo que aún están por aparecer las
reflexiones que desde la antropología pueden generarse sobre el tema, como ha
sucedido en el caso de Colombia.
12
despliegues de técnicas punitivas. El cuerpo deviene un recordatorio,
adquiere la función de mensaje y memento mori. El cuerpo en registro
de castigo habla en presente y en futuro: es una advertencia, una
siniestra forma de “prevención”.
17
Ver bibliografía. El texto puede ser consultado electrónicamente en:
http://www.cairn.info/revue-internationale-des-sciences-sociales-2002-4-page-
601.htm
13
siempre de manera separada; o incluso se le intenta degradar su
condición sexual, cortándole los genitales. O se busca su desaparición
lanzándolo a ríos y fosas comunes; o su disolución total, sumergiéndolo
en ácidos.
14
palabra encostalado para señalar al que ha sido envuelto en sacos,
costales o bolsas. Imagen que morfológicamente evoca la figura de los
fardos funerarios de la cultura paraca del antiguo Perú.
En el ensayo que sale a la luz al iniciar el año 2009 –El hombre sin
cabeza- Sergio González Rodríguez expone su visión de lo que sucede
19
El 23 de enero 2009 fue detenido en el estado de Baja California, Santiago Meza,
conocido como “El Pozolero”, quien trabajaba para uno de los cárteles del norte del
país deshaciendo en ácido cadáveres de enemigos o deudores. Algunos de los
narcomensajes que amenazaban con “hacer pozole” al adversario, son resignificados a
la luz de esta detención.
15
con los cuerpos, adelantando hipótesis respecto al origen de algunas
prácticas de cortes y mutilaciones corporales en México, señalando
algunas más conocidas como “la corbata colombiana” y otras que no
han trascendido a la información general manejada por los medios,
como por ejemplo, “fumarse al muerto” (2009, 23).
16
Mujeres a las que se llegaba a mutilar en vida un pezón a mordidas o se
les cortaba un trozo triangular de piel” (2009, 22). En el libro escrito
varios años antes -Huesos en el desierto (2002)- este escritor había
abordado las prácticas ejercidas en los cuerpos de las mujeres
desaparecidas y asesinadas en Ciudad Juárez.
21
Grupos que habían sido entrenados para enfrentar a las guerrillas en los años
setenta y ochenta y que al quedar desempleados, años después con el debilitamiento
de las dictaduras centroamericanas, son reclutados por los cárteles, principalmente el
llamado Cártel del Golfo (Zúñiga, 2011, 177).
22
En la entrevista realizada al Decapitador, relatada por Sergio González en El hombre
sin cabeza (147), se aporta información que corrobora esta tesis de que la técnica de
decapitar fue introducida en México por los kaibiles guatemaltecos.
17
flores naturales sino simulan ser arreglos florales realizados a partir de
huesos humanos obtenidos por medio de contactos médicos. De manera
general, los cadáveres y fragmentos corporales retenidos o conservados
en los depósitos forenses son de cuerpos no identificados y no
reclamados, muertes anónimas que en ocasiones logran visibilidad
pública a través de ciertas prácticas artísticas. Aunque las fotografías
realizadas por Echavarría simulan el estilo de los cuadernos de apuntes,
propios de las expediciones botánicas y científicas, las imágenes creadas
en esta pieza son mucho más pulcras y estilizadas, con un fondo limpio
y blanco, a diferencia de las adornadas y rellenas imágenes aportadas
por la expedición encabezada por José Celestino Mutis en el siglo XVIII.
En el marco de representación visual se introducen unas caligrafías en
latín que dan nombre a las extrañas especímenes. Y en esos nombres se
observa un extrañamiento que pervierte la aparenta pulcritud y la
asepsia científica: Maxillaria Vorax, Passiflora Foetida, Orquis Mordax,
Orquis Lugubris, Radix Insatiabilis, Dionaea Viscosa, entre otros. La
segunda palabra es siempre un adjetivo inquietante, propio de
situaciones excesivas, oscuras, perturbadoras. El propio nombre de la
serie se articula desde lo siniestro. Corte de florero era uno de los tantos
cortes que la Violencia comenzó a practicar sobre los cuerpos. Según las
manipulaciones y las deformaciones corporales producidas, capaces de
dislocar o anular la anatomía humana, se asignaban los nombres.
18
años, junto con la cocaína y la heroína —relacionadas con la muerte y el
amasamiento de fortunas—que se extraen de las plantas de coca de las
tierras bajas y de las hermosas amapolas de las montañas” (2010, 233).
Más allá del vínculo entre las flores y la muerte, esta observación
señaliza el contexto de relaciones económicas y sociopolíticas que
plantea Corte de florero.
19
En las primeras páginas de Vigilar y castigar, Michael Foucault dispone
una relación de escenas en las que el suplicio corporal era ofrecido como
espectáculo. La muerte de los condenados en los sistemas penales y
punitivos del siglo XVIII estaba ferozmente atada al arte de hacer sufrir.
Mucho después de la llamada “era de la sobriedad punitiva”(22)
marcada por la decadencia y prohibición de las representaciones de la
pena tortuosa de muerte, en la Europa de las últimas décadas del siglo
XVIII y principios del XIX –particularmente en Francia-, regresamos a
las exhibiciones de la violencia punitiva: podemos decir que el “poder de
castigar” se ha impuesto como el gran teatro de la muerte en México,
como necroteatro, durante el llamado sexenio de la muerte24.
24
Una de las ediciones especiales de Proceso publicadas en el 2012, tuvo por título El
Sexenio de la Muerte. Memoria gráfica del horror.
25
Veena Das considera muy claras las conexiones genealógicas entre las formulaciones
de Clastres sobre la tortura en las prácticas de iniciación y las formulaciones de
Durkheim sobre las dolorosas inscripciones totémicas en el cuerpo (2008, 415).
20
bajo el poder soberano que decide quién vive o quien muere (Mbembe,
2006, 30). Los cuerpos hablan a través de la sevicia escritural ejercida
sobre ellos. La ley decide el tipo de escritura y de superficie en la cual se
imprimirá. Y no tarda nunca en aparecer “la triple alianza –adivinada por
Kafka- entre la ley, la escritura y el cuerpo”, como nos recuerda Clastres
(1978, 156).26
Teatralidad de la muerte
la Muerte.
26
Pierre Clastres retoma las detalladas descripciones del oficial de La colonia
penitenciaria, de Kafka, en las que describe el funcionamiento de la máquina para
escribir la ley sobre la piel del culpable, ficción que el mismo Clastres consideró
superada en los campos penitenciarios creados y mantenidos en la U.R.S.S. durante
los años sesenta y setenta, donde los propios prisioneros habían alcanzado un límite:
estaban ya fuera de la ley, como bien lo manifestaban sus cuerpos.
21
Los acontecimientos de la muerte violenta materializados en las escenas
de fragmentos corporales que buscan comunicar algún mensaje a otros
grupos rivales para poder cumplir ampliamente el propósito de
advertencia y punición, buscan ser altamente visibilizados. Aunque
ocasionalmente cualquiera puede llegar a ser espectador directo de este
necroteatro, es a través de la imagen fotográfica y mediática que esos
acontecimientos buscan ser mayormente expandidos. De ninguna
manera quiero decir con ello que las fotografías de tales acontecimientos
sean la amplificación de un estado de cosas. Pienso que son sobre todo
un testimonio, una evidencia, un documento. Son sin dudas imágenes
punitivas que buscan degradar más allá de la muerte a los sujetos
implicados en ellas, especies de immagini infamanti y sus formas
radicales de executio in effigie como las que eran practicadas en la Edad
Media italiana (Gubern, 2004, 95). Pero tales imágenes cumplen una
doble función punitiva: además del castigo sufrido por los cuerpos
expuestos, la punición también apunta hacia quienes se dirigen los
mensajes como advertencia del horror que puede caer sobre sus propios
cuerpos.
22
despedida a los muertos, y como demuestran las imágenes, en
ocasiones eran escenas de una elaborada teatralidad en la que los
familiares posaban junto al muerto o simulaban una escena cotidiana de
la vida en familia. En todo caso, tales fotos post-mortem eran
recordatorios que mostraban el entorno familiar y afectivo del difunto27.
27
“Las fotografías post-mortem son aquellas que se realizan tras un fallecimiento,
pudiendo tratarse de retratos directos del fallecido en su lecho, generalmente entre
sábanas, o posteriormente ya preparado para el funeral, vestido en su ataúd y rodeado
de flores y crespones, pero también ataviado de las más diversas maneras o en
posturas asemejando seguir vivos, incluso mirándonos con los ojos abiertos.
Obviamente las imágenes más frecuentes son del cuerpo tumbado, pero no son
tampoco infrecuentes en actitud sentada junto a algún familiar e incluso de pie, para lo
que se diseñaron sujeciones específicas con este fin. Toda la parafernalia que puede
rodear a un velatorio puede ser también objeto de la fotografía, incluidos los allegados
y acompañantes en formación circunspecta rodeando al finado o dando el último adiós
en el cementerio. También se imprimían recordatorios de todo tipo, incluyendo retratos
manipulados junto a motivos florales y religiosos o accesorios evocadores de su
dedicación mundana”. “Fotografías post-mortem”. Imágenes de la psiquiatría. 30 de
octubre 2008. http://www.psiquifotos.com/2008/09/fotografas-post-mortem.html
23
(64-65). Aproximación ésta que en el escenario filosófico de Tadeusz
Kantor nos adentra en la paradoja que también determinó su obra: “la
noción de vida no puede ser reivindicada en arte más que por la
ausencia de vida” (2004, 267).
Las fotografías post-mortem que dan cuenta del martirio que pesa sobre
los cuerpos violentados, son sin duda un teatro de la muerte, de la
muerte violenta. Pero a diferencia de aquellas imágenes solicitadas a los
fotógrafos como recordatorio familiar en las despedidas fúnebres, las
actuales imágenes que muestran una doble punición, están más
cercanas por su conformación residual a las naturalezas muertas que
desde las Vanitas barrocas tenían la función de ser memento mori.
Extrañamente cercanas a las imágenes realizadas por Joel-Peter Witkin
utilizando restos de morgues dispuestos en otra escena, a manera de un
teatro que evoca imaginarios y relatos28.
Una imagen-fantasma
28
A menudo las fotografías de Witkin recrean escenas bíblicas o de la historia del arte.
24
inquietante y extraña, lo que allí se produjo desbordaba el marco de la
visualidad.
25
tacto –la posibilidad de contactar alguna parte cercana al rostro para
retirar la tierra-, implicando a quienes fueron más acompañantes que
espectadores.
26
el texto circulado por Villalobos: “Soportar el peso de la naturaleza,
recibir la tierra, enterrarse, sepultarse, es un acto simbólico utilizado por
diferentes comunidades con varios significados, principalmente
relacionados con la muerte y el olvido”.
27
habitan las imágenes. Por lo que esas imágenes anuncian, a modo de
síntoma, para reaparecer en otros tiempos, devienen “proféticas”. O
para decirlo con la expresión de Warburg -al referirse al grabado de
Durero, Cerda de Landser (1496)32 donde se representaba el monstruo
nacido en Landser como augurio de extraordinarios acontecimientos- las
imágenes pueden también hablarnos como “monstra proféticos” (2005,
480).
32
El grabado de Durero estuvo inspirado en una hoja suelta publicada en el mismo año
por el erudito Sebastian Brant, uno de los integrantes del círculo humanista más
cercano, junto con Durero, al Emperador Maximiliano. La profecía difundida por Brant e
ilustrada por Durero buscaban apoyar la política del Emperador Maximiliano.
28
las cabezas comunes de miles de personas. Cabeza de hombre es hoy
una imagen que desde las iconografías reservadas a los espacios del
arte nos perturba y nos llena de preguntas respecto a su fatídica
supervivencia. Su cualidad fantasmal –más allá de la que tiene toda
fotografía- se amplifica en las actuales fotografías que difunden la
imagen de cabezas de hombres, de los miles de restos cadavéricos que
desde los espacios públicos evidencian, rotundamente, el estado de las
cosas. De manera contundente, estos cruces de temporalidades
visibilizan la frase conclusiva de Huberman, al reflexionar la noción de
supervivencia desde el survival de Edward B. Tylor, y de cuya fuente
bebió el Nachleben de Aby Warburg: “el presente está tejido de
múltiples pasados” (2009, 48).
Cabezas parlantes
29
la destrucción33, y su devenir objeto para escenificar su desubjetivación
(Castro, 2005, 311).
33
Como ejemplos de estas maneras de representar la muerte del otro, pueden
considerarse ciertos acontecimientos históricos de la violencia política contemporánea
y reciente, como la amputación de las manos al cadáver del Che Guevara en Bolivia,
en prueba de su aniquilación que podría confirmar el hecho ante el mundo. Y la mano
derecha del guerrillero de las FARC, Iván Ríos, asesinado por su guardia personal alias
“Rojas”, quien cortó y envió la mano al Ejército Colombiano como prueba de su
muerte.
30
descabezamiento como texto corporal y terrorífico de la violencia
colombiana.
31
renovación, y particularmente Matos Moctezuma ha planteado la
relación juego de pelota-decapitación-tzompantli (2010,52 y 1972).
Varios hallazgos de antropólogos físicos, así como las imágenes de
códices – como el Vaticanus B, el Madrid y el Borbónico, entre otros-
dan cuenta de la decapitación.36 En todos los casos, los diversos
investigadores que han estudiado las distintas formas de sacrificios
humanos en el mundo mesoamericano las enfocan como ofrendas de los
hombres a los dioses para garantizar la continuidad de la vida y los
bienes necesarios para que ello sea posible.
36
Durante las excavaciones del Proyecto Templo Mayor, se encontraron 72 cráneos
que procedían de distintas ofrendas y con distintos tratamientos mortuorios (Chávez
Balderas, 323).
37
La preparación de las máscaras-cráneo implicaba decapitar, descarnar y desollar
(Chávez Balderas, 334).
38
Al respecto puede verse el texto de Ana Solari, “Cráneos de tzompantli bajo la
Catedral Metropolitana de la Ciudad de México” (2008), en el cual se presentan los
resultados de dicha investigación, apoyada en análisis efectuados en el Laboratorio de
Antropología Física del Museo del Templo Mayor.
32
rituales en las que se realizaban sacrificios humanos vinculados a la
decapitación.
Sin embargo, otros estudiosos del tema han considerado que los
tzompantlis también cumplían un efecto intimidatorio (Duverger cit. por
Chávez, 331) o punitivo.39 La investigadora Emilie Carreón ha planteado
el modo en que el espacio de sacrificio prehispánico –el tzompantli- se
transformó desde la mirada occidental y punitiva novohispana en lugar
para el castigo (2006, 5). La noción de Taussig, “espacio de muerte”, es
utilizada por Carreón para pensar este espacio cultural ya fuera religioso
o punitivo, donde se encontraron distintas visiones en torno al sacrificio
y la muerte. Sobre las posibles transformaciones del tzompantli a la
llegada del conquistador, Carreón escribe: “El propósito del tzompantli
se alteró. Se desprende que pasó de ser una ofrenda a los dioses, en su
uso más original, a ser una manera de amedrentar al enemigo invasor”
(2006, 28). Por su parte, los conquistadores pusieron en acción sus
prácticas punitivas durante el proceso colonial. Las horcas y picotas
instaladas en las plazas de los pueblos fundados en la Nueva España –
como en los otros territorios conquistados- servían a este propósito,
multiplicando sus efectos a través de la exposición de las cabezas y
fragmentos corporales en las principales plazas y calzadas.40
39
Al respecto recomiendo el texto de Emilie Carreón Blaine (2006) donde a partir de
las investigaciones de arqueólogos como Alfonso Caso, discute lo que ella considera
como “malentendidos” en el tema.
40
En 1572 es decapitado Túpac Amaru, en la Plaza de Armas de Cuzco. Su cabeza fue
exhibida en la picota de la misma plaza, volviéndose objeto de veneración por parte de
los indígenas. Según el mito de Inkarri, la cabeza del inca está viva y llegará el día en
que regenerará todo su cuerpo para retornar y restaurar su imperio.
33
franceses: Eugéne Delacroix: Tête de damnés, 1819-22; Théodore
Géricault: Quatre études de la tête d’un guillotiné, 1818-1820; Odilon
Redon: Tête de martyr, 1877; entre muchos otros.
41
La traducción es mía.
34
las máquinas de coser con las que las mujeres cosían la ropa, a modo
de escarmiento para quienes desafiaran a la autoridad. A la manera de
un altar de cabezas y vestigios, la imagen devino una perturbadora
instalación, fotografiada el 28 de julio de 1938.
42
Información obtenida en el Museo de Sitio de Túcume y en el Museo Arqueológico
Nacional Brüning, en Lambayeque, Perú, en el viaje de investigación realizado en
enero de 2012. Según información del antropólogo Carlos Wester, en el lado este y
norte de la Huaca de los Sacrificios, en el complejo Chotuna-Chornancap, se
encontraron cuerpos desmembrados, pero las cabezas nunca fueron encontradas. Se
supone, según expresó, que habían sido colocadas en mesas de curandería.
35
En distintas culturas el objeto craneano es venerado como símbolo de
poder. Entre los pueblos sudamericanos, las cabezas trofeos43 de la
Cultura Nasca han llamado mayormente la atención de los
investigadores, o más al norte las cabezas reducidas de los shuer de
Ecuador.
Pero las cabezas también han sido representadas para cumplir distintas
funciones ceremoniales. Entre las representaciones de cabezas más
arcaicas en la cultura andina, las cabezas clavas de Chavín de
Huántar44, tienen un lugar especial. Se trata de esculturas líticas que
representan cabezas humanas con rasgos felinos y que terminaban con
una prolongación a modo de clavo que permitía empotrarlas fácilmente
en los muros de la fachada. Estaban ubicadas en la parte alta de la
fachada de los edificios del Templo Viejo de Chavín. Por su aspecto y
ubicación, las cabezas clavas deben haber cumplido funciones
apotropaicas, a la manera de las arcaicas efigies o de las gárgolas
medievales.
36
cinco metros en forma de cuchillo, con rasgos antropomorfos y que
desde donde puede observarse se impone como una enorme y estilizada
cabeza.45
45
Por las medidas de precaución tomadas para preservar la sagrada piedra, no es
posible acercarse a la misma. Al observarla necesariamente guardando cierta
distancia, la enorme y estilizada cabeza que ocupa más de la mitad del cuerpo total de
la escultura, es la que puede apreciarse mejor, dando la impresión de que en general
se trata de una afilada y poderosa cabeza.
46
En 1934, durante el segundo viaje de Julio Tello a Chavín, se inicia la recuperación
de los objetos arqueológicos en posesión de los pobladores del lugar, para
incorporarlos al primer Museo de Chavín que se inauguró el 11 de diciembre de 1940.
Destruido pocos años después por un aluvión el actual Museo es una nueva
construcción.
47
Información iconográfica tomada del Museo de Chavín en el viaje realizado a Chavín
de Huántar, Perú, enero 2012. Algunos de estos objetos habían sido recuperados
también de las ofrendas y cerámicas almacenadas en las galerías subterráneas que
integran el edificio del centro ceremonial de Chavín.
48
En palabras del reconocido arqueólogo Luis Lumbreras, uno de los más importantes
estudiosos de la cultura Chavín, se trata de una ideología y de una religión diseñada
para producir terror, como podría inferirse de algunas representaciones que
caracterizan al Lanzón: serpientes en lugar de cabellos y garras en lugar de uñas; así
como al Dios de los Báculos representado en la Estela Raimondi -considerado deidad
central de la cultura Chavín- con un tocado y cinturón de serpientes. (Información
obtenida en entrevista realizada en enero de 2012 en Lima). Lumbreras ha sido uno de
los investigadores que en base a las evidencias arqueológicas en Chavín ha
demostrado la existencia de prácticas antropofágicas.
37
Lambayeque, dan cuenta de la existencia de prácticas sacrificiales en
culturas posteriores, como la Sicán o Lambayeque49.
38
técnicos (Pribyl, 2010, 124). Es un personaje que se ha modernizado,
que utiliza la tecnología contemporánea para localizar a sus víctimas, y
es siempre un foráneo, un extraño. Aunque lleva armas de fuego utiliza
armas blancas para asesinar. En el imaginario popular peruano se le ha
asociado a una figura mítica del pasado preincaico –el Degollador-, y se
le ha incorporado a las nuevas configuraciones del terror
contemporáneo: “Versiones más recientes vinculan su presencia con el
malestar y zozobra de la población en tiempos de crisis, como una
respuesta de resistencia cultural y social frente al dominador blanco, los
consorcios petroleros y de minas, el aparato político-militar del estado o
el accionar de grupos armados insurgentes en el país.” (Pribyl, 2010,
123).
Me interesa en esta figura su viscosidad, el modo en que se ha ido
camuflageando hasta aparecer en los escenarios del miedo
contemporáneo.
39
El desmembramiento emblemático
40
corporal, anulando de inmediato la vida y generando un objeto que más
allá de ser un resto metonímico particular, es también metáfora del
des/montaje de otro corpus: “Decapitar, destruir, desmembrar,
fragmentar son aspectos de la misma actitud: la implantación del
Terror”(60), nos recuerda Sergio González. Y es también metáfora de
un des/montaje a mayor escala: “El daño de las decapitaciones anuncia
oscuridad y pérdida, la vigencia de las abyecciones y el ultraje a todos
los usos de convivencia conocidos. Una pulsión mórbida de alto riesgo
que acecha detrás de lo nimio, de lo cotidiano y sus ruinas políticas en
apariencia intrascendentes” (61).
52
“… la palabra consagrado (SACER) se tomó en la lengua latina en su sentido bueno y
en su sentido malo, porque la misma palabra en la lengua griega O∑O∑ significa
igualmente lo que es santo y lo que es profano […] Consagrado significa en las lenguas
antiguas lo que es entregado a la Divinidad, no importa con qué objeto, y que se
encuentra así ligado o atado, de manera que el suplicio des-consagra, expía o des-liga
o des-ata, igual que la ab-solución religiosa”(Joseph de Maistre, 2009, 33).
53
En el cementerio Jardines del Humaya, en Culiacán, Sinaloa, fue depositada una
cabeza humana ante la tumba del capo Arturo Beltrán Leyva. La cabeza ensangrentada
dejaba ver el rostro de un hombre con una flor roja sobre la oreja izquierda. Había sido
instalada entre los arreglos florales que acompañaban la tumba. Según el criminólogo
Enrique Zúñiga: “Esta cabeza humana era realmente una ofrenda en honor al Jefe de
Jefes (…) El hecho nos habla de que, en algunos casos, la decapitación ha alcanzado
los niveles del ritual y del goce por la muerte” (cit. en Vera, 5 de junio 2011, 8).
41
alimenta deidades cuyas representaciones en algunos de sus templos
pueden sugerir también la medida de su amplia feligresía. En los teatros
sacrificiales de hoy los cuerpos cumplen distintas y cambiantes
funciones, según las dramaturgias y los dramaturgos. La escena
teológica se impone, desde fuera la domina un autor intelectual para
que otros la ejecuten: la escena tendrá que representarse, contemplarse
y leerse; el texto tendrá que ser descifrado. Sus textos corporales,
visuales y verbales se articulan desde una lógica fragmentaria y caótica,
pero sus mensajes son inequívocos.
54
Según informaciones publicadas en los medios por la Fiscalía General de la Nación,
en relación a los hechos ocurridos durante la masacre de El Salado (febrero 2000),
Montes de María, Colombia, hay testimonios que aseguran que luego de asesinar a las
personas, los paramilitares se ponían a jugar fútbol con las cabezas. La masacre de El
Salado ha sido considerada la matanza más grande cometida por los paramilitares en
toda su historia, quienes permanecieron en el caserío durante aproximadamente dos
semanas, sembrando el terror, torturando y asesinando con sevicia a la población que
prácticamente fue aniquilada. Puede verse la nota informativa “Más de 100 fueron las
personas asesinadas por 'paras' en masacre del Salado, revela la Fiscalía”.
55
Según han informado distintos medios de prensa en México, es un hábito que
después de ejecutar a sus víctimas, los sicarios les bajan los pantalones o las
desnudan. Pero esta misma práctica fue motivo de un escándalo mediático cuando en
42
Desde los arcaicos espacios de representación de la violencia ritual,
emerge la violencia punitiva. La representación de los cuerpos
martirizados, en las iglesias y en el arte religioso barroco, resumen la
relación entre violencia religiosa y castigo corporal. Los martirios y
restos corpóreos expuestos en las representaciones que impulsó la
Contrarreforma, especialmente después del Concilio de Trento, fueron
otra manifestación de las violencias fundadoras sustentadas en el poder
sobre los cuerpos y sus inevitables usos políticos. La necesidad de
representar se vincula a la idolatría. Se trata siempre de persuadir por la
vista, recurriendo al poder de conmoción que despierta una imagen,
como bien lo demostró la iglesia de la Contrarreforma al utilizar el arte
barroco para la conquista ideológica y espiritual del Nuevo Mundo. Bajo
el manto del Concilio de Trento, se acordó -contra los iconoclastas- el
uso de las imágenes como vía pedagógica para inspirar la compasión y
la fe cristiana: “(los creyentes por medio de las imágenes) deben ser
aleccionados en la adoración y el amor de Dios e instruidos en la
diciembre del 2009 circularon las fotografías del cuerpo del capo Arturo Beltrán Leyva,
capturado y asesinado por la Marina en un apartamento de lujo de Cuernavaca, en el
estado de Morelos. El cuerpo del capo apareció en las imágenes descubierto, a un lado
se observaba la tela blanca que lo cubría y que debajo del cadáver lo separaba del
piso. Los pantalones habían sido bajados hasta las rodillas, la playera subida hasta la
zona del cuello, y su cuerpo desnudo había sido cubierto de billetes de quinientos
pesos mexicanos. Junto a esta imagen también se difundieron fotografías en las que,
sobre su estómago se colocó un rosario, una medalla, un celular, una pequeña cápsula
con un santo y otras de sus pertenencias. La pregunta y el motivo del escándalo
mediático fue, quién tomó estas fotografías, quién manipuló el cuerpo del capo en
poder de la Marina. La humillación y el trato indebido a los cadáveres se realizaba
también con un cuerpo en poder de las máximas autoridades del Estado Mexicano. En
la nota publicada en El País, el 15 de diciembre de 2009, puede leerse: “La influencia
de la cultura del narcotráfico en la sociedad mexicana alcanza ya límites
espeluznantes. Hasta los infantes de Marina, se supone que con el beneplácito de sus
superiores, parecen contagiados por la iconografía propia del crimen organizado.
Muchas veces, cuando los sicarios de un cartel dan muerte a un rival, no se conforman
con administrarle las balas suficientes para que deje de respirar, sino que lo presentan
en público de forma humillante. Como si de un cartel más se tratara, la Marina de
México presentó el cadáver de Beltrán Leyva con los pantalones bajados y cubierto su
cuerpo desnudo por una lluvia de billetes ensangrentados. Para completar el cuadro,
uno de los presuntos gatilleros detenidos fue expuesto con signos inequívocos de haber
sido golpeado” (Ordaz, 2009).
43
devoción” (fragmento de las resoluciones de la 25a sesión del Concilio
de Trento de 1563, cit. por Belting, 2009, 722). La imagen en su
dimensión paraestética56, como objeto de veneración y transmisión
pedagógica, de manera que los honores que se le tributen se transfieran
a los prototipos que ellas representan (721). La política de la imagen
redefinida en Trento se concentraba en dos aspectos: la función
pedagógica, evangelizadora, y la función devocional, inspiradora de
piedad. En ese contexto las imágenes fueron “objeto de luchas de fe”,
desbordando el terreno de la historia y la crítica de arte (Belting, 2009,
11).
56
El término es utilizado por Victor Stoichita (2000) para analizar la recepción de las
imágenes religiosas destinadas a ser veneradas y a mover los sentimientos.
44
“el corazón y la lengua del Padre Ignacio Parra, depositados en un
nicho del coro de Santa Mónica en Puebla; el corazón del Obispo
de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz, ubicado en el mismo
coro; las vísceras incorruptas del Obispo de Michoacán, Juan
Joseph de Escalona y Calatayud, encontradas en el piso de la
Catedral de Valladolid en 1744; la decapitación post mortem de
los insurgentes y la exposición de sus cabezas en Guanajuato; […]
el corazón de Melchor Ocampo donado al Colegio de San Nicolás;
los ojos del General Barragán depositados en un nicho de la
Iglesia de la Ciudad del Maíz; el corazón de Francisco Pablo
Vázquez, Obispo de Puebla, depositado también en el coro de
Santa Clara en 1847; el cadáver embalsamado de Maximiliano y
su constante exposición a la cámara fotográfica; la exposición
pública del cadáver de Zapata; la exposición pública del brazo de
Obregón como reliquia central de todo un monumento” (”(Ruiz,
121-122).57
57
La mano del brazo derecho que el general Álvaro Obregón perdiera en combate, en
junio de 1915, fue exhibida en el Monumento dedicado a su memoria, hasta que en
1989, el gobierno de Salinas de Gortari tomó la decisión de incinerarla.
45
podía constituir una excepción al mandamiento que ordena
despedazar lo orgánico a fin de leer así en sus fragmentos el
significado verdadero, fijado, escritural (2006, 438).
46
altamente emblemático, puede aparecer en cualquier sitio, adivinarse en
cualquier bulto, aparecer instalada en los espacios públicos. Ese
fantasma permea hoy las prácticas artísticas.
47
pasos, las imágenes cual objetos encontrados, y las rápidas y fugaces
lecturas de fragmentos textuales58, convocaban algunos espectros: las
cabezas ensartadas y los “pozoles” corporales, el ángel roto de
Benjamin, Zapata “decapitado”, la muchacha asesinada públicamente59,
las otras muchachas que avanzaban en círculo, los pequeños caníbales
que asechaban su banquete60… Fantasmas anacrónicos que
fragmentaban los tiempos entre iglesias barrocas, caballerizas
revolucionarias, fotografías familiares, fetiches sexuales, tianguis de
cuerpos. Pensé en Girard y en su idea de que la fuente principal de la
violencia es la rivalidad mimética.
48
atrevo a extender hasta hoy, en el siglo XXI- de las errancias míticas de
Salomé, Judith, San Juan Bautista, San Denis (2010, 37). El repertorio
barroco de cabezas embandejadas, cuerpos decapitados, senos, lenguas
y manos mutiladas, ojos ensartados, tiene un estatus contemporáneo.
Las antiguas violencias sagradas están hoy diseminadas en los espacios
de lo real, y su desmembramiento emblemático penetra los escenarios
del arte.
El cuerpo roto
49
identidad con la convicción de que "ser otro es ser acéfalo"; figura que
en el estudio de Michael Taussig, El Lenguaje de las flores, es
comparada con la mandrágora, ese pharmakon que Mirceau Eliade
nombró como planta milagrosa y que ha sido representada con un
inquietante antropomorfismo.
50
El CsO de la profecía artaudiana es sin duda un punto de partida para
pensar, con otros significados, el teatro de los órganos sin cuerpo, eso
que resta cuando se suprime el conjunto de significaciones y
subjetivaciones. Este sería el escenario que prepara el terreno a lo que
planteo como cuerpo roto.
51
De manera muy diferente al doble escénico que se constituye por medio
de una representación poética, los cuerpos rotos instalados en el espacio
de lo real y del cual son parte –metonimia pura-, son también la
solicitud de otro doble, de un espejeo entre presente y futuro inmediato:
esos cuerpos que desplazan y diseccionan la anatomía son el fantasma
de un cuerpo por aparecer, son el doble de aquel para el cual han sido
construidos: “esto te pasaría si no….”, es un mensaje corporal a otro
cuerpo: ellos son el modelo de lo que está por aparecer o suceder.
Memento mori en registro punitivo.
52
los discursos de “los nuevos reyes”: un contemporáneo memento mori
en registro punitivo. Y para petrificarse como el icono por excelencia del
necroteatro que se expande entre las brumas de nuestro cotidiano.
53
cuerpos en restos. Cuerpos en duelo, en combate, en agonía y en
sacrificio. Ofrenda de restos. De ropas sin cuerpos, de vísceras, de flujos
corporales, de cabezas, de Pietá contemporánea. Pienso que en la
escena mexicana, como ninguna otra obra escénica, Bacantes ha
explorado el estado límite de los cuerpos y ha puesto ante nuestros ojos
la trágica iconografía de estos tiempos.
54
“trabajo de muerte” un “trabajo de mirada”?62 ¿Cómo mirar entre los
fragmentos y no perder el sentido de la mirada, de la palabra? ¿Cómo
vivir en un irrealizado y a la vez interminable estado de duelo?
62
Esta frase retoma en otro contexto el siguiente enunciado de Didi-Huberman: “¿no
debe ser comprendido, desde entonces, como esa minúscula bifurcación de su trabajo
de muerte en trabajo de mirada?”. En Cortezas, 2014, pág. 54.
63
En explícita referencia a la Carta de H.I.J.O.S. México, fechada del 14 de octubre de
2014, circulada en las redes sociales y dirigida “A la sociedad mexicana (a los que
quedan). A quienes todavía tienen ojos para leer, a quienes están y creen que nunca
serán desaparecidos, les queremos decir unas palabras”.
55
Cuerpos sin duelo
1
“El río Magdalena es la arteria fluvial más importante de Colombia, pues en su largo
recorrido cruza el país de sur a norte para desembocar en el mar Caribe cerca de la
ciudad de Barranquilla. El periódico El Colombiano de Medellín publicó en varias
entregas un informe especial que tituló En las riberas del llanto, en el cual se analiza el
papel que han jugado los principales ríos del país, como el Magdalena, el Cauca, el
Atrato y el Sinú, en la desaparición de las evidencias relacionadas con múltiples
asesinatos” (M. V. Uribe, 2008, 177, infra)
1
NN por los favores recibidos”. Otras están marcadas con la palabra
“Escogido”. Se trata de las prácticas emprendidas por algunos
habitantes de Puerto Berrío: elegir una tumba donde se aloje un cuerpo
del sexo contrario y comenzar un período de peticiones y cuidados que
culminará, si el favor es otorgado, con el renombramiento del muerto y
de su tumba. Se le otorga un nombre con el apellido del suplicante, y se
dice que en algunos casos los restos son trasladados al panteón
familiar.2
2
Cuando nadie viene por ellos y las autoridades también los dejan a
la buena de Dios, los dueños de los cadáveres los rebautizan con
los nombres de sus muertos queridos. Es como un nacimiento al
revés: parido entre el agua del río y lavado después en la arena.
Les llevamos flores, les encendemos veladoras y les regalamos
rosarios completos y unos cuantos responsos. Todas sabemos que
en cada rescatado hay un santo (2011, 317-318).
3
Según las cifras de organizaciones comunitarias, la violencia ha
ocasionado en el pueblo más de tres mil víctimas.
3
Esta fue la opinión expresada por algunas de las personas junto a las cuales visité el
cementerio de Puerto Berrío en octubre de 2008, en particular Edith Marín y Blanca
Nuri.
4
de María Victoria Uribe, emana del sufrimiento y el dolor que supone la
muerte violenta (2008, 179-180).
4
De mis apuntes durante la conferencia ofrecida por Juan Manuel Echavarría en el IX
Seminario de teoría e Historia del Arte, “Arte: Ante la fragilidad de la memoria”,
organizado por la Universidad de Antioquia y realizado del 5 al 7 de septiembre de
2012 en la ciudad de Medellín.
5
con Magdalenas en el Cauca.5 En todos los casos, el dolor y el duelo
cobran cuerpo en las obras, sin que por ello intenten suplir la ausencia o
restaurar las rupturas que esas pérdidas violentas han generado.
5
Menciono las obras y artistas que conozco en torno a esta problemática, sin
pretender que sean los únicos que trabajan en ello.
6
llamado “La puesta del dolor en la escena pública: Hacer visible lo no
invisible”. Con el apoyo de un grupo de estudiantes que conformaron la
Organización Social Estudiantil (OSE) de la Universidad de Antioquia,
Sede Puerto Berrío, este Movimiento inició la realización de las “Puestas
del dolor” como una estrategia para tramitar el duelo suspendido, para
realizar simbólicamente ritos fúnebres sin cuerpo.6
Imaginarios funerarios
6
Las performances por el duelo que se realizan en Puerto Berrío ocupan
fundamentalmente tres escenarios: la Plaza Bolívar frente a la Iglesia, el cementerio, y
las márgenes del Río Magdalena. Las acciones son construidas colectivamente y tienen
como recurso reiterativo el nominar la ausencia, el nombrar y visibilizar los rostros de
las miles de víctimas que ha producido el conflicto en esa localidad. La Galería de la
Memoria es una de las acciones realizadas en la Plaza Bolívar, donde se expone un
número equivalente de ladrillos en representación de lápidas a las que se les colocan
los nombres de aquellos que nunca han podido recibir los ritos fúnebres. En las
márgenes de la Plaza se elige un árbol, renombrado como el Árbol de la Esperanza, del
cual se cuelgan algunas de las pocas fotografías que conservan los familiares. A la
entrada al cementerio se instala El mural de los recuerdos, rotulando sobre el muro la
relación de víctimas. La última de estas escenificaciones se realiza en las márgenes y
sobre las aguas del río Magdalena, donde los familiares depositan balsas cubiertas de
flores y antorchas.
7
durante un período de tiempo variable, ya sea de nueve a cuarenta días
y hasta un año…” (Barbosa, 2010, 137). La metáfora ritual de “recoger
los pasos” propicia que el difunto formalice su separación definitiva
respecto a su pasado, recorriendo o viajando a los lugares que habitó,
visitó o impregnó con su sombra o tonalli (138). Según las creencias de
imaginarios funerarios, cuando se produce la muerte repentina
impidiendo la realización del ritual, puede ser causa de sufrimiento para
las ánimas (141). No cumplir con el intercambio simbólico o “auxilio
ritual” a los difuntos no sólo tiene consecuencias para las ánimas, que
no podrán tener descanso; sino también para los vivos que quedan
presos de una serie de temores por las posibles consecuencias de la
transgresión ritual y sobre todo, por el temor a perder la protección de
sus ancestros.
8
otro lado que no le corresponde o mandarle a hacer cosas que no
debe. Entonces, ahí atrae a otros para que se accidenten ahí
mismo (testimonio de Arizmendi López, cit. por Barbosa, 2010,
170-171).
8
Ver “La patología social” en las fuentes consultadas.
9
el tejido social y simbólico de una comunidad, de un país, la
multiplicación de estos escenarios de duelos patológicos?
10
el cadáver, se exigía que se inhumara en su lugar un coloso, o sea
una suerte de doble ritual del difunto (2005, 82).
11
cuenta de los muertos sin lugar, sin la extensión de la tumba, sin
horizontalidad posible? ¿Cuál sería la escritura de lo que no es
nombrable, explicable, argumentable? ¿Cómo escribir sobre los
significados ahuecados, vaciados, no por un acto deconstructor del
lenguaje, sino por una destrucción violenta de la cosa misma? ¿Cómo
significar la borradura del referente por un acto de constitución
fantasmática? El fantasma como referente del cuerpo de una persona
que de repente ha sido borrada, sin que siquiera nos quede el cadáver
como huella. El ghost, nombrado por Lacan, que nos sorprende cuando
la desaparición de una persona no va acompañada de los ritos
necesarios. ¿Cómo hablar de lo que imaginamos, de esa “no-presencia
del espectro” que fue reflexionada por Derrida como figura “inesencial”?
(1995, 118): Un fantasma es un ausente con “frecuencia de cierta
visibilidad” (Derrida, 117). “Un fantasma transita entre umbrales”. “No
habita, no reside, sino que asedia”, desafiando la lógica de la presencia
(Cragnolini, 2002).
12
varios años atrás.10 Acotado en el contexto de la última dictadura
argentina, Hacher recrea una historia real, la de Mariana Corral, una de
las integrantes del Grupo de Arte Callejero (GAC) fundado en 1997 en
Buenos Aires, quien organiza una acción para enterrar simbólicamente a
su padre: “La posibilidad de un entierro simbólico era una salida que no
parecía descabellada para ella: después de secuestrarlo, a su padre lo
tiraron desde un avión al Río de La Plata, y recuperar el cuerpo le
parecía cada vez más difícil” (Hacher, 2012, 151).
13
medio metro con forma de mujeres y caras confitadas, pollos al
horno, piñas y naranjas convivían con lechones y guirnaldas de
todos los colores. En la instalación de Mariana había frutillas, una
piña, peras deshidratadas y pasas de uvas (2012, 153).
14
un color sepia, como debajo de una enorme capa de barniz. Arriba
puso confites de colores, frutas deshidratadas, un silbato de
plástico, un pan con forma de mujer, otro que parecía una
escalera. La cerró con cola de carpintero.
15
propio cuerpo ex/puesto de los vivos que no quieren olvidar a los
muertos. Esta problemática de la duplicación se configura como enigma
desde los griegos: aquello que intentamos vencer-hacer-lograr nos
penetra, el interdicto llama a la transgresión como ha expresado
Bataille. En esta dimensión sigue cabalgando lo trágico. El vínculo entre
cadáver-duelo-exposición y ofrenda (el propio cuerpo ofrendado) es la
trama trágica que irónicamente se configura hoy en los relatos y actos
de las Antígonas que intentan sepultar a sus muertos; sólo que en el
drama contemporáneo que hoy vivimos el cuerpo es sobre todo una
ausencia, un recuerdo, unos objetos encontrados, fragmentos de carne
que ya no pueden ser identificados, una transformación violenta en
“órganos sin cuerpo”.
16
Antígona, Rosa Cuchillo (con Ana Correa, 2002) y Adiós Ayacucho (con
Augusto Casafranca, 1990) fueron concebidas a partir de la necesidad
de evocar los cuerpos de los ausentes, asumiendo la realidad y el dolor
de tantos cuerpos sin duelo que irremediablemente contaminaban los
territorios del arte.
17
imposibilidad de mantener la relación que hasta entonces se tenía con la
muerte, a la vez que aún no es posible encontrar una nueva relación
(293). Esta reflexión sigue siendo necesaria incluso hoy, cuando
después de terribles guerras y aún de cara a otras cada vez más
crueles, nos preguntamos qué alternativas tomar ante la muerte
violenta y ante los traumas que causa la imposibilidad de realizar los
duelos.
Pese a las cortas reflexiones que allí se plantean en torno al luto, Duelo
y melancolía ha sido el texto canónico por excelencia en torno al tema.
Sin embargo, varios pensadores han cuestionado la eficacia de sus
reflexiones en los tiempos actuales.
18
No estoy segura de saber cuándo se elabora un duelo, o cuándo
alguien termina de hacer el duelo por otro ser humano. Freud
cambia de idea al respecto: sugiere que elaborar un duelo significa
ser capaz de sustituir un objeto por otro; más tarde afirma que la
introyección, originalmente asociada con la melancolía, es esencial
para el trabajo de duelo. La esperanza inicial de Freud de que el
lazo con un objeto puede deshacerse y volver a rehacerse puede
tomarse como un signo alentador, en tanto supone cierto carácter
intercambiable del objeto –como si la perspectiva de volver a
entrar en la vida aprovechara cierto carácter promiscuo de la meta
libidinal-. Acaso sea verdad, pero no creo que elaborar un duelo
implique olvidar a alguien o que algo más venga a ocupar su
lugar, como si debiéramos aspirar a una completa sustitución (…)
(2006, 46-47).
19
seminarios de mayo y junio de 1960-11 negándose al reemplazo del
objeto de su amor y de su dolor. La pérdida se realiza sin compensación
alguna. Pérdida a secas (9).
11
L´éthique de la psychanalyse, sesiones del 25 de mayo y del 8 de junio de 1960, cit.
por Allouch, p. 49 infra.
12
Agwîî el monstruo de las nubes, en: Dinos cómo sobrevivir a nuestra locura.
13
Me interesa especialmente considerar las implicaciones que ha generado la guerra
en este desplazamiento generacional del objeto de duelo.
20
porque el que ha muerto se llevó consigo en su muerte un pequeño
trozo de sí” (38).
14
Ver los textos de María Victoria Uribe y Zandra Zorio, incluidos en el monográfico
Nuestros Duelos de la Revista de Psicoanálisis El Jardín de Freud, No 11 (2011), ambos
textos referidos en las fuentes generales.
21
procedimiento criptonímico es propuesto por Abraham y Torok como la
manifestación de una presencia fantasmal que se incorpora al cuerpo del
doliente (1976, 121). El trauma se aloja en el doliente. Considero que
esta comprensión del duelo irresuelto deviene cercana a la idea del
duelo como “gratuito sacrificio de sí” planteado por Allouch a partir de
la literatura de Kenzaburo Oé. Gratuito sacrificio de sí que implica
ofrecer el cuerpo para alojar de manera permanente el dolor por la
pérdida –inaceptable, insuperable- de un ser querido. Esta es una
situación que es necesario pensar cuando los dolientes no pueden
aceptar la muerte de los familiares desaparecidos a la fuerza, y no
pueden realizar el duelo. Los cuerpos de los deudos o familiares de
víctimas quedan internamente mutilados, enfermos y en muchos casos
mueren a consecuencia de este dolor encriptado, eso que tantas veces
hemos leído como “muerte por pena moral”. El corazón, como ha dicho
Tácito y nos recuerda Quignard, es la tumba de aquellos a quienes
hemos amado (2005, 120).
22
Las guerras siguen produciendo Príamos y Antígonas que buscan sin
consuelo a sus muertos. La extraña posibilidad de que un efímero
vencedor, un general de ejércitos, un capo o un simple hombre armado
regresen los cuerpos, aún después de haberlos profanado, como se ha
contado de Aquiles, es cosa de mitos. Nuestra actual situación es la
inversión de un ciclo: la muerte del hijo y muy especialmente de las
hijas; el retorno a Antígona insistiendo en enterrar a sus muertos;
Príamo rogando a Aquiles la devolución del cadáver de Héctor, no sólo
muerto sino profanado, como si desde entonces no bastara la muerte
sin la consumación de la sevicia. Habría que escribir el recorrido de los
cuerpos sin tumbas ni duelos en estas guerras, como la que vivimos en
México.15 Ese sería el verdadero relato de los cuerpos, de las
subjetividades y de las prácticas que marcan el pulso de estos tiempos.
Pero es imprescindible también contar los recorridos, los relatos, las
acciones emprendidas por las Antígonas y los Príamos de hoy, los que
buscan y persiguen a sus muertos, las communitas de dolientes que
desde el dolor y la rabia emprenden las más osadas e increíbles
acciones para buscar los cuerpos, los restos de cuerpos y dignificar la
memoria de los que brutalmente han sido arrancados de la vida. Vivir en
duelo es vivir en una sucesión de acciones, demandas, gestos, actos tan
dolorosos como arriesgados, inventando estrategias para nunca quedar
sepultados por el silencio, por la indiferencia, la sepultura del tiempo, la
inercia de la vida. Vivir en duelo no es vivir en la dimensión pasiva y
supuestamente aislada que se ha dicho impone el dolor. Los familiares,
las madres y los padres de los ausentes, los asesinados y los
forzosamente desaparecidos, nunca más salen de ese viacrucis doloroso
y a la vez demandante; colmados de indignación y rabia se organizan en
grupos para buscar por cuenta propia las tumbas clandestinas,
15
Ver el texto publicado por Marcela Turati en Proceso en línea, 10 julio 2013.
http://www.proceso.com.mx/?p=347054
23
abriéndose paso con machetes, atravesando la tierra con varas
metálicas que anuncian la presencia de algún resto de cuerpo,
repitiendo la única oración que es posible en estos tiempos: “Hijo,
mientras no te entierre te seguiré buscando”16. Y este gesto evoca la
búsqueda que hace cuarenta años emprendieron las mujeres de Calama
cuando cavaron en el desierto de Atacama, buscando los cuerpos de sus
hombres, asesinados y mutilados por la Caravana de la Muerte que bajo
las órdenes de Pinochet impuso el terror en Chile17.
16
Esta leyenda la llevan sobre sus espaldas, impresa sobre sus camisetas negras, las
madres, padres y familiares que en Guerrero y desde noviembre de 2014 buscan a sus
hijos, organizados en la agrupación “Los otros desaparecidos de Iguala”.
17
Al usurpar el poder a través del golpe militar ejecutado el 11 de septiembre de
1973, Augusto Pinochet encomendó al General Sergio Arellano Stark la misión especial
de acelerar los procesos a los presos políticos chilenos. Para cumplir esta orden y
aplicar el mandato de la Junta Militar, una comitiva de diez militares recorrió el país
entre el 30 de septiembre y el 22 de octubre de 1973, usando el helicóptero Puma del
Comando de Aviación del Ejército. Esta “misión especial” de exterminio fue conocida
con el nombre de “La Caravana de la Muerte”. Puede consultarse la investigación
periodística de Patricia Verdugo Los zarpazos del Puma, considerado como el libro que
llevó a los generales Pinochet y Arellano al banquillo de los acusados.
18
“… a la edad de tres años salgo del país, producto del exilio político que sufre mi
núcleo familiar. El pasado que abordo me es ajeno en alguna medida, ya que a mi
edad, desde los tres a los 13 años, me sometí a una distancia de los acontecimientos
24
recurrir a los testimonios familiares, a la vez que desarrollaba una
investigación corporal capaz de generar imágenes –ficciones- que le
ayudaran a recorrer los huecos negros de su memoria, produciendo
relatos paralelos a la inasible “memoria real”.
25
La patria personal (2009). Archivo que fue también un espacio de
performatividades, de acciones a través de las cuales se fueron
explorando diversas situaciones, circunstancias del cuerpo, que eran
documentadas fotográficamente o en pequeños videos. Acciones como
Después de la marcha (fotografiada por Sergio Caddah), Mujervaca y
Montaña de cuerpos (fotografiada por Nicolas Boudier), abordaron
experiencias de la memoria colectiva que pasaban por el cuerpo de la
artista y devenían núcleos narrativos capaces de estimular la producción
de discursos, lejos de cualquier abordaje literal de las memorias en
cuestión.
20
Mi expresión es literal: volver a mirar, volver a encontrarme con las imágenes
congeladas en el cuaderno de trabajo organizado por Tamara como una especie de
álbum del proyecto La Patria personal. Agradezco a Tamara poder revisitar ahora este
valioso archivo iconográfico.
26
una caída, de una separación, de una dislocación” (Nancy, 2003, 28).
Pero también se exploraron los cuerpos amontonados, las montañas de
cuerpos extendidos como esos cuerpos con los que comparecen los
muertos (44). La Patria personal de Tamara Cubas devino un Corpus de
restos de memorias inscritas en los cuerpos; devino cartografía de los
cuerpos de una familia que son también los de un país; y escritura de un
conjunto de cuerpos como alegoría del corpus extraviado de una
memoria, de un país o de “los países del cuerpo” (45).
27
en el espacio corporal-escénico de la artista, en los que se implicaron
estrategias testimoniales y ficcionales- fueron organizados en ambas
creaciones, la escénica y la visual.
21
Tomado del texto curatorial que acompañó la exposición en el Museo Blanes de
Montevideo, 2012.
28
En particular destaco una de las piezas, un conjunto de cinco fotografías
en las que aparece cada miembro de la familia sosteniendo un pizarrón
negro en el que está escrito -en una palabra- qué se llevó Omar al
desaparecer en 1975. La pieza registra una pregunta colocada por la
artista durante el proceso de trabajo con sus familiares. El agujero y la
bala, tal como sintomáticamente se titula, es una evocación de la
imagen altamente performativa con la cual expresa Allouch su noción de
duelo: “uno está de duelo por alguien que al morir se lleva consigo un
pequeño trozo de sí” (2006, 38). Para la familia Cubas, lo que esa
desaparición significó en términos de aquello que se llevó el
desaparecido, se resume en las palabras: DESVELO, ALEGRÍA,
HERMANO, INOCENCIA, ¿DÓNDE?
29
una comunidad política. Y ha señalado también los procesos de
reconocimiento que se producen en las pérdidas, en los cuales “algo
acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos
ligan a otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos,
los lazos o nudos que nos componen” (2006, 48).
30
Alegorías del duelo
1
la “escena del luto”, que viene a ser, “figuradamente, la tierra en
cuanto escenario de acontecimientos luctuosos…”; “las pompas
fúnebres; o bien el túmulo funerario, un túmulo cubierto de paños
y provisto de adornos, de símbolos, etc. , sobre el cual se expone
el cuerpo de un ilustre difunto en su ataúd” ( Theodor Heinsius, cit
por Benjamin, 330).
1
Resalta esta ausencia de reflexión cuando la tragedia griega ha estado marcada hasta
hoy por personajes tan profundamente enlutados como Antígona y Electra.
2
“Quien manda está destinado de antemano a detentar dictatorialmente el poder
durante el estado de excepción, cuando la guerra, la rebelión u otras catástrofes así lo
provoquen. Estas tesis es contrarreformista” (Benjamin, 2006, 268).
2
y se ahogue en la Estigia a quien nos ofenda (arroja todo al suelo y
parte furioso)” (cit. por Benjamin, 2006, 272).
3
La nueva concepción alegórica comienza a dibujarse en la voluntad de
explicitar que la alegoría “no es una técnica lúdica de producción de
imágenes, sino que es expresión” (Benjamin, 2006, 379). Se trata de
una reflexión distanciada epocalmente, que no representa la visión
alegórica que entonces existía y ni siquiera estaba atada a la dimensión
teológica que los dramas barrocos -teatrales o pictóricos- tuvieron en el
momento. Lo que en las primeras décadas del siglo veinte Benjamin
percibió como fragmento, pedazo de physis caída, en el Barroco quiso
verse como trascendencia. No se puede omitir que el Barroco fue la
expresión estética de la Contrarreforma, al servicio de la transmisión
ideológica y de la justificación teológica de la existencia. De manera que
para Benjamin, el drama barroco –insisto, el escénico, el dramatúrgico,
o el pictórico- era el escenario que le permitía escenificar su filosofía de
los fragmentos, pensada y desarrollada en medio de una temporalidad
crítica, de un período surcado por el fantasma de la guerra: si bien el
libro se proyecta en 1916 y se concluye en 1925,3 el pensamiento que
allí se concreta dibuja las sombras de la segunda posguerra.
4
filosofía de los fragmentos. No puede acotarse la mirada de Benjamín a
lo que estaba cambiando en el arte de vanguardia. Benjamín pertenece
a un reducido grupo de pensadores, como Aby Warburg, que no podían
pensar el arte fuera del amplio campo de una historia de la cultura.
Más que una historia de los modelos, Benjamin adelantaba una exégesis
del orden figural, de las tensiones poéticas que sostienen la imagen
como emblema de tiempos que entran en el desgaste de la
sobrevivencia histórica: emblema de un momento que sólo puede tener
permanencia en su anacronismo, en su devenir resto de.
De allí emerge
el desarreglo de una historia positivista y dramática, planteada como
sucesión lógica, causal, de temporalidades, y el malestar que para una
cultura podría suponer pensar la historia como restos metonímicos de
tiempos que no pueden ser articulados por una ficción de progreso. Para
Benjamin todo documento de cultura es un documento de violencia, y el
5
relato de la historia se construye bajo las tensiones entre lo caído y lo
que se levanta.
De esta tensión emerge la visión benjaminiana de lo
alegórico como un relato de montajes que trascienden la temporalidad,
en una construcción anacrónica. Figura que se constituye en mirada
teórica para pensar la historia –y sobre todo la llamada historia del arte-
como un montaje de articulaciones fragmentarias.
La alegoría barroca
6
la alegoría, y que lo llevaron a decir: “Mientras que en el símbolo, con la
transfiguración de la caducidad, el rostro transfigurado de la naturaleza
se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies
hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del espectador como
paisaje primordial petrificado” (383).
7
más de un estudioso percibió la existencia de mensajes ocultos en la
poesía para la “edificación en el temor de Dios”.4
4
Por ej. Delbene, 1540-1608, en su Art Poétique y Opitz en su Poesía alemana (cit por
Benjamin, 391).
8
sufrimiento del mundo” (383). El drama barroco entonces como un
drama de duelo, de cuerpos en duelo. No hay duelo sin interrupción,
descomposición y quiebre. El escenario de lo alegórico que suscitaron
las fragmentaciones materiales y corporales del trauerspiel, es un
escenario de cuerpos rotos, o de corpus rotos, para pensarlo en un
territorio también teórico. De allí que para Benjamin el propósito de la
perspectiva alegórica no consistía en personificar el mundo de las cosas,
sino en dar a las cosas, a los pedazos -de los cuerpos de los mártires,
por ejemplo-, una forma más imponente. Al buscar resolver en lo
sagrado entidades profanas, la propia condición de resto las hacía caer,
las regresaba al mundo de las cosas. La visión alegórica anticristiana y
antidramática de Benjamin insiste incisivamente en el cadáver como
“supremo accesorio emblemático” (440) del drama barroco, en la
caducidad de las cosas, en la physis como memento mori que
abiertamente desmonta cualquier proyecto de eternidad:
9
De manera explícita para ambos sistemas de representación parecía
funcionar la frase: “el culto barroco a la ruina” (396), el escombro, el
“mero trozo” como “la materia más noble de la creación barroca” (397).
La fisonomía alegórica escenificada en el trauerspiel insistía en la ruina,
en la incontenible decadencia.
Alegorías luctuosas
10
A partir de Benjamin la alegoría alude a una fragmentación cósica que
no reconoce unidad, sino “dispersión y reunión” (407), acumulación de
trozos, pero no unidad, no reinvención de un nuevo cuerpo que implique
totalidad. Lo alegórico hace sentido en la reunión de lo fragmentario y lo
metonímico.
Desde estos territorios, donde hay miles de cuerpos sin recuperar, velar
y enterrar, no he dejado de preguntarme cuál es el lugar del arte que
trabaja con el dolor y la ausencia ¿Será inapelable la sentencia
benjaminiana que declara el luto como madre de las alegorías? ¿Será
posible pensar algunas prácticas artísticas como alegorías del duelo?
11
Pero el trabajo con los vestigios tiene otras repercusiones en contextos
marcados por la desaparición de los cuerpos y la ausencia de duelos. El
arte ha explorado diversos acercamientos a la ausencia, a aquello que
no está, que no tiene cuerpo y que tampoco podría ser sustituido. Esa
negatividad consciente ha contaminado las estrategias
representacionales, desplazando la representación hacia la evocación
espectral. Evocar y convocar son dos viejos recursos en la configuración
de escenas: Electra, Orestes y el viejo Pílades, invocando el espectro de
Agamenón sin que Eurípides sugiera alguna posibilidad de
representación dramática. Teresa Ralli, en Lima, rompiendo cada noche
una mascarilla que amortaja y entierra, evocando los enterramientos y
duelos pendientes ante un público que todavía no había enterrado a
muchos de sus muertos. Doris Salcedo envolviendo atrabiliarios, restos
de prendas que vistieron los que nunca tuvieron sepultura. Erika Diettes
embalsamando objetos donados por los familiares de quienes no sólo no
fueron enterrados, muchos ni siquiera encontrados, para que al menos a
través del arte sean recordados en una tumba simbólica. Podría
escribirse una narrativa del dolor que desde el arte acompañe los
acontecimientos del pathos sufriente y fúnebre que ha permeado este
continente.
12
distintas desde la materialidad, los dispositivos y procesos constructivos
que implicaban, ambas comunicaban el estado límite por el que estaban
pasando los cuerpos en Colombia y la incesante búsqueda por parte de
sus familiares. Ambas convocaban ritos de duelo y desde esa dimensión
interrogaban y resignificaban el lugar de los espectadores.
El 2 de noviembre del 2008 fueron lanzadas a las aguas del río Cauca
nueve balsas de guadua. Se trataba de una procesión que intervenía el
río, concebida por el artista Gabriel Posada en colaboración con Yorlady
Ruiz. Las Magdalenas habían sido pintadas por Posada: rostros de
mujeres sosteniendo en sus manos una fotografía, aquella típica imagen
que hemos visto en las plazas y calles de tantas ciudades
latinoamericanas donde las madres en duelo siguen buscando a sus
hijos. Realizadas en telas de gran formato, fueron instaladas sobre
balsas de nueve por cinco metros. Otras pinturas de cinco por cuatro
metros fueron realizadas sobre costales de plástico y cabuya, también
colocadas sobre balsas. Dos instalaciones más complejas completaban la
procesión. Las obras fueron acompañadas por balseros hasta el
municipio de La Virginia, en Risaralda, para ser abandonadas a las
corrientes del Cauca en una alegoría del destino de los cuerpos:
13
las abandonamos. El cauce del río hizo de ellas un destino que hoy
desconocemos (Gabriel Posada, 2008)6.
14
El proyecto fue realizado en el marco de una residencia artística7. El
punto de partida fue la socialización con los habitantes de los distintos
municipios que en esa región son atravesados por el Cauca, conviviendo
con la población rural, explorando el río y sus desechos, reuniendo
relatos en torno a él, desarrollando talleres, hasta construir las balsas y
las instalaciones con la colaboración de las comunidades. Fue esa
realidad la que determinó la construcción de esta
intervención/procesión, su condición efímera, las distintas acciones
realizadas y los materiales implicados en ella.
15
homenaje a las mujeres de Trujillo, en el Valle de Cauca.8 Una de esas
imágenes había sido confeccionada con pequeños trozos de ropas
usadas por las mujeres de la región en sus interminables lutos. La
imagen de esa Magdalena enlutada –incluso desde sus vestidos, los
restos con los cuales estaba hecha- representaba a una mujer que
desde la curva del río donde vivía, anotaba en un cuaderno la
descripción de cada uno de los cuerpos que veía pasar entre las aguas
del río. Inspirado en el gesto silencioso y persistente de aquella mujer,
Posada dibujó su rostro sobre anjeo plástico, distribuyéndolo en una
gama de grises. En conjunto con varios habitantes de la misma vereda
se fueron pegando más de dieciséis mil pedazos de ropas, hasta bordar
toda la imagen. La acción colectiva de los habitantes del Guayabito,
cosiendo, pegando pedazos de ropas que habían vestido las mujeres en
luto, fue una especie de tejido del duelo, un rito convocado y sostenido
por el dolor.9
Las Magdalenas que viajaron por las corrientes del Cauca convocaron un
doble registro alegórico. Uno más matérico y representacional, en los
8
“… esas mujeres que cargan en su memoria la masacre atroz ocurrida en esa
población entre 1989 y 1995 y que hoy, gracias a su valor y dignidad se la muestran
al Mundo” (Posada, 2008).
9
Esta acción también rememora las prácticas de los telares, cuando varias mujeres de
una comunidad se reúnen a bordar o tejer una imagen que condensa una memoria
especial.
16
cuerpos pictóricos montados sobre vestigios.10 La fragilidad de las
balsas y la decisión de abandonarlas a las corrientes del río producía una
asociación con el destino de los cuerpos encontrados en esas mismas
aguas. Allí emergía un registro más fantasmal, en la communitas
silenciosa e invisible que convocaban las balsas navegando sobre el río.
Imagen y duelo
10
Es importante decir que las pinturas no sólo representaban madres en luto sino
también fragmentos corporales, en alusión al estado de los cuerpos que viajaban por
las aguas del Cauca.
17
triunfo de la vida sobre la muerte (22), como del recuerdo sobre el
olvido. De allí la importancia de las imágenes en los actos de duelo.
11
Pongo como ejemplo el caso de los rituales andinos en que se velaban las ropas en
lugar del ausente.
18
Ensayo de la identidad, 2005-2010 es la serie que reúne imágenes
tomadas en las habitaciones y espacios familiares de las mujeres
desaparecidas. No se trata de un registro frío que deje una vez más en
el anonimato a esas mujeres. En ellas el pasado es reconfigurado desde
un acto de memoria. Cada imagen es una huella que aloja residuales
partículas de vida, generando relatos, evocando memorias específicas. Y
los relatos, los apuntes íntimos que acompañan las imágenes, devienen
el verdadero marco: el parergón que no es simple accesorio y que pese
a estar aparentemente fuera de la obra, la determina, develando su
doble condición de registro documental a la vez que testimonial: quien
ha visto los objetos, los vestigios de presencia, se empeña en dar
cuenta de ellos como ensayos de identidad, como atestación de
realidad.
19
texturas quiere la fotógrafa retener los cuerpos, hacerlos presentes por
las texturas, por la piel que pudiera imaginarse tras las imágenes.
12
“Yo quería documentar eso, hablar de ellas, pero, ¿cómo hablas de una persona que
no está ahí? Por eso retrataba sus espacios” (Martell, en Montaño, La Jornada, 23 de
julio de 2008).
13
Información del Programa de mano de la exposición de Mayra Martell, Ensayo de la
memoria de la serie Ensayo de la identidad, realizada en el marco del Proyecto
Des/montar la re/presentación, en el Museo Universitario del Chopo, del 24 de febrero
al 11 de marzo del 2012.
14
En algunos casos, los retratos hablados basados en la memoria de las madres eran
el único documento visual que daba rostro a las desparecidas, como registra Martell en
el “retrato hablado de Neyra Cervantes, basado en la memoria de su madre”.
20
les permiten recuperar “la impronta de lo perdido”, su “recomposición”
por la imagen. No son retratos, de manera general no están
fotografiados los rostros sino los objetos que registran los afectos de los
ausentes, pero las imágenes registran también el espacio de amor y
memoria que conservan y protegen los enlutados. No hay duelo sin
imagen ni amor. Pensemos nuevamente las palabras de Tácito
recordadas por Quignard, al acercar la tumba y el corazón, el enlutado y
el amante, al pensar el corazón del doliente como la tumba, la domus en
que sigue habitando el ausente (Quignard, 2005, 120).
Imagen-huella
21
que acumulan el polvo del camino, que guardan la memoria de lo
andado. Pero los zapatos de las madres que buscan a sus hijos también
le interesan en calidad de objetos incómodos, por todo lo que dicen, por
todo lo que saben, por todo lo que han persistido. Distintos tipos de
zapatos, de diferentes regiones y realidades socioeconómicas. Zapatos
casi siempre bajos, cómodos para las largas caminatas, las
interminables gestiones y la infinita búsqueda.
16
López Casanova, en la conversación sostenida el 24 de junio de 2015.
22
buscado. “Luz Elena Montalvo que busca y camina preguntando por su
hijo”, “Daniel Roberto Dávila Montalvo fue desaparecido el 23 de junio
de 2009”. “La extraño mucho ¿Dónde está?”, dice uno de los zapatos de
Tere Vera. Son las frases extraídas de las cartas que acompañaron a los
calzados facilitados temporalmente: “Caminar, buscar, sigo caminando,
sigo tus huellas con la esperanza de volver a estar juntos”, escribe Lucía
Baca en los fragmentos de textos que entrega a Alfredo. Son frases
testimoniales aportadas por las madres que buscan a los hijos. Son
textos documentales que aportan nombres, fechas, datos precisos de las
desapariciones forzadas. Grabados sobre las superficies que soportan el
peso de los cuerpos que caminan reclamando, buscando. Están hechos
como si desearan hacer una larga estela, para que permeados de
dolorosa tinta puedan dejar un rastro en el asfalto, para perturbar el
suelo de las instituciones que persistentemente recorren, para que el
polvo multiplique sus pasos.
17
López Casanova, de la conversación sostenida en junio 2015.
23
del dolor, de la acción y la persistencia18. Alfredo ha comenzado con seis
pares de zapatos gastados que pidió prestado, pero la idea es llegar a
un número muy amplio y enseñarles a grabar para que las mismas
madres y familias escriban las formas y textos, las imágenes de sus
huellas.
Imagen-tumba
18
Aunque el creador de este proyecto ha considerado inicialmente la experiencia de las
mujeres que han sufrido la pérdida por la violencia y la guerra desatada en México
desde el régimen de Felipe Calderón, se plantea también la posibilidad de incorporar la
participación de las madres, padres, hermanos(as), e hijos(as) que desde los años
setenta buscan a sus seres queridos.
19
Flor oriunda de Los Andes. Conocida como la Flor sagrada de los incas, es también la
Flor Nacional del Perú. La creencia de que el contenido de agua de la flor pueda servir
para calmar la sed de los difuntos ha determinado su uso en algunos ritos fúnebres. Es
usada también para realizar ofrendas a los Apus o cerros sagrados.
20
De 1995.
24
¿Qué ofrenda y qué tragedia convocaba Wiesse? En aquel cerro habían
sido escondidos/enterrados los cuerpos fusilados de los nueve
estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional de Educación
Enrique Guzmán y Valle, conocida como La Cantuta por las flores que
allí abundan. Habían sido detenidos la noche del 18 de julio de 1992 por
un comando del Grupo Colina21, asesinados y sus restos ocultados en
una fosa clandestina en uno de los cerros de Cieneguilla. Lo que allí
ocurrió se supo un año después, cuando se encontraron los cuerpos.
21
Escuadrón de la muerte que operaba al interior del Servicio de Inteligencia del
Ejército peruano y responsable de muchísimas masacres, asesinatos y desapariciones
durante la guerra sucia.
22
“… desde la ladera opuesta, las cantutas juveniles y esbeltas sugerían también una
serie de tajos asestados insanamente al cerro” (Wiesse, 2010, 64).
23
Estaba prohibido acercarse a los cerros. Sobre el riesgo total que corrió Wiesse
puede verse el texto de Víctor Vich, “Un acontecimiento estético” (2010), y también el
texto de Buntinx “Entre la tierra y el mundo” (2010) donde plantea el riesgo que corrió
el artista al esparcir el cinabrio con sus manos, sin ninguna protección.
25
de aquella acción por encima de su condición de acto ético. Como ha
dicho Víctor Vich, las cantutas de Wiesse “no son solamente una “obra
de arte”; son además, un dispositivo de subjetivación política, vale
decir, una manera de interpelar a la cultura a fin de promover nuevas
respuestas ante el horror” (2010, 11).
¿Cómo mirar hoy esas fotografías? ¿Cómo recortar el objeto del gesto y
del acto? ¿Cómo separar la ofrenda de cantutas lacerando el cerro con el
rojo cinabrio, de las manos de Wiesse ofrendándose entre el polvo rojo
del cinabrio? ¿Cómo separar la ofrenda de cantutas del sacrificio de los
cuerpos? ¿Cómo separar la imagen de la tumba?
Las imágenes son una de las formas de hacer las tumbas de las
memorias24, los montículos de las memorias, los depósitos de las
culturas. La imagen como tumba sugiere el amasijo de restos que nos
conforma, no en su condición de objeto sino en el registro de
acontecimientos y tiempos que la determina, en la espectralidad que ella
convoca.
24
Hago referencia a las reflexiones de Didi-Huberman en torno a la posibilidad que
tiene las imágenes como las palabras para ser “una tumba de la memoria” (2012, 17).
26
Uno de los últimos dramas en la secuencia de acontecimientos
producidos por la violencia colombiana, impulsó la realización de una
nueva obra de Doris Salcedo, Plegaria Muda.25
25
Exhibida en la Sala 9 del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM,
entre el 9 de abril a septiembre del 2011.
26
El 17 de noviembre de 2005 el entonces Ministro de Defensa Camilo Ospina creó la
Directiva Ministerial 029 de 2005 con el propósito de reglamentar el pago de
recompensas. Se considera que esta decisión incentivó actividades criminales por
miembros de la Fuerza Pública (elespectador.com, 11 noviembre 2008).
http://www.elespectador.com/opinion/editorial/articulo87344-directiva-ministerial-
029-de-2005
27
como supuestas bajas en combate, estalló el escándalo de los falsos
positivos.
28
En tiempos de tanta densidad fúnebre tal vez el arte ha devenido, por
su modo de producción fantasmático, un lugar para evocar en vez de un
lugar para representar. Desde esta alternativa, evocar y no representar,
he pensado el ritual escénico realizado por un grupo de actores en la
Ilha das Pedras Brancas o Ilha do Presídio que fue cárcel de presos
políticos en el Estado de Río Grande do Sul, en Brasil, durante la
dictadura militar.29
29
En los años cincuenta se inició la construcción del presidio que nombraría la isla.
Ubicada entre las aguas del río Guaíba y a pocos minutos de la ciudad de Porto Alegre,
está rodeada de grandes piedras blancas. La Isla del Presidio o Isla de las Piedras
Blancas funcionó como cárcel de presos políticos entre los años de 1960 y 1970. Puede
consultarse Ilha do presídio. Uma reportagem de idéias.
30
En septiembre de 2011 pude asistir a la segunda temporada de Viúvas, en la Ilha
das Pedras Brancas, en las inmediaciones de Porto Alegre, Brasil.
29
circunstancia del agua por todas partes, como ha dicho un poeta31-; la
espectralidad que pervive en el aire y la vegetación de la isla; la
experiencia del viaje, atravesando las aguas, como experiencia misma
de aislamiento e internación que se vivía en el cuerpo de quienes cada
noche llegaban como espectadores: pura performance de ausencia y
extrañamiento del mundo, aunque fuera por unas horas. Y en contraste,
la fiesta, el colorido de vestuarios recordando las muñecas tradicionales
rusas, las matrioskas; las canciones en las que reverbera un tiempo
utópico, pura ruina de un mundo que pujó por ser, a fuerza de prácticas
de altos y bajos sacrificios.
30
representar la historia. Pensar en la figura de la alegoría es reconocer el
carácter fragmentario de lo que se buscaba evocar. A fuerza de
amnesias y borraduras los acontecimientos de la vida de una
comunidad, de un país, suelen ser desterrados de la historia para pasar
a formar parte del conjunto de mitologías y relatos que desde los
terrenos del arte hacen el trabajo de la memoria a contrapelo. Habitar la
memoria es performearla, darle cuerpo a otro tiempo. Habitar un
espacio específico es exponerse a las contaminaciones, dejarse afectar,
dejarse atravesar por los jeroglíficos de la memoria, para que la
performance suceda en nosotros. Hay incluso que imaginar para olfatear
las historias que nunca han sido contadas o que a fuerza de descrédito y
desmemoria parecen pertenecer más al ámbito de lo ficcional que de lo
histórico. La memoria es también la puesta en espacio de relatos que
para ser recordados deberán ser imaginados.
31
mirada hacia un espacio no apenas olvidado, sino ignorado, casi borrado
de la memoria colectiva, ni qué decir de la historia oficial. Que algunos
prestaran sus voces para que se fueran nombrados aquellos que
cayeron o que nunca regresaron. Enunciarlos en aquella isla era
imaginar un regreso fúnebre. Entre el fluir de las palabras, el
deslizamiento de los cuerpos, el susurro del viento y las aguas ¿sería
posible reconocer cómo nos perturbaban las voces que convocaban
memorias con nombres?
El arte como figura de duelo es siempre una alegoría que opera a través
de los fragmentos, de los olvidos y desechos de memorias, como si
34
Marvin Carlson (2009) ha insistido en pensar la escena como un espacio asediado
por fantasmas. A propósito de Espectros de Ibsen, Carlson reflexiona sobre el carácter
espectral de los dramas y de los espacios teatrales, como estructuras en las que el
pasado siempre reaparece en tanto manifestación del poder que los muertos ejercen
sobre los vivos.
32
intentara un trazo residual, una reescritura de restos. Pero realmente
“no hay cómo hacer duelo de duelo” (Richard y Moreiras, 2001, 13).
Apenas puede haber lugar para un contemporáneo trauerspiel, para un
drama de duelos.
35
Retomo las propias palabras de Santisteban expresadas en su página:
http://www.emiliosantisteban.org/#!performancetrilogiaperformance/c8
33
en tres formatos y tiempos36 que se destaca por su carácter conceptual
y estrategia minimalista y por el modo en que administra la distribución
de lo visible. El problema no es la insistencia sobre el arte de la
performance como arte del cuerpo, sino sobre el sentido y la
repercusión del arte del performance cuyo soporte es el cuerpo en
contextos donde se han desaparecido y aniquilado violentamente miles
de cuerpos y donde no ha existido la posibilidad del duelo.
36
Performance, trilogía (2008-2014) está integrada por las acciones Performance,
Responda e Incomprensible.
37
Información tomada de la página del artista:
http://www.emiliosantisteban.org/#!performancetrilogiaperformance/c8
38
“Un día mi cuerpo a tu cuerpo encontrará” es la frase repetida, la “Promesa”, en la
letra del himno que identifica a Ciencia Forense Ciudadana, un proyecto independiente
que desde septiembre de 2014 fue creado por familiares de desaparecidos cansados de
esperar por las investigaciones oficiales y que decidieron emprender solos la búsqueda.
Han creado un Registro Nacional Ciudadano de Personas Desaparecidas y un Biobanco
Nacional Ciudadano de Familiares de Personas Desaparecidas.
http://cienciaforenseciudadana.org/
34
Esta dimensión pública del cuerpo, la precariedad y el dolor, han sido
problematizadas por Judith Butler para evidenciar la vulnerabilidad de
nuestros cuerpos en tanto cuerpos sociales, pero también para
evidenciar los límites de nuestra creída autonomía. Nuestros cuerpos no
son suficientemente nuestros, están siempre expuestos al contacto, a
las incidencias del otro y en particular a las atribuciones de los poderes
que buscan decidir cómo debemos vivir y por supuesto quiénes y cómo
deben morir. El reconocimiento de esa vulnerabilidad implicativa es
esencial para entender que no es posible desligarse del miedo y el dolor
que a veces creemos ajenos, y que los actos de duelo nos implican más
allá de lo que pensamos, no son simplemente de los otros, sino también
hacemos parte de ellos.
35
Supervivencias/Imágenes en duelo
1
constante trivial que el arte nace funerario, y renace inmediatamente
muerto, bajo el aguijón de la muerte” (1994, 20).
2
esta parte del mundo, la memoria está trágicamente vinculada a las
problemáticas de la desaparición y la falta de sepultura. Y desde el arte
se han imaginado formas para dar un registro visible a lo que sabemos
irrecuperable.
Supervivencias
3
El rastreo realizado por Didi-Huberman sobre el término supervivencia,
anterior a Warburg, lo lleva hasta el etnólogo británico Edward B. Tylor,
quien introduce la noción de survival en su conocido texto Primitive
Culture. Para Taylor, las supervivencias designan “algo que persiste y da
testimonio de un estadio desaparecido de la sociedad” (cit. en Didi-
Huberman, 2009, 52). Interesa este registro de lo sobreviviente como
huella de lo que vivió en otro tiempo, de lo ausente, para que
desplazado a otros escenarios como el arte contemporáneo, pueda dar
cuenta de las acumulaciones matéricas y fantasmales que lo pueblan.
4
acontecimientos pasados, de los “residuos vitales” que se condensan y
hablan en las obras. Lo que sobrevive no es únicamente la imagen como
forma estética de la memoria. La imagen está determinada por las
formas de un pathos a través de la cual accedemos a ciertos relatos.
Particularmente, las imágenes vinculadas a situaciones de sufrimiento y
dolor sugieren un registro anímico que nos hace buscar más allá de ellas
para intentar aproximarnos al cúmulo de experiencias que las
atraviesan. Ante esas imágenes nos preguntamos, remontándonos a
Warburg, cuáles son los engrammas de la experiencia emotiva que
sobreviven como patrimonios de esas memorias (Checa, 2010, 140).
Cuerpos fantasmales
5
testimonian el dolor y el sufrimiento de quienes más han padecido la
violencia.
6
storage memory, para decirlo con una frase que también han utilizado
otros creadores que trabajan en torno a las memorias, como Christian
Boltansky. En los procesos de trabajo de Erika Diettes se han ido
generando una serie de archivos que constituyen importantes
testimonios del dolor y el sufrimiento de quienes más han padecido la
violencia. Además de recepcionar objetos, ha sido receptora de diversos
testimonios orales que aportan los familiares. Testimonios que no tienen
un registro “duro”, que se asientan en la memoria de la propia artista.
Sus obras se han concentrado en el trabajo con los más variados
objetos personales, y documentos como fotografías, cartas y
anotaciones.
Río Abajo (2007-2008) y Sudarios (2011) son dos series que comparten
el dispositivo fotográfico digital, pero que exploran soportes discursivos
y experiencias antropológicas muy diferentes. Río Abajo está constituida
por un conjunto de veintiséis impresiones digitales sobre cristales,
enmarcadas en una estructura de madera que las sostiene desde el
piso. Los Sudarios están conformados por veinte impresiones en seda,
sin ningún elemento que enmarque las piezas, apenas una delgada
estructura de aluminio desde la cual quedan suspendidos.
Río Abajo se creó a partir del registro fotográfico de las ropas y objetos
facilitados por los familiares de víctimas, en calidad de préstamos. Para
realizar las fotos, la artista emprendió un trato casi ritual con los objetos
recibidos, que parecían pedir tiempo para poder hablar: “Me acuerdo
que cuando los traje a mi estudio, los primeros ocho días solamente
bajaba y los miraba. No sabía por dónde empezar. Necesitaba encontrar
el tiempo emocional, y un poco el permiso del mismo objeto para ser
fotografiado” (Diettes, 2008, s/p). El acto fotográfico implicó una
especie de puesta en escena: las prendas fueron una a una sumergidas
en un recipiente con agua, donde eran iluminadas y fotografiadas.
7
Como ha señalado Miguel González, la realización de esta obra implicó
“un recorrido real por la geografía de la violencia rural y urbana de
Colombia, buscando y encontrando las víctimas de la guerra e
indagando en los recuerdos” (2010, 3). Los objetos recibidos bajo
resguardo temporal habían pertenecido a personas desaparecidas y/o
asesinadas en el contexto del conflicto armado, particularmente en el
Oriente Antioqueño; eran conservados por familiares que nunca habían
podido despedir ni enterrar los cuerpos. Para quienes viven con el dolor
de los duelos no realizados, las prendas de sus seres queridos alcanzan
un valor de reliquia: son veneradas, consagradas; están en lugar de los
ausentes.
8
Sudarios: el dolor suspendido
Sólo uno, de los veinte rostros impresos en seda, muestra los ojos
abiertos. Al evaluar las implicaciones que para la formación del sujeto
tiene ser testigo de la violencia, Veena Das se detiene en los gestos
cotidianos de aquellas personas condenadas a soportar el recuerdo de la
barbarie, y que deben aprender “a habitar el mundo, o a habitarlo de
nuevo, en un gesto de duelo” (2008, 222). Aunque las reflexiones de
Das están planteadas en el contexto de la violencia de la Partición de la
India en 1947, nos ayudan a comprender ciertos gestos realizados por
mujeres que han vivido con el recuerdo de escenas terribles que fueron
obligadas a presenciar. Cuando Erika Diettes narra ese momento en que
las mujeres cierran los ojos porque “se hace presente” aquel suceso que
“dividió su vida en dos”, la reflexión aportada por Das en torno a los
sobrevivientes de la violencia en la India, ilumina la comprensión del
gesto de aquellas mujeres colombianas: “Es en este contexto donde
podemos identificar al ojo, no como el órgano que ve, sino el órgano
9
que llora” (222). El cuerpo de quienes en duelo tienen que habitar el
mundo comienza a dislocar sus funciones. Duelo, lamento y llanto
inevitablemente implican de otra manera el cuerpo.
10
incomunicable, sí precisa que “el desencanto con el lenguaje hace parte,
de alguna manera, de la experiencia del dolor” (2008, 333). Para ella la
ausencia de lenguaje expresa una “gramática del dolor” (333).
Analizando algunos pasajes de Los cuadernos azul y marrón, de
Wittgenstein, en los que se narra la experiencia de “un dolor sentido en
el cuerpo del otro” (1958, 81), Veena Das se interroga sobre la
posibilidad, ante la aparente inefabilidad del dolor, de una corporización
del dolor en las palabras. Pondera la posibilidad de que el conocimiento
antropológico permita dar cuenta de que la experiencia del otro “me
suceda a mí”, de manera que aun cuando nadie puede apropiarse del
dolor de otro “puedo prestar mi cuerpo (de escritos) a este dolor” (Das,
2008, 335).
11
que se inscribe en el rostro y lo que le sucede al cuerpo” (Sontag,
1996, 62); como si mantener el rostro al margen de las atrocidades que
vive el cuerpo garantizara mayor dignidad a la persona. El cuerpo es el
lugar del pathos y del dolor, el lugar por excelencia para la producción
de martirios y la materia predilecta para la ofrenda sacrificial. Un rostro
surcado por el dolor podría entrar en disputa con ciertos códigos
estéticos que exaltan la serenidad y la belleza, pues ancla lo
representado en territorios terrenales, lo deja caer desde las alturas
donde se instala la trascendencia estética perpetuada por cierta noción
de belleza.
12
registrado en el manto que la Verónica extendió a Jesús camino al
Calvario. Desde un punto de vista metonímico, ese tejido que ha estado
en contacto con un cuerpo sufriente debería también absorber la agonía
o el sufrimiento que emana de ese cuerpo. Los Sudarios de Erika Diettes
registran un doble cuerpo espectral: el corpus de la agonía que
encarnan los retratos, y ese otro corpus fúnebre que sólo se vislumbra a
través de los rostros que retienen –velan- la mirada de lo visto, de lo
vivido, de lo perdido. Ese es el relato condensado en estos Sudarios
en
los que
reverbera la instantánea trascendental de golpes de dolor; el
instante ético que habla en estos rostros; la sublimación del dolor.
4
Didi-Huberman considera que “una fotografía es atestado de tiempo mucho más que
de su modelo” (2007, 142).
13
impedirnos el acceso a una intimidad aterradora, como velos que
desearan cubrir el dolor.
Interesan las formas del pathos que están en la imagen misma, las
energías y experiencias que la atraviesan. No se trata sólo de bellos
retratos, que sin duda lo son. Es la gracia herida por el dolor: “teníamos
claro que las imágenes resultantes no iban a obedecer a la idealización
de sus rostros, sino a la trascendencia de su dolor” (Diettes, 2012).
Y sin embargo, por esa gracia estas imágenes nos remontan a las Venus
de Boticelli. ¿Será realmente una cuestión de Pathosformel, del modo en
que nos siguen impactando las formas corporales del tiempo
superviviente (Didi-Huberman, 2009, 173), del modo en que nuestros
imaginarios y referencias culturales son deudores de una arqueología
figurativa? Si pensamos en una Pathosformel es reconociendo el
movimiento agonístico, las formas del pathos y el dolor que atraviesan y
determinan estos Sudarios.
14
excitaciones dionisíacas de la Antigüedad —que lo llevarán a la
Pathosformel—, Aby Warburg se opone a la versión de la doctrina
clásica de la serena grandeza como característica esencial de aquel
período. Interesado en rastrear las supervivencias de la intensidad
patética y de las formas dionisíacas, encontró en la obra de Nietzsche
una fuente de referencias e inspiraciones. La muerte y el
despedazamiento de Orfeo fue uno de los motivos iconográficos más
reflexionados por Warburg. En su ensayo sobre Durero llegó a expresar
que con ese grabado el artista buscaba realizar “una imagen
temperamentalmente antigua, y en consonancia con los artistas
italianos, otorgar a la Antigüedad el privilegio estilístico de la
representación gestual de las emociones” (Warburg cit. en Checa, 2010,
147). En los paneles que mostraban el inventario de imágenes de
Mnemosyne , particularmente los paneles 40 y 41 donde destacan las
imágenes de La matanza de los inocentes en Belén (1520) y La muerte
de Orfeo (1465), puede apreciarse el interés de Warburg por la
representación gestual de las emociones y en particular por aquellas
imágenes que representaran un pathos del sufrimiento y de la
destrucción. En los paneles 41a y 42 se reúnen diversas imágenes en
torno a la expresión del sufrimiento y la muerte, y se destacan distintas
versiones de la Muerte de Laocoonte y La Pietá de Cosimo Tura (1474).
15
los hombros —sin tejidos que distraigan la mirada— en los retratos
cerrados a un primer plano, deviene una especie de marco para los
rostros.
16
Buena parte de la obra de Diettes puede percibirse como el tejido de un
extenso y entrañable sudario con el que desearía poder amortajar,
consagrar, despedir y dar sepultura a los cuerpos sin descanso. Hay una
vocación de enterradores en algunos artistas. A lo largo de este
continente, el arte ha ido imaginando estrategias para dar forma a sus
miradas y preguntas, para dar forma a sus obsesiones, a sus
posicionamientos, y a la acumulación de un inmenso dolor que se vuelve
imposible acallar.
17
Colombia para depositar lo que, como varios de ellos han anticipado,
devendrá “recordatorios” que mostrarán el dolor al mundo.
18
“es un privilegio poder depositar en este lugar nuestras memorias”
6
“es como un entierro simbólico”
6
De los testimonios y apuntes registrados en los Cuadernos de Erika Diettes.
19
permite conservarse y no desgarrarse por las altas temperaturas en las
se manipula el tripolímero de caucho.
20
discutir por qué los cubos de Diettes conjuran el vacío, me interesa
insistir en la ocupación física, psíquica y memorable de estos cubos-
relicarios. Es muy movilizadora la metáfora de Huberman: “volúmenes
dotados de vacío”. Sin duda, los cubos-relicarios evidencian un gran
vacío, un vacío que es un ahuecamiento, una evidencia de las ausencias
y de la dimensión fantásmática en que necesariamente se mueven las
prácticas artísticas de memoria. ¿Qué puede ser un “volumen portador,
mostrador de vacío”? “¿qué sería pues un volumen —un volumen, un
cuerpo ya— que mostrara […] la pérdida de un cuerpo?” (18), se
interroga Didi-Huberman. Pienso que en esta pregunta se articulan los
sentidos que vinculan vacío y ausencia, dos conceptos que atraviesan no
sólo los cubos de Diettes, sino todo el proceso que ha generado la obra,
toda la memoria que supervive en ella. Pensar la articulación entre vacío
y ausencia nos coloca ante el gran vacío que disparan los procesos de
duelos suspendidos, la desaparición de los cuerpos, la imposibilidad de
colocar el cadáver en el centro de los ritos funerarios, la imposibilidad de
darle sepultura. Ese es el vacío que estos cubos-recordatorios nos
evidencian. Y en esa dimensión del vacío que invocan, pero también de
la materialidad que amortajan —como portadores de objetos—, ellos
visibilizan su doble régimen: el de las tumbas “vacías”, las tumbas de
NN que esperan todavía un lugar en las memorias específicas para salir
del anonimato y del vacío ominoso de lo que no tiene nombre; y el de
las tumbas sin lugar, sin acontecer, que remiten al gran vacío que
generan las políticas de desapariciones forzadas, de exterminio,
desfiguración y anulación de los cuerpos. De allí que los cubos resumen
un síntoma al ser la imagen de una pérdida, de lo irrecuperable, de lo
irreconciliable, incluso desde los espacios poéticos.
21
excesos, con los vacíos generados por tantos duelos suspendidos, son
una de las formas de producción de la memoria —“las supervivencias
advienen en imágenes” (Didi-Huberman, 2009, 155)—; pero son
también la condensación de síntomas —de apariciones— que
interrumpen no sólo el curso normal de los acontecimientos, sino el
curso de nuestra mirada por no decir de nuestra existencia.
Pienso que una de las mayores evidencias que el arte nos ha mostrado
es la profanación y desaparición de los cuerpos, evocados por los
vestigios, como manifestación suprema de esa estética fantasmal
fundada en las ausencias y en las siniestras políticas de desapariciones
forzadas.
22
En los trabajos de Diettes se propicia un espacio alegórico para el duelo.
De ninguna manera afirmo que el arte propicie un espacio real para los
duelos. La imposibilidad del duelo pasa por las deudas de la justicia, por
el olvido, la indiferencia, la impunidad y la carencia absoluta de ritos
para aceptar y procesar la muerte. Pero dignificar el dolor, propiciar un
lugar digno para los vestigios atesorados por los familiares, reunirlos en
una ceremonia pública donde lo expuesto es mucho más que una obra
de arte y deviene -sin que sea la artista quien lo determine- ritual
fúnebre, es quizás la única posibilidad de realizar actos de duelo en un
contexto -que como tantos de este continente- no consideran el
sufrimiento, el dolor y la justicia como problemáticas primordiales de
sus comunidades. Es propiciar, desde las configuraciones artísticas, un
lugar para llorar la muerte.
Pese al fondo oscuro desde el cual emergen, estas imágenes son una
especie de resplandor en tanto han encontrado una forma precisa para
transmitir la agonía de una época; si entendemos la agonía en su
carácter de batalla de umbrales, de exhalaciones que frente al abismo
23
quieren dar cuenta de la vida. “Cuerpos luminosos fugaces en la noche”
-como diría Walter Benjamin- que tienen más de porvenir que el ser que
las mira. Supervivencia por las imágenes, cuando la supervivencia de los
propios protagonistas está comprometida (Didi-Huberman, 2012a, 116).
Imágenes en duelo.
24
Hacia una estética del síntoma/Imágenes de un naufragio
1
La discusión en torno a lo real planteada por Slavoj Žižek (2002 y en español 2005)
como “pasión por lo Real [passion du réel]” es la que me ha interesado seguir y
desplazar para pensar las capas de realidad que asoman en el corpus iconográfico de
Rosa María Robles. Las reflexiones de Žižek parten de las ideas planteadas por Alan
Badiou en Le siècle.
1
trouvé surrealista devino una práctica que problematizó las nociones de
arte, representación y estética. Sobre todo, cuando se desplegaron las
acumulaciones y emergieron los residuos o detritus como los nuevos
soportes del arte contemporáneo. Después de Beuys y de Christian
Boltansky, y sobre todo, con las implicaciones de vestigios en el arte
latinoamericano de las últimas décadas del XX hasta hoy, la materia no
es expuesta por su textura, sino especialmente por su memoria, por la
carga experiencial que la diferencia de otras materias. Ya no se trata de
las acumulaciones objetuales a la manera de Deschamps o de Arman,
sino de escenarios signados por la condensación de inquietantes
memorias. Seguirán siendo los fragmentos y desechos los que
configuren los soportes del arte, pero la ruina ya no es la de una
industria ni la de una práctica consumista; son ruinas corporales,
vestigios de vidas, fisuras que evidencian algún síntoma.
Desde hace seis años (2007) la artista sinaloense Rosa María Robles ha
venido desarrollando el Proyecto Navajas, un proyecto realizado desde
la agonía de la violencia y la crisis generalizada que desde hace también
seis años vivimos en México. El corpus consumado de una catástrofe no
cabe en ninguna obra de arte, pero su extraño aliento convoca los
imaginarios. El desborde sensorial que nos ha impuesto la visión de las
atrocidades practicadas sobre los cuerpos ha ido marcando buena parte
de los discursos y prácticas artísticas. Si los feroces excesos dan cuenta
de la densidad iconofílica en la que nos hemos sumergido, las
2
configuraciones del arte emergen entre los vestigios de estos excesos
con una densidad espectral que evoca y conjura las celebraciones de lo
necrofílico.
3
niños, botas, cobijas, huesos, plumas de avestruces, y otros cuerpos
residuales. Sometidos a operaciones de montaje, apuntan una
genealogía escultórica que esta vez se ha orientado hacia un escenario
de ruinas, abarcando algunas de las múltiples formas en que se
manifiesta el aspecto exterior de los excesos: la espectacularización de
la violencia y su expansión desde lo privado hacia los universos públicos.
La diseminación de la “narcocultura” como nuevo paradigma. La
representación de una decadencia espiritual que ha hecho blanco en la
propia “casa de Dios”. Una configuración simbólica de nuestro potente
detritus. Pero sobre todo, un registro alegórico y metonímico de la
barbarie cotidiana.
4
cuerpos, fueron las pruebas de las operaciones obscenas que a toda
costa se debía velar: mantener fuera de escena. El escenario que
problematiza Navajas apunta al desmontaje de esa (tras)escena, la que
ha sido negada por obscena y por estar contaminada de un pathos
violento.
5
Alfombra Roja, la pieza que condensa la carga fantasmal que permea el
proyecto Navajas, introdujo el dispositivo performativo in situ. La obra
renació en la respuesta iracunda de Robles y fue tomando la forma de
un viacrucis doloroso, exponiendo obsesivamente una única sustancia:
la sangre extraída del cuerpo de la artista, vertida sobre objetos y
texturas diferentes. Esa acción ha ido generando instalaciones de restos
que portan un inevitable registro testimonial, una pronunciación del
cuerpo como mancha sintomática del destino de los cuerpos. Los
mantos sangrientos son instalados como traza del acontecimiento,
evocando los dolores y martirios del cuerpo, prescribiendo la aparición
de un orden sacrificial, ese orden al que también nos enfrenta El Cristo
de La Habana, el sacrificado por excelencia.
Iconografía fantasmal
6
mantos mortuorios, esos que sirven de mortaja a los cuerpos. Venus
tanáticas que ofrecen el cuerpo, como sugiriendo ese manto de agonías
sobre el cual reposa el placer del cuerpo.
Más allá de la historia del arte, otros iconos culturales –El Ángel de la
Independencia, La Estatua de la Libertad, El Cristo de La Habana-
integran la nueva serie, mortalmente signada por un mismo elemento:
la cobija, esa mortaja mexicana que envuelve los cuerpos y que en la
obra de Robles -desde Alfombra Roja- es una mancha dolorosa de la
carnicería humana que determina la vida y el arte de estos tiempos.
La imagen-síntoma
7
declaración fue un punto de partida muy importante para argumentar la
construcción teatral de la histeria, tesis a la cual Didi-Huberman dedicó
todo un libro.3 La relación entre arte e histeria no sólo estaba
fundamentada por la mediación entre histeria, teatro y escena; sino
también por lo que la noción de sublimación iluminaba para “ilustrar la
plasticidad de las pulsiones”. Al ser percibido como “reproducción de
escenas”, el síntoma histérico era comparable a un cuadro pictórico
(Didi-Huberman, 2012, 55). Fue allí donde comenzó a construirse la
teoría sobre el papel de la imaginación y de las imágenes en la
expresión del síntoma, reflexión teórica que también Aby Warburg
abordó y enriqueció. Desde estos cruces epistemológicos entre los
campos de la psicología, la antropología y el arte, el estudio de los
síntomas quedó definitivamente vinculado al estudio de las formas
manifiestas en la exaltación de los conflictos.
3
De hecho su primer libro publicado en 1982 por Mácula: Invention de l’hystérie.
Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière.
8
rebelión de los iconos, la artista sinaloense reitera un elemento que
interrumpe cualquier supuesto saber sobre las imágenes, pues ellas son
imágenes que viajan desde territorios conocidos de la historia del arte o
la cultura. Ese elemento que interrumpe el saber de una imagen
conocida –interrumpiendo también su arcaica belleza- es
particularmente la cobija4. En el territorio de esas imágenes la cobija
funciona como un “signo secreto” pues está connotada por una
específica situación cultural y política: la de ser un signo de muerte que
ha devenido mortaja para la producción de fardos funerarios. En el
contexto de estas imágenes la cobija deviene un síntoma de la muerte
violenta.
4
Digo particularmente, porque también en las imágenes “teatralizadas” de Rosa María
Robles se utilizan fragmentos fotográficos de imágenes documentales de la violencia
que interrumpen el discurso tradicional de las imágenes evocadas: Botticelli,
Buonarroti, Da Vinci, Goya, Manet. Las imágenes documentales que interviene ese
tradicional saber, son fotografías de los cuerpos violentados registradas por Fernando
Brito en el estado de Sinaloa.
9
la agonía de los cuerpos, los elementos que -por un procedimiento de
teatralidad fotográfica y montaje- interrumpen el curso de la visión,
interrumpen un saber y se instalan como síntomas. Las fotografías
exhibiendo fragmentos de cobijas con residuos de papel canela, las
armas, los paquetes encintados, los cuerpos destrozados, son la
constante de una sintomática aparición.
Pensar estas apariciones como síntomas nos lleva a reconocer que los
síntomas han devenido relatos icónicos (Didi-Huberman, 2007, 141).
Mucho antes de que saliera a la luz el escándalo del tráfico de armas en
la operación conocida como “Rápido y furioso” (“Fast and Furious”),
Rosa María Robles configuró una imagen profética: sobre un fondo
luctuoso emergía una Estatua de la libertad contaminada de muerte,
tocada por la cobija y exhibiendo un AK-47: la misma arma que
pervierte el bucólico Almuerzo sobre la hierba. El instrumento mortal
más codiciado por ciertos coleccionistas es ya una pieza de modelaje
que se anuncia sobre los restos de un banquete funerario. El arma
mítica, el fusil de asalto soviético adoptado por el Ejército Rojo, el arma
reglamentaria de los ejércitos adscritos al Pacto de Varsovia, el fusil de
legendarios ejércitos guerrilleros, de los insurgentes, de cárteles,
talibanes y temibles “terroristas”. La máquina de matar más eficaz por
el sufrimiento que el poder barrenador de sus proyectiles causa en los
cuerpos. El rifle bautizado en México como cuerno de chivo y cuyo
ingreso se realiza mayormente por la frontera norte, desde el país que
presume la Estatua de la Libertad.
Teatralidad relacional
10
instalacionista que configura piezas como La Piedad, La maja desnuda y
Almuerzo sobre la hierba, generando un espacio de escenificación que
desborda el marco fotográfico. La teatralidad también emerge en las
puestas en relaciones de algunas piezas, explorando la dramaticidad que
habita en los mitos, haciéndoles hablar por las tensiones y
contaminaciones en la disposición relacional de este teatro de imágenes.
11
problematizado por Žižek cuando afirma que todos podemos ser Homo
Sacer. (2005, 81) Los sacrificios -todos: los de la iglesia, los del estado,
los que imponen todos los soberanos- exhiben la violencia legitimada
por las diversas formas de poder. Y el poder, como el miedo, se inscribe
en los cuerpos.
5
Devant l’image. Minuit, 1990; edición de 2010 en español.
12
representatividad, que ya no se parece a sí mismo, ¿no es acaso una
manera casi exacta de describir la situación de los cuerpos destrozados
que desde el 2006 son una constante en México? ¿No es ese el destrozo,
y mucho más el agujero, el vacío, que podríamos imaginar en la cobija
que sostiene la artista, en lugar del hijo que pudiera cargar la típica
imagen de la madre piadosa?
13
piadoso de cargar y despedir al hijo muerto. En estos tiempos rondan
los espectros sin sepultura y el paradigma gestual de la Pietá será el de
sostener un vestigio como una nuevo imago para los cuerpos sin duelo.
14
Entre las imágenes
A propósito del naufragio (epílogo)
1
De agón, contienda, conflicto, límite. En el sentido que se define en el drama
griego, como expresión de un agón, de un conflicto, de una lucha, de un estado
límite que puede llegar a ser trágico.
1
espectacular. Pero ha necesitado también trascender el lugar del arte,
afirmar su condición de acto ético y de práctica social. No sólo porque
las construcciones poéticas, como dijera Bajtín, son
irremediablemente la forma estética de los actos éticos.2 Sino porque
los creadores –al menos aquellos referidos en estos textos- toman
en cuenta el mundo en el cual producen, y en muchísimas ocasiones
han producido sus obras como una manera de dar cuenta de la
extrema fragilidad de la vida bajo la omnipotencia de los soberanos.
2
Me estoy refieriendo a los planteamientos desarrollados por Bajtín en Hacia una
filosofía del acto ético, pp. 7-81 y en Teoría y estética de la novela, específicamente
en el capítulo “El problema del contenido, el material y la forma en la creación
literaria”, pp.13-75.
3
Hago explícita referencia a la afirmación desarrollado por Jean Clair en su libro La
responsabilidad del artista. p.15.
4
El subrayado es mío.
2
piden que reaccionemos (Alfredo Jaar, cit. por Didi-Huberman,
2008a, 49).
Ejercicios que tal vez sean triviales pero que son necesarios para
nuestra propia supervivencia. Esta conclusión de Alfredo Jaar es lo
suficientemente potente para levantar el sentido sobre la posibilidad
del arte ante un mundo que se muestra cada vez más hostil y ante el
cual muchas veces actuamos como si estuviésemos a salvo; como si
no ver la tormenta nos salvara del naufragio.
3
al fuego. Es la posición de Didi-Huberman al declararnos que la
imagen arde y por tanto quema. Pero ese fuego no es precisamente
luz, sino urgencia, intención, deseo, audacia. La imagen es ceniza
caliente que proviene de múltiples hogueras (2012, 42). Ante
semejante metaforología necesitamos preguntarnos qué arde en las
imágenes que no queremos mirar. Pero si las miramos qué nos
sucede.
5
Es también el título que presenta sus reflexiones en torno a la metáfora
existencial del naufragio. Ver Naufragio con espectador (Visor, 1995).
4
que esto lo afecte (37). Para desplazar la metáfora del naufragio al
plano estético, Blumenberg recurre a la correspondencia sostenida
entre Voltaire y el abad Galiani, a propósito de una precisión de éste
último en torno a la “curiosidad”. La metáfora del naufragio es
complementada con la metáfora del teatro propuesta por Galiani: los
espectadores pueden contemplar una situación de peligro,
únicamente después de refugiarse en la seguridad de los palcos, sólo
entonces se disponen a mirar el espectáculo (50). Esta metafórica es
incorporada en la mirada de Johann G. Herder para expresar la tesis
sobre el carácter didáctico de las catástrofes, cuando le suceden a
otros.
¿Pero no es siempre ésta la condición de espectador desde los
tiempos de la escena griega? ¿No es la orilla segura la que nos
permite reconocernos distanciados y salvados?
5
Réquiem de Violeta Luna6 o la cabeza sin cuerpo en Bacantes de La
Rendija?7
Aunque estamos inmersos, vamos sobre la ola. A veces nos gana la
ilusión de que podemos mirar cómo se hunden los otros porque nos
creemos a salvo sobre el lomo del monstruo. ¿Naufragio con
espectadores o espectadores de nuestro propio naufragio? La única
certeza, al menos ahora, es que somos espectadores
irremediablemente implicados. Ante las imágenes podemos sentirnos
perturbados, pero ellas ya no están bajo sospecha, son
inevitablemente reconocibles porque en ellas andamos sumergidos.
Entonces habría que decir: entre las imágenes.
6
Requiem For a Lost Land / Réquiem para una tierra perdida (2012). Performance
de Violeta Luna, México-Estados Unidos.
7
Bacantes. Para terminar con el juicio de Dios (2013). Versión libre de La Rendija
(Yucatán) sobre textos de Eurípides, bajo la dirección de Raquel Araujo.
8
Es diciembre del 2015. Hace dos años había entregado la escritura que entonces
era Cuerpos sin duelo. Han pasado dos años. Hay quienes dicen que las cosas van
mejor, pero nos seguimos llenado de ausencias, de cuerpos rotos, de misteriosas e
inexplicables masacres. Tomo prestadas las palabras de Sara Uribe escritas en
2012, para decir lo que nos sigue sucediendo: “Todos aquí iremos desapareciendo
si nos quedamos inermes sólo viéndonos entre nosotros, viendo cómo
desaparecemos uno a uno”. (Agradezco a Itandehuí Méndez y a Sur+ediciones, el
encuentro con esta Antígona escrita por Sara Uribe).
6
Ciudad de México, julio de 2013-diciembre 2015
7
Fuentes consultadas:
1
_________. Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. Buenos
Aires: Ediciones Literales, 2006.
2
Asesinato de periodistas en México, en la impunidad y olvido: Relator de
la ONU. Periodismo de Paz. Ciudadanía Express. 5 de mayo 2013.
http://ciudadania-express.com/2013/05/05/asesinato-de-periodistas-
en-mexico-en-la-impunidad-y-olvidorelator-del-la-onu/
__________. Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros
escritos. Trad. Tatiana Bubnova. Rubí (Barcelona): Anthropos; San
Juan: Universidad de Puerto Rico, 1997.
3
Barbosa Sánchez, Alma. La muerte en el imaginario del México
profundo. México: Juan Pablos Editor: Universidad Autónoma del Estado
de Morelos, 2010.
4
Berezin, A.N. La oscuridad en los ojos. Ensayo psicoanalítico sobre la
crueldad. Rosario (Argentina): Ediciones Homo Sapiens, 1998.
5
Bozal, Valeriano (ed.) Imágenes de la violencia en el arte
contemporáneo. Madrid: A. Machado Libros, 2005.
Brea, José Luis. Por una economía de la representación. En: Anna Maria
Guasch (coord.). Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de
exposiciones 1980-1995. Madrid: Akal, 2000, pp. 223-232.
6
Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid: Alianza Editorial, 2005.
7
Carreón Blaine, Emilie. “Tzompantli, horca y picota. Sacrificio o pena
capital”. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas No. 88.
México: UNAM, 2006, pp. 5-52.
Cifuentes, Flor María del Pilar. “El malestar en el duelo: nuevas formas
de relación con nuestros muertos”. Desde el Jardín de Freud. Revista de
Psicología. Nuestros duelos. Enero-diciembre, 2011.Pp. 229-247.
8
____________. Arqueología de la violencia: la guerra en las sociedades
primitivas. Trad. Luciano Padilla. México: F.C.E., 2004.
9
____________. “La Patria personal”. En Cuerpos expuestos, curaduría
de Ileana Diéguez para Revista R-ED, Arte, cultura visual y género.
Número 0, 2009. PUEG, UNAM. http://revista-
red.pueg.unam.mx/entrega1/entrega1.html
De la Garza, Mercedes. “El perro como símbolo religioso entre los mayas
y los nahuas”. Estudios de Cultura Náhuatl, No. 27, Instituto de
Investigaciones Históricas, UNAM,1997, pp. 111-133.
10
Déotte, Martine. Desaparición y ausencia de duelo. En: Nelly Richard
(ed.). Políticas y estéticas de la memoria. Santiago: Cuarto propio,
2000, pp. 93-97.
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