De imagen-rastreo a imagen-ficción

El movimiento de las teorías de la fotografía desde 1980 hasta la actualidad

Philippe Dubois

Incluso si, como muestran acertadamente la exposición de Clément Chéroux y el libro de

catálogo adjunto, titulado "¿Qué es la fotografía? 1, el cuestionamiento de la "naturaleza" de
la fotografía no es nuevo y no se limita a trabajos de "teorías", incluso si este cuestionamiento
tiene una "historia" fantástica (más o menos desconocida) y se manifiesta por una increíble
diversidad de enfoques, pensamientos y prácticas, no obstante, como todos saben, un
movimiento puramente teórico de reflexiones sobre la fotografía se ha desarrollado con una
fuerza excepcional ( e incluso conoció su hora de gloria) a lo largo de la década de 1980. Estos
son años de emoción que vieron el surgimiento de un concepto: lo "fotográfico".

2 Recuerdo que había sido precedido, diez años antes, por el libro olvidado de René
LINDEKENS, Élém (...)

2Después del libro inaugural y fundador de Roland Barthes, incluso si fue testamentario2, que
tuvo un impacto increíble, vimos, paso a paso, a lo largo de la década, una gran cantidad de
libros (más o menos teóricos), números especiales de revistas (o incluso nuevas revistas),
traducciones francesas de textos importantes, innumerables coloquios sobre este tema, etc.,
que dan testimonio del extraordinario momento de vitalidad que representó este período
completo, que llegó a la final de los años estructuralistas y abierto a cuestiones más
esencialistas, o fenomenológicas, incluso ontológicas. Se puede hablar de un verdadero
período de invención de la "fotografía como cuestionamiento de un objeto teórico". También
es a partir de estos años que el modelo de la imagen (en general, es decir, el régimen de
visualidad) tendrá prioridad sobre el modelo del texto (el régimen del textualidad), que había
reinado durante los años estructuralistas inmediatamente anteriores, los años sesenta y
setenta de la semiología triunfante.

3 Cahiers de la photographie es una revisión de trabajos críticos y teóricos sobre fotografía

(...)
4 Franco VACCARI, Fotografía y el inconsciente tecnológico, París, Creatis, 1981. El libro es
(...)
5 El libro de Susan SONTAG reúne seis ensayos escritos en inglés entre 1973 y 1977 (En la
cueva (...)

6 Denis ROCHE, La desaparición de las luciérnagas, París, Ediciones De l'Étoile / Cahiers du

cinéma, 1982. El (...)

7 Henri VAN LIER, Filosofía de la fotografía, París, Editions Les Cahiers de la Photographie,
198 (...)

8 Jean-Claude LEMAGNY, Fotografía creativa, París, Ediciones Contrejour, 1984. El libro

obtuvo (...)

9 Gaston FERNANDEZ CARRERA, Fotografía, Nada, París, PUF, 1985.

 10 La fotografía de Recherche es una revista de investigación teórica en fotografía, publicada
desde 1986 a (...)

11 Jean-Marie SCHAEFFER, La imagen precaria, París, Seuil, coll. "Poética", 1987.

12 Rosalind KRAUSS, The Photographic. Para una teoría de las desviaciones, París, Mácula,
1990 (traducción de (...)

13 Philippe DUBOIS, The Photographic Act, Bruselas, Trabajo, 1988.

3 Antes de desarrollar este punto, como referencia e inventario indicativo simple, para dar una
pequeña idea de esta efervescencia, entre las principales publicaciones en Francia en esta
década de los 80, podemos citar, por ejemplo y en orden cronológico, la creación de la revista
Les Cahiers de la photographie3 en 1981 por Claude Nori, Gilles Mora y Bernard Plossu; el libro
(traducido del italiano) por Franco Vaccari, Fotografía e inconsciente tecnológico en 19814; el
libro, importante por su compromiso crítico, por Susan Sontag, en fotografía, publicado en
1982 (traducción de On Photography, publicado en 1977); eso, importante para mí porque él
piensa el acto, del escritor y fotógrafo Denis Roche, La desaparición de luciérnagas en 19826;
eso, más "pop", de Henri Van Lier, Filosofía de la fotografía en 19837; la del curador de la
Biblioteca Nacional, Jean-Claude Lemagny, Creative Photography en 19848; la de Gastón
Fernández Carrera, Fotografía, nada en 19859; en 1986, André Rouillé creó la revista La
Recherche photographique10; en 1987, es Jean-Marie Schaeffer quien publica L'Image
précaire11, el libro sin duda el más riguroso y punteado de este tiempo, aunque un poco
austero; y finalmente, la gran crítica de arte estadounidense Rosalind Krauss publica
directamente en francés (no habrá edición americana) su libro con el título "esencial", The
Photographic. Para una teoría de las lagunas en 199012. Este libro llega, en cierto modo, diez
años después del libro seminal de Roland Barthes, para completar y cerrar esta década
hiperproductiva de pensamientos teóricos sobre la fotografía. La Photographic Act13 está, por
lo tanto, exactamente inscrita en el lanzamiento de este "movimiento".

¿Qué representa este momento histórico de invención, más allá de este sentimiento de
efervescencia? Varias cosas, que llevarán a la constitución de un concepto: "el Fotográfico".

14 Es al mismo tiempo en el campo de los estudios cinematográficos, luego en pleno "auge"

teórico (...)

5Primero, este "movimiento de vuelo" corresponde a una conquista, a lo que luego se vive
como el descubrimiento de un nuevo territorio teórico, aún virgen, para ser descifrado y
constituido, de una terra incognita del pensamiento de imágenes. La efervescencia es la de los
exploradores. El mapa de imagen (con sus diferentes categorías - Planes Visuality, como se les
llamaba) se ve con un nuevo territorio, una nueva entidad a la que hay que dar una fuerte
identidad. La idea de especificidad es esencial en este momento de descubrimiento y
afirmación de un nuevo campo: lo que hace la diferencia entre la imagen fotográfica y las otras
formas de imágenes, ya existentes y durante mucho tiempo ( pintura, por ejemplo) o
contemporáneo, pero ya más estudiado que él (como el cine). Este discurso de identidad sobre
la especificidad ("¿qué es la fotografía?", ¿Qué más tiene -realismo -o menos- movimiento-que
la pintura o el cine?) Es siempre esencial en los momentos de invención de una categoría de
pensamiento, especialmente cuando está tan estrechamente vinculada a un dispositivo (otra
noción capital del tiempo14) que es ciertamente técnica, pero ¿quién? se dice la filosofía ".
Porque uno nunca debe olvidar que la novedad del dispositivo y la novedad del pensamiento al
que se dedica, no son la misma cosa; volveré sobre ello más adelante.

15 Heredado más o menos de las posiciones de la "Gestalttheorie" alemana de la década de

1920 (ver Rudolph (...)

16 Jean-François LYOTARD, Discurso, Figura, París, Klincksieck, 1973.

17 Sobre la cuestión de lo figural, ver, después de Lyotard (y Deleuze en su lógica de
sensación), el n (...)

Por otro lado, como ya he indicado, esta conquista de una tierra virgen también se hace en un
momento de transición (postestructuralismo), donde la primacía del texto (y el lenguaje) es
impugnada por esteticistas y trabajado por la afirmación progresiva de los valores de la
imagen, finalmente tomada en cuenta por sí misma. La imagen (pintura, cine) ya no se lee
(como un texto), sino que se ve (en su dimensión visual propia). Uno tiende a reconocer el
principio de un "pensamiento propio de las imágenes", el "pensamiento visual" 15, que no
pasa por el lenguaje (y su racionalidad), lo que no presupone que el significado de lo visual
dependa únicamente de su traducción a palabras o en oraciones, pero que refleja la mejora
cognitiva de la sensación (plástica), la percepción (fenomenológica) y la contemplación
(estética). Es un movimiento que continuará afirmándose después. El libro esencial para la
determinación de "sesgo" de Lyotard, Discurso, Figura 16, abrió el camino en esta dirección en
1973, entre otras cosas mediante el concepto de figural17comme poder intrínseco de la
imagen, que desborda las formas racionalidad discursiva e incorporación del deseo freudiano
en la fenomenología merleau-pontiana. Roland Barthes contribuyó muy claramente también,
por ejemplo, al establecer su famosa noción de punctum (hay mucho en común entre el punto
de Roland Barthes y la noción de figura, incluso si no son equivalentes)

7para volver a la "fotografía" de la década de 1980, una tercera línea viene caracterizan esta
época y estas palabras: afirmación (a veces asertivo, a veces ilusoria) de la autonomía de su
clase e incluso, para hablar en términos filosóficos, su " ipseity ", de una especie de ser en sí
mismo. Este es el discurso completo que "esencializará" (o peor: "ontologizará") la nueva
categoría. El movimiento hacia el este "ontologizacion" es bien conocida por todos y sólo
menciona de manera que el modo de un retiro de tres categorías: en primer lugar, la idea de
una fotografía "noema" (término utilizado por Roland Barthes para proponer una esencia del
medio), que estaría completamente en la fórmula de "ha sido". Entonces, y especialmente
(debido a que su uso ha sido masivo, aunque no controlado en absoluto, durante más de diez
años), el concepto de índice (o índice, por distinción con el icono y el símbolo), concepto
tomado prestado del semiótico estadounidense Charles Sanders Peirce que fue convocado
sucesivamente por Dubois, Van Lier, Schaeffer, Brunet. Y, por último, al final de la década, este
movimiento se traduce en el resaltado de esta famosa noción de "fotográfico" (el título del
libro de Rosalind Krauss que el cierre de la década de 1980) como una categoría en sí misma.
Todo esto es bien sabido y absolutamente no quiero entrar en una discusión (¿arcaica?) Con la
cual cada uno de nosotros tiene algunas cuentas por resolver. ¡Evitemos jugar a los veteranos!
La depresión de la década de 1990 y la reactivación de la década de 2000

18 François BRUNET, El nacimiento de la idea de la fotografía, París, Presses universitaires de

France, 2 (...)

8Si la década de 1990 no parece muy rica en enfoques teóricos realmente nuevos para "lo
Fotográfico" (con algunas excepciones: François Brunet, por ejemplo, con su Nacimiento de la
idea de la fotografía18, que aparece en 2000), sin embargo, los años En 2000, Francia vio otra
ola de importantes trabajos sobre fotografía, que esta vez, en un contexto de estudios
históricos, destacará el principio no tanto de la categoría "fotográfica" como tal, pero el de los
usos de la fotografía. A la pregunta "¿Qué es la fotografía? Esta otra pregunta básica sigue:
"¿Qué puede hacer la fotografía? (¿Para qué sirve? ¿Cuáles son los valores que transmite y se
le atribuyen?). Aquí también, muchos teóricos de esta segunda ola están presentes en esta
mesa (incluso más que los de la década de 1980, muchos de los cuales murieron: Barthes,
Sontag, Van Lier) y no los convertiré en un insulto para presentar o comentar su enfoque y su
trabajo:
19 Michel POIVERT, Fotografía contemporánea, París, Flammarion, 2002.

9- Michel Poivert, con Contemporary Photography19, lanzado en 2002 y revive el movimiento

teórico de una manera innovadora y prometedora en el lado de una visión histórica
totalmente abierta a la estética;

20 André ROUILLE, Fotografía: entre documento y arte, París, Gallimard, coll. "Folio", 2005.

10- André Rouillé, con la fotografía: entre document y art20 en 2005, que está más vuelta
hacia el pasado en el sentido de que retorna, críticamente, a todo el pensamiento previo de los
años ochenta del que trata "Liquidar cuentas";

21 Dominique BAQUÉ, Fotografía artística, el extremo contemporáneo, París, Éditions du

Regard, 2009

11- Dominique Baqué, con Visual Photography, el extreme contemporary21 en 2009, que lo
cuestiona en la forma "visual" de sus relaciones con el arte contemporáneo;

22 Clément CHÉROUX obras colectivas especialmente dirigidas o catálogos de exposiciones

como Mém (...)

23 Clement CHERROUX, Vernaculars. Ensayos sobre la historia de la fotografía, París, Le

Point du J (...)

12- Clément Chéroux22, que comenzó su gran empresa de revalorización de la fotografía

vernácula23;

24 André GUNTHERT, que creó y dirigió la revista Études photographiques en 1996, dirigió
(con Mr POI (...)

13- André Gunthert24, que pasa de la investigación del historiador (en la instantánea
fotográfica o en Jules Jules Marey) a la cultura visual tal como es transmitida por Internet.
Todos estos teóricos se han centrado en los usos singulares de la imagen en una perspectiva
histórica, pragmática y de cultura visual. Los años 2000 son años de reactivación y
diversificación del enfoque teórico, pero estudiamos menos "fotografía" en general (o más
bien "lo Fotográfico", como llamamos a una categoría epistémica) que algunos usos específicos
de este- en campos relativamente específicos o más especializados (artes visuales o arte
contemporáneo, estudios visuales y cultura de Internet, campo político o social, vernáculo,
popular, amateur, etc.). El estudio de los usos de la imagen ha tenido prioridad sobre el
estudio "ontológico" del "dispositivo" y sus desafíos.

La cuestión del "punto de inflexión digital"

15Car desde el comienzo de la década de 2000, los estudios fotográficos tendrán que
enfrentar plenamente la cuestión del giro numérico (el giro digital), que no es específico para
él, ya que afecta por igual a las otras formas de imágenes tecnológicas: cine, video, televisión,
e incluso más imágenes "antiguas", pictóricas, gráficas, etc. - ya que lo digital - será la primera
de sus características esenciales, como lo había sido ya en el momento de la invención de la
fotografía - instituirá la reproducción generalizada. Obviamente, también afectará todas las
formas de comunicación socializadas por estas tecnologías (los usos de la imagen). La
tecnología digital permitirá (u obligará, según el punto de vista) acercarse al campo de la teoría
de la fotografía, tanto desde el punto de vista "ontológico" de la imagen como del uso
"pragmático".

16En primer lugar, está esta observación básica: lo digital, en términos de dispositivo,
literalmente ha aplanado, borrado, cancelado las diferencias "naturales" entre los diferentes
"géneros" de imágenes (pintura, fotografía, película, video). , etc.) e incluso entre textos,
imágenes y sonidos, todos alojados bajo el mismo signo digital indiferenciado de la
reproducción y transmisión de las "señales" de información. No más mapas de tipos de
imágenes, ya no hay terra incognita. Desde el punto de vista de lo digital, no hay diferencia
entre un texto, una imagen y sonidos. Todo vuelve a la base "informativa" de los datos, al
mismo sustrato de las señales codificadas digitalmente. Y si queremos encontrar "diferencias",
debemos subir una muesca (al menos) a "la original", es decir, el origen "original" de las
imágenes , antes de su digitalización, cuando hay digitalización, porque a veces son imágenes
generadas directamente por este nuevo dispositivo (las llamadas imágenes "sintéticas"). Este
cambio es fundamental, tanto en el pensamiento de la ontología de la imagen y sus
dispositivos como en el pensamiento sobre los usos y prácticas de la imagen. El campo teórico
a este respecto se vuelve al mismo tiempo más intenso, más denso, más complejo, pero
también menos claro, menos definido, menos estructurado, ya que es vasto y diversificado
(todo es ahora "digital").

André BAZIN: "Esta génesis automática cambió radicalmente la psicología de la imagen. El obj
(...)

17El primer cambio radical se debe a que todas las teorías de la "fotografía" de la década de
1980 se basan en un principio fundamental, importante porque genética (relacionada con la
génesis de la imagen, su propio proceso de constitución, su sistema - y es por eso que fue
"ontologizado"): el principio de la huella, la huella, el "ha sido", el índice (índice). Desde el
momento en que es este principio genético de la conexión orgánica con lo real, que se
convirtió en la base de la supuesta identidad del medio, su especificidad "de la naturaleza",
está claro que lo digital viene directamente a atacar este vínculo entre la imagen y su
"referente real". Se trata de cortar el vínculo "visceral" de la imagen con el mundo. La imagen
digital ya no es, como la imagen fotoquímica (analógica), la "emanación" del mundo, ya no es
"generada" por ella, ya no se beneficia de la "transferencia de la realidad" (el la expresión es
de André Bazin25) de la cosa a su representación. Y a partir de ahí, todo cambia, todo cambia,
todo se pone en tela de juicio.

Al principio (la década de 1990), hemos "dramatizado" este cambio fundamental, hemos
tomado en trágico este corte de la imagen del mundo. En el desarrollo del lenguaje en dos
direcciones aparentemente opuestas, pero en realidad cumplir con su visión eufórica
extremismo (entusiastas) y la visión apocalíptica, encarnado muy temprano, por ejemplo, por
"pensadores" de la década de 1980: Jean Quéau Baudrillard o Paul Virilio.

Para el primero, y essayiste26 Ingeniero, director de investigación en el INA, fundador del

programa y el festival Imagina de gráficos por ordenador, "el futuro será digital (o no),"
estamos frente a una "revolución copernicana" quién "cambiará todo", sin volver atrás.
Debemos "olvidarnos del pasado" (es decir, el análogo) y convertir resueltamente, todo el
cuerpo y el alma, con entusiasmo, hacia el brillante y encantador futuro del "todo digital".
"Incluso nuestros sueños serán digitales", dice. Y será él, Philippe Quéau, el "nuevo Platón" de
estas nuevas formas de representación27. En el otro extremo del espectro, encontramos el
discurso más o menos inverso de Jean Baudrillard o Paul Virilio: las "nuevas tecnologías" son
una especie de demonio que se infiltra en todas partes, se desliza hacia la más mínima imagen,
el sonido menor, la representación más leve, cualquiera que sea, como en cada rincón de
nuestra vida (además, ya no marcamos la diferencia: el mundo en sí no es más que una serie
de imágenes, y simulacros son - son - nuestras vidas), y que nos amenaza por lo que nos ahoga
en el universo equivocado, lo cual nos hizo perder nuestro rumbo, que suspende ninguna
conexión con la realidad, que se disuelve el mundo en la simulación. Este es el software /
hardware de la versión apocalíptica. De hecho, estos dos discursos (que ciertamente he
esquematizado y un poco caricaturizado, pero no tanto) son uno, vuelvo a lo mismo. Es el
discurso "todo o nada", muy característico de los años 1980-1990 y que desde entonces se ha
aprendido a relativizar claramente28.

20Car si dejamos de fantasear con este "digital" como dios o demonio, si volvemos a la
realidad de las cosas, los dispositivos técnicos y los usos efectivos de la fotografía, ahora bien
probados, no lo son tanto catastrófico o tan estimulante que los imaginamos. Y tenemos que
decir, en relación con la teoría "fotográfica", que lo que ha cambiado es solo una cosa, pero
muy precisa: la pregunta "genética" del índice, del "ha sido" y la pista - y por lo tanto toda la
filosofía, a veces epifánico, que ha sido dibujada, la de "la emanación de la realidad" (Barthes)
o "transferencia de realidad" (Bazin), que ha sido empujado (especialmente en el campo del
cine) al principio de la imagen como revelación del mundo, y que en todo caso fue una especie
de abuso ontológico. Al final, diré que la llegada de la tecnología digital nos ha permitido
relativizar, volver a poner en su lugar esta teoría de la década de 1980, limitándola a su
dimensión "genética", en este simple momento del proceso de creación de la imagen y
mostrando que su "ontologización" era una extensión, al menos cuestionable, una especie de
ceguera epistemológica, un intento de una epifanía teórica por la absolutización, de hecho la
glorificación, de lo que de hecho es solo una proceso técnico. Este es el primer rasgo que
caracteriza el cambio teórico producido por el giro digital: la relativización del discurso
ontológico sobre la fotografía como rastro, su reducción a un simple momento (genético) del
proceso, que no debe ser esencializado. Es una forma de retorno a la inmanencia que nos
permite poner fin a la trascendencia de la génesis en la constitución de una identidad del
medio. El segundo rasgo que recordaré es una consecuencia del primero: desde el momento
en que la fotografía ya no se define "absolutamente", en su principio "original", como una
captura de la realidad, desde el momento en que su identidad no lo hace más a su naturaleza
como un mero "gravamen" de un destello del mundo, pero a algo que lo hace una
representación que puede no corresponder a una cosa real, es decir, quién puede (no lo hace)
es una posibilidad, no una necesidad) de haber sido inventada (en todo o en parte) por una
máquina de imágenes, entonces, ¿cómo se puede pensar en esta imagen? ¿Cómo pensar la
imagen ya que el supuesto real que representa ya no se da necesariamente como un rastro de
"lo que ha sido"?

Fotografía digital y la "teoría de los mundos posibles": la imagen como "ficción"

La respuesta que me gustaría proponer a esta pregunta contemporánea, que es la pregunta

fundamental hoy para una (nueva) teoría de la fotografía, simplemente la formularé como una
hipótesis teórica. No tengo el lugar aquí para hacer un desarrollo articulado, con todas sus
dimensiones, implicaciones y riesgos.

Aquí retomo una oposición fundamental y claramente definida por uno de los principales
teóricos (...)

La respuesta a esta pregunta me parece que se basa en la idea de que esta imagen (la imagen
fotográfica digital contemporánea, a veces llamada "post-fotográfica") puede considerarse
como la representación de un "mundo posible", y no de haber estado allí, necesariamente
real. Es decir, las teorías de los mundos posibles me parecen la mejor manera de entender
teóricamente el estado de la imagen fotográfica contemporánea: ya no es algo "que ha estado
(allí)" en el mundo real sino algo "Quién está (aquí)", frente a nosotros, algo que podemos
aceptar (o rechazar), no como un rastro de algo que ha sido, sino por lo que es, o más
exactamente por lo que muestra que es: un "mundo posible", ni más ni menos, que existe
paralelo al "mundo actual", un mundo "a-referencial" para usar una expresión de André
Gunthert, un mundo "plausible", que tiene su lógica, su coherencia, sus reglas, propias, y que
no debe nada a una referencia más allá, un mundo "aparte", aceptable y rechazable, sin fijar
criterios y que existe en su propia demostración , presente y presente, sin ser necesariamente
el rastro de un mundo probado, con tingente y anterior. Una imagen considerada como un
"universo de ficción" y ya no es un "universo de referencia" 29.

30 Nelson GOODMAN, Modales de hacer mundos, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990
(traducción al francés de (...)
 31 David LEWIS, De la pluralidad de mundos, París, Editions de l'Éclat, 2007. (Traducido por
Marjorie C (...)

32 Saul KRIPKE, La lógica de los nombres propios, París, Minuit, 1982 (Traducido por Pierre
Jacob y Franço (...)

33 T. PAVEL, Fictional Worlds, op. cit.

Lubomir DOLEZEL, Heterocosmica. Ficción y mundos posibles, Baltimore / Londres, The
Johns Hopkins (...)

35 Marie-Laure RYAN, Mundos Posibles: Inteligencia Artificial y Teoría Narrativa,

Bloomington, Indi (...)

36 Françoise LAVOCAT (eds.), La teoría literaria de los mundos posibles, París, ediciones
CNRS, 2010 (...)

J.-M. SCHAEFFER, ¿por qué ficción?, Paris, Seuil, 1999.

38 En su mayor parte, gran parte del trabajo reciente de André Gunthert se produce en el
Lhiv (...)

39 Alain BOILLAT, Ficción en el cine, París, L'Harmattan, 2001 y especialmente Cine, máquina
con mundos, (...)

23 Las "posibles teorías del mundo", como sabemos, cubren un campo de pensamiento
históricamente extenso y teóricamente diversificado, relativamente bien constituido, que se
originó en Leibniz y se desarrolló por primera vez en los campos de la filosofía analítica (Nelson
Goodman30), lógica modal (David Lewis31) y semántica (Saul Kripke32). Más recientemente,
desde la década de 1980 hasta hoy, es en el campo de las teorías literarias de la ficción que se
ha constituido y organizado con fuerza, especialmente con los estudios de Thomas Pavel33,
Lubomir Dolezel34, Marie-Laure Ryan35 y Françoise Lavocat36, y finalmente, hoy, comienza a
expandirse en los campos de la imagen, la fotografía, el cine y la cultura más ampliamente
visual (Jean Marie Schaeffer37, Andre Gunthert38, Alain Boillat39) . Sin querer o sin poder
entrar aquí en los detalles de estas teorías a veces complejas o infundadas (especialmente
para las últimas sobre la imagen), simplemente recordaré algunas características generales,
que permiten identificar el perfil de juntos en relación con el campo que me interesa, y sobre
todo para identificar los riesgos en relación con los cambios que afectan las teorías
contemporáneas de la imagen fotográfica. Estos son los temas que hacen posible poner en
relación cercana "teorías de mundos posibles" y "teorías post-fotográficas". Procedamos
cuestionando.

24Si se acepta que la imagen fotográfica ha cambiado de estado hoy, que ha perdido su
carácter genético de imagen-rastreo a favor de un "ser-allí" de la imagen-como-mundo-
posible, ¿podemos considerar que estamos tratando con una imagen ontológicamente ficticia?
En el principio de impronta, que ha dominado casi toda la teoría de la "fotografía" al menos
desde la década de 1980, podemos tener hoy el principio de una imagen-ficción, en el sentido
de que este término de la ficción tomó teorías de mundos posibles (Pavel, Lavocat, Schaeffer)?

25Si el criterio de realidad (es decir de referencia a la existencia en lo real de lo que fue la
fuente o la causa de la imagen) ya no es un criterio relevante y exclusivo para pensar Entonces,
¿podemos concebir en su lugar (o al menos lateralmente) un factor de fictividad que permita
(re) definir nuestra nueva relación con la imagen fotográfica? ¿Es en esto que podría llamarse
"post-fotográfico"? ¿Y cuáles serían exactamente los parámetros constitutivos de este criterio
de fictividad?

40 Catherine GRENIER, Manipulación de imágenes en arte contemporáneo, París, Éditions du

Regard, 2 (...)

Esta nueva relación con la imagen (post) fotográfica como imagen ficticia en su esencia misma
(y no como ficción), produce esta sensación de ansiedad sobre representación, tan a menudo
mencionado? ¿La imagen-ficción presupone un cuestionamiento "natural, espontáneo" frente
a la fotografía? Esta es una de las tesis trabajadas por Catherine Grenier en su libro sobre
Manipulación de imágenes en arte contemporáneo40.

¿Cómo afecta este cuestionamiento de la imagen fotográfica al tema de la mimêsis? Más

exactamente, lo que sucede cuando "fotografía" ya no "reproduce" el mundo como lo
percibimos, sino que "lo inventa", nos permite ver cosas que en principio están fuera de la
referencia a nuestra percepción del mundo? La vieja noción de semejanza (mimesis), que
todavía se superpone sobre el concepto de índice, que sigue siendo un criterio combinado con
la imagen-ficción - y, especialmente, a qué precio, con lo que cambia?

41 Una serie de cuestiones particularmente en el corazón de las formas contemporáneas de

fotografía (...)

28On visto, está claro que las teorías de los mundos posibles y el criterio ficticio de imagen
fotográfica contemporánea tenían que llegar de manera muy significativa, productiva y
prácticamente inevitable. Esta conjunción se abre globalmente a nuevos campos teóricos (al
menos en el campo de los estudios fotográficos) o a horizontes de pensamiento
potencialmente amplios, como el de la verdad de la ficción: el mundo de la ficción vs. ficción
mundial; posible vs. plausibles; creencia vs. credibilidad; autenticidad vs. falsabilidad41;
etcétera

Para volver a preguntas más específicas y más específicas en el campo (post) -fotografía,
concluiré esta presentación simple y actualizada de las posibles teorías de la fotografía con una
serie de aperturas de preguntas sobre algunos aspectos de este cambio en el régimen visual.
de la fotografía Señalaré cuatro, entre muchos otros, para concluir abriendo pistas.

30 La pregunta del documento y el archivo. - ¿Qué sucede si la imagen "se inventa a sí misma
como un documento", si se convierte en una fabricación de rastros? ¿Puede dar lugar a la
constitución de "archivos fabricados", y son necesariamente "falsos"? ¿Qué pasa con el criterio
de verdad de la imagen "fuera de lo real" (con sus corolarios: facticidad o falsedad? ¿Ficticia o
simulaciones? Etc.)? Un caso notable desde este punto de vista, profundamente interesante (y
entre muchos otros posibles) es el del fotógrafo y artista libanés Walid Raad y su Grupo Atlas,
que "inventan" archivos imaginarios, que, según él, son más " cierto, para dar una idea de lo
que representan las guerras en el Líbano.

La cuestión de las existencias y los flujos. - ¿Qué sucede si "la fotografía" ya no se "recoge" y si
no está almacenada en algún lugar, si ya no es "material", si ya no tiene "su" lugar? ? Por
ejemplo, si solo se trata de un flujo, una masa infinita de datos que circula sin fin a través de
redes informáticas, una "memoria fluida" pura que se crea, descarta y rehace en todo
momento de manera continua y sin límites. La evolución y la lógica del sitio web de Flickr,
creado en 2002, se ha convertido en un gran espacio virtual para compartir fotos y videos,
tanto institucionales como personales, con miles de millones de imágenes en circulación y
millones de miembros de la "comunidad".

32 La cuestión de la unidad espacio-temporal de la imagen. - ¿Qué sucede si la imagen ya no es

un "bloque" de espacio y tiempo, hecho de una vez en su totalidad, para la toma (una
"instantánea"), si resulta de un conjunto "mixto" de elementos "informados", si se trata de una
"imagen compuesta" hecha de materiales heterogéneos de diversos orígenes, pero cuya
apariencia general sigue creando una ilusión de unidad y de la totalidad, porque las "costuras"
son invisibles, ocultas, ocultas? La misma pregunta surge para el cine: en la era digital, efectos
especiales generalizados, composición y captura de movimiento, etc., ¿qué pasa con el famoso
concepto "básico" del plano, esta unidad indivisible, este "bloque"? de espacio y tiempo
"constituido por el tiroteo y que se pensó como el" núcleo "(duro) del lenguaje
cinematográfico?

33 La cuestión de la "fijeza" de la imagen. - ¿Qué sucede si la imagen "fotográfica" está

animada (por software, por ejemplo), si parece que nos permite ver el movimiento, si es
trabajado por un tiempo evolutivo largo, difícil? ¿Podemos tener una fotografía "en
movimiento", una fotografía "duradera", una fotografía que se da en (por, con, en) el
movimiento, etc.? ? En este caso, lo que está en juego es la cuestión de la elasticidad temporal
de las imágenes contemporáneas, es decir, la cuestión de la desaparición, o la obsolescencia,
de la vieja oposición entre la fotografía y el cine. pensado como modelos teóricos del tiempo.
En treinta años, de hecho, el paisaje teórico ha cambiado radicalmente a este respecto. En los
años 1970-1980, las cosas parecían claras: por un lado, Roland Barthes impuso el concepto de
punctum al jugar la foto contra el cine (con todos los corolarios en la pose / pausa, el tiempo
muerto, el alto en el imagen, el efecto mortal de tomar, etc.). Por otro lado, la filosofía del cine
Bergsono-Deleuzian impuso los conceptos de "movimiento de imagen / tiempo de imagen",
que todavía descansaba completamente en la idea de que la película es un desplazamiento
regular de imágenes que reproducen el movimiento aparente (con sus corolarios también: el
flujo, el estallido, el vuelo de imágenes, etc. - y las dificultades que esto podría representar
para el analista de cine: ¿cómo detener el río?). Como si el uno y el otro, el móvil y lo inmóvil,
lo fijo y lo móvil, pudieran existir solo en una relación de exclusión mutua. Tenía que elegir (su
campamento). Esto es bastante conocido.

42 Asunto del cual Johanne Lamoureux hablará con motivo de esta conferencia en su
denuncia de un video (...)
Pero en los años 1990-2000, y es solo hoy en día que podemos tomar toda la dimensión
teórica, está claro que los regímenes temporales de las imágenes se han elastificado
considerablemente, haciendo cada vez más indiscernible el acciones viejas Sin duda, una de las
principales características de los modos contemporáneos de la imagen es que cambia
constantemente la velocidad, para ir de un modo a otro, y que en toda flexibilidad, por
variación continua, sin corte o cambio de naturaleza. De ahora en adelante, el desplazamiento
ya no es radicalmente opuesto a detenerse, como si se tratara de dos mundos contradictorios.
Ya no estamos en el juego de "foto vs. cine ", pero más allá. Siempre entre los dos. En formas
de imágenes (¿posmodernas?) Que van más allá de esta división del siglo pasado. Nos hemos
movido a la era del cambio de marchas permanente, por ejemplo, en la cámara lenta, inmóvil
o sistemática, acelerada. Por supuesto, estas no son formas "nuevas". Solo que, tienden a
convertirse en una norma (eventualmente Marey puede estar superando a Light!). Lo que está
en juego no es en absoluto la extensión de la (post) fotografía hacia el cine (ampliado), no es
un problema de valor (incluso menos moda o deslegitimación) que degradaría la fotografía a
favor del modelo dominante, invadiendo el "All Cinema" 42, pero es más bien que "la
fotografía" y el "cine" ya no son los términos correctos (las buenas categorías teóricas) para
pensar sobre la cuestión de tiempo (y movimiento) en el modo de oposición (antagonista).

Una gran cantidad de preguntas, entre tantas otras posibilidades, que me parece que se
presentan hoy en frente de la imagen (post) fotográfica. Por supuesto, deberíamos
recuperarlos y desarrollarlos seriamente, articulándolos en el marco de una teoría de la
imagen-ficción que es claramente distinta de las teorías de la imagen-rastro. El trabajo queda
por hacer, construir, desarrollar, incluso si ya comenzó con los trabajos de Jean-Marie
Schaeffer o André Gunthert.

notas

1 "¿Qué es la fotografía? París, Centre Pompidou, del 4 de marzo al 1 de junio de 2015.

Clément CHÉROUX y Karolina ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA, "¿Qué es la fotografía? París, Centre
Pompidou / Xavier Barral, 2015.

2 Recuerdo que fue precedida, diez años antes, el libro muy olvidado René LINDEKENS,
Elementos para una semiótica de la fotografía, París, Ediciones AIMAV, 1971. Este libro es en sí
extendió en 1977 por pruebas semiótica visual (las fílmica, gráfica y fotográfica), París,
Ediciones Klincksieck, 1977. Estas dos obras de Lindekens - que son, como indica el título,
puramente semiótica (y muy "técnica") - son por lo tanto ellos- incluso posteriores o
contemporáneos de artículos más bien semiológicos sobre fotografía publicados por Roland
BARTHES desde los años 60 y 70: "The photographic message", Communications, No. 1, Paris,
Seuil, 1961, p. 127-138; "Retórica de la imagen", Communications, No. 4, Paris, Seuil, 1964; "El
tercer sentido. Notas de investigación sobre algunos fotogramas de Eisenstein ", Cahiers du
cinéma, n. ° 222, julio de 1970; etcétera

3 The Cahiers de la photographie es una revisión de obras críticas y teóricas sobre fotografía, la
primera de esta era en francés, que apareció de 1981 a 1990 en Éditions Contrejour. Los
fundadores son Claude Nori, Bernard Plossu y Gilles Mora, que se unirán a Denis Roche y Jean-
Claude Lemagny. La revista publicará temas temáticos que marcarán, incluyendo un número
en The Photographic Act, otro en The Photographic Work (estos son los procedimientos de dos
importantes simposios que la revista ha organizado), otro sobre Robert Frank, uno sobre Denis
Roche, etc. Se detendrá de forma deliberada y sintomática después de diez años, en 1990.

4 Franco VACCARI, Fotografía e inconsciente tecnológico, París, Creatis, 1981. El libro es la

traducción al francés de la original italiana Fotografia e inconscio tecnologica, Modena, Punto
e Virgola, 1979.

5 El libro de Susan Sontag reúne seis ensayos escritos en Inglés entre 1973 y 1977 (En la
caverna de Platón, Latina a través de las fotografías de espejos oscuros, objetos melancolía, la
visión Heroísmo, Evangelios fotográficas, El mundo la imagen). Recogido en un libro bajo el
título En fotografía, publicó en inglés en 1977 y se traduce al francés para publicarlo en
Éditions Christian Bourgois en 1982.

6 Denis ROCHE, La desaparición de las luciérnagas, París, Ediciones De l'Étoile / Cahiers du

cinéma, 1982. El libro recoge todos los textos sobre fotografía publicados por el escritor y
fotógrafo Denis Roche en años anteriores. En el campo de la fotografía, aún publicará más
tarde Conversation with Time, Paris, The Castor Astral, 1985; Photolalies, Paris, Argraphie,
1988; Ellipse y Laps, Paris, Maeght Publishing, 1991; The Case of Melancholy, París, Hazan,
1999; La fotografía es interminable, París, Seuil, coll. "Ficción y Cie", 2007.

7 Henri van Lier, Filosofía de la Fotografía, París, Ediciones Cuadernos fotografía, 1983. Un
segundo libro de Henri Van Lier estará dedicado a la fotografía, historia fotográfica de
Fotografía, París, Ediciones Cuadernos fotografía, 1993.

8 Jean-Claude Lemagny, fotografía creativa, París, Ediciones Contrejour, 1984. El libro ganó el
Premio Nadar en 1985. Jean-Claude Lemagny a continuación, publicar otro libro, La sombra y
la hora. Ensayos sobre la fotografía como arte, París, Nathan, 1992.

9 Gaston FERNANDEZ CARRERA, Fotografía, Nada, París, PUF, 1985.

10 The Recherche photographique es una revista de investigación teórica sobre fotografía,

publicada entre 1986 y 1997 por Paris Audiovisuel y la Universidad de París VIII. La revista
bianual incluirá veinte temas temáticos. El editor en jefe es André Rouillé.

11 Jean-Marie SCHAEFFER, La imagen precaria, París, Seuil, coll. "Poética", 1987.

12 Rosalind KRAUSS, The Photographic. Para una teoría de las desviaciones, París, Mácula,
1990 (traducción de Marc Bloch y Jean Kempf, pero el libro no existe en inglés). Rosalind
Krauss también publicó en el catálogo Mad Love: Photography & Surrealism, Londres, Arts
Council, 1986 (exposición en Londres, Hayward Gallery, 1986).

13 Philippe DUBOIS, The Photographic Act, Bruselas, Trabajo, 1988.

14 Es al mismo tiempo en el campo de los estudios cinematográficos, luego en el "boom"

teórico también, y en el de la "nueva historia" de las "sociedades disciplinarias" (prisión,
hospital, escuela y otras instituciones) que el concepto de dispositivo está constituido, a
mediados de los años 1970, tanto en el objeto teórico como en el operador analítico. Véase,
en el primer campo (cine), los textos fundadores de Jean-Louis Baudry ( "Cine: efectos
ideológicos de la unidad de base" [en nuestros Cinéthique 7-8, 1970] y "El dispositivo:
Enfoques metapsicológicas la impresión de realidad "[en Comunicaciones, N ° 23, 1975], estos
dos textos se incluyen en el libro el efecto del cine, París, Albatros, 1978) y Christian Metz
(Significante imaginario. el psicoanálisis y el cine, Paris, UGE 10/18, 1975). Y en el segundo
campo (historia y filosofía de las ciencias sociales), cf. famosos textos de Michel Foucault
(Vigilar y castigar nacimiento de la prisión, París, Gallimard, 1975 y Dichos y escritos, París,
Gallimard, t 1 y 4, 1994-2001 ..); Gilles Deleuze ( "¿Qué es un dispositivo?", En la Reunión
Internacional filósofo Michel Foucault, París 9-11 enero de 1988, París, Umbral, 1989. Las
conversaciones se reanudaron en 1979-1990, París, Editions de Minuit 1990); y más
recientemente por Giorgio AGAMBEN (¿Qué es un dispositivo?, traducción de Martin Rueff,
París / Ginebra, Payot / Rivages, [2006] 2007).

Se hereda aproximadamente 15 posiciones de "Gestalt" alemán 1920 (ver Rudolph Arnheim,

Arte y percepción visual: una psicología del ojo creativo [1954] y Visual Pensamiento [1969],
traducido francés París ,. Flammarion, 1976) y continúa hoy en día por los teóricos de las
figuras (ver Jacques AUMONT, ¿En qué piensan las películas?, Paris, Séguier, 1996).

16 Jean-François LYOTARD, Discurso, Figura, París, Klincksieck, 1973.

17 En cuanto a la figurativa ver después de Lyotard (y Deleuze en su Lógica de la sensación), los

muchos desarrollos en el campo de la teoría de la historia / arte (Georges Didi-Huberman en su
Fra Angelico) y, especialmente, en estudios de cine (Nicole Brenez, Jacques Aumont, Philippe
Dubois, Luc Vancheri, Emmanuel Siety, Barbara Le Maître, etc.).

18 François BRUNET, El nacimiento de la idea de la fotografía, París, Presses universitaires de

France, 2000.

19 Michel POIVERT, Fotografía contemporánea, París, Flammarion, 2002.

20 André ROUILLE, Fotografía: entre documento y arte, París, Gallimard, coll. "Folio", 2005.

21 Dominique BAQUÉ, Fotografía visual, el extremo contemporáneo, París, Editions du Regard,

2009.
22 Clément CHÉROUX obras colectivas especialmente dirigidas o catálogos de exposiciones
como Mémoire des camps. Fotografías de concentración nazi y campos de exterminio, 1933-
1999, París, Marval, 2001; El tercer ojo Fotografía y lo oculto, París, Gallimard, 2004; Fotografía
estampada. La inventiva visual de la postal fotográfica (con Ute ESKILDSEN), Göttingen, Steidl /
París, Jeu de Paume, 2007; Diplopia: la imagen fotográfica en la era de los medios globalizados:
ensayo del 11 de septiembre de 2001, París, Le Point du Jour, 2009, etc.

23 Clement CHERROUX, Vernaculars. Ensayos sobre la historia de la fotografía, París, ediciones

de Le Point du Jour, 2012.

24 André GUNTHERT, que creó y dirigió la revista Études photographiques en 1996, dirigió (con
M. POIVERT) la obra de referencia, The Art of Photography, Paris, Citadelles y Mazenod, 2007;
él acaba de publicar París 14-18. La guerra sobre una base diaria Fotografías de Charles
Lansiaux, Paris, Paris Libraries, 2014. También dirige el Lhivic (Laboratorio de Historia Visual
Contemporánea) y creó los medios colaborativos Cultura Visual.

André BAZIN: "Esta génesis automática cambió radicalmente la psicología de la imagen. La

objetividad de la fotografía le otorga un poder de credibilidad que está ausente en cualquier
obra pictórica. Cualesquiera que sean las objeciones de nuestra mente crítica, estamos
obligados a creer en la existencia del objeto representado. [...] La fotografía se beneficia de
una transferencia de la realidad de la cosa sobre su reproducción "," Ontología de la imagen
fotográfica "(1945), en ¿Qué es el cine ?, París, Éditions du Cerf , 1975, t. 1, p. 11-19.

26 Vea, entre otros, sus trabajos Alabanza de simulación. De la vida de los idiomas a la síntesis
de imágenes (París, Ediciones Champ Vallon / INA, 1986); The Virtual Virtue and Vertigo (París,
Ediciones Champ Vallon / INA, 1993); Planeta de los espíritus Para una política de ciberespacio
(París, Éditions Odile Jacob, 2000).

27 Todas las citas son de Quéau un debate televisado entre Quéau y Paul Virilio (y Straub-
Huillet), organizado por el espectáculo Le Cercle de Media noche y transmitido por la antena
de televisión pública 2 del 18 de febrero de 1997.

28 Sobre todo esto, cf. especialmente mi introducción al libro que co-dirigí con Gerard
LEBLANC y Franck BEAU, Cine y últimas tecnologías, Bruselas, De Boeck Publishing / Paris, INA,
1998.

29 Aquí retomo una oposición fundamental y claramente definida por uno de los principales
teóricos de la ficción como un mundo posible, Thomas PAVEL, en su libro de referencia
Fictional Worlds, Cambridge, Harvard University Press, 1986. The Universe of Fiction , París,
Seuil, 1988).

Nelson GOODMAN, Formas de hacer mundos, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1990.
(traducido de Ways of Worldmaking, Indianapolis / Cambridge, Hackett Publishing Company,
1979).

31 David LEWIS, De la pluralidad de mundos, París, Editions de l'Éclat, 2007. por Marjorie
Caveribère y Jean-Pierre Cometti de On the Plurality of Worlds, Oxford, Blackwell, 1986).

32 Saul KRIPKE, The Logic of Proper Names, París, Minuit, 1982 (traducido por Pierre Jacob y
François Récanati de Naming and Necessity, Cambridge, Harvard University Press, [1972]
1980).

33 T. PAVEL, Fictional Worlds, op. cit.

Lubomir DOLEZEL, Heterocosmica. Ficción y mundos posibles, Baltimore / Londres, Johns

Hopkins University Press, 1998.

35 Marie-Laure RYAN, Possible Worlds: Inteligencia Artificial y Teoría Narrativa, Bloomington,

Indiana University Press, 1991.
36 Françoise LAVOCAT (eds.), La teoría literaria de los mundos posibles, París, ediciones CNRS,
2010, actas del seminario "La teoría de los mundos posibles: ¿una herramienta para el análisis
literario? ", Organizado en París VII en 2005-2006; cf. también, por el mismo autor, The
Typology of Possible Worlds of Fiction. Panorama Crítico y Propuestas, 30 de mayo de 2006, en
fabula.org; y es el trabajo literario un mundo posible?, 15 de julio de 2009, en fabula.org.

J.-M. SCHAEFFER, ¿por qué ficción?, Paris, Seuil, 1999.

38 En su mayor parte, gran parte del trabajo reciente de André Gunthert se produce como
parte del Lhivic (Laboratorio de Historia Visual Contemporánea) y es accesible en la web en la
plataforma "Cultura Visual" (se movió desde diciembre de 2014 en la plataforma -formar
"Hipótesis"), y en su blog, "El Taller de Iconos".

39 Alain BOILLAT, Ficción en el cine, París, L'Harmattan, 2001 y especialmente Cine, máquina
con mundos, París, Éditions Georg, coll. "Emprise de vues", 2014.

40 Catherine GRENIER, La manipulación de las imágenes en el arte contemporáneo, París,

Éditions du Regard, 2014.

41 Una serie de cuestiones particularmente en el corazón de las formas contemporáneas de la

fotografía (y el arte en general) podrían ser examinadas desde el ángulo de los "mundos
posibles", por ejemplo los de Faux, Fake, Falsification; los de Remake, Recycling, Reenactment
y Re-staging; los de la teatralización, la estética documental, el aumento de los informes, etc.

42 El tema del cual Johanne Lamoureux hablará durante esta conferencia en su denuncia de
una visión teleológica de la historia del arte, "aspirada" por "el nuevo paradigma
cinematográfico".