1ªPEC El Arte

en la Baja
Edad Media

Curso 2015/2016
David Fernando Sánchez Pérez
DNI:25469272S Centro Nou Barris
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Teórica: Desarrollar dos temas.

El Gótico lineal y sus soportes pictóricos: el auge de la vidriera y de la miniatura.

La búsqueda de una estructura diáfana y la apertura de grandes vanos en detrimento dela superficie
mural trajo consigo una drástica reducción del que hasta entonces había sido soporte principal de la
pintura. A partir de entonces asistimos a una diversificación de los soportes pictóricos. La pintura
mural, sigue practicándose, sobre todo en palacios y conjuntos civiles. En ellos observamos, un
abandono de los temas sacros y el florecimiento de toda una temática profana caballeresca, donde se
representan además nuevos espacios como la ciudad. La pintura sobre tabla tuvo un importante
desarrollo, sobre todo a la proliferación de frontales de altar, retablos, o dípticos y trípticos para la
devoción privada. Como vemos en el retablo de San Cristóbal del Museo del Prado, es frecuente que
estas piezas presenten una organización por escenas siguiendo una trama similar a las utilizadas en las
composiciones de los miniaturistas. Otra de las características propias de la época es la pervivencia de
los fondos dorados. Se generan así espacios indeterminados, de carácter sagrado o divino, que
conviven con la progresiva incorporación de elementos arquitectónicos reales. Es un estilo que parte
de la tradición bizantina para dar poco a poco en la representación de espacios naturales. La vidriera
era un arte conocido y utilizado en épocas anteriores, pero adquiere ahora un protagonismo sin
precedentes, convirtiéndose en una de las manifestaciones más representativas del gótico. También
alcanza un gran desarrollo la miniatura o iluminación de libros. Se ha señalado frecuentemente la
incidencia que la vidriera pudo haber tenido en la formación del gótico lineal, en el que las pinturas
vienen marcadas por gruesas líneas negras que recuerdan los emplomados usados en la técnica vitral.
Para entender el papel que juega la vidriera entre las artes góticas debemos recordar el carácter
simbólico y trascendente que se otorga a la luz en la tradición cristiana. La luz se equipara a la
divinidad, por lo que la iluminación de la catedral gótica comporta valores simbólicos. La luz del
interior gótico, transformada por el filtro coloreado de la vidriera, se presenta como una contraposición
de la luz natural. Así la vidriera proporciona una lux spiritualis o imagen de Dios, que traslada el
espacio arquitectónico a una dimensión irreal, no-natural, transcendida. La vidriera tuvo un desarrollo
desigual en Europa. Convertida en un elemento arquitectónico y espacial, adquiere su mayor esplendor
en el norte de Francia y en las regiones más permeables a este nuevo estilo. Las primeras vidrieras
góticas están fechadas en siglo XII. En la catedral de Chartres cuya construcción comenzó en 1190
encontramos unas vidrieras con un complejo programa iconográfico. Al igual que en Bourges, en
Chartres los elementos decorativos destacan por su contrate cromático entre los azules y rojos, mientras
que los otros colores se utilizan en elementos figurativos. Es en París, en la Saint-Chapelle de 1240
cuando la vidriera adquiere las formas propias del gótico pleno así como logra jugar un papel sin
precedentes en la búsqueda de un espacio transcendente. Aquí el muro desaparece casi por completo y
los elementos arquitectónicos se decoran para fundirse con el efecto de las vidrieras en la búsqueda de
una unidad espacial. Conforme avanza el siglo las vidrieras fueron abandonando su intenso cromatismo
para hacerse más luminosas. Por ello se utilizaron vidrios más finos y traslúcidos, que se enriquecían
con grisallas. Fuera de Francia, la difusión de las vidrieras se extendió por las regiones de habla
alemana, en Inglaterra la vidriera francesa del gótico pleno fue incorporándose a la vez que las
ventanas de tracería calada. En España los primeros ejemplos los tenemos a principios del siglo XIII,
pero es en la catedral de León donde tenemos el ciclo de vidrieras más importante y el uso de las
vidrieras se extiende hasta el siglo XV.
La creación pictórica en el ámbito de la miniatura adquirió durante el siglo XIII una nueva dimensión.
Durante el románico el libro estuvo destinado casi exclusivamente a las bibliotecas monacales lo que
favoreció su gran tamaño. Sin embargo durante el siglo XIII se consolido una nueva clientela de
carácter urbano en torno a dos ámbitos: un ámbito intelectual de las escuelas catedralicias y las
universidades para sus profesores y estudiantes, y un ámbito cortesano de la nobleza y reyes. A finales
del siglo XII y comienzos del XIII aparecen los primeros libros de devoción para uso particular, el
salterio no litúrgico se convirtió en el ejemplar de mayor éxito. Otro cambio fundamental de la

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miniatura gótica fue el de los scriptoria. En el siglo XIII la ilustración dejo de ser competencia
exclusiva de los clérigos y monjes a ser elaborada por profesionales laicos.

El arte bizantino altomedieval (siglo VI a inicios del XIII).

Cuando roma sucumbe definitivamente en el año 476 d.C. Constantinopla se convierte en la heredera
de la conciencia imperial Romana. El imperio Bizantino será una de las grandes civilizaciones de todos
los tiempos subsistiendo durante los 1000 años que dura la Edad Media. El arte bizantino interacciona
con el arte musulmán de las regiones circundantes y también con el arte cristiano occidental, razón por
la que se convierte en un perfecto crisol de tendencias. En arquitectura, la cúpula será el elemento
distintivo al alcanzar una gran profusión y una enorme perfección técnica. El mosaico parietal alcanza
un esplendor nunca antes visto y es el protagonista del cambio operado hacia la esquematización de
las formas. La Historiografía ha dividido el amplio periodo de producción artística bizantina en tres
grandes edades de oro. La primera edad de oro se extiende desde el 476 hasta la primera crisis
iconoclasta en el 717. Es el periodo de Justiniano I el Grande, promotor de algunas de las empresas
artísticas más conocidas y sobresalientes de este arte. La segunda edad de oro (867-1204) está marcada
por el gobierno de la dinastía macedonia y comnena, así como por la expansión del imperio por Rusia.
La tercera edad de oro ocupa todo el periodo bajomedieval hasta la caída de Constantinopla ante el
imperio Otomano en 1453.
Durante la primera edad de oro (476-717) el arte bizantino está caracterizado por su pronta madurez y
la capacidad de definir su personalidad desde los inicios. Ya en la época de Justiniano I aparece una de
las obras más emblemáticas como la basílica de Santa Sofía de Constantinopla erigida entre los años
532 y 537. En la construcción de Santa Sofía se sintetiza la planta longitudinal con una distribución de
volúmenes centralizada. La planta del edifico tiene una estructura de tres naves, siendo la central
mucho más ancha. La cubierta de este gran espacio con una inmensa cúpula sobre pechinas determina
el conjunto de la construcción. El gran número de vanos que horadan la inmensa cúpula, las bóvedas
y los muros laterales, hacen penetrar la luz en el interior de este templo, cuya arquitectura es
eminentemente ilusionista.). Esta basílica constituye la síntesis perfecta de todos los elementos
arquitectónicos conocidos hasta el momento y tuvo una gran repercusión posterior. Su estructura no
sólo determino la evolución de la arquitectura bizantina, pues también se convirtió en modelo para las
mezquitas orientales y otomanas. Las artes figurativas alcanzaron un gran desarrollo en este periodo
pero la pugna iconoclasta destruyo un gran número de ellas. Los mosaicos de San Vital de Rávena
(532-547) son un testimonio excepcional del esplendor que alcanza la decoración musivaria en el arte
bizantino. Este edificio es también uno de los ejemplos más destacados de la arquitectura de la primera
edad de oro, junto a las iglesias de Santa Irene y los Santos Sergio y Baco en Constantinopla. En la
decoración de San Vital encontramos un lenguaje más simbólico y menos naturalista que persigue la
exaltación del poder político del emperador unido a la fe cristiana. Durante la segunda edad de oro
(867-1204) se reinstaura el culto a la virgen en 843, también se produce otro hecho capital: el Gran
Cisma de 1054 que separa la Iglesia Ortodoxa de la de Roma. La arquitectura de esta época no
introduce grandes novedades, se observa una preferencia por los templos de planta de cruz griega con
una gran cúpula central. A veces, los cuatro brazos de la cruz se cubren con cúpulas menores, formando
las características iglesias de cinco cúpulas. Los edificios se realizan en materiales pobres como el
ladrillo y son más pequeños, pero se aprecia una mayor decoración exterior (Iglesia de Hosios Lukas).
Otro de los grandes conjuntos musivarios lo encontramos en la iglesia de la Dormición de Dafni, donde
se observa una clara jerarquización de los temas iconográficos según las partes del templo que ocupan.
Las doce fiestas litúrgicas bizantinas alcanzan entonces una gran importancia iconográfica, tratándose
de pasajes de la vida de Cristo situado en los lugares principales. La cúpula central estba presidida por
el Pantocrator siendo el de la iglesia de Dafni (finales siglo XI) uno de los más imponentes y
expresionistas. La imagen de la virgen con el niño se reservaba para el ábside. La figuración bizantina
será cada vez más naturalista y humanizada. El Cristo de la Deesis en la tribuna de Santa Sofía (siglo

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XIII) muestra las altas cotas de realismo que llegarán a alcanzarse en el mosaico bizantino, en
consonancia con el arte gótico occidenal.

Práctica II. Comentar cuatro Figuras.

Mosaico de Santa María la Mayor

En el siglo XIII en el duecento Roma sigue siendo uno de los principales focos artísticos de Italia, con
la figura de Jacopo Torriti como uno de los mejores artistas del mosaico del último tercio de siglo.
Jacopo Torriti pertenece la escuela de Roma del Ducento y con él los mosaicos alcanzan un nivel de
perfección que no se veían en Europa desde la época del imperio Romano. En 1295 Torriti recibe el
encargo de realizar un mosaico para el ábside de Santa María la Mayor que lo realiza entre los años
129-1296. Jacopo Torriti también realizó el ábside de la basílica de San Juan de Letrán en 1291, pero
el actual ábside de San Juan de Letrán es una reconstrucción del original medieval, fruto de la
remodelación efectuada a finales del siglo XIX, por lo que el ábside de Santa María la Mayor es el
único ejemplo en mosaico conservado de Jacopo Torriti. Dentro de Santa María la Mayor Jacopo Torriti
también realizo mosaicos en la fachada oeste y en el exterior del ábside principal, siendo ejecutados
parte de estos trabajos por Filippo Rusuti. El lenguaje es solemne y majestuoso, denotando una fuerte
influencia bizantina, tanto en iconografía como en estilo, con algunos detalles propios de la herencia
tardoantigua, todavía muy presentes en Roma, como vemos en la granja inferior del ábside decorada
con escenas fluviales protagonizadas por fauna y flora, amorcillos pescando, embarcaciones etc. El
tema principal corresponde a la Coronación de la Virgen, titular de la Basílica, apareciendo Cristo y la
Virgen entronizados, dentro de un círculo que representa la esfera celeste, con el fondo estrellado y el
Sol y la Luna en la parte inferior.

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Fuera se dispone de un cortejo de ángeles en alabanza y, a ambos lados, de pie, seis santos (a izquierda
San Francisco, San Pablo y San Pedro, y a la derecha, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y San
Antonio de Padua).En un tamaño menor y arrodillados, los comitentes, a izquierda el Papa Nicolás IV
y a la derecha el Cardenal Pietro Colonna. Bajo el ábside, entre los ventanales, se disponen cinco
escenas de la vida de la Virgen. Una innovación realizada por Jacopo Torriti es la representación de la
muerte de la Virgen situada justo en el espacio central que hay entre las ventanas debajo de la escena
de la coronación. El autor así nos representa la resurrección de la Virgen justo debajo de la escena de
la coronación. Al romper la secuencia temporal de las escenas de la vida de la Virgen, el resto de las
imágenes situadas entre las ventanas tienen un efecto más decorativo que las separa claramente con la
escena central de la coronación. Otras de los logros que establece Jacopo Torriti sigue usando figuras
planas sin profundidad aunque si vemos que los ropajes de las figuras son más realistas. Jacopo Torriti
les da una gran riqueza a los detalles en el mosaico y aunque usa el típico fondo dorado de la tradición
bizantina usa una gran cantidad de colores diferentes nuevos como el perla suave, rosa, lila, azul oscuro
o verde lo que otorga al mosaico una gran riqueza de tonalidades. A pesar del lenguaje formal
marcadamente bizantino de las composiciones y de las figuras, muchos detalles denotan innovación y
un alejamiento respecto a los cánones orientales, como evidencia el uso de una amplia gama de colores
y la presencia destacada de dos santos muy cercanos en el tiempo (San Francisco y San Antonio), algo
impropio en la tradición bizantina como ya hemos señalado.

Interior de la Iglesia del monasterio de Belem

El Monasterio de los Jerónimos de Santa María de

Belem es un antiguo monasterio de la Orden de San
Jerónimo y que se ubica en el barrio de Belén, en Lisboa,
Portugal. Diseñado en estilo manuelino por el arquitecto
Juan de Castillo, fue encargado por el rey Manuel I de
Portugal para conmemorar el afortunado regreso de la
India de Vasco de Gama, se fundó en 1501 en la antigua
ermita fundada por el Infante D. Enrique. La primera
etapa constructiva de la iglesia nueva comienza en 1514
y fue ampliándose y modificándose hasta el siglo XX.
Destacan los portales principal y lateral, el interior de la
iglesia y el magnífico claustro. El estilo manuelino,
presenta características parecidas al gótico isabelino
español: un gusto decorativista propio del gótico
flamígero, unas estructuras simplificadas para poder
repetirse con facilidad y una mezcla con elementos
renacentistas. Su peculiaridad estriba en que su
exuberancia decorativa se cubre con motivos de
vocación marinera al ser esta época la del auge de la
exploración marítima portuguesa. La portada meridional
fue diseñada por el arquitecto Juan de Castillo que se inspiró en el estilo tardogótico aún vigente con
la introducción de la decoración plateresca y elementos renacentistas. Está dividida verticalmente en
dos cuerpos. El de abajo consta de un gran arco conopial que cobija dos puertas de acceso. En el
tímpano se pueden ver unos bajorrelieves con representaciones de la vida de san Jerónimo y el escudo
portugués. El arco está rematado por una escultura de la Virgen de Belem. La parte superior presenta
una ventana de arco de medio punto. La portada occidentales un buen ejemplo de transición del gótico
al renacimiento. Fue diseñada por Castillo cuyas esculturas del rey Manuel I y su esposa María están
realizadas por Nicolás de Chantarenne. Ambos cuerpos están limitados por ornamentación tardogótica,

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con estatuas bajo doseletes y esbeltos pináculos. El interior es muy amplio y luminoso, con una sola
nave de planta salón y una abigarrada decoración manuelina. La bóveda del crucero es grandiosa y
cubre una superficie de 29 x 19 metros, sin apoyos centrales y con una compleja red de nervaduras. En
la arquitectura tardogótica la bóveda de crucería se desarrolla hasta sus máxims consecuencias, creando
formas estrelladas a base de nervios secundarios y de terceletes. Fue diseñada por Juan de Castillo en
1522. Juan de Castillo trabajó junto a maestros de obra franceses, flamencos, portugueses y españoles,
como Pedro Gutiérrez, Francisco de Benavente, Pedro de Trillo, Mateo Fernández o Chanterêne. Es
probable que se sumaran también a los trabajos Martín de Blas y Guillén Colás, que trabajaron además
en Santiago de Compostela. La bóveda de la nave también fue diseñada por él y fue realizada en 1520.
La Capilla mayor fue reformada posteriormente por el maestro Jerónimo Ruão en estilo renacentista
avanzado con el mismo estilo que la capilla mayor de la iglesia del Monasterio de El Escorial. En el
retablo destaca sobre todo el sagrario, pieza de orfebrería portuguesa del siglo XVIII de gran calidad.
Es también de gran importancia el conjunto pictórico compuesto por unas tablas con el tema de la vida
de Jesús. En esta capilla se encuentran apoyadas sobre leones las tumbas del rey Manuel I y su esposa
María y de Joao III y Catarina de Austria. La sacristía fue Diseñada por Juan Castillo en estilo
manuelino. Su bóveda se apoya en una columna situada en el centro. Guarda una buena colección de
pinturas con el tema de la vida de san Jerónimo, de distintos artistas manieristas portugueses. En otros
puntos de la iglesia se encuentran las tumbas de Vasco de Gama, con símbolos náuticos, y la del rey
Sebastián que está vacía. Este joven personaje nunca regresó de la batalla de Alcazarquivir en 1578.
Especial atención merecen la fineza de sus nervios, de diseños en abanico o estrella. Lo mismo ocurre
con la bóveda del crucero. Se trata del sistema de nervaduras más complejo de Portugal.

Capilla del Condestable en la catedral de Burgos

La capilla del Condestable es el nombre que recibe una de las capillas de la catedral de Burgos, que
fue erigida como panteón familiar dentro de la catedral para la familia Velasco (condestables de
Catilla), aunque su verdadera advocación es Capilla de la Purificación de la Virgen. La ejecución del
proyecto corrió a cargo del artista burgalés Simón de Colonia, hijo de Juan de colonia entre 1482 y
1494. Juan de Colonia era un arquitecto Alemán que fue traído a Castilla por el obispo Alonso de
Cartagena para hacerse cargo de la conclusión de la catedral de Burgos. El éxito de Juan de Colonia
fue grande y esto le permitió quedarse en Castilla y formar una saga de prestigiosos arquitectos (su
hijo Simón y su nieto Francisco). Fue mandada construir por don Pedro Fernández de Velasco y
Manrique de Lara, condestable de Castilla, y doña Mencía de Mendoza y Figueroa, hija del Marqués
de Santillana y hermana del Cardenal Mendoza, que dirigió los trabajos durante las ausencias de su
marido. Es una capilla funeraria de planta octogonal, estrellada y calada levantada en la girola de la
catedral. En ella se consigue el concepto espacial grandioso de la arquitectura gótico germánica. En
esta capilla el autor anticipo el concepto del espacio de las construcciones góticas del siglo XVI, en
las que se mezclan formas flamígeras con elementos de la tradición islámica, entre los que destaca la
plementería calada en la bóveda de crucería, que ilumina cenitalmente el espacio centralizado
dedicado a exaltar la luz de Cristo. El recinto responde a una idea: la de la exaltación de la luz (las
Candelas), a cuya representación simbólica se subordinan todos los elementos que la componen.
Desde el nombre, Purificación, cuya fiesta coincide con la de la luz en la Iglesia Católica, a la escena
central del retablo mayor, a la figuración en lo alto que plasma el camino del Sol, y en las trompas
en su salida y su ocaso así como en el calado de la bóveda en su cenit, todos estos elementos tienen
una clara simbología religiosa. Parece ser que esta intrincada simbología estaba vinculada al apoyo
de la familia a la orden franciscana. La capilla es la obra funeraria más importante de la catedral,

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concebida como un espacio independiente dentro del templo, incluso con su propia sacristía. Su
situación dentro de la Catedral es también significativa, estando situada en el centro de la girola,
detrás del altar mayor. En los lados donde la capilla se une a la girola de la Catedral, se hallan las dos
grandes trompas que actúan tanto como unión física con la girola, como de sustento a la propia
estructura de la bóveda estrellada. Por debajo de éstas se halla la pequeña bóveda que, actuando
como una especie de nártex, se sitúa a la entrada de la capilla. Hay que destacar que esta bóveda está
realizada con combados, a la manera que Simón de Colonia estaba ya realizando. Su alzado se
estructura en tres partes bien diferenciadas, un gran muro inferior sin ningún tipo de abertura al
exterior, donde se asienta mucha de la escultura monumental de la capilla; una parte intermedia,
donde se sitúa el gran triforio profusamente decorado; y la parte superior, con un doble juego de
ventanas enmarcadas por los baquetones decorados con motivos vegetales. Es destacable la profusa
decoración escultórica de la capilla, sobresaliendo tanto la escultura monumental como los sepulcros
de sus fundadores. Estos se hallan en el centro de la capilla, ornados con ricas vestimentas y con una
gran calidad. Se trata de una obra atribuida a Felipe Vigarny, realizada entre 1525 y 1532. Por su
parte, la capilla tiene tres grandes retablos, el de Santa Ana realizado por Gil de Siloé; el retablo de
San Pedro y el retablo mayor, por Diego de Siloé y Felipe Vigarny. Las influencias de la
construcción de esta capilla fueron inmensas, tanto en la ciudad burgalesa como en la provincia y en
toda Castilla. Es, asimismo, la primera bóveda calada de la arquitectura burgalesa, dando a la luz una
importancia que no había tenido hasta el momento en las construcciones.

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Cordero Místico

La obra aquí representada es el “Políptico de la Adoración del Cordero Místico", realizado entre 1422
y 1432 por Hubert Van Eyck hasta su muerte en 1426 y continuada por su hermano Jan Van Eyck para
la capilla familiar de Jacomus Vyd, en el deambulatorio de la antigua iglesia de San Juan Bautista en
Gante, posterior Catedral de San Bavón en Gante. Jan van Eyck (1390-1441) es uno de los inciadores
del estilo pictórico flamenco, un artista portentoso que se incluye entre los más destacados de la
Historia del arte. Van Eyck es sin duda el pintor más célebre de esta escuela y el más virtuoso en el
empleo del óleo. El políptico se considera la primera manifestación del estilo flamenco con plena
madurez pictórica y complejidad compositiva. Se trata de un conjunto de 12 tablas de las cuales 8 están
pintadas también en el reverso para ser completadas con el políptico cerrado. Toda la tabla responde a
un mismo programa iconográfico relacionado con la Redención del Ser Humano a través del sacrifico
de Cristo. Así en las tablas exteriores se muestran, de arriba a abajo, dos profetas del Antiguo
testamento y dos sibilas del mundo clásico, que anticiparon con sus visiones la llegada del Mesías.
Estas visiones proféticas se hacen realidad en la escena intermedia que muestra la Anunciación de
María por el Arcángel San
Gabriel. En las tablas
inferiores los donantes,
quiénes quieren dejar
constancia de su mecenazgo a
través de sus retratos, oran
ante las estatuas de los Santos
Juanes, a quiénes estaba
dedicada la Catedral de San
Bavón en el momento en el
que fue encargada la obra.
Ambos santos también están
relacionados con las profecías
que anunciaban la llegada de
Cristo pues el Bautista es el
último profeta que anuncia su
llegada mientras que el
Evangelista en su Apocalipsis
anuncia la segunda venida de
Cristo. En las tablas interiores
podemos ver como el centro
físico y temático de la
composición está ocupada
por Dios. El resto de
personajes parecen dirigirse a
Él creando un efecto
centrípeto en la composición.
En la tabla central aparece la
imagen imponente y
majestuosa de Dios Padre. Su
presencia impresiona aunque
no intimida como ocurriera en
el arte románico. Aparece
como Todopoderoso al que se
someten todos los poderes

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terrenales. Bajo Él, el Espíritu Santo y el Cordero, imagen metafórica de Cristo, completan la Trinidad.
Así mismo la Fuente de la Vida hace alusión a la misión redentora de Cristo. Flanqueando a Dios Padre
aparece la Virgen y San Juan (tema de la Deesis Bizantina) y los ángeles que con sus cantos alaban a
Dios.

Finalmente en los extremos las figuras realistas de Adán y Eva, primeros padres de la Humanidad,
adquieren un aspecto casi de estatuas y en ellas podemos ver el interés por el naturalismo. Sobre las
cabezas de los primeros padres sendos relieves hacen mención a sus hijos, Caín y Abel, y al terrible
pecado del asesinato de Abel en manos de su hermano, hecho relacionado con la llegada del pecado
original simbolizado en la fruta que porta Eva. Este pecado será el motivo que justifique la escena
inferior, pues el Cordero, con su sangre redime a la Humanidad del pecado. En las tablas inferiores,
aparece un espacio idealizado, de prados y árboles frutales, Se trata de una representación de la
Jerusalén Celestial y todos los Bienaventurados acuden a adorar al Cordero y a la Fuente de la Vida.
Por lo que respecta a la técnica podemos observar los cambios e innovaciones que supuso la pintura
flamenca. La utilización del óleo permite una gran gama de colores vivos y brillantes entre los que
destacan los rojos, azules y verdes. Igualmente vemos el interés de Van Eyck por representar con sumo
detallismo la calidades de las telas ya sean terciopelos, sedas, brocados, bordados, pieles o paños; así
como de los objetos, muebles, instrumentos musicales e inclusos libros y pergaminos. El interés por el
detalle lleva a extremos inauditos hasta entonces como representar los cabellos casi de manera
individualizada. Igualmente, observamos el interés por la perspectiva lineal cuyo punto de fuga es
ocupado por el cordero, centro geométrico e iconográfico.

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Practica III. Realizar cuatro comentarios comparando dos imágenes, dos grupos propuestos y
dos elegidos enumerando las afinidades y las diferencias entre las imágenes planteadas.

I Grupo de Figuras

Lonja de Palma de Mallorca

La Lonja de Palma de Mallorca o Sa Llotja es una de las obras maestras de la arquitectura gótica en
Mallorca. Fue construida por Guillem Sagrera entre 1420 y 1452 y fue la sede del Colegio de
Mercaderes. Durante el final de la edad media se produjo un florecimiento de la vida urbana, con el
afianzamiento de nuevas clases profesionales y de corporaciones organizadas de oficios. Esto hizo que
apareciesen nuevos grupos sociales en el arte y la arquitectura, como la burguesía y los gremios. Estos
nuevos grupos sociales renuevan por entero la imagen de la ciudad bajomedieval, con ambiciosos
encargos de edificios y el auge de la construcción civil. La catedral ya no será de forma exclusiva el
símbolo arquitectónico de la ciudad. A partir de este momento son los palacios aristocráticos y
monárquicos, lonjas, ayuntamientos, hospitales, puertas de la muralla, torres etc., las que se convierten
en las imágenes renovadas de los nuevos poderes. En la Corona de Aragón dentro de estas nuevas
edificaciones destacaron la construcción de lonjas como la aquí comentada, la lonja de palma de
Mallorca de Guillem Sagrera o la lonja de Valencia (1482), así como la construcción de palacios,
palacio de la Generalitat de Valencia y palacio de la Generalitat de Barcelona, en cuya construcción
intervino Marcos Safón. La lonja de Palma de Mallorca era un lugar de reunión e intercambio mercantil
y era la sede del colegio de mercaderes. Las lonjas solían ubicarse en sitios de gran flujo comercial,
como la Mallorca del siglo XV, pues era un gran centro comercial por su situación en el mar
mediterráneo. Esta lonja fue construida entre los años 1426 y 1444, por el arquitecto Guillem Sagrera.
Este arquitecto destaco porque fue el primero que asumió la responsabilidad completa del proyecto,
tanto la construcción del edificio como su decoración escultórica. Esta construcción consiguió darle
un impulso renovador al gótico ya que supuso una gran influencia para los edificios civiles construidos
después como la Lonja de Valencia o religiosos, como la iglesia de Santiago de Villena. En este edificio
es de un estilo tardogótico civil en el que ya se empieza a vislumbrar el paso al renacimiento.

Este edificio está situado junto al “Consolat de Mar” la residencia del presidente del gobierno balear y
un jardín comunica ambos edificios. Esta lonja tiene una planta cuadrangular de 40x28 metros, con
una planta de salón con tres naves de igual altura separadas por dos filas de 3 columnas. Estas 6
columnas están decoradas con estrías de forma helicoidal las cuales se despliegan para formar los

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nervios de las bóvedas. En estas bóvedas encontramos representados los escudos de la Corona de
Aragón (Nave central) y de la ciudad de Mallorca (naves laterales), todos con la policromía y oro
originales. El espacio interior destaca por su gran espacio y por su luminosidad. El pavimento de piedra
oscura resalta de forma especial con el color cálido de la piedra de Santanyí que Sagrera utilizó para
su obra acentuando el volumen interior. En la fachada lateral hay dos grandes ventanales y al lado del
portal mayor y en su fachada contraria dos ventanales de bóveda de crucería. Además dentro del
espacio interior destaca la ubicación en cada esquina de una pequeña puerta con un arco conopial, cada
una de ellas decorada con las imágenes de cada uno de los evangelistas. El exterior del edificio está
dividido en tres órdenes, en el superior tiene una galería de ventanas con arcos conopiales rematadas
con almenas, en el medio solo tiene una fachada sin decoración y en el inferior se sitúan las portadas
y los grandes ventanales. En las esquinas de la lonja hay torres octogonales (motivo gótico que Sagrera
convierte en distintivo de su obra y que tendrá una gran pervivencia) además de gárgolas adornando
toda la fachada. Este edificio presenta dos portales, el principal con un ángel en el tímpano, ya que era
el patrón de los mercaderes y un parteluz. En la otra portada una virgen con un ángel que la corona.

Ayuntamiento de Bruselas

Es en los Países Bajos, donde la arquitectura civil

tardogótica se ha considerado como una arquitectura que
se realiza como expresión de un orgullo ciudadano, es
donde presenta su mayor desarrollo y riqueza. Desde el
siglo XIII, esta área de Europa había disfrutado de una
economía burguesa basada en la producción de lana y
paños, unida a tempranas formas de
protoindustrialización y capitalismo, lo que permitió un
enriquecimiento de importantes capas de comerciantes y
capas sociales urbanas. La necesidad de
autorepresentación de estas enriquecidas clases
burguesas, con un alto sentido político de
autoafirmación y autogobierno, es una de las razones de
que en los Países Bajos el tardogótico muestre una
particular grandiosidad en sus edificios ciudadanos:
ayuntamientos, lonjas, hospitales y otras edificaciones
caritativas. Tres fueron las construcciones que
caracterizaron las ciudades flamencas de esta época: las
murallas, los hallen (lonjas) y los ayuntamientos. Los
hallen (depósitos de mercancías, lugar de comercio y de
reunión de negocios) se situaban junto a los
ayuntamientos, centro político de la ciudad. Estos
edificios solían disponerse en dos o tres plantas
alargadas, de naves únicas, en cuyos paramentos se abrían alargados ventanales; la inferior muchas
veces presenta pórticos. La decoración es profusa en sus fachadas, cuya horizontalidad y volumen
contrasta con la verticalidad de sus torres campanario, que surgen del centro de la fachada, con planta
cuadrangular que en los últimos se hace octogonal; habitualmente culminan en agujas caladas. Las
torres caracterizan el contorno urbano y son visibles a largas distancias. Características son la Lonja
de paños de Brujas, comenzada en 1402 o el ayuntamiento de Bruselas como en este caso o el de la
Lovaina. La estructura del ayuntamiento de Bruselas es común a la tipología de este tipo de arquitectura
civil. Este ayuntamiento tiene varias plantas de altura. Tiene una planta baja de carácter porticado que
servía como sede del mercado, las otras dos plantas superiores tienen la fachada llena de alargados
ventanales. En el tejado tiene además varias plantas con una gran cantidad de ventanas abuhardilladas.

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Toda esta decoración la encontramos dentro de una fachada larga y una torre campanario. La fachada
se encuentra decorada con numerosas estatuas que representan a nobles, santos y figuras de carácter
alegórico. Actualmente las esculturas originales se encuentran expuestas, en el museo de la ciudad en
la misma Grand Place, que han sido sustituidas por copias en la fachada del edificio. En 1455 se
sustituyó el antiguo campanario por una torre de 96 metros de alto, de estilo gótico brabantino, que
surgió de los planes de Jan van Ruysbroek, el arquitecto de la corte de Felipe el Bueno, tiene estructura
cuadrada, pero por encima del tejado, el cuerpo cuadrado de la torre se convierte en un pináculo de
estructura octogonal profusamente calado. En lo alto de la torre se encuentra la estatua dorada de cinco
metros del arcángel Miguel, patrón de la ciudad, que lo representa, matando a un dragón o diablo. Esta
torre con su campanario era usada para avisar a los ciudadanos de noticias o eventos. La planta del
conjunto presenta una forma asimétrica, probable consecuencia de la dispersa construcción del edificio
y de las limitaciones de espacio.

Comentario

Estos dos edificios pertenecen a la arquitectura civil tardogótica que se dio en siglo XV. Aunque ambos
son edificios civiles la lonja de Mallorca es un edifico comercial mientras que el ayuntamiento es un
edifico usado como centro político de la ciudad. La diferencia más clara entre uno y otro es la
ornamentación y la suntuosidad. Mientras que el ayuntamiento de Bruselas tiene una fachada en la que
prácticamente no cabe ninguna estatua, ventana o adorno más, la fachada de la lonja de Mallorca es
muy escueta. La fachada del ayuntamiento de Bruselas está lleno de esculturas que representan a
nobles, santos y figuras de carácter alegórico. Estas estatuas están situadas en unos pedestales bajo
unas cubiertas profusamente decoradas. En la lonja de Mallorca únicamente encontramos un par de
esculturas en las puertas y están labrados los arcos apuntados de los ventanales. Ya hemos explicado
las razones y causas que llevaron a la construcción de estos edificios, la diferencia entre uno y otro
radica en que Flandes era la principal zona comercial de la época, su clase burguesa y comerciantes
eran las más pujantes en Europa. Gracias a su gran capacidad económica los edificios de la arquitectura
civil gótica en Flandes son de una gran riqueza, estos edificios representaban el poder y la pujanza de
la ciudad que los edificaba. Igualmente en Italia también encontramos ciudades con grandes economías
comerciales que competían entre ellas por tener los edificios más bellos y monumentales, era una
cuestión de orgullo y prestigio. En cambio aunque Mallorca también era una zona comercial no tenía
nada que ver con el rico Flandes. El ayuntamiento de Bruselas es un edificio que tiene varias plantas,
tres en concreto más la techumbre. En cambio la lonja de Mallorca presenta una única planta diáfana,
la llamada planta de salón que es característica del gótico en la Corona de Aragón. El exterior del
edificio de la lonja de Mallorca está dividido en tres órdenes, pero con una decoración muy pobre,
mientras que el exterior del ayuntamiento de Bruselas está dividido en 5 órdenes si incluimos el
campanario. Otra diferencia la encontramos que encima de la puerta principal del ayuntamiento de
Bruselas se erige una gran torre campanario que acaba en un pináculo y que le da una mayor
grandiosidad al edificio, este tipo de elemento no lo encontramos en la lonja de Mallorca. Este tipo de
torres es recurrente en la arquitectura gótica civil de Flandes y si se encuentre en lonjas flamencas
como en la lonja de paños de Brujas. En la lonja de Mallorca tenemos 4 torres octogonales en cada
vértice del edificio, esto es similar en el edificio del ayuntamiento de Bruselas que también remata los
cuatros vértices con sendas torres.

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PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

II grupo de Figuras

Lamentación sobre Cristo muerto, de Giotto

Lamentación sobre Cristo muerto es una escena obra del pintor italiano Giotto. Está realizado al fresco,
y fue pintada entre 1305 y 1306. Está situada en el centro de la pared izquierda de la Capilla de los
Scrovegni de Padua. Esta pintura forma parte de los frescos que recubren por completo el interior de
la única nave de la capilla de los Scrovegni con una serie de cuarenta escenas correspondientes a los
ciclos de la Vida de la Virgen y la Vida de Cristo en las paredes laterales, concluyendo el programa
iconográfico en la pared occidental con un monumental Juicio Final. En la lamentación sobre Cristo
muerto la composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya horizontal dispone al resto de
personajes. El suceso tiene lugar en un paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se
unen al dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie, compensa la elevación de
la otra parte, el macizo rocoso de la derecha. Las actitudes de las santas mujeres, de Nicodemo, de San
José de Arimatea o del evangelista, son un trasunto del dolor más extremo de María, que levanta con
los brazos a su hijo muerto. Las mujeres que se presentan de espaldas al espectador ayudan a dar la
sensación de espacialidad, junto con los colores, que se distribuyen en varios planos. Pero todo ello
está figurado para ilustrar más claramente el verdadero motivo del cuadro: las expresiones de dolor,
tragedia y drama se ponen al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la
muerte. Incluso los diez ángeles que aparecen en el cielo, en escorzo, se unen a estas diversas
manifestaciones de la desesperación: lloran, se mesan los cabellos o se cubren el rostro. Nunca en la
pintura anterior se había presentado una expresión más viva como en el arte de Giotto. En esta escena,
se observa el detalle de los ojos ovalados o “rasgados” en los personajes, propio del estilo de Giotto.

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 PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

El Descendimiento de Rogier van der Weyden

Este Descendimiento
de Cristo de la cruz
es una magnífica
obra de Rogier Van
der Weyden, pintada
hacia 1435. Van der
Weyden represento
esta pintura de forma
que traduce los
esquemas de los
retablos escultóricos
alemanes y
flamencos de esa
época. Éstos plantean
habitualmente una
caja espacial
estrecha, en la cual se
colocan a manera de
friso los personajes
esculpidos, frontales
y ajustados al escaso
fondo que se les
concede. Este planteamiento es el mismo que observamos en el Descendimiento de Van der Weyden:
todas las figuras se distribuyen en un primer plano, yuxtapuestas pero procurando que ninguna oculte
a las demás. La evocación del estilo escultórico consigue volumen y modelado en los cuerpos, que se
aprecia de manera sobresaliente en el cuello de la mujer que se encuentra en el extremo derecho de la
composición. Las figuras, diez en total, son Cristo muerto, María, San Juan y los santos varones y
mujeres, incluida la Magdalena. La escena está enmarcada por los paréntesis curvos que forman las
figuras de San Juan y María Magdalena a ambos lados. El eje central está ocupado por Cristo y la
Virgen, cuyos cuerpos trazan a su vez dos líneas diagonales paralelas. La simetría de estas figuras, su
similar postura y palidez, transmite con claridad el concepto de Compassio Mariae: la idea de que el
padecimiento de Cristo en su cuerpo lo vivió la Virgen en su alma. Las manos cercanas de madre e
hijo insisten en ese dolor compartido y completan la transformación de la Pasión en compasión,
invitando al espectador a interiorizar el sufrimiento de Jesús. Además del rostro desencajado de la
Virgen, cuyo dolor le conduce al desmayo, encontramos una variada gama de expresiones faciales. La
María del ángulo superior izquierdo aparece enjuagando sus lágrimas irreprimibles, que resbalan por
las mejillas hasta dejar un rictus patético en su boca. San Juan apenas consigue reprimir el llanto tras
sus ojos vidriosos mientras Nicodemo da rienda suelta a su desolación. Todos ellos llevan hermosos
ropajes, cuyas texturas permiten diferenciar terciopelos, sedas, damasquinados, etc. Es también una
característica propia del arte flamenco ésta de resaltar la calidad de las materias que aparecen. Es un
indicativo del poder del que encarga la pintura. Además, todo el fondo está recubierto por riquísimas
láminas de pan de oro, y abundan los azules y los verdes, pigmentos que proceden de moler piedras
semi-preciosas. El fondo dorado, además de una ostentación de riqueza, impide que la mirada del
espectador profundice en otra cosa que no sea la escena, desarrollada por este marco en un espacio
mágico e irreal, sin referencias humanas. La obra fue encargada para la capilla de los Ballesteros de
Lovaina, lo cual se refleja en el marco: en los extremos superiores aparecen unas pequeñas ballestas
que identifican a los donantes.

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PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

Comentario

Entre estas dos primeras pinturas vemos una clara evolución de la pintura desde el trecento italiano
hasta la escuela flamenca del siglo XV. Con el trecento se realiza una ruptura plena e irreversible con
los cánones de la tradición artística bizantina. Esta nueva maniera en la pintura es introducida sobre
todo por Giotto, como vemos en su obra La lamentación sobre Cristo muerto Giotto se preocupa por
la tridimensionalidad del espacio, el carácter volumétrico de los personajes y los elementos que ocupan
el espacio, así como por la importancia de los gestos de los personajes, como medio de expresión de
las emociones y estados de ánimo. Además Giotto introduce un gusto por los colores luminosos. Sus
obras incluyen multitud de detalles que, al margen de la trama principal, ayudan a completar y a dotar
de mayor riqueza figurativa a sus obras. La obra de Van der Weyden de la escuela flamenca es un
modelo mucho más evolucionado del iniciado en la obra de Giotto. Más que haya afinidades y
diferencias entre las dos obras, lo que observamos es el perfeccionamiento del modelo por la escuela
flamenca sobre las obras del trecento. La obra de Van der Weyden es mucho más colorista e intensa
gracias a la técnica de la pintura al óleo frente a la técnica al fresco de Giotto. También es mucho más
detallista la obra de Van der Weyden solo hay que observar los ropajes que llevan los personajes en las
dos obras para ver la gran diferencia de detalle. Aunque Giotto introduce la expresión de las emociones
en su obra, cuando esto lo realiza Van der Weyden en su obra llega a un nivel de perfeccionamiento
muy alto, como cuando observamos como resbalan las lágrimas por la cara de sus personajes
mostrándonos su sufrimiento y dolor. Van der Weyden destaca en la plasmación del sufrimiento
humano. También el efecto del simbolismo es mayor en la obra de Van der Weyden, pues cada objeto
que vemos representado tiene su significado mientras que en la obra de Giotto solo vemos reflejadas
con efectos simbólicos las aureolas de los santos, ángeles, etc. La mayor diferencia entre ambas obras
es que Giotto nos muestra la composición de su obra en el exterior, mientras que en la obra de Van der
Weyden, como ya explicamos al hablar de su obra, lo hace sobre un fondo dorado en un estilo
escultórico con lo que consigue volumen y modelado en los cuerpos, además de centrar la atención del
espectador en la escena. Para concluir diremos que la obra de Giotto marca el camino a seguir para los
pintores medievales, siendo la escuela flamenca con autores como Van der Weyden los que llegan a la
cumbre de la pintura medieval en un claro transito ya al renacimiento.

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III Grupo de Figuras

Gran Mezquita de Damasco

El arte musulmán de Oriente se divide en dos grandes periodos. El primer momento, entre los años
661 y 750, corresponde a la instauración del califato omeya, que fija su capital en Damasco y recibe
fuertes influencias artísticas bizantinas. La segunda etapa pertenece al largo gobierno de la dinastía
abasí (750-1258), cuando se desplaza la capital a Bagdad y se desarrolla una arquitectura de raíces
iranias. La Gran Mezquita de Damasco fue alzada por el califa omeya al-Walid en el lugar donde
anteriormente se encontraba la basílica de San Juan, que a su vez se levantó sobre un templo de Júpiter
y éste sobre un santuario dedicado a una antigua divinidad, construido hace alrededor de tres mil años.
Se trata, por tanto, de un edificio emblemático por ser uno de los centros de culto más importantes que
hoy en día sigue en activo. Esta mezquita inaugura la tipología de la sala de oraciones hipóstila con

naves paralelas al muro de la quibla, tres en este caso. El frontón que se abre al patio y la gran cúpula
situada en el centro de la sala, derivan de las tradiciones antigua y bizantina. Los paneles de mosaico
que recubren la fachada y las galerías del patio conforman los restos más valiosos de este monumento.
La nave central de la mezquita de Damasco conduce a la zona sagrada, el mihrab principal, uno de los
tres que ya tenía la mezquita en la Edad Media. El aspecto actual es el resultado de una restauración
posterior a la construcción original, debido a un importante incendio sufrido por la mezquita en 1893.
El nicho del mihrab se cubre con una cúpula de mocárabes; las paredes presentan decoración
geométrica tanto en las arquerías ciegas de la parte superior como en la inferior, mientras que en la
zona de separación entre el ábside y la cúpula encontramos decoración de roleos vegetales. El arco de
herradura apuntado que da acceso al mihrab muestra un habitual alfiz también con decoración
geométrica, sobre el que observamos una placa con decoración epigráfica, poniendo claramente de
manifiesto que el Islam renuncia a las imágenes para decorar sus lugares sagrados. En el centro de la
mezquita se ubica un pequeño pabellón de cristales verdosos, el cual contiene una urna donde se dice

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PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

se hallan los restos de San Juan el Bautista. Algunos especialistas consideran que la suntuosidad
decorativa de esta gran Mezquita de Damasco está relacionada con el mundo bizantino, uno de los
rivales políticos del Islam en el siglo VIII. El impacto urbano de la mezquita sobre el tejido orgánico
y desordenado de la trama de Damasco es enorme. El conjunto es de forma rectangular de 157 x 100
m orienta su cara más larga a la Meca (a esta orientación se le llama qibla), que en este caso se halla
hacia el sur. Hacia el oeste, donde se ubica la entrada principal, hay una plazuela que es más bien un
retiro de la edificación circundante, ya que en sí no tiene ningún tratamiento urbano. Sin embargo no
lo necesita, ya que el patio interior hace las veces de plaza. El conjunto se basa en la casa del profeta
Mahoma en Medina: un gran patio y una zona cubierta. Las paredes que rodean patio se hallan
decoradas con mosaicos. En el centro del patio de piso de mármol se ubican tres pequeños pabellones:
el Pabellón del Tesoro, de forma poligonal, decorado con bellos mosaicos y sostenido sobre columnas
corintias, el Pabellón de las Fuentes, usadas para abluciones, localizado al centro del espacio. Cubierto
con un techo de madera que se apoya sobre arcos y el Pabellón de los Relojes, cubierto con una cúpula,
ubicado al oeste del patio. La concepción de la Mezquita de los Omeyas en Damasco tuvo mucha
influencia en las posteriores mezquitas del mundo islámico. Muchos de los elementos usados por
primera vez aquí se hicieron típicos de la arquitectura musulmana como los minaretes, el mascura y el
arco de herradura

Santa Sofía

Santa Madre Sofía o Hagia Sophia es una antigua basílica ortodoxa, posteriormente convertida en
mezquita y actualmente en museo, en la ciudad de Estambul, Turquía. Fue construida entre los años
532 y 537 por los mayores ingenieros del momento, Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, expertos
en arquitectura cinética y estática. El historiador bizantino Procopio de Cesarea describió la

construcción del templo en su obra Sobre (De aedificiis). Se emplearon más de diez mil personas para
la construcción, y el emperador hizo traer material procedente de todo el imperio, como las columnas
helenísticas del Templo de Artemisa en Éfeso, grandes piedras de las canteras de pórfido de Egipto,

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 PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

mármol verde de Tesalia, piedra negra de la región del Bósforo y piedra amarilla de Siria La definición
tipológica de esta edificación resulta compleja, ya que sintetiza la planta longitudinal con una
distribución de volúmenes centralizada. La planta del edificio tiene una estructura basilical de tres
naves, siendo la central mucho más ancha. Sin embargo, la cubierta de este gran espacio con una
inmensa cúpula sobre pechinas viene a determinar el conjunto de la construcción. La cúpula
semiesférica está sustentada al norte y al sur por unos grandes arcos que conducen los empujes hasta
el suelo a través de cuatro inmensos pilares (machones). Al este y al oeste, la cúpula canaliza su peso
por medio de dos grandes semicúpulas y cuatro exedras sobre columnas. Se trata de una proeza
arquitectónica basada en un sistema de volúmenes escalonados, descendientes desde la cúspide hasta
la base de la construcción, que concede una enorme estabilidad al conjunto. Los terremotos de agosto
de 553 y del 14 de diciembre de 557 causaron grietas en la cúpula principal y en la media cúpula
oriental. La cúpula principal se derrumbó por completo durante un posterior terremoto el 7 de mayo
de 558,9 que también destruyó el ambón, el altar y el copón. El accidente se debió principalmente al
exceso de carga de la cúpula y al enorme empuje horizontal que transmitía a los soportes, al tener un
diseño demasiado plano. Esto causó la deformación de los pilares que sostenían la cúpula. El
emperador ordenó la
restauración inmediata, la
cual se encomendó a Isidoro
el Joven, sobrino de Isidoro de
Mileto, que utilizó materiales
más ligeros y elevó la cúpula,
dando a la construcción su
altura interior actual de 55,6
metros. Por otra parte, Isidoro
cambió también el tipo de
bóveda, erigiendo una cúpula
nervada con pechinas, cuyo
diámetro se encontraba entre
32,7 y 33,5 metros. Esta
reconstrucción, que dio a la
iglesia su actual forma
característica del siglo VI, se
completó en el año 562.El
exterior es similar a la de los
otros edificios de estilo
bizantino: achaparrado, muy
voluminoso, donde destaca la
cúpula pero no de manera
estilizada, sino muy baja y
con un tambor poco
desarrollado. Los minaretes
son producto de la invasión
turca en 1453. El interior está
hecho para impresionar al
espectador. Se accede desde
un atrio y tiene dos exonártex.
La planta es cuadrangular
(70x77 metros), en la que hay
dos ejes perfectamente
diferenciados: este-oeste y

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PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

norte-sur. En el eje este-oeste tenemos un planteamiento característico de una planta centralizada, pues
está presidido por una enorme cúpula. Esta cúpula mide 32 metros de diámetro y está formada por 40
elementos curvos en cada uno de los cuales hay una ventana que ilumina directamente la nave y que
en determinados momentos del año y del día provoca el efecto "cúpula colgante". La gran cúpula
parece flotar sobre la luz, la unión de lo divino (esfera/círculo) y lo terrenal (el cuadrado de su base).
Las láminas de plata que recubrían el pavimento y los mosaicos dorados que revestían los muros
contribuyeron, sin duda, a transmitir esa sensación de espacio celestial. El templo estaba dedicado a la
Divina Sabiduría; una imagen tomada del Libro de la Sabiduría del Antiguo Testamento y que hace
referencia a la personificación de la sabiduría de Dios o segunda persona de la Santísima Trinidad. Su
fiesta se celebra el 25 de diciembre, el aniversario de la encarnación del Verbo o Logos en Cristo.

Comentario comparando Santa Sofía con la Gran Mezquita de Damasco.

La gran mezquita de damasco cuando se construye toma algunas ideas prestadas del arte bizantino.
Como ya dijimos la Gran Mezquita se construyó sobre una antigua iglesia bizantina de San Juan
Bautista. Con Santa Sofía vemos que el arte bizantino alcanza su máximo esplendor con su
distribución de volúmenes centralizada en una inmensa cúpula que viene a determinar el conjunto de
la construcción. En la Gran Mezquita se toma la cúpula prestada del arte bizantino aunque por
supuesto no alcanza ni de lejos el tamaño y el perfeccionamiento desarrollado en Bizancio. Otra de
las semejanzas en estos edificios es, que tanto Santa Sofía como la Gran Mezquita tienen una
estructura basilical de tres naves. También usaron los musulmanes los mosaicos para adornar la Gran
Mezquita en su fachada y las galerías del patio, así como alguna zona del interior lo que. Esto es otra
clara reminiscencia al arte bizantino. Cuando el islam inicio su expansión tomo como modelo para
edificar las mezquitas la casa del profeta en medina. Al tener solo este modelo preexistente, tomaron
como referencia las iglesias y basílicas bizantinas para su construcción, de ahí que encontremos
ciertas semejanzas entre edificios como Santa Sofía o la Gran Mezquita. Lo que vemos es que los
musulmanes evolucionan el modelo de Santa Sofía y de otras iglesias cristianas como lugar de culto
a uno nuevo que se adapta a sus gustos y a sus capacidades constructivas. Lo que buscan los
musulmanes es adaptar el modelo de construcción religiosa bizantino al suyo propio, en el que la
mezquita ha de ser similar a la casa del profeta en medina. Es aquí cuando empiezan las diferencias.
Mientras que en Santa Sofía el edificio entero está construido en piedra y en ladrillo en la Gran
Mezquita al ser su técnica constructiva inferior construyen el techo con madera y la calidad de los
materiales es inferior al de Santa Sofía. Otra diferencia es su disposición, la mezquita es un espacio
orientado transversalmente, contrariamente a los templos cristianos de entonces que se orientaban
longitudinalmente hacia un punto focal (el altar). Otra diferencia respecto a Santa Sofia es el gran
patio de la mezquita. En la mezquita este patio es un cuadrilátero que hace las veces de plaza y que
desde el los fieles acceden al templo. Este patio también es el acceso al templo desde la calle y en él
está la fuente para el ritual de la purificación. En el acceso de Santa Sofía no hay ningún elemento
como el patio que obstruya la fachada principal. En las primitivas basílicas cristianas como la de San
Pedro (Roma, 320) si tienen un patio (atrio) con una fuente en el medio que constituye el acceso a la
basílica para los fieles. Parece probable que el patio de las mezquitas musulmanas fuera también
copiado de las primitivas basílicas cristianas y remodelado a los gustos y necesidades musulmanas.
En construcciones posteriores cristianas como en Santa Sofia este patio fue eliminado para dar una
mayor monumentalidad a la fachada principal y que se pudiera apreciar su riqueza arquitectónica.

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 PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

IV Grupo de Figuras.

Retrato de Juan el Bueno

Las primeras pinturas que en la

Baja Edad Media tuvieron como
tema exclusivo la representación
de una persona se dedicaban a
reyes o nobles, como ocurre con
el retrato de Juan II de Francia o
el de los Duques de Urbino.
Estas pinturas de caballete se
realizaban de perfil, al modo de
las medallas antiguas de la
antigüedad clásica. El retrato
sobre madera de Juan el Bueno
(1349) constituyó durante
mucho tiempo la primera obra
conocida de este género. Aunque
su autoría es anónima se le
atribuye según algunos autores a
Girard d´Orleans. Está situado
sobre un fondo dorado trabajado
a punzón. El retrato tanto por su
fondo como por su
representación de perfil refleja la
influencia del arte italiano. Los
fondos dorados a su vez tienen
una influencia procedente de los
mosaicos y del arte bizantino,
además el fondo dorado también
otorga un carácter sacro al
retrato del futuro rey. En este
retrato se nos representa a un
monarca joven, a la edad de
treinta años, y sin corona, pues
todavía no había accedido al
trono y era duque de Normandía.
En este retrato el autor muestra
al futuro monarca con una gran
dignidad y autoridad. En la obra el monarca esta representado con barba, un pelo desordenado, las
cejas pobladas, provisto de una nariz grande, un párpado pesado, ojos pequeños y brillantes y una
mandíbula pesada. El soberano está vestido con unos ropajes de color azul-negro forrado de piel
blanca. Se puede apreciar que el autor del retrato intenta reflejar la caracterización física del monarca
aunque no logre captar la expresividad del sujeto.

Retrato de hombre con turbante rojo

Este es uno de los retratos más famosos de Jan van Eyck. En esta obra pintada en el año 1433 se
desconoce la identidad del retratado, a pesar de haberse especulado con que se tratara de su suegro o

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PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

incluso de un autorretrato.
En la obra el retratado se
muestra con un rostro
pálido y severo, de labios
apretados y mirada glacial.
La obra como fiel ejemplo
de la escuela flamenca es
una pintura realista, en el
que se refleja la dureza de la
expresión, así como la
maestría con la que están
pintados los ojos claros del
artista, las arrugas de la cara
y la barba incipiente. En el
retrato se deja todo el efecto
pictórico sobre el brillante
color rojo del turbante que
contrasta con la piel blanca
y el fondo oscuro. Esta
extravagancia tenía el
efecto de llamar la atención
a los contemporáneos de
Van Eyck, tanto como a los
actuales espectadores de la
obra. El fondo es muy
oscuro y solo podemos ver
la cabeza y el cuello. Su
vestimenta queda
totalmente camuflada en la
oscuridad, a excepción del
cuello de pieles,
magníficamente pintado.
Lo que hace al retrato del
Hombre del Turbante Rojo
tan natural son sus precisos efectos visuales y su brillo de espejo, un producto de la experta pericia de
Van Eyck en el uso de finas capas de pigmentos de color claro que logran que el retrato resplandezca
Esta pintura fue realizada al óleo, técnica en la cual Jan van Eyck logró llevarla a sus cotas más altas.
En el marco, que es el original de la época, encontramos las habituales citas del artista: la firma, la
fecha y su lema "Als ich Kan", es decir, "lo mejor que puedo", que se interpreta como una frase
aparentemente modesta de doble lectura.

Comentario

Si comparamos el retrato de Juan el Bueno con el del hombre con turbante rojo vemos una clara
evolución del retrato en la baja edad media. Con el retrato de Juan el bueno se inicia el género del
retrato en Europa del norte. Aquí tenemos una clara influencia italiana con su pose de perfil, en cambio
en la obra de Jan van Eyck se nos muestra la figura de un hombre dispuesto en diagonal y representado
en tres cuartos que gira su rostro para mirar directamente al espectador. Otras de las diferencias es que
en la obra Juan el bueno la técnica de la pintura es al temple, mientras que Jan van Eyck usa en su obra
la pintura al óleo. Esta nueva técnica hace que frente al efecto apagado de la pintura al temple, el óleo

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 PEC 1ª El Arte en la Baja Edad Media

destapó una gama de colores con una intensidad nunca antes vista. Además permitió la aplicación de
capas sutiles, veladuras traslúcidas, transparencias, mayor variedad de tonos y un acabado brillante
como de esmalte que es usado en el retrato de Jan van Eyck. Otras de las diferencias es el detallismo,
en el retrato de Juan el Bueno se identifican rasgos físicos del retratado pero en la obra de Jan van Eyck
se observa un gusto particular por la minuciosidad del detalle. Se retrata con extremada exactitud
superficies como la piel humana con sus imperfecciones, los objetos como el turbante está plasmado
con un detallismo exquisito. También observamos que en la primera obra, en el retrato de Juan el
Bueno el autor no logra captar la expresividad o el gesto del retratado. En esta obra prima la
idealización proveniente de la escuela italiana. En cambio en la obra de Jan van Eyck el interés por
captar la realidad no se limita a la materia, pues el ámbito de los sentimientos humanos también es
representado en la obra. El análisis psicológico y la inteligencia de la mirada irrumpen ahora en el arte
pictórico como en este retrato donde parece que él retratado nos mira cuando la observamos. Con la
escuela flamenca el realismos se manifiesta en toda su crudeza y el retrato logra su versión más sincera.
Estamos pues ante dos obras, la primera que representa el inicio del genero del retrato y la segunda en
la que este género debido a los avances ya comentados llega ya a una etapa de gran perfección. Con la
escuela flamenca y con Jan van Eyck a su cabeza los retratos son ya unas obras en las que prima la
realidad frente a la anterior idealización. Jan van Eyck logra que en sus retratos se refleje la carga
psicológica, siendo esta capaz de turbar al espectador por medio de una mirada distante, carente de
sentimiento pero llena de vida y naturalidad.

Bibliografía:

- El arte en la Baja Edad Media occidental: Arquitectura, Escultura y Pintura. Varios Autores.
Editorial UNED.
- Un modelo funerario de la escuela burgalesa: Las capillas centrales de la segunda mitad del
Siglo XV en Burgos. Elena Martín Martínez De Simón Departamento de Ciencias Históricas y
Geografía Universidad de Burgos.

Páginas Web:

- http://www.hagiasophia.com/
- http://www.artehistoria.com/
- https://es.wikipedia.org/

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