PILAR PEDRAZA Universitat de Valencia

La vieja desnuda. Brujera y abyeccin

Me permitirn que d las gracias al Dr. D. Felipe Garin, Director del Instituto Cervantes en Roma y al Dr.D.Norbert von Prellwitz, Presidente de la AISPI, por brindarme la oportunidad de estar aqu con ustedes, lo cual es para m un honor muy especial. Quiero manifestarles en primer lugar que no soy filloga sino aficionada a la historia de la cultura. Me interesa la imagen de lo femenino, especialmente el cuerpo de la mujer en las fronteras con lo abyecto y con lo inorgnico: monstruos mitolgicos (esfinges, Medusa, sirenas)', mujeres artificiales (muecas, autmatas, robots)2 y mujeres fuera de los lmites de lo que tradicionalmente se ha considerado su esplendor corporal, es decir, de la poca de la reproduccin (nnfulas, viejas, muertas, resucitadas)3. Dentro de este campo, voy a referirme a un tema concreto, una imagen precisa de la mujer, como ejemplo de la abyeccin de su cuerpo: la anciana desnuda. Comenc a interesarme por l a raz de una vivencia cinematogrfica. En la pelcula de Cari Th. Dreyer Dies rae (1943), que trata de cmo la intolerancia contamina a las personas, arruina su inocencia y las envilece antes de acabar con ellas, hay una secuencia de tortura e interrogatorio en las mazmorras de la Inquisicin, cuya puesta en escena inquieta al espectador de un modo mucho ms profundo de lo que la aparente limpidez de la imagen hara previsible. La presunta bruja Marte, que ha sido torturada, es interrogada en presencia del presbtero Absaln. Ella est desnuda hasta la cintura. La vemos de espaldas, colocados por Dreyer en una posicin de por s sospechosa y ambigua, de mirones. Asistimos a la conversacin casi sin or, angustiados por la desnudez de la anciana, que llega a resultar insoportable y nos repele hasta el punto de que deseamos que la cmara no se mueva, que no desvele ni un centmetro ms de la piel prohibida.
P. Pedraza, La bella, enigma y pesadilla, Tusquets, Barcelona, 1991. " P. Pedraza, Mquinas de amar, Valdemar, Madrid, 1999. P. Pedraza, "El anciano y la vieja: carne de Dios, carne del diablo", en El desnudo en el Museo del Prado, Fundacin de Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1998.
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La emocin, especficamente cinematogrfica, que provoca esta secuencia, hace que nos preguntemos qu tiene el cuerpo indefenso, rollizo y tierno de la anciana para turbarnos de tal modo, por qu es obsceno, por qu nos avergenza mirarlo, qu clase de prohibicin est violando el artista al mostrarlo para que el resultado sea una sensacin tan turbia. La respuesta es que nos hallamos ante un ejemplo evidente de abyeccin, en el sentido en que emplea el trmino Julia Kristeva4, es decir, ante algo absolutamente prohibido, desterrado, que tiene que ver con la madre prohibida y con la muerte. Slo la audacia de un artista moderno como Dreyer es capaz de sacarlo a la luz, en un acto de transgresin que no tiene nada de inconsciente. En efecto, en Occidente, y especialmente en nuestra cultura, catlica y heredera de la tradicin visual clsica, que es iconogrfica y bebe en fuentes de la tradicin grecolatina, el cuerpo desnudo del varn es signo de santidad, martirio y despojamiento de lo mundano, y tambin de un status titnico, fundador, divino. Es un desnudo cargado de sentidos positivos, que puede presentarse ante Dios sin vergenza porque al fin y al cabo es un espejo de Dios. Por el contrario, la imagen de la vieja desnuda, aunque su desnudo sea parcial, mnimo, es un tab, un significante diablico, emparentado con lo negativo, inestable y evocador de los aspectos ms siniestros de lo dionisiaco. La vieja desnuda, en los pocos lugares en que se representa, suele ser una bruja. Su imagen es heredera en gran medida de entidades mitolgicas como las Erinias y de figuras emblemticas de la Envidia y el Hambre, de cuerpo enjuto y largos senos vacos. Mientras la mujer desnuda es una imagen ideal de la amada, de la madre imaginaria o de la diosa; mientras es deseable y se encuentra en poca frtil, es tolerada pblicamente como objeto artstico y ertico, tiene cabida incluso en el arte religioso, o ms bien se disfraza de tal para romper la barrera de la censura, a veces, como en el caso de la Magdalena penitente del Barroco, rayando en la lascivia. Pero cuando se apaga el esplendor de la flor y el fruto terso, se convierte en objeto abominable y es retirado en silencio de la escena. La vieja se vuelve sospechosa, es bruja, celestina, su cuerpo no slo se supone feo sino tambin maligno, contaminante. Hay pocas viejas en el arte del Renacimiento y el Barroco, y menos desnudas. Sin embargo, artistas dotados de un fuerte inters hacia los misterios de la naturaleza, como Durer, Rembrandt y Ribera, no temieron representar las carnes ajadas, que eran el punto de llegada de lo que vean apuntar en los cuerpos de las jvenes, e incluso titanizaron, especialmente Durer, un tipo de cuerpo maduro y fuerte, como el de la Nmesis . Eso constituye ms bien una
J. Kristeva, Les pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Editions du Seuil, Paris, 1980. Vase K.-A. Knappe, Drer. The complete Engravings, Etchings, and Woodcuts,

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excepcin a la general demonizacin del desnudo total o parcial no ertico, que, en contextos heroicos o mitolgicos, simboliza lo negativo de las heronas jvenes y hermosas, acompandolas, como ocurre a menudo en el caso de la servidora de Judit o de Dnae, o en las celestinas corruptoras. No vamos a hacer aqu una iconografa de la brujera, aunque no debemos desconocer la contribucin a la misma de artistas como Hans Baldung Grien, que han ilustrado tratados sobre ella o las excelentes pinturas de Salvator Rosa , que tanto interesaron a los romnticos, y las obras de grabadores franceses del siglo XVIII como Guillot. Todos presentan interesantes ejemplos de ancianas cabalgando escobas, en obras generalmente de pequeo formato, pobladas de gran cantidad de escenillas y personajes grotescos, akelarres galantes o cmicos emparentados con el teatro. Pero el nico que ofrece un amplio corpus de desnudos femeninos provectos es Goya. No por casualidad lo encontramos "citado" literalmente en la pelcula de Benjamn Christensen, La brujera a travs de los siglos (1921), a travs de uno de los caprichos brujeriles ms hermosos: Linda maestra. Brujas y viejas son casi sinnimos en el habla popular y sin duda en la imaginacin de Goya. Edith Helman seala que "todos los viejos de Goya se parecen mucho; tienen un aire de familia, como es lgico, puesto que corresponden a la imagen que tena el artista de la mujer vieja, para l, casi siempre, estantigua repugnante o beata hipcrita o agente del demonio en
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forma de alcahueta o bruja." Los avatares de la vida de las brujas le sirven a Goya corno espejo de la sociedad y sobre todo de las mujeres, independientemente de su indudable relacin con el Auto de fe de Logroo de 1610, editado con notas y comentarios de carcter jocoso por Leandro Fernndez de Moratn, que a su vez pudo ser responsable de los comentarios a estos Caprichos en el Manuscrito del Prado. La idea que preside el mundo brujeril de Goya es simple: brujera, putero e hipocresa beata son caras de la misma moneda. Las brujas, como las prostitutas, son una excusa para criticar muchas cosas, desde los vicios de las mujeres hasta la corrupcin de la polica pasando por
Alpine Fine Arts Collection, London. 6 H.B. Grien es autor de los grabados del libro Die Emeis de Johann Geiler von Kaysersberg, Strasbourg, 1517. S. Rosa (1615-1673), con sus cuadros de paisajes, bandidos y brujas, como el conocido como Streghe e incantesimi de Althrop House, col. de lord Spencer, muy apreciados por los romnticos, especialmente por los ingleses, es uno de los ms ineteresantes cultivadores del gnero, empapado de cultura popular, conocedor de los tratados de brujera y sobre todo muy imaginativo. E. Helman, Transmundo de Goya, Alianza, Madrid, 1963, pg. 63.
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las aberraciones de los pederastas. En una suerte de depravacin pedaggica, las viejas traspasan sus saberes a las jvenes (Capricho 68: Linda maestra y 60: Ensayos). "Las viejas quitan la escoba de las manos las que tienen buenos bigotes; las dan lecciones de volar por el mundo, metindolas por primera vez aunque sea un palo de escoba entre las piernas." (Manuscrito de la Biblioteca Nacional). Unos saberes que son temibles, aunque domsticos, y de resultados indeseables, especialmente la mortandad de nios y el embrutecimiento de los hombres. As que la nica virtud universalmente reconocida a las mujeres en su tiempo -y en todos-, la de su capacidad para echar hijos al mundo, viene dada la vuelta como un guante y pervertida en la abyeccin brujeril: la bruja cosecha nios robndolos, los ofrece al demonio para que los chupe, y hace potingues con su grasa y sus tutanos. Que esto eran para l mismo fantasas lo prueba el hecho de que el castigo, en el mismo texto, no es tan grave como el pretendido crimen (Capricho 23: Aquellos polvos y 25: No hubo remedio), y sobre todo que en l las acusadas estn revestidas de una dignidad que contrasta con la brutalidad del populacho y la jeta bestial de los alguaciles. Goya parece pensar, como Moratn, que los autos de fe son farsas grotescas sobre delitos inexistentes, pero al mismo tiempo pone tanta pasin en la representacin de esos delitos, que les dota de enervante verosimilitud, porque le sirven para expresar terrores y fantasas secretos sobre el cuerpo de la mujer. El expresivo desnudo de las viejas se contrapone a las formas estereotipadas de las jvenes, y a menudo hay cerca algn animal para confrontar la hirsutez de su pelaje o de sus plumas con la piel humana, reforzando la impresin de desnudez de los cuerpos y al mismo tiempo para contaminarlos metafricamente. Las brujeras de Goya, quitando los cuadritos para la Alameda de Osuna, se alejan del tradicional capricho cortesano y descienden a los infiernos populares, a la intimidad y al enfoque corto, cercano al espectador. La cocina de las brujas de la coleccin Pani (Mxico) tiene mucho en comn con el Capricho nmero 69: Sopla, en la creacin del ambiente de un espacio domstico, en el que se lleva a cabo la preparacin de los untos por parte de la bruja anciana, que en el cuadro aparece completamente desnuda y en el grabado slo de cintura para arriba. En el cuadro, la vieja, rodilla en tierra junto al pote de los untos, se dispone a usarlos con un hombre-perro, y en la estampa aviva el fuego por medio de un nio, al que maneja a modo de soplillo para enviar a la llama el chorro de aire de una ventosidad. En ambas obras de Goya est acompaada por una caterva de seres desnudos, inquietantes. Uno de ellos es, en el cuadro, un muerto viviente. Parece expresar el futuro que le aguarda a su compaero cuando la bruja haya acabado de usar sus potingues: la muerte. En cuanto al hombre perro, un tipo

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alto, desnudo, con cabeza y cola caninas, vctima de los embrujos, no es un hombre lobo sino un perrazo de aspecto sumiso, al que ronda la muerte, mientras un tercero vuelve la espalda como si no quisiera saber nada de las operaciones que tienen lugar frente a los ojos del contemplador. Acompaan la escena bodegones seos: dos calaveras en el suelo en primer plano, huesos colgando de la campana de la chimenea, y una escoba. En el grabado si los hay, no slo el "sopln", sino los sostenidos por el aire por una figura ambigua, cobijada a su vez por las alas de un ente de sexo dudoso. Los manuscritos comentan este grabado refirindose a la pederastia. Hay un Capricho que va ms all del divertimento brujeril, el nmero 65: Donde v mam?, amasijo de desnudos deformes que sirven de marco al cuerpo monstruosamente hinchado de "Mam", cobijados por una pequea sombrilla que empua un gato de mirada maligna. El letrero del dibujo previo explica que los diablos voladores sacan a pasear a la bruja rica porque es hidrpica. Los comentarios de los manuscritos son muy pobres. No saben, o no quieren decir, qu es lo que esta lmina hace emerger de las profundidades y pone delante como gran obscenidad, llamndolo por su nombre -el "despiadado peso materno" del que habla Kristeva-. Uno de los personajes demonacos est en posicin de amamantarse lbricamente del pecho de la vieja y gorda mujer, mientras una lechuza asoma por entre las piernas de la figura inferior, con la cabeza en su sexo. Se trata de la representacin de la abominacin materna ms clara de la obra de Goya. Su horror no viene de la acrobtica composicin del grupo de demonios sino de la mujer vieja, tremendamente gorda, completamente desnuda, de su cuerpo monstruoso, fuente de vida en otro tiempo, como el de una abeja reina, y ahora nodriza de una carnada diablica. Hay un fuerte patetismo en toda la figura, no slo en su rostro, que parece ir a romperse en llanto o estallar en una siniestra risa infantil, sino en cada lnea y movimiento, como el ademn con que se apoya con su manita gordezuela en el hombro de uno de sus diablos, cariosos hasta el exceso. El malestar que se experimenta ante esta estampa se parece mucho al que produce el interrogatorio de la indefensa Marte Herlofs, la anciana llena de experiencias, dolores, humillaciones y astucias de la pelcula de Dreyer, ante la que nadie puede quedar indiferente. Resulta interesante comparar el concepto desgarrado, prximo e irreconciliable del grabado de Goya, con el de Durer, Bruja sobre macho cabro (1501, British Museum), que tiene la dignidad de una divinidad antigua. Goya era capaz de olvidar el decoro acadmico y dar rienda suelta a sus demonios cuando trabajaba en un mbito de libertad y privacidad, para su propio disfrute y el de sus amigos, o para clientes annimos, que podan permitirse el lujo de comprar un lbum de grabados. Esto no quiere decir que

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haya en su arte una sensualidad abierta. Su obra, incluso la privada y caprichosa, es de una castidad spera, entre la gazmoera y el exabrupto. Su erotismo est desgarrado y negado. Pero cuando ensanchamos los lmites de lo ertico para acoger en este concepto algunas de las sugerencias de Bataille, hay sorpresas, y el artista sarcstico con el cuerpo resulta estar obsesionado por l en sus extremos abyectos: la vejez y el cadver, la locura, el suplicio y la antropofagia. Como otros espaoles de su poca y de su ambiente, su propia sensibilidad estaba en consonancia con la de un entorno en el que se produca una fusin entre elementos barrocos y prerromnticos, una modernidad atormentada pero vigente. Del cuerpo cosifcado de la Maja desnuda y el desnudo sin sexo de La Verdad rescatada por el Tiempo (Boston) a la "vitalidad" de la joven madre violada y muerta del Desastre Estragos de la guerra (21), que reaparece en Carretadas al cementerio (38), pasando por el Capricho necroflico Tntalo, que tanto recuerda Las noches lgubres de Cadalso, el imaginario ertico de Goya desciende hacia unos infiernos cada vez ms irrespirables, en una secuencia sadiana que tiene menos de crnica ilustrada de la barbarie humana que de catlogo de los fantasmas interiores. Dice Foucault, en Locura y civilizacin, que el sadismo no es un nombre que se ha dado finalmente a unas prcticas tan antiguas como Eros, sino un hecho cultural masivo que aparece a fines del siglo XVIII y constituye una de las mayores convenciones de la imaginacin occidental: la locura del deseo, el dilogo insano del amor y la muerte en la soberbia ilimitada de los apetitos. Goya era seis aos mayor que Sade y le sobrevivi en catorce. Bataille dice que a ambos: ...les uni la obsesin por los sufrimientos excesivos. Goya, a diferencia de Sade, no asoci el dolor a la voluptuosidad. No obstante, su obsesin por la muerte y el sufrimiento se manifiesta mediante una violencia convulsiva semejante al erotismo. Pero, en cierto modo, el erotismo es la salida, la infame escapatoria del horror. Goya vivi aislado por su sordera y por la angustia, siendo humanamente imposible decir, tanto de Goya corno de Sade, lo que el destino aprision ms cruelmente. Es indudable que Sade, en su aberracin, preserv sentimientos humanitarios. Por su parte, en sus grabados, dibujos y pinturas, Goya lleg a la aberracin, aunque sin infringir las leyes. Y Angela Carter escribe: De sus propios contemporneos, (Sade) tiene ms en comn con el pintor Goya (que con Swi); (...). Si Sade es la ltima, fra y desilusionada voz de la
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G. Bataille, El erotismo, Tusquets, Barcelona, 1997, pg. 162.

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Ilustracin, es tambin la encarnacin del nihilismo de las postrimeras del siglo xx. Su misoginia pblica es slo un aspecto de un rechazo total hacia una Humanidad a la cual pertenece, y, a diferencia de Swift, no puede engaarse a ese respecto.10 Lo mismo le ocurre a Goya. Su misoginia pblica es un aspecto de su misantropa y de su melancola. La revuelta del pueblo espaol contra los franceses equivale en su mundo a una revuelta de lo latente, el deseo en armas ante la mirada desolada y recicladora de la razn, que se apresura a reinstaurar el orden o al menos a cubrir el desorden con el velo de la apariencia artstica. Desde siempre se ha achacado a la sordera y a la mala salud, la expresin de los terrores y fantasmas en la obra de madurez de Goya. Incluso ahora se sigue haciendo. Sin embargo, estos desasosiegos son colectivos, patrimonio comn de los creadores prerromnticos como Young, Hoffmann, Sade, Swift, Cadalso y Jovellanos, entre otros. La atribucin a la mala salud, los banaliza y los vuelve personales, y por tanto les hace perder fuerza como expresin de la angustia colectiva que atorment a los europeos de finales del siglo XVIII. Quiz este error se deba a que en Espaa la melanclica y sus productos han tenido siempre dificultades para ser aceptados, y los siguen teniendo. Cadalso lo saba: precisamente por eso se resista a publicar sus Noches y acab publicndolas con seudnimos. Por su parte, Goya tradujo los fantasmas del imaginario prerromntico a una lengua espaola tan fuerte que casi parece inventada, propia, solitaria, sorda y excntrica. Pero no deja de ser ms productivo poner en relacin los genios con sus contextos culturales que aislarlos y hacer de ellos una especie de enfermos malhumorados y taciturnos, encerrados en s mismos y ciegos a lo que no sea su arte. Helman, Nordstrom y Glendinning lo han visto claramente. En los siglos XVIII y XIX haba prensa, se viajaba mucho y la gente se relacionaba y se carteaba, haba un amplio comercio de libros y grabados, las ideas y las imgenes circulaban. La vida de Goya se desarrollaba en una Corte importante, entre personas de lite, algunas muy cultas y cosmopolitas. De ellas aprendi cosas que a buen seguro le influiran ms que la mera amargura de la sordera. Si, como supone plausiblemente Glendinning, hablaba de Hogarth y otros caricaturistas ingleses con Moratn en sus paseos por Madrid mientras se ocupaba de los Caprichos (entre 1797 y 1779), pudo haberlo hecho con Cadalso (Noches lgubres, 1790) sobre Jonathan Swift, o con la duquesa de Osuna sobre miss Radcliffe.

A. Carter, The sadeian woman, 1979, ed. espaola: La mujer sadiana, Edasha, Barcelona, 1981.

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El prerromanticismo cultiv una variante, fuertemente teida de barroquismo: la del llanto por la amada muerta junto a la tumba, que acaba en exhumacin. El arte espaol tiene algunas alhajas de este joyero de luto, como Las noches lgubres de Cadalso y el Capricho de Goya titulado Tntalo. Las primeras son fundamentales porque importan de Inglaterra una nueva sensibilidad y el gusto por los temas lgubres, las atmsferas extraas y los mundos nocturnos, en los que se insinan entidades fantasmales producto del dolor del sujeto. Precisamente la gran novedad de la obra de Cadalso consiste en haber pretendido aclimatar en la literatura espaola el gnero sepulcral, con su tpica escenografa y sus reflexiones pesimistas sobre los nombres y su destino, enraizadas en lo ms ntimo de una situacin personal y expuestos en una prosa mrbida y lenta para producir efectos emocionales. " Para Helman, Cadalso es una especie de puente entre los escritores barrocos y los romnticos, porque en su obra se combinan el sentimiento del desengao, tan extendido en Espaa desde principios del siglo XVII, con el melanclico mal du siede, sentido y expresado en toda Europa a finales del XVIII y comienzos del XIX. La fantasa de Goya tambin puede caracterizarse as, especialmente su abominacin del cuerpo femenino dentro de su universo saturnal. Uno de sus Caprichos, el nmero 9, Tntalo, muestra una desolacin desesperada, semejante a la del Tediato de Cadalso de Las noches lgubres (1789-90), ante una prdida que va a echarlo todo a perder, porque es la prdida de las prdidas, la herida de la que manan las negras aguas de la melancola. El problema de Goya no es, como el de Cadalso, aclimatar un gusto extranjero, sino, por una parte, servir a ese gusto ya aclimatado, aunque de minoras, como en el caso de los encargos de los duques de Osuna, y por otra profundizar en la oscuridad, dejndose guiar no por el sentimentalismo burgus sino por la pasin popular. La mentalidad de Goya no es burguesa. Por su boca habla el pueblo herido y violento del antiguo rgimen, lanzando el exabrupto no seguido por la accin poltica sino por la reyerta o la huida. Como tantos otros espaoles de su generacin, Goya es un ejemplo de la paradoja del ilustrado, especialmente del ilustrado espaol, que bajo la capa de su moralismo disfruta con el espectculo de la barbarie y la ignorancia. El exquisito Moratn dice de s mismo que mira a los que miran, no al espectculo: "Por las calles: vi la gente que miraba una mujer
' Nicols Fernndez de Moratn muestra ciertos rasgos de gusto por lo lgubre, aunque lo disimula a carcajadas, en algunas de sus notas a la Relacin del Auto de Fe de Logroo de 1610. Por qu, si no, conoca tan bien el texto de Don Agustn Calmet sobre los vampiros? Su inters por estos temas traiciona una curiosidad y un deleite que es propio de su poca pero al que, en su rigorismo ilustrado, se resista.
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encorozada por el Santo Oficio", escribe en su Diario con gracioso melindre, pero qu quiere decir eso? Por qu tanto miramiento, mirar a los que miran? Es el mismo rodeo que usa Goya con su bruja circunspecta del Capricho nmero 24, No hubo remedio, abucheada por el populacho. Moratn y Goya atacaban a la Inquisicin y la ignorancia que haca a la gente caer en las aberraciones de la brujera, pero recrearse en su contemplacin ms all de lo que cabra esperar de la mera curiosidad intelectual. Jovellanos compr un ejemplar del Malleus maleficarum, y Moratn se diverta anotando las enormidades y ridiculeces del Auto de fe de Logroo y de sus instructores, mientras Cadalso hace una graciosa mencin de las brujas, vampiros y trasgos en la Carta LXVII. Ambos conocan la obra de don Agustn Calmet sobre los vampiros, y algo se trasluce tambin en los ltimos grabados de Goya, pero siempre con un plus sobre la sensibilidad de sus amigos ilustrados. Julio Caro Baroja lo expresa con gran fuerza: ...por rara paradoja, en aquel medio corts y comedido surge un genio desenfrenado que por va pictrica pretende satirizar las mismas ideas de que se burlaban Ponz y sus atildados amigos y nos dej unas imgenes de tal fuerza que en vez de producir risa nos producen terror, pnico. Creo, en suma, que cualquier inquisicin antigua hubiera deseado tener mejor a su servicio a un artista como Goya para demostrar lo terribles y repugnantes que eran los concilibulos y dems actos de los brujos que al Bosco con su visin de pintor medieval.12 A despecho de su humanitarismo y liberalismo terico y legal, que se manifiesta, por ejemplo, en la liberalizacin del trabajo femenino, los ilustrados espaoles, como el resto por otra parte, incurrieron en otra paradoja: la misoginia, que en Goya alcanza una altura verdaderamente significativa. En su caso, tiene ms que ver, desde luego, con sus propios problemas que con la condicin de sus conciudadanas. Porque los cuerpos de las mujeres goyescas, jvenes y viejas, son ropajes simblicos del fantasma con el que se ajustan las cuentas del deseo, del mismo modo que el cadver anhelado por Tediato es algo ms que un pretexto para la elega o un cristal del universo galante y los desengaos biogrficos de Cadalso. El flujo del arte de Goya, cada vez ms oscuro, revela un disgusto creciente con el cuerpo. En la paredes de la Quinta del Sordo aflora como una humedad mortal y cristaliza en manchas especulares, energmenos de una melancola virulenta, activa -valga la paradoja-, distinta de la etrea fantasa de Hoffmann y la crueldad glida de las marionetas sadianas. Los Colosos y gigantones de Goya nacen de un sentimiento de impotencia colectiva. Unos meditan bajo la luna, otros hacen huir a la gente, aterrada, o
J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Alianza, Madrid, 1968, pg. 274.

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la asustan envueltos en sbanas; algunos son atrapados por una humanidad pigmea. Recuerdan el Primer viaje de Gulliver, publicado por Jonathan Swift en edicin ilustrada en 1727. El humor pesimista de Goya, por otra parte, casa con el terrible humor satrico del escritor dublins, mal visto en los medios conservadores europeos de su poca como autor abominable y libertino. En las llamadas Pinturas negras, la putrefaccin del cuerpo odiado rebasa todas las fronteras de gnero y edad, y adopta las formas de la castradora (Judit), pero tambin del enfrentamiento cainita por los favores del coloso ausente, cuya presencia supone la castracin o la devoracin. El arte inventa las causas de la angustia: la esfinge de Coleridge que oprime al durmiente -el mono de Fussli sobre el vientre de la bella-, y en Goya, la madre bruja chupa los jugos vitales de los hombres y el padre Saturno los devora.13
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La vieja abyecta reinventada por Goya sobre los mimbres de la Celestina contina viva en el siglo XIX espaol, en la tradicin carnavalesca, negra y tremendista. No queremos cerrar este trabajo sin exponer un ejemplo de esta pervivencia. Se trata del relato de Pedro Antonio de Alarcn (18331891), titulado La mujer alta, que l mismo subtitula Cuento de miedo. Su protagonista, un ingeniero de Caminos, llamado Telesforo, ha contado al narrador antes de morir un encuentro que tuvo en dos ocasiones, precisamente en momentos que precedieron a muertes especialmente dolorosas para l: la de su padre y la de su prometida. Ha habido,
Nicols Fernndez de Moratn participa, en tono menor, de la carcajada sarcstica ante la vejez femenina, en los lugares ms grotescos de su poema sobre las putas de Madrid, aunque lo suyo es libresco y carece de la vida inquietante y de la profundidad de Goya. De todos modos, es de sealar su influencia sobre algunos Caprichos y el tremendismo cmico de algunas de sus descripciones, como la de la invencin del condn por un fraile o los efectos de la poesa sobre la libido de unas putas, madre e hija, una de ellas muy vieja. Con mis sonetos, sin pagar la blanca, los ojos encend de la Blica; y segn yo los iba recitando, la incontinente y disoluta hembra se iba en pura lujuria electrizando; y hasta la madre Luisa, honrada vieja, sinti el antiguo comezn, y el cano pendejo as con tabacales yemas metiendo hasta el nudillo el dedo largo por el conducto que sali tal hija. N. Fernndez de Moratn, Arte de las putas, prlogo de Pilar Pedraza, Valencia, La Mscara, 1998.
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presumiblemente, un tercero, que no pudo llegar a contar: el que anunci su propia muerte. Con quin se encontraba, con tan funestas consecuencias? Con una mujer vieja que pareca seguirle de noche por la calle al regreso de sus francachelas. La fobia de Telesforo hacia las mujeres que caminan solas de noche por la calle precede a estos encuentros y estamos por decir que los provoca. Desde pequeo sufre de pnico ante la mera imagen mental de una mujer sola. Cuando es ya un hombre hecho y derecho, sigue teniendo esos miedos irracionales e incontrolables. La curiosa fobia hacia las mujeres solas, que las convierte a los ojos de este hombre en "almas de otro mundo" y "seres fantsticos", tiene un sabor marcadamente infantil y tambin sexual. Teme una agresin terrible, un castigo. Las dos veces que se encuentra a la mujer alta al regresar a casa de madrugada, viene alterado y con la conciencia dolorida, de lugares o situaciones peligrosas o desagradables. La primera, de un local de juego donde se ha arruinado por completo, lo que redundar, piensa, en perjuicio de la delicada salud de su padre cuando se entere. La segunda vez vuelve de despedirse tormentosamente de una viuda que es su amante, porque se ha publicado su casamiento y no puede seguir con su vida de soltero. En la primera ocasin, encuentra a la "mujer sola" arrimada a una puerta, "inmvil y rgida como si fuera de palo". Un detalle de su atuendo le inquieta extraordinariamente: su pequeo abanico, que contrasta con su gran corpulencia, pues su cuerpo parece de hombre: Nada ms ridculo y tremendo, nada ms irrisorio y sarcstico que aquel abaniquillo en unas manos tan enormes, sirviendo como de cetro de debilidad a giganta tan fea, vieja y huesuda! Igual efecto produca el paflolejo de vistoso percal que adornaba su cara, comparado con aquella nariz de tajamar, aguilea, masculina, que me hizo creer un momento (no sin regocijo) si se tratara de un hombre disfrazado... pero su cnica mirada y asquerosa sonrisa eran de vieja,
de bruja, de hechicera, de Parca.... no s de qu!

La segunda vez que la encuentra, tras una especie de persecucin, la aborda brutalmente y la somete a unos tocamientos repulsivos, para cerciorarse de que no se trata de un travestido: "pseme a palpar su cara, su seno, el lo ruin de sus cabellos sucios hasta que me convenc juntamente de que era criatura humana y mujer." Esa noche, le avisan de la muerte de su novia. La mujer alta no es una quimera de la imaginacin de Telesforo. Cuando ste muere, presumiblemente despus de un nuevo encuentro con ella, el narrador llega a verla en el entierro: "Al llegar al cementerio [...] llam mi atencin una mujer del pueblo, vieja y muy alta, que se rea impamente al ver bajar el fretro, y que luego se coloc en ademn de
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Pilar Pedraza

triunfo delante de los enterradores, sealndoles con un abanico muy pequeo la galera que deban seguir para llegar a la abierta y ansiosa tumba...". Por un momento siente el terror ante la posibilidad de heredar la maldicin, pero la mujer se aleja desdeosa y no vuelve a verla. Una obra de arte tan acabadamente preciosa no est reida con una transparencia cristalina. La mujer alta se deja comprender, a pesar de ser una criatura enigmtica. Como suele ocurrir con estas figuras proyectadas por el sujeto, el objeto de horror es una especie de autmata, una imagen de palo animada por una fuerza oscura, una seca vampira que sale de su atad. Y como en el caso de la Olimpia de Hoffmann, se trata de una secrecin de la feminidad de Telesforo, que l se resiste a admitir: la toma por un hombre travestido y hasta le palpa el cuerpo para cerciorarse de que es una mujer. El horror grotesco que le infunde la pequenez del abanico, en contraste con su apariencia hombruna, habla por s mismo y dice las cosas muy claras. La vieja es adems un "doble" (Doppelgnger) de carcter moral, la voz de la conciencia, como el retrato de Dorian Gray. Ambos constituyen un reproche mudo contra el cinismo de los seoritos jugadores y viciosos. Aunque anterior a la pintura de Gutirrez Solana, este cuento es solanesco. Pertenece a la vena fantstica espaola, brutal, realista y dura, emparentada con los Sueos de Quevedo y la pintura de Goya. A Alarcn le gustaba Poe y se nota en sus relatos breves, pero tiene esa aspereza que por momentos se vuelve cursilera y le impide generalmente ser un autor fantstico. La vieja es un objeto fbico, tpico de la abyeccin, la madre vista con terror por el hijo que la ve monstruosa e incongruente, con su pequeo abanico, dispuesta a llevarle a l a un sacrificio que en este caso no se produce inmediatamente porque hay otras vctimas sustitutorias: el padre y la prometida. Pero la muerte es el fin natural de estos relatos, y Telesforo muere de ictericia en la flor de la edad, sin haber resuelto el conflicto que le impeda cruzarse sin terror por la calle nocturna con una mujer sola.
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La bruja ha seguido viviendo en la cultura popular de diversas formas - teatro y espectculos parateatrales-, y en la contempornea se ha convertido en un personaje fantstico que nos aterroriza y nos entretiene en la pantalla de cine. Los cineastas nrdicos Christensen y Dreyer, preocupados por la mancha a la vez incomprensible y cercana que supone para una comunidad moderna y civilizada la quema de las brujas, han dejado los mejores documentos de una reflexin humanista sobre el tema: La pasin de Juana de Arco (1929), Pginas del libro de Satn (1920), La brujera a travs de los siglos (1921) y Dies irae (1943). En ellos la mujer indefensa, vctima de la prepotencia de la iglesia y de las instituciones, sufre en su cuerpo la abyeccin diablica.

AISPI. La vieja desnuda. Brujera y abyeccin.

La vieja desnuda. Brujera y abyeccin

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Benjamn Chnstensen (1879-1859), en Haxan, hace un recorrido por La brujera a travs de los siglos (1921). Pero va ms all de los artistas -pintores, escritores- que le han precedido en su tratamiento de estos temas y adopta una postura ideolgica de clara modernidad. Su explicacin racionalista, feminista y cientfica del fenmeno de la brujera, desde la antigedad hasta la edad contempornea, es un modelo de pensamiento ilustrado burgus. Se atreve, adems, a mirar a la vieja cara a cara, en primersimo plano, y a desnudarla por la mano de los inquisidores para mostrar la indefensin y el desvalimiento de su pequeo cuerpo arrugado. La ltima parte del film, sobre todo, en la que relaciona la brujera con la histeria moderna, tiene gran inters, por su intento de librar a las viejas del sambenito de brujas y devolverles la presuncin de inocencia, desde un planteamiento humanitario, casi antropolgico, muy moderno aunque no vaya ms all de Charcot. Chnstensen tiene para nosotros el valor aadido de haber utilizado, entre otros grabados, un Capricho de Goya, el nmero 68 {Linda maestra) en su pelcula como imgenes fuertes y terribles de la calumnia histrica de que han sido vctimas nuestras abuelas.

AISPI. La vieja desnuda. Brujera y abyeccin.

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