Londres y Paris, las capitales del disefio grafico comercial del siglo XIX por Enric Satuét "EL Digexe, GRA Co Pees Len oR Tpewe) AAT mauel tea7 net Od hee eo Naas Inglaterra -que aventajé a toda Europa en el desarrollo del capitalismo- contd con dos circunstancias sumamente favorables para convertirse en la primera potencia politica, ‘econémica e industrial del mundo. De una parte, el entusiasmo y la habilidad histérica con que ‘emprendié el proceso de mecanizacién de la antigua industria artesanal y de otra, la fortuna de disponer durante casi las dos terceras partes del siglo de la enérgica figura de la Reina Victoria al frente del Imperio Britanico. El siglo ha echado a andar bajo el signo de la automatizacién en toda Europa, y aunque al periddico The Times (simbdlico por tantas razones tipogréficas) le cabe el honor de inaugurar oficialmente en 1814 la era de la mecanizaci6n de la industria de la impresi6n, al incorporar 2 sus talleres la nueva maquina semiautomética proyectada por el aleman Friedrich Koenig, la evolucién de los utiles empleados hasta entonces en la impresién de hojas de papel habia caminado ya un trecho importante, fundamental Dieciocho afios antes, en 1796, el misico alemén Alois Senefelder inventa en Munich, casi por azar, la litografia, un procedimiento que superaré definitivamente el obstaculo que significaba la aplicacién del color en los impresos y que permitira al propio artista realizar el molde con suma facilidad, evitando asi la hasta entonces obligada participacion de los grabadores de oficio. Une de las primeras versiones de la columna de anuncio. Litografia. Alemania, mediados del siglo XIX Cuenta el propio inventor que “un dia, al hacer Ia lista de la ropa que su madre entregaba a la lavandera y no disponer de papel, lo hizo provisionalmente con el pincel y barniz de aguafuerte sobre una de las lisas piedras calizas que tenia a medio pulir. Al dia siguiente, antes de‘orraria, ataco toda la superficie de la viedra con el acido nitrico que usaba para erabar con el a Ge optener un relieve susceotibie de ser entintado" [ves afios de experimentaciones culminaron, de un Jado, con el descubrimiento de que este tipo de piedra disponia de unas propiedades quimicas que no necesitaban relieve alguns 72° seleccionar las partes impresoras de las blancas; de otro lado. el tércuio manual de regulable que inventé para imprimir este nuevo molde de piedra fue el precedente de la famosa maquina plano-cilindrica que Kéenig presenté al mercado inglés en 1814. Con todo ello, acababa de nacer el tercer procedimiento de impresién que, dicho sea de paso, desperté un interés muy relativo en Inglaterra. Este proceso tecnoldgico conileva un cambio conceptual verdaderamente notable. La sustitucién de las arcaicas prensas por los nuevos ingenios mecénicos permite la ampliacién de os formatos de papel a imprimir, con lo cual los carteles ~y naturalmente las letras~ superan los estrechos limites en que los pequefios formatos y los caracteres tipograficos corrientes tenian sometida a la todavia embrionaria disciplina grafica del cartelismo (que en cierto modo se esté despertando. Samuel Harris solicita, en 1824, una patente para una columna de anuncios giratoria, emplazada sobre un carro e iluminada por la noche). Es tal el impacto que el nuevo procedimiento produce que abre nuevas e indiscriminadas expectativas al disefiador de letras, quien usa y abusa de esta técnica hasta limites verdaderamente initiles mientras la tipografia, para no quedarse rezagada, se suma también a esta cartera frivolizante. La cantidad de tipos nuevos a los que se somete a toda posible variacién, afadiendo sombreados, rayados, punteados, motivos florales, antropomorfos u ‘ornamentales, asi como la talla de grandes cuerpos en madera para el cartelismo, integra al disefio tipografico una legién de profesionales que tienen muy poco que ver con el proceder riguroso y metédico del clasico grabador de punzones para tipos metilicos. La produccién en este sector degenera hasta tal punto que hace tambalear seriamente la solidez formal de un sector que habia disfrutado, desde el siglo XV. de la mas firme y ortodoxa continuidad evolutiva. En el siglo XIX se crean también las tipologias finas, negras y supernegras (por lo que se refiere al grueso del palo), asi como Ia estrechas o chupadas y anchas (por lo que respecta al ojo dela letra). Aunque la creacién de tipos sea probablemente la de mayor volumen y variedad de toda la historia de la tipografia (incluyendo la actual) no seré especialmente brillante, destacando, no obstante, la creacién de tres familias genuinas: las Egipcias, las Antiguas, Grotescas 0 Geéticas y la llamada Escritura inglesa. La experiencia mas notable del disefio de letras litograficas se produce, paraddjicamente, en el pais que menor atencién global ha prestado al nuevo procedimiento de impresién. La escritura inglesa, de origen manuscrito, no es heredera de las antiguas cancillerescas (como podria suponerse) sino una excelente sintesis de la divulgacién de manuales de escritura escolar, tan cotrientes durante el siglo pasado, donde el Romanticismo literario popularizé la modalidad epistolar que llegé a adquirir, en el proceso educativo, una categoria equivalente a las asignaturas opcionales de los actuales programas docentes. Robert Thorne disefia, entre 1804 y 1805, las primeras versiones de Egipcias anchas y negras 0 supernegras, mientras William Caslon IV, miembro de otra notable dinastia de grabadores ingleses, proyecté y fundi6 uno de los primeros tipos de palo seco. Serd tal vez fa més precoz incursién del disefio tipografico en una tipologia que el espiritu racionalista y tecnolégico delsigio XX reivindicard en profundidad, convirtiendo esta familia de tipos en el exponente del movimiento revolucionario que en disefio se conoce como la Nueva Tipograffa. Robert Thome. Tipografia egipcia 1828 Es frecuente que, en el proceso de objetivacién de los supuestos valores formales de cualquier objeto de disefio gréfico (en este caso el tipografico), se parta de referencias no s6lo intuitivas, y empiricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas 0 manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro. Es frecuente que, en el proceso de objetivacién de los supuestos valores formales de cualquier objeto de disefio gréfico (en este caso el tipografico), se parta de referencias no sélo intuitivas ¥y empiricas sino, a veces, originadas por un cierto tipo de insuficiencias técnicas 0 manuales ciertamente casuales, de las que se ha perdido hoy el rastro. En opinién del notable disefiador Jock Kinneir, fueron presumiblemente los pintores de rétulos comerciales los que, involuntariamente, originaron los tipos de palo y las Egipcias. Al parecer, los palos secos adquirieron en Inglaterra un cierto éxito en la identificacién de iglesias, tabernas y albergues, unos afios antes del cambio de siglo (a finales del XVIII), y bastante tiempo antes de que se interesaran por é1 Casion y, en general, los grabadores de punzones tipograticos. La experiencia manual del pintor de rétulos (figura profesional importante en el siglo XIX) puede que le llevara a «rectificar» las sofisticadas letras modernas (las Bodoni y Didot) cuyo extremado contraste entre sus palos finos y gruesos imponia al pintor una gran pericia técnica y, al mismo tiempo, la elemental visibilidad que requerian los rétulos comerciales dispuestos sobre la puerta de la taberna, el albergue o Ia iglesia, suministran «razones» empiricas lo suficientemente poderosas como para forzar un trazo mas grueso en toda la letra {transportada a tan grandes ampliaciones), originando casi por azar un nuevo tipo. Las bases 0 patas de la nueva letra se convierten en paralelepipedos, manteniendo en algunas ocasiones la entrega en angulo recto de los palos verticales, a la manera de la Didot, y en otras en el suave arco caracteristico de la Bodoni, Como consecuencia de la demanda de esta nueva tipologia, en especial para su aplicacion cartelistica, las Egipcias desarrollaron una singular evoluci6n, desde las sucesivas versiones del propio Thorne hasta las posteriores creaciones estrechas, sombreadas, perfiladas, etc., a las que se llamé genéricamente Jénicas, para desembocar en una bella sintesis aparecida en Inglaterra, hacia 1860, con el nombre de Clarendon. Capitulo especial mereceria también la insélita nomenclatura que recibieron estos tipos. Esa heterodoxa interpretacién de las tipografias de raiz neoclésica recibié el sorprendente nombre de Egipcias, La logica que puede explicar razonablemente tan impropio sustantivo parte, a suvez, de una hipétesis elemental. EI nuevo orden tipolégico precisaba de un nombre y, para revelar la novedad de su disefio (sobre todo al incorporarlo al repertorio tipogréfico), nada parecia mds apropiado que usar uno de los que estaba por aquel entonces en boga. Las espectaculares campafias militares que Bonaparte llevd a cabo en Egipto y la secuela de descubrimientos arqueolégicos llevados a Paris por Champollion, entronizaron sin duda alguna un vocablo nuevo que el triunfalismo napoleénico orquest6 habilmente, con gran sentido de la oportunidad, para mayor gloria del Imperio. Por otra parte, el nombre de Napoleén aparece también vinculado a otros sectores del disefio grafico: concretamente en la “creacién" de marcas comerciales como el cognac Courvoisier y el agua de colonia 4711. Pero la cuestién resulta todavia mas absurda en lo que concierne a las primeras versiones de palo seco, que en los abundantes catdlogos de tipografia del siglo XIX se llaman, indistintamente, Antiguas o Grotescas (y, entre los americanos, Géticas). Aunque el origen griego de esta tipologia es hoy evidente, no lo es menos el hecho de que fue necesario todo el aparato tedrico del Racionalismo de los afios veinte para ponerlo de relieve. Entretanto, parece igualmente verosimil la versién del propio Kinneir, al situarla como un intento dé romanticismo primitive que facilitaba enormemente el trabajo de carpinteros y pintores al tener "los palos finos exactamente el mismo calibre que los gruesos" Hasta el diagnéstico de! Racionalismo el palo seco fue una tipologia subestimada y desconcertante para el sector tipografico, tal y como parece atestiguarlo el dato histérico de que fuera designada, simulténeamente, con nombres casi antagénicos. Por antiguo se suele designar aquello que no sdlo no es nuevo sino que contiene, asimismo, connotaciones ligeramente peyorativas, de algo superado, absoleto 0, al menos, perfectamente asimilado; no parece, pues, el nombre més apropiado para bautizar con él un disefio nuevo. Por el contrario, parece entenderse por grotesco, en este caso, no tanto su posible aceptacién de ridiculo o primitivo (remitiendo al estilo grottesco de las rocas artificiales manieristas), sino mas bien resaltando el aspecto extravagante que, etimolégicamente, contiene también esa palabra. En cualquier caso, ambos nombres son muy dificilmente compatibles, y el hecho de obedecer casi en su totalidad a disefios andnimos revela cuando menos el poco interés que globalmente suscit6 entre los disefiadores de tipos mas importantes del siglo pasado, a excepcidn del ya citado Caslon. El caos morfolégico que constituye el siglo XIX en cuanto a disefio tipogratico se refiere, se agudiza al comparar el impulso renovador de la arquitectura funcional, que con el hierro y et cristal como elementos prefabricados «sefiala la primera gran huida de los estilos histéricos en arquitectura» y que ejemplifica un espiritu industrialista alrededor del cual la polémica fue, en su momento, més que apasionada. En este contexto, resulta sintomatico que ni siquiera esa vanguardia arquitecténica advirtiese la correspondencia ideologico-formal que existia entre su radical actitud y la tipogratia de palo seco (que equivalia, frente a las romanas clasicas, lo que el hierro y el cristal a los materiales convencionales), dejando para otra vanguardia arquitecténica —la de los afios veinte de nuestro siglo la oportunidad de asumir para si el rico potencial emblematico y simbélico del escueto signo alfabético de palo seco. Asi pues, éste y tantos otros conflictos dialécticos se resolvieron en el papel impreso utllizando tipografias convencionales 0 frivolas, desconectadas del contenido ideol6gico al cual servian. Esta situacién se perpettia a lo largo de todo el siglo hasta que, en su ultima década, aparece la noble figura de William Morris alzéndose contra el deplorable estado de la tipografia,blandiendo la anacrénica letra gética -tan critico era el estado del sector (?)- como si de una nueva guerra santa se tratara. Y, de hecho, con ese exacto espiritu de cruzada se enfrenté Morris a la degradada situacién editorial. Pero la conmocién morrisiana se produce a finales de siglo y enlaza, ademas, con el tema que se aesarroila en el préximo capitulo. Entretanto, y contemplando el siglo XIX en toda su longitud, se produciré todavia el poderoso resurgimiento de la xilografia, que barrerd casi definitivamente el grabado calcogréfico en una especie de canto del cisne esplendoroso, antes de sucumbir ambos ante el auge de la litografia primero y los albores de la reproduccién fotomecanica después, en el tiltimo tercio del siglo. A finales del XVIII, el grabador inglés Thomas Bewick revoluciona la practica xilografica con una simple novedad de absoluta eficacia, al sustituir con el boj la blanda madera de cerezo o de peral con que se grababa habitualmente, grabando ademas contra la direccién natural de la fibra este durisimo material. La técnica derivada de este nuevo proceder permitia, a la manera del grabado calcogréfico, minuciosos y precisos trazos, punteados, etc., con lo que la gama tonal se enriquecia extraordinariamente, salvando asi una de las grandes insuficiencias de este sistema de grabado e iniciando lo que se llamé grabado al claroscuro. La imposibilidad de conseguir troncos de boj de gran diémetro y, por el contrario, la ventaja de resistir el molde muchas mas estampaciones que los tradicionales grabados xilogréficos, centra esta técnica en la ilustracién de libros y en el ornamento —en forma de vifietas de pequefio formato de revistas y periédicos. Por otra parte, mientras la poderosa industria briténica incluye en el mercado del libro a las amplias clases medias burguesas, la prensa de vapor de Koenig soporta ya grandes tiradas. E! afan de lectura excede el libro y las revistas ilustradas destinadas hasta entonces a grupos sociales determinados por unos intereses comunes (econémicos, mercantiles, politicos). El Penny Magazine, publicado en Londres en 1832, introduce en el mercado la variante de la «revista para el hogar», que va a ser imitada en todo el mundo occidental y que en su segundo afio alcanza ya una produccién de 200.000 ejemplares. Nueve afios mas tarde aparece el actual y centenario Punch. ala ilustracién grabada en madera contribuye como grato complemento a la popularidad y atraccién de esta gran cantidad de impresos. Representa figuras y sucesos de las novelas; reproduce célebres obras de arte y hasta se encarga de parte del servicio de informacién, interpretando gréficamente los acontecimientos memorables de la época, tal y como antafio lo habia hecho el pliego suelto provisto de maderas o grabados en cobre». Los miles de grabados de Bewick le sobrevivieron largamente, y bien puede decirse que aunque murié en 1828, la mayor parte de publicaciones editoriales, de revistas y periédicos ingleses se alimentaron durante todo el siglo de! enorme fondo icénico elaborado por él y por los miembros de su taller, al margen de la enorme influencia que su estilo ejerciera en todo el grabado xilogrdfico contemporéneo. De su inmensa y variada produccién cabe destacer, sobre todo, sus famosas series de pdjaros y peces para las Historias que sobre estos temas public6, y las ilustraciones de libros infantiles. El proceso mecdnico y la fuerte demanda alejan, no obstante, la produccién de libros en serie del espléndido nivel alcanzado en el Renacimiento, aunque aquella mitica figura del impresor de libros sea de nuevo manejada como paradigma ante una sociedad excesivamente materialista e individualizada. Charles Dickens, el més brillante cronista de la sociedad Victoriana, recomponiendo la maltrecha figura de los siglos precedentes, dice del impresor quees el amigo de la inteligencia, de! pensamiento; el amigo de la libertad y de la ley; por eso el Impresor es el amigo de todo aquel que lo sea del orden, el amigo de todo aquel que lee! De todos los inventos, de todos los grandes resultados del maravilloso progreso de la energia y la mecanizacién, el impresor es el tinico producto de la civil neces del hombre libren, para la existencia En este agitado siglo XIX una de tas formas de llevar a la praxis social este concepto intelectual del impresor como elemento activo de la incipiente lucha de clases, se deduce de su frecuente presencia en calidad de miembro fundador- en los primeros movimientos politicos y sindicales organizados alrededor de la causa del proletariado industrial y campesino. Es en este periodo en el cual el fendmeno tipogréfico, en todas sus variantes, produce un foco de inquietud teérica y formal, técnica y practica, en cuya dinémica se esbozardn las lineas maestras en que se establece hoy una actividad profesional (e! disefio grafico) que, como puede verse, tiene muy poco de auténticamente moderna. Los nuevos factores de la industrializacién y la divulgacién del libro impreso modifican sustancialmente la evolucién seguida hasta entonces. Por una parte, las ediciones populares introducen la novedad del éxito masivo e inmediato de escritores como Charles Dickens y Lord Byron en Inglaterra; por otra, la implantacién de otro género esporddicamente ensayado durante el siglo XVIII se acredita en esta época: los libros infantiles ilustrados. Al fin la democratizacién de la lectura llega también al mundo de los nifios, constituyendo el complemento roméntico a la educacién académica y enciclopedista popularizada por el Siglo de la Raz6n. ‘Tan profundo fue el efecto causado que muchos de los héroes de los cuentos del siglo XIX siguen viviendo entre nosotros, transmitides de generacién en generacién, arraigados para siempre al acervo popular. En Inglaterra, pais capaz no sélo de amar y conservar sus propias tradiciones sino también de integrar las ajenas, se editan en 1823 las primeras traducciones de los Kinder und Haus Miirchen, cuentos recopilados de la tradicién oral por los hermanos Grimm, ilustrados por George Cruikshank, quien, junto 2 Tomas Bewick, influyd poderosamente en [a ilustracién de libros infantiles hasta la aparicién del color; esto es, durante las casi dos terceras partes del George Cruikshank, Hermanos Grimm, German Popular Stories, vol. 1, 1825,