INTRODUCCIÓN

El Jazz es una forma musical que se originó en Estados Unidos a los inicios de 1900
caracterizado por sus armonías sofisticadas, niveles avanzados de improvisación, y con una
complejidad rítmica muy propia. Esta música posee una larga historia de mezclas y una
evolución estilística definida. Antes y después del surgimiento de la música que después se
conocería como Jazz, la innovación y la experimentación, con sus diversos elementos
musicales, y con otros muchas veces considerados “ajenos”, han sido una constante y
rápidamente esta música ha adquirido nuevas formas y sonoridades.

A medida que el Jazz fue desarrollándose a lo largo de la historia contemporánea, ha ido

incorporando elementos de la música popular, de las músicas folklóricas del mundo y de
otras tendencias y corrientes musicales; Se ha relacionado con el flamenco, el tango, con las
vanguardias de la tradición académica occidental, con la electrónica y las tecnologías
digitales, con las músicas latinoamericanas, entre ellas la música boliviana y todas sus
variantes como la corriente andina.

Podemos decir que estos diálogos musicales y culturales que el Jazz tuvo con estas otras
músicas del mundo, han producido una suerte de formas híbridas con características
distinguibles del Jazz y características musicales locales propias del lugar donde se
produjeron las mezclas. Estas hibridaciones han transformado notoriamente al Jazz que a un
principio estuvo asociado a un lugar y a una sonoridad particular.

Las transformaciones que ha sufrido el Jazz se han dado gracias a la difusión, expansión y
relocalización por todo el mundo que se produjo por causa de la globalización y el desarrollo
tecnológico y de las comunicaciones. Allí, en los diferentes territorios geográficos y
culturales del planeta a donde llegó el Jazz, éste además ha sido resignificado, como resultado
de diversas interpretaciones, apropiaciones, diálogos y relecturas, por parte de sucesivas y
diferentes generaciones de músicos y audiencias.

Este trabajo busca analizar los elementos de la música boliviana folklórica, autóctona y otros
incorporados al Jazz. El Jazz boliviano y sus diferentes procesos han sido explicados a través
de las teorías de comunicación e hibridación cultural, a partir de los cambios socioculturales
producidos por las tendencias económicas, tecnológicas, y de globalización por las que se
caracterizan las sociedades de la era postmoderna.

18
Más que intentar explicar de manera definitiva los procesos por los que ha podido gestar el
Jazz boliviano, interesa conocer el valor, sentido y significación que se le atribuye por parte
de los músicos así como también de los receptores. Es importante considerar a los receptores
parte de esta dinámica musical, porque se considera al Jazz como un lenguaje musical y un
proceso en el que músicos y audiencias construyen conjuntamente un sentido en un tiempo y
espacio dados.

Para ello, nos servimos de diferentes técnicas investigativas para abordar el tema a través de
diferentes parámetros de análisis, entre ellos los que provienen de la musicología: análisis y
apreciación musical, reflexión estética aplicada a la escucha de discos de Jazz producidos
hasta la fecha en nuestro país. Esto se contrasta con entrevistas a los compositores bolivianos
que trabajaron con este género o se influenciaron por él para conocer sus intencionalidades y
motivaciones para experimentar con el Jazz y la música boliviana. Por otro lado, se
conocieron las diversas percepciones del público respecto a este género.

El último capítulo de la presente tesis está dedicado a explicar el proceso de construcción del
Jazz boliviano en su dimensión simbólica y comunicacional, dentro del contexto de las
performances en vivo, que es donde los músicos (emisores del mensaje musical) y los
oyentes (receptores) conjuntamente construyen esa “bolivianidad” del jazz y otros sentidos
distintos.

19
 CAPÍTULO 1

DESARROLLO DEL PROBLEMA Y DISEÑO METODOLÓGICO

En este capítulo, se explica el abordaje del tema a estudiarse a través de la globalización y las
hibridaciones culturales como principales iniciadores del fenómeno que se pretende estudiar.
Se plantean los objetivos de la investigación y la metodología a aplicarse.

1.1. Planteamiento del problema

ÁREA TEMÁTICA: Comunicación y cultura: estudios culturales

La estudios culturales surgen a partir del cambio de paradigma de los estudios de

comunicación al final de los años setenta cuando los investigadores, que hasta entonces
investigaban sólo una parte del proceso comunicacional (emisor y mensaje), vuelcan la
mirada hacia el “indefenso” y “pasivo” receptor.

Es a partir de ese momento donde se replantean los estudios de comunicación, tomando en

cuenta la importancia del papel fundamental que juega el actor receptor en el proceso de
comunicación: la producción del sentido.

Estudiosos e investigadores de diversas disciplinas empezaron a desarrollar en América latina

una teoría de la recepción de medios masivos de comunicación en la que destacaba la
transferencia de análisis de los medios a las mediaciones y los procesos de hibridación
cultural, particularmente los de mestizaje. “Fue así como la comunicación se tornó cuestión
de mediaciones más que de medios, cuestión de cultura y, por lo tanto, no sólo de
conocimiento sino de reconocimiento. Reconocimiento que permitió ver el proceso de
comunicación desde el otro lado, el de la recepción, el de las resistencias que ahí tienen su
lugar, el de la apropiación desde los usos”. (MARTÍN BARBERO 2003: 10)

Los estudios culturales en Latino América, como un tipo de análisis de recepción, se da con
una influencia de los estudios culturales que se hicieron en el Center for Contemporary
Cultural Studies de la Universidad de Birmingham, así como también los estudios de crítica
literaria. En América Latina adquiere sus propias características e identidad, dado el contexto
en el que se produce un redescubrimiento, reconocimiento, y revalorización de las culturas
populares. (CAMACHO 2007: 36)

20
Es así como la música –tema central de nuestra investigación- como manifestación cultural
responde a necesidades identitarias, discursivas, y simbólicas de las sociedades modernas y
postmodernas.

Las creaciones artísticas son parte de los productos culturales generados en la sociedad y por
lo tanto estos fenómenos están inmersos en la plataforma de estudios culturales, que a su vez
incorpora el estudio de construcción de sentido.

1.1.1. Problematización

Diversos actores sociales afines al Jazz, entre ellos músicos, críticos, melómanos y
aficionados al Jazz, cuestionan la existencia o no de una música que pueda llamarse “Jazz
boliviano”, y al ser preguntados al respecto traen a la mesa diferentes opiniones y
perspectivas, encuentros y desencuentros.

La globalización trajo consigo varios procesos y fenómenos sociales en varios estratos de la

vida humana que intersectan lo económico, social, político, cultural, así como también como
en niveles intangibles y subjetivos como lo simbólico. La transculturalidad no es un
fenómeno histórico nuevo, sino surgió como concepto analítico a partir de la década de 1980
debido a la reorientación de la sociología hacia los procesos culturales (STEINGRESS 2004).
Y desde entonces se ha convertido en un instrumento adecuado para explicar muchos de los
fenómenos culturales contemporáneos.

Globalización y transculturalidad son conceptos que

se originan en la postmodernidad. Las teorías de esta
etapa histórica sirven para contrastar los ambiguos
en incluso contradictorios efectos de la hibridación
transcultural. A partir de estas teorías se analizan las
hibridaciones como un fenómeno sociocultural
estrechamente vinculado a las actuales tendencias de
la globalización y que pone de relieve una dinámica
que combina la transgresión del marco de las
culturas nacionales y/o étnicas con la innovación y
creación de nuevas manifestaciones artístico-
estéticas a las que las culturas establecidas tienen
que responder de algunas manera. (STEINGRESS
2004)

De acuerdo a Néstor García Canclini (2003) el estudio de las hibridaciones culturales trae
consigo una grande y compleja cantidad de conceptos y procesos que cruzan la dimensión
económica, cultural y social, por tanto resulta difícil describir los fenómenos culturales

21
estudiados bajo una sola óptica y casi siempre se sobrepasan los límites al tratar de
incorporarse otros elementos de análisis. De acuerdo con el mismo autor, esta complejidad
encuentra su razón de ser por las mezclas de elementos étnicos o culturales “con productos de
las tecnologías avanzadas y procesos sociales modernos o postmodernos como un proceso
que ha superado el nivel de las modalidades clásicas de fusión y para destacar el importante
papel de las mezclas generadas por las industrias culturales” (GARCÍA CANCLINI 2001: 15,
22 y 23 en STEINGRESS 2004). De este modo la hibridación transcultural se inscribe dentro
de la dinámica de la comunicación masiva y globalización en la difusión de los productos
culturales, resaltando el papel central que juega el complejo técnico-económico.

El Jazz está en Bolivia aproximadamente desde los años 60’s, con un círculo social pequeño
que escuchaba esta música a través de los discos de vinilo. Pero desde el año 1967 con la
apertura de la “Cueva del Jazz” a manos de Johnny Gonzales, Lucho Mejía y Fernando De
Sanjinés empieza un movimiento de Jazz con músicos bolivianos. Desde entonces se
comenzó a experimentar con instrumentos nativos y pronto se encontró un sello auténtico en
la combinación del Jazz tradicional combinada con la música de los andes. Hoy en día el Jazz
se ha consolidado a través de una pequeña pero creciente comunidad de aficionados y
músicos que encuentran con este género nuevas formas de expresión, experimentación
artística y una vía para su desarrollo musical.

Desde su surgimiento hasta nuestros días, hubo en cada época diversas manifestaciones del
Jazz, y algunos cuantos discos grabados, cada uno con diferentes propuestas con sonoridades
distintas, e ideas, con una manera particular de concebir al Jazz, preponderantes de la etapa
histórica a la que pertenecen. Estos discos y sus sucesiones evidencian una cierta evolución
musical con el transcurrir de los años. A pesar de ello, todavía hay quienes cuestionan la
autenticidad y sonoridad de este llamado “Jazz boliviano”. Hay varias razones con las cuales
se puede cuestionar la existencia del “Jazz boliviano” como género en sí, como un producto
musical que esté bien trabajado o como música que forma parte de la cultura boliviana.

Es evidente que todos los análisis, críticas, y desmenuzamientos al producto en cuestión (Jazz
boliviano) salen mayormente de un debate siempre presente entre músicos y críticos
musicales, tanto ajenos como dentro del circuito del Jazz. Casi siempre los argumentos que se
presentan en crítica del Jazz contienen posturas académicas, conocimiento de la alta cultura y
el verdadero Jazz, e incluso discursos iluministas que –como siempre lo han hecho- ven en el

22
Jazz una amenaza “alienadora” para la cultura boliviana, al ser este género musical
procedente de Norte América.

Este tipo de análisis se centra solamente en una cara de la moneda (músicos, eruditos y
críticos –Emisores- batallando en torno a la música –el mensaje-), y nos estamos olvidando
de la otra cara: los que consumen Jazz. Son ellos los que al final van a valorar la música y
otorgarle sentidos particulares desde su experiencia y la escucha. Berenice Corti (2007: 16-
17) sostiene al respecto que esos sentidos “no tienen nada que ver con los elementos
musicales que se utilizan sino con una manera común de sentir determinadas cosas, como el
ritmo”. Al público poco le va a importar si existe o no el Jazz boliviano, si suena más
boliviano que extranjero o viceversa, y si el producto que escuchan presenta una fusión bien
trabajada que está con los estándares de calidad y nivel de ejecución musical internacional.
Al público le va a interesar que el producto que consumen “suene bien” y sea de su agrado.

Entonces bajo esa óptica, criticar el producto no nos lleva a ninguna parte. Se cae en la
relatividad. Además se debe recordar que estamos ante un fenómeno complejo donde la
producción musical de estas épocas, caracterizado por las hibridaciones transculturales, son
producto de razones y circunstancias que cruzan lo personal y lo social, lo creativo con lo
mercantil, y un sentido de lo local frente a lo global. En resumen, una música puede ser o no
ser reflejo de la situación social en un determinado contexto, puede ser experimentación
creativa, puede ser un producto con fines lucrativos, como también puede ser producto de un
inconmensurable número de factores.

No es posible entonces afirmar de forma precisa que la hibridación ocurre por la existencia y
acción que ejercen unos u otros factores. Para tratar de explicar la naturaleza compleja del
fenómeno teniendo un panorama más claro, detallado y descriptivo habría que incorporar al
análisis, herramientas de otras disciplinas, cosa que rebasaría los alcances de este estudio.

Néstor García Canclini (2003: 8) dice que “el objeto de estudio no es la hibridez sino los
procesos de hibridación”. Aclarado esto, la presente investigación no irá por esas ramas de
análisis. Por el contrario, nos interesa aprehender el fenómeno desde una perspectiva
comunicacional, analizando no sólo el producto, sino el espíritu de éste, los procesos
simbólicos (procesos de hibridación simbólica) que lo rodean, analizando a los artistas
bolivianos de Jazz y sus intencionalidades. Lo que dice la música y lo que se dice de la
música. Así como también la percepción de los consumidores de Jazz y el valor que le
otorgan. Y finalmente el sentido que se construye en la semiosis artista-música-público. “Lo

23
que nos interesa, entonces, no es la identidad producida o qué identidad se produce, sino el
hecho de que en la semiosis (el proceso de producción y reconocimiento del sentido) se
produce identidad” (CORTI 2006: 5).

Es así como se llega a intuir que el Jazz boliviano aparte de ser una forma musical resultante
de la mezcla del Jazz y las músicas bolivianas, es una representación y/o una idea en común
en la mente de los artistas y del público, cargado de valores, y sentidos que van a remitir a
procesos simbólicos y nociones de “bolivianidad” en el Jazz que se produce en nuestro país.

Es probable entonces que esta “bolivianidad” no esté sólo definida por el uso de elementos de
la música andina en el Jazz –los cuales le dan un sabor y un sello fundamental al Jazz
boliviano-, sino a aspectos no musicales como el sentido que se produce entre los músicos de
Jazz y su público. La identidad el Jazz boliviano no se debe basar solamente en la utilización
de instrumentos autóctonos. Respecto a esto Pujol1 argumenta –contrastando nuestro estudio
con el trabajo realizado por Berenice Corti sobre Jazz argentino- que “la pregunta no puede
resolverse con un mero inventario de argentinismos incorporados al discurso musical, ya que
no garantizan la existencia de un nuevo estilo: en todo caso, estamos ante un abanico de
estrategias sonoras más o menos novedosas y músicos argentinos que se preguntan a la hora
de tocar, qué cosas los vinculan y qué cosas los diferencian de músicos de otros lugares.”

Comprendida entonces la existencia de esta “idea” de localidad frente a lo global, o de

nacionalidad, entonces surgen las siguientes preguntas respecto al Jazz boliviano: ¿Cómo se
materializa esta idea? ¿Cómo se comunica esta idea? ¿Cuáles son los procesos simbólicos?
¿Cuáles son esos elementos musicales y no musicales del Jazz boliviano? ¿Qué define al Jazz
boliviano? ¿Qué es lo que lo diferencia de otras músicas Jazz producidas en Latinoamérica?
Y finalmente ¿qué es lo que hace boliviano, al Jazz boliviano?

Asimismo, sólo con fines aclaratorios, cabe aclarar que es necesario replantear la pregunta
inicial ¿Existe el Jazz boliviano o sólo bolivianos tocando Jazz? y perseguir la respuesta
yendo más por ¿cómo y hacia dónde se construye un Jazz boliviano?

Todas estas preguntas juntas dan lugar a la pregunta principal de investigación que se plantea
en la siguiente sección.

1
Sergio Pujol, historiador musicólogo argentino autor de la obra sobre la historia del Jazz argentino “Jazz al Sur”. Citado
por Berenice Corti en su trabajo “Identidad y Jazz Argentino” 2007

24
1.1.2. Delimitación del objeto de estudio

Las características del proceso de hibridación cultural que definen al Jazz boliviano. La
investigación se realizó entre febrero y junio del 2013.

Pregunta de Investigación:

¿Cuáles son las características del proceso de hibridación cultural que definen, diferencian, e
identifican al Jazz boliviano?

1.2. Objetivos

1.2.1. Objetivo General

Conocer cuáles son las características del proceso de hibridación cultural que definen,
diferencian, e identifican al Jazz boliviano.

1.2.2. Objetivos Específicos

 Describir la música y los elementos musicales usados procedentes de culturas locales

y/o extranjeras que son ajenas a la tradición Jazzística presentes en la producción de
Jazz boliviano.
 Conocer las intencionalidades que tienen los músicos bolivianos de Jazz para
combinar elementos musicales procedentes de culturas locales y/o extranjeras que
son ajenas a la tradición Jazzística.
 Conocer la percepción que tiene el público sobre el Jazz boliviano y la combinación
de este con elementos musicales procedentes de culturas locales y/o extranjeras que
son ajenas a la tradición Jazzística, y a la cultura/tradición boliviana.

1.3. Hipótesis

Debido a que esta investigación es de carácter descriptiva y exploratoria y fue realizada bajo
la perspectiva cualitativa se optó por no realizar una hipótesis en la investigación puesto que
“se trata de una exploración inicial en un momento específico. Por lo general, se aplican a
problemas de investigación nuevos o poco conocidos” (HERNÁNDEZ SAMPIERI et. al.,
2003: 272).

25
Como se trata de un tema poco explorado, y con escasa producción bibliográfica al respecto,
no se tienen los elementos suficientes como para elaborar una hipótesis. Es además este
fenómeno que se estudiará bastante dinámico y complejo. Por lo que realizar una hipótesis
podría no aprehender al tema en su totalidad y todas sus perspectivas de análisis.

1.4. Tipo de investigación

La investigación fue de carácter exploratoria: “Se efectúan, normalmente, cuando el objetivo

es examinar un tema o problema de investigación poco estudiado, del cual se tienen muchas
dudas (…) en pocas ocasiones constituyen un fin en sí mismos, generalmente determinan
tendencias, identifican áreas, ambientes, contextos y situaciones de estudio” (HERNÁNDEZ
SAMPIERI et. al., 2003: 116 - 117).

El análisis y la documentación sobre el Jazz en Bolivia y las hibridaciones es escasa debido a

la complejidad de este fenómeno, e inclusive son raras las investigaciones académicas.
Asimismo, el Jazz –tema que nos interesa para la investigación- no ha gozado de mucha
atención en estudios académicos, razón por la cual se cuenta solamente con escasas obras y
documentos relacionados al tema en cuestión.

En América Latina los estudios sobre el Jazz han sido realizados desde las perspectivas de la
musicología, la historiografía y el periodismo. Debido a esto los trabajos musicológicos y
más que todo comunicacionales relativos a música popular y Jazz son de reciente aparición.

Al mismo tiempo, la investigación fue de carácter descriptiva, cuyas características son:

“describir situaciones, eventos y hechos. Esto es, decir cómo es y cómo se manifiesta
determinado fenómeno (…) Miden, evalúan o recolectan datos sobre diversos aspectos,
dimensiones o componentes del fenómeno a investigar” (HERNÁNDEZ SAMPIERI et. al.,
2003: 117). De esta manera, tenemos una aproximación lo más completa posible al fenómeno
estudiado, la cual permite cumplir con los objetivos del planteamiento.

1.5. Diseño de estudio

El diseño de estudio en la investigación fue transeccional, este “recolecta datos en un solo

momento, en un tiempo único. Su propósito es describir variables y analizar su incidencia e
interrelación en un momento dado” (HERNÁNDEZ SAMPIERI et. al., 2003: 270).

26
En definitiva, el estudio fue transeccional exploratorio y descriptivo puesto que: “se trata de
una exploración inicial en un momento específico. Por lo general, se aplican a problemas de
investigación nuevos o poco conocidos” (HERNÁNDEZ SAMPIERI et. al., 2003:272). Y
descriptivo, puesto que permite “ubicar, categorizar y proporcionar una visión de una
comunidad, un evento, un contexto, un fenómeno o una situación” (HERNÁNDEZ
SAMPIERI et. al., 2003: 273).

1.6. Enfoque metodológico

Considerando la naturaleza de la investigación y que además se trata de un estudio de

comunicación y cultura, en el cual a la hora de levantar los datos y efectuar sus posteriores
análisis, interesa más las características, los porqués, los significados y las cualidades
esenciales de un objeto en cuestión, mucho más que las cantidades, estadísticas y tendencias
relacionados a éste.

Dado lo anterior, y de conformidad a lo referido por Alfonso Torres Carrillo (en PULIDO R.
et al. 2007:45), se ha denominado “enfoques cualitativos de investigación social”, a todas
aquellas metodologías orientadas a describir e interpretar determinados contextos y
situaciones de la realidad social. Mediante esta modalidad de investigación, se “aborda a
profundidad experiencias, interacciones, creencias y pensamientos presentes en una situación
específica y la manera cómo son expresadas por los actores involucrados.” En términos de
Bonilla y Rodríguez (en PULIDO R. et al. 2007:46), “la investigación cualitativa intenta
hacer una aproximación global de las situaciones sociales para explorarlas, describirlas y
comprenderlas de manera inductiva; es decir, a partir de los conocimientos que tienen las
diferentes personas involucradas en ellas y no con base en hipótesis externas.”

1.7. Técnicas

Para el levantamiento de datos correspondiente, se utilizaron técnicas cualitativas de

investigación siguiendo la lógica y coherencia para cumplir cada objetivo específico:
Entrevistas, Entrevistas grupales, Revisión Documental y Análisis de mensaje musical.

27
1.7.1. Entrevistas

Según a autores citados por Adrián Scribano (2007: 72 ) “La entrevista, que en una primera
aproximación podríamos definir como una interacción verbal cara a cara constituida por
preguntas y respuestas orientadas a una temática u objetivos específicos, es una técnica para
el acercamiento al objeto de estudio de muy extenso uso en la investigación social.” (Oxman
C. 1998:9)

“La entrevista en profundidad es una entrevista personal, directa y no estructurada en la que

un entrevistador hace una indagación exhaustiva para lograr que un encuestado hable
libremente y exprese en forma detallada sus motivaciones, creencias y sentimientos sobre un
tema.” (MEJÍA NAVARRETE, J. 2002: 143)

Lo que se busca mediante el uso de esta técnica es que los diferentes artistas entrevistados
manifiesten las intencionalidades de creación y fusión musical, así como también justifiquen
el uso de elementos andinos u otros en su música. Conoceremos también sus apreciaciones
sobre el fenómeno del Jazz boliviano y la comunidad de músicos dedicados a esta música.

1.7.2. Revisión Documental y Análisis de mensaje musical

Esta técnica nos permite adentrarnos en el tema con mayor profundidad. Para Carlos
Sandoval (2007: 59-60), la investigación documental es un instrumento o técnica de
investigación, cuya finalidad es obtener datos e información a partir de documentos escritos o
no escritos, susceptible de ser utilizados dentro de los propósitos de un estudio concreto (…)
Además de los manuscritos existen otros elementos documentales que nos aportan
información, como planos, mapas, fotografías, discos, cintas magnetofónicas, material
impreso, etc.

Para poder alcanzar nuestro primer objetivo específico, se revisó, seleccionó, escuchó y
analizó algunos trabajos de la discografía del Jazz boliviano más representativos y
correspondientes a distintas épocas de la historia. El análisis comprendió aspectos de forma y
contenido como ser: ritmo, melodías, armonías, forma, estructuras, instrumentos utilizados,
letras y temáticas presentes en las canciones. Para este fin se utilizó el modelo propuesto por
Phillip Tagg (1987) pero con variaciones propias y sin entrar en mucho detalle en tipos de
análisis musicales más avanzados contenidos en este mismo modelo, puesto que ello hubiera
excedido los límites puestos para nuestro trabajo. Posteriormente se contrastó este análisis
musical con lo que dijeron los artistas compositores en las entrevistas realizadas.

28
1.7.3. Entrevistas Grupales Virtuales

La entrevista grupal es una discusión informal, pero también estructurada, en la cual un

pequeño grupo (usualmente de 6 a 12 personas) de entrevistados, bajo la guía del moderador,
habla acerca de temas de especial importancia para el investigador. Los participantes son
seleccionados de una población en específico, cuyas opiniones e ideas son relevantes para el
investigador. (Cf.: BALCAZAR et. al.: 2005: 129)

El grupo focal es un tipo especial de entrevista grupal en que se estructura para recolectar
opiniones detalladas y conocimientos acerca de un tema particular, vertidos por los
participantes seleccionados.(…) Se obtienen respuestas a fondo sobre lo que piensan y
sienten las personas de un grupo de forma libre y espontánea, guiados por un facilitador o
moderador. (BALCAZAR et. at.:2005: 130)

El trabajo con grupos focales permite sondear el sentimiento y la opinión de la gente, reunir
información cualitativa sobre aspectos poco explorados que de otra manera no se podría
obtener, descubrir tendencias de opinión y comportamiento. (Cf. BALCAZAR et.
at.:2005:130)

Con la finalidad de conocer las diversas y diferentes percepciones que existen en torno al
Jazz boliviano, se llevaron a cabo discusiones a través de dos grupos virtuales en la
plataforma Facebook creado con ese objetivo. Uno de ellos lo conformaban músicos y el otro
grupo estuvo conformado por melómanos y gente que consume habitualmente este tipo de
música y que además tiene un criterio musical formado como para elaborar críticas y
apreciaciones sobre el Jazz boliviano, sus artistas, y sus productos.

Por razones de que muchos de los músicos compositores de algunos de los trabajos de la
discografía del Jazz boliviano a los que se quiso entrevistar y/o hacer participar de los grupos
virtuales se encontraban residiendo en otras ciudades, se utilizó para algunos casos las
mismas técnicas, pero aplicadas en plataformas en línea. Tales como correo electrónico, y
entrevistas por Skype, entre otras.

29
1.7.4. Apuntes sobre técnicas de investigación y metodologías en internet

Para poder realizar algunas de las técnicas de investigación, propuestas en la anterior sección,
en plataformas de internet, nos hemos basado en dos libros en los cuales se ahonda sobre
estas metodologías en línea. Uno es “Netnography: Doing Ethnographic Research Online” de
Robert Kozinetz, y “The Handbook of Online and Social Media Research” de Ray Poynter.

Kozinetz, el autor del libro “Netnography: Doing Ethnographic Research Online” explica de
lo que se trata la “Netnografia” o etnografía en la red y sus métodos. Según el autor
“Netnografia” es etnografía adaptada al estudio de culturas y comunidades emergentes al
estudio de las culturas y las comunidades en línea emergentes a través de las comunicaciones
mediadas por ordenador. Como método la “Netnografía” es más rápida, simple, menos cara
que la etnografía tradicional, y más natural y discreta que los grupos focales y entrevistas.
Esta provee de información sobre el simbolismo, significados y patrones de opinión y/o
comportamiento sobre grupos en línea respecto a determinados temas y/o gustos. (Cf.
KOZINETZ 2009)

Cada vez hay más personas que están conectadas, y realizan distintas actividades en línea que
antes realizaban de forma directa: Tales actividades incluyen el relacionamiento social,
visitas de páginas web, intercambio de fotos, videos y audio, compra y venta online, entre
otros.

A pesar de que a estos grupos comúnmente se les llama “comunidades virtuales”

(RHEINGOLD 1993), el término “virtual” podría dar a entender erróneamente que estas
comunidades son menos "reales" que las comunidades físicas (JONES 1995). Sin embargo,
Kozinets (2009: 366) señala que "estos grupos sociales tienen una verdadera "existencia de
sus participantes, y por lo tanto tienen efectos en muchos aspectos de la conducta humana y
aspectos sociales". Para mantener la distinción de estas agrupaciones sociales mediadas por la
computadora, se utilizará el término "comunidades en línea" para referirse a estos grupos
basados en Internet.

Algunas técnicas offline funcionan también online, incluso algunas funcionan mejor, unas
necesitan ajustes y otras tienden a funcionar no tan bien como funcionarían en un contexto
normal (SWEET 2001). El investigador por internet necesita reflexionar sobre las tareas que
piensa usar y evaluar cómo va a traducirlas en línea. (:142)

30
Actualmente, los métodos en línea cualitativos más populares son los grupos focales,
entrevistas personales, y etnografía orientada al marketing. (Arnould y Wallendorf 1994
citados en POYNTER: 2010)

Los grupos focales en línea, son el equivalente en internet a los grupos focales tradicionales
“offline” (desconectadas), en lo que se usa software de chat especializado para reunir
personas en un sitio web designado para llevar a cabo discusiones sobre un determinado
tema. El paradigma para un grupo de enfoque en línea es muy similar a la de los grupos cara
a cara, aunque con la pérdida del contacto físico. (Cf. POYNTER 2010)

Al igual que en un grupo de enfoque tradicional, un número de personas son

preseleccionados y se reúnen en un lugar designado en la red. El moderador dirige la
discusión usando una guía de discusión, con miras a elaborar una visión de las interacciones y
contribuciones de los miembros del grupo. (POYNTER 2010:138)

Además de las dos principales técnicas cualitativas en línea descritas anteriormente, hay una
serie de otros métodos en línea que también se ajustan a las diversas necesidades
investigativas, como ser: grupos de correo electrónico, entrevistas en profundidad a través de
internet, visualización de grupos de focales de forma remota, análisis de palabras cualitativas
virtuales, y explicación cualitativa de los estudios cuantitativos en línea. También hay una
amplia gama de métodos cualitativos y aproximaciones que se han desarrollado en conjunto
con las redes sociales, blogs y las comunidades de investigación en línea. (Cf. POYNTER
2010:173)

Uno de los beneficios de la investigación en línea es que no está limitado por la locación
geográfica. Los Grupos focales offline por ejemplo están limitados a aquellos que viven con
fácil acceso a los lugares seleccionados para la investigación. Sin embargo, la facilidad que la
internet permite para llegar a más áreas es sólo un beneficio si la población que el
investigador quiere estudiar se encuentra geográficamente dispersos. (:151)

Bajo ciertas situaciones específicas, los grupos focales online pueden ser llevados a cabo de
forma mucho más rápida, por ejemplo hablando a personas que forman parte de una
comunidad virtual, o donde grupos focales físicos requerirían cantidades significativas de
tiempo de viaje. El reclutamiento de personas para un grupo focal online es mucho más
rápido si están siendo reclutados de un panel, foro o una comunidad en línea. Sin embargo, si
los encuestados son reclutados a la manera tradicional, el proceso puede ser más lento. (:152)

31
1.8. Universo y Muestra

a) Recolección de documentos escritos, musicales y audiovisuales:

Ésta se la realizó como parte de la aproximación a los emisores y a sus mensajes, es decir los
artistas y toda su música que fue analizada. La selección de músicas para el análisis estuvo
conformada por los trabajos de: Johnny González (Jazz a 4000 metros de Altura), Bolivian
Jazz, Parafonista, Carlos Ponce, Danilo Rojas, Efecto Mandarina y Carlos Fischer.

Se escuchó detenidamente la música de estos discos, los cuales pertenecen a distintas etapas
del desarrollo histórico del Jazz en Bolivia (pioneros, instauradores, y nueva generación) y se
los describió y analizó utilizando el modelo de análisis musical propuesto para esta
investigación. Se analizaron sus ritmos, melodías, armonías, instrumentos utilizados,
estructura/Composición, grado de fusión, incorporación de elementos de otras músicas, entre
otros aspectos, para tratar de determinar qué es lo que el artista quiso comunicar con su
música y luego se contrastó con los datos obtenidos en las entrevistas y grupos focales.

Asimismo se hizo una comparación de todos los trabajos analizados para poder determinar la
evolución de las estéticas musicales derivadas del Jazz a lo largo del desarrollo histórico de
ésta música en el país, así como también el discurso, concepción musical, filosofía e
intencionalidades de los artistas en cada etapa histórica.

b) Entrevistas semi-estructuradas:

Se hicieron entrevistas con las distintas personalidades del Jazz en Bolivia, también
pertenecientes a distintas épocas de la historia del Jazz en nuestro país. Para la mayoría de las
entrevistas se viajó a la ciudad de La Paz, que es donde residen la mayoría de estos artistas.
(Carlos Ponce, Tincho Castillo, Yayo Morales, René Saavedra, Nicolás Peña, Jorge
Cronembold) y a Santa Cruz para entrevistar a Carlos Fischer y Erick Cuevas. Para el caso de
Danilo Rojas, la entrevista se la realizó vía SKYPE, dado que él reside en Australia.

Lo que se buscó mediante las entrevistas es que los diferentes artistas entrevistados revelen su
filosofía musical y las intencionalidades que tuvieron para crear su música con sus
características de fusión musical, así como también que justifiquen el uso de elementos
ajenos a la cultura boliviana y a la tradición Jazzística en su música. También se buscó ver en
qué consiste ese sentimiento/idea de “bolivianidad” presente en el Jazz desde su perspectiva,
indagando qué es lo que lo hace boliviano al Jazz boliviano. Las entrevistas al haber sido

32
abiertas y semi estructuradas, han dado lugar a rumbos impensados en las conversaciones en
los cuales se habló de otros aspectos y perspectivas del Jazz boliviano, lo que aportó mucha
riqueza al análisis del tema.

c) Entrevistas Grupales:

Esta técnica se la realizó vía internet a través de la plataforma Facebook, con los
grupos/comunidades virtuales “Octava Alta” y “¿Existe el Jazz Boliviano? O ¿Bolivianos
tocando Jazz?” este último el cual ha sido creación nuestra para cumplir los propósitos de la
investigación. La diferencia entre ambos grupos es que el primero está conformado
mayormente por melómanos y aficionados a la música mientras que el otro está en su
mayoría conformado por músicos.

En ambos grupos se realizaron las entrevistas criterios de heterogeneidad de receptores, y que

todos tienen en común el consumo de Jazz y la ejecución y el aprendizaje de éste (en el caso
de músicos) en sus distintas formas.

Se escogió a “Octava Alta” como parte la muestra a ser estudiada porque es bastante activo y
es posible sacar información fiable sobre la percepción que se tiene del Jazz boliviano entre
todos sus integrantes. El grupo tiene 850 miembros, de los cuales 40 son muy activos, y otro
número participa con menor frecuencia. Comparten videos musicales, debates y charlas sobre
música. Todos mostraron interés y cooperación dentro de esta comunidad. Son la mayoría
además muy entendidos sobre diversos géneros musicales.

En el caso del grupo creado por nosotros “¿Existe el Jazz Boliviano? O ¿Bolivianos tocando
Jazz?” se ha logrado reunir a músicos destacados de Jazz, los cuales a su vez invitaron a otros
contactos más también involucrados y/o interesados en el Jazz. Se logró conformar un grupo
de 334 personas, de las cuales solo una muy pequeña pero activa parte aportó con mucho con
la discusión. A diferencia del otro grupo virtual, las opiniones vertidas acá tenían un
componente extra que era el conocimiento técnico de la música y los instrumentos, los cuales
tuvieron un enfoque algo distinto respecto del otro grupo conformado en su mayoría por
aficionados.

En ambos grupos se les realizó una serie de preguntas de la guía de preguntas para el grupo
focal, y se recabaron las distintas opiniones y percepciones sobre nuestro tema en cuestión de
la investigación.

33
Ya finalizando esta sección destacamos que es así como mediante las técnicas escogidas se
buscó apreciar la estética del Jazz boliviano a través de la escucha de grabaciones. Conocer
las intencionalidades y significaciones (del artista) mediante las entrevistas y discusiones
virtuales. Y por otra parte la percepción y valoraciones y significaciones construidas con la
música (del receptor/público) en las discusiones grupales virtuales.

Si bien la investigación no fue musicológica en lo más estricto y científico del término se

usaron algunos elementos de esta disciplina y otras para tener una visión global del fenómeno
estudiado. Además en todo momento transversalizando la comunicación social. Camila
Nicolini (en RODRIGUEZ G. 2011) describe a este análisis multidimensional como la
“Reflexión Estética”. Para ella este ejercicio, vital para cualquier músico, abarca técnica,
estilo, género, interpretación, historia, protagonistas, contexto social, imaginario, etc.; pues la
estética musical es el resultado de la confluencia de todos esos aspectos resumidos en un
discurso estético materializado en un objeto. Además la reflexión estética puede y debe
recurrir a otras disciplinas como la musicología, el análisis musical, la antropología, y por
supuesto la comunicación social.

34
 CAPÍTULO 2

MARCO REFERENCIAL

En esta sección se desarrollarán los aspectos contextuales del entorno sociocultural e

histórico de Latinoamérica y Bolivia que afectaron al desarrollo del Jazz, la música andina, y
otras músicas locales bolivianas. Se presentará una breve historia del Jazz a nivel mundial, así
como también el Jazz en Bolivia. También se encontrará en esta sección referencias históricas
del mundo andino y los efectos de la colonización en el mundo andino. Posteriormente se
tiene el surgimiento de la cultura mestiza urbana y su música popular y la cultura de élite con
su música erudita.

2.1. Modernidad en América Latina

La modernidad es considerada uno de los fenómenos que marcó un cambio de paradigma en
la historia de la humanidad por las transformaciones que produjo en la forma de vivir y
pensar de casi todas las sociedades. En esta etapa se produjeron revoluciones científicas y
tecnológicas, se sucedieron crisis y replanteamientos filosóficos y se impuso una visión laica
del mundo, en oposición o como alternativa al absolutismo religioso que predominó en
épocas anteriores. (Cf. ULLOA 1991). Según Lyotard (1998) la modernidad se caracteriza
por una fuerte creencia en la razón, como motor del progreso humano; así como en la edad
media “se había creído en la providencia, en la divinidad como ente rector.”

Los efectos de la modernidad se hacen presentes en América Latina de una maneras muy
particulares y no siendo éstas representativas o equivalentes del mismo fenómeno que ocurría
en Europa. Esta condición se debe a que los cambios que trae consigo la modernidad llegaron
a tiempos, ritmos e intensidades distintas en cada país; y aunque los procesos modernizadores
intentaron ser los mismos y aplicados de manera homogénea, cada pueblo ha vivido estos
procesos de manera distinta y los ha expresado material y simbólicamente a su modo.

La música popular es justamente una de las maneras más particulares y propias de América
Latina en que las clases populares de estas sociedades materializan e imprimen a la música
sus relaciones simbólicas en respuesta a cómo viven con el fenómeno de la modernidad. “La
música popular, en tanto fenómeno masivo de comunicación, producto de la modernidad,
moviliza entusiasmos y lealtades, canaliza energías colectivas y activa el imaginario social
como ningún otro producto cultural.” (ULLOA 1991:52)

35
Para poder entender los procesos en que se gesta la música popular en Latinoamérica es
importante destacar su relación con modernidad dado en un conjunto de ambigüedades,
contradicciones, transiciones, los pasajes, y conflictos entre lo individual y lo colectivo, lo
eterno y lo efímero, lo local y lo universal, lo tradicional y lo nuevo.

Se trata de una modernidad trasplantada al nuevo

mundo, a veces tardía y anacrónica, o que convive al
lado de formas primitivas y salvajes, donde lo
mágico es más importante que la razón y la lógica
que sustentan la modernización(…) Es allí en ese
proceso de collage y pastiche de la modernidad
occidental penetrando el nuevo mundo, coexistiendo
en conflicto con otras tradiciones a las que se
pretende negar o destruir, donde nacen las culturas
nacionales en América Latina; aunque
paradójicamente, aquello que se pretende destruir es
lo que proporciona los elementos fundamentales
para que la modernidad mismo se desarrolle en
nuestro medio y surjan del mestizaje las culturas
nacionales (ULLOA 1991: 52)

Asimismo se debe considerar que con estas características no podemos hablar de un

modernismo único, homogéneo, uniforme o lineal porque la realidad latinoamericana
demuestra que no fue así. Resulta entonces correcto reconocer que hubo varios modernismos,
según el lugar y la época en que surgieron, el (des)tiempo en que llegaron, el espíritu de la
época y la forma de pensar, y según la actitud que asumieron las personas en su conjunto (y
posteriormente los artistas y músicos) ante los grandes conflictos de su tiempo. (Cf. ULLOA
1991). Como afirma García Canclini (2006), los países latinoamericanos son el resultado de
sedimentación, yuxtaposición y mezcla de tradiciones indígenas del hispanismo colonial
católico, y de las acciones políticas, educacionales y de comunicación modernas.

Según el mismo autor el modernismo cultural no expresa la modernidad económica.

“América Latina es hoy un conglomerado de sociedades que nunca alcanzaron a ser
plenamente industriales. Son sociedades inconclusas y desgarradas, donde las tradiciones
aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar” (GARCÍA CANCLINI 1989:13), y
cuando se impuso la globalización económica y comunicacional, “el Estado y la actividad
política quedaron en un mal pie para enfrentar este cambio de época” (GARRETÓN et al,
2003:44).

36
Respecto a esta misma cuestión Jesús Martín Barbero sostiene que la evidente realidad o
“verdad cultural” de Latinoamérica es su naturaleza mestiza y que esto “no es sólo aquel
hecho racial del que venimos, sino la trama hoy de modernidad y discontinuidades culturales,
de formaciones sociales y estructuras del sentimiento, de memorias e imaginarios que
revuelven lo indígena con lo rural, lo rural con lo urbano, el folklore con lo popular y lo
popular con lo masivo” (2003: 10)

2.1.1. Las culturas populares en América Latina

Néstor García Canclini (1981:47) explica que las culturas populares “se configuran por un
proceso de apropiación desigual de capital económico y cultural de una nación o etnia por
parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, reproducción y transformación, real y
simbólica, de las condiciones generales y propias de trabajo y de vida.” A partir de esta
reflexión, García Canclini (1987: 4-11) define lo popular por su común situación de
subalternidad, subordinación y oposición frente a lo hegemónico, la cual otorga una identidad
compartida a grupos diversos que coinciden solidariamente en ese proyecto; sin embargo, se
debe reconocer el entrelazamiento de impugnaciones y complicidades, la coexistencia, el uso
recíproco y la interpenetración entre lo hegemónico y lo popular, y los resultados
ambivalentes que produce su mezcla.

Respecto a este último aspecto, Jesús Martin Barbero (2003:171) explica que especialmente
“La emigración y las nuevas fuentes y modos de trabajo acarrean la hibridación de las clases
populares, una nueva forma de hacerse presentes en la ciudad (…) La presencia de esa masa
va a afectar al conjunto de la sociedad urbana, a sus formas de vida y pensamiento, y pronto
incluso a la fisionomía de la ciudad misma.” (CAMACHO 2007: 36)

Es así como en este contexto latinoamericano poblado por múltiples culturas e identidades al
confrontarse con los procesos modernizadores dan lugar a muchas visiones de mundo, nuevas
identidades, nuevas culturas y productos culturales con sus respectivas hibridaciones
simbólicas, entre las cuales la música juega un papel importante en la forma en la que se
expresan su sentir y su realidad estos segmentos de las sociedades modernas en su situación
de subalternidad frente al proceso modernizador y capitalista.

2.1.2. Música popular en Latinoamérica

Conformadas las culturas populares, se identifican también sus expresiones artísticas, entre
muchas otras, la música, mediante la cual estas clases populares materializan e imprimen a la

37
sus relaciones simbólicas en respuesta a cómo viven con el fenómeno de la modernidad.
García Canclini (2006) dice que Latinoamérica pasó –y en cierto modo todavía pasa- por dos
procesos paralelos durante la formación de su identidad. Uno es la conciencia de una división
(o construcción) de lo occidental versus lo no-occidental. El otro es un rescate de las raíces
indígenas hibridizadas con la modernización occidental traída por una élite educada en
Europa.

Así el continente fue escenario para un crisol de múltiples culturas desde los tiempos de la
conquista y en los posteriores años mediante dinámicos procesos culturales, “la música de
América Latina y del Caribe ha ido perfilándose a través de préstamos, sustratos o
reinterpretaciones. En un sutil equilibrio de alquimias, las aportaciones a veces antagónicas
de Europa, de África, de las civilizaciones precolombinas, el Nuevo Continente ha gestado
un florilegio sorprendente.” (LEYMARIE 1997: 13)

Entre las géneros musicales que surgieron en las culturas populares latinoamericanas están la
milonga y el tango en Buenos Aires y Montevideo; el choro, el maxixe y la samba en Rio de
Janeiro y Salvador; el danzón en Matanzas, el son en Santiago de Cuba, el guaguancó y la
rumba en La Habana y en Matanzas, el merengue en Santo Domingo, entre muchas otras de
una enorme diversidad de músicas populares; Todas son productos de la modernidad mestiza
latinoamericana. (Cf. ULLOA 1991)

Coincide en ese mismo periodo el surgimiento del Jazz en Nueva Orleans que es también
música popular urbana y es un producto resultante del encuentro sincrético de tres mundos:
Europa, África y Norte América. Así como también una numerosa diversidad de músicas de
origen afronorteamericano.

2.1.3. Características de la música popular latinoamericana en la Modernidad y con la

Industria Cultural

La música popular como manifestación social particular y muy propia de las culturas de
América Latina, poseen unos rasgos que distinguen muy clara su naturaleza ambivalente
moderna-primitiva. Esto refleja el hecho de que la incursión de la modernidad racionalista en
un continente que no estaba listo para eso, ha generado contraste muy curioso, dada la
naturaleza del continente donde, al contrario que en Europa, primaba la irracionalidad.

La música popular latina transita entre lo urbano y lo rural, obteniendo así una constante
retroalimentación que dota a la música de rasgos ambivalentes. Sin embargo, es en las

38
ciudades que la música popular se convierte en música de consumo dado que se ha gestado y
masificado en los barrios marginales de las principales ciudades del continente. Tal hecho se
dio a la par con el comienzo de procesos de “industrialización y con la instauración de un
capitalismo salvaje en el nuevo mundo; con la existencia de ciertos procesos de emigración
rural o regional hacia los principales epicentros del desarrollo industrial y comercial”
(ULLOA 1991: 59) Si bien en América Latina existieron y existen aún expresiones musicales
populares en las áreas rurales, algunas mantuvieron poco contacto con la modernidad urbana.
Más la gente que decidió migrar a las ciudades llevando consigo estas expresiones musicales
rurales han ocasionado que se generen diversos cambios de las mismas causados por la
reproducción y difusión a través de los mecanismos de la industria cultural.

Ello será notable por el hecho de que curiosamente y

hacia esa misma época, los barrios pobres y los
ghettos negros, al igual que los prostíbulos y los
suburbios de estas y otras ciudades serán la cuna de
una corriente musical que en adelante se irrigará por
el continente en una cascada de voces, melodías,
timbres, ritmos, historias y armonías, recreando el
imaginario social a lo largo del siglo (…) La música
popular, con mayor fuerza que otras expresiones,
hará parte de esa imagen, como lo prueba el hecho
de que, una vez legitimadas por la industria cultural,
los géneros urbanos y sus bailes engendrados en
nuestra modernidad, serán los signos representativos
de sus respectivos países(...)se apropian de ella hasta
convertirla en un rasgo distintivo de su personalidad
cultural. (ULLOA 1991:59)

La música popular tiene representaciones e interpretaciones ambivalentes para los que la

producen y para los que la consumen porque al tener sus atributos muy contrastados
antagónicos de tipo europeo-indígena, racional-irracional, moderno-primitivo, hacen que
éstas músicas mezcladas tengan una naturaleza compleja.

Inicialmente la música popular fue concebida como una respuesta de los sectores marginados
de la sociedad en respuesta y representación de su vida frente a la modernidad. Tal
manifestación artística llevaba en sí una voz de resistencia y fueron las clases populares y
pobres de la sociedad que conformaban un potencial creativo de cultura popular y que en esa
cultura que producían “había también lucha y resistencia contra la dominación.” (Cf. ULLOA
1991) En ese sentido se puede pensar la música popular más como un espacio de disputa
simbólica por la hegemonía que un lugar de sentido unívoco. Como dice Stuart Hall (1996: 9)

39
“la cultura popular, mercantilizada y estereotipada como a menudo lo es, no es en absoluto la
arena en donde nos encontramos como realmente somos. Es una arena profundamente mítica
[…] Es donde descubrimos y jugamos con los identificaciones sobre nosotros mismos, donde
somos imaginados, donde estamos representados”

Las expresiones populares fueron reconocidas y legitimadas por las clases hegemónicas a
través de la industria cultural, apropiándose de estas y convirtiéndolas en mercancías
musicales para ser vendidas en Europa y Estados Unidos, lugares donde ya se contaba con un
gran mercado. No obstante, esa apropiación quitó parte de la esencia original de la música
popular ya que ocultaba la historicidad de que estaban hechas tales expresiones y
“neutralizaba su potencial político, implícito en las condiciones de lucha y de conflicto social
en las que se habían originado”, dando así origen a productos nuevos en contextos nuevos.
(Cf. ULLOA 1991:61)

Podemos relacionar lo arriba expuesto con las clásicas opiniones iluministas de Theodor
Adorno y Max Horkheimer sobre la música popular (arte inferior) y la música seria (arte
superior) en las cuales el Jazz, se inscribe en la primera por ser parte de la cultura
mercantilizada: “El Jazz es todo aquello que se dice en su elogio, es decir, ‘expresión de
nuestro tiempo’, sólo en la medida en que, una vez alejado de sus orígenes rebeldes y tomado
por la gran organización de la industria cultural, se ha ido envileciendo, siendo introducido
bajo esa forma en la cabeza de los hombres, al servicio de flagrantes intereses comerciales”
(ADORNO y HORKHEIMER citados en AMORUSO 2008: 10). Dentro de esta misma línea
de reflexión Taylor Atkins, por ejemplo, desarrolla un análisis sobre los contradictorios
sentidos simbólicos del Jazz a lo largo del siglo XX: “el status ambiguo del Jazz es tanto la
expresión genuina y sincera de un pueblo oprimido como la desalmada y mecanizada banda
de sonido de la frivolidad burguesa” (2003: xxvi)

Fueron esos lumpenproletariados, y nunca las clases

media ni la burguesía, los que crearon una cultura
musical que aunque hoy es usufructuada por la
cultura hegemónica trasnacional, en sus orígenes
surgió de los conflictos y la lucha por sobrevivir en
un medio decididamente hostil. En los casos
señalados, la música y la cultura que representan son
al mismo tiempo consideradas inmorales y
perseguidas por el poder burgués, pero
simultáneamente apropiadas por la industria para
hacer de ellas objetos preciados de consumo, modas
exóticas para las élites y signos de distinción, en las

40
 décadas de los veinte y los treinta de este siglo(…)
Una vez más, la ambivalencia estaba presente: el
rechazo de lo inmoral va de la mano con la atracción
por el exotismo de las culturas negadas(…) Y solo
cuando las metrópolis consagran los objetos
proscritos, y estos son legitimados por las élites
burguesas, entonces reaparecen investidos de nuevos
significados para la sociedad que los produjo.
(ULLOA 1991:60)

Otro rasgo a destacar de la música popular son las marcas de individualismo que surgen en la
producción musical. La música popular urbana gana legitimación y reconocimiento cuando
deja de ser música colectiva y anónima y pasa a ser de un autor particular que registra su
producción y puede venderla a una empresa disquera. Todas estas músicas populares estarían
en un principio ligadas a rituales religiosos de origen africano. Los géneros, la música y su
baile, cohesionaban al grupo que la producía, convocaban al encuentro comunitario y
fortalecían lazos de parentesco y solidaridad social en el rito sagrado o en la fiesta profana.
(ULLOA 1991:65)

Con el avance de la modernidad y a partir de la industria cultural esta música perderá poco a
poco sus rasgos esenciales, dejando de ser música ritual exclusivamente sagrada para
convertirse progresivamente en profana, aunque conserve en ritmo y letra las referencias
originales. (ULLOA 1991:66) Por otro lado, perderá el carácter de producción anónima y
colectiva para devenir creación individual, para dar lugar a un consumo también
individualizado a través de la compra-venta del disco y su audición en un aparato
reproductor.

2.2. Globalización

Hoy en día los estudios culturales se desarrollan en un determinado contexto, para esta
investigación específicamente, la globalización juega un rol primordial al propiciar un
determinado intercambio para la concepción de una fusión o hibridaciones como tal. Una
definición de globalización es la que propone Guillermo de la Dehesa (2000:56) en la que
sostiene que es un “proceso dinámico de creciente libertad e integración mundial de los
mercados de trabajo, bienes, servicios, tecnología y capitales.”

Este proceso tiene delimitaciones temporales y es en su contextualización que comprendemos

fenómenos revolucionarios que comenzaron con este bagaje de innovadoras concepciones

41
culturales. Por esto, se afirma que: “la globalización se desarrolla en la segunda mitad del
siglo XX, cuando la convergencia de procesos económicos, financieros, comunicacionales y
migratorios acentúa la interdependencia entre casi todas las sociedades y genera nuevos flujos
y estructuras de interconexión supranacionales” (GARCÍA CANCLINI 2006: 2).

La globalización es la convergencia de procesos de tipo económico, social, político y cultural

que traspasa fronteras porque alcanza esferas globales como un todo en su conjunto y no por
partes segmentadas. Del mismo modo, la globalización y el imaginario social de este
fenómeno en los individuos dependen de su bagaje cultural, económico, socio-político
personal. Si bien la globalización permite la unión de varias culturas en un mismo conjunto,
esta será diferente para una persona que vive por ejemplo en áreas rurales que para otra que
vive en área urbana, o para personas habitando en diferentes lugares del planeta. (GARCÍA
CANCLINI 1999: 12).

La globalización tuvo efectos notables en la cultura y el desarrollo de estas en todo el planeta.

Según García Canclini (2006: 4) la relación de este proceso histórico y la evolución de la
cultura van estrechamente de la mano, en cuanto se cuestiona las nuevas formas de hacer arte,
cultura y comunicación con características dinámicas, libres e integradoras. “Las nuevas
tendencias, y especialmente la globalización, enlazan culturas cada vez más estrechamente y
enriquecen su interacción, no obstante también pueden ir en detrimento de nuestra diversidad
creativa y de nuestro pluralismo cultural; el respeto mutuo se hace pues más imperativo que
nunca”. (DELGADO 1998: 4).

En base a lo establecido, constatamos que la globalización en relación con la cultura ofrece

amplias posibilidades de análisis y como menciona Delgado: “hay que contemplar que
ofrece oportunidades inéditas para los intereses de la esfera cultural” (1998: 5) Mencionando
algunas:

 La segmentación de grupos de interés cultural cuya masa crítica crece en la

agregación global crea nuevos mercados alternativos, posibilidades de asociación,
coproducciones y redes. Ello favorece las opciones de las culturas particularistas,
minoritarias y especializadas al poder ampliar sus bases de alianzas.
 Las nuevas tecnologías pueden ser puestas a disposición del progreso cultural.
Vehiculadas globalmente, permiten un más eficaz inventario de la memoria y de su
interpretación cultural. (DELGADO 1998: 5 - 6)

42
En conclusión, la relación que existe entre globalización y cultura es estrecha porque son
procesos que van de la mano, justamente por la convergencia que existe entre las distintas
formas de mirar la vida, el entorno y las tradiciones que cada grupo comparte. Es en este
contexto que se mirará a continuación uno de los fenómenos culturales más difundidos
gracias a la globalización y asimilados de maneras particulares en cada lugar del planeta: El
Jazz.

La difusión mundial del Jazz se realizó a una velocidad sorprendente para la época, gracias al
desarrollo de los nuevos medios y tecnologías de la comunicación –sobre todo la radio y la
aparición de la industria fonográfica norteamericana-, medios a través los cuales Estados
Unidos ejercería su influencia en el mundo. La rápida y temprana presencia internacional del
Jazz fue un precedente de lo que hoy llamamos globalización cultural. (RUESGA BONO
2012).

Gracias a esta globalización cultural es que el Jazz llegó a casi todos los rincones del planeta.
Esta música también ha sido re-significada de diversas formas allá donde haya sido
consumida y apropiada; Y adquirió características de los elementos y formas musicales
locales para dar lugar diversas mezclas. En ese sentido más adelante se ahonda en la
explicación de las características bolivianas andinas que adquirió el Jazz desde su llegada a
Bolivia.

2.3. Breve historia del Jazz

Los orígenes del Jazz se encuentran en la Norteamérica colonial de entre los siglos XVI y
XIX. Esta música hace parte de la cultura afroamericana, gestada en la medida que la
migración forzada de esclavos africanos a América –desde principios del siglo XVI– aportó
al mestizaje del continente producto del contacto entre las culturas europeas y africanas.

Por muchos años mediante el comercio transatlántico de esclavos que tuvo lugar en el
Océano Atlántico entre los siglos XVI y XIX, una gran cantidad de esclavos que provenían
de las regiones central y occidental del continente africano fueron capturados, comprados y
transportados al “Nuevo Mundo”. Allá en las colonias los esclavos eran puestos a trabajar en
plantaciones de café, tabaco, cocoa, algodón, y azúcar; En minas de oro y plata, campos de
arroz, construcción, a la tala de madera para la fabricación de barcos, y algunos también
trabajaban como sirvientes en las casas de los amos. El sistema económico de las colonias se

43
centró en la fabricación de diversos bienes para vender en Europa, por lo que aumentar el
número de esclavos africanos traídos al Nuevo Mundo era importante para los países
europeos que, a finales de los siglos XVII y XVIII, se disputaban entre sí los territorios para
crear imperios de ultramar. (MANNIX 1962)

Como los esclavos provenían de distintas regiones africanas, poseían diferentes tradiciones
étnicas, creencias, cosmovisiones, y culturas musicales. A pesar de estar sometidos a nuevas
condiciones laborales opresoras, ellos mantenían vivas estas tradiciones practicándolas
cuando había la posibilidad. Ellos cantaban y se expresaban sin instrumentos, más que sus
voces y palmas. No era permitido a los esclavos usar tambores porque se temía que pudieran
crear con éstos un sistema de comunicación y así organizar una rebelión. Muchas de estas
prácticas posteriormente desaparecerían o serían modificadas y/o mezcladas por causa de la
influencia de los amos europeos que tenían la intención de eliminar estas tradiciones de sus
esclavos e inculcarles los modales y cultura europea, así también como la religión cristiana.

Muchos esclavos morían del trabajo excesivo. Para poder aguantar las arduas jornadas de
trabajo los esclavos, especialmente los que trabajaban encadenados en las plantaciones,
trabajaban y cantaban todos al unísono rítmico como muestra de que tenían siempre presente
su cultura musical. De esa manera es como surgieron los “gritos de campo” (Field Hollers) y
las “canciones de trabajo” (Worksongs) que eran bien rítmicas, sincopadas y marcaban los
movimientos con los que trabajaban. “Para el negro africano, forzado a trabajar en las
plantaciones estadounidense a cambio de comida y techo, la música era fundamental: le
ayudaba a sobrellevar las angustias del régimen opresivo al mismo tiempo que le servían para
reducir el aburrimiento de su rutina.” (HENTOFFF y McCARTHY 1968). Ortiz Oderigo
(1952 : 82) los definió a las canciones de trabajo y gritos de campo como: “canciones de
breve extensión, medio habladas, medio cantadas, medio gritadas, entonadas por los braceros
durante sus labores o en momentos de descanso, con el objeto de comunicarse entre sí, y cuya
transcripción al pentagrama es harto difícil, si no imposible.”

Otra muestra de la cultura musical africana de los esclavos inserta en un nuevo contexto eran
sus expresiones de fe. Como los esclavos llevaban consigo sus tradiciones paganas propias
de su cultura, cosmovisión, espiritualidad y religión; al ser traídos a América se encontraron
con la religión cristiana que los amos europeos les imponían con el fin de eliminar sus
creencias.

44
Para ello, los negros eran obligados a que cantasen salmos e himnos para "convertirlos" a la
religión, cultura y estilos musicales europeos. La asimilación de la cultura europea por parte
de los esclavos no fue tan directa o activa como se cree, puesto que los resultados de esta
“evangelización” produjeron expresiones híbridas. Acostumbrados los esclavos a sus ritos
que incluían canciones y bailes, comenzaron a incluir palmas, movimientos rítmicos y las
voces negras de un timbre muy particular a las celebraciones eclesiásticas. Así fue como
nacieron los “Spirituals” (antecedentes del Gospel) como expresiones de fe. "Los negros
habían africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos
de los negros como misteriosa música africana. En vez de actuar de forma individual,
fusionaban las distintas voces. De aquí salían increíbles armonías, en las que cada cantante
estaba haciendo variaciones de la misma melodía (…) El resultado es una música tan potente
y original, pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada".
(GIOIA 1997: 12)

Otra forma manifestación musical de los esclavos africanos, derivada de cierta forma de las
dos anteriores, es el “Blues” (en su forma primitiva). Esta palabra en la jerga inglesa significa
sentimiento de “tristeza o depresión” (feeling blue). Justamente esta forma musical es el
medio por el cual los negros expresaban su tristeza por la situación en la que se encontraban.
Es una música de carácter social, pero al contrario que las antiguas canciones de trabajo o
gritos de campo llenos de ritmo y disciplina, representa el desahogo del intérprete, a quien
permitía mostrar su dolor, opresión, deseos, etc. (GIOIA 1997:12)

El etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en
la música de los países islámicos de la parte central y occidental de África: “Los instrumentos
de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas de África),
estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que dichos
instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello,
aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían
hacerlo con mayor libertad.” (KUBIK citado en CURIEL 2004)

La era de esclavitud llegaría a su fin en Estados Unidos en el año 1865 al finalizar la Guerra
de Secesión. Todos los esclavos fueron liberados mediante la Proclamación de
Emancipación, la cual estipuló que los esclavos de todos los estados serían libres desde ese
momento. Desde entonces los esclavos liberados se trasladarían a distintas zonas urbanas del
país en busca de empleo y de una mejor calidad de vida, y escapar al racismo todavía latente.

45
Uno de los principales asentamientos urbanos para estos ciudadanos afro-americanos libres
fue Nueva Orleans. Esta ciudad a lo largo de su historia tuvo diversos trajines políticos entre
las distintas naciones involucradas que se disputaron su propiedad, hecho que posteriormente
le dotó de un carácter de diversidad social multicultural: La ciudad fue fundada por
colonizadores franceses en 1764. En 1801 fue cedida al imperio español y dos años después
en época de Napoleón, los franceses recuperaron nuevamente el control de la ciudad.
Finalmente ese mismo año Nueva Orleans fue vendida a los Estados Unidos. Es de esa
manera en que franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y
escoceses contribuyeron ampliamente a la escena cultural de la ciudad. Los habitantes de raza
negra eran también diversos, migrantes de distintas regiones del país y también del caribe.

Fue en esta ciudad donde los ya libres afroamericanos descubrieron los instrumentos
musicales. Existía una gran cantidad de instrumentos sobrantes de las bandas militares de la
guerra civil y podían comprarlos con la paga de sus primeros jornales a un precio muy barato.
Antes de que pudieran tener trabajo y sueldos para comprar instrumentos, la producción
musical de los negros estaba limitada por instrumentos precarios que ellos mismos fabricaban
con elementos que tenían a su alcance como huesos, lastas, calabazas, maderas, etc.
(AMORUSO 2008)

Entre todas las actividades laborales, los negros preferían entretener a los blancos tocando
estos instrumentos, porque eran buenos en ello y porque también esto les permitía huir de
peores formas de trabajo y explotación. Sin embargo, estos afroamericanos liberados no
tuvieron nunca acceso a una educación musical formal, y como no sabían cómo tocar
exactamente estos instrumentos (al menos de la forma occidental) decidieron por tocar éstos
de la misma forma como cantaban: improvisando. En lugar de tocar, componer y estructurar
sus canciones en base a los principios organizativos de melodía, armonía y ritmo, propios de
la música europea docta; Ellos improvisaban, haciendo que los instrumentos fueran una
extensión de su voz. (Cf. AMORUSO 2008: 4)

Es en este heterogéneo contexto cultural de Nueva Orleans donde tiene su origen la aparición
de danzas y estilos musicales diversos como la música cajun, el zydeco, ragtime, minstrel,
cakewalk, shimmy, foxtrot, charleston, black gospel, blues (en su forma más moderna), y ya
mucho más tarde el r & b, funk, rock n roll , y muchos otros. El desarrollo de estas músicas
surge como producto del eclecticismo musical de los afroamericanos y la fusión de los

46
spirituals, worksongs, blues y varias otras músicas y rítmicas africanas combinadas con varias
tradiciones musicales europeas.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses,

cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro, y de ópera italiana, así como elementos teóricos
—en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical.
Así como también los instrumentos, solos, orquestas. Por su parte la música africana desde
sus orígenes era marcadamente funcional y carecía del “arte musical” o “intencionalidad
estética”, que predominaba en las expresiones artísticas europeas. La música culta europea,
en contraposición a la africana, requería de sus ejecutantes, autores y oyentes una excesiva
formación, lo que derivaba en que sólo una elite limitada podía disfrutar de ella. Su objetivo
era expresar a través del arte el sentido de la perfección (Cf. HENTOFFF y Mc.CARTHY
1968)

Entre estas numerosas formas musicales eclécticas e híbridas, en constante cambio e

influenciándose una a otra, surgiría el Jazz. La aparición de esta música fue consecuencia de
la "prodigiosa conjunción de diversos elementos históricos, raciales, sociales, religiosos y
musicales" (SABLOSKY 1971: 50). Junto al Jazz surgieron también en otros contextos
geográficos distintos del continente americano muchas otras expresiones musicales de origen
afroamericano como merengue, bomba, marinera, mento, salsa, reggae, cumbia, calipso,
mambo o cha cha chá. Si bien el blues, el ragtime y demás músicas surgieron con
independencia del Jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en su estilo y sus
formas, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación Jazzística.

La instrumentación, estructuras, melodía, y armonía del Jazz se derivan principalmente de la

tradición musical europea. Mientras que los rasgos africanos del Jazz son los estilos y libertad
de coloración vocal, la complejidad rítmica, el fraseo y la producción de sonido, la tradición
de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y los elementos de armonía de blues;
Todos estos elementos vinieron de la música y la concepción musical africana. (Cf.
BERENDT 1994: 695)

La mayor parte de la música primitiva de Jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha

de músicos negros o la tocaban pianistas solistas. El repertorio del Jazz incluía himnos,
valses, mazurcas, espirituales y blues. Las primeras bandas de Jazz tocaban en fiestas
campestres, bodas, desfiles callejeros, funerales, y otros actos sociales y políticos. Era típico
que las bandas tocasen música triste y lenta de camino a los funerales, lamentando al

47
fallecido; Y marchas alegres y más rápidas al volver, recordando lo que fue mientras vivió la
persona y celebrando su paso a una otra y mejor vida.

Otra característica destacable de esta música era la forma “Hot” en la que se la tocaba. El
término (“caliente” en inglés) hacía referencia a la manera en que la música se modificaba
mediante variaciones melódicas, síncopas y alteraciones rítmicas, desarrollando así un sabor
o un “swing” rítmico particular. Asimismo la libertad interpretativa era una característica
fundamental de la música expresada a través de la improvisación y también mediante el
arreglo, modificación y alteración de canciones populares de la época.

Esta transgresión en la música se debió a que desde el nacimiento del Jazz, gran parte de la
música de la época en 1900s era muy rígida y muy reglamentada por influencia de la
concepción musical europea. Los músicos negros desarrollaron técnicas para hacer que las
canciones se transformasen a formas musicales más complejas, esto gracias a que los músicos
negros mantenían aún viva su herencia multirítmica africano-tribal. De esa forma ellos hacían
que la música sea rítmicamente compleja y se transforme libremente. Simbólicamente esto
era una “libertad musical” que era un símil o un sustituto de la libertad física que muchos
negros en el Sur no tenían y anhelaban. Este deseo de liberarse de la rigidez en la música
hacía un eco con el deseo de libertad en el plano de la realidad física.

Mientras todo esto ocurría, y esta nueva música empezaba a sonar, se dio la situación de que
hasta ese momento la música en cuestión no tenía un nombre específico, es decir, el Jazz no
se llamaba Jazz. Fue posteriormente que se denominó a la música como “Jazz” aunque se
debe destacar que los orígenes del término son inciertos. No existen pruebas testimoniales
concluyentes; las evidencias son escasas y los autores que se han adentrado en el tema no han
llegado a nada definitivo.

Los músicos, desde hace décadas atrás, tocaban la música antes de que existiera la palabra
Jazz. Incluso se dice que ninguno de los músicos negros pioneros admite haber escuchado la
denominación 'Jazz' en su ciudad durante esos primeros años. Todos hablaban de “ragtime” o
“hot music”. Músicos como Louis Armstrong o Joe “King” Oliver, quienes fueron los
impulsores reales de lo que sería el Jazz, según ellos practicaban música “hot”, no Jazz.

Algunas teorías sugieren que el término “Jazz” empezó a ser usada como parte de la jerga de
Nueva Orleans y la costa oeste de Estados Unidos alrededor de los inicios de 1900. El
significado de esta palabra variaba pero ésta no se refería inicialmente a la música. La palabra

48
Jazz, en un sentido relacionado con la música, empezó a ser usada en las primeras etapas de
formación del Jazz aproximadamente en 1915.

"…el término es de origen africano, común en la

Costa del Oro africana y en las tierras del interior".
Mucho más tarde aún, en enero de 1917 en Nueva
York, apareció la palabra Jazz como definidora de la
música contenida en un disco, grabado por la
Original Dixieland Jass Band; durante ese año,
además, se popularizaría el término, que
probablemente había sido ya de uso común en
lenguaje oral entre 1913 y 1917.” (KINGSLEY 1913
citado por TIRRO 2001: 109)

Pero incluso mucho antes que la Original Dixieland Jass Band, la palabra Jass (inicialmente
escrita con “ss”) tenía antes de 1900 una fuerte connotación sexual. Hasta ese momento “jass”
era una palabra utilizada en los suburbios y prostíbulos por la jerga de los negros sureños para
referirse al acto sexual, al placer y al negocio sexual. Podía ser verbo o sustantivo. Según
sugieren diccionarios de la época y anteriores, la palabra Jazz era sinónimo de “copulación,
vagina, sexo, mujer considerada sólo como objeto sexual.” Seguramente al principio la
palabra “Jazz” fue utilizada en forma peyorativa al referirse a ésta "nueva" música y sus
orígenes en burdeles y prostíbulos. (http://Jazznet.blogspot.com/)

Hay referencias de textos escritos en dialecto criollo “Patois” (alteración del idioma francés)
que señalan a la palabra “jass” como sinónimo de excitar, estimular, energizar, dar vida o
acelerar el ritmo a algo: “jass that thing!”. Músicos como Dizzy Gillespie hablaban de una
raíz africana, en la palabra “jasi” que significa “vivir aceleradamente”. “Hay quien dice que
etimológicamente es una derivación de la palabra “jasm” que a su vez procede de la jerga
“jism” o “gism” (semen), aunque también se usaban como sinónimo de “energía” o “agallas.
A los músicos que tocaban en esos lugares se les pedía que lo hicieran en un estilo “jassed”,
es decir, sexy, para que pudiera inspirar los bailes de las meretrices y satisfacer al personal
masculino. (http://www.jotdown.es/) También se utilizaba la palabra “Jazzy” para referirse a
las personas que se vestían de forma llamativa. (http://Jazznet.blogspot.com/)

Este conglomerado de condiciones y características, desembocaron en el nacimiento del Jazz

estilo “Nueva Orleans” en 1910, el cual se diferenciaba del “ragtime” por aventurarse más
libremente a la improvisación rítmica y por el uso de las “blue notes”. En poco tiempo fueron
surgiendo numerosos grupos de Jazz y comenzaron a emigrar a otras ciudades, extendiendo
su influencia hacia el norte y llegando a New York y Chicago. La población negra en estas

49
ciudades había aumentado considerablemente, gracias a la bonanza económica creciente. A
causa de esto la industria del entretenimiento también creció, con lo que surgieron numerosos
locales en los que se vendía alcohol, juego clandestino y prostitución. Estos locales darían
hospedaje a las nuevas bandas de Jazz conformadas por negros que con su música entretenían
a la audiencia blanca. (Cf. AMORUSO 2008)

En sus orígenes –a fines del siglo XIX– el Jazz fue asociado a la ciudad de Nueva Orleans.
Favorecido por el contexto urbano, el Jazz rápidamente se masificó y fue exportado fuera de
su región de origen. Es muy significativo que la primera grabación de Jazz fue realizada en
1917, no en Nueva Orleans ni por músicos negros, sino en Nueva York por Original
Dixieland Jass Band, una agrupación de músicos blancos (SCHULLER 1968:63 en
MENANTEAU 2009).

Una vez que la industria musical norteamericana descubrió el potencial económico latente en
esta música, se inició su masificación a través de la industria cultural y su exportación al resto
del mundo occidental. El Jazz fue parte de la política de exportación de la cultura popular
norteamericana en el período de entreguerras, entre 1914 y 1945, y asimismo fue un fuerte
referente de la modernidad e influencia norteamericana en el mundo durante la guerra fría,
periodo en que Estados Unidos y la URSS mantenían su particular disputa ideológica. “Una
vez que el Jazz se perfiló como música popular masiva, comenzó a ser valorado tanto como
un producto comercial como por sus cualidades en lo musical y sociológico. Como producto
comercial, el Jazz fue masivo y rentable gracias a su funcionalidad al baile y al canto, su
presencia en bandas sonoras de cine y su mediatización a través de la industria discográfica y
la radiodifusión. Esta etapa del Jazz como música de moda abarcó las décadas de 1920 y
1940”. (MENANTEAU 2009:52)

La difusión mundial del Jazz se realizó a una velocidad sorprendente para la época.
Consecuencia tanto del aumento de la influencia norteamericana en el mundo tras la Primera
Guerra Mundial, como del desarrollo de los nuevos medios y tecnologías de la comunicación
–sobre todo la radio y la aparición de la industria fonográfica norteamericana, que desde su
inicio fue de carácter transnacional. Tanto el cine como el Jazz consiguieron suscitar la
admiración de los amantes de las novedades en todos los países. Su rápida y temprana
presencia internacional fue un precedente de lo que hoy llamamos globalización cultural.
(RUESGA BONO 2012: 10)

50
El Jazz ha ido experimentando diferentes estilos el cual ha dado lugar a evoluciones de este
género a lo largo del siglo XX, pero siempre conservando su cauce principal. Se trata de
evoluciones en cuanto a sucesivos cambios experimentados en relación a formatos
instrumentales, armonía, modos de ejecución y usos sociales. Cada estilo en su momento ha
sido la vanguardia del Jazz durante un determinado período, para ser sucedido por otro estilo
que surgiría como una nueva vanguardia, que superaría a la anterior. Estos estilos del Jazz,
ubicados dentro de un contexto político social determinado, han sido denominados como
“eras” con un orden cronológico y características musicales propias claramente identificables
dentro de la historia del Jazz. Estas eras del Jazz se denominan como: Nueva Orleans,
Dixieland, Chicago, Swing, Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Avant Garde/Free Jazz, Jazz
Fusion/Jazz Rock. Asimismo Cada una de estas eras tuvo sus propios artistas exponentes más
destacados.

Tabla 1
Eras en la evolución estética del Jazz
Nombre del estilo Periodo Características Exponentes
(era) Musicales
Nueva Orleans Ca. 1900 hasta fines Formato reducido. Louis Armstrong,
de Improvisación King Oliver, Jelly
la década de 1910 colectiva. Sonido Roll Morton.
hot.
Dixieland Década de 1910 Formato reducido. Original Dixieland
Tendencia a la Jazz Band. New
improvisación Orleans Rhythm
solística. Sonido más Kings.
depurado.
Chicago Década de 1920 Formato reducido. Bix Beiderbecke,
Improvisación Eddie Lang, Bud
solística. Mayor Freeman.
sentido de arreglo
musical.
Contrapunto.
Swing Década de 1930, Formato Big band. Duke Ellington,
hasta ca. 1945 Gran importancia de Count Basie, Benny

51
 arreglos; oposición Goodman, Glenn
entre orquesta y Miller.
solista.
Música masiva,
bailable.
Bebop Década de 1940 Formato reducido. Charlie Parker,
Aumento de Dizzy Gillespie,
virtuosismo, técnica Bud Powell,
y velocidad en la Kenny Clarke.
ejecución. Armonías
cada vez más
complejas. Escaso
interés en los
arreglos. Música no
masiva.
Cool Jazz Década de 1950 Formato reducido. Miles Davis, Dave
Tendencia a la Brubeck, John
sofisticación en la Lewis, Bill Evans,
sonoridad y arreglos. Lee Konitz.
Improvisación modal
Hard Bop Fines de la década de Formato reducido. Sonny Rollins, Max
1950 Retorno a la Roach, Art Blakey,
vitalidad. Horace Silver, John
Empleo de recursos Coltrane.
improvisatorios del
bebop y cool Jazz.
Avant Garde/ Free Década de 1960 Formatos reducidos y John Coltrane,
Jazz tendencia a Charlie Mingus,
ampliarlos. Roland Kirk.
Improvisación Ornette Coleman,
colectiva atonal. Archie Shepp, Don
Asociación con Cherry
identidades raciales y

52
 políticas.
Jazz Fusion/ Jazz Década de 1970 Formato instrumental Miles Davis,
Rock eléctrico. Reemplazo Weather Report,
del swing por John McLaughlin,
patrones Chick Corea,
rítmicos del soul y el Stanley Clark.
rock. Herbie Hancock
Fuente: MENANTEAU 2009

Con el desarrollo de estas eras se evidenció una evolución del Jazz tradicional que
estéticamente quedó lejos de su forma original, al haber experimentado con elementos
musicales diversos como ser armonías y rítmicas más complejas, variaciones tonales,
disonancias, alteraciones estructurales e incorporación de patrones e instrumentos de otras
músicas (como la guitarra eléctrica que se usaba en el rock). Cada una de estas eras
musicalmente expresó una manera de sentir como respuesta simbólica sobre lo que acontecía
en esa época en cuestiones sociales.

Por lo general, los músicos de Jazz estaban en desacuerdo con la comercialización de la

música Jazz, que al haberse convertido en objeto de consumo y entretenimiento ha
desvirtuado todo el fondo social y revolucionario contenido en la música originalmente.
“Miles Davis, por su parte, solía tocar en el escenario de espaldas al público, de manera de
explicitar su nula complacencia (…) concluida la jornada laboral la práctica usual de reunirse
en interminables sesiones de improvisación (jam sessions) posibilitó el surgimiento de la más
fuerte oposición a la era del swing, encarnada en la modernidad del Be Bop, con músicos
como Charlie Parker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, entre sus exponentes más
relevantes.” (CORTI 2008b: 3 – 4) Con la creación de un nuevo estilo de tocar y con un
concepto diferente, se reivindicó el carácter popular/social del Jazz. En los años 60s, con la
experiencia del BeBop se reinventó el Jazz, de tal manera que quedó fuera de las exigencias
del mercado cultural blanco, a ser más compleja, rebelde, difícil de digerir, y no apta para el
baile. Esta forma vanguardista de tocar priorizó además en los trasfondos sociales como los
orígenes africanos, la esclavitud, los derechos civiles y la política.

“El BeBop fue en parte una respuesta al

aburrimiento de la rutina del swing, tocando a un
ritmo furioso y llenando los breves espacios que
concedía la orquesta al solo con la mayor cantidad

53
 posible de ideas armónicas y melódicas (…) Era un
estilo mucho más complejo, ponía mucho mayor
énfasis en la elaboración de diferentes ritmos a la
vez, mostraba excitación y frenesí, y la
improvisación era esencial (…) A principios de la
década del sesenta se introduce el “free Jazz”, en el
que la atonalidad es la regla y una nueva concepción
rítmica destruye el concepto de tempo. El Jazzmen
de este estilo intenta evitar todo tipo de progresión, y
apuesta por seguir una trayectoria de improvisación
basándose exclusivamente en su imaginación.”
(AMORUSO 2008: 5-6)

Con toda esta transformación musical y conceptual del Jazz, y el cambio en sus usos y
funciones esta música se volvió menos masiva y la consumía solamente un público con oído
más culto; Es decir ya no se bailaba el Jazz, sino uno se sentaba y oía y analizaba
detenidamente. Al mismo tiempo el gusto popular optó por consumir otras músicas que
empezaron a ponerse de moda e hicieron olvidar rápidamente al Jazz. Por ejemplo, con la
invasión británica, surgieron muchos grupos de rock del Reino Unido que se hicieron muy
populares en Estados Unidos, entre ellos “The Beatles” y “The Rolling Stones”. Aparte de
rock, el gusto popular se inclinó por géneros como R&B (rythm and blues), Boogie, Funk,
Disco, etc.

Esta situación fue un desastre para los Jazzistas y muchos músicos murieron en la pobreza
porque ya no tenían trabajo por este cambio en los hábitos de consumo musical de la gente
causado por la revolucionaria mutación del Jazz que se volvió una música difícil de entender.
En estas condiciones, a muchos músicos de Jazz no les quedó otra que venderse y tocar en
bandas de estos géneros más comerciales para poder sobrevivir. Pero aun así muchos
Jazzistas persistieron firmes en sus convicciones de mantenerse tocando Jazz con su sentido
social revolucionario.

En esta época, un personaje del ámbito Jazzista causaría mucha polémica porque con sus
atrevidas experimentaciones cambiaría para siempre el curso del Jazz y de la historia musical
para siempre. Nos referimos al trompetista Miles Davis, quien observó lo que hacían los
músicos rockeros, entre ellos Jimmi Hendrix, y le surgieron deseos de tocar igual de fuerte,
algo no típico dentro del Jazz. Entonces lo que hizo fue hacer una banda bajo los cánones de
música modal y free Jazz, combinando con instrumentos eléctricos e incorporando a la
música rítmicas del rock (como el patrón 4/4). Esto daría inicio al movimiento que
denominaron “Jazz Fusion” o “Jazz Rock”. El impacto fue tal que tuvo tanto seguidores,

54
como detractores, entre ellos muchos Jazzistas ortodoxos quienes manifestaron que Miles
Davis se vendió y se alejó del sentido original de Jazz, y por tanto mató al Jazz.

Lejos de que esto haya representado algo fatal, el Jazz en ese momento e incluso en eras
anteriores, tuvo numerosas sonoridades diversas y se mantuvo siempre en constante
movimiento y renovación. De esa manera la música siguió evolucionando y revolucionando.
El Jazz no sólo se fusionó con el rock, sino con numerosas formas musicales como el pop,
música europea, música clásica, música latina, bossa nova, tango, músicas étnicas y folklore
de distintos países creando nuevas tendencias e incorporando recursos no muy Jazzísticos, lo
que hizo que incluso muchos se cuestionaran la continuidad del uso del término Jazz.

“Este proceso tuvo su continuidad en la década

siguiente por medio de las nuevas corrientes de la
fusión, que amplió los horizontes hacia otras
músicas étnicas del tercer mundo como un gesto de
respeto a las herencias artísticas descartadas como
‘salvajes’ en la era colonial”, y quienes, a su vez,
“evidenciaron igualmente un renovado interés en
crear un Jazz infundido con los principios estéticos
indígenas y sus atributos tímbricos” (ATKINS 2003:
xix en CORTI 2008b: 5)

"El Jazz es la autopista por la cual todo el mundo transitará el día de mañana". Esta sería una
afirmación que resultaría ser profética para sorpresa de muchos porque a día de hoy el Jazz
tiene devotos oyentes e intérpretes en cada rincón del planeta y toda cultura donde ha sido
escuchado y tocado. En ese sentido se puede decir que el Jazz ahora es una música universal
y ha mutado en formas inimaginadas y se ha ramificado en muchos sub estilos, y adquirió
características locales de los países a donde llegó gracias a la difusión de la industria cultural.

El hecho de que el Jazz se haya influido y al mismo tiempo haya influido en muchas formas
musicales, hizo que sea difícil realizar una descripción o definición única que se adapte a
todas estas formas y sentidos con fiabilidad absoluta. Además esta música continúa viviendo
y en constante cambio, siempre tratando de ser mejor, diferente, nueva y revolucionaria. Así
que es difícil de definir y más difícil aun de formular teorías sobre este fenómeno, puesto que
en la mayor parte de los casos su estudio teórico se ha abordado desde los principios de la
música clásica por musicólogos europeos y el Jazz se resiste a ser abordado desde fuera de su
propio universo. El Jazz, como muchas otras artes se explica a sí mismo, y sólo la experiencia
de su audición permite comprenderlo.

55
2.4. Desarrollo histórico socio-cultural en Bolivia

En el territorio boliviano se desarrollaron diversas civilizaciones antiguas. Los

imperios Inca y español conquistaron el territorio hasta que el país se independizó de este
último en 1825. Bolivia, al haber heredado las tradiciones del mestizaje colonial y las culturas
precolombinas, es un país multiétnico y pluricultural, rico en la mezcla de tradiciones y
folklore de habitantes mestizos, indígenas, blancos descendientes de criollos, afro bolivianos,
y en menor proporción, de emigrantes europeos y asiáticos.

La diversidad de producción cultural y musical en Bolivia contemporánea está relacionada

con la diversidad con que los mecanismos de producción occidentales, en conflicto con los
nativos, han sido adoptados por diversos grupos sociales en cada región. El largo proceso de
conquista, la constitución de la República, y en este siglo, la Revolución Nacional de 1952,
hicieron de Bolivia un país heterogéneo y multicultural, con particularidades específicas. De
la misma manera, la producción cultural presenta una diversidad de características que, sin
embargo, podemos estudiarlas dentro de tres líneas evolutivas o vertientes de constitución: la
línea campesina o autóctona, la línea occidental articulada a la economía de mercado y la
línea mestiza, producida a partir del proceso de colonización española, parcialmente ligada al
mercado. (GUARDIA 2001: 61-62)

La música popular folklórica boliviana ha sufrido muy pocas transformaciones debido al

aislamiento geográfico del país. Cada región de Bolivia ha desarrollado tradiciones musicales
características, así como danzas e instrumentos. Numerosas y muy variadas son las músicas
y danzas típicas de las áreas orientales tropicales, chaqueñas y así mismo en las áreas
andinas. Algunas de las músicas típicas de las diferentes regiones son el Carnavalito, Cueca,
Bailecito, el Taquirari, la Chobena, Kaluyo, Huayño, etc.

Al analizar estas y otras músicas es posible ver en qué mayor o menor grado la cultura andina
y otras culturas indígenas precolombinas se encuentran, dialogan, y se mezclan con la cultura
occidental. Es importante aquí mencionar que la bibliografía es mucho más vasta en los
estudios que se enfocan en la cultura andina. Es muy común y curioso constatar el cómo
desde afuera asocian a Bolivia, con los andes y la música proveniente de esa región. Es una
especie de “Andino-centrismo”. Pero el territorio boliviano no se limita al espacio andino y
los valles centrales, es también el territorio de las así llamadas ‘tierras bajas’. Y en esas
‘tierras bajas’ también hubo pueblos originarios con sus propias culturas y su propia música.

56
Existen vestigios arqueológicos, instrumentos y otras evidencias que atestiguan lo que allí
pasó en aquellos tiempos, aunque tampoco nos permiten reconstruir, a ciencia cierta, mayores
evidencias estéticas musicales. Además, se sabe que el proceso de mestizaje cultural que se
produjo durante la época colonial fue todavía más contundente en esta región oriental, porque
esos pueblos no tenían la fuerza cultural de las culturas andinas, de esa manera predominó
con más fuerza la influencia europea. Además en esta región oriental habitaban pueblos
nómadas en su mayoría, con culturas muchísimo más complejas y, por tanto, aún más
alejadas a la comprensión de los colonizadores españoles. En efecto, de esa época colonial a
la que hacemos referencia, existen muchos ejemplos de la música religiosa que se conservan
en los archivos de Moxos y Chiquitos. (ROSSO 2010:158)

Pero esa música nos dice poco o nada de esas culturas, la influencia jesuita sobre el talento
musical chiquitano, moxos y guaraní ha dejado un legado porque se trata de música europea
de tinte barroco que fue, de alguna manera, impuesta o fabricada por los jesuitas para sus
propósitos evangelizadores. Los jesuitas hicieron de los indios de esa región, aartistas y
músicos extremadamente capaces, crearon instrumentos musicales de artesanía (los famosos
violines y arpas que se fabrican actualmente en el Chaco), y aprendieron e interpretaron
la música barroca europea de aquel entonces. (ROSSO 2010)

Es por esa razón que tampoco se ahondará mucho en el desarrollo de la música y culturas
orientales por las razones expuestas. A medida que se va desarrollando en este trabajo las
características de la música andina, ha de notarse la similitud que tiene ésta con la música
africana, ya antes expuesta, en el carácter funcional y ritual que ambas poseen. Importante
notar esto para posteriormente contrastar la fusión de ambas corrientes mediante el Jazz.

2.4.1. Mundo andino

La música andina, “históricamente se origina desde un pasado épico-milenario con las

naciones y pueblos originarios, devenidos en Civilización Andina” (BARRAGÁN 2005: 2).
Entendemos que la música para esta cultura, ha jugado un papel propiciador de comunicación
vital, donde su cosmovisión supone de la música un vínculo “de relación íntima con la tierra,
por ende se asimila y relaciona fuertemente con el semejante” (2005:5).

Así, podemos afirmar que una de las principales características de la música autóctona
andina, es la concepción ritual, es decir su existencia en momentos rituales, comunitarios

57
festivos y religiosos cumpliendo determinadas funciones. En ese sentido la diversidad de
músicas y danzas autóctonas se trata no solo de una expresión meramente estético.

Entre otras características tenemos el carácter grupal no solamente de su concepción, puesto

que no existe ningún autor intelectual (individual), sino también de su ejecución que es
grupal, colectiva, comunitaria. (Técnica dialogada). No existen autores y solistas. Todo es
social. Por eso tampoco es posible distinguir la noción de espectáculo, presenta en la música
occidental, donde podemos ver la separación actor/espectador. (Cf. GUARDIA 2001)

La música andina y el empleo de determinados instrumentos responden a la celebración de

las fiestas más importantes del ciclo agrícola. Tanto ritmos como instrumentos son usados de
acuerdo a los ritos y las épocas de siembra, cosecha y almacenamiento. (Lluvias y seca). La
concepción de la música “estacional” es determinante en las interpretaciones andinas. “Hay
un tipo de instrumento y una danza para cada fiesta: el año es dividido en dos épocas: tiempo
“seco” y tiempo de “lluvias”; en tiempo seco, se tocan Flautas sin pico (quenas, sikus, etc.) en
tiempo de lluvia, se manejan las flautas de pico: pinkillos, tarkas, rollanos, etc.”
(BARRAGÁN 2005: 6).

La práctica de la música andina actualmente está inmersa dentro del calendario anual bajo un
estricto control del ciclo ritual en actividades agrícolas, ganaderas, sociales, y fiestas
patronales católica-andinas, se encuentra fuertemente arraigada en contextos rurales en
manos y memoria oral de quechuas, aymaras, y culturas del oriente boliviano, quienes llevan
ese orgullo de tener una música propia y original. (Cf. AVILA MOLERO 2004)

Finalmente, establece que este tipo de música es de “repetición” ya que “se repiten las frases
musicales sin cesar durante muchas horas y suelen provocar una especie de transe espiritual
por esta melodía telúrica, vibrante, obsesiva, y repetitiva” (BARRAGÁN 2005: 7). Además,
Ardenoid (1996) citado por Barragán (2005:7), propone que la música andina tiene funciones
“profundas” al ser propiciadora de armonía entre los hombres, su comunidad y sus espíritus y
que este equilibrio genere a su vez estados climáticos que los beneficie en la siembra y
cosecha. Pese a que pasaron muchos años de tentativas coloniales que sometieron y hasta
extinguieron grandes pueblos y culturas, en Bolivia existen muchas comunidades quechuas y
aymaras que conservan sus rasgos culturales con poca influencia de la cultura occidental o
con una marcada presencia de estructuras formales y de contenido que tienen que ver con
cosmovisiones milenarias. (GUARDIA 1996)

58
Muchas comunidades mantienen sus formas de relacionarse con el mundo material, la
sociedad, la naturaleza y el mundo sobrenatural y en esas relaciones la música juega un papel
fundamental como propiciador de comunicación. La cosmovisión andina supone la existencia
de vínculos de identificación y relacionamiento íntimo con la tierra, no podemos fragmentarla
de sus dimensiones estética, científica y religiosa.

2.4.2. Efectos de la Colonización en el mundo indígena

Después de la Colonización, el mundo indígena rural mantuvo sus propias expresiones

culturales y hasta el siglo XX, se vio completamente libre de influencias externas. Una vez
Insertadas en las ciudades, estas manifestaciones tuvieron dos destinos: Primero, la música, la
danza y las tradiciones indígenas se desarrollaron y regresaron en espacios como los barrios
de indios de las ciudades de las tierras altas, impermeables ante la influencia mestiza y
criolla. Y segundo, adquirieron un carácter diferente, con una nueva identidad mestiza,
conformada por la diversidad de culturas que convivían en los espacios urbanos. (Cf. AVILA
MOLERO 2004)

En otras épocas de la historia del desarrollo sociocultural de Bolivia, anteriores a la

revolución de 1952, el indio no tenía la menor posibilidad de ser ciudadano, ni de tener
aceptadas o reconocidas sus expresiones culturales tradicionales. La irrupción de estas
expresiones en los espacios oficiales siempre fue observada con recelo, y como una amenaza
a los proyectos “civilizadores” y “progresistas” de la clase dominante, que las satanizó,
asociándolas con el excesivo consumo de alcohol. Las prohibiciones atacaron directamente a
las manifestaciones artísticas. La música acompañaba indisolublemente los rituales y
celebraciones que marcaban los inicios del ciclo agrícola, por tanto, tenía un sentido religioso
muy profundo. La doctrina extirpadora decidió prohibir a los indios ejecutar sus tambores,
flautas y otros instrumentos, así como danzar y cantar melodías porque supuestamente hacían
referencias a las idolatrías. (GUARDIA 2008:45)

La prohibición de estas manifestaciones musicales indígenas se mantuvo en el periodo

republicano hasta la revolución de 1952, cuando el Estado boliviano reconoció la ciudadanía
a todos los originarios del territorio, a quienes empezó a llamar “campesinos”. Hasta ese
momento, a las culturas andinas y amazónicas fueron vistas con desconfianza y desprecio y
sus manifestaciones no fueron reconocidas como arte o expresiones superiores de la
espiritualidad humana”. (GUARDIA 2008:45)

59
La Música Popular en Bolivia es un claro indicador que, analizándola, muestra lo que ocurre
en el campo cultural del país, y así mismo en los campos económico y político. Es por eso
que se necesita analizar los fenómenos culturales en Bolivia, considerando las relaciones que
implícita y explícitamente tiene la música con el resto de los factores que están presentes en
la sociedad. Todo proceso social, todo momento histórico por el que atraviesan los pueblos,
generan un movimiento cultural característico. Las condiciones económicas, sociales y
coyunturales, determinan una particular manera de percibir y analizar la realidad, estos
elementos y el comportamiento social del pueblo son la esencia cultural.

2.4.3. La cultura mestiza urbana

Los elementos de la cultura mestiza urbana, que habían tenido en el siglo XVIII un gran
desarrollo, se fortalecieron y ampliaron sus límites en el siglo XIX. En las fiestas populares
espacialmente durante el Carnaval, se recitaban coplas de carácter amoroso o bromistas, que
a menudo eran musicalizadas. La cueca, el huayño y el bailecito, formas surgidas a partir de
danzas españolas y criollas, se enriquecieron con textos aimaras y quechuas. Estas danzas se
bailaron tanto en los espacios populares como en los salones de la aristocracia. La danza
callejera o de comparsa se nutrió también de ambas vertientes. (SALINAS y ANAYA 1987)
Después de la Guerra del Pacífico, las bandas militares vieron reforzadas sus filas e
incorporaron a sus repertorios numerosos arreglos de música popular, que era bailada en las
retretas. La plaza se convirtió en un espacio común donde convergían con cierta libertad
todas las clases sociales. (1987:23)

Desde que comenzó la conquista se inició el mestizaje. Así como hubo mestizaje biológico
entre los andinos y los europeos, también hubo un rico proceso de mezcla cultural. Esto no
quiere decir que allí comenzaron a combinarse las formas musicales. Antes de la llegada de
los españoles, la cultura y en particular la música se enriquecían a partir de la influencia de
pueblos y grupos vecinos con los que entraban en contacto. La cultura siempre fue, es y será
dinámica. (GUARDIA 2002: 3-4)

“Este proceso histórico de la cultura lógicamente va cambiando. En el folklore en general,

existe una dinámica. Si bien se van perdiendo cosas por un lado; por el otro se van
enriqueciendo. Hay un proceso constante de pérdida y ganancia”. (CENTELLAS 1984:51)
La música boliviana refleja la pluralidad étnica de nuestro país, la corriente indígena, la
presencia criolla española y el mestizaje de ambos para configurar el heterogéneo paisaje
musical popular de Bolivia.

60
En este campo tenemos todas las formas de música conocidas como folklórica, tradicionales,
la de los pueblos pequeños del país, desde el taquirari, la cueca, la morenada, el huayño y la
infinidad de estilos que persisten y son creados por los músicos. La música autóctona tiene
siglos de antigüedad. La música mestiza urbana por su parte fue desarrollándose entre los
siglos XVIII y XIX. Más tarde, a principios del siglo XX, la música mestiza urbana fue
depurándose hasta alcanzar niveles de ejecución magistrales, como por ejemplo los grandes
compositores de cueca de esa época como Simeón Roncal, Miguel Ángel Valda y José
Lavadenz. En ese desarrollo, el folklore se distinguió ya plenamente de la música autóctona y
de la música folklórica rural como la cueca (en su forma más criolla), taquirari, huayño,
mecapaqueña, entre otros ritmos, los cuales hace varias décadas ya se tocaban en los salones
de baile de todo el país.

La inexistencia de mecanismos de registro sonoro en Bolivia en ese entonces ha impedido

que se tengan registros fonográficos de estos trabajos. La forma de ser preservadas estas
músicas ha sido a través de las partituras y de la tradición oral para la música popular mestiza
urbana y rural respectivamente. La música comercial folklórica de Bolivia (neofolklore), sin
embargo, es muchísimo más reciente y encontró en los mecanismos de la industria cultural
uno de los más importantes canales de difusión dentro y fuera del país. El “neofolklore”, que
a diferencia del folklore tradicional, le da importancia a la autoría y tiene como principal
característica de inserción en los sistemas de registro fonográfico y difusión masiva, también
conocida como Industria Cultural. (GUARDIA 2002: 4)

El surgimiento de esta tendencia musical se dio lugar además en un contexto histórico

determinado, siendo la Revolución de 1952 el hecho que propició numerosas
transformaciones dentro del país a nivel político, social y cultural. En los años 50, después de
la Revolución, el Estado impulsó la recolección de música rural a través de departamentos
creados especialmente para ello. Por otro lado, se propició la organización de espectáculos
masivos de música folklórica. Al mismo tiempo, se estableció oficialmente una política de
reducción de la difusión de música argentina (que tenía gran aceptación en las ciudades) para
dar preferencia a la música nacional. Elsa Tejada, ex integrante del dúo “Las hermanas
Tejada” cuenta que en la que en esa época el Gobierno organizó premiaciones a músicos
folklóricos y que esos reconocimientos impulsaron en gran medida la renovación del
repertorio nacional. “…Tanto fue así que las mismas Hermanas Tejada ya practicaron
melodías corales pentatónicas, inspiradas en el fraseo pregunta-respuesta de las tropas de
viento andinas, muchos años antes de que aparecieran grupos urbanos como Ruphay o

61
Aymara. A esto se debe sumar, en la misma época, a todas las agrupaciones y cantantes que
alimentaron la interpretación de música folklórica para salón (es decir cuecas, taquiraris,
huayños y otros) como Arturo Sobenes y Gladys Moreno en Santa Cruz, Raúl Shaw Moreno
en Oruro.” (http://conciertosenbolivia.blogspot.com/)

Más tarde los cambios en Latinoamérica y el mundo durante los años 60 también afectaron en
la forma de hacer arte en el país. “No es casual, por ejemplo, la llegada del Gringo Favre a La
Paz. Venía de tocar con Violeta Parra y de haber grabado un disco con Ángel Parra. En 1967,
el año en el que se edita un disco clave de Los Jairas y se editan los dos discos del trío
(Cavour, Dominguez, Favre), es también el año en que muere el Che Guevara en Bolivia. Es
el año en que sale el primer disco de rock boliviano, el de los Black Birds. Es un año en el
que el mundo cambia. Está la guerra del Vietnam, de la que se tiene noticias permanentes en
los periódicos de Bolivia. Y, por supuesto, pasan muchas cosas en Latinoamérica: las
guerrillas, los movimientos estudiantiles, como el de México en 1968. Es una carga a la que
Bolivia no podía estar ajena. Y todos esos cambios, de alguna manera, se expresan en el
folklore. El rock tardaría todavía unos años en reaccionar a ese panorama de cambios”.
(CALERO en http://conciertosenbolivia.blogspot.com/)

A mediados de los años 60, la música folklórica boliviana había conseguido una amplia
difusión gracias a los medios de comunicación en los ámbitos urbanos, pero sólo en su forma
más mestiza y criolla (cuecas, boleros, tonadas, zambas, chacareras, bailecitos, etc.) En esa
época la música folklórica de nuestro país era en su mayoría una reproducción del folklore
argentino, el cual influyó bastante en algunos países del continente por causa de la
exportación masiva de discos y gran difusión en los medios. De esa manera a los inicios la
vertiente indígena dentro del folklore boliviano era rechazada e incluso despreciada. Luis
Paiva, uno de los fundadores de la agrupación “Los Kory Huayras” cuenta que en aquellos
años era impopular interpretar música folklórica nacional porque las zambas argentinas
mandaban en el mercado musical. "En esos años existía un pensamiento y una visión errónea
de la música. Nadie quería escuchar el folklore, era casi prohibido. Mucha gente silbaba al
escucharlo. Al final tuvimos nomás que seguir la moda que en los 60s se encontraba liderada
por la zamba argentina" (http://www.bolivia.com/) En aquel entonces iniciaron su andadura
musical quienes luego serían grandes figuras de la música boliviana, como los Kjarkas que
empezaron tocando zambas argentinas por pueblos y aldeas. Otro músico que surgió en ese
momento fue William Ernesto Centellas, que dio sus primeros conciertos de charango.
(http://tierradevientos.blogspot.com)

62
Con el afán de revalorizar y difundir esas expresiones indígenas rechazadas, surgieron
exponentes de la música folklórica boliviana andina, como Ernesto Cavour (especialista en el
charango), el músico suizo Gilbert Favre (conocido como “el gringo”) quien exploró la
cultura y el folklore latinoamericano. La Peña Naira (espacio para las artes creado por Pepe
Ballón a principios de los años 60) era el escenario para las presentaciones del guitarrista
tupiceño Alfredo Domínguez, conocido por su maestría y estilo particular en la guitarra y
cuya fama llegó también a nivel internacional. Fue en ese lugar donde Cavour y Favre se
conocieron con Domínguez y por el interés mutuo de estos músicos hacia el folklore
conformaron un trío con Cavour al charango, Domínguez en la guitarra y ‘el Gringo’ tocando
la quena. El Trío (el cual se denominó simplemente “Folklore” con sus presentaciones dio a
conocer el sonido de la música tradicional boliviana andina y llegaron a grabar dos discos:
“Folklore I” y “Folklore II”. Posteriormente Cavour y Favre fundarían el grupo “Los Jairas”
el año 1966 en la ciudad de La Paz.

“Los Jairas” fue integrado por virtuosos en cada instrumento, lo que les permitió realizar
obras de gran calidad. Junto a Cavour y “el gringo” Favre, conformaron la banda Édgar
"Yayo" Joffré y el guitarrista Julio Godoy. Por el gran talento de cada integrante es que este
grupo se lo conocería como "El cuarteto de oro". La presencia artística de los Jairas
inicialmente fue exclusiva en la peña “Nayra”, y después comenzaron sus primeras giras por
el interior del país presentándose en ciudades y centros mineros, con gran éxito. La novedad
de escuchar tocar la quena a un “gringo” (como lo identificaban a Favre), garantizaba un
lleno completo en cada actuación. Posteriormente la banda llevó los sonidos andinos de
Bolivia por Latinoamérica y Europa entre 1969 y 1971. Su repertorio y su sonido
representaron el nacimiento del “neo-folklore”, una forma estilizada de interpretar la música
indígena de los Andes bolivianos.

El grupo en su trayectoria musical gozó de mucha popularidad, un gran éxito en ventas de

discos, reconocimientos a nivel nacional e internacional, y tuvieron varias participaciones en
festivales como Festival Nacional del Folklore de Bolivia, Festival de Folklore de Chile,
entre otros festivales y giras europeas. Después de una moderada vida artística, la vigencia de
Los Jairas, llegaría a su fin, debido al retorno de Gilbert Favre a su país de origen (Suiza); La
partida de Alfredo Domínguez a Ginebra; El trabajo didáctico al que se dedicó Ernesto
Cavour, y el alejamiento de Julio Godoy.

63
Por esa misma época en que nació “Los Jairas”, el grupo “Ruphay” también ingresó en la
escena folklórica boliviana. Con su propuesta no sólo recuperó la tradición musical indígena
andina sino que la interpretó con sus vestimentas tradicionales. En 1969 “Ruphay” grabó su
primer disco con el emblemático sello Discolandia y además fue la primera agrupación
boliviana en tocar en el célebre teatro Olimpia de París. (CIVALLERO 2010) Los Kory
Huaryras también fueron otra agrupación inscrita en esta tendencia musical. Conformado por
Luis Paiva, José Rodríguez, Eliseo Villca y Carlos Alberto Paiva, fue creado en los suburbios
de La Paz en 1969 en homenaje al día del maestro en Bolivia. Sus primeros integrantes,
maestros normalistas, propusieron un estilo musical novedoso para la época a través del
trabajo polifónico, que intenta conciliar el folklore con el estilo coral, formando de esta
manera una interesante fusión criolla. A sus inicios al igual que muchas otros grupos de la
época empezaron tocando zambas argentinas. "Pero nunca nos dimos por vencidos", afirma
Paiva. "En nuestras presentaciones tocábamos una zamba y luego una canción boliviana. Así
hemos logrado que el folklore, con sus ritmos e instrumentos, ingresen de a poco en el gusto
nacional". (http://www.bolivia.com/)

En la década de los 60 se potenció con gran fuerza lo rural, lo ancestral, y lo indígena; A

parte de los grupos como Los Jairas, Ruphay y Los Kory Huayras; Surgieron otros grandes
exponentes urbanos que con rebeldía rescataron ponchos y “chulos” como uniforme artístico
y comenzaron a ejecutar de manera prolija sus interpretaciones, como Luzmila Carpio, grupo
Khanata, Los Payas, Los Chaskas, Los Caminantes, grupo Aymara, y entre otros Los
Caballeros del Folklore, quienes pusieron de moda los Huayños, Kullawadas, y propusieron
el Tundiki, predecesor del caporal.

Los años 70 se caracterizan por presentar un panorama en que los medios de registro
fonográfico y comunicación masiva desempeñan un papel prioritario en la producción
musical. “Surgen grupos y condiciones que provocan el llamado “Boom de la música
folklórica” a nivel nacional e internacional. La masificación de la música folklórica da lugar a
lo que muchos críticos y artistas llaman el “Neo folklore” para designar una producción de
autoría, diferente a la antigua concepción de folklore como cultura del pueblo (sin autoría)”
(GUARDIA 1994: 71)

Gracias a las presentaciones que hubo en la Peña “Nayra” de la ciudad de La paz nacieron
otras agrupaciones famosas que llegaban del interior del país para presentarse en la peña
como Savia Andina de Potosí en 1975, y los cochabambinos de Grupo Fortaleza en 1978. En

64
Tarija empezaba en 1977 su carrera artística la cantante Enriqueta Ulloa considerada una de
las mejores voces del país.

Dentro de esa tendencia del “Neo folklore”, otro gran exponente junto al ya mencionado
grupo Los Jairas, es el grupo Los Kjarkas por haber tenido éxito masivo tanto a nivel
nacional como internacional gracias a sus actuaciones en vivo y la grabación de más de una
docena de álbumes y la venta masiva de estas grabaciones. El éxito de esta agrupación radica
en que han logrado llevar la música popular andina a todos los estratos sociales y que este
tenga aceptación. Además de que el grueso de la población boliviana se sienta identificado
con su música.

Los grupos que nacieron en la década de los años 80 recibieron una gran influencia de Los
Kjarkas que ya había ido evolucionando y en esta coyuntura alcanzaron el privilegio de
convertirse en los líderes de una corriente que dominaría el espectro musical boliviano y
latinoamericano hasta nuestros días. “Los Kjarkas mejoraron la poesía, modernizaron los
ritmos tradicionales, depuraron las armonías vocales y sobre todo enriquecieron la filosofía
de la música boliviana.” (CIVALLERO 2010). Nacieron grupos como Mallku de los Andes,
Khanata, Grupo Andino de Oruro, Los Masis, Llajtaymanta, y Rumiñahui. Todos ellos
revitalizaron, en gran medida, la música más tradicional. Rumillajta y Jach’a Mallku
aprovecharon el poderoso sonido de los toyos (enormes zampoñas) y los ritmos más veloces
para construir un estilo propio, en tanto que formaciones como Música de Maestros. Por su
parte, vocalistas femeninas como Zulma Yugar, Emma Junaro y Ana Cristina Céspedes
también incorporaron a sus voces al panorama folklórico de aquellos años.

Un panorama que revolucionarían los Kjarkas al elegir el ritmo de chuntunqui como soporte
para sus composiciones que al volverse lentas inventan la canción romántica boliviano-
andina. El éxito, insuperable los llevó a adaptar otros ritmos al nuevo estilo: k’antus, kaluyos,
cuecas. Dentro de esta corriente de “romanticismo” se crearon varios grupos: Proyección,
Grupo Semilla, Tupay, Aldana, Bonanza, Amaru. Como contrapartida, otros conjuntos
profundizaron la recuperación y difusión de ritmos y temas indígenas y mestizos
tradicionales: Awatiñas, Markasata, Arawi, Grupo Coca, Orlando Pozo y el grupo Pujllay,
Maya Andina y Taypi K’ala. (CIVALLERO 2010)

Hacia mediados de los 90, la popularidad del chuntunqui romántico cayó bajo el peso de los
temas electrónicos (tecno-andinos) de K’ala Marka y numerosas composiciones de todos los
grupos románticos que ya llenaban el escenario artístico de Bolivia. El grupo FORTALEZA

65
reinventó y “rescató” la saya afro-boliviana. Es en este punto donde se produce una especie
de redescubrimiento o renacimiento de la música afro-boliviana a través de: sayas, morenadas
y caporales, este último a mano de los Kjarkas, presentándolo como un ritmo “sensual”.

En líneas generales se puede decir que los artistas de Bolivia han mantenido una labor
constante de recuperación del patrimonio musical más tradicional al que muchas veces
interpretaron desde una perspectiva novedosa: Alaxpacha, Yara, Ande Sur, Los K’achas,
Sacambaya, Umajalanta.

Con la llegada del nuevo milenio aparecen los grupos andinos exclusivamente femeninos
(Grupo Femenino Bolivia, Qolqe Thikas, Grupo Femenino Surimana) y se exploran con más
profundidad los ritmos olvidados de regiones como Potosí y Oruro. Asimismo, se continúa
con la inclusión de folklore boliviano no-andino con temas del Oriente boliviano o de Tarija
y la fusión de ritmos como el Jazz, el rock, la cumbia y la música tropical.

Entre una de las fuertes referentes del folklore oriental tenemos a Gladys Moreno. Ella a sus
inicios cantó polkas, valses, también cuecas y música romántica. Pero su dedicación principal
fue el taquirari como expresión del sentimiento oriental. En su carrera artística ha grabado
nueve discos de larga duración y un disco compacto. Ha cantado junto a Simeón Roncal,
Miguel Ángel Valda, Alberto Ruiz, Gilberto Rojas, Roger Becerra, Lola Sierra de Méndez,
Nilo Soruco, Percy Ávila, Nicolás Penacho y Jorge Luna. También fue acompañada por ‘Los
cruceños’, ‘Los 4 de Santa Cruz’ y ‘Los cambitas’. A parte de Gladys Moreno, también hubo
otros grandes exponentes de la música folklórica oriental entre los que podemos mencionar a
Arturo Sobenes, Pedro Flores (El Camba Sota), Las Hermanas Saldaña, Los Taitas, Los
Cambitas, Trio Oriental. Gladys Moreno, Norah Zapata, Los Carlos, Orquesta Aguilera,
Orquesta Sapo Pinto, Guísela Santa Cruz y otros.

Por otro lado se encuentra también la cumbia boliviana que goza de un gran espacio
significativo en el ámbito artístico, aunque con mucha relación con la vertiente occidental. Se
conoce a esta música también como música chicha, tropical, electrónica, etc. Esta vertiente
tiene en la cumbia su estilo básico, pero adopta lo mestizo boliviano de manera privilegiada
en estilos que van desde la cueca, el huayño, la saya, morenada y otros bailables que sirven
para amenizar las fiestas. (http://tierradevientos.blogspot.com)

De estas líneas de producción en el mundo mestizo, debemos destacar por su importancia y

representatividad, no sólo como producción sino también por lo que representa económica y

66
culturalmente, en primer lugar a la “Cumbia boliviana” o chicha, porque es en este campo
donde se produce más que en cualquier otro en la música nacional, porque es también allí
donde se encuentran los más interesantes productos de hibridación creativa, y también porque
es donde más existe actividad musical , movimiento económico y por tanto actividad cultural.
(Cf. GUARDIA 2001) Entre los grupos más reconocidos están: Los Brother's, Miguel Orias,
Conexión, PK-2, Opus 4.40, Carlos & La Jem Band, Rocka Solida, Veneno (Grupo que se
caracteriza por fusionar ritmos latinos como el merengue, reggaeton y la bachata con la
música tropical boliviana), La Bamba, La Gota, Potencia Juvenil; América Brass, Sigmas,
Diego Soria, Pura Sangre, Beto Duran, Derroche, Las Consentidas (Cholitas que fusionaron
la Cumbia Villera con el ritmo del Charango); Climax, Iberia, Maroyu, Grupo Yoga, Los
Korys, Enlace, Eclipse, Magnus, Marfil, Elipsis, y Los Ronisch (creadores de la Cumbia
Sureña), entre otros.

En un segundo lugar se debe destacar el campo de la música folklórica, vinculada al mercado,

es decir el llamado “neo-folklore”, por ser el segundo espacio de importancia para la
producción, innovación y creación de formas que retoman lo tradicional y lo adaptan a las
nuevas condiciones de producción y difusión musical, inclusive provocando importantes
movimientos y fenómenos de revalorización y modernización musical. Luego está el de la
música de fraternidades que, si bien no es un campo tan fuerte como los dos anteriores, tiene
importancia al funcionar como una especie de escenario donde en momentos festivos se
descubren las tendencias de la música nacional, en combinaciones en las que aparecen estilos
creativamente combinados de saya, huayño, morenada, cumbia, baladas, etc. (CIVALLERO
2010) La música boliviana popular urbana de esta manera continua renovándose
constantemente de la música tradicional autóctona de la que obtiene una variedad de ritmos,
instrumentos, estilos y otros elementos.

2.4.4. El Rock en Bolivia

El rock al igual que el Jazz, con los años ha perdido el marcado carácter anglosajón que tuvo
en sus orígenes para luego expandirse, relocalizarse y transformarse en un lenguaje universal
gracias a la industria cultural norteamericana, además sometido a un continuo cambio allá
donde se lo escuchó y se lo tocó. El rock en Bolivia no ha tenido un movimiento de la
magnitud de otros países sudamericanos. Aun con un pequeño mercado y con falta de apoyo
a los músicos de rock, ha dado a luz a varias bandas, algunas de las cuales dejaron un legado
de grabaciones discográficas.

67
La primera etapa del rock en Bolivia a fines de los años 60s y principios de los 70s es una
época claramente marcada por el sonido inicial de la “nueva ola”, que poco a poco se va
abriendo a medida que se experimenta la onda psicodélica va ganado terreno en Estados
Unidos e Inglaterra. En esos años no existían pubs o clubs nocturnos que alberguen con
exclusividad a los grupos de rock. (http://www.eabolivia.com) Aparecen grupos como los
Loving Darks –con un estilo influenciado por los Rolling Stones–, los Bonny Boys Hots, Los
Crickets (luego los Grillos), Orquesta Lyra, Los Dhag Dhags, Humberto Castillo, Los
Diablos Rojos y Freddy Becerra, Orlando Rojas, 606, The Black Byrds y otros que hacían
principalmente covers de bandas pop y rock sesentero extranjeras, incluso de algunas de
Argentina como “Los Gatos” y “Almendra”. “Los Signos” también comienzan de esta
manera, pero luego introducen versiones de Deep Purple, Led Zeppelin y Pink Floyd, y
también temas propios. Graban varios LP e incursionan en el rock combinado con el folklore.

Uno de los grupos más importantes de esta época fue “The Bonny Boys Hots” (1967) porque
consiguieron posicionarse dentro del espectro musical “nuevaolero” al incorporar ritmos
folklóricos al rock. Fue tan grande su éxito que llegaron a grabar con Discolandia alrededor
de 80 canciones distribuidas en 20 discos. También tenemos a “Los Donkeys” (1968-1969)
Su discografía llegó a ser tan peculiar y selectas de la época; su popularidad en la juventud se
debió a su vestimenta, las melenas y sus paseos en Jeep por el prado paceño, en lo músicas
interpretaron canciones en portugués y castellanos cargadas de frenéticos y distorsionados
riffs de guitarra. (http://turockbol.blogspot.com) Llegaron también a ganar el Primer Festival
de la Canción Moderna, organizado por Radio Chuquisaca. (Cf. BASUALDO 2003)

Casi todos los grupos de esta década de los 60s radicaban en ciudades como La Paz,
Cochabamba, Oruro y otras. Cabe mencionar que la música de estas bandas era casi en su
totalidad, interpretaciones de temas de los grandes grupos rockeros de moda en la época.
Además, como se observa en las menciones anteriores, los nombres de los grupos así como
las canciones que interpretaban eran en inglés. “Casi lo mismo ocurría en la Argentina, pero
con más vigor por la cultura evidentemente más europeizada de ese país. Los seguidores de
estas bandas eran jóvenes de clase media que tenían acceso a esta cultura internacional a
través de algunos pocos programas de radio, emisoras de onda corta y discos que llegaban por
encargo. No era un movimiento masivo, sino casi elitista.”
(http://estemarcegua.blogspot.com/) Al mismo tiempo la onda del “Flower Power” a
principios de los 70s estaba en pleno auge en Estados Unidos y marcó las tendencias de la
época caracterizada por proyección y creatividad musical.

68
Posteriormente, aparecieron algunos compositores que decidieron tocar rock con sonido,
temática y letras propias, para romper con la tendencia anglosajona predominante. En
Argentina se estaba gestando un movimiento similar de grupos que cantaban en español
como “Almendra”, “Los Gatos”, y “Manal”. En Bolivia, los cochabambinos “50 de Marzo”
fueron pioneros de este nuevo movimiento. Con la búsqueda y revalorización de lo indígena
y las raíces propias que plasmaron en su trabajo, surgió un “rock andino” que para su época
fue bastante vanguardista, revolucionario, rebelde, pero incomprendido por la sociedad en su
mayoría. La apariencia de los integrantes de la banda, con el pelo largo y ropa estrafalaria, no
era del agrado de algunos círculos de conservadores de Cochabamba. Por esa razón se
trasladaron a la ciudad de La Paz en donde el movimiento rockero iba en crecimiento y
además existían más espacios para tocar. Después de grabar dos discos, en 1971 el golpe de
Estado de Hugo Banzer Suárez, los dejó sin universidad y sin posibilidades de difundir su
música que era considerada de "maricones y drogadictos" por la autoridad uniformada. En
esas circunstancias los músicos viajaron a Estados Unidos para intentar hacer carrera en
alguna de sus ciudades. Allá no les fue bien y terminaron separándose, tomando rumbos
distintos. (Cf. BASUALDO 2003)

En la década de los 70, como protesta a las dictaduras en Latinoamérica y bajo la influencia
de la ola mundial hippie y continuando con el movimiento que empezó “50 de Marzo”; los
grupos rockeros fueron buscando identidad propia y asumieron una postura radicalmente
andina incorporando a su música instrumentos aerófonos andinos, charangos y ritmos
folklóricos. El grupo “Wara” fue uno de los puntos más elevados de esta época con su álbum
“El Inca”, en el que fusionan magistralmente el folklore con el rock progresivo
sinfónico/psicodélico. Nadie logró superar la riqueza musical de sus primeros discos ni la
habilidad para combinar ritmos autóctonos con estructuras e instrumentación occidental.
Otras bandas que aparecieron fueron “Climax”, “Sol Simiente Sur” y “Estrella de Marzo”.
Esta última fue fundada por el baterista Germán Urquidi y el bajista Luis Eguino (ambos ex
miembros de “50 de Marzo”) que en 1975 retornaron a Bolivia y junto a Carlos Daza
(guitarrista de “Wara”) conformaron la banda cuyo nombre fue la mezcla de los nombres de
las bandas con las que trabajaron: Estrella (Wara, en Aymara) de Marzo. Juntos grabaron un
LP con ideas sonoras vanguardistas, titulado "A los Niños con Amor". (Cf. BASUALDO
2003). Esa misma década hubo el tránsito del rock sinfónico de las grandes bandas inglesas,
hacia las dos salidas conocidas: el punk y la disco music. Con la onda del “Flower Power” ya
pasada de moda y el auge de la música disco, el grupo “Luz de América” nació a fines de los

69
70s con la idea masificar el rock en Bolivia combinándolo con la música de moda. Sus
numerosas presentaciones en todo el país hicieron que se constituya como la primera banda
fabricante de música ligera con tintes de rock para las masas. En su música incluso retomó
algunas ideas de Wara e hizo de forma bastante creativa una fusión pop con evidente sello de
música disco. (http://estemarcegua.blogspot.com/)

En la etapa del rock boliviano de los 80s, hubo bandas con una calidad de interpretación
insuperable pero la mayoría optaba por a imitar bandas de Heavy Metal extranjeras. En esta
época con el ingreso del heavy metal, surgen varias bandas rockeras que se dedican a hacer
covers. Agrupaciones como “Stratus” de los hermanos Ángel y Jhonny Chávez o “Collage”
con Puka Reyes Villa a la cabeza prepararon el camino para nuevas generaciones de músicos.
Trueno Azul de la ciudad de la Paz fue sin duda la agrupación que da un nuevo inicio al Rock
Boliviano, formada por José Luis Morales (bajo) Yayo Morales (batería) Alejandro Ibáñez
(2da guitarra) Gonzalo Ibáñez (Voz) y Mario Ibáñez (1ra. guitarra). Otras bandas de esta
época fueron: Luz de América, Collage, Dies Irae, Trilogía, GENS, entre muchos otros. Los
conciertos de rock llenan teatros con grandes festivales y conciertos en La Paz. La mayoría de
estas bandas se dedicaron a hacer covers de los grandes del mundo como Scorpions, AC-DC,
Iron Maiden, Twister Sister, The Nack, Quiet Riot, Metallica, Rat, Queen y otros.

A fines de los ochentas e inicios de los noventas se configuraron tres distintos espacios de
producción rockera, pero con algunas conexiones entre sí: rock subterráneo (undergound), el
rock de boliches (bares, pubs, etc.) y el rock de la industria cultural.

Dentro del ámbito rockero subterráneo o “underground” de las principales ciudad del país se
ve bastante movimiento cultural y creativo. Este tipo de rock es mayormente de pandillas de
jóvenes de clases medias que encuentran en esta música una forma de expresión de su
cultura, identidad y posición política frente a la sociedad oficial. Este componente político y
hasta militante no hubo en ningún momento en el rock nacional. Para ellos la música de moda
o “mainstream” es considerada de mal gusto y la rechazan radicalmente por formar parte de
los mecanismos del sistema y la industria cultural. “Componen temas con letras en castellano
e idiomas nativos, celebran su identidad en espacios poco visibles para los sistemas masivos
(chicherías y garajes). Graban rústicamente en sistemas caseros, producen fanzines ricos en
información, estética y postura política y no les interesa entrar en circuitos oficiales
musicales. Sus conexiones e intercambio con movimientos similares en el exterior son

70
altamente eficientes. Mantienen la irreverencia con la que nació el rock los años sesenta en el
mundo.” (http://estemarcegua.blogspot.com/)

La vertiente del rock que se desarrolla en bares y pubs es mucho más visible que la anterior
justamente porque las bandas tocan en estos espacios que son bastante concurridos (algunos
más que otros) por personas que asisten a los boliches a consumir comida o bebidas
alcohólicas y escuchar música. La mayoría de estas bandas de rock de boliche tocan “covers”
de grupos exitosos extranjeros en castellano o inglés para satisfacer el gusto musical de los
comensales. Generalmente las personas que van a boliches no tienen un interés marcado en
conocer propuestas originales de rock locales, sino en escuchar, recordar, cantar y bailar los
éxitos rockeros de antes interpretadas por la banda que toca en el boliche. Sin embargo
existen algunos grupos que presentan también composiciones en estos espacios. La
interacción de sus públicos es la gran función social de este espacio.

El espacio de producción rockera es el de la industria cultural. En este ámbito los grupos

grandes de rock están inmersos en el mercado y se sirven de los mecanismos de la industria
cultural para la difusión de su música a nivel masivo. “Se trata de iniciativas que tienen una
producción propia con estructuras y elementos estéticos que son asimilados fácilmente por
los públicos juveniles y apropiados para infinitas posibilidades de interacción, desde las
fiestas en discotecas hasta intercambios y formas más privadas de disfrute. Su esquema de
producción y difusión utiliza la industria fonográfica, los medios masivos (radio FM y TV) y
las presentaciones en vivo en permanentes giras.” (http://estemarcegua.blogspot.com/)

Es importante distinguir estos tres espacios de producción rockera porque en cada una surgen
bandas distintas con distintos objetivos y la música cumple funciones sociales que varían en
cada uno de estos espacios. Por ejemplo en el espacio underground las bandas buscan más
expresarse, afirmar su identidad cultural y transmitir sus discursos políticos y antisistema. Por
otra parte tanto en el espacio de los boliches y en el de la industria cultural lo que mueve a las
bandas mayormente es el lucro. Asimismo por parte de las personas que consumen el rock de
estos distintos espacios, los usos y significados son diferentes. Las personas que asisten a
conciertos underground no serán las mismas que las que vayan a un boliche, o concierto
grande, sin embargo una persona puede transitar entre estos distintos espacios de producción
rockera de forma libre.

71
En los años 90 aparecen grandes de la historia del rock boliviano con dos escuelas, de las que
derivarían muchas bandas posteriormente. Esta década comienza con las agrupaciones Coda
3 y Loukass. El tema “Después de ti” de Coda 3 se convierte en un himno del rock pop
boliviano. Loukass es sin duda uno de los grupos más representativos de la escena del rock
boliviano, conformado por el ex integrante de la banda Fox: Rodrigo Villegas (guitarra)
Christian Krauss (voz), Martín Joffré (bajo) y Rodolfo Ortiz (batería). Editan dos álbumes:
LouKass (1992) y Akasa (1994), que obtiene disco de oro, disco de platino y disco doble
platino por sus elevadas ventas, y logra salir de las fronteras de Bolivia porque se pone en
primeros lugares de las FM en el Perú, Ecuador y Colombia, países donde se edita este último
trabajo. A finales de 1994 la banda anuncia oficialmente su separación, pero deja escrita una
página muy importante para el rock boliviano.

De Loukass parte el Grillo Villegas y ya transita más de 15 años de música junto a Llegas.
Coda 3 se convierte en Octavia y se proyecta internacionalmente hasta llegar a Estados
Unidos, México y Colombia. Hoy en día si hablamos de rock boliviano "Octavia", es una de
las bandas más conocidas, la cual combina su música rockera con instrumentos andinos,
aunque no con el mismo nivel de sofisticación y virtuosismo como lo hizo el grupo Wara en
sus tiempos, sino con un sentido más decorativo. Octavia ha perdurado por más de 15 años de
carrera musical.

Ya en el nuevo siglo la piratería da como resultado la desaparición de muchas casas

disqueras, lo que origina el surgimiento de bandas con producción propia. Salen a la luz
grupos como Doctor Jet, Quirquiña, Go Go Blues, Lapsus, Oz, Unit, Dark Gold, Los Tocayos
y muchos más. Un nuevo impulso se origina gracias a los premios Rock&Bol. Es así como
surgen agrupaciones de varias partes del país para participar en este prestigioso evento a nivel
nacional y dar a conocer su trabajo.

En esta misma década nacen otras agrupaciones de rock y fusión con reggae, y música
bailable, siendo el grupo cruceño “Azul Azul” el más representativo de estos, y además
llegando a otros lugares fuera de las fronteras nacionales y logrando notable éxito
internacional sobre todo con su canción “La Bomba”.

Si bien el rock boliviano no tuvo la repercusión que vivieron otros países como Argentina,
Chile o México, existe un gran movimiento de bandas que tienen una vida efímera, pero con
gran calidad musical y varias con identidad propia. Ha de notarse que el rock en Bolivia, a

72
diferencia de otras músicas de origen extranjero como el Jazz, tiene un movimiento más
grande y hay cada año bandas que nacen no sólo en las principales ciudades de Bolivia, sino
también hay propuestas en las más pequeñas como Sucre, Oruro y Potosí.

Por nombrar algunas otras bandas tenemos a: Reynolds, Oil, Track ,Pateando al Perro,
Querembas, Alcoholika, Atajo, A Pie, Bajo Tierra, Cartel afónico, Daga, Deszaire, La Logia,
Hate, Facto Alfa, Unit, Llawar, Maldita Jakeka, Mammut, H3O.

2.4.5. Rap - hip hop en Bolivia

El hip hop nació como tribu urbana en los barrios marginales de Nueva York en Estados
Unidos en los años 70. El hip hop está compuesto por cuatro elementos: el grafiti (pinturas en
paredes), el baile “break dance”, el rap de los MCs (Master of Ceremonies o Maestro de
Ceremonias) que son las personas cuya ocupación es animar al público cantando con rimas e
improvisando en fiestas donde la música es tocada por un DJ (quienes musicalizan las rimas
de los MCs). Esta cultura musical empieza a tomar fuerza en la década de los 90 impulsados
sobre todo por grupos de raza negra y latinos (mexicanos en su mayoría), todos de origen
humilde que al sentirse oprimidos por el sistema empiezan a crear una cultura de resistencia y
protesta.

Al igual que con otras músicas como el jazz y el rock, la maquinaria de la industria musical
se interesó en el rap, y fue transformándolo hasta convertirlo en un producto de consumo
masivo. La exportación mundial de esta música hizo que también esté presente en Bolivia. En
sus inicios, los primeros raperos bolivianos trataron de mostrar el lado “gang” (pandillero) del
rap, pero esto no funcionó puesto que la sociedad no estaba acostumbrada a temas sobre
criminalidad, uso de armas, consumo de drogas, violencia en las calles como en Estados
Unidos. A partir del año 2000, con el surgimiento de movimientos sociales contestatarios en
Bolivia, se inicia una tendencia de “rap político”, sobre todo en la ciudad de El Alto.
Posteriormente el movimiento rap creció especialmente después de los sucesos políticos que
causaron conflicto entre 2003 y 2005. Surgieron varios raperos quienes con sus canciones se
dedicaron a transmitir “reivindicaciones étnicas, denunciar la discriminación, criticar a la
clase política, al sistema capitalista y al “imperialismo”, abogar por el cambio social y
educar a los jóvenes.” (KUNIN 2007: 150)

73
Entre algunos de los raperos bolivianos impulsores de este rap social tenemos a: El Cholo,
Saint Peter, Alfonseka Marraketa Blindada, Ukamau y Ke!, Chu-pt Bong, Familia Lirica, LP
La Paz, La Gran Llajta, Insano, Pacha Lingo, La Real Kalle, RP33, Aresman, Rapasión, The
One Recua, Cría Kuervos, The High City, YT Bolivia Dance Hall Crew, MC Diablone,
Musicarios Adonis Clan y GKR Clan. Como precursor del estilo rap evangélico tenemos a
Askenaz.

Muchos de estos raperos visten al estilo característico de la tribu urbana como ser pantalones
anchos, gorras de baseball, y chaquetas americanas. Sin embargo algunos ya han incorporado
“ponchos” y “lluchus” a su vestimenta. En lo musical hubo raperos quienes han
experimentado con ritmos bolivianos e incluso cantan en idiomas nativos como Quechua y
Aymrara, como por ejemplo “Nación Rap”, “Wayna Rap” y “Juanito McCatalán”. A pesar
de que esta cultura urbana va crecimiento con el surgimiento de nuevos raperos con
innovadoras propuestas, el movimiento se mantiene en la clandestinidad (underground) la
mayor parte del tiempo, lo que lo hace una música de gusto no masivo.

2.4.6. La música erudita en Bolivia

Más hacia el polo de la música occidental en Bolivia están todos los tipos de
experimentaciones musicales, tales como las diversas fusiones del Jazz y el rock con el
folklore, composiciones sinfónicas o electrónicas con elementos folklóricos, que tiene un
carácter más elaborado, responden a actitudes de orden estético más profundo, por tanto más
elitistas apreciados por sectores de intelectuales y extranjeros. Estas expresiones aunque son
muy ricas como propuesta renovadora, porque han sabido hábilmente en algunos casos
utilizar elementos de la cultura popular para legitimar la nacionalidad y creatividad de su
producción, no llegan a la representatividad ni popularidad como con las músicas
anteriormente mencionadas que supone trabajar con sistemas de asimilación de la demanda,
no sólo de estilos, sino también de temáticas. (Cf. GUARDIA 2001)

“El Jazz boliviano con sus primeras creaciones y adaptaciones en los años 60, ha entregado a
la población obras de altísima calidad estética. Sin embargo, aún mucho más que el rock, su
público se ha reducido a pequeñas élites que han podido apreciar esa codificación tan flexible
de la improvisación del Jazz en contextos restrictos” (GUARDIA 2001: 256)

La aproximación y las percepciones del gran público, el público masivo, a la música erudita
tiene tantas variantes. Mucha gente la desecha de antemano porque considera que la música

74
culta es sólo para ser gozada por especialistas y entendidos. En ese sentido esta música tiene
espacios y sistemas de difusión al alcance de los estratos sociales de la élite, “sectores de
clases hegemónicas o aspirantes a ellas, por constituirse un signo de status, pertenencia culta
y ascensión social. Lo que supone la existencia de cierto carácter de exclusividad, pues las
clases populares no pueden acceder a esta cultura, no sólo por las limitaciones económicas
(…) sino porque aun entrando a los templos (salas de conciertos) del arte superior, tampoco
entenderían los códigos especializados y cultivados de las clases educadas para disfrutarla.”
(GUARDIA 2001: 257) Aquí hay que recalcar también que la mayor parte de estos espacios
de producción con características eruditas, se da en la ciudad de La Paz, dado que por ser una
ciudad más grande y cosmopolita brinda más oportunidades para los artistas así como un
amplio abanico de opciones de consumo cultural para la gente interesada en la música
erudita.

Dentro de esta línea de producción musical sinfónica o erudita en Bolivia, se han tenido
bastantes experiencias interesantes. Desde épocas de la colonia se han compuesto obras con
todos los recursos de la música europea como notación en pentagrama, polifonía,
orquestación y otras estructuras y recursos pertenecientes a las distintas etapas del desarrollo
de esta música a través de los años. Posteriormente se ha intentado crear un lenguaje e
identidad propia de la música erudita incorporando elementos andinos. Desde las primeras
décadas del siglo XX las experiencias han surgido como sinfonías, conciertos, ballets, obras
corales, y hasta óperas nacionales.

Durante los últimos años se están haciendo esfuerzos para acercar la música clásica a la
gente; o al revés, para acercar la gente a esta música. Se cuentan entre otros, por ejemplo,
proyectos como el de la Orquesta Sinfónica de El Alto, la Orquesta Sinfónica de La Paz en el
salar de Uyuni, la Orquesta de Instrumentos Nativos del maestro Cergio Prudencio, y el
Festival de Música Barroca en la Chiquitanía, en el cual se presenta música compuesta entre
los siglos XVII y XVIII por los chiquitanos a los que se les ha transmitido, gracias a los
jesuitas, el arte de componer e interpretar música erudita europea.

Entre los artistas bolivianos dentro de esta línea erudita tenemos a la música clásica boliviana
de Teófilo Vargas, Eduardo Caba, Franklin Anaya, José Lavadenz, Simeón Roncal, y Miguel
A. Valda. Los que más han destacado sin embargo son los maestros Alberto Villalpando y
Cergio Prudencio. Alberto Villalpando Realizó estudios musicales de piano y composición en
el Conservatorio Nacional ‘Carlos L. Buchardo’ de Buenos Aires, Argentina. En el terreno

75
del cine, es sin duda el compositor más importante; ha hecho la música de películas de Jorge
Ruiz, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y Juan Miranda, es decir, de la mayor
parte de los largometrajes del período 1952-1985.

El poeta y escritor Edgar Ávila Echazú, ha dicho de la música de Villalpando:"…quedarán

como los más profundos logros de la música boliviana contemporánea. Esas obras
constituyen la expresión de un original y fecundo poder creador que se sostiene en una
admirable inventiva e imaginación y en una muy firme y siempre acrecentada sabiduría
técnica". (http://elias-blanco.blogspot.com) Además de los ritmos nacionales tradicionales, la
música contemporánea también es preocupación de Villalpando, el mismo afirma al
respecto: "Apreciar la música nueva, significará abrirse hacia lo misterioso, hacia aquello
que aún no es conocido, y que reportará el goce más legítimo, que ofrece la aventura. Y la
aventura, quiere decir aquí, la amplitud de entendimiento, es decir, el ámbito mismo de la
libertad".(http://elias-blanco.blogspot.com)

En 1973, en declaraciones al diario ‘Presencia’, habló sobre las razones por las que se queda
en Bolivia renunciando a oportunidades en el exterior del país: “La razón es muy simple: soy
boliviano. Ello significa que mi razón de ser, mi conducta ante la vida, se manifiesten en toda
su plenitud en mi país. Musicalmente, me alimento del modo único, por cierto, con que las
cosas suenan en Bolivia. El sonido de las voces de las gentes, el ruido de las calles, la
música lejana, acompañada del ladrido de los perros, que se oye en el campo, en fin, el ruido
del aire y la potencia con que suena la música nativa; todo esto emerge en el mundo del
sonido de una manera única, que responde esencialmente a mi modo de concebir la música.
En otros ámbitos, estos mismos ruidos suenan de una manera distinta, tienen un color
diferente que no responde a mi necesidad sonora”. (http://elias-blanco.blogspot.com)

Otro de los músicos destacados dentro de esta línea es Cergio Prudencio. Él realizó estudios a
nivel licenciatura de dirección de orquesta y composición en la Universidad Católica
Boliviana. Prudencio es compositor, director de orquesta, investigador y docente, fundador y
director titular de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos (OEIN) desde su
establecimiento en 1980. Con ella ha desarrollado una estética contemporánea de fuertes
reminiscencias ancestrales, en obras como La Ciudad, Cantos de Tierra, Cantos Meridianos,
Uyariwaycheq, Cantos crepusculares, Cantos ofertorios, entre otras.

En el campo audiovisual, la música de Prudencio acompaña a más de cuarenta títulos de cine,

teatro, video y danza. Recibió el premio a la mejor música original en el Festival de Cine de

76
Trieste, el Premio “Excelencia y Aporte al Audiovisual Boliviano” en el Festival
Iberoamericano de Cine de Santa Cruz, y el Diploma de San Pablo al Mérito Cultural por la
Universidad Católica Boliviana. Su producción discográfica como compositor y director
alcanza a doce títulos. (http://www.oein.org/cergioprudencio.html)

Otra propuesta que puede ser nombrada dentro de este espacio de producción musical es la
del grupo Música de Maestros. Ellos recuperaron piezas populares de la mitad del siglo XX y
les dieron un tratamiento académico de alto valor estético. Aunque la música de este conjunto
es un poco difícil de clasificar, y tampoco llega a la popularidad, se la puede ubicar dentro de
esta línea.

2.5. El Jazz en Bolivia

Después del nacimiento del Jazz en Estados Unidos allá por 1900, muchos años después
recién llegaría a Bolivia este género. Posteriormente tomarían otros años para que el género
se consolidase y se aprecie un movimiento considerable de Jazzistas bolivianos. A pesar de
toda la evolución del Jazz boliviano siempre ha intentado ser muy innovadora y muy propia.

En el siglo XX las principales tendencias y corrientes musicales norteamericanas –primero el

Jazz y posteriormente el rock – ocuparon gran parte de la escena cultural y musical del
planeta potenciados y difundidos por la poderosa industria cultural norteamericana. Esta
difusión masiva de la música tuvo su origen en procesos de carácter socio-político-
económico. Es entonces por estos procesos que Bolivia al igual que los demás países del
continente, absorbieron estas corrientes culturales musicales casi de forma instantánea.

De ese modo llega el Jazz a nuestro país, ya que el Jazz como todas las vanguardias artísticas
del siglo XX, le deben su emergencia al proceso mundial de la modernidad. La expansión de
este género musical por el mundo, ha generado distintas fusiones del Jazz con la música de
diferentes culturas y regiones de todo el planeta. En Bolivia, la música andina, que tiene una
diversidad de expresiones musicales y una herencia musical y cultural de miles de años aún
existente, motivó a muchos músicos a explorar y componer una música que mezcle el Jazz
con estas diversas manifestaciones musicales andinas logrando una simbiosis de estos dos
géneros musicales con la armonía y estructura del Jazz, y las sonoridades características de
los instrumentos autóctonos andinos. Posteriormente ya se experimentaría también con
músicas bolivianas no andinas, como la oriental.

77
2.5.1. Primer Periodo: 1960 - 1971

Varios artículos han tratado de identificar cuál fue el momento exacto y el hecho mediante el
cual el Jazz había sido introducido en Bolivia. Muchas fuentes artísticas y bibliográficas citas
a Johnny González como el precursor de esta música en Bolivia. Él habría entablado el
vínculo con esa música a partir de los registros musicales que llegaban en discos de vinilo,
esto le permitió conocer el Jazz y apropiarse de su lenguaje musical para convertirse luego en
el primer Jazzista boliviano. Sin embargo otras personas mencionan que antes de Johnny
González hubo ya personas que estaban tocando éste nuevo género musical, pero ninguno de
estos hechos fue documentado por notas de prensa, ni por grabaciones.

De acuerdo al zampoñista Carlos Ponce, antes de la etapa de Johnny González hubo una
primera entre los años 50s y 60s, aunque un poco desapercibida, en donde los hermanos
Fermín y Charly Barrionuevo, músicos reconocidos en el ámbito paceño, formaron una
orquesta considerada como “la primera Big Band”, que interpretaba bailes populares y
también algo de Jazz. Posteriormente formaron la agrupación “LUZ DE AMÉRICA”, la cual
tocaba entre su repertorio algo de música Jazz swing de Glen Miller, aunque tocaban más que
todo huayños, cuecas y una gran variedad de música boliviana.

No obstante, Boris Vásquez, organizador y gestor del FestiJazz en La Paz, va un poco más
atrás en cuanto a los orígenes del Jazz en Bolivia. “Según tengo entendido, el Jazz llegó a
Bolivia en los años 50 con los hermanos Molina, quienes además de música caribeña y
brasileña ejecutaban temas de este género. El estilo más popular de ese entonces fue el
llamado ‘orquesta de salón’.” (http://grupoapoyo.org)

Como se mencionaba, son casi inexistentes las referencias bibliográficas y discográficas que
den evidencia de los primeros intentos de Jazz en nuestro país y los únicos detalles al
respecto se los puede recabar únicamente a través de testimonios de músicos de esa época o
cercana a ella. Sin embargo, hay una referencia, recogida en la revista VOCES de Septiembre
de 1997, escrita por Julio Ríos Calderón que narra: “La referencia al primer intento de la
música de Jazz en Bolivia se produjo en 1920. Dos aficionados la importaron de los Estados
Unidos: Carlos Arteaga Morris y Quico Oropeza. La colección de discos de 78 revoluciones
se puso de relieve en presentaciones extraordinarias en centros nocturnos de la capital
paceña. Pero el interés de patentar un estilo surgió de un adolescente de 15 años en 1956:
Johnny González Arteaga, sobrino de Carlos Arteaga Morris…” (en VARGAS 2003: 8)

78
En palabras del mismo Johnny González, recogidas en una entrevista que le realizó Nicolás
Peña en su programa radial “La Quinta Disminuida”, explica que su tío Carlos Arteaga
organizaba encuentros de Jazz en su propia casa. Al haber heredado de su familia su primer
piano, fue influenciado en sus inicios por la música de Louis Armstrong. Su tío también le
dejó discos de 78 revoluciones del artista.: “El Jazz no se escuchaba en la ciudad de La Paz.
El conservatorio tampoco tenía un interés en la música Jazz. Lo poco que existía estaba
dentro de un sistema que podríamos llamar muy cerrado socialmente. Eventualmente mis
parientes, como Don Carlos Arteaga, reunían un grupo de aficionados en su casa que eran
en realidad los extranjeros que habían venido a trabajar a Bolivia, y tocaban en la casa.
Pero no había ninguna forma de hacer funciones públicas. Es mi tío quien me dio el espíritu
para empezar con el Jazz. El tocaba piano, y recibí de él como herencia un piano, además de
la herencia espiritual, y una pila de discos de 78 revoluciones, en cuya mayoría estaba la
música de Louis Armstrong.” (en PEÑA 2010)

González tuvo su primer piano de niño. Asistió al Conservatorio de Música de La Paz, donde
fue su maestro Humberto Viscarra Monje, pero luego decidió educarse de forma autodidacta.
Se aficionó al Jazz gracias a su tío Carlos Arteaga Morris quien dejó como herencia a su
sobrino un piano y muchos discos de Jazz en formato Vinilo: “Estudiaba en el
Conservatorio, pero tenía una profesora que me sonaba y me envolvía los dedos con papel
engomado, entonces dejé de estudiar y me formé solo”, recuerda. Era tal su talento que siendo
adolescente ya consiguió su primer trabajo como músico. “Era un club nocturno y luego en el
hotel Copacabana”, comenta. A los 20 años, el pianista había vuelto de Francia y estudiaba
Derecho en la Universidad Mayor de San Andrés. “Elegí esa carrera porque mi papá era
abogado pero, claro, terminé fundando la Orquesta de Jazz Universitaria”.
(http://www.prensamercosur.com.ar)

La administración de John F. Kennedy –el presidente norteamericano que más ha gozado de

popularidad en Latinoamérica en la época- había creado el Cuerpo de Paz y la Alianza para el
Progreso con el objetivo de fomentar el desarrollo de los países del resto del mundo, y para
promover el intercambio cultural. En esa época Estados Unidos y la Unión Soviética se
disputaban la influencia en el mundo como consecuencia de la Guerra Fría, por tanto con los
programas de desarrollo que proponía Estados Unidos buscaba además idealmente apartar a
los países de la influencia soviética.

79
El Jazz, se ubicó en el centro del objetivo de desarrollo e intercambio cultural y éste ayudó en
gran medida a que el movimiento Jazzero boliviano despegase. Músicos estadounidenses
colaboraron con la Orquesta Sinfónica Nacional y con los muy pocos músicos bolivianos de
Jazz de entonces, entre ellos Johnny González. Mediante estas colaboraciones, de la mano de
González se conformarían posteriormente las primeras agrupaciones de Jazz en Bolivia.

Un hito dentro de la historia del Jazz en Bolivia fue la creación del primer club de Jazz “La
Cueva del Jazz” en la calle Indaburo, el casco histórico de La Paz a manos de Johnny
González: “En 1967 creamos la Cueva del Jazz, en la calle Indaburo cerca de la Plaza
Murillo, en la Radio Nueva América, en una casa que amablemente nos cedió don Raúl
Salmón de la Barra, nosotros sólo teníamos que restaurarla”. Y entre los restauradores se
apuntaron varios artistas: Guido Arce, William Vega. “Eran otros tiempos, nos reuníamos
para gozar la música y allí coincidíamos con los amigos de la peña Nayra y, su creador, don
Pepe Ballón nos llevaba a tocar allí”. Esos fueron los inicios para el gran proyecto.
(http://www.prensamercosur.com.ar)

“La Cueva del Jazz” ha tenido una trascendencia histórica para el movimiento incipiente del
género Jazz en Bolivia. En ese establecimiento nocturno, los bolivianos presenciarían los
primeros conciertos de Jazz en recintos de dimensiones estándar, de acuerdo con el modelo
adoptado en Norte América (4.00 x 8.00 metros) (VARGAS 2003: 10) Johnny González
indica que las primeras funciones públicas de este tipo de música se dieron con la fundación
de “La Cueva del Jazz”: “realmente fue un esfuerzo nuestro. La cueva la fundamos en los
años 66-67. Ahí empezó la historia, invité a músicos extranjeros que estaban de paso (…) Se
podría decir que yo era el único boliviano que tocaba Jazz. Esa gente que era de paso y que
venía por efecto de ayudas extranjeras a Bolivia tocaban conmigo.” (en PEÑA 2010)

Los comensales que regularmente visitaban “La Cueva”, también podían disfrutar de buena
música cuando no había presentaciones: Guido Arce cuenta: “Como teníamos una muy buena
colección de discos de Jazz poníamos de todo. A veces hacíamos noches de Louis Armstrong,
otras del Modern Jazz Quartet (…) y a veces cuando veíamos gente más “rara”, poníamos
Jazz alemán (…) También poníamos música de Gil Evans, Bill Evans y los grandes maestros
del free Jazz de la época. Al mismo tiempo disfrutábamos tocando los discos de un
revolucionario Dave Brubeck, el de “Time Out”. (VARGAS 2003: 10) De esa manera es
como Johnny González empezó a difundir poco a poco el nuevo género en la ciudad de La
Paz y en Bolivia a través de sus presentaciones en la cueva, y giras. Siendo él para entonces
80
el único, o uno de los pocos, Jazzistas bolivianos, conformó varios proyectos y experimentos
musicales con músicos extranjeros principalmente y ocasionalmente con músicos bolivianos
que iban apareciendo, interesados en el Jazz y en innovar con Johnny González a través del
novedoso género.

Algunos de los músicos extranjeros que tocaron con González en sus primeros experimentos
musicales eran el baterista Doug DeCarlo, músico egresado de Berklee, y Dobbs Hartshorne,
un muy buen bajista. Uno de los primeros músicos bolivianos en tocar junto a Johnny
González fue el trompetista cruceño Lucho Mejía. “…él ha sido uno de los primeros músicos
bolivianos que ha tocado conmigo. Me sorprendió porque él imitaba muy bien a Louis
Armstrong, tocaba la trompeta de forma extraordinaria.”, relata Johnny González (en PEÑA
2010)

Otro de los bolivianos en unirse a las aventuras Jazzeras de Johnny González fue Guido Arce,
quien en palabras de González: “…fue un formidable accidente. Él se interesó. Estaba
desesperado porque tenía la intención de crear un grupo de Jazz con instrumentos
folklóricos, muy difícil en ese momento porque la gente no entendía de que estaba hablando.
Digan lo que digan él fue el primer quenista en tocar Jazz (…) hizo un esfuerzo fantástico en
el grupo que fundé con piano y quena, en la batería estaba John Fischer, y la cosa funcionó
(…) Ojalá se hubieran grabado esas cosas esa época.” (en PEÑA 2010)

De esa manera iban y venían músicos bolivianos y extranjeros que se cruzaban en el camino
de Johnny González quien aún no satisfecho con la cantidad de experimentos musicales
hechos con diversos músicos, se preparaba para un desafío muy grande y ambicioso. “El
mejor concierto que escuché en mi vida fue uno de zampoñaris, en Oruro. Su fuerza era
compatible con el Jazz”, comenta González, quien a partir de esa experiencia sintió el
impulso para hacer un Jazz con instrumentos nativos: “Hay que apostar al Jazz boliviano”.
(http://www.prensamercosur.com.ar)

Para lograr ese objetivo, González en su continua búsqueda de músicos se contactó con Los
Hermanos Molina y su banda “La Típica”, un grupo de música tradicional de la época, y ahí
encontró a un excelente bajista: Andrés Molina, al que invitó a tocar. González junto a otros
músicos bolivianos y extranjeros conformó una banda con una propuesta innovadora y grabó
un disco, en un momento en el que estaba de moda más el rock’n roll norteamericano que
sería a la par, la producción musical más importante en la historia del Jazz en Bolivia.

81
“…lo que hicimos fue tomar la zampoñas (…) y yo ingenuamente me imaginé que podría
conseguir un grupos de zampoñaris en cuatro secciones para hacer como una Big Band y
que cada sección tocara tonalidades correspondientes. Pero no funcionó. Era difícil. La
gente urbana se adaptaba más, pero los otros (los rurales) me mandaban al diablo
(…)Entonces llegamos a formar tres zampoñaris pero que no eran auténticos, uno era el
Guido. Era gente urbana pero que amaba la música folklórica y amaba el Jazz (…) Así
surgió el Primer Festival de Jazz.”, narra González. (en PEÑA 2010)

El 30 de Mayo de 1968 Johnny González junto a Guido Arce organizaron el Primer Festival
de Jazz. El concierto se llevó a cabo en el teatro “16 de Julio” ubicado en el paseo de El
Prado en el centro de la ciudad de La Paz. Los músicos que conformaron la banda que
acompañaban al piano de Johnny González eran el norteamericano Howard Pink (miembro
de la Orquesta Sinfónica Nacional en esos días), Guido Arce, y Oswaldo Vega, estos tres en
la sección de instrumentos nativos de viento; Andrés Molina en el bajo, Doug DeCarlo en la
batería y Lucho Mejía en la trompeta. Lo curioso de ese concierto fue la maña que utilizaron
para que las zampoñas estén afinadas al piano de Johnny González, introduciendo maníes a
cada uno de los tubos de las zampoñas. “La preocupación de Oswaldo y mía era qué pasaría
si se nos caían los maníes con los que afinábamos nuestros instrumentos. Era un sacrilegio,
aunque sin mala fe. La experiencia fue inolvidable.”, cuenta Guido Arce. (VARGAS 2003:
9)

Al haber usado por primera vez la quena, y los sikus (zampoñas) en el Jazz, los periodistas de
la época denominaron a la música de Johnny González como ‘el Jazz nacional con melodías
propias’, además de la improvisación con instrumentos andinos. Con un estilo muy particular
en el piano, se escucharon piezas populares del Jazz norteamericano y también interpretó
algunos temas del folklore boliviano con sus arreglos tan característicos del Jazz clásico.
(http://conciertosenbolivia.blogspot.com)

El hecho de haber incorporado por primera vez en una actuación en vivo zampoñas a la
armonización y ensamble Jazzero preparado por González para el Primer Festival causó
mucho impacto en la audiencia del Teatro Municipal quienes aplaudieron emocionados.
Aquella velada marcaría para siempre el devenir del movimiento del Jazz boliviano. Johnny
explicaría en el programa de la velada que “enriquecer nuestra música sin quitarle su íntimo
carácter andino, es universalizarla”. Aparte de la importancia e impacto de este festival, en el
plano musical, también se debe destacar el hecho de que este concierto fue grabado para la

82
posteridad por el sello Discolandia, convirtiéndose así oficialmente en el primer disco de Jazz
en Bolivia.

Después de los numerosos experimentos musicales de Johnny González y del exitoso primer
festival de Jazz, muchas personas y músicos quedarían inspirados por el trabajo del Jazzista
boliviano, y surgirían otras agrupaciones de Jazz. Desde entonces, los músicos bolivianos
buscarían crear una identidad que diferencie a la música boliviana de las tendencias
mundiales. “Soy defensor de los grandes innovadores, el pionero no es sólo el que ha tirado
la primera piedra, es el que abre la senda para que otros lo sigan, tiene que entrar a la selva
con su machete para que pasen y vengan los demás. Es así que respeto a los grandes que con
un concepto total y global, perfeccionista, crean lo que se llama estilo (…) El Jazz antes y en
la actualidad es una expresión irrefrenable de libertad”, destaca González.
(http://conciertosenbolivia.blogspot.com)

Una de las bandas que surgiría posteriormente a los trabajos de González sería “The
Tiahuanacu Brass”, conformada por Dobbs Hartshorne, primer contrabajista de la Orquesta
Sinfónica Nacional, e integrante, en su momento, de la legendaria banda de Glenn Miller.
John Fischer a cargo de la batería, y los bolivianos René Calderón y Lucho Mejía, en el piano
y la trompeta, respectivamente. Estos dos últimos junto a Johnny González, era los músicos
nacionales más respetados del momento. El trabajo de “The Tiahuanacu Brass” también sería
grabado, llegando a ser el segundo trabajo discográfico de Jazz en Bolivia.

Paralelamente por esos años en que Johnny González se dedicaba a difundir el Jazz en La
Paz, en Cochabamba empezó a gestarse un movimiento similar de este género a manos del
músico croata Drazen Stahuljak quien era un muy buen intérprete del saxofón y del clarinete.
“Hace muchos años atrás en Yugoslavia yo hacía música profesional. Mis estudios datan de
mucho tiempo atrás. Comencé de muy niño. A los 17 años ya integraba orquestas de Jazz.
Antes de venir a Sud América ya tenía una trayectoria profesional de seis o siete años en
Europa, haciendo giras por Alemania y Francia.”, cuenta Drazen. (Entrevista a Drazen
Stahuljak: s/f)

Stahuljak llegó a Cochabamba en 1958 junto con otros cientos de refugiados yugoslavos que
habían escogido a esta ciudad como nuevo lugar de residencia, escapando de los efectos
devastadores que había dejado la Segunda Guerra Mundial en casi toda Europa. (VARGAS
2003: 11) Desde su llegada, se dedicó a difundir el Jazz a través de conciertos y espectáculos

83
musicales. Al igual como haría Johnny González en La Paz con la apertura de “La Cueva del
Jazz”, el croata abriría el bar “Tiffany’s” como un espacio para poder apreciar e interpretar
Jazz en Cochabamba. Stahuljak explica: “Cuando vine a Bolivia en 1958, en Cochabamba no
había ni ambiente ni músicos de Jazz. En ese sentido, me siento un poco pionero en esto al
haber formado orquestas de Jazz.” (Entrevista a Drazen Stahuljak: s/f)

Nelson Peñaranda Bach afirma que no fue el disco, sino el cine, el medio por el cual la
música Jazz se infiltró en la cultura urbana cochabambina, según el testimonio que nos brindó
a comienzos del 97. El primer toque que dejó este ritmo flotando en el campanario se habría
producido en 1955, año en que llegó al Cine Capitol la película “Benny Goodman”, basada
en la biografía del prodigioso clarinetista. Cuenta Nelson Peñaranda: “Yo entonces tenía unos
10 años cuando fui a ver esa película. Y sucedió algo extraordinario: en una de las últimas
escenas se ve a Benny Goodman dirigiendo su ‘big band’ que interpretaba ‘Sing sing sing’.
Entonces estalló una psicosis colectiva dentro la sala. Los jóvenes que estaban sentados en las
gradas de la galería comenzaron a pararse y chasqueaban los dedos mientras se movían al
influjo del swing. Me corre la sangre al recordarlo”. “Visión Panorámica del Celuloide” se
llamaba un programa radial, conducido por Peñaranda Bach, que los cochabambinos
recordamos con el cariño de nuestra niñez, pues fue mediante él que adquirimos un precoz
gusto por el buen cine y la mejor música. (http://anarquiacochabamba.blogspot.com)

Por tanto podemos considerar a Drazen Stahuljak y Johnny González como pioneros del
movimiento Jazz en este rincón del planeta. Stahuljak impulsaría el movimiento y la difusión
del Jazz en Cochabamba y González puso no solo talento, sino empeño personal para hacer y
difundir Jazz en un medio poco habituado a escuchar esta música sofisticada y elaborada. Las
presentaciones en público de González a principios de los 60s son las primeras que los
medios de difusión cubrirían, también fue el fundador del primer Club de Jazz en el país, y
posteriormente en sus trabajos integraría la naturaleza sincopada del género con los ritmos
del rico folklore boliviano generando lo que ahora conocemos como Jazz andino. (Revista
Encuentro 2003: 9)

Los aportes de estos pioneros del Jazz en Bolivia, inspiraron a otros músicos para formar
orquestas de Jazz. A pesar de que solo se grabaron dos discos en este periodo, hubo
numerosos experimentos, los cuales no pudieron ser grabados por diversas circunstancias.

84
2.5.2. Dictadura: Primer Parón

Este creciente caudal artístico-musical en nuestro país sufriría un parón significativo a causa
de los procesos políticos que se gestaban en el gobierno del entonces presidente Gral. Juan
José Torrez. Durante su breve mandato, que apenas duró 10 meses, Torrez realizó
la nacionalización de varias minas, y expulsó los Cuerpos de Paz de los Estados Unidos, entre
otras medidas que posteriormente causarían en agosto de 1971 su derrocamiento del poder
por un golpe de Estado encabezado por el coronel Hugo Bánzer.

El régimen dictatorial de Bánzer viró rápidamente desde una posición relativamente

moderada a una de mayor represión: suprimió el movimiento obrero, envió tropas a los
centros mineros, y suspendió todos los derechos civiles, lo que significó, entre otras cosas, un
alto a todo movimiento cultural, vida nocturna y bohemia. El “Plan Cóndor” instaurado en
Bolivia y en los países del Cono Sur de América por los gobiernos militares se encargaba de
"el seguimiento, vigilancia, detención, interrogatorios con tortura, traslados entre países
y desaparición o muerte de personas consideradas por dichos regímenes como
'subversivas del orden instaurado o contrarias al pensamiento político o ideológico opuesto, o
no compatible con las dictaduras militares de la región” (http://www.lr21.com.uy)

Guido Arce, quien en esa década debido a su afiliación política era incansablemente
perseguido por el Plan Cóndor, narra lo acontecido en esa época: “…hicimos un concierto en
la universidad, yo tenía las cintas de grabación, pero el gobierno de Bánzer se encargó de
hacerlas desaparecer (…) Bánzer hizo desaparecer “La Cueva del Jazz”. Ingresamos todos
a la clandestinidad, se disgregó este grupo, todas estas fuerzas (…) nos persiguieron,
apresaron y torturaron a la esposa de Johnny González (…) Johnny me acogió en su casa
cuando la policía me perseguía (…) Desaparecieron muchas cosas, entre ellas el teatro
boliviano y el Jazz.” (VARGAS 2003: 39)

A fines de los años 70, casi al final de la dictadura de Bánzer, Johnny González retornó de
una larga estadía en Francia, escapando de la dictadura, y se preparaba para reactivar sus
proyectos musicales de Jazz en el país que se vieron truncados por breve parón del
movimiento cultural causado por la opresión de la dictadura.

En esa época, González conoció a un entonces muy joven Fernando DeSanjinés, quien hasta
ese momento había sido miembro baterista de grupos rockeros, como Dijes, Grupo 5, The
Brick, Grass Generation y Smoke Fisch. “Nos conocimos en un concierto de Jazz de Elvin

85
Jones en el Teatro Municipal. A partir de entonces formamos un dúo y dimos un recital en el
Goethe Institut, luego vino otro en el Paraninfo Universitario, para el cual ya contábamos
con la trompeta de Lucho Mejía y otros músicos, como Drazen Stahuljak en el Saxofón”,
narra Fernando DeSanjinés. (grupoapoyo.org)

Asimismo, González y DeSanjinés juntos ya decidieron empezar a trabajar en un nuevo

proyecto de Jazz. Para este trabajo González necesitaba de alguien que pudiera improvisar
con la quena. En 1973 se sumó al proyecto el guitarrista, charanguista y quenista Eduardo
“Kuki” Ortiz, de la banda Sol Simiente Sur. Finalmente terminaría de conformarse la banda
con la incorporación de Eddy Terrazas en el bajo. De esta forma, Johnny González junto a su
nuevo conjunto, compone y lanza su segundo álbum “Jazz a 4000 metros de Altura”, el cual
daría inicio a la segunda etapa de la historia del Jazz en nuestro país después del primer parón
que sufrió el desarrollo del movimiento. Para este disco ya González contaba con una banda
mucho más estable que en anteriores ocasiones en las cuales los músicos eran transitorios.

Este disco tendría mucha importancia y trascendencia porque contenía las primeras
grabaciones de composiciones originales de Jazz en Bolivia. “El espíritu de simbiosis
funcionó”, contaba González. Además según DeSanjinés “fue la primera grabación en quena
y charango en este estilo musical”. Esta experiencia desembocó en la creación y apertura de
la segunda Cueva del Jazz, esta vez en la residencia de Johnny González en Sopocachi.
(http://grupoapoyo.org/)

2.5.3. Segundo Periodo: 1976 - 1982

Con la dictadura ya finalizada y gracias a la repercusión del segundo trabajo discográfico de

González, él se animó a reabrir “La Cueva del Jazz”, esta vez en una ubicación diferente, en
la zona de Sopocachi. A partir de ahí se tocaba y cantaba el Jazz, ya de manera habitual con
instrumentos nativos. (http://grupoapoyo.org/)

Este segundo ciclo de “La Cueva” sería más exitoso y fructífero en lo cultural porque
surgieron nuevos proyectos musicales y también dio campo a una mayor integración entre
músicos bolivianos y del exterior. Hay que destacar la presencia en esos años de los chilenos
Luis Retamal (clarinetista) y Roberto Lecaros, destacado músico de Jazz y compositor de
música para el cine, teatro y música popular. Ha desarrollado un importante trabajo en la

86
formación musical de varias generaciones de destacados músicos en su país de origen y el
extranjero.

Entre las bandas de Jazz que surgieron en la segunda mitad de los 70s están “Años Luz”
(1975) integrado por Javier Saldías, José Eguino y Álvaro Córdova. Esta agrupación
interpretaba Jazz-rock. En 1976 se formó el trío Zembu, conformado por Einar Guillén,
Roberto Bilbao, y Javier Saldías. Tocaban bossa Jazz. Surgieron también músicos como
Fernando DeSanjinés, Gustavo Valera, Eduardo Ortiz, Pedro Sanjinés, Jorge Cronembold,
Eddy Terrazas, y René Saavedra, éste último quien en ese momento tenía 22 años de edad y
entabló amistad con Johnny González. Gracias a la amistad con el pionero del Jazz, la fuente
más autorizada en el ámbito, Saavedra pudo absorber los conocimientos del pianista y
asimilar los conceptos de “Jazz andino” que le servirían posteriormente para sus propuestas
musicales. (VARGAS 2013: 12)

A pesar de la reactivación del movimiento artístico-cultural y su consiguiente surgimiento de

bandas de Jazz, a final de la década de los 70 y durante todos los años 80s no se produjeron
trabajos discográficos propios, y todo se limitaría a la interpretación de músicas que vendrían
de Estados Unidos, Chile, Argentina y Brasil. Todas estas condiciones hicieron que se entre a
una etapa de la historia del Jazz en Bolivia en la cual tanto las interpretaciones en vivo como
las producciones discográficas serían nulas.

2.5.4. Crisis económica y Segundo Parón: 1982 – 1990

En esta etapa el movimiento Jazzero y su desarrollo sufriría un nuevo bajón significativo

entrando en una época de cuasi silencio. Durante este mismo periodo, en Bolivia se retoma la
democracia después de varios gobiernos militares que venían liderando el país desde 1964.
En 1982 asume la presidencia Hernán Siles Suazo (UDP), gobierno en el cual Bolivia sufrió
una significativa crisis económica. Comienzan grandes movilizaciones de protesta y huelgas
de hambre a raíz de la crisis y además se desencadena un periodo de austeridad y despidos
masivos sobretodo en el área de la minería. (Cf. Klein 2008)

Debido a la inestabilidad económica y social, Johnny González decide cerrar “La Cueva del
Jazz” y fijar residencia en Estados Unidos. Por esa misma época otros músicos como Álvaro
Córdova y Fernando DeSanjinés también abandonaron el país. Ante la partida de los “pesos
pesados” del Jazz, quedaría solamente René Saavedra que luego pasaría a ser el “heredero”

87
del legado que dejó Johnny González. Durante muchos años, gracias a la amistad que
mantenían González y Saavedra, éste último absorbería todo el conocimiento del pianista y
asimilaría los conceptos de Jazz andino a cabalidad.

Saavedra narra lo acontecido en ese año: “Me quedé solo (…) La verdad es que la
“antorcha” de Johnny González la recogí del piso, porque cuando él se fue nos despedimos y
dijimos adiós, pero no terminó el Jazz. Yo me quedé con Fernando De Sanjinés, él se quedó
hasta el año 1982 y también se fue. Entonces me quedé solo un par de años, trabajando,
buscando gente, otros músicos (…) Podría decir que si me llaman “heredero” o segundo
precursor del Jazz en Bolivia; debe ser porque es cierto.” (VARGAS 2003: 40)

En 1984, Saavedra fundó el cuarteto Harlem junto a Georgina Camacho (piano), Fernando
del Castillo (saxofón) y Rito García (batería). Más tarde entrarían Jorge Cronembold y
Gustavo Valera a reemplazar los puestos de batería y saxofón respectivamente; Y Víctor
Hugo Mercado entró a encargarse de la guitarra. En 1986, René Saavedra fundó “Bolivian
Jazz”, con la intención de crear “música con identidad propia” y pasarían unos cuatro años
hasta que se estabilice la banda y su primer disco sea lanzado.

Si bien aparecieron estas y otras bandas en un periodo “silencioso” de la historia del Jazz, no
lograron generar un movimiento cultural considerable por lo que pasaron desapercibidas. En
1987 se funda “El Trío Sempiterno” con Javier Saldías, Pedro Sanjinés y Jorge Cronembold.
Durante esos años la banda Zembu siguió tocando pero de forma esporádica.

Ya con “La Cueva del Jazz” desaparecida, no había lugares encargados de difundir el género
Jazz. La Whiskeria “Matheus” surgiría como alternativa; La agrupación Harlem haría algunas
presentaciones ahí. Luego “Ganímedes Piano Jazz Bar” se convertiría en la segunda mitad de
los 80s en otro de los establecimientos nocturnos que lucharían por difundir el Jazz. “Pero
pese a esos esfuerzos, la hiperinflación. Derivado directo del gobierno de la UDP; la
expansión de otros géneros (disco, primero, pop y rock después) en el gusto popular; y el
florecimiento de discotecas como alternativa de ocio; se convertirían, en obstáculos muy
difíciles de sortear.” (VARGAS 2003: 12)

Durante esta época baja del Jazz boliviano en los años 80s no se grabó ningún disco. La
discografía del género Jazz en Bolivia en 22 años (desde 1968 hasta 1990) contaba solamente

88
con 3 grabaciones. En 1990, con el lanzamiento del primer disco de Bolivian Jazz “El lago
Sagrado” se pondría fin a un largo período de producción Jazzística casi nula.

Como lo haría Johnny González en sus días, posteriormente sería René Saavedra con su
banda Bolivian Jazz quien lideraría el movimiento de consolidar un Jazz boliviano. La banda
de Saavedra hizo su debut en la escena local del Jazz en un concierto realizado en la Casa de
la Cultura de la ciudad de La Paz en Octubre de 1988. (http://bolivianJazz-uma.com/). El
Contrabajista y fundador de la banda René Saavedra Zegarra, luego de una experiencia de
diez años estudiando, asimilando, tocando y componiendo Jazz, consigue plasmar la idea de
hacer un Jazz con características andinas, en un proyecto que desembocaría luego en la
grabación en 1990 del mencionado disco cuyo contenido mostró esencialmente una propuesta
musical nueva, con identidad propia y con la inclusión de instrumentos musicales andinos de
viento como los Sikus y Quenas y diferentes instrumentos de percusión, mostrando también,
elementos musicales contemporáneos. Es de esa manera que Bolivian Jazz a sus inicios, tuvo
una buena acogida, hecho que motivó a la banda, a continuar con este proyecto por muchos
años más y grabando numerosos discos como muy pocas bandas bolivianas que se dedican al
Jazz lo hicieron.

Dentro del silencio Jazzístico de la época, Bolivian Jazz no sería la única banda tratando de
reavivar el movimiento; La figura del guitarrista Víctor Hugo Mercado también ha sido
importante. Empezó tocando con la banda Harlem hasta finales de los años 80. Tocó también
con la banda Suburban. Como compositor ha escrito muchos temas para el Jazz a partir de la
música nacional y en la mitad de la siguiente década lideraría la banda Caravan Jazz.
(http://www.boliviafestiJazz.com)

2.5.5. Década de los 90s: El movimiento resurge

A partir del momento en que se lanza el mencionado primer disco de Bolivian Jazz en agosto
de 1990, la actividad Jazzera de la ciudad de La Paz se reactivaría considerablemente con el
surgimiento de muchas más bandas y grabaciones de Jazz, como si se quisiera compensar la
escasa producción de la década pasada. A parte de las bandas “Bolivian Jazz”, “Harlem”,
“Zembu” y “El Trío Sempiterno” que nacieron en la anterior etapa, se fundaron “Latin Jazz”,
“Metrópoli” (fundada tras el regreso de Álvaro Córdova al país), “La Paz Jazz Ensemble”, la
“La Paz Big Band”, entre muchas otras.

89
En esta misma época Víctor Hugo Mercado fundó y dirigió el grupo Caravan Jazz en 1995,
con quienes grabó un CD de ocho temas de las cuales todas fueron composiciones suyas. De
acuerdo al guitarrista el disco “no era exactamente un Jazz puro, como lo son los standards o
el swing; pero podríamos catalogarlo como Jazz moderno” (VARGAS 2003: 44)
Posteriormente Mercado dirigió el grupo Las Vacas Locas con quienes también grabó un CD
de nueve composiciones de estilo Jazz-funk.

Con este crecimiento de músicos dedicados al género, de igual manera la cantidad de

espacios para la difusión y presentaciones en vivo de las bandas de Jazz crecieron en
considerable número como para consolidar el movimiento Jazzero de La Paz: El teatro
“Modesta Sanjinés” de la Casa de la Cultura, el auditorio del CBA, el Teatro Municipal, el
“Salón de los Navegantes” de la “Casa España”, y el instituto Goethe serían algunos de estos
espacios. Pero a fines de la década se abrió el “Thelonius Jazz Bar”, convirtiéndose en el
mejor club de Jazz y principal foco de todo el acontecer Jazzístico de la ciudad. La
revitalización del movimiento Jazzero en La Paz en este periodo también se le debe a la
presencia de músicos extranjeros que han enriquecido a los músicos bolivianos con sus
conocimientos académicos. Entre ellos están: Christopher Egan, Eugenio Cabrera, Juan
Pereira, Ernesto Loyola, y el británico Martin Joseph, quien dirigió la “La Paz Jazz
Ensemble”. (Cf. VARGAS 2003)

Otro momento a importante a destacar es la organización del primer FestiJazz en 1987,

evento que en sus sucesivas versiones anuales hasta nuestros días ha ayudado a consolidar
definitivamente el Jazz en nuestro país, otorgando un espacio para músicos emergentes y
consolidados de nuestro medio, visitas músicos extranjeros ofreciendo conciertos y clínicas, y
sobre todo siendo un puente de intercambio cultural.

Todos estos hitos de la historia del Jazz en Bolivia, han ido de la mano con los aconteceres
del ámbito político y social del país. Después de finalizada la dictadura en 1982, en los años
sucesivos se iba hacia una transición y maduración de la democracia, primero representativa
y luego directa. A medida que se fue avanzando en el consenso entre las fuerzas políticas y
sociales, se dio lugar a un proceso de descentralización de los poderes y del surgimiento de
un eje de consenso social muy amplio que era el multiculturalismo, es decir, la valoración y
reconocimiento de las diferencias y de las singularidades de cada grupo sociocultural
existente en el país. Este eje se ha reforzado bastante en la década de 1990, adquiriendo una

90
importancia cada vez mayor. Además, ha tomado contornos étnicos que no eran tan marcados
como en años anteriores. (Cf. ROMERO en AYO 2007)

Dentro de este contexto político-social caracterizado por una maduración democrática, las
sociedades han ido en procura de no hacer énfasis en las diferencias culturales, sino en
elementos comunes. Es así como en el campo artístico cultural, bajo esa misma óptica surge
la tendencia de unir las pasiones por la tradición con las corrientes occidentales dentro del
espacio de diálogo intercultural que permite el Jazz. El producto de esto es una serie de
innovaciones artísticas con filosofía multicultural (de reconocimiento) y con un obrar
intercultural (de diálogo).

Los artistas de esta generación comenzaron un romance mucho más profundo con el género
que fusiona el Jazz con la música andina, es así que se exploraron respetuosamente las
estéticas y procedimientos de la música andina y se hicieron experimentaciones tales como la
jerarquización instrumental donde los instrumentos típicos de la música andina se nivelaron
de manera protagónica con aquellos propios del Jazz, lográndose un sentido de
democratización del uso de los instrumentos musicales bolivianos.

El zampoñista Carlos Ponce fue uno de los mayores exponentes de la nivelación instrumental
en el Jazz boliviano, ya que a partir de su gran virtuosismo con la zampoña (siku) y el respeto
que le inculcaron por la música andina, logró el traspaso del instrumento de un plano
secundario a uno protagónico, de tal manera que llegó a situarlo en la misma jerarquía de los
instrumentos tradicionales del Jazz como el saxofón o la trompeta haciéndolo así la voz
principal en las interpretaciones, cosa que no se había hecho tampoco antes. Es de esta
manera que interpreta sus construcciones fusionadas, desde procesos creativos incorpora la
estructura del Jazz y logra que el siku sea un sublime instrumento de improvisación.

Otro músico que surgió en la misma época pero con una visión distinta sobre la fusión del
Jazz y la música boliviana es el saxofonista, clarinetista, flautista y compositor Álvaro
Montenegro que conformó el grupo “Parafonista” en 1999. La concepción y filosofía musical
de Álvaro Montenegro lo llevó a descubrir nuevos caminos de construcción y deconstrucción
en el Jazz y la música boliviana experimentando con nuevas propuestas sonoras que se salían
de las convenciones musicales establecidas. Montenegro llama a este producto final “Música
Boliviana Contemporánea”

91
2.5.6. El nuevo Milenio: Año 2000 en adelante

“El Jazz antes y en la actualidad es una expresión irrefrenable de libertad”

-Johnny González.

Han pasado casi 50 años desde que González iniciara esta aventura en Bolivia y hoy el
pianista celebra que el género haya alzado vuelo en el país: "Antes éramos cuatro grupos los
que hacíamos Jazz en Bolivia. Es una maravilla que los jóvenes estén cada vez más
interesados en el Jazz. Estoy gratísimamente impresionado porque tocan muy bien".
(http://www.la-razon.com/)

A partir del año 2000, aparecen jóvenes músicos con nuevas perspectivas musicales. Esta
generación ha sido testigo de la acelerada evolución de la internet y el gran incremento de los
avances tecnológicos de comunicación e información, que produjo la expansión de los
medios digitales e incremento del flujo de información y las sociedades en red. Los efectos de
este desarrollo tecnológico se vieron en la aparición de nuevos fenómenos y corrientes
sociales como la "desterritorialización" o "deslocalización" de los procesos económicos,
sociales y culturales. De esta manera las fronteras culturales mundiales se fueron
difuminando cada vez con mayor notoriedad.

En Bolivia se vivieron estas tendencias dentro de un nuevo proceso de transformación

cultural, social y política inserta en el contexto de reformas neoliberales que surgieron en los
primeros años del nuevo milenio. Así brotó una nueva política predominada por movimientos
sociales, que devino en la posesión a la presidencia del primer indígena, Evo Morales Aima.
El gobierno de Morales marcado con un fuerte carácter indigenista y socialista representó un
momento de luchas y transformaciones profundas que los propios sujetos consideran como
herederas de un pasado de derrotas y de un futuro de emancipaciones. (Cf. IMEN 2010)

Con todo este conglomerado de circunstancias es que aparece una nueva generación de
jóvenes músicos con nuevas perspectivas musicales y más en contacto con el acontecer
mundial social y cultural. Esta nueva camada de músicos cuenta además con un amplio
bagaje académico gracias a los estudios musicales que realizaron en el exterior. Estudiar en el
extranjero se hizo en estos tiempos más accesible que antes, por lo que los conocimientos
adquiridos y su posterior aplicación ayuda a consolidar las propuestas de Jazz en Bolivia aún
más y tener un sonido más propio y mejor desarrollado que esté a la altura de los trabajos
musicales que se realizan en otros países. El acceso a una mejor educación musical y la

92
exposición a un gran caudal de expresiones artísticas hacen que los músicos tengan múltiples
influencias musicales con las cuales puedan experimentar en sus trabajos.

Bajo este complejo conjunto de dinámicas globalizadoras y su consiguiente disolución de las

fronteras culturales, los músicos de la nueva generación del Jazz boliviano comienzan a
consolidar las visiones regidas por un mundo globalizado, de creciente libertad e integración
y buscan a través de su música integrar muchos lenguajes logrando un producto musical
innovador, con una destreza técnica impecable y sin una obligación a tener una sonoridad con
características bolivianas o andinas. Este hecho pone en evidencia la apertura y la
predisposición de esta nueva generación a las tendencias mundiales más que a las tendencias
nacionales, y acentuando a su vez su participación en una sociedad global.

De acuerdo con Nicolás Peña, esta generación es “la sangre nueva del Jazz, la esencia que
hace que esta música siga viva. Músicos jóvenes que con su nueva cultura, nueva influencia
mezclan elementos contemporáneos modernos rock pop, y otros con el Jazz.” (PEÑA 2011)
Pero al mismo tiempo, esta nueva generación explora desde una nueva perspectiva la música
tradicional boliviana, lo hacen a partir de una intencionalidad de romper con las propuestas
tradicionales.

Algunos nombres de esta generación son: Danilo Rojas, Yayo Morales, Diego Ballón, Tincho
Castillo, Edwin Mendoza, Daniel Zegada, Carlos Olmos, David Aspi, Vladimir Morales,
entre muchos otros. Asimismo la presencia de músicos extranjeros como Anders Andersen y
Peter Schärli, han sido determinantes para fortalecer los conocimientos de nuestros músicos.

De esta manera terminamos de englobar la perspectiva del Jazz en Bolivia, conociendo que
el Jazz comienza en los años 60 y que inmediatamente comenzaron las propuestas de Jazz
Fusión desde una perspectiva andina. Posteriormente, instauraron el género hacia la década
de los 80 y se terminó de consolidar gracias al surgimiento del “La Paz FestiJazz” en 1987.
Finalmente, a partir del 2000 comienza a surgir una nueva generación de músicos que poco a
poco se van posicionando con nuevas perspectivas musicales.

Es evidenciable que el movimiento del Jazz se ha desarrollado y consolidado mucho más en

La Paz y no tanto así en Santa Cruz ni Cochabamba. Aunque en esta última se pueden ver ya
unas iniciativas que podrían consolidar el género en la ciudad de aquí a unos años, el “Llajta
Jazz” del 2012 es una de esas iniciativas que tuvo gran éxito, y también se ve poco a poco

93
surgimiento de músicos y bandas que se van interesando en el género. En Santa Cruz, el
trompetista Erick Cuevas hace también esfuerzos para difundir más el género en la ciudad, al
igual que el guitarrista Carlos Fischer. No se tiene conocimiento de músicos, o datos sobre
aconteceres Jazzísticos en otras urbes bolivianas.

94
 CAPÍTULO 3

LOS SONIDOS DEL JAZZ BOLIVIANO: LAS GRABACIONES EN LA HISTORIA

En esta sección se analizó algunas de las producciones de Jazz en nuestro país, para
identificar y describir los diversos elementos musicales procedentes de culturas locales y/o
extranjeras que son ajenas a la tradición jazzística como ser: ritmos, melodías, armonías,
estructuras, instrumentos utilizados, letras y temáticas presentes en las piezas.

En los más de 45 años de presencia en nuestro país, la producción discográfica de jazz en

Bolivia es muy poca si se compara la cantidad de discos de Jazz que salen anualmente en
otros países como en Argentina o Chile. Al respecto el pianista Danilo Rojas reflexiona: “El
ejercicio del Jazz en Bolivia es costoso y aventurero. El promedio de producción es de un
disco cada dos años. No muy lejos, en Chile, salen al menos siete discos por año, y existe una
competencia con el premio Altazor para el mejor disco de Jazz”. (http://grupoapoyo.org) En
General el Jazz en el país ha tenido pocos exponentes y menos aún creaciones propias y
editadas en disco.

Desde que el Jazz empezara a sonar en Bolivia en la década de los 60’s se comenzó a
experimentar con instrumentos nativos y pronto se encontró un sello auténtico en la
combinación del Jazz tradicional combinada con la música de los andes, porque ciertamente
los instrumentos andinos y los ritmos nacionales le dan un sabor fundamental al Jazz
boliviano. Estos elementos le dan al Jazz un sello de "hecho en Bolivia". Entonces esta
misma lógica continuaría en años posteriores con la intención de consolidar el Jazz en nuestro
país con una identidad sonora propia que se distinga de las demás formas de hacer Jazz en los
demás países de Latino América y el mundo.

Es así como en adelante se incorporaron a las producciones de Jazz más variedad de

instrumentos de la música autóctona, popular y folklórica boliviana así como también
diversidad de ritmos, se hicieron adaptaciones Jazzeras de canciones muy conocidas del
reportorio popular boliviano (algunas sin usar instrumentos bolivianos), y también se
experimentó con variaciones armónicas y melódicas del folklore a través del lenguaje
Jazzístico, todo esto respaldado con una mejor formación académica musical de los músicos
y compositores. Así mismo hubo quienes también optaron por experimentar con elementos
musicales de otros países, hecho que se debe principalmente a la globalización y al
surgimiento de las tecnologías de comunicación.

95
En resumen todas las producciones de Jazz en Bolivia a lo largo de su corta historia, reflejan
cada una en un momento dado la forma de concebir al Jazz y la música boliviana, las
filosofías culturales, artísticas y estéticas preponderantes de la época, el mayor o menor
conocimiento técnico musical de los compositores, entre otros factores que se detallaran a
medida que se avanza en el capítulo analizando cada obra dentro de su contexto histórico.

A continuación damos una lista de toda la discografía del Jazz boliviano desde 1968 hasta
2013:

 Johnny González y su Conjunto : 1er Festival de Jazz (1968)

 The Tiahuanacu Brass : The Tiahuanacu Brass (1969)
 Cuarteto de Johnny González : Jazz a 4000 metros de altura (1976)
 Bolivian Jazz : El Lago Sagrado (1990)
 Bolivian Jazz : El Kusillo Melancólico (1991)
 Bolivian Jazz : Sicuris de Cristal (1993)
 Andesol : Wiphala (1994)
 Bolivian Jazz : Eclipse Vol. 4 (1995)
 Caravan Jazz : Caravan Jazz (1995)
 Bolivian Jazz : Coca (1996)
 Andesol : Tuni Kunturiri (1997)
 Martin Joseph and La Paz Jazz Ensemble : Mystery Box (1997)
 Bolivian Jazz : Takesi (1999)
 Carlos Ponce : Jazz En los Andes (1999)
 Las Vacas Locas Jazz Quartet : Las Vacas No Tienen La Culpa (2001)
 Álvaro Montenegro : El Parafonista (2001)
 Carlos Ponce : Traditional Jazz (2001)
 Dixielanders: Dixielanders (2002)
 Parafonista : Frutos Prohibidos (2002)
 Andesol : En Vivo (2003)
 Bolivian Jazz : Milenio (2003)
 Parafonista : República (2004)
 Danilo Rojas : Jazz in Bolivia (2003)
 La Paz Big Band : La Verdad (2003)
 Yayo Morales : Los Andes Jazz Project (2003)
96
  Parafonista : Amalgama (2004)
 Danilo Rojas : Lunar (2005)
 Parafonista : Duendes (2005)
 3DPASO : Pasando (2005)
 Takesi : Tumpa (2006)
 Bolivian Jazz : Volviendo a la Oscuridad (2006)
 Bolivian Jazz : Uma (2008)
 Danilo Rojas y Marcelo Peña : Reflejos (2011)
 Carlos Fischer : Autoretrato (2013)
 Takesi : Pachamama (2013)
 José André Jazz Trío : Ama a Todos (2013)
 Efecto Mandarina: Al Final (2013)
 Tincho Castillo Cuarteto : En Vivo (2013)
 Andeswing : Folk Jazz (2013)

Asimismo existe bastante material de bandas emergentes sólo disponible en internet como
demos, sencillos, discos digitales para descarga, videos, experimentos, etc. Todo
aprovechando las ventajas de las redes sociales para la difusión y promoción de los artistas.

Dentro de la historia del Jazz en Bolivia podemos clasificar a todos los músicos del
movimiento dentro de tres grupos generacionales que de cierta manera dividen a la historia
del Jazz de acuerdo a los distintos contextos históricos y donde se pueden identificar
determinadas líneas estéticas y filosóficas dentro de las producciones musicales:

Pioneros: Son aquellos músicos que insertaron el nuevo género musical Jazz dentro del
ambiente cultural urbano del país primero con la escucha y posteriormente con la
interpretación e imitación del Jazz norteamericano. Más adelante se iniciaron las primeras
experimentaciones de mezclar el Jazz con la música boliviana andina que sentarían las bases
para la búsqueda y consolidación de un “Jazz boliviano” con identidad y características
estéticas propias de las que se encargarían con mayor profundidad músicos de generaciones
posteriores. Entre los músicos de esta generación se encuentran Johnny Gonzáles, Lucho
Mejía, Drazen Stahuljak y a la banda “Wara” que -aunque su música no haya sido Jazz- se
considera a los mayores pioneros de la música fusión en Bolivia.

97
Instauradores: Artistas que ahondaron más en la exploración del Jazz y de la música
boliviana y lograron una fusión más trabajada de ambas músicas destacando las
características andinas no solo estética sino filosóficamente. Consolidaron la presencia del
género Jazz a finales de los años 80 y que junto al nacimiento y crecimiento del “La Paz
FestiJazz” en 1987 pudieron difundir el género con mayor ambición. Se puede mencionar a
René Saavedra y su banda Bolivian Jazz, Carlos Ponce, Álvaro Montenegro, Freddy
Mendizábal y Boris Vásquez como los principales exponentes de esta generación.

La nueva generación: Jóvenes músicos que han entrado a la escena del género a partir del
año 2000, se sitúan en la etapa de expansión y diversificación del Jazz. Poseen nuevas
perspectivas musicales y están más en contacto con el acontecer mundial social y cultural.
Esta nueva camada de músicos cuenta además con un amplio bagaje académico gracias a los
estudios musicales que realizaron en el exterior. Entre los más representativos podemos citar
a Diego Ballón, Tincho Castillo, David Aspi, Daniel Zegada, Juan José Flores y Vladimir
Morales. (Cf. CHAHIN 2011)

Consideraciones Previas al análisis musical

La escucha de la selección de trabajos escogida de la discografía Jazzera boliviana se la hizo

con la intención de identificar, desde el análisis de configuraciones, textura, ritmo y forma,
propios de la apreciación musical, elementos musicales procedentes de culturas locales y/o
extranjeras que son ajenas a la tradición Jazzística y en algunos casos también ajenos a la
tradición boliviana. Se buscó además conocer la evolución musical del género en nuestro país
y poder identificar si estos trabajos presentan algún común denominador como ser el uso de
instrumentos andinos por una parte, y –por otra- una identidad estética y sonora, entendida
como una intencionalidad de plasmar una identidad y sentir nacional en la música universal
Jazz.

Es posible también la existencia de otras intencionalidades, procesos simbólicos y discursos

detrás de los productos musicales que se determinaron posteriormente y explicados en
capítulos más adelante al contrastar lo que dice la música y lo que se dice de la música de
acuerdo a lo que expresaron los músicos y compositores en las entrevistas.

98
Los discos que han sido escuchados y analizados son:

 Johnny González y su Conjunto – Selección de “1er Festival de Jazz” y “Jazz a 4000

metros de altura”
 Bolivian Jazz – Selección de sus temas más representativos
 Carlos Ponce – “Jazz en los Andes”
 Danilo Rojas – Selección de “Lunar” y “Live”
 Parafonista – Selección de sus temas más representativos

Cada uno de estos trabajos representa una forma distinta de concebir al jazz en su respectiva
época regido además por una filosofía cultural particular del artista; También presenta una
estética definida como reflejo de su filosofía; Y al mismo tiempo representa una transición de
un momento histórico cultural hacía otro en el desarrollo del jazz en Bolivia. Se buscó
comparar cada una de estas obras para corroborar estas diferencias estéticas y filosóficas y
determinar las características predominantes de cada una.

Para cada artista seleccionado para el análisis, inicialmente se tiene una breve reseña y
descripción de su vida y obra. Seguidamente hay una tabla de análisis de configuraciones
musicales como textura, instrumentos, ritmo, forma, etc. Finalmente se tiene un análisis y
descripción general en términos cualitativos de las distintas piezas escuchadas.

Se debe tener en cuenta que en la tabla de análisis de configuraciones, la columna

correspondiente a estructura posee los siguientes elementos:

 Introducción y Cierre: Es una pequeña sección musical, generalmente libre de forma,

que precede al desarrollo de la pieza y finaliza la misma respectivamente.
 Secciones: Generalmente representadas con letras (“a”, “b” y en algunos casos “c”,
“d”, o más). Cada una de estas secciones de las piezas presenta una frase musical,
melodía, motivo, o figura sonora característica y repetitiva que es desarrollada por una
duración de compases definida por el compositor. Nótese en algunos casos que las
secciones son representadas con sus respectivas letras acompañadas con apóstrofe (a’
b’ c’). Esto significa que la frase, melodía o motivo correspondiente a la sección es
tocada como la forma original pero con algunas variaciones.
 Improvisación/Solo: Casi todas las piezas de Jazz tienen secciones en las que se da
lugar a que los músicos que conforman la banda improvisen con sus instrumentos de

99
 manera libre por un determinado número de compases sobre los acordes y armonía de
la que está compuesta la melodía principal. En el caso de los “solos”, como lo
definimos acá, se trata improvisación de un instrumento sin acompañamiento de los
demás instrumentos del ensamble.

La columna correspondiente a ritmo, describe el compás o la sucesión repetitiva de pulsos,

acentuaciones de los sonidos y silencios que se dan en un intervalo de tiempo y que definen
la organización y dinámica de la pieza. La representación gráfica del compás se hace
mediante la indicación de cuántos pulsos hay en cada compás y qué figura musical define un
pulso. (Por ejemplo en el compás de 4/4, la porción de tiempo queda dividida en cuatro
partes. El numerador 4 indica esos cuatro tiempos en los que se divide, y el denominador 4
indica que en cada una de las partes entra una nota negra. Hay distintos tipos de compases
como 2/4, 6/8, 3/4, y otros más dependiendo de la naturaleza de la pieza.) En algunos casos
se tienen ritmos compuestos que están formados por las combinaciones de valores y
orquestaciones de una secuencia de notas o voces tocadas por la sección rítmica del
ensamble. Son figuras repetitivas compuestas de notas que son tocadas y acentuadas en
distintas subdivisiones rítmicas y tienen un sentido global. Para estos casos se incluye el
nombre del ritmo (por ejemplo: chacarera, bossa nova, swing, latin, etc.)

Para la compresión respecto al uso de otros términos y cuestiones técnicas, se debe consultar
el glosario de conceptos y términos musicales anexado a este trabajo.

100
3.1. Johnny Gonzales y su Conjunto

El pianista paceño Johnny González Arteaga es considerado como el padre del Jazz en
Bolivia. Asistió al Conservatorio de Música de La Paz, pero luego decidió educarse de forma
autodidacta. Se aficionó al Jazz gracias a su tío Carlos Arteaga Morris quien le dejó como
herencia un piano y muchos discos de Jazz en formato Vinilo que él trajo de Estados Unidos
allá por 1920.

González introdujo, difundió y consolidó el género en los años 60s en la ciudad de La Paz
gracias a la apertura de la “Cueva del Jazz” y los diversos proyectos musicales que conformó
junto a músicos norteamericanos que estaban de paso en la ciudad en ese tiempo que venían
por los Cuerpos de Paz. Fue pionero también en realizar versiones Jazzeras de temas
tradicionales del folklore boliviano, algunas de estas canciones están recogidas en las
grabaciones que realizó en 1968 y 1976.

Posteriormente González no volvió a grabar ningún otro disco y decidió fijar residencia en
Estados Unidos. Pero el hecho importante es que gracias a la repercusión de los primeros dos
discos de Jazz en la historia del género en Bolivia, González dejó un legado cultural que
inspiró a otros músicos que continuarían a lo largo de los años siguientes desarrollando el
Jazz hasta intentar tener una música con sello e identidad propia que se conocería como “Jazz
Boliviano”

A continuación se presenta un análisis de las características musicales de una selección de

temas de los dos trabajos discográficos de Johnny González “Primer Festival de Jazz 1968”
y “Jazz a 4000 metros de altura”.

101
 Tabla 2
Análisis de piezas de los discos "Festival de Jazz de 1968" y "Jazz a 4000 metros de Altura"
Nª Nombre Autoría Duración (min:seg) Estructura Instrumentos Ritmo
1 Dixie Cover 4:20 Intro – a – b – improv piano a b – improv Piano Swing
trompeta a b - Trompeta
Contrabajo
Batería
2 Yesterday Cover 5:36 Intro piano – a – b – improv piano a – Piano Swing en 4
improv piano b – improv piano a –improv Batería
piano b – cierre a Contrabajo

3 Cacharpaya del Indio Cover 3:11 Intro zampoñas – a – b – improv zampoñas a Zampoña Cacharpaya
– improv piano a b – a Piano
Batería
Contrabajo
4 Waka Tokori Cover 4:13 Intro – a – a – improv piano a – a - a Trompeta Piano Bajo Batería Ritmo waka tokori en
Zampoñas intro
Ritmo Swing a y b
5 Auqui Auqui Cover 5:24 a – a – b –b – improv piano a b – a - Zampoñas Batería Auqui auqui con aires de
swing
6 Gracias a la Vida Cover 6:37 Intro – a – improv quena en a – improv Piano quena batería bajo 6/8
piano a – improv quena – a – cierre
7 Geografía Inconclusa Composición: Johnny González 5:38 Intro quena – a – improv quena – cambio de Piano quena batería bajo 4/4
tiempo – improv piano – solo batería - cierre charango
8 Nostalgia de América Latina Composición: Johnny González 7:44 Intro – a – improv piano – improv piano - Piano Bajo Batería Quena Swing en 4
improv quena – improv quena – llamada
respuesta quena piano – improv solo bajo –
solo batería – a - cierre

Fuente: Elaboración propia en base a TAGG 1982

102
El trabajo discográfico grabado en vivo en el “Primer Festival de Jazz de 1968” en el Teatro
Municipal de La Paz no sólo es el 1er disco de Jazz hecho en Bolivia sino además es un
importante documento histórico que recopila todo lo que se hizo en ese momento con la
novedosa música Jazz llegada desde afuera. Sería el primer paso para lo que vendría
posteriormente en el desarrollo del Jazz boliviano y la búsqueda y construcción de un sentido
y un sonido que distinga a los músicos bolivianos que lo buscan mediante el Jazz.

Podemos decir que las piezas son un homenaje a las primeras obras del Jazz tradicional
norteamericano de las eras Dixieland, Chicago y Swing. Al escuchar este disco nos remitimos
inmediatamente a las sonoridades del Jazz tradicional que de esas épocas se ejecutaba en
Estados Unidos entre los años 1910 y 1945. Era de esperarse de que como se trataba de una
música recién llegada a nuestro país, las primeras propuestas iban a ser más imitativas, y en
este disco se corrobora eso. Todas las piezas del disco “1er Festival de Jazz” son covers y
“Jazz a 4000 metros de Altura” presenta ya composiciones propias de Johnny González.

Todas las piezas ambos discos en casi su totalidad tienen la estructura típica del Jazz
tradicional (algunas con ligeras variaciones) en donde se proponen melodías base a un inicio
de la pieza (a y b) y posteriormente cada músico improvisa sobre esas líneas melódicas
siguiendo las progresiones de acordes previamente establecidas. Luego de las
improvisaciones se regresa a las melodías a y b, y luego se finaliza la pieza con algún cierre
de piano o batería. Como se pudo apreciar en los trabajos de Johnny González, era él mismo
quien principalmente improvisaba con su piano en una gran parte de las piezas adquiriendo
un rol protagónico en la banda.

Las primeras cinco son de distintos compositores norteamericanos. La que más destaca al
oído es “Yesterday” que es una canción popular de la agrupación británica de rock “Los
Beatles” grabada en 1965 del disco “HELP!”. Johnny González decidió hacer una adaptación
Jazzera de este tema popular de rock para llevar a los oídos de la audiencia, que aún estaba
conociendo el Jazz, un tema muy presente en los oídos de la gente pero que en esta ocasión
tendría un tratamiento diferente y hacerlo más asimilable.

Según el Libro Guinness de los récords, “Yesterday” es la canción con más transmisiones en
la radio en todo el mundo, con más de seis millones de emisiones en los Estados
Unidos. “Yesterday” es además la canción más versionada en la historia de la música popular
con unas de 1600 interpretaciones diferentes. Most Recorded Song (en inglés). (Guinness
World Records. Consultado el 12 de mayo de 2012.)

103
Otro tema popular de la época reversionado a Jazz y cuya melodía principal se interpreta con
quena, es el que se incluye en el segundo disco de González: “Gracias a la Vida”, que es una
canción folklórica chilena compuesta en 1966 por la cantautora Violeta Parra.

Es posible intuir que Johnny González y sus músicos no quisieron quedarse solamente en la
interpretación imitativa del Jazz tocando solamente covers de standards de Jazz
norteamericanos, sino que quisieron imprimir su toque boliviano. Y así lo lograron
interpretando tres canciones populares bolivianas re-armonizadas y adaptadas a la estructura
y sonido del Jazz. Y para hacerlo más boliviano aún, introdujeron a la interpretación de estas
piezas instrumentos autóctonos como zampoñas, sikus y quenas.

El talento creador de Johnny González fue calificado como un arte que imprime en sus
composiciones los valores ancestrales, “que se revelan sugerentes y genuinos en los aires
melancólicos de la quena armonizados por el talentoso juego melódico del piano”. El pianista
prefirió grabar con un quenista y no con un saxofonista, como acostumbraban los cuartetos de
los sesenta. (http://conciertosenbolivia.blogspot.com)

Las piezas del disco tocadas con estos instrumentos y reversionadas a Jazz y son: “Waka
Tokori”, que es una Carnavalesca danza adaptada a Jazz; “Cacharpaya del Indio”, un tema de
Savia Andina; y “Auqui Auqui”, otra danza adaptada a Jazz. Otro de los temas que no está en
ninguno de los discos de González pero sí en el de “The Tiahuanacu Brass” –banda que
surgió después del 1er disco de Johnny Gonzáles- es “Cunumicita”, un taquirari compuesto
por el compositor boliviano Gilberto Rojas.

De esta manera se puede resumir las características musicales de las primeras propuestas del
Jazz boliviano: Interpretación e imitación del Jazz tradicional popular norteamericano de
entre los años 1910 y 1940; Incorporación de instrumentos autóctonos bolivianos a esta
interpretación, y también adaptaciones Jazzeras de temas populares norteamericanos y
latinoamericanos (como es el caso de “Yesterday” y “Gracias a la Vida”), así como también
temas populares del folklore boliviano para transmitir esta música nueva a los oídos de la
gente y que ésta, con el tratamiento musical al que se sometió, sea más aceptada.

Desde el primer disco de Jazz que se graba en Bolivia, La imitación, reinterpretación y

posterior experimentación de esta música adquiere características locales al enriquecerse por
la estética musical boliviana. Al mismo tiempo el empleo de instrumentos de viento andinos
y temas del acervo popular boliviano adquieren nuevas sonoridades al interpretar estos a

104
través del arte de improvisar y con armonías más sofisticadas propias del Jazz. El hecho de
incorporar el concepto del indio en la música boliviana de la época propone una
legitimización a un determinado “otro” y además un redescubrimiento del propio sentir
nacional. (Cf. CHAHIN 2012)

Estos primeros trabajos de Jazz boliviano sentarían las bases para los músicos que vendrían
después y ver cómo éstos en generaciones siguientes asimilarían los conceptos del Jazz y de
la música boliviana para proponer después otras ideas musicales basadas en las
experimentaciones armónicas, melódicas y estructurales, en la búsqueda por lograr un Jazz
propio.

105
3.2. Bolivian Jazz

La agrupación Bolivian Jazz, nace en el año 1986 a manos del músico René Saavedra quien
es considerado el heredero del legado musical que dejó Johnny González después de que
partiera a Estados Unidos. Durante muchos años, Saavedra gracias a la amistad que mantenía
con González, se benefició de todo el conocimiento del pianista y asimiló activamente los
conceptos de “Jazz” y de la música andina boliviana que le sirvieron posteriormente para su
propuesta musical.

Es en esta etapa de la historia del Jazz en Bolivia donde se funden las ideologías de
transgresión, innovación junto con las de tradición y se da lugar a un nuevo giro de las
estéticas musicales bolivianas y el Jazz. Los trabajos de numerosos artistas bolivianos de esta
época, entre ellos Bolivian Jazz, así como también artistas de otros países, se inscriben dentro
del movimiento Tradicionalista. Jorge Siles Salinas (1969), citado por Sanjinés presenta tres
categorías para reconocer el concepto de tradición: “la fidelidad, la admiración y la gratitud”
(2009:12). Además, Sanjinés afirma que: “como proyecto, la tradición no sólo mira el pasado
sino que también se proyecta al futuro. Debido a ello. La tradición debe ser reconstruida,
algunas veces purificada, y otras agrandada” (2009:13).

Bolivia en sus diferentes expresiones musicales andinas, posee una riqueza llena de
diversidad. Esta diversidad inspiró al compositor del grupo, René Saavedra, a investigar la
música andina milenaria logrando un conocimiento de esa gran herencia cultural y
experiencias que llevan a él y a la banda a un fin místico y de creación. Este conocimiento
mezclado con el Jazz dio como fruto a un grupo con un estilo nuevo y una identidad propia
en su propuesta musical. La intencionalidad estética y musical de los trabajos de Bolivian
Jazz era la de crear “música con identidad propia”. La banda viene desarrollando su trabajo
artístico desde 1988, y en toda su trayectoria este grupo siempre ha compuesto y presentando
su música con inspiración de la cultura andina, y ésta se denominaría después como Jazz
Andino Boliviano.

Bolivian Jazz inició su carrera artística en un concierto realizado en la Casa de la Cultura de

la ciudad de La Paz en Octubre de 1988. (http://bolivianJazz-uma.com/). René Saavedra
respecto al día del debut menciona que: “Fue una gran novedad para el público escuchar una
banda tocar Jazz con quena y zampoña”. Saavedra considera además que en Bolivia, Bolivian

106
Jazz, es el único grupo que adecua los instrumentos de viento en un género como el Jazz.
(http://conciertosenbolivia.blogspot.com)

Bolivian Jazz, dos años después de la conformación y debut del proyecto, en 1990 grabaron
el primer disco “El Lago Sagrado” cuyo contenido mostró esencialmente “una propuesta
musical nueva, con identidad propia y con la inclusión de instrumentos musicales andinos de
viento como los Sikus y Quenas y diferentes instrumentos de percusión, mostrando también,
elementos musicales contemporáneos”.

La identificación de este grupo con la música andina milenaria, permitió que los títulos de sus
discos lleven nombres de personajes y lugares andinos característicos como: El Lago sagrado,
Kusillo Melancólico, Sikuris de Cristal, Coca, Takesi, y otros. Bolivian Jazz en su trayectoria
recibió el Premio Nacional de Música ABAIEM y ha sido reconocido y distinguido en varias
oportunidades por autoridades gubernamentales de cultura, así como por entidades culturales
en Bolivia. (http://bolivianJazz-uma.com)

De esa manera, Bolivian Jazz hoy por hoy se constituye como uno de los únicos grupos más
consistentes dentro de la escena del Jazz boliviano; Sus más de diez trabajos discográficos
(seis discos en vinilo y cuatro CD’s) corroboran la continuidad que han tenido a lo largo de
sus 27 años de vida. Bolivian Jazz con su música hizo un aporte importante a las corrientes
locales y universales del Jazz.

107
 Tabla 3
Análisis de piezas seleccionadas de la Discografía de Bolivian Jazz
Nª Nombre Autoría Duración (min:seg) Estructura Instrumentos Ritmo
1 Lago Sagrado Composición René Saavedra 7:12 Intro (efectos agua ambiente) intro piano – a – a Piano, bajo, batería, quena 6/8
– b – b – improv quena – improv zampoña – zampoña
interludio – improv (breve) piano – a – cierre (hay efectos sonoros, agua)
piano

2 Auqui Jazz Depto Folk.Bolivia 4:48 Intro – a – a - b – b – improv saxofón a – improv Piano batería saxofón bajo 5/4
quena – improv zampoña – a – b - cierre Quena

3 Coca Composición René Saavedra
4 dIllimani Composición: Néstor Portocarrero.
Adaptación: René Saavedra
7:12 Intro – a – b – b – improv saxofón – improv Piano batería saxofón bajo Swing 6/8
quena – improv piano – improv quena – improv Quena zampoña Swing 4/4
saxo- improv contrabajo – improv saxo – improv
piano – (sección free) - improv piano en 4 –
improv saxo – (sección free) a – b – cierre
4:35 Intro – a – b – b – improv saxofón – improv Piano batería saxofón bajo 6/8
piano – improv zampoña – a – b – cierre
Zampoña

5 Virgenes Del Sol Composición: Jorge Bravo de la Rueda. 8:14 Intro – a – b – b – improv saxofón – improv Piano batería saxofón bajo 4/4
quena – improv zampoña – improv quena a –
Adaptación: René Saavedra Quena
improv piano - b – cierre

6 Kusillo Melancólico Composición René Saavedra 4:58 Intro – a – b – b – improv saxofón – improv Piano batería saxofón bajo Swing
quena – improv bajo – a – b – cierre
Quena zampoña

7 Takesi Composición René Saavedra 5:56 Intro (ambiente) – a – b – b – improv saxofón – Piano batería saxofón bajo swing
improv piano – improv bajo – improv zampoña –
Quena
figura intro a – b – cierre

8 Yungas Composición René Saavedra 6:16 Intro percusion – a – b – b – improv zampoña – Piano batería saxofón bajo Saya
improv piano – improv saxo – a – b – cierre
Quena Latin

Fuente: Elaboración propia en base a TAGG 1982

108
Respecto a los primeros trabajos del Jazz boliviano de años anteriores, en las obras de
Bolivian Jazz a partir de 1990 se puede apreciar un mayor nivel de producción y sofisticación
en lo conceptual y en lo musical. A diferencia de Johnny González, quien usó los
instrumentos autóctonos con fines meramente estéticos, dando toque tímbricos bolivianos a la
música, Bolivian Jazz ahondó más en el uso de estos instrumentos poniendo además de
manifiesto la filosofía detrás de estos. En lo conceptual, es claro que la banda quiso transmitir
una esencia boliviana andina a través del Jazz, y el tema central en todos sus trabajos es la
cultura andina, sus símbolos y su cosmovisión; Es así como Bolivian Jazz se esmeró en
aplicar todos estos conceptos andinos al Jazz. En lo musical la banda logra un buen ensamble
entre los instrumentos andinos (sikus, quenas, etc.) y los instrumentos de origen occidental
(piano, saxofón, etc.) Las interpretaciones de estos instrumentos mantienen un diálogo
constante y la música remite a paisajes sonoros andinos. Por más que en muchas secciones
los instrumentos andinos no se hagan presentes, la “andinidad” sigue presente por los
ambientes creados con los otros instrumentos, por la continua aplicación de los conceptos
andinos en la música y la interpretación de melodías propias bolivianas con instrumentos no
bolivianos.

Asimismo, en las piezas analizadas son audibles el uso de otros recursos musicales que
tampoco se utilizaron ni explotaron en los trabajos iniciales del Jazz boliviano, como ser
variaciones rítmicas y dinámicas (volumen), frases al unísono entre instrumentos, melodías
con orquestaciones más trabajadas, instrumentos interpretando la melodía principal en
diferentes secciones (voicings), contrapunteos, y uso de efectos sonoros. Por momentos
parece tocan pocas notas y escalas fáciles de escuchar. Pero en conjunto la música en su
sencillez tiene su complejidad.

La mayor parte de las improvisaciones no están dentro de la estructura típica del Jazz, y no
son tan predecibles (como cuando se improvisa por turnos). Por ejemplo en más de una pieza
se aprecia cómo las improvisaciones de la quena y la zampoña no se suceden por turnos sino
que están dialogando entre sí, y las melodías están entretejidas hasta que se desenlazan en un
momento quedando solo la zampoña improvisando o tocando la melodía principal.

A pesar de que las piezas de Bolivian Jazz tienen estructura definida, en muchas de éstas es
frecuente la transición hacia secciones con pasajes sonoros ambientales de forma libre,
interludios experimentales con bastantes notas disonantes, momentos extendidos (otros más
breves) de improvisaciones a lo free, con patrones rítmicos repetitivos, sonidos con aires

109
místicos que no tienen estructura ni forma y que a ratos dan la sensación de ser “garabatos
musicales” y de que los músicos divagan mucho. Estas secciones libres están asociadas a la
característica repetitiva de la música y ritmos andinos, en los que mediante la repetición
cíclica y la intensidad creciente se entraba en una especie de trance que permitía una
conexión mística con la divinidad a través de la música. Se mezcla estructura con
improvisaciones. El piano ejecuta un patrón y todos los instrumentos improvisan sobre eso
creando ambientes. Después de estas secciones libres, se vuelve al tema inicial lo que
demuestra las transiciones cíclicas, característica también propia de la música andina. El tema
“Coca” es el mejor ejemplo de este recurso musical.

En su primer disco de Bolivian Jazz lanzado en 1990 “El Lago Sagrado”, la banda incluyó el
tema “Auqui Jazz” que es un ritmo “Auqui Auqui” (una danza pre-hispánica parte de la
cultura Aymara) tocado en Jazz. Esta versión Jazzera de la danza aymara de “Los
doctorcitos” es además un tributo a una de las más conocidas obras maestras de Dave
Brubeck, “Take Five”. El "Riff" (motivo melódico, patrón rítmico, ostinato) del piano, es una
cita o alusión de la famosa pieza del pianista norteamericano. El pianista acompaña a lo largo
de toda la pieza ejecutando repetidamente el mismo patrón rítmico y melódico, no improvisa
y no varía armónicamente, es simple. Sobre esa base los demás instrumentos improvisan,
siendo el saxofón el más expresivo mediante fraseos Jazzeros sofisticados. Los otros
instrumentos autóctonos de viento no improvisan con esa misma tenacidad, siendo un poco
más monótonos en sus fraseos, pero son también expresivos dada la naturaleza y el color
sonoro tan característicos de estos instrumentos.

La pieza que da el nombre al disco, “El Lago Sagrado” es más un tema de ambiente, y la
sonoridad remite a un viaje espiritual por pasajes andinos. La pieza no tiene una estructura
definida. Empieza suave con sonidos de agua, el piano tocando notas que acompañan a ese
efecto sonoro. Gradualmente la pieza crece en intensidad y llega hasta un clímax para luego
nuevamente disminuir la intensidad y cerrar con los efectos de agua y las notas de piano
acompañando. Las demás piezas del disco (y muchas otras de posteriores discos) siguen con
la misma tónica, intercalando secciones con estructura definida, secciones improvisando en
“swing” y secciones ambientales libres.

El segundo disco del grupo, “El Kusillo Melancólico”, fue lanzado en 1991 e incluye temas
que consolidaron la idea de fusionar ritmos y sonidos bolivianos con el Jazz. Hay bastantes
piezas con variedad de ritmos bolivianos como ser en el tema “Yungas” el cual es un

110
tundunqui (danza de regiones subtropicales) con aires Jazzeros, tiene una rítmica negra bien
marcada, y esta muta en un pasaje de la pieza a un ritmo “afro latin”.

Otra pieza con motivos bolivianos es “El Kusillo Melancólico” la cual con indicios rítmicos
de la morenada paceña que usan para la danza de los kusillos, desarrollan frases expresivas e
improvisaciones extendidas. El ritmo también cambia sutilmente a “swing” en algunas
secciones generando sonidos aún más Jazzeros. El kusillo es un bufón nativo, y en su baile se
expresa la naturaleza de este personaje. Su estilo desenfadado y su gran movilidad lo llevan a
ejecutar su danza sin seguir una coreografía determinada, recurriendo permanentemente a la
improvisación. La pieza transmite claramente esa idea. Es bien expresiva y original.

En el mismo disco también tenemos la pieza "Vírgenes del sol" que es un clásico del folklore
andino latinoamericano. Después de El Cóndor Pasa, quizá Vírgenes del Sol es una de las
melodías del folklore andino más conocidas a nivel mundial. Es una pieza que evoca a las
vírgenes que vivían al servicio del dios Sol. El compositor es Jorge Bravo de Rueda, un
célebre pianista peruano. Él inventó además el ritmo de la danza incaica tal y como se la
conoce actualmente. Vírgenes del Sol es la primera danza o “fox incaico” que existe,
precisamente J. Bravo de la Rueda ideó este nuevo estilo basado en los antiguos y
tradicionales huayños del Perú. (http://musicaandina2011.blogspot.com)

En pleno auge del movimiento del tradicionalismo en el continente, numerosos artistas se han
dedicado a rescatar, revalorizar y redescubrir piezas folklóricas locales y del continente. Bajo
esta corriente de pensamiento se han hecho varias versiones de estas piezas en varios estilos
más modernos. René Saavedra hizo lo propio reinterpretando y versionando “Vírgenes del
Sol” desde el lenguaje del Jazz. Esta versión de Bolivian Jazz tiene arreglos, cortes, unísonos
y melodías bien definidas. La misma está dentro de una estructura convencional de Jazz
donde se improvisa por turnos.

En 1993 la banda lanza “Sicuris de Cristal” disco en el cual René Saavedra perfecciona su
estilo haciendo adaptaciones Jazzeras de varias danzas autóctonas bolivianas. En 1996
lanzan el disco “Coca”, con temas enteramente compuestos por Saavedra, y donde se incluye
también “El Cóndor Pasa” tocado con variaciones rítmicas sincopadas, melódicas y
estructurales. La pieza que lleva el mismo nombre del disco, es una extensa suite de 28
minutos de duración, la cual se divide en tres movimientos “i. Coca” “ii. Lucidez” y “iii.
Hombre y Tierra”. La pieza presenta una buena e interesante composición con ideas creativas

111
y variaciones rítmicas. Durante el segundo movimiento y de forma extendida la pieza entra
en pasajes “free Jazz” con sonidos ambientales místicos disonantes y sin estructura.

En 1999 Bolivian Jazz lanza el disco “Takesi” en el cual se incluye el tango “Illimani” del
compositor Néstor Portocarrero adaptado a Jazz con improvisaciones, ritmo y estructura del
género. “Illimani” es una de las grandes piezas del repertorio folklórico boliviano que ha sido
cantado y tocado por varias generaciones tanto por artistas bolivianos y extranjeros. La pieza
ha sido compuesta durante la época en que Bolivia se encontraba en conflicto bélico con
Paraguay. “Este tango es considerado, por mérito propio, un himno a la ciudad de La Paz y a
la nostalgia que provoca en sus hijos, propios y adoptivos, la ausencia de esta tierra;
enraizado en los corazones de muchos paceños y bolivianos que reconocen su originalidad y
hermosura.” (http://elias-blanco.blogspot.com)

Para concluir esta sección dedicada a Bolivian Jazz, resumiendo podemos decir que el trabajo
de esta banda es más una música boliviana folklórica con aires Jazzeros, improvisaciones y
creación espontánea y no así Jazz propiamente dicho. Tocan Jazz y música boliviana, pero de
forma separada. En muy pocos momentos se llega a apreciar una fusión concreta entre estas
dos músicas, más que la utilización de elementos bolivianos en el Jazz (sin que eso signifique
fusión) y viceversa. A parte de algunas piezas donde el ritmo swing es la base, el mayor
aspecto Jazzero que tiene la música de Bolivian Jazz llegaría a ser la libertad de expresión, y
ganas de aventurarse en la experimentación rítmica, melódica y estructural mediante la
utilización de los recursos del Jazz y la música boliviana andina. Pero como Jazz propiamente
dicho no usan muchos conceptos armónicos, ni voicings. En esos aspectos la música es bien
rudimentaria. Tampoco se puede apreciar el uso de diversas escalas ni cambios armónicos
propios del Jazz en las improvisaciones. Las improvisaciones mayormente se tocan dentro de
la escala pentatónica y con rítmicas sencillas con los instrumentos andinos. Asimismo el uso
de estos instrumentos era más que todo ornamental y de efectos ambientales (Todo esto
cambiaría en el siguiente periodo a mano de otros músicos)

Todo esto técnicamente hablando y analizando rigurosamente aspectos de forma, estructura,

textura, melodía, acordes, y armonías. Pero si nos vamos al aspecto meramente sonoro y
describimos todo de manera sencilla, se escucha Jazz en las armonías y melodías; Y se
escuchan los elementos bolivianos andinos en los ritmos, los instrumentos, los conceptos
cíclicos de la música boliviana andina y el uso de escalas pentatónicas en el Jazz le dan ese
aire boliviano. No hay lugar a dudas en decir que es “Jazz andino”. No vamos a profundizar

112
en el debate de lo que es Jazz y lo que no es Jazz. Eso se verá en el siguiente capítulo
comparando las diferentes percepciones de los músicos bolivianos.

Analizando a la música de Bolivian Jazz dentro del contexto histórico que se produjo,
podemos entender el hecho de que la interpretación y la fusión de Jazz y música andina
todavía no era muy trabajada dado que todavía se estaba en vías de asimilar mejor el Jazz y
no existían tantas oportunidades de realizar estudios académicos musicales de manera formal.
(René Saavedra es músico autodidacta). Hoy en día el Jazz es una creación más intelectual o
académica basada en los modelos y lenguajes del Jazz mundial donde se tiene más
profundidad en aspectos técnicos como armonía, melodía, y ritmo. Pero aun así se deben
rescatar los aspectos positivos que dejó esta banda en sus trabajos. Se los puede considerar
pioneros en tocar Jazz con instrumentos y ritmos bolivianos (sicuris, tinku, cullaguada, cueca,
huayño y morenada, entre otros) de manera más depurada y con acordes y swing Jazzero. Se
puede oír que las composiciones están bien ensambladas y todos instrumentos improvisan.
Además crearon su propia identidad aplicando la filosofía y los conceptos de la cultura
andina en lo musical y en lo no musical. Si bien, de acuerdo a lo mencionado, en esa época la
técnica y la improvisación sofisticada no tenían tanta importancia, el mensaje musical sí la
tuvo y han logrado transmitir esa esencia andina mística en el Jazz.

Por último hay que destacar la gran producción discográfica que tiene la banda, hecho que
demuestra la constancia que han mantenido los integrantes con el proyecto a lo largo de los
años y además abriendo aún más la senda por un camino que ya iniciaría Johnny González
años atrás para la búsqueda más profunda de un Jazz boliviano con identidad propia y
autonomía sonora.

113
3.3. Carlos Ponce

Carlos Ponce nació en La Paz en 1970. Comenzó su carrera artística a los once años tocando
“siku” o Zampoña y muy pronto ya estuvo vinculado con el círculo profesional de la música
folklórica boliviana, compartiendo en diversos proyectos con renombrados artistas y
agrupaciones nacionales. Fue gracias a su ascendencia familiar que Carlos descubrió el deseo
de ser músico “mi bisabuelo tocaba cinco instrumentos, mi abuelo dos, mi papá el charango y
mi hermano es percusionista” comenta Ponce.

Durante la primera parte de su trayectoria se dedicó a cultivar el folklore. A los trece años
obtuvo trabajo en la peña “Nayra”, desempeñándose como zampoñista. Desde entonces
Ponce no ha dejado la escena musical. En 1984, al artista fue invitado a ser parte de
“Unaimanta”, un grupo musical folklórico creado en la ciudad de La Plata, Buenos Aires
integrado por músicos argentinos y bolivianos. Unaimanta interpretaba varios estilos
musicales del folklore argentino y latinoamericano. En ese año los integrantes argentinos
Julio Cesar Palacio y Luis Antonio Pili se mudaron a Bolivia y contactaron con músicos
locales para continuar con el proyecto, entre ellos Donato Espinoza, Walter Gómez, Hernán
Ponce y su hermano Carlos. (http://www.delosandes.com/)

El zampoñista Ponce durante ese período trabajó en el fortalecimiento y la cromatización del

siku. El siku cromático a diferencia del siku tradicional, el cual posee dos filas de tubos sobre
una escala diatónica de sol mayor y mi menor, tiene una tercera fila de tubos adicional que se
ubica por encima de las otras dos que contiene los semitonos, sostenidos o bemoles. Esta
evolución técnica del siku le dotó de una amplitud sonora con mayores posibilidades tonales
y por tanto una versatilidad que permitió a los artistas usar este instrumento en otros géneros
distintos al folklórico, en líneas más contemporáneas, y de esta manera más tarde Ponce lo
usaría en el Jazz. Anteriormente la zampoña cromática fue trabajada por otros músicos de
muchos países, que se sintieron atraídos por la música étnica y tradicional. Entre ellos están:
Jan Garbarek (Noruega), The Oregon Band (USA), Trílok Gurtu (India), John McLaughlin
(Inglaterra), Pat Metheny (USA). (http://www.bolivia.com/)

Grabó con Discolandia dos discos aun dentro de la línea folklórica "Carlos Ponce:
Villancicos" y "Orlando Rojas y Carlos Ponce" en 1984. Ya el tercer disco que graba en
1996 "Boleros en zampoña" marca su incursión dentro de la fusión y la música
contemporánea.

114
En 1988, Ponce grabó su primer disco como solista compuesto por cuatro villancicos y
después de un tiempo integró “Rumillajta” con el cual obtuvo reconocimientos
internacionales y tuvo la oportunidad de viajar por el mundo ofreciendo numerosos
conciertos en los noventas. Fue así que se presentó en el “Lincoln Center” de la Gran
Manzana de la ciudad de Nueva York y en el “Queen Elizabeth Hall” de Londres, Inglaterra
en un concierto para la BBC en el cual compartió escenario con el Quinteto Nuevo Tango de
Astor Piazolla.

En 1997, comenzó a profundizar en la posibilidad de fusionar el Jazz con la música andina en

un primer plano, lograr un verdadero “mano a mano” entre el siku y los demás instrumentos
tradicionales del Jazz. En 1999, Ponce es invitado por René Saavedra para participar en la
grabación de “Takesi”, el sexto álbum de Bolivian Jazz, y casi de manera inmediata participa
en el disco que graban los Garçons Faciles (los Chicos Fáciles), un grupo francés de acid Jazz
y música de vanguardia que permaneció en Bolivia durante un tiempo. Ese mismo año en
lanza su primer disco dentro del género Jazz denominado “Jazz en los Andes”. Este el
primero de sus discos que proyectan su visión de lo que el Jazz andino está en condiciones de
ofrecer. Si bien Guido Arce había sido el pionero en la utilización de zampoñas en el género
y varios músicos habían hecho lo propio con Bolivian Jazz; la ductilidad y capacidad
interpretativa de Ponce lo convierten en un avanzado en la materia y en un innovador en la
interpretación de este instrumento. (Cf. VARGAS 2003: 25)

"Mi propuesta pretende mostrar la amplitud y ductilidad que tiene la zampoña no sólo en el
género de la música folklórica sino también en otras corrientes musicales, como el Jazz. La
zampoña se constituye en un instrumento versátil, que tiene su propia esencia y originalidad.
Combinar este instrumento con el Jazz conforma una línea singular en su estructura, pues es
rica en armonía", manifestó el zampoñista. (http://www.eldiario.net) Para Carlos Ponce, un
artista es un ser que está entre “lo terrenal y lo celestial”, pues las características principales
de la música andina son la sinceridad musical y el sentimiento. “Es por eso que juntos la
música andina y el Jazz son capaces de hacer un encuentro tan mágico”. El disco “Jazz en los
Andes”, es un disco emblemático para Carlos Ponce que incluso se refiere a este como “su
mayor obra realizada”.

Esta obra en particular introdujo un fuerte nexo entre el artista y el público de Estados
Unidos, la cuna del Jazz. Ponce comenzó a difundir su propuesta musical "Jazz en Los
Andes", con tanto éxito que fue invitado a importantes festivales, convenciones y clubes de

115
Jazz internacionales. Al participar de estos eventos Ponce asumió el reto de exportar un Jazz
con sello boliviano y de romper el mito de que en Bolivia no se practicaba en absoluto este
género musical, y mucho menos con instrumentos tradicionales.

Ponce participó en Estados Unidos en el North Beach Jazz Festival que se realizó en
California, The Sun Valley Jazz festival, The New Orleans Jazz festival, The Pearl Jazz club,
y en el Snug Harbor Jazz club de Nueva Orleans. Asimismo fue invitado a tocar en el Festival
Mundial de Jazz 'Les render vous del erdre', que se efectuó en Nantes, Francia.
(http://www.boliviaentusmanos.com/)

Se debe destacar que Carlos, pese a su juventud, compartió escenario con grandes figuras del
Jazz, como Patrice Fisher, Erick Trans, James Singleton, Jhonny Vidacovich, Joshy Marshall
y Valarie Campers. (http://jostips.blogspot.com) Poncho Sánchez (USA), Charmaine Neville
(USA), Valerie Capers (USA), Mike del Ferro (Holanda), Gabriel Grossi (Brasil), Daniel
Lencinas (Chile), Marcio Bahía (Brasil), Patrice Fisher(USA), Ney Concençao (Brasil), Jan
Ackerman(Holanda), Alejandro Lerner (Argentina), entre otros
(http://www.boliviaentusmanos.com/)

Después del éxito de “Jazz en los Andes” mediante el cual Ponce puso a Bolivia en la escena
cultural Jazzera mundial, en 2001 el artista grabó “Traditional Jazz”. Este trabajo incluye
temas tradicionales y conocidos del Jazz norteamericano (standards) como “Just Friends”,
“Blue Bossa”, “Summer Time”, “Night in Tunisia”, “Autum Leaves”, “Afro Blue”, “Black
Orpheus”, y entre los más destacados “Take Five” de Dave Brubeck, “So What” de Miles
Davis y “Night and Day” de Cole Porter. Este disco que fue grabado en Bolivia y California,
Estados Unidos. (http://www.laprensa.com.bo) La particularidad de este disco es que se ha
convertido en algo así como un ítem para coleccionistas porque fue editado para el mercado
internacional (toda la información está escrita en inglés), y su disponibilidad en nuestro
mercado fue escasa. (VARGAS 2003: 31)

De esta manera Carlos Ponce en su extensa carrera artística tiene grabados más de 40 discos
con varios artistas de Bolivia y el mundo. Como solista grabó 5 discos, siendo los 2 últimos
“Jazz en los Andes” y “Traditional Jazz” los más característicos de su nueva propuesta, en la
que incursiona en otra línea musical estética como es el Jazz y la música contemporánea con
la intención de expandir y mostrar la riqueza musical que encierra Los Andes. En estos
trabajos Ponce demostró una calidad interpretativa de su instrumento el siku (zampoña)

116
nunca antes vista dentro del Jazz en Bolivia, lo que lo posicionó como uno de los referentes e
innovadores del “Jazz Andino”.

Entre otras cosas Carlos Ponce menciona también que tiene planes futuros de incursionar en
otras músicas y experimentar como por ejemplo con la música electrónica. “Muchas veces no
soy folklorista ni Jazzista sino soy un músico curioso e inquieto. Un día hago una cosa,
después experimento con otra. Soy a veces controversial pero aparte de eso mi música es
boliviana, soy boliviano y siempre voy a hacer las cosas bien y por eso mi gente se va a sentir
orgullosa y satisfecha.”, comenta el artista.

117
 Tabla 4
Análisis de las piezas del disco “Jazz en los Andes”

Nª Nombre Autoría Duración (min:seg) Estructura Instrumentos Ritmo

1 Tusuy Depto Folk.Bolivia 5:47 Intro – a –a – interludio – improv guitarra – improv zampoña – Zampoña Quena Batería Swing
improv teclado – solo batería (ostinato) – melodía a zampoña Piano (teclado sintetizador)
Bajo Guitarra
2 Ajayu Composición : Carlos 4:57 Intro tambores – a – a – improv guitarra b – a – improv zampoña Guitarra batería teclado A – choquellada
Ponce b –a – a – improv teclado b – a - a bajo zampoñas B -swing
3 Tocaña Composición : Carlos 7:01 Intro percusión – a – b – a – b – improv zampoña a – b – interludio Guitarra batería teclado Saya
Ponce – improv teclado a - improv zampoña a – improv guitarra a - solo bajo zampoñas percusión
percusión – a – b –a - b
4 Condor Pasa Cover (Composición: 4:59 Intro batería – a – a – b – b – improv bajo a – improv zampoña a b Guitarra batería teclado Fox trot incaico
Daniel Alomía Robles. – a – a – b –b bajo zampoñas percusión
Adaptación: Victor Hugo
Mercado)
5 Qaqachacas Composición : Carlos 4:49 a – b – a – b – interludio – improv zampoña c c – improv guitarra c Guitarra batería teclado a b –SuriSikuri
Ponce c–a–b–a-b bajo zampoñas tambor c – 6/8
6 Kallawaya Composición : Carlos 5:28 Intro – a – b – c – a – b – c – improv guitarra d – improv zampoña d Guitarra batería teclado a b c - kallawa
Ponce – solo bajo d – interludio – a – b – c – a – b – c – c bajo zampoñas tambor d - swing
percusión
7 Sumasarnaqsuyawi Composición : Carlos 4:31 intro – a – a – b - a – a – b – improv teclado c – improv zampoña c Siku, teclado, bajo, tambor, a-b Jach’a siku
Ponce c’ – improv guitarra c’ – a – b - cierre c –swing
c’ – swing acelerado casi
bebop
8 La espera Composición: Victor 5:53 a - b – a – b - improv guitarra a b a b - improv zampoña a b a b - Zampoña batería guitarra funk
Hugo Mercado improv teclado a b a b – a – b – a – b – improv zampoña a b a b teclado bajo

Fuente: Elaboración propia en base a TAGG 1982

118
La escucha y análisis de este trabajo discográfico muestra una (r)evolución estética en
comparación de lo que han hecho otros grupos con los instrumentos tradicionales andinos
bolivianos dentro del género Jazz. En la mayoría de las piezas de “Jazz en los Andes” destaca
el Siku de Carlos Ponce, como instrumento que lidera el ensamble, interpreta las melodías
principales, e improvisa de forma más extendida con las rítmicas del Jazz e incorporando
otras escalas diferentes a la pentatónica, la cual solía ser la única escala con la que
improvisaban los instrumentos autóctonos en trabajos de años anteriores.

De esta forma Carlos Ponce le dio a la zampoña un pleno protagonismo en sus creaciones,
traspasándolo del plano secundario y uso simple y decorativo que solían tener los
instrumentos andinos antes, y llegó a situarlo “mano a mano” en la misma jerarquía con los
instrumentos tradicionales del Jazz, como el saxofón o la trompeta haciéndolo así la voz
principal en las interpretaciones. “Para mí fue todo un reto incluir a la zampoña como un
instrumento que tenga las mismas capacidades que otros foráneos” comenta Carlos.

Aparte del gran virtuosismo y sorprendente destreza técnica de Ponce con la zampoña, se
destaca también todo el aspecto filosófico detrás de su propuesta artística, y es que gracias al
respeto que le inculcaron por la música andina logró la nivelación instrumental de la zampoña
en el Jazz boliviano. Carlos Ponce reflexiona que sin tomar en cuenta la carga ideológica que
conlleva el terreno de lo tradicional no se puede hablar de una fusión. El movimiento del
tradicionalismo, se hace más fuerte en cuanto se impulsan las innumerables virtudes de los
instrumentos andinos, se rescatan los valores de la música andina y se respeta su ritualidad y
carácter místico. (CHAHIN 2012) Según Ponce el Siku es un instrumento de linaje porque
tiene parámetros para poder tocarlo, uno de ellos es respetar la forma de aprendizaje inversa a
la parte occidental “cuando tocas un instrumento generalmente aprendes desde el primer
momento ritmo, solfeo, lectura de partituras, cosas técnicas. Sabes todo lo técnico pero
después de alguna forma tienes que dar vida a eso que has aprendido (…) nosotros
aprendemos al revés porque nos movemos en un mundo más espiritual. Aprendemos primero
a SENTIR (…) Cuando doy clases enseño con los ojos cerrados porque tienes que sentir, te
estás conociendo con tu nuevo yunta que es tu instrumento (…) Juntos con tu instrumento
eres UNO.”

Asimismo dentro de esta misma línea ideológica Ponce señala que la zampoña es un
instrumento ancestral y dentro de su ritualidad éste debía tocarse fuerte. Sin embargo el
artista ha propuesto lo reverso, la parte dulce y sentimental del instrumento. “Todas las

119
músicas suaves, melódicas y dulces tenían que ser tocadas en quena. ¿Y por qué no en
zampoña? Por eso yo combino fuerza y dulzura del instrumento. Entonces cuando voy
haciendo esto es cuando me adentro más en el Jazz, y veo que éste género se mueve dentro de
esas mismas líneas.”

Toda esta visión filosófica del artista se refleja en su particular estilo de interpretación,
abriendo nuevas posibilidades técnicas y musicales para la zampoña, dándole protagonismo y
adaptándolo a las nuevas estructuras rítmicas, armónicas y melódicas del Jazz. Incluso dentro
del aspecto no musical y en concordancia con lo filosófico, el artista en sus presentaciones
introducía referentes visuales característicos de la cultura andina tanto en su vestimenta como
en la escenografía.

“Jazz en los Andes” fusiona de manera singular la música andina boliviana y sus diversas
rítmicas (saya, tundinqui, sikureada, entre otras) con el swing y sonoridades tradicionales del
Jazz. A pesar de que el Siku cromático le dio a Ponce una mayor amplitud de uso de notas, se
apreció en algunas piezas cierta monotonía o predominancia de un solo “color” de notas lo
que denota poco uso de otros acordes o armonías. Aparentemente se usaron escalas de blues
tocadas en diferentes tonalidades por la zampoña.

Estructuralmente hablando, la mayoría de las piezas de “Jazz en los Andes” presentan la

estructura típica del Jazz tradicional (a-b e improvisaciones). Se improvisa bastante por
turnos lo que por momentos lo hace muy predecible y cuadrado. En las distintas piezas se
aprecia una variedad importante de ritmos andinos los cuales generalmente se encuentran en
las introducciones o sino en algún pasaje interludio rítmico ambiental que conecta una
sección con otra. En ese aspecto se aprecian también frecuentes cambios de ritmo en los que
primero la pieza y las improvisaciones se van desarrollando sobre un ritmo kallawa (en el
caso de “Kallawaya”) y después de varios compases se transita hacia un ritmo swing. Es
también frecuente la intercalación de ritmos lentos y rápidos, variedad de tempos que le
otorgan un dinamismo interesante a la música.

120
3.4. Parafonista

Parafonista es uno de los más importantes grupos que tiene Bolivia gracias a su propuesta
musical interesante e innovadora dentro de la música contemporánea. El grupo nació a manos
del músico Álvaro Montenegro, quien vivió algunos años en Alemania realizando estudios y
a su retorno al país en 1999 reunió algunos músicos del medio para que lo apoyen en su
proyecto solista. En 2001 grabó con ellos su CD titulado “El Parafonista”. Posteriormente
Montenegro decidiría trabajar de manera permanente con los músicos con los que trabajó en
el primer disco y ya para el segundo trabajo discográfico bautizó al grupo como
“Parafonista”.

“Utilizamos el término parafonista cuyo concepto significa músico de segunda fila o músico
acompañante. Era un personaje de la historia de la música en la edad media. Existían las
“Scolas Cantorum” que eran agrupaciones musicales que tenían las iglesias, con tres
solistas y cuatro parafonistas. Un poco retomamos la historia porque la propuesta del grupo
que formamos era hacer música instrumental. Estábamos un poco hartos de acompañar
cantantes. El esquemita del cantante como portavoz principal quedó ya atrás. Queríamos
proponer una línea de música instrumental.” (http://artenoexiste.blogspot.com)

La banda a los inicios quedó conformada por Álvaro Montenegro en el saxofón, flauta
traversa, y clarinete; Víctor Hugo Guzmán en la batería; José Mario Santalla en percusiones;
Freddy Mendizábal en el piano; William Velarde en el bajo y Jorge Villanueva en las
guitarras. Para el segundo disco Andy Burnett entró a reemplazar a Velarde y Santalla
abandonó la banda. Años más tarde el guitarrista Villanueva también abandonó el grupo,
quedando así Parafonista únicamente como cuarteto.

La concepción y filosofía musical de Álvaro Montenegro, así como también su formación

musical que estuvo dentro de la música nacional folklórica popular y también en el lado
académico, clásico y erudito, lo llevó a descubrir nuevos caminos de construcción y
deconstrucción en los lenguajes contemporáneos, el Jazz y la música boliviana,
experimentando con nuevas propuestas sonoras que se salían de las convenciones musicales
establecidas. Álvaro Montenegro describe a la música del Parafonista como “un proyecto que
se mueve de una manera equidistante entre lo clásico, lo popular, lo Jazzista y lo folklórico.
Sin ser ninguno de estos géneros y estilos se puede compartir con estos de una manera
respetuosa y a la vez irreverente. Tomamos de todos ellos y configuramos una nueva
química, una nueva fórmula.” (MONTENEGRO 2010)

121
Asimismo Montenegro añade que la música de Parafonista propone una aproximación nueva
a la música urbana del país con sonidos propios: “tiene un estilo que va desde la música
instrumental boliviana, pasando por lo urbano y contemporáneo. Las influencias musicales
del grupo transitan desde el rock, el Jazz, el folklore criollo, la música nativa, hasta la clásica.
Sin caer en tendencias comerciales de la globalización, el conjunto logró configurar un
sonido propio que articula las tradiciones propias con influencias modernas”
(http://www.elsol.com.bo)

La música de la banda recibió denominaciones tan variadas como fusión latinoamericana

contemporánea, folklore contemporáneo, música popular de cámara, música del tercer
entorno, entre otros. Respecto a esto el líder de la banda dice: “No creo que se pueda definir
con un nombre de los que se utiliza actualmente dentro de las músicas convencionales. Para
los músicos populares o folklóricos somos muy clásicos, muy eruditos, muy Jazzistas, muy
jailones2. Igual de forma inversa para los clásicos o eruditos somos muy folklóricos,
populares. Estamos en un limbo. (Entrevista a Álvaro Montenegro 22/08/2013) Mantenemos
una relación de 360 grados con las músicas. Considero que la música es el sonido
estructurado y organizado de distintas formas a lo largo del tiempo y el espacio.”
(http://artenoexiste.blogspot.com)

Dentro de los afanes de tratar de describir la música del Parafonista, no pocas veces incluso el
grupo ha sido catalogado como un grupo de “Jazz Moderno” por el hecho de ser un trabajo
instrumental; por usar instrumentos emblemáticos del Jazz (el saxofón que tiene un sonido
característico casi siempre asociado al género) y por usar armonías y algunas estructuras
Jazzeras, sin embargo Montenegro dice “El problema de que el saxofón sea tan emblemático
en el Jazz te marca (…) Creemos que este grupo no ha sido comprendido lo suficiente. Lo
que hacemos es una música boliviana contemporánea que toma de diferentes espacios, tanto
el folklórico, como el popular, el Jazzístico para articular una sonoridad urbana más
propiamente”. (http://www.lostiempos.com/) A eso el músico agrega que la música de la
banda “tiene influencias de Jazz, usa elementos de Jazz, pero no es Jazz porque no tiene
swing (…) es una conjunción de varios estilos al que llamamos música boliviana
contemporánea (…) nosotros no somos Jazzistas, aunque quisiéramos serlo, pero lo que nos
interesa como músicos bolivianos es tratar de desarrollar la música popular boliviana por sus
propios caminos; tomamos del Jazz pero no somos Jazzistas.” (VARGAS 2003: 48)

2
En la jerga paceña y cochabambina, “jailón” hace referencia al status de una persona de clase alta y
adinerada. Deriva de “La high” (Por High Class).

122
Para Álvaro Montenegro desde que ha llegado el Jazz a Bolivia han surgido dos fenómenos:
“la andinización del Jazz y la Jazzificación de lo andino y el grupo no realiza ninguna de las
dos”, afirma, “la música andina, está basada en cierto tipo de escalas, melodías, armonías,
ritmos, y nosotros las reelaboramos y vamos explorando cada uno de estos parámetros y así
lograr el encuentro de lo urbano con lo tradicional con naturalidad y no como un collage”. La
música que sale del Parafonista podría decirse que tiene como elemento aglutinante ciertas
actitudes y procesos Jazzísticos, como las improvisaciones y el diálogo entre músicos. “A
veces esas características nos permiten juntar todos estos elementos con cierta soltura de
cuerpo”, agrega Montenegro (http://www.lostiempos.com/)

En este sentido, Parafonista se encuentra dentro de las tendencias de la música urbana

latinoamericana contemporánea, dentro de la cual se encuentra también el Jazz, en sus
distintas variantes y aplicaciones locales. Montenegro acota: “Nos inscribimos dentro de una
movida latinoamericana de reinvención de sus propias tradiciones, una nueva generación de
músicos con mejor nivel de formación que apunta a reformular los lenguajes urbanos,
rompiendo clichés. Ya no es El Cóndor Pasa, Vírgenes del Sol, Zamba de mi Esperanza,
Chica de Ipanema, sino, una nueva generación de propuestas sonoras que reflejan las nuevas
identidades latinoamericanas.” (Entrevista a Álvaro Montenegro 22/08/2013)

Dentro de esta filosofía musical, Álvaro Montenegro y sus compañeros de banda buscan
hacer una música boliviana nueva sin caer en clichés tímbricos como el uso de zampoñas,
charangos, quenas, etc. “Sentimos que las músicas en Bolivia han estado girando sobre ejes
reiterados que ya venían hace más de 20 o 30 años, los esquemas han estado estancados y se
han estado convirtiéndose en clichés”. Prescindir de esos instrumentos no va a significar que
su música deje de ser boliviana, “Es una manera de avanzar, volver a la tradicional (…) Sin
duda llama la atención el hacer música boliviana sin usar estos instrumentos, pero justamente
no los tocamos porque no somos los suficientemente hábiles para tocarlos con la propiedad
que se merecen” menciona Montenegro (2010).

De esta manera la propuesta del grupo consiste en desglosar parámetros de la música

boliviana tanto rítmicos, melódicos, estructurales, deconstruyendo y reconstruyéndolos en su
propia instrumentación. Asimismo esta aproximación que propone Parafonista a la música
boliviana es –a su decir de ellos- sin ánimo de “depredarla” o manipularla sino de ofrecer al
país y a la gente una nueva fisonomía de la música boliviana sin demasiadas precondiciones
comerciales. “El país está caminado hacia una cierta interacción cultural y musical en los

123
diferentes entornos como los roqueros, los Jazzistas, las bandas populares, entre muchas otras
y han empezado a convergir y llegar a espacios comunes. (http://www.lostiempos.com/) (…)
uno de los objetivos principales es simplemente encontrar otra forma para la música
boliviana. Otras maneras de tocar la música boliviana, otros horizontes, otros colores, otras
sonoridades (…) Soy del oriente, tengo que investigar los ritmos andinos. Y ellos al revés que
son paceños tienen que interiorizarse en los ritmos orientales y entre todos nosotros estamos
logrando concebir un conocimiento más profundo de la música boliviana (…) La intención
como músicos es formarnos porque la música boliviana es extensa. Investigando,
desarrollando y trabajando sobre las melodías y ritmos bolivianos con mucho rigor y
respeto”, explica el guitarrista de la banda Carlos Villanueva. (2010)

Como se puede apreciar por las anteriores afirmaciones, los músicos ponen de manifiesto su
filosofía y también la profunda admiración y respeto por la música boliviana y la cultura
andina que guía el obrar de la banda en sus composiciones. Es mediante estos valores que de
igual manera Parafonista respeta la esencia de los conceptos y las estructuras de la música
andina. Uno de estos conceptos que aplican estrictamente en su música es el carácter
colectivo o sentido comunitario y de complementariedad. Por tanto en la banda se promueve
la igualdad y horizontalidad musical entre los miembros y se vive un ambiente de mucho
diálogo. Respecto a esto Montenegro enfatiza que: “en Parafonista incluimos constantemente
la idea de ser una tropa musical, donde generamos constantemente un trabajo en común
respetando los tiempos y talentos de cada integrante (…) Tratamos de desarrollar el sentido
comunitario de la música. Tratamos que no haya una figura principal todo el tiempo ni que
sea la más jerárquica (…) aquí nadie quiere ser estrella ni busca protagonismo, tampoco se
trata de hacer un derroche de virtuosismo (…) en Parafonista lo que importa es la fusión.”
(MONTENEGRO 2010)

Con todos estos valores, filosofía musical sólida y una dirección bien definida en cuanto a su
propuesta, Parafonista -junto a Bolivian Jazz- ha sido en toda su trayectoria otro de los grupos
más consistentes de la escena habiendo llegado a lanzar seis CD’s (cuatro en los cuatro años
iniciales) y un DVD en 2010. Con esto la banda demostró no solo una convicción, sino la
necesidad de marcar territorios, de articular ideas, de construir puentes, de incidir y de
definir.

La banda asimismo ha participado con éxito en numerosos festivales de música a nivel

nacional como ser el Festival Internacional de la Cultura en Sucre y en varias versiones del

124
FestiJazz en La Paz, además de realizar giras de conciertos por toda Bolivia. En 2004
recibieron el premio Cicombol al mejor tema fusión. En el ámbito internacional ha realizado
giras a Bahía, Brasil en 2003, siendo el único grupo boliviano invitado al Mercado Cultural.
En 2005 realizó su primera gira europea por Alemania, Suecia y Luxemburgo.
(http://www.laprensa.com.bo/) Otro de los países a donde Parafonista llevó su arte fue
Kuwait en mayo del 2013 para el Festival Internacional de Música que anualmente organiza
ese país. El objetivo del festival es lograr que los artistas invitados, de diferentes países,
promuevan sus obras y que la audiencia conozca otras culturas. Parafonista fue la única
banda latinoamericana. (http://www.la-razon.com/) En otros ámbitos, la música de
Parafonista ha sido incluida en varias producciones para video y cine. También ha producido
bandas sonoras para obras de teatro, ballet y danza contemporánea. (PENTALOGIA 2010)

Entre otra de sus actividades artísticas de Parafonista destaca el ambicioso y aventurero

experimento musical realizado en 2006 denominado “La Senda – Thaki” el cual fue una
experiencia en un comunidad aymara de los Qaqachakas en Oruro en la que se dio un
encuentro entre músicos bolivianos provenientes de distintos entornos urbanos con músicos
del entorno rural de la mencionada comunidad. El intercambio cultural de este encuentro dio
como resultado al disco “La Senda/ Thaki - Sonares Comunes” que fue grabado entre
Octubre de 2006 y Mayo de 2007 en la ciudad de La Paz a cargo de Álvaro Montenegro y
Parafonista con Elvira Espejo Ayca en las voces, mujer nacida en el ayllu Qaqachaka
(provincia Abaroa, Oruro) que es artista plástica, tejedora, poetisa, cantante y narradora de la
tradición oral de su comunidad desde su niñez. Tiene importante trayectoria artística dentro y
fuera del país.

En el disco se trabajó a partir de los cantos a animales y los cantos a las semillas antes de ser
plantadas en los cultivos, y otras actividades musicales rituales que son realizadas por la
cultura Qaqachaka. Éstas fueron interpretadas por Los Sirineros de Qaqachaka junto a las
voces de Elvira Espejo en aymara y quechua; Esta música ritual se mezcló con las influencias
musicales urbanas que aportó Parafonista. El disco fue un proyecto de integración de lo
tradicional (Qaqachaka - Oruro) y lo no tradicional urbano (La Paz), donde juntando los dos
salió un “encuentro entre dos estéticas musicales que se muestran una a otra con admiración y
con honor, y que dan como resultado una senda nueva (…) donde los ritmos y voces
ancestrales que aún resuenan nítidos en los ayllus, dialogan fluidamente con los sonidos
urbanos contemporáneos...” (http://www.soldepando.com)

125
En diciembre del 2011, Elvira Espejo participó nuevamente, con su presencia originaria y voz
ancestral, en la segunda producción del proyecto “Sonares Comunes” esta vez titulado
“Cantos a las casas” (“Utach kirki”) que vino después de “La Senda - Thaki” lanzado en el
2007. En este trabajo nuevamente se investigan y rescatan melodías rituales y cantos como
las jiyawas y qunquteadas que posteriormente se juntan con la estructuración e
instrumentación musical urbana de Parafonista dando lugar a una interesante e indefinible
música urbano-rural “la voz incaica de Elvira Espejo combinada con la calidad y precisión
del Parafonista producen una especie de soul, un spiritual (…) Son hermosas melodías que
trasladan en tiempo y espacio a los paupérrimos paisajes del altiplano boliviano.”
(http://www.soldepando.com/)

Sin duda toda la interesante obra de Parafonista que vino realizando a lo largo de los años es
digna de innumerables elogios, por todo el aporte a la escena musical y cultural boliviana y
por la consiguiente construcción de puentes interculturales, geográficos y generacionales;
Remitiéndose y dialogando siempre con diversas músicas regionales de Bolivia; Abriéndose,
explorando, expandiendo la forma, los estilos y los ritmos. “Parafonista ha generado una
importante contribución creativa al acervo musical de Bolivia, traducida a través de la
innovación de diferentes aspectos de la música nacional y a un replanteamiento de elementos
estructurales, rítmicos, armónicos, melódicos, formales y tímbricos, que intentan realzar la
autenticidad de la música que se hace en el territorio boliviano”, señala Álvaro Montenegro.
El músico agregó también que el trabajo que plantean no se restringe a una “andinización del
Jazz” sino a la ampliación y evolución de los elementos estructurales de la música boliviana,
a la que además se suma una calidad interpretativa de alto nivel. (http://www.bolivia.com/)

Es sin duda una sólida propuesta musical boliviana. Se intenta colocarle muchas etiquetas
para tratar de describir su ecléctica naturaleza sonora, siendo “Jazz Moderno” la más común.
Sin embargo como ya se mencionó antes, Montenegro elude cualquier categorización de su
música: “Jamás lograremos emular lo hecho por Charlie Parker, Miles Davis, Duke Ellington
y los otros grandes maestros del género Jazz. Trataremos de encontrar nuestro propio camino,
nuestra propia propuesta, que no necesariamente sea Jazz.” Aunque Parafonista no sea Jazz
en el sentido estricto de la palabra, lo incluimos en este trabajo dedicado al Jazz boliviano,
por las características sonoras que lo acercan al Jazz y también por aquellos que piensan que
Parafonista hace Jazz.

126
Al igual que con los demás artistas, se analizó un selección de piezas de la discografía de
Parafonista tomando en cuenta las configuraciones musicales, textura, armonía, ritmo y
forma. Este análisis dio buenas pautas para tratar de encontrar las características bolivianas y
Jazzeras que están presentes en la música de la banda.

127
 Tabla 5
Análisis de piezas seleccionadas de la Discografía de Parafonista

Nª Nombre Autoría Duración Estructura Instrumentos Ritmo

1 Misterios de Mayo
2 Lamento Yuqui/ Fuego Fatuo
3 Reloj de Arena
4 Decepción/Vergüenza Ajena
(min:seg)
Parafonista 5:32 Intro – improv piano – a – improv flauta – a – improv Batería Piano Bajo Ritmo saya afro
guitarra – a – improv bajo – a – improv flauta y piano Guitarra Flauta
- cierre
Armando 5:01 Intro guitarra – a – a – interludio guitarra – a – a – b Batería Piano Bajo 4/4 con Swing feel
Terceros/Parafonista - b – puente – interludio - a – a – b - b Guitarra Flauta
Parafonista 3:57 Intro – a – b – c – d – interludio – e – f – g – c –d – Batería Piano Bajo
interludio – c - d - cierre Guitarra Saxofón
Simeón 6:01 Preludio (cueca) – intro – a – a – b – a – interludio – c Batería Piano Bajo Preludio ritmo cueca –
Roncal/Parafonista – a – b – b – improvisación breve - cierre Guitarra Saxofón cuerpo 6/8

5 Yacaré Parafonista 4:46 Intro – a – b – a – improv bajo – a – b – a – improv Batería Piano Bajo 4/4 con sincopas
piano – cierre (misma figura intro) Guitarra Clarinete
6 El Pindongo Parafonista 3:17 Intro – a – b – c – improv flauta – b – b – b - Batería Piano Bajo Morenada
Guitarra Flauta Brasses (en
intro)
7 Zamba geisha M. Monroy 5:05 Intro – a – b – a – b – coro – b – improv guitarra a b – Batería Piano Bajo Zamba en 4/4, aires de
Chazarreta improv saxo a b – improv piano a b – coro – b - cierre Guitarra Saxofón chacarera
8 Señora Chichera 4:17 Intro – a – a – b – a – a- b improv saxo a b – improv Batería Piano Bajo 4/4
piano a b – a - cierre Guitarra Saxofón

9 Los Frutos Prohibidos Parafonista 7:38 Intro – a – a – b –a – improv piano a b – improv saxo a Batería Piano Bajo 4/4 lento
b - improv bajo a b – a – b – a - cierre Guitarra Saxofón

10 Poco a Poco Parafonista 5:40 Intro – a –a – variaciones a - b – variaciones b piano – Batería Piano Bajo 4/4
a - improv guitarra a – a – cierre (similar intro) Guitarra Saxofón

Fuente: Elaboración propia en base a TAGG 1982

128
La escucha de las piezas seleccionadas de la discografía de la banda dejó una impresión de
que estamos sin duda ante una banda bastante original y con un sonido refrescante. En la
música se aprecian corrientes musicales distintas que se unen y dialogan entre sí en mayor o
menor grado. Por una parte tenemos a la tradicional, reflejada en el uso de recursos, ritmos o
melodías del repertorio popular latinoamericano (bossa nova, tango, zamba argentina,
chacarera, etc.), y también revalorizando, redescubriendo y reconstruyendo los ritmos y
tonadas tradicionales diversas de Bolivia.

Es inevitable remitirse a los diversos paisajes sonoros de Bolivia (tanto de oriente y

occidente) con los aires autóctonos populares presentes que están estilizados y estructurados
con los recursos de la música moderna -como el Jazz, rock y el blues- y también con recursos
de la cultura occidental –música de cámara, Barroco y Romanticismo- dando combinaciones
sonoras inusuales e interesantes. La pieza “El Pindongo” es un ejemplo de este encuentro de
estéticas musicales tradicionales, modernas y clásicas, al ser una pieza con ritmo de
morenada e instrumentaciones con aires barrocos. “Señora Chichera” es también un ejemplo
de una popular tonada tradicional potosina con un tratamiento estético sofisticado.

La banda sobresale por la calidad de sus composiciones y arreglos, la fineza y gusto que
tienen al mezclar estos diferentes géneros latinoamericanos y bolivianos con la improvisación
y la música contemporánea académica. En este sentido se nota que todos los músicos son
bien experimentados y demuestran en las composiciones sus estudios académicos aplicando
todo el buen conocimiento tanto armónico como de escritura musical, y rítmico de las formas
musicales con las que trabajan con mucho rigor, investigación, respeto y disciplina.

Esta unión de sonoridades y ritmos es posible gracias a que interactúan las identidades
musicales eclécticas de los miembros de la banda. Sus estilos e influencias en particular son
reconocibles mediante la escucha de las piezas y esta diversidad junto a la libertad de recrear
diferentes estilos da resultado al rico y colorido sonido de Parafonista. En ese sentido Álvaro
Montenegro, es posiblemente el miembro que está más familiarizado con el Jazz, por sus
virtuosas improvisaciones, sus patrones melódicos, líneas de Jazz, y articulaciones. Pero aun
así lo suyo más que el Jazz parece ser más la música contemporánea y el folklore boliviano y
del mundo. Esto se corrobora en las citas anteriores en donde habla sobre las distintas
etiquetas que la gente trata de poner a la banda; Por su parte, Freddy Mendizábal es más
influenciado por el rock, pero más estilizado con un poco más de armonía, por ejemplo rock
argentino (Charly García, Spinetta, Fito Paez, etc.) Él aporta mucho con las armonías y

129
"voicings" en el teclado; Victor Hugo Guzmán, es un baterista muy versátil y creativo. Su
estilo está más inclinado a los ritmos folklóricos; Andy Burnett también está familiarizado
mucho con el Jazz, esto gracias a que antes él tocaba contrabajo en la banda "Harlem". Sus
líneas de bajo en Parafonista tienen cierto “swing”. Es un bajista muy sólido.

Estructuralmente hablando, las distintas piezas de Parafonista tienen estructuras no

convencionales. Hay piezas que tienen 3 o hasta 5 partes distintas (a-b-c-d-e), en alguna de
ellas un solo instrumento toca la melodía o motivo característico recurrente (leitmotiv) de ese
pasaje musical. Con esto la banda escapó a las formas típicas de estructuración e
improvisación por turnos (a-b-improvisaciones-a-b). Estas características hacen que la música
sea interesante, dinámica e impredecible. En cuanto a melodía en general podemos apreciar
frases al unísono así también como contrapuntos entre el saxo y el piano. Las líneas de bajo
bien originales y muy creativas. Muchas veces entre estos instrumentos mantienen "loops"
rítmico-melódicos muy pegajosos o hacen algunas frases elaboradas con rítmicas rápidas
seguidas de cortes sincopados. Estos fraseos generalmente tienen una rítmica folklórica
cuadrada o a tiempo y no así fraseos Jazzeros en las cuales la mayoría de las notas son
sincopadas. Por tanto en ese aspecto Parafonista no suena a música Jazz.

Son frecuentes en las piezas de Parafonista introducciones o interludios pequeños

musicalmente libres y sin estructura para transitar al inicio u otra sección de la pieza. En
algunos casos utilizan melodías de canciones populares bolivianas (morenadas, cuecas,
chobenas) con un tratamiento sonoro diferente para estos pasajes transicionales. Tal es el caso
de “Decepción” y “Lamento Yuqui” que son fragmentos de piezas del cancionero popular
boliviano que aparecen en las partes mencionadas. La primera es una popular cueca de
Simeón Roncal, destacado compositor paceño que trabajó con muchos estilos de música
popular urbana, siendo la cueca el estilo en que se especializó y perfeccionó. Muchas de sus
composiciones hablan sobre la situación social boliviana y la diferencia con otros países
sudamericanos; Por su parte “Lamento Yuqui” es una reconocida (y reconocible) melodía del
oriente boliviano en ritmo de Chobena compuesta por Armando Terceros líder de la
agrupación “Los Cambitas”. La canción es considerada como un himno de reivindicación, y
afirmación cultural de la gente del oriente boliviano, en especial los Yuquis, que es una etnia
en peligro por causa la Reforma Agraria de 1953 y la no-democratización de las tierras que
hizo que se tenga una propiedad desproporcionada e injusta de los latifundios despojando a
las personas que vivían ahí incluso mediante acciones violentas de tomas de tierras.

130
Al escuchar y conocer cada vez más el trabajo de Parafonista resulta difícil colocarle
solamente la etiqueta de Jazz, a pesar de que la música posee los elementos fundamentales
Jazzeros. Si colocáramos esa etiqueta no se lograría describir toda la riqueza sonora de la
banda. En cuanto a Jazz se refiere, en el sentido estricto del término, la cualidad más
"Jazzera" de la banda sería la improvisación, que es una constante en gran parte de sus piezas.
Los componentes anteriormente mencionados se integran al final entre sí mediante actitudes
y procesos Jazzísticos creativos, como las improvisaciones y el diálogo entre músicos.
Aunque hay piezas que no tienen partes improvisadas como es el caso de “Reloj de Arena”.
Esta pieza tiene hasta cinco partes (a, b, c, d y e) y se van repitiendo en el desarrollo de la
misma; Por lo que Parafonista no improvisa exclusivamente sino mezcla partes libres con
partes escritas que son seguidas estrictamente.

Otro elemento Jazzero que tienen es la armonía. Sus progresiones armónicas están muy
relacionadas al Jazz; Podemos apreciar bloques armónicos clásicos de Jazz. Se escuchan
muchos acordes con tensiones, y resoluciones de Jazz. “Reloj de Arena” tiene fraseos del
saxofón un tanto sincopados, el ritmo de la batería igualmente tiene un ritmo similar al
“swing” del Jazz, con notas atresilladas. “Fuego Fatuo” posee un ritmo ágil y alegre similar a
un half time shuffle3 con cierto “swing”. Asimismo “Frutos Prohibidos” es un tema tranquilo
que tiene aires Jazzeros similares a un smooth Jazz.

En la música de Parafonista destaca también el ritmo como una de sus principales cualidades.
El encargado de la parte rítmica es el baterista y percusionista Víctor Hugo Guzmán. La
variedad de ritmos presente en la música es extraordinaria aparte de todos los cortes precisos,
dinámicas, acentuaciones, contratiempos, rubatos, y otros recursos rítmicos con los que
ejecuta estos. Diversos ritmos bolivianos (como el tundinqui, saya afro, morenada entre
otros); y ritmos latinoamericanos (zamba, bossa nova) dan cuerpo y dinamismo que sientan
bases sólidas sobre las que se desarrolla toda la música. Guzmán respecto al aspecto rítmico
explica que “Lo que hemos tratado de hacer es más que mezclar o fusionar, adecuar al tiempo
actual los ritmos tradicionales, tanto los criollos como los más autóctonos (…) Lo que trato
de hacer con los ritmos es adaptarlos a la batería, mi labor ha sido tratar de adaptar la batería
a la música boliviana. Y también al revés, adaptar la música boliviana a la batería.”
(PENTALOGIA 2010)

3
En la música popular, half time (tiempo medio) es un tipo de métrica y tempo que altera la sensación rítmica
por lo que duplicando la resolución del tempo o división métrica. El término Shuffle se ha usado para designar
un paso de baile y, más tarde, un ritmo musical, vinculado al blues y el jazz.

131
Se podría decir que El Parafonista es una de las propuestas musicales bolivianas más
originales por su estilo tan innovador, la singularidad de la armonización, la creatividad con
la que están usados los elementos rítmicos y sonoros, la sincronización y fusión de los
integrantes del grupo y sus respectivos bagajes musicales. La propuesta es bastante mezclada
con el Jazz pero no es específicamente "Jazz". La música está llena de matices, colores,
sensaciones, virtuosismo y con ese toque de música docta, dentro de la improvisación. Si
tomáramos solamente en cuenta el aspecto de la innovación musical (que también es algo que
ha sucedido constantemente en el Jazz desde sus inicios hasta hoy dificultando cada vez más
su descripción), Parafonista sería la banda más Jazzera. Sea o no sea Jazz, el grupo forma
parte de la comunidad de músicos bolivianos que tocan Jazz o se influencian de él y buscan
innovar con el uso de sus elementos.

132
3.5. Danilo Rojas

Danilo Rojas nació en La Paz, Bolivia el 22 de agosto de 1972. Es hijo de Gilberto Rojas
Enríquez, quien fue uno de los más grandes compositores de la música popular boliviana del
siglo XX. Fue él mismo quien dio sus primeras clases de piano a Danilo.

Muy joven, Rojas toma la iniciativa de seguir los pasos de su padre. Con 13 años de edad
empezó a estudiar violín y piano en el Conservatorio Nacional de Música. En 1985 forma
parte de la sinfónica juvenil de Bolivia como primer violín. En 1992 compuso la canción "Un
niño, un hombre, un sueño" de las Olimpiadas Especiales, la cual fue interpretada por Octavia
y Loukass. (http://www.boliviafestiJazz.com/) Luego de graduarse del colegio Don Bosco,
Danilo estudió Comunicación Social en la UMSA. En 1996 finaliza sus estudios en el
Conservatorio Nacional de Música y después de titularse, obtuvo una beca para especializarse
en Suiza en la Escuela Profesional de Jazz perteneciente al Conservatorio Popular de Música
de Ginebra. Mientras Rojas estuvo en Europa, estudió piano con muchos maestros de
renombre como Giovani Badía y Michel Bastet, así también como armonía y orquestación
con Erick Lauer. (http://www.boliviafestiJazz.com)

Rojas cuenta que su ingreso al Jazz fue resultado del azar y también de una promesa suya al
momento de partir a Suiza a estudiar. "En 1998, después de hacer el homenaje a mi papá
(Gilberto Rojas) en el teatro Municipal de La Paz, prometí algún día dedicarme a la música
nacional (…) Creo que la gran culpable para mi ingreso al Jazz fue Teresa Laredo (pianista
boliviana que reside en Ginebra) con la que tomé unas clases de piano, a mí me interesaba la
armonía moderna y me recomendó que siguiera este género. Pues antes yo no conocía ni a
Miles Davis. Lo mío era clásico", confesó el pianista. Una vez que conoció el género y
empezó a tocarlo, no dejó de hacerlo desde entonces: "Otra música ya no te produce la misma
sensación que te produce el Jazz, que es la de sentirte libre, tocar e improvisar (…) y crear
momentos que no se repiten nunca más.” (http://www.lostiempos.com/)

La idea de hacer Jazz con acento y sello boliviano surge a su regreso de Europa. Luego de
estudiar cinco años en Suiza, Danilo Rojas regresó en 2002 a Bolivia y comenzó a tocar con
varios músicos. Entusiasmado con el objetivo de universalizar la música boliviana y
fusionarla con el Jazz, a lo largo de ese año, trabajó en arreglos de melodías bolivianas de
distintas regiones y épocas conocidas por el público para interpretarlas con instrumentos
occidentales. Más tarde ese mismo año en agosto, el joven pianista reunió a experimentados
músicos de la escena como Gustavo Valera, Benjamín Chávez, Oscar Valera y Hernán Ponce

133
y creó el grupo “Danilo's Jazz Band”. A pocos días de conformarse la banda, ésta participó en
el La Paz FestiJazz y recibió muchas buenas críticas del público. La banda interpretó piezas
de compositores populares de música boliviana en Jazz como Gilberto Rojas, Matilde
Cazasola, César Espada, Oscar Córdova, Miguel Ángel Valda, Gonzalo y Ulises Hermosa.
(http://www.eldiario.net)

Al año siguiente, el artista graba su álbum debut titulado “Jazz in Bolivia”. En este disco
Danilo retoma las composiciones de su padre Gilberto junto a otros temas del repertorio
folklórico popular boliviano para darles una nueva visión y un diferente tratamiento sonoro
estético a través de las técnicas musicales modernas. La piezas que están en el disco son
“Cochabambinita” (Hugo Rodríguez - Luis Choque), “Viva Santa Cruz” (Gilberto Rojas),
“Wayayay” (Ulises y Gonzalo Hermosa), “Tranquilízate” (Gilberto Rojas), “Collita” (Román
Saavedra), “Cunumicita” (Gilberto Rojas), se incluyeron asimismo tres composiciones de
Danilo Rojas tituladas “La Cave” (que rememora la época del músico cuando estudiaba piano
en el sótano de la Fundación Simón I. Patiño), “L'Automme” (Otoño) y “Arabish” (que
refleja el hondo pesar por los atentados del 11 de Septiembre de 2001).

Respecto a su propuesta Rojas afirmó: "Mi objetivo es demostrar que se puede hacer buena
música en Bolivia, dándole el valor que tiene a través de la composición (…) Si bien el Jazz
es un género ya existente en Bolivia desde los años 60s todavía no ha tenido una repercusión
social, un sentimiento y continuidad generacional porque no ha habido una escuela que trate
de esta música. Entonces entendí primero que para poder tocar la música mundial de este
género, había que valorarnos un poco, tocar nuestras melodías, nuestros ritmos y
mundializarlos." (VARGAS 2003: 46) "Jazz in Bolivia" ha sido grabado en vivo a puertas
cerradas en el Teatro Municipal “Alberto Saavedra Pérez” en Enero del 2003 con el auspicio
de la Honorable Oficialía de Cultura de La Paz. (http://www.bolivia.com/) El haber grabado
el disco en ese lugar y al vivo ha marcado una gran diferencia respecto a otros artistas que
anteriormente han grabado discos de Jazz en un estudio de grabación. Rojas argumenta esta
decisión mencionando que el Jazz es "una música que no se puede grabar en estudio sino en
vivo, hacer playback le quita la espontaneidad". (http://www.bolpress.com/)

En el mismo año después de haber lanzado su primer disco, Rojas es invitado a dar docencia
de teclado y piano moderno en el Conservatorio Nacional de Música. Meses después hace
una gira de presentaciones por Europa en Suiza, Alemania y Francia con músicos alemanes y
bolivianos. Ha participado de la Fiesta de la Música de París y Ginebra, y además ha tocado

134
en el club de Jazz “Rogers Kiste” de Stuttgart en Alemania. En Octubre de ese año, Danilo ha
sido productor y director musical del tributo a su padre Gilberto Rojas en el Teatro Al Aire
Libre de las ciudades de La Paz y Oruro. El evento reunió a muchas personalidades de la
música boliviana que le rindieron homenaje al compositor.
(http://www.boliviaentusmanos.com/)

En 2005 Danilo Rojas graba y lanza su segundo trabajo discográfico titulado “Lunar”. Al
igual que en el primer trabajo, en éste se incluyen arreglos de piezas populares bolivianas
como el taquirari “Niña Camba”, así como también composiciones propias trabajadas en base
de ritmos bolivianos como la cueca “Chuquisaqueñita”. Con sus discos "Jazz in Bolivia" y
"Lunar", Danilo Rojas demuestra que para hacer música boliviana no necesariamente se
necesita tocarla con instrumentos tradicionales o autóctonos como los charangos, quenas o
zampoñas sino que ésta puede lograrse también con piano, batería, saxofón y trompeta,
combinando los ritmos nacionales (bailecitos, cuecas, huayños, tinkus, entre otros) con los
conocimientos académicos de la música moderna y el Jazz. “¿Qué es lo que mejor interpreto?
(…) si yo toco como gringo, por más que haya estudiado, no es lo que siento. Me gusta tocar
huayños, taquiraris y las obras de mi padre que desde niño interpretaba".
(http://www.lostiempos.com/) Otra de las actividades que desarrolló Danilo ese mismo año
fue la composición y producción del tema titulado “Una Nueva Canción” el cual fue
interpretado por el cantante cruceño Oscar Mario en la final del concurso “Código Fama
Internacional” de la Red Televisa México. (http://www.caracol.com)

Luego en agosto del 2006, Danilo lanza su DVD titulado “Lunar”, el cual fue grabado en
vivo en los estudios de ATB Red Nacional en La Paz, siendo éste el primero en el género
Jazz en Bolivia. Para la producción del DVD se utilizaron ocho cámaras, grúas, tres
escenografías distintas y por primera vez en Bolivia se usó el formato de mezcla para audio
AC3 5.1 el cual permite disfrutar de las canciones como si se tratara de un concierto en vivo.
Rojas comentó que hizo una inversión personal de unos 18.000 dólares y que el proyecto,
desde su planificación, duró dos años. “Lamentablemente los artistas de Jazz no cuentan con
apoyo para realizar sus iniciativas”. Sin embargo, “con Lunar queremos demostrar que en
Bolivia se hace buen Jazz y que desde aquí podemos aportar a este género”, explicó Rojas.
(http://www.caracol.com.co/)

La innovación y desarrollo de la música boliviana con el Jazz de Danilo Rojas le han dado
elogios a nivel nacional e internacional y de esta manera se ha posicionado como uno de los

135
grandes exponentes de la música boliviana contemporánea como compositor, arreglista,
instrumentalista, educador, investigador y productor; Además considerado
internacionalmente como embajador de la música boliviana. Ha participado en el Festival
Internacional de Jazz de La Paz en varias oportunidades. También tocó en el festival
Nacional de Piano, invitado por el Viceministerio de Cultura y Conservatorio Nacional de
Música. (http://www.boliviafestiJazz.com) Ha realizado giras artísticas en diferentes países,
principalmente en festivales de Jazz como el festival internacional de Copenhague,
Dinamarca; Y también ha tocado en los clubes de Jazz más prestigiosos de América Latina y
Europa: Alemania, Suiza, Perú, Chile, Francia, España. Asimismo ha tocado y grabado en
más de 35 discos bolivianos de diversos géneros como rock, Jazz, música popular, folklore, y
fusión como pianista y arreglista. (http://jostips.blogspot.com/) Al mismo tiempo ha
colaborado y compartido escena con los más grandes intérpretes de la música boliviana,
como: Luis Rico, Gerardo Arias, Donato Espinoza, Yuri Ortuño, Zulma Yugar, Jenny
Cárdenas, Guísela Santa Cruz, Manuel Monroy Chazarreta “El Papirri”, Carlos Ponce, Víctor
Hugo Mercado, Ande Sol, Yayo Morales, Punto Nazca, Enriqueta Ulloa, Sabrosongo, Juan
Pereira y La Paz Big Band, Álvaro Montengro, Víctor Hugo Mercado, José María Santalla,
Jorge Villanueva, Donato Espinoza, Octavia, Llegas, Ra beat, Atajo, Coral Nova, Gerardo
Arias, Antonio Cuadros de Bejar, David Portillo. (http://www.boliviafestiJazz.com/) También
colaboró y compartió escenarios con artistas internacionales como Alessio Nebiolo (Italia),
Anders Andersen (Dinamarca), Eryc Byrd Trio (Estados Unidos), Christian Gálvez (Chile),
Felip Santandreu y Alejandro Cesarini (España), Thomas Rotter (Alemania), Daniel Messina
(Argentina), Diego Salvador (Perú), Nelson Latif y Bosco de Oliveira (Brasil), Orquesta
Latinoamericana de Venezuela, Daiji Fujuda (Japón), Peter Keelan (Australia), y Luis Salinas
(Argentina). (http://www.danilorojas.com/)

Su brillante carrera profesional y logros obtenidos hicieron que Danilo ocupara el cargo de
Director de Piano en el Conservatorio Nacional de Música. Asimismo ha continuado dando
talleres y clínicas en el "Instituto Eduardo Laredo" y la "Escuela de Bellas Artes". En 2007
fundó el Festival Jazzbol Internacional y fue director y productor de un par de versiones de
este evento, así también como del “Latin American Jazz Network”. El 2008 graba en Puerto
Pérez, a orillas del Lago Titicaca su disco “Hijo del Sol” que al mismo tiempo es producido
por Cristián Gálvez en Santiago Chile por el sello “Pez Records”.
(http://jostips.blogspot.com/) El año 2009, fue distinguido por el Honorable Congreso de la
República de Bolivia, como ¨hijo ilustre de Bolivia”, por su contribución a la música

136
boliviana durante 23 años de carrera musical. (http://www.opinion.com.bo/) Después de estar
trabajando siete años en el Conservatorio Nacional de Música, en 2010 Rojas abandona ese
cargo y se encargó de fundar y dirigir su propia academia de música a la que llamó “Pop
Music School”, en la que se enseñó piano, voz, batería y guitarra.
(http://www.danilorojas.com/)

Entre otro de los proyectos que llevó a cabo el pianista se encuentra la recopilación,
investigación y transcripción de obras de músicos bolivianos y extranjeros que han producido
sus piezas musicales de Jazz, fusión, rock, folklore y música popular en las diferentes épocas
históricas en Bolivia desde el año 1969 hasta el 2011. La Oficialía de Culturas de La Paz y la
Agencia Suiza para la Cooperación y el Desarrollo en Bolivia apoyaron al maestro Danilo
Rojas en este proyecto que dio como resultado la publicación de un libro de partituras
titulado “Bolivian Book Music Improvisation”, que ha sido el primero en su tipo en Bolivia.
El texto presenta transcripciones de piezas de Gilberto Rojas, Óscar Córdoba, Víctor Hugo
Mercado, William Ernesto Centellas, Yayo Morales, Édgar Bustillo (Altiplano), Donato
Espinoza, Willy Claure, Ulises Hermosa, Carlos Ponce, René Saavedra, Nicolás García,
Christian Laguna, Poche Ponce, Martín Castillo, Johnny Gonzales, Luis Achá Martínez,
Román Saavedra, César Espada, Takamasa Segi, Alfredo Domínguez, Marcelo Peña, Freddy
Mendizábal, Jorge Komori y Manuel Monroy Chazarreta entre muchos otros.
(http://www.lostiempos.com/)

Respecto a este libro publicado, el pianista Rojas explica “La necesidad de un libro de
partituras musicales de música boliviana, ha sido un motivo de preocupación constante y una
necesidad diaria en mi tarea de mantener con vida las obras de inspiración de los autores que
han creado y propuesto de acuerdo a su contexto histórico un reflejo de la música boliviana
(…) La producción de dicho libro permitirá a los estudiantes del Conservatorio Nacional de
Música, así como a músicos en general contar con invaluable material escrito de obras como
“Collita” o “El Encuentro”, entrañables obras del acervo boliviano que ahora se encuentran
rescatadas y conservadas (…) Con esa premisa se escribió este libro. Es un punto de partida,
una referencia, un punto de encuentro desde esta parte del mundo”. (COSUDE 2011: 7). El
libro se presentó el 4 de septiembre durante la inauguración del XXV FestiJazz Internacional
de La Paz 2012, y el 18 de septiembre en el Instituto Eduardo Laredo de Cochabamba.

Uno de los últimos proyectos que realizó Danilo Rojas es un dúo con piano y quena
acompañado por Marcelo Peña tocando este instrumento. Ambos músicos, que realizaban sus

137
carreras como solistas hace años, comenzaron a tocar juntos a iniciativa de Marcelo Peña.
Han grabado un disco durante una presentación en vivo dentro del FestiJazz Internacional de
La Paz 2011, al que llamaron “Reflejos”. El disco contiene obras propias del dúo, piezas de
compositores bolivianos como Gilberto Rojas y Willy Claure y también melodías y ritmos
latinoamericanos, obteniendo así una sonoridad interesante al combinar el sonido de la quena
con los del piano. “Es muy difícil hacer un concierto de dos personas, con instrumentos
combinados, sobre todo porque hay que buscar un tipo de sonido adecuado para tocar con
instrumentos de diferente procedencia”, cuenta Danilo Rojas. (http://www.lostiempos.com/)
Este trabajo los llevó también a escenarios de otras ciudades de Bolivia y a escenarios
internacionales como el Festival de Jazz de Paraguay.

Actualmente Danilo Rojas reside en Melbourne, Australia desde enero del 2013. Allá él
continúa haciendo contactos con diversos músicos y tocando en distintos proyectos.
Asimismo dirige junto a su esposa su propia escuela llamada “The Creative Music Studio” en
la zona de West Footscray localizada a 7 kilómetros al oeste de Melbourne.

Para la respectiva escucha y análisis posterior, hemos seleccionado piezas de ambos discos de
Danilo Rojas, “Jazz in Bolivia” y “Lunar” sacados en el año 2003 y 2005 respectivamente.

138
 Tabla 6
Análisis de Piezas seleccionadas de los discos "Jazz in Bolivia" y "Lunar"
Nª Nombre Autoría Duración (min:seg) Estructura Instrumentos Ritmo

1 Niña Camba - Palmeras César Espada - Gilberto Rojas 8:19 Intro – a –a – b –b (coro) – improv Piano Batería Bajo Aires de Bossa Nova
bajo a b – improv piano a b – A partir de 5:00 swing y bossa
improv colectiva – (transición a
Palmeras) a- b – improv piano –
improvisación colectiva
2 Thinku Danilo Rojas 8:07 Intro – a –b – c – improv piano – Piano Batería Bajo Bebop y 4/4
improv bajo – solo batería – a’ – b’
– c’
3 Chuquisaqueñita Danilo Rojas 4:31 Intro piano – a – a –b – a - improv Piano Batería Bajo Cueca
piano a b – interludio piano – a – a
–b-a

4 Cochabambinita Hugo Rodríguez - Luis Choque 4:42 Intro - a – a - b – b – improv Piano Teclado Batería Bajo Latin Jazz y reggae
Saxofón a b – improv trompeta a b Trompetas Saxofón Congas
- improv trompeta 2 a b – improv
piano a b – Cierre (similar figura a
intro)
5 Wayayay Ulises y Gonzalo Hermosa 5:49 Intro – a – a – b –b (coro) – c - Piano Teclado Batería Bajo Funk Latin , Swing en Coros
improv saxo a b – improv piano a b Trompetas Saxofón Congas
– improv bajo ab – a – b – c - cierre
6 Collita Román Saavedra 6:31 Intro batería – a –a – b –b – improv Piano Batería Bajo Saxofón Smooth Jazz lento : cambia a swing más
saxo a b – improv piano a b – a – a’ ágil
– b – b’ - cierre
7 Cunumicita Gilberto Rojas 5:44 Intro – a – b (coro) – c – improv Piano Teclado Batería Bajo Latin Jazz Afro Cubano : Coro en Swing
saxo a b – improv piano a b – Trompetas Saxofón Congas
improv bajo – improv batería (junto
a figura bajo) – interludio – a’ – b’
-c
8 Viva Santa Cruz Gilberto Rojas 4:47 Intro – a – b –b – improv piano Piano Teclado Batería Bajo Swing lento en “a” bebop rápido en “b”
(ritmo lento y rápido) – improv – Trompetas Saxofón Congas
interludio – a – b – b - cierre
9 La Cave Danilo Rojas 3:46 a – improv trompeta – improv saxo Piano batería bajo saxofón Swing
– improv trompeta 2 - improv trompeta
piano – a - a
10 Arabish Danilo Rojas 5:44 Intro – a – b – improv violin – Piano batería bajo violín Latin y árabe
improv piano – a – b - cierre

Fuente: Elaboración propia en base a TAGG 1982

139
La propuesta de Danilo Rojas se basa en el rescatar canciones favoritas y otras olvidadas de
la música popular boliviana, para luego hacerles un tratamiento armónico desde los recursos
Jazzísticos teniendo como resultado final una “música boliviana estilizada” y contemporánea.
Las canciones no pierden su esencia boliviana puesto que las melodías de éstas son aún
reconocibles detrás de todo el tratamiento musical que recibe, y junto con éste muchas
también mantienen los ritmos bolivianos cuyos pulsos son contagiosos (como el ritmo de
cueca en la pieza “Chuquisaqueñita”). A todo este tratamiento se le añade el factor
improvisador. Danilo Rojas, al igual que los músicos que lo acompañan, improvisa y hace
solos sobre las melodías bases ( a b ) que se proponen al inicio de cada pieza.

Llama la atención que en muchas piezas las introducciones, interludios y cierres son un poco
más elaborados, con cierta estructura y no tan breves como otros artistas venían haciéndolo,
además se incorporan a la orquestación los demás instrumentos haciendo que estos pasajes no
sean algo que tenga que ser tocado sólo por el piano.

En las piezas del disco “Jazz in Bolivia”, Danilo Rojas estuvo acompañado por una banda
grande compuesta por batería, bajo, una sección de brasses (trompetas y saxofón), y
percusión. Las melodías principales están a cargo de los brasses. Si bien con una banda
grande también hay momentos libres de improvisación, se debía respetar ciertos lineamientos
y eso se refleja en la estructura que no varió mucho. En cambio para “Lunar” la banda es un
trío (piano, bajo, batería) las melodías principales las toca el piano y tienen mucha más
libertad de improvisar y hacer variaciones rítmicas y melódicas inesperadas; De igual manera
eso es muy notorio al escuchar las piezas dado que la música se desarrolla en un contexto de
más espontaneidad y dialogo cercano que permite el tocar en vivo y entre solamente tres
músicos.

Esa espontaneidad y libertad que tuvieron los músicos permitió hizo que la música vaya por
rumbos insospechados con numerosas variaciones rítmicas, por ejemplo el baterista
frecuentemente cambia de ritmo desde bossa, latin, swing, bebop dentro de la misma pieza; y
también hay frecuentes variaciones melódicas, el piano modifica el fraseo de la pieza popular
boliviana original, pero es aun la melodía reconocible y también aumenta algunos adornos
(licks) a la melodía o frases que no existen dentro de la pieza original; ya al ir hacia a los
compases finales de las piezas al volver a las secciones (a b), éstas presentan también
variaciones, pasando a ser así (a’ b’); Asimismo las improvisaciones son mucho más
extendidas (especialmente las del piano, incluso se puede oír a Danilo cantando sobre sus
140
frases) y cuando el músico está listo para finalizar su improvisación da la señal que
generalmente es tocar el último fragmento de la melodía principal de la pieza y así pasar a la
siguiente improvisación o sección; Las improvisaciones también son colectivas y durante
muchos minutos la banda toca libremente dirigidos (y estableciendo cierto orden) por el
piano a través de motivos y frases repetitivas.

En gran parte de las piezas se aprecian recursos musicales interesantes que le da a la música
una complejidad rítmica y melódica como ser cortes sincopados precisos, y también frases al
unísono entre el piano y otros instrumentos; Y tempos rubatos (específicamente en la pieza
“Viva Santa Cruz”) que hace que el ritmo pase de un lento repentinamente a otro más veloz.
Estos recursos le dan dinamismo a las piezas, evitando así la linealidad y predictibilidad.
Aparte de eso, la música también tiene cierta “circularidad” al presentar motivos que
aparecen en diferentes pasajes de la pieza con distinta orquestación, y que incluso se
improvisa sobre éstos.

De forma concluyente podemos destacar que las piezas de Danilo (tanto propias como los
covers) son bien técnicas y estructuralmente bien trabajadas, melódicamente agradables (las
personas que conocen las viejas melodías del folklore boliviano disfrutarían éstas mismas con
el nuevo tratamiento sonoro), y con mucha espontaneidad que da lugar a sorpresas que dejan
siempre interesado al oyente. Se puede decir que en estas obras se ha combinado de forma
muy equilibrada el conocimiento académico y la pasión por querer hacer algo más con la
música boliviana y llevarla a un nivel más alto sin necesidad de usar instrumentos
folklóricos/autóctonos que bien ya de cierta forma se han convertido en clichés.

141
3.6. Otras bandas y músicos

En esta sección se describe brevemente otros proyectos musicales inscritos dentro del
movimiento del Jazz boliviano. Por la no disponibilidad de esos discos al momento de
realizar esta tesis no se procedió a hacer el análisis musical correspondiente, pero se tuvo la
oportunidad de asistir a presentaciones en vivo, conversar con los artistas y también acceder
algún material por internet, para así poder apreciar sus propuestas y tener una visión general
de lo que hacen estos diferentes músicos bolivianos de Jazz.

3.6.1. Tincho Castillo

El guitarrista Tincho Castillo y su cuarteto propone en sus trabajos una fusión entre el Jazz, la
música boliviana y latinoamericana, con composiciones propias y obras de diferentes
compositores bolivianos como Willy Alfaro, Ismael Castillo y César Espada. La música de
este artista posee una sonoridad boliviana con ritmos de cueca, bailecito, zamba, chacarera
pero estilizada con armonías de Jazz; Fraseos melódicos folklóricos y también está presente
la improvisación en casi todas sus piezas. El guitarrista cuenta “yo crecí con esa música, en
Tupiza. Los grupos de allá tocaban cuecas, zambas, chayas, chacareras, etc. De donde vengo
hay tradición grande de esa música como de Willy Alfaro, entonces la música que hago es
eso. Cuando escucho esa música es la que más nostalgia me trae. Cuando vine acá a La paz a
estudiar música en el conservatorio, estudié Jazz y he decidido hacer esa música más
sofisticada, y he visto que se pueden hacer propuestas nuevas con esa música.” (Entrevista a
Tincho Castillo 13/02/2013).

Asimismo indica que “la fusión que realizo de Jazz con música boliviana y latinoamericana
busca integrar lenguajes musicales, borrar fronteras y realizar una propuesta innovadora
dentro del repertorio popular.” (http://conciertosenbolivia.blogspot.com) Dadas las
sonoridades y armonías sofisticadas, tanto como las extensas improvisaciones dentro de su
música, la gente cataloga a él y a su música como Jazz, a lo que Castillo aclara: “Yo no tengo
esa bandera del Jazz. Si me conocen como músico de Jazz es porque toco algunos estándares,
toqué alguna vez en el Thelonius, en el FestiJazz, en Jam Sessions, pero no me considero
Jazzero, no tengo esa bandera. Mi bandera es rojo amarillo y verde.” (Entrevista a Tincho
Castillo 13/02/2013)

142
3.6.2. Yayo Morales

Otro músico al que mencionamos en este listado de otros artistas del Jazz boliviano es el
baterista Yayo Morales. Él nació en La Paz el 10 de Julio de 1967. Inició su carrera artística
en 1980 aproximadamente, trabajando en sesiones de grabación y actuaciones en vivo con
varios artistas y grupos dentro de una amplia gama de estilos musicales. Desde 1981 fue
integrante fundador de la banda de rock paceña “Trueno Azul”, la cual llegó a ser una de las
bandas más respetadas del ámbito musical rockero de La Paz. Tras una formación
autodidacta, Morales estudió música y percusión en el Conservatorio Nacional de Música de
Bolivia, y en 1990 partió a Madrid para estudiar en Escuela de Música Creativa. Permaneció
en la capital española por más de 20 años y en ese tiempo se formó y perfeccionó su estilo
llegando así a posicionarse como uno de los bateristas más versátiles y experimentados del
ámbito. Asimismo destacó como percusionista, compositor, educador y arreglista. Ha sido
miembro de reconocidas bandas de Jazz en Madrid y ha sido contratado para grabar y hacer
giras con artistas importantes internacionales como Jerry González, Jorge Pardo, Ricard
Miralles, Chano Domínguez, Bob Sands, “Tomatito”, Carles Benavent, Antonio Carmona, La
Barbería del Sur, La Calle Caliente, José El Francés, Rita Marley, y Azúcar Moreno entre
muchos otros. (http://www.yayomorales.com)

Como fruto de su aplicación de los estudios académicos adquiridos en España y su

“background” musical, Yayo en 2003 grabó su primer disco “Los Andes Jazz Project” basado
en ritmos y estilos folklóricos de Bolivia y los Andes en general. En este trabajo Morales
ejerció funciones como músico, interprete, compositor y arreglista de manera extraordinaria.
Junto a él participaron del proyecto importantes músicos españoles de la escena Jazzista.
“Los Andes Jazz Project” es considerado uno de los mejores trabajos grabados de la historia
del Jazz boliviano por el alto grado de sofisticación mostrado en lo que se refiere a
concepción, composición y trabajo armónico así tomo también una fusión orgánica bien
trabajada con un enfoque totalmente erudito del Jazz contemporáneo nunca antes escuchado
en los trabajos de Jazz en Bolivia. En Mayo del mismo año en que lanzó su disco, Morales
fue premiado con un diploma de la Honorable Alcaldía Municipal de La Paz y la Oficialía
Mayor de Culturas por este trabajo en reconocimiento por la contribución al desarrollo de la
música boliviana contemporánea. Asimismo “Los Andes Jazz Project” ha recibido muchas
críticas positivas de la prensa en general y los medios especializados en músicas nacionales e
internacionales. (http://musicacreativa.com/)

143
En marzo de 2012 Yayo Morales con su Los Andes Jazz Project Trio (German Kucich en el
Piano y Yelsy Heredia en el Contrabajo) tocaron una serie de conciertos realizados por la
productora española “Mapa Música”. Estos conciertos han sido grabados y presentados para
el canal TVE (Televisión Española). Estos videos se pueden encontrar en la red Youtube. En
ellos se presentan piezas compuestas de Yayo que según el artista son adelantos de lo que
será su siguiente disco. En estos videos Yayo destaca por su excelente técnica y buen gusto
para componer y tocar Jazz.

Sus composiciones son fascinantes: en “Maya”, “Paya”, “Kimsa”, y “Pusi”, podemos notar
toda la influencia de Jazz contemporáneo europeo como la delicadeza y elegancia mezcladas
prolijamente con elementos de música boliviana como algunas progresiones armónicas o
repetitivas melodías particulares. Las métricas que usa son bastante complejas, así también
como las estructuras armónicas empleadas que son más conceptos de Jazz moderno. Además
todo está muy bien ensamblado. El papel de cada instrumento está en prefecto orden y los
músicos son capaces de poner cada dinámica en su lugar, lo que demuestra su alto nivel
musical.

3.6.3. Efecto Mandarina

Uno de los grupos más representativos perteneciente a la nueva generación del Jazz boliviano
es el grupo paceño “Efecto Mandarina”. La banda nació en el año 2008 con una iniciativa de
Vladimir Morales de fusionar el Jazz con la música electrónica. Después del paso de más de
6 músicos distintos (incluidos dos DJ’s), finalmente la banda encuentra su sonido el 2011 con
Diego Ballón en el piano, Vero Pérez en las voces, Vladimir Morales en el bajo y el baterista
Eddy Chuquimia. Efecto Mandarina propone una nueva forma de entender y escuchar el Jazz
fusionando diversos géneros, entre los que se puede nombrar el Jazz, el house, el blues, el
r&B, soul, funk, rock. Asimismo su estilo se inscribe bajo las nuevas tendencias jóvenes
mundiales del Jazz en las que se busca la diversificación del género mediante la mezcla de
estilos afines.

La sonoridad de la banda es muy refrescante dada la juventud y talento de sus integrantes.

Cada uno con sus personalidades musicales aportan desde su instrumento y voz mucha
creatividad dando como resultado un trabajo muy prolijo, además de un muy buen show en
vivo. Se apreció en sus recitales que ellos reversionan estándares de Jazz y “hits” de la

144
música pop con un toque bastante original alterando las estructuras, ritmos, timbres y
melodías pero sin perder nunca calidad, ofreciendo así una nueva propuesta de lo tradicional
dentro del Jazz. Efecto Mandarina es una de las pocas bandas de Jazz vigentes que cuenta con
una cantante en sus filas, rompiendo así con el esquema tradicional del Jazz instrumental.

3.6.4. Carlos Fischer y 3D PASO

Por otra parte y siguiendo esta misma tendencia de combinación de estilos tenemos a la
banda cruceña “3D Paso” conformada por los músicos Carlos Fischer, Rodrigo Paz y Dorian
Méndez, todos experimentados músicos y que además realizaron estudios en el exterior. La
música de la banda se caracteriza por mezclar varios estilos musicales, algo que Fischer
denomina “Jazz Fusión”.

La banda grabó en 2005 un disco titulado “Pasando” y en él se aprecian esta diversidad de

estilos mezclados: blues, el R&B, el flamenco, la música étnica arábica e hindú, el rock y
funk aglutinados mediante el Jazz y la improvisación. Este trabajo los llevó a varias giras por
Bolivia, entre ellas participaciones en el La Paz FestiJazz de los años 2007 y 2009. La
impresión que quedó al escuchar tocar a la banda es que está entre los trabajos más técnicos y
complejos del Jazz en Bolivia. Tienen un sonido bastante moderno, además de presentar
solidez y prolijidad en todos los aspectos melódicos, armónicos y rítmicos (utilizan bastantes
métricas irregulares/odd time signatures). Cada músico es virtuoso en su instrumento, algo
que queda demostrado en los solos que ejecutan con gran maestría. Siendo tan solo tres
integrantes en la banda, tienen un sonido “grande” y llenan bien los espacios, han llevado la
música a otro nivel y están a la altura de las más reconocidas bandas de la escena mundial del
Jazz moderno.

En 2013, Carlos Fischer lanzó su disco solista al que llamó “Autorretrato”. Nuevamente en
este trabajo se repitió la tendencia integradora de diversidad de músicas y elementos de varios
estilos puestas juntas en un solo producto mezclados con el Jazz. A diferencia de la música
hecho con 3DPASO en este trabajo se muchos timbres y ritmos contrastantes. Asimismo se
incorporó el uso de diferentes instrumentos como guitarra, charango, piano, sintetizadores,
violín, saxofón, percusiones, y voces. Por momentos la música más que Jazz Fusión, suena a
Jazz Rock o Jazz Metal Progresivo, esto debido a la presencia de riffs y distorsiones de la
guitarra eléctrica de Fischer. Llama también la atención en el disco la presencia del baterista

145
estadounidense Dave Weckl, el cual es considerado uno de los mejores bateristas del mundo
y ha grabado con grandes del Jazz.

Respecto a la diversidad sonora del trabajo, Carlos Fischer menciona que estas influencias las
adquirió en sus viajes y estudios musicales en Bolivia y en el exterior: “hay cosas que yo
rescato de todas las ramificaciones del Jazz: bebop, hardp bop, funk, soul, y las fusiono con el
estilo con el que me he desarrollado de pequeño, he escuchado mucho rock, flamenco,
folklore europeo, música clásica, música latina, india, árabe, irlandesa, oriental y todo eso lo
mezclo con el Jazz.” (Entrevista a Carlos Fischer 02/04/2013)

Fischer además destaca que el Jazz fusión no conoce límites y cuando se tiene una visión
clara se pueden romper ciertas reglas. “Mi visión con Autorretrato se basa en la
espontaneidad a la hora de componer. Hay muchas otras músicas en el mundo que narran
maravillas y no tengo por qué abstenerme de probar mezclar esos estilos y para mí el Jazz no
tiene límites, ese es el concepto que le doy al Jazz. No tengo por qué ser conservador. Me
gusta no ser conservador. Los conservadores me van a gritar, pero eso es lo que mantiene
vivo al Jazz.” (Entrevista a Carlos Fischer 02/04/2013)

3.6.5. José André Montaño Jazz Trio

Dentro de la escena boliviana del Jazz, José André Montaño Baina es un personaje
excepcional dada su condición de no vidente y su jovencísima edad (8 años). Estas
condiciones no fueron limitantes para que José André desarrolle una sensibilidad musical
asombrosa. Su padre José Roberto Montaño cuenta que desde bebé él mostraba un interés
profundo hacia la música “Recuerdo que mientras él era aún bebé, yo agarraba la guitarra y le
cantaba canciones infantiles. Él pataleaba cuando escuchaba la música. Cuando tenía dos
años, empezó a marcarme el ritmo de forma impresionante. Ahí ya había algo en mí que sabía
que él iba a ser músico (…) Al ver cómo amaba la música, decidí llevarlo a varios conciertos
musicales (...) decidí también comprar instrumentos musicales y así él podría reconocerlos,
tocarlos además de poder sentir las formas, texturas y, obviamente, el sonido de cada uno de
ellos.” (http://www.lostiempos.com/)

Fue así como José André aprendió a tocar muchos instrumentos musicales y rápidamente
ingresó a la escena musical boliviana conformado agrupaciones desde muy temprana edad.
José André cuenta: “Soy autodidacta, aprendí a tocar el piano, la batería, los bongós y otros

146
instrumentos de percusión por instinto. Empecé a tocar la batería cuando tenía cuatro años,
después seguí con el piano y a los cinco años formé mi primer grupo de Jazz.” A pesar de que
José André gusta de muchos géneros musicales, entre rock, blues y folklore, se inclinó más
hacia el Jazz porque “es mi sonido preferido porque con él puedo improvisar y me permite
divertirme para ser feliz.”, narra el joven músico. (http://www.eldeber.com.bo/)

De esta manera, el pequeño Jazzista ha sido solicitado para tocar en numerosos lugares desde
festivales, colegios, fundaciones, canales de televisión, beneficencias, actos públicos, eventos
privados, etc. De igual manera tiene subido en la red “Youtube” varios videos de sus
interpretaciones, algo que hizo que cientos de personas fuera de nuestras fronteras se hicieran
grandes admiradores y seguidores del joven talento calificándolo además de “un gran ejemplo
de vida” dada su discapacidad visual que no impidió que haga música de manera virtuosa.
Rápidamente José André se convirtió en uno de los músicos más buscados para realizar
proyectos musicales, colaborar en grabaciones y tocar como invitado en recitales de los
artistas más prestigiosos de Bolivia.

Fue tanto el impacto en la sociedad de su aporte artístico que vieron a José André como un
prodigioso y excepcional joven músico además de un “valor boliviano”. Es por eso que ha
recibido numerosas condecoraciones y galardones de distintas instituciones. Fue distinguido
en la sesión de honor del Gobierno Autónomo Municipal de Cochabamba con la
condecoración Alejo Calatayud al Mérito de Ciudadano Cultural. Recibió también el
Galardón Internacional a la Excelencia y el Quality Award of the World, otorgado por la el
Instituto para la Promoción de la Pequeña y Gran Empresa (I.P.P.E.), como pianista
destacado y ejemplo de superación, entre muchos otras distinciones.
(http://www.lostiempos.com/)

En 2013, el joven músico con la colaboración de muchos de sus grandes amigos músicos del
país, ha grabado y lanzado su primer disco titulado “Ama a Todos”. El disco contiene
composiciones propias, así como también reediciones de estándares de Jazz y de piezas
conocidas de la música boliviana. El estilo de José André lo podemos describir como dentro
de las tendencias del Jazz tradicional. Interpreta muchas piezas con el clásico ritmo “swing”,
y algunas otras en ritmo “bossa nova”. Todos los músicos improvisan por turnos, siendo José
André el que improvisa de manera más extendida con su piano por ser el protagonista.

147
José André actualmente continúa realizando presentaciones en las cuales invita a varios
amigos músicos a tocar con él, algo que ya se hizo costumbre suya concierto a concierto. A
pesar de que siempre toca con distintos músicos, él aparte lidera su banda “José André Jazz
Trio”, la cual tiene como miembros fijos a los músicos paceños Víctor Hugo Guzmán en la
batería y Andy Burnett en el bajo (ambos miembros de la banda Parafonista). Con esa
conformación oficial la banda realiza viajes y participa en festivales.

3.7. Resumen, análisis y reflexión sobre los sonidos del Jazz boliviano

Luego de haber escuchado y analizado varias obras de la discografía del Jazz boliviano
hacemos aquí una breve reseña sobre sus características más sobresalientes y la forma en que
han evolucionado las estéticas musicales derivadas de éste género desde su llegada a Bolivia
en los años 50.

A los inicios los trabajos de los pocos artistas del medio, ejecutaban un Jazz tradicional
imitando a los artistas norteamericanos de la época. Posteriormente es que surgió la idea de
crear un “Jazz boliviano” con sonoridad e identidad propia a manos del pianista Johnny
González. Así se han ido adoptado elementos de la música boliviana (autóctona y folklórica)
como instrumentos, melodías y ritmos para tratar de darle un sabor local a esta música
universal en procura de darle algo que distinga al Jazz de Bolivia de las tendencias
mundiales. Estos experimentos en los cuales se incorporaron instrumentos folklóricos y
autóctonos en el Jazz quedaron grabados en los discos “1er Festival de Jazz 1968” y “Jazz a
4000 metros de Altura”.

Más adelante las producciones no solo incorporaron sonoridades bolivianas sino conceptos
bolivianos andinos que guiaron el proceso creativo de las piezas de Jazz. Después de muchos
años de producción musical casi nula, en 1990 la banda Bolivian Jazz lanzó su primer disco
“El Lago Sagrado” y desde entonces hasta la actualidad es una de las bandas más consistentes
del Jazz boliviano. Su propuesta se basó en hacer Jazz con características andinas no sólo
sonoras sino también conceptuales y filosóficas.

A medida que pasaron los años se fue consolidando el movimiento Jazzero con la apertura de
más espacios para la difusión del género, y el surgimiento de más músicos. Así es que poco a
poco fue evolucionando la forma de tocar el Jazz, y se fue sofisticando el estilo boliviano
cada vez con mayor técnica y mejor conocimiento de los conceptos musicales respectivos
para lograr una fusión mejor trabajada. Asimismo los instrumentos bolivianos adquirieron
148
mayor protagonismo respecto a los otros instrumentos tradicionales del Jazz. Carlos Ponce
fue uno de los mayores exponentes de este periodo; En 1999 en su trabajo “Jazz en los
Andes” propuso un Jazz donde el siku o zampoña fue el principal instrumento, haciendo que
interprete las melodías principales e improvise de forma más extendida.

Casi a comienzos del 2000 se dio un quiebre dentro de las corrientes estéticas derivadas del
Jazz. Por un lado hubo músicos que se dedicaron a cultivar el Jazz contemporáneo sin
experimentar con elementos bolivianos, y manteniendo la conformación tradicional del Jazz
en cuanto a sus ritmos y estructuras y con los instrumentos tradicionales: piano, bajo, batería,
saxofón, trompeta, y en algunos casos guitarra eléctrica y teclados para tener sonoridades más
modernas. Por otro lado hubo quienes buscaron desarrollar la música boliviana
contemporánea mediante el uso de elementos del Jazz y la música académica dentro de la
composición. Un ejemplo de esta tendencia es el músico Álvaro Montenegro y su banda
Parafonista la cual propone otra perspectiva estética sobre la música boliviana. La banda hace
música que equidista entre lo clásico, lo popular, lo Jazzista y lo folklórico. Incorpora
elementos rítmicos y melódicos de variedad de estilos musicales y el resultado es una música
boliviana sin instrumentos autóctonos pero con un sonido moderno y urbano.

Ya más adentrado en el nuevo milenio, y dentro del contexto de la globalización y el

acelerado desarrollo tecnológico, surgió una nueva generación de músicos con perspectivas
musicales nuevas. A pesar de que hubo un pequeño grupo de músicos como Danilo Rojas,
Tincho Castillo y Yayo Morales; dedicados a hacer evolucionar la música boliviana a un
nivel más alto en lo que se refiere a concepción, composición, trabajo armónico, etc. Una
gran parte de jóvenes músicos, con una visión de mundo más amplia y con mejores
conocimientos académicos musicales que en otras generaciones, se dedicó a explorar nuevas
formas y diversificar el Jazz mediante la experimentación con numerosos elementos
musicales foráneos como el house, la electrónica, el blues, el r&B, soul, funk, rock, así
también como músicas étnicas como la árabe, hindú y cualquier otra que estuvo al alcance.
Todo esto ha permitido integrar nuevos elementos hacia nuevas formas del Jazz en Bolivia.

En ese sentido se puede ver a los jóvenes músicos de la nueva generación que con su nueva
cultura y nuevas influencias aportan a la diversificación del Jazz explorando por caminos que
no van necesariamente la incorporación de elementos étnicos, folklóricos o populares locales,
ni adaptaciones Jazzeras/contemporáneas de piezas del repertorio popular boliviano con
sofisticaciones e improvisaciones, sino por otros recursos. Exploran sonoridades frescas,
149
contemporáneas, irreverentes, creativas, vanguardistas, modernas a través de la mezcla de
otras músicas del mundo con el Jazz. Los músicos de hoy se consideran ciudadanos del
mundo, y han trascendido el hacer música con características de sus fronteras.

Aparentemente en esta etapa de la historia del Jazz los músicos de la nueva generación, a
diferencia de los que les antecedieron, no vieron como algo obligatorio o “deber cultural” de
que el músico boliviano tenga una sonoridad boliviana en su música para ser considerado
boliviano. Las agrupaciones Efecto Mandarina y 3DPASO son algunos ejemplos de esta
nueva tendencia. Ninguno de estas bandas tiene sonoridades bolivianas en su música, pero
aun así todos ellos se sienten músicos bolivianos y son reconocidos e identificados como
bolivianos por los públicos ante los que se presentan.

Dadas las características sociales, culturales y musicales antes descritas, y tomando en cuenta
los distintos contextos históricos, los sonidos del Jazz boliviano son dispersos; No es algo
unívoco en cuanto al sonido ni tampoco una identidad e intencionalidad única. De ser así ello
contradiría lo que es Bolivia, un país plurinacional, construyendo identidades locales,
diversas identidades regionales, a partir de la cual se construyen diversas propuestas/ideas de
Jazz boliviano. “A través de un proceso de relectura y reinterpretación, este proceso se realiza
tanto desde la propia subjetividad (gustos e influencias personales de formación) como desde
la colectividad (influencias del contexto histórico-sociocultural), en la búsqueda de una
expresión de una propia voz singular y colectiva, a través de la apropiación de las prácticas
musicales conocidas como lenguaje jazzístico.” (CORTI 2007: 3) Por tanto se podría decir
que la “bolivianidad” no existe musicalmente, pero sí culturalmente y de varias formas, por
eso es que no podemos hablar de un Jazz boliviano único. Cada uno hace su Jazz de acuerdo
a sus vivencias y a lo que siente con sus propios arreglos e influencias y lo construye a partir
de su propio imaginario regional, local, urbano o rural, para así manifestar su propia
identidad. “La identidad de sí mismo es identidad cultural” (FRITH 2003: 213 citado en
CORTI 2008a: 18)

Respecto a esto, Álvaro Menanteau afirma que: “Dentro de las comunidades pueden darse
identidades múltiples que se interrelacionan –tales como identidades generacionales,
nacionales, regionales, de barrio, de género, de grupo social, ideológicas, religiosas o étnicas-
pero normalmente tiende a predominar una identidad principal que subordina a las otras.”
(2009: 25) Esta identidad principal, en nuestro sería la identidad “boliviana”, en la cual las

150
demás identidades están contenidas, con sus propias propuestas musicales de lo que
entienden por “Jazz”. El mismo autor señala que las identidades son procesos en constante
construcción mediante dinámicas que ocurren al interior de la comunidad y también por
factores externos. Por tanto la música es el medio por el cual estas identidades pueden
expresarse, construirse o fortalecerse. Desde este punto de vista “el concepto de identidad se
relativiza (…) apuntando a una dialéctica continua de lo tradicional y la novedad (…) de lo
propio y lo ajeno, de lo que se ha sido y lo que se puede ser” (GARRETÓN et al. 2003: 57-58
citado en MENANTEAU 2009: 25)

Por su parte, Nicholas Cook (2001:161 citado en RUESGA BONO 2005:12) plantea que si la
música puede crear y representar significado, también permite abrir un modo de conocer y
comprender culturalmente al otro. Entonces si por medio de la música se pueden conocer
otras culturas, es posible también negociar la propia identidad cultural, construyendo y
reconstruyendo la misma. “No se trata de que la música pueda abolir las diferencias
culturales pero sí que puede establecer puentes de comunicación entre culturas, crear campos
de intersecciones y entendimiento.” (RUESGA BONO 2005:12)

Las fusiones musicales representan igualmente una fusión simbólica en la que se unen las
culturas y sus lenguajes a través de un lenguaje más amplio, aglutinante e universal como el
Jazz, cuya naturaleza híbrida, libre y siempre abierta a lo otro va a permitir estas uniones
representando una suerte de diálogos y reconocimientos interculturales hacia el otro. Por
tanto Jazz boliviano no hace solo referencia a un solo sonido, como que se pueda pensar
inicialmente por la asociación de los términos: (Jazz con sonidos bolivianos), sino se hace
referencia a varios sonidos heterogéneos en constante dialogo intercultural. Si a un principio
el Jazz boliviano tenía sonoridades bolivianas, en la actualidad esa condición no es necesaria
ni obligatoria ya que lo boliviano no está solamente en la utilización de instrumentos
folklóricos y/o autóctonos. De esta manera es que el Jazz boliviano tiene un paisaje sonoro
heterogéneo. El boliviano no es una identidad única sino son varias identidades cambiantes y
en construcción como parte de la naturaleza del país plurinacional. Las identidades bolivianas
son híbridas como el Jazz en sus orígenes, gestada a partir de muchas tribus africanas con
tradiciones musicales distintas. El Jazz boliviano entonces es una construcción a partir de las
distintas identidades existentes en el país…y donde todos improvisan y experimentan
musicalmente como un proceso dinámico que entrelaza las culturas de forma más estrecha
que en otros tiempos.

151
 CAPÍTULO 4

EL ¨JAZZ” Y LO “BOLIVIANO”: ¿JAZZ BOLIVIANO? O ¿JAZZ EN BOLIVIA?

Habiendo ya conocido lo que dice la música Jazz boliviana y los elementos que lo componen
mediante el respectivo análisis musical, toca ahora conocer los aspectos no musicales
presentes en dichas producciones. Nos referimos a todo aquello que se dice de la música:
Sentidos, significaciones, interpretaciones, y valoraciones que hacen los mismos
compositores y también otros músicos que forman parte del movimiento del Jazz boliviano.
Pero principalmente conocer las intencionalidades de los músicos bolivianos para expresarse
a través de este género (no considerado por muchos parte de la cultura boliviana) y para
combinar éste con elementos musicales procedentes de culturas locales y/o extranjeras que
son ajenas a la tradición Jazzística.

Anticipándonos un poco a lo que se desarrollará en el presente capítulo, se dedicará unos

acápites a aclarar los términos “JAZZ” y “BOLIVIANO” que contradiciendo creencias
preliminares, se trata de dos términos difusos, muchas veces ambiguos y difíciles de definir
con precisión, por razones que se verán en el desarrollo de las próximas secciones.

Pareciera entonces muy difícil que ambos términos con sus definiciones difusas e imprecisas
puedan ir juntas para formar un solo concepto: Jazz Boliviano. Considerando esto, vemos que
podrían haber problemas en el plano intelectual del fenómeno en cuanto sus límites, reglas y
definiciones se refiere, pero por el otro lado en el plano artístico y sonoro vemos que el
fenómeno Jazz Boliviano es una realidad y empezó a dar sus primeros pasos hace ya varios
años, y hoy en día se desarrolla lento pero a paso firme.

4.1. Música Jazzera vs Actitud Jazzera

"If you have to ask, you'll never know."4 - Louis Armstrong

Tratar de definir un género que desde sus orígenes muestra una naturaleza híbrida y
multicultural debido al encuentro de las culturas africanas, europeas, y norteamericanas, no
es cosa fácil ni para los mismos músicos. Desde sus inicios, la música catalogada
como Jazz se ha caracterizado por una clara tendencia a la diversificación, de forma
que, hoy en día los estilos y escuelas que abarca son incontables. Al tratar de identificar

4
“Si es que lo preguntas, nunca lo sabrás”. Es la respuesta que dio el trompetista Louis Armstrong cuando le
preguntaron: “¿Qué es el Jazz?”
152
cuáles son los elementos que definen a Jazz, se cae en cuenta de que también esos mismos
elementos forman parte de otra rama musical en común. Entonces repetidas veces surge la
cuestionante ¿Qué son esos elementos que hace que una música sea Jazz? y ¿Cuándo una
música deja de ser Jazz? La respuesta se encuentra en una delgada línea casi invisible y entre
fronteras difusas entre una música y otra. El Jazz es una música que ha recibido más
influencias de otros géneros musicales, pero a su vez, es la que más ha influido en otras
expresiones musicales.

Además el conflicto de tener una definición precisa entre los Jazzeros radica en que cada uno
opera con concepciones distintas de lo que es “JAZZ” de acuerdo a su experiencia musical, y
se lo define de forma subjetiva con lo que uno siente al tocar. Hay quienes se sujetan con
rigurosidad a las definiciones técnicas musicales, y por tanto para ellos es sumamente
importante tener una definición clara porque toda expresión musical que esté dentro de esa
definición será únicamente considerada Jazz. “Los músicos bolivianos simplemente
interpretan e imitan el Jazz, no existe mucho estudio ni profundidad en los aspectos técnicos
del Jazz. No investigan constantemente ni profundamente.” (Entrevista Grupal 2, 03/02/2013)

Por otra parte tenemos a quienes afirman que el Jazz es “improvisación, libertad,
espontaneidad, actitud creativa, interculturalidad, etc.” Pero indudablemente más que una
definición precisa y/o científica (que demanda un estudio sobre música) esas son maneras
como ya antes se mencionaba en que uno siente, describe, y concibe al Jazz a la hora de
tocarlo y describir eso que te hace sentir el hecho de improvisar libremente y vivir una
experiencia musical única a través del Jazz.

Si bien nadie puede cuestionar el sentir propio de cada músico al tocar Jazz, nuevamente esa
no es la exacta definición de Jazz que se busca. Se necesita una definición que debe acercarse
a la realidad, ser lo más verdadera posible para todos, y que posea cierta validez
metodológica. Entonces, lo que define al Jazz son ciertos elementos como los instrumentos,
estructuras, armonías, entre otros elementos y no así exclusivamente la improvisación.

Es muy común entre músicos, aficionados y conocedores del Jazz asociar al género con la
improvisación, esto debido a que el Jazz llevó la improvisación a niveles superiores. Aunque
cabe resaltar aquí que la improvisación no pertenece únicamente al Jazz. Si vemos más atrás
en la historia de la música es posible confirmar que la improvisación existe desde hace
mucho tiempo hasta en las formas más primitivas de música (como la música andina y la

153
africana), en la música clásica, y hasta en el rock. En todas esas formas musicales se
improvisa. Entonces nuevamente ¿Cuáles son esas cosas, elementos técnicos y musicales que
hace que una música sea JAZZ?

4.1.1. Una definición aproximada de la música “Jazz”

"I don't have a definition of Jazz... You're just supposed to know it when you hear it."5 -Thelonious Monk

Al igual que se asocia comúnmente a la improvisación únicamente con el Jazz, se cree

también que los instrumentos usados en el género son los que lo definen. Los instrumentos
más importantes y frecuentemente usados son la trompeta, clarinete, trombón, y el saxofón
(considerado instrumento símbolo del Jazz) en cuanto a su sección melódica. En la sección
rítmica están la batería, contrabajo, piano, y guitarra que hacen de soporte a la primera
sección. Esta clasificación no es exclusiva ya que en contraposición con la clásica o
académica faltarían las cuerdas, aunque hubo y hay conjuntos que utilizaron el violín o
violoncello para sus interpretaciones. Un ejemplo sería el famoso grupo “Hot Club de
Francia”6.

Entonces, no se debe pensar que los instrumentos sean objetos troncales de definición para
ser considerados como instrumentos de "Jazz" únicamente. Mucho menos con el saxofón, que
talvez es considerada por muchos el instrumento más representativo de este género. Según
Frank Tirro (2001: 118 - 119), en cuanto a la definición del Jazz:

"Como definición de trabajo, consideraremos como Jazz a la música cuyo origen se remonta
a las comunidades afroamericanas establecidas en el sur de Estados Unidos y que floreció
posteriormente en la región de Nueva Orleans en torno al cambio de siglo. (...) Existen ciertos
elementos musicales comunes (...) de forma que el sonido resultante con frecuencia es
reconocido como Jazz, incluso por el oyente poco avisado. Tales elementos pueden estar
presentes en diversa proporción, dependiendo del estilo y, en ocasiones, de circunstancias
accidentales”.

Basándonos en las afirmaciones de Frank Tirro de su libro “Historia del Jazz Clásico”, así
también como del testimonio de experimentados músicos locales y conocedores del tema, a

5
“No tengo una definición del Jazz…Se supone que debes saberlo cuando lo escuchas”
6
El Quintette du Hot Club de France fue un grupo de jazz fundado en Francia en 1934 por el guitarrista Django
Reinhardt y el violinista Stéphane Grappelli, que estuvo activo con distintas formaciones hasta 1948. Fue el
primero y uno de los más importantes grupos de “jazz manouche” (una variedad del swing).
154
continuación presentamos las columnas sobre las que se cimienta el Jazz y facilitan su
definición y diferenciación respecto a otras músicas:

1. Herencia del Blues: Uso de las “notas azules” (blue notes) y el empleo de los formatos del
blues y de la canción popular en la mayoría de las interpretaciones.

2. Forma de las piezas/canciones: estructura de tipo “tema-solos-tema”. Usualmente son

AABA o AB, o en forma de blues, o ABCA.

3. Presencia de sección rítmica en el conjunto: Sección usualmente formada por batería,

bajo y algún instrumento armónico, como el piano, el banjo o la guitarra.

4. Improvisación: Tanto del grupo como del solista. Aunque como ya se mencionó, la
improvisación no es exclusiva del Jazz, se puede decir que ningún otro género musical ha
llevado más allá a la improvisación como lo hizo el Jazz. Hubo artistas en la historia que
demostraron que no hay límites para los solos y la improvisación, especialmente los
pertenecientes a la época del Free Jazz (John Coltrane en su última era, Ornette Coleman).
Pero se aprecia incluso en el “Straight-ahead Jazz” (Jazz más lineal y cuadrado en lo rítmico)
que a pesar de basarse en progresiones de acordes definidas, el contexto musical ofrece aún
una amplia gama para la improvisación, y la posibilidad de incluso "destruir" o no obedecer
exactamente un patrón de acordes, aunque podría sonar disonante hasta cierto punto.

5. Solos: Este aspecto está estrechamente ligado a la improvisación, pero centrado en la

interpretación individual. Los solos se los puede hacer sobre una base rítmica y armónica
repetitiva, o también con los demás instrumentos totalmente en silencio dejando “sólo” al
músico que va ejecutar el solo. Hacer solos (o “solear”) implica usar algunas frases o técnicas
estándar de crear melodías en el momento y sobre la marcha. Una buena "soleada" incluye
personalidad, emotividad, inteligencia, mucho estudio y trabajo previo y la capacidad de
absorber y poner en práctica nuevas ideas.

6. Rasgos tímbricos: Tanto desde la perspectiva vocal como desde la instrumental, existen
sonidos o timbres, y técnicas de ejecución que producen cierto “color de sonido” que te
remiten a las sonoridades típicas del Jazz. Cada subgénero del Jazz tiene sus características y
técnicas de ejecución instrumental o vocal como ser: vibrátos, glissandos, articulaciones, etc.

7. Búsqueda de un sonido, voz y/o forma de tocar única: Aspecto ligado también a los
mencionados anteriormente. Cuando un músico improvisa, solea y aplica técnicas

155
innovadoras para tocar su instrumento, está de cierta forma buscando y expresando su propio
sonido o identidad musical. Por tanto la estética del Jazz está centrada en el intérprete o
intérprete-compositor antes que en el compositor. A diferencia de por ejemplo la música
clásica, en donde el objetivo que se busca es hacer sonar a los instrumentos de forma
uniforme leyendo las partituras de un compositor (incluso dentro de una sección dentro de la
orquesta), en el Jazz el artista se ocupa de buscar su propio sonido/voz para expresar su
individualidad. Muchas veces se puede se puede reconocer a un músico por su tono personal,
que es muy distintivo de los demás. Por ejemplo John Coltrane y Stan Getz tocaban
principalmente el saxofón tenor, pero sonaban de diferente manera, incluso si tocaban la
misma melodía y notas.

8. Estructura de acordes (o su ausencia): El Jazz utiliza muchos recursos melódicos y de

organización de armonía tonal o funcional, como escalas pentatónicas y escalas de blues con
fines melódicos, modos de iglesia, cambios de tonalidad, cromatismo, y progresiones II-V-I,
y otras series de progresiones estándar que evolucionaron a través del tiempo y dieron lugar a
alteraciones y otras técnicas de rearmonización. Muchas de estas características también
existen en el blues e incluso en algunas formas clásicas del rock, teniendo en cuenta que el
Jazz y el rock tienen un ancestro común, precisamente el blues.

9. Ritmo: Es fundamental en el Jazz. La inestabilidad o impredecibilidad rítmica dota de su

carácter particular a la música ya que, por ejemplo, en un compás cuaternario se acentúan los
tiempos débiles (sincopación) y no los fuertes y de acuerdo con el ritmo se realizan de
distinta manera. En los ritmos de Nueva Orleans como el ragtime, era al revés: se acentuaban
los tiempos fuertes y no los débiles. Ese ritmo se ha ido mezclando a lo largo de la historia
con otros apareciendo los ritmos de fusión que hacen que sus estructuras fueran diferentes a
sus orígenes y aún hoy siguen evolucionando. Estas variaciones rítmicas propias del Jazz han
llegado a tal nivel de complejidad que se ha llegado a desarrollar un sentido del tiempo y una
cualidad rítmica que casi no se puede describir objetivamente (ni con técnicas de notación
musical) sin antes haberla escuchado y sentido. Es una especie de aletargamiento del tiempo
o un estiramiento rítmico (parecido a un atresillamiento). A esto los músicos le llamaron
“Swing” (no confundir con la era del Swing). Cuando una música tiene “Swing” significa que
tiene un patrón metronómico subyacente sobre el que se delinean melodías sincopadas y
figuras rítmicas (con frecuencia, lo que se denomina ritmo aditivo).

156
Estos son los principales elementos que distinguen al Jazz de otras músicas, sin embargo con
la evolución de las estéticas del Jazz puede haber algunas más, como también la ausencia de
éstas. Si bien, la improvisación es fundamental, no toda la música improvisada es Jazz. Se
improvisa de una u otra manera en casi todas las formas musicales pero no por ello se puede
decir que todas esas músicas sean Jazz porque improvisan. Incluso existen músicos en la
tradición clásica que improvisan sin que ésta pueda definirse como Jazz. Sin embargo, la
improvisación en el Jazz ha sido llevada a niveles superiores y tiene que tener ciertos
elementos heredados de la tradición Jazzística para que se pueda considerar como
improvisación o conversación Jazzística como tal.

Frank Tirro (2001:119) señala al respecto: “Es posible que uno o varios de estos elementos
estén ausentes de una interpretación Jazzística. Por ejemplo, algunos arreglos característicos
de las big-bands de la era del swing no permitían improvisación alguna, otros la limitaban a
uno o dos breves breaks instrumentales. (...) De hecho, la improvisación era práctica
frecuente durante el Barroco, el Renacimiento y otros períodos gloriosos de la música clásica
occidental. (...) Es el empleo de estos rasgos en combinación lo que resulta exclusivo del Jazz
y caracteriza su sonido distintivo y su esencia espiritual."

Una última e importante (y hasta olvidada) característica del Jazz dejando de lado todas las
definiciones técnicas y hasta a veces inentendibles, es que esta música se siente -aunque
muchas veces predomina la ejecución virtuosa dejando muchas veces de lado el sentir del
músico-. Tocar Jazz es cuestión de sentimiento para su posterior comprensión. Por ejemplo a
la cantante Ella Fitzgerald cuando le pidieron que definiera al Jazz, respondió con su
característica sencillez: “I don't know. You just swing!”7

Asimismo al Jazz se lo considera un lenguaje/un idioma, que debe ser aprendido a través de
un largo proceso de escuchar y escuchar grabaciones y presentaciones, y tratar de absorber
todo esto y expresarlo de una manera muy personal a través del sentir subjetivo en el
momento presente.

7
“No lo sé, ¡sólo debes sentirlo!” (swing: Ver definición en Glosario de Términos Musicales: ANEXO 7)
157
4.1.2. Jazz como actitud libre creativa y sentir personal

Más que un estilo, el Jazz es una actitud mental. Se utiliza cierto proceso mental expresado espontáneamente a
través de un instrumento musical. Me interesa conservar ese proceso. — Bill Evans

Como ya se dijo una de las bases fundamentales del género es la improvisación y

experimentación constante. El crear música en el momento ha sido siempre parte
fundamental de lo que es el Jazz y parte importante para que esta música se mantenga fresca,
gracias a la creatividad y entrega de los músicos que la hacen. Mediante la improvisación
(hecha de manera muy personal) es que los músicos dejan su sello en cualquier pieza que
tocan.

La impredecibilidad y espontaneidad hacen que cada sesión de Jazz sea diferente. Con estas
características, a diferencia de otras músicas, la experiencia de tocar/escuchar Jazz en vivo es
única e irrepetible. “Talvez, desde sus orígenes, el Jazz ha sido siempre eso, un desafío. Esa
exhalación súbita, esa música híbrida a la que Georges Perec llamaba "la cosa", fue ya desde
sus comienzos un reto, la aventura de entrar en el mundo de las incesantes búsquedas de los
más artísticos estilos personales: un universo de continuas búsquedas individuales en la
frontera que colinda con el filo de las cosas posibles.” (http://Jazziperque.blogspot.com)

“En los seis años que estuve con Miles, nunca hablamos acerca de la música. Nunca tuvimos
un ensayo. El Jazz no debería tener ningún mandamiento. El Jazz no se supone que sea algo
que suene a Jazz. Para mí, la palabra “Jazz" significa “te reto". El esfuerzo de innovar algo
vale más que sacarse un 10 en síncopa. Esta música lidia con lo inesperado, nadie sabe
realmente cómo lidiar con lo inesperado. ¿Cómo puedes ensayar lo desconocido?" (Wayne
Shorter) (Entrevista Grupal 1, 15/02/2013)

En ese sentido lo que define al Jazz es la irreverencia de los músicos a los cánones estándar
de la música en general. Es decir el músico de Jazz no se ajusta a pautas establecidas en
cuanto a uso de instrumentos, estructuras, armonías, fraseo homogéneo, etc.; Sino que abre
caminos insospechados en este tipo de música transgrediendo los mismos en el momento
presente y de forma espontánea.

Esta transgresión se debe a que desde el nacimiento del Jazz, la música de la época (1900’s)
era muy rígida. Incluso el “ragtime” estaba muy reglamentado. Compositores de la época
(Scott Joplin, por ejemplo) por la influencia de la cultura musical occidental, escribían sus
obras nota por nota y las tocaban con muy poca variación. Sin embargo, muchos músicos
158
negros de ese entonces tenían y conservaban su herencia multirítmica africano-tribal. Estos
ritmos tribales podían ser muy complejos y transformarse libremente en los largos periodos
de duración de lo que se tocaba entre muchos músicos, casi todos los percusionistas.

Los músicos negros de la década de 1900 desarrollaron técnicas para hacer que las canciones
populares de la época se alteren y se transformasen a formas musicales más complejas.
Simbólicamente esto era una “libertad musical” que era un símil o un sustituto de la libertad
física que muchos negros en el Sur no tenían y anhelaban. Este deseo de liberarse de la
rigidez en la música hacía un eco con el deseo de libertad en el plano de la realidad física.

Así como se logró esa libertad simbólica y musical mediante instrumentos de percusión
disponibles en ese momento, también se desarrollaron maneras de conseguir que, a parte del
ritmo, la melodía y la armonía se transformen libremente en diferentes formas. La presencia
de la huella musical africana está presente en el uso de notas y escalas blue, improvisación
melódica y rítmica, polirritmos y síncopas.

Esta sensación de “libertad” utilizada como concepción y definición del Jazz se mantiene
hasta nuestros días. Para muchos músicos el Jazz es un motivo para experimentar, fusionar,
hibridar formas musicales y alterar estructuras previamente establecidas, independientemente
de que esa música esté dentro de las definiciones académicas rígidas mencionadas
anteriormente y que siempre generan debate y críticas entre los bandos conservadores y los
de vanguardia.

A pesar de ello, resulta también paradójico que no es tan “libre” ni “fácil” como suena
alcanzar esa libertad musical para lograr que la armonía, melodía y ritmo se transformen
libremente en el contexto musical tal como lo hacían los músicos negros de esa época y como
también lo hacen los músicos profesionales de jazz actuales. Para ello se debe ser un músico
magistral, con muchos conocimientos académicos musicales y con una maestría y control
completo sobre el instrumento que se toca para poder así expresar algo. “No se debe
subestimar al Jazz, es un lenguaje real que nos permite una comunicación en tiempo real con
los demás y con nuestro propio subconsciente. El obtener este lenguaje conlleva bastante
dedicación y también existen diferentes niveles como niveles que tiene el habla.” (entrevista a
Tincho Castillo, 13/02/2013)

Se manifiesta la relación entre comunicación y música, en cuanto las expresiones artísticas

nos sugieren determinadas ideas y necesitan de un instrumento común, el lenguaje, para ser
159
eficazmente percibidas y sentidas por la audiencia. “La música es un lenguaje anterior al
verbal. Es un tipo de expresión analógica por cuanto representa sentimientos, situaciones e
ideas sin traducción exacta”. (GUARDIA 2007:62). Aun cuando carece de palabra, la música
tiene la capacidad de continuar en calidad de lenguaje. Ahora bien, los elementos o signos
que componen la estructura del lenguaje musical se podrían categorizar en: “notación,
compás, alteraciones, signos de prolongación y repetición, signos de expresión (agógica y
dinámica), conceptos armónicos (escalas, armadura, acordes, cadencias)” (CRUZ 2010: 4).

Sobre esta supuesta libertad creativa dentro del Jazz que muchos músicos profesan por el
hecho de que incorporan muchos elementos diversos dentro de la música Jazz, de acuerdo
con el baterista Yayo Morales, esto lo hacen mucho pero en realidad sin tener conocimientos
profundos de los elementos musicales utilizados: “Para hacer Jazz propiamente dicho, hay
que tener preparación y conocimientos muy amplios. No es tocar ‘lo que me dé la gana’.
Hay un sinfín de conceptos y criterios que hay que seguir (…) Y no es una cosa tan sencilla
como ‘tocar lo que yo sienta’. No (…) Yo por ejemplo he tocado y he escuchado mucho Jazz
y música boliviana. En mis discos las cosas ya empezaron a funcionar (y fusionar) cogiendo
raíces de Jazz y cogiendo raíces autóctonas bolivianas.” (entrevista a Yayo Morales,
18/06/2013)

Si bien es cierto que hoy en día el Jazz se ha vuelto académico, hay puntos de vista en lo que
respecta el conocimiento y puesta en práctica del Jazz que recuerdan a discursos racionalistas
e iluministas por sonar demasiado restrictivos y con un sentido de exclusividad (y exclusión
hacia otros músicos). Por ejemplo, si hay unos músicos que tocan todavía un Jazz básico o
muy elemental sin improvisaciones muy virtuosas y extendidas, no pueden ser considerados
jazzistas de acuerdo con lo que dicen los iluministas musicales porque esa música no está
dentro de los altos estándares de los grandes artistas locales e internacionales. Incluso, de
acuerdo a lo que manifiestan, cualquier banda que ponga “Jazz” al lado de su nombre corre el
riesgo de que le quede muy grande la palabra y/o no sean dignos de llevarla. Es importante
conocer el Jazz y estudiar sus elementos constituyentes, pero también este aspecto es relativo,
puesto que hay músicos que no han tenido la oportunidad de estudiar formalmente en un
conservatorio y tienen toda la capacidad para tocar un buen Jazz. A parte, excluir a aquellos
músicos que todavía poseen un nivel básico de ejecución musical, contradice la filosofía del
Jazz como música unificadora e inclusiva. “Es raro, sí, porque los músicos de jazz están
como rodeados de un halo de academicismo (…) El fútbol es popular, y el jazz debería serlo,

160
como lo era en sus orígenes.” (entrevista a Pepi Taveira, Clarin 2006: 13 de enero en CORTI
2008a: 12)

Entonces la actitud y forma de tocar de un músico de Jazz es libre dentro del uso de los
elementos del lenguaje Jazzístico los cuales deben ser conocidos y dominados. No es que la
definición académica y la definición como actitud y libertad mental estén mal. Se debe buscar
el equilibrio entre técnica y expresividad: Tocar con mucha técnica y virtuosismo, pero
también tocar con mucho sentimiento y feeling Jazzero, además de transmitir algo y/o
provocar emociones en el público.

Aparte de la actitud de "libertad", “experimentalidad” y “creatividad”, la principal distinción

del Jazz es que es un arte “performático”. El entorno, las características
psicológicas/emocionales y la reacción del público, el equipo y los instrumentos, la
interacción del conjunto, la temperatura ambiente, todos estos y más factores afectan a la
ejecución del Jazz. Dentro de la performance, el objetivo no es QUÉ se toca sino el Jazz se
trata de CÓMO se toca y cómo se lleva a cabo la música mientras se actúa sobre los factores
mencionados anteriormente. Los conciertos de Jazz siempre serán diferentes de acuerdo a
cómo variarán estos factores que darán lugar siempre a ejecuciones musicales diferentes y
únicas. “Como músico de Jazz debes poder tocar de acuerdo con el estado de ánimo de la
sala, y el de los miembros de la banda (o de la audiencia si estás solo), el estilo de la
canción, la estructura de acordes, el ritmo establecido, y con el máximo de técnica que
puedas aplicar sin intentar tocar cosas que no sabes. Todas estas variables afectan a lo que
toques, y si las variables son diferentes cada vez (casi siempre lo son), nunca se toca de la
misma manera dos veces.” (Entrevista Grupal 1, 11/03/2013)

Retomando el análisis de una de las características del Jazz, que lo definen como una música
libre e integradora, el guitarrista estadounidense Pat Metheny menciona al respecto: "(el Jazz)
Es una forma de música donde el intérprete define quién es a través de la improvisación. Su
razón de existir como músico es expresar su voz a través de la improvisación, un mundo cuya
mayor atracción son sus formas infinitas. Al mismo tiempo el Jazz es muy inclusivo y
permite a cada uno participar con sus propios puntos de vista, y unificar técnicas,
instrumentos y experiencias." En ese sentido hacer Jazz, sin necesidad de sujetarse
estrictamente a la definición tradicional, se define como hacer música improvisando
libremente con lo que la creatividad y la técnica permita, fusionar y experimentar con
diversos elementos, hacer adaptaciones y arreglos, salir de los esquemas, presentar propuestas
161
vanguardistas y revolucionarias. Al hacer todo esto, un artista expresa su individualidad y al
mismo tiempo encuentra nuevos sentidos a la música.

Dada la acelerada evolución estética que tuvo el Jazz, dando lugar a nuevas formas musicales
casi inclasificables, resultó cada vez más difícil definir al Jazz como un estilo o un género
musical y cualquier intento de categorización fue limitante o insuficiente. Hubo músicos,
especialmente de las corrientes estéticas pertenecientes a las eras que denominaron «avant-
garde» o el «free Jazz», que experimentaron con numerosos recursos sonoros nuevos,
alterando, desafiando y escapando de la tradición, y, sin embargo, muchos continuaron
llamándolos “músicos de Jazz.” Hoy en día las formas modernas de Jazz conservan pocas
características de las mencionadas inicialmente que definen al Jazz o éstas evolucionaron y
surgieron otras nuevos formas y sonoridades por la fusión con otras músicas e incorporación
de diversos elementos étnicos/folklóricos, y se le sigue llamando “Jazz”. El saxofonista
estadounidense Sonny Rollins solía decir: “Jazz is the type of music that can absorb so many
things and still be Jazz”8. Debido a esta combinación del Jazz con los elementos de las
músicas del mundo es que se llegó a desarrollar entre los músicos y públicos, un sentido
simbólico de interculturalidad y globalidad.

Dentro de esta perspectiva, se puede ver al Jazz como una música en contacto con el pasado y
su tradición, pero al mismo tiempo con proyección a futuro y presto a renovarse
constantemente con nuevas estéticas. La palabra “Jazz” debería ser utilizada para describir a
todos aquellos artistas con un compromiso con la creatividad e innovación, sea cual sea el
resultado. A fin de cuentas, el Jazz siempre ha sido una música que básicamente ha
representado innovación. Es una música que ha recibido más influencias de otras músicas del
mundo, pero a su vez, es la que más ha influido en otras expresiones musicales en todo el
planeta. En este sentido se puede adoptar el sentido del Jazz de integración de varios
elementos en un solo lenguaje y también como proceso creativo espontáneo como le llama
Bill Evans, que también es aceptable: "Cuando Charlie Parker, Miles Davis y Fats Navarro
tocaban Be Bop eran considerados bichos raros, y ahora es la música que todo el mundo
toca. Para mí, Jazz significa que tienes que ser original y tomar riesgos; de otro modo la
música no crece, y si no crece, se muere" (DÁVALOS 2012)

Dentro de esta línea de pensamiento, no es necesario encontrar una definición precisa de Jazz,
la cual es difícil dada su naturaleza compleja. Además, el Jazz ya dejó de ser un género

8
“Jazz es el tipo de música que puede absorber muchas cosas y todavía seguir siendo Jazz”
162
musical concreto y pasó a definirse como una actitud creativa frente a la música, como un
proceso creativo espontáneo, como un lenguaje en tiempo real. Incluso el pianista Duke
Ellington llegó a definir al Jazz como freedom of expression9. Palabras acertadas teniendo en
cuenta que el Jazz es una música amplia donde hay libertad por todo lo mencionado
anteriormente. “El Jazz es, en esencia, toda música que huye de la norma y pretende seducir
al oyente por medio de una conjunción de forma elaborada y sofisticación, cuyo principal
ingrediente es la presencia de la improvisación, esto es, de frases musicales o melodías
creadas en tiempo real por el intérprete.” (http://Jazziperque.blogspot.com)

Por lo tanto, considerando todo lo explicado, sí existe el Jazz boliviano, peruano, chileno,
argentino, o lo que fuere cuando hay músicos que improvisan ya sea sobre sus canciones
tradicionales o sobre standards, desafiando a la partitura o la melodía y encontrándole un
nuevo significado, siendo libre a través de una referencia. Hoy el Jazz aparte de ser género o
estilo musical que quedó atrás (aunque muchos todavía insisten en conservar su tradición), es
una forma espontánea y creativa de afrontar la música, en el momento abordado de manera
que se genere satisfacción instantánea para el músico y el oyente.

4.2. Lo “Boliviano” y la Música Boliviana

Definir lo "Boliviano" o definir a la música boliviana, es otro concepto difuso y

multidimensional al igual que el concepto “Jazz”. Y es aún un poco más difícil definirlo
considerando la naturaleza de nuestro país: Plurinacional, multicultural. Hay muchas maneras
de ser “boliviano", por tanto, hay muchísimas variedades de música popular folklórica
boliviana.

Intentar definir la música boliviana se complica aún más considerando que ésta al igual que
las demás músicas latinoamericanas son expresiones que nunca tuvieron nacionalidad, ni
enmarcaciones territoriales. Se alimentaron y retroalimentaron una con otra por causa de
constantes migraciones, diálogos culturales, y otras dinámicas que ocurrieron desde tiempos
inmemorables. Por tanto no solo difícil es definir lo boliviano, pero también lo
latinoamericano. “…no olvidemos que América Latina es una región cultural que ha estado –
y está- en un proceso constante de cambio y transformación. Uno concepción dual de la
cultura latinoamericana –lo precolombino, indígena, y rural frente a lo foráneo e ilustrado-
nos lleva a que ya no podemos hablar de un núcleo cultural endógeno incontaminado, puesto

9
Libertad de Expresión
163
que desde la Conquista se viene produciendo el fenómeno de apropiación e integración
cultural.” (MENANTEAU 2009: 26)

Posteriormente, ya con los territorios demarcados con fronteras y denominados como países y
naciones distintas, pusieron el nombre de su bandera a toda la música y expresiones
culturales que se encontraban dentro sus territorios. Pusieron límites donde antes no había.
Cada país se agarró de sus expresiones culturales y se proclamaron dueños de ellas para que
no sean usurpadas por otros países. Los países construyeron su sentido de identidad en base a
estas expresiones culturales, y sirvieron para diferenciarse de los demás “poseyendo” algo
que otro país no tuviera, surgiendo así luchas de poder simbólico para ver qué país era “más
rico” en cultura que otro por el contacto o revalorización de lo ancestral que tuviesen.
Además con el surgimiento de las industrias culturales, las músicas pasaron a tener autoría
para ser vendidas, y además ser exportables para mostrar a los demás países latinoamericanos
y al mundo de lo que trata su cultura. Cualquier país que proclamase propiedad sobre algún
bien cultural de otro, sería considerado un “usurpador de culturas”.

Un ejemplo de ello es el debate, todavía existente, entre Bolivia y Chile sobre la pertenencia
de la “Diablada”. Y todo eso porque no tenemos definido con precisión el origen de la
“Diablada”. Bolivia y Chile tienen la característica en común de tener territorios que se
encuentran en la faja andina. Los Andes, son muy vastos y hubo con seguridad numerosas
culturas habitando allí. Aunque la “Diablada se hizo más famosa en Bolivia, podemos asumir
que en otras épocas hubo en la región de los Andes chilenos, formas antiguas de “Diabladas”.

El hecho de haber dado nacionalidad a expresiones culturales latinoamericanas, complicó el

poder definir con claridad el origen y características de cada una de estas. Poniendo el
ejemplo de la Chacarera, ¿cuál es su origen? Existe una chacarera boliviana en el chaco, y
también una chacarera argentina en la misma región, cada una con sus propias características
pero similares en sonoridad. Entonces ¿a quién pertenece la Chacarera? De igual manera, se
tiene cueca boliviana y cueca chilena. Hay muchos otros ejemplos así si nos ponemos a
investigar sobre músicas populares latinoamericanas. Muchas de estas poseen características
sonoras similares.

Los intercambios musicales como consecuencia de

los procesos de intercambio cultural están en el
origen de muchas músicas y no son patrimonio
exclusivo de las sociedades actuales. El jazz, el rock,

164
 el tango o el flamenco son producto de
intersecciones culturales (…) Cuando se defina la
“autenticidad” de tal o cual música, mediante un
proceso de abstracción de rasgos, se tiende
sospechosamente a olvidar las historias de mezclas
en que se formaron. Se absolutiza un modo de
entender la cultura, el arte y la música y se rechazan
maneras heterodoxas de utilizar una lengua,
entender, y hacer arte o vivir las propias tradiciones
(RUESGA BONO 2005: 12-13)

En ese sentido, curioso es saber el hecho de lo que hoy consideramos como música boliviana,
no es más que el resultado del mestizaje de las culturas indígenas que habitaban el territorio,
hoy demarcado como boliviano, con las culturas europeas que llegaron al continente durante
los durante los siglos XV y XVI. “Desde los tiempos de la conquista, la música de América
Latina y del Caribe ha ido perfilándose a través de préstamos, sustratos o reinterpretaciones.
En un sutil equilibrio de alquimias, las aportaciones a veces antagónicas de Europa, de África
y de las civilizaciones precolombinas, el Nuevo Continente ha gestado un florilegio
sorprendente”. (LEYMARIE 1997:13). El mestizaje de músicas se originó combinando
elementos de las músicas indígenas amerindias y mestizas con los ritmos africanos (de los
esclavos traídos al continente) y también con los elementos musicales europeos (armonías,
estructuras, instrumentos, etc.); Surgieron entonces en Latinoamérica y Bolivia una
diversidad asombrosa de músicas y así también de instrumentos musicales (el charango por
ejemplo es una versión mestiza de la guitarra europea). Tenemos entonces “música
boliviana”, tocada con instrumentos, en su mayoría de origen europeo.

Al final la música boliviana dentro de sus cánones populares todos obedecen a un sistema
europeo, traído por los colonizadores que implantaron su sistema. La cueca, la chacarera, el
bailecito y muchas otras músicas populares bolivianas tienen origen español mestizo. No
podríamos entonces hablar de una “bolivianidad” pura, porque ésta no existe; Al menos
técnicamente no. Sin embargo cultural y simbólicamente podemos hablar de la existencia de
una “bolivianidad”, más resulta también difícil definirla con precisión. Para poder definir este
concepto, podemos dar unas pautas de por qué direcciones puede estar yendo esa
"bolivianidad", ese "sentir boliviano" que distingue e identifica a toda la música que se hace
en nuestro país:

 Demarcación Geográfica: Sentido de pertenencia a un país, a un territorio.

 Sentimiento Nacional: sentirse boliviano y construir una identidad boliviana.
165
  Contacto con lo autóctono y ancestral: Revalorización de culturas indígenas
bolivianas.
 Conocimiento y vivencia del Folklore Boliviano en todas sus variantes dentro de su
contexto histórico.
 Conocimiento y uso de instrumentos musicales autóctonos/folklóricos/tradicionales
del lugar de origen de una música (por más que muchos tengan origen europeo, han
pasado a tener un valor local.)

En vista de que es difícil definir a la música boliviana en términos de origen, características y

elementos musicales concretos, ya que estos son comunes también a otras músicas de otros
países, y no es posible proclamar una “propiedad” sobre éstos, se debe buscar esa definición
en la dimensión simbólica, haciéndose la pregunta “¿Qué hacen los bolivianos con su
música? ¿Cómo construyen su identidad en base a ella?

Una definición de lo que es la identidad pasa por considerarla como “la expresión cultural de
la pertenencia a un espacio, por parte de individuos y colectividades”; ello implica el cómo
nos percibimos a nosotros mismos y a los otros, y cómo nos relacionamos con los otros y las
instituciones. (Garretón et al. 2003:57 citado en MENANTEAU 2009: 34). A esto
agreguemos que el otro es una imagen recurrente en la cultura latinoamericana, el cual puede
ser un otro lejano (el europeo, asiático o africano), un otro cercano (el vecino
latinoamericano) o un otro local (habitante del mismo país). (MENANTEAU 2009: 34)

De acuerdo con el autor Montserrat Guibernau (1996: 84 citado en ALARCÓN 2005:15 -16)
los “nacionalismos” crean identidad nacional a partir de la cultura en sus diversas
manifestaciones. “Esta necesidad de identidad busca la pertenencia a un grupo por razones
subjetivas y objetivas de los individuos por ser parte de una comunidad. Esta identidad se
define por su “continuidad en el tiempo” que implica una cierta historia y que se proyecta al
futuro; por otro lado está la “diferenciación de los demás” como parte de esa historia que se
tiene en común con el grupo o comunidad y diferencia a los individuos de la comunidad, de
los “otros”; al mismo tiempo esta identidad tiene la función de relacionar a los individuos y
unirlos entre sí mediante ritos, ceremonias y costumbres.”

Teniendo en cuenta todo lo señalado anteriormente, proponemos una posible definición de

música boliviana en términos de construcción de una identidad: Es toda música tocada por
bolivianos. Músicas creadas y consumidas dentro del territorio boliviano, de gente que se

166
identifica y reconoce como bolivianos y en consenso con su público, también son bolivianos
y hacen como un todo: la música boliviana. Es una música con sentimiento (sonoro, explicito
e implícito) y temáticas de la realidad boliviana que los bolivianos entienden y corroboran
mediante su vivencia, creando conjuntamente, oyentes y artista, un sentimiento de
“bolivianidad” compartido de forma colectiva. Los bolivianos disfrutan y se apropian de la
música y la hacen “suya” de forma simbólica, construyendo en base a ella su identidad
boliviana que los diferenciará de los demás.

“La apropiación es un pacto simbólico del receptor con un determinado mensaje cultural a
través de una lógica de reconocimiento e identificación” señala Martín Barbero (1987: 25).
Sobre esto Peter Berger y Thomas Luckmann (1986: 255) indican “La identidad es elemento
clave en la realidad subjetiva. Se forma por procesos sociales. Las estructuras sociales
históricas específicas engendran tipos de identidad reconocibles en casos individuales. La
identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica entre el individuo y la sociedad. Las
teorías sobre la identidad se hallan siempre dentro de una interpretación más general de la
realidad.”

Hay que agregar también que ese sentimiento de “bolivianidad” ha sido reforzado a lo largo
de la historia, gracias a un legado musical de muchos artistas bolivianos que compusieron
músicas “bolivianas” con tintes tradicionales y autóctonos (procurando ser no occidentales),
en vista de reivindicar y construir la identidad cultural boliviana indígena/mestiza que estuvo
reprimida muchos años por los conquistadores europeos. Esto ha generado un diálogo entre lo
propio y lo ajeno. En la cultura latinoamericana frecuentemente se asocia lo ajeno/foráneo
con la modernidad y se ha llegado a entender la identidad como algo contrapuesto a la
modernidad (LARRAIN 2003 en MENANTEAU 2009: 6) Por tanto, en Latinoamérica y en
Bolivia, las músicas propias con marcada identidad cultural local, pasaron a formar parte de
un rico repertorio que identificaron a pueblos enteros, y estos asocian esas sonoridades con
esa idea de “bolivianidad” hasta nuestros días.

Bajo esta misma línea, podemos decir que la apropiación es también la atribución de
propiedad sobre un determinado producto cultural anteriormente establecido, por la que
principalmente el sujeto receptor de este mensaje confiere pleno reconocimiento en la
posesión del producto. Martín-Barbero afirma también, que “la apropiación es una
fragmentación del mensaje cultural percibido por el sujeto receptor, ya que está condicionado
a sus intereses”. (1987: 25) Es entonces, la apropiación cultural, un tratado intangible donde
167
el receptor identifica un mensaje cultural y decide poseer el mismo desde su propia
perspectiva. "La identidad se forma por procesos sociales". Mi identidad se da en sociedad
pues vivo en ella pero la sociedad no me la da; la tengo, la descubro y si quiero la transformo.
(BERGER y LUCKMANN 1986: 255)

Aunque no tengamos definido el origen de la música boliviana ni tampoco qué cosas de la

música son propias de los bolivianos, es algo que ya quedó en segundo plano porque la
música de nuestro país es algo que colectivamente y simbólicamente es propiedad de los
bolivianos. Independientemente de las influencias europeas en la música de nuestra música
folklórica, se continúa haciendo música boliviana: Suena, se la toca, se la baila, se la escucha,
y se la consume, reforzando cada vez más esa “bolivianidad”.

Por todo lo argumentando anteriormente y desde el aspecto meramente musical, la "música

boliviana" por tanto no existe. La música que se hace en Bolivia no debe necesariamente
encontrar identidad nacional porque las músicas bolivianas (y cualquier otra música del
mundo) ocupan un tiempo y un espacio (reales o diferidos) muy distintos a los que ocupan
conceptos como la nacionalidad. La música trasciende el espacio entendido como territorio.
Relacionar la música (o cualquier otra expresión cultural) a espacios geográficos y conceptos
es totalmente intrascendente en cuanto la cultura ocurre en su tiempo y espacio.

Con el surgimiento y expansión de las nuevas corrientes musicales contemporáneas como el

rock, Jazz, pop, rap y muchos otros; en Bolivia, Latinoamérica y el mundo, estas corrientes se
hicieron presentes influyendo a los músicos de cada país y también éstas se alimentaron unas
a otras con las músicas locales mediante procesos complejos de hibridación y diálogos
interculturales, todo a una gran velocidad. La imitación del Jazz estadounidense en
Latinoamérica es un reflejo del ansia de modernidad del ciudadano tercermundista, quien con
esta actitud busca estar en contacto con lo moderno en relación a las predominantes e
influyentes pautas de pensamiento y comportamiento propias de las principales urbes
norteamericanas y europeas. (Cf. MENANTEAU 2003)

Bajo estas condiciones es que surge en cada país la problemática de un cuestionamiento

respecto de la identidad cultural local como un recurso de interpelación, reivindicación y
autoafirmación simbólica de la cultura tradicional entrando en contacto con una cultura
foránea, en este caso el Jazz norteamericano. De esta manera simbólicamente las personas
entran en contacto con la modernidad pero sin perder la esencia de lo propio y lo tradicional

168
mediante la práctica del Jazz pero incorporando estéticas y rasgos tímbricos indígenas y/o
folklóricos. El diálogo planteado anteriormente entre lo propio y lo ajeno en el contexto de la
música, se vio plasmado en la integración de recursos de la composición contemporánea con
elementos de la música tradicional local. (CARPENTIER 1995 en MENANTEAU 2009). Es
así como la cultura musical boliviana al entrar en contacto con el Jazz dio a una música
nueva a la que se le llamó “Jazz boliviano” justamente por mezclar los distintos elementos de
la música boliviana con los elementos del Jazz.

Sin embargo, esta denominación resulta controversial porque es difícil que tenga definición y
sentido algo que surge del junte de dos cosas sin definición concreta: El Jazz –una música de
mezclas europeas, norteamericanas y africanas- y las músicas bolivianas – unas músicas de
mezclas indígenas latinoamericanas y europeas -, y al final ¿Qué es? Es sólo música. ¿Acaso
es posible darle un nombre a semejante mescolanza?

4.3. Jazz Boliviano o Música Boliviana Contemporánea Improvisada

El Jazz es uno de los productos culturales más influyentes de la era moderna de la historia de
la humanidad, gracias al impulso de la industria cultural norteamericana que se encargó de
difundir esta música a casi todos los rincones del planeta. Esta música de mezclas llegó a
países que tenían sus tradiciones musicales (surgidas de previas mezclas) y generaron otras
mezclas musicales híbridas que, naturalmente, se hicieron aún más difíciles de definir.

Las mediaciones tecnológicas son claves para entender la producción, difusión y recepción
del Jazz. Esto, sumado a que nació y se fraguó en un país con una compleja historia de
interacciones multiculturales, ha hecho inevitable que se convirtiera en una música
culturalmente promiscua y abierta a “lo otro”, y al “otro”, diferente. (RUESGA BONO 2012:
8) Esta “promiscuidad cultural” dio lugar a numerosos fenómenos que se conocen como
procesos de hibridación cultural. “Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los
que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para
generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (GARCÍA CANCLINI 2003: 2)
Profundizando en el aspecto musical, el mismo autor sostiene que muchas veces este
fenómeno “ocurre de modo no planeado, o es resultado imprevisto de procesos migratorios,
turísticos o de intercambio económico o comunicacional. Pero a menudo la hibridación surge
de la creatividad individual y colectiva. No sólo en las artes, sino en la vida cotidiana y en el

169
desarrollo tecnológico. Se busca reconvertir un patrimonio para reinsertarlo en nuevas
condiciones de producción y mercado.” (2003: 4)

¿Existe el Jazz boliviano? o ¿bolivianos tocando Jazz? Los músicos bolivianos, de la vieja
guardia y los de la nueva generación tratan de buscar una respuesta coherente basándose en el
uso correcto de las definiciones académicas musicales, o de encontrar un nombre adecuado
para esta nueva música tocada por bolivianos influenciados por esta música universal Jazz.

"La verdad es que es una pregunta un tanto difícil de contestar. A lo mejor habría que partir
de la premisa de si alguna vez llegaremos a tocar Jazz de verdad o de si estamos usando la
palabra Jazz para buscar una licencia musical que implique el hecho de no tener que regirse
por lo tradicional en ningún aspecto, ni en lo boliviano , ni en lo Jazzístico. Y de esa forma
camuflar ciertas carencias musicales. Por supuesto, si esta pregunta se la hiciéramos a
algún purista conocedor del Jazz, la respuesta sería definitivamente NO. No existe el Jazz
boliviano. Lo que sí existe, es una cantidad muy minoritaria de músicos bolivianos (entre los
que me incluyo, por supuesto) intentando llevar nuestra música a un nivel más alto en lo que
se refiere a concepción, composición, trabajo armónico, etc. Y para esto qué mejor que una
de las músicas universales de más avanzada: EL JAZZ" (entrevista a Yayo Morales,
18/06/2013)

Para el baterista de Jazz Fernando De Sanjinés sí definitivamente hay un Jazz boliviano

“aunque personalmente pienso que todavía está en proceso de formación y le falta para
alcanzar el nivel del alemán o brasileño” (http://www.bolesfera.net/). Boris Vásquez,
organizador del FestiJazz en La Paz afirma en este mismo reportaje: “El Jazz es una
propuesta armónica que se ha convertido en música del mundo y ha sido adoptada en cientos
de países; quien la interpreta introduce su toque personal, su vivencia y capacidad (…) En un
inicio se hicieron intentos de adaptar algunas melodías bolivianas a los ritmos característicos,
pero con el tiempo los músicos se preocuparon por estudiar mejor la armonía y surgieron
mejores adaptaciones. Ahora existen músicos dominadores de la estructura armónica que son
capaces de componer temas que cumplen con todos los requisitos para ser considerados obras
de Jazz, por tanto ahora sí creo que se puede decir que el Jazz boliviano existe”.
(http://www.bolesfera.net/)

“Yo creo que hay un grupo de músicos que está haciendo música nueva, que tiene que ver
con la música boliviana, y están adoptando cosas, elementos de la música europea y el Jazz,

170
pero no sé decir si existe un Jazz boliviano.”, es la respuesta de Danilo Rojas al ser
preguntado sobre la existencia del Jazz boliviano, a lo que agrega “Creo que ahora más que
Jazz se está haciendo música improvisada. No existe el Jazz boliviano, pero sí podemos
hablar de propuestas nuevas y llamarle música boliviana contemporánea, música boliviana
improvisada, o folklore contemporáneo." (entrevista a Danilo Rojas, 19/05/2013) Rojas
agrega además que la identidad del Jazz boliviano no se debe basar en la utilización de
instrumentos autóctonos: "Es como si dijéramos que el rock boliviano no es boliviano porque
no usa zampoñas." (www.bolivia.com)

El líder de la banda “Bolivian Jazz”, René Saavedra señala al respecto -y algo paradójico
fijándonos en el nombre de su grupo- que a esta nueva música hecha en Bolivia no se le
puede llamar Jazz boliviano exactamente porque “…Bolivia tiene mucha diversidad. Hay
valles llanos, Andes, Oriente; Entonces si hacemos Jazz boliviano tendríamos que incluir a
todas estas regiones hacer una música que saque las raíces de la muisca oriental y las demás
regiones y hacer un trabajo global. No es imposible pero sí muy difícil.” Agrega además que
para poder tocar Jazz boliviano se necesita un conocimiento exacto y profundo del Jazz y de
la música boliviana: “Sólo alguien que tiene esos dos conocimientos sí puede hacer un Jazz
boliviano y transmitirlo apropiadamente (…) Lo que puedo decir es que existe un Jazz andino
porque se está mencionando un lugar: los andes. Entonces se mezcla Jazz con influencias de
música andina, una mezcla de esos dos elementos. Nuestro principal objetivo desde nuestra
banda es mostrar la experiencia andina.” (Entrevista a René Saavedra, 17/06/2013)

Guido Arce, uno de los pioneros en tocar Jazz con zampoña, en la época de Johnny González
manifiesta que no está de acuerdo con el término “Jazz andino” porque “Los Andes son
vastos, son grandes y todo lo grande es demasiado peligroso. Los Andes de Venezuela no son
lo mismo que Los Andes de Argentina. Hay una variedad, estaríamos negando un montón de
cosas o queriendo meter demasiadas cosas dentro de un mismo saco sin comprender. Los
Andes no sólo es Bolivia, entonces hay que tener un poquito de respeto. ¿Por qué no llamarlo
‘Jazz a 4.000 metros de altura’ como lo hago yo?”. Asimismo argumenta sobre la confusión o
limitación que puede generar el uso de ciertos términos para categorizar a una música y que
al Jazz se le llame simplemente Jazz: “Siempre he sido polémico con relación a los términos
y conceptos (…) Que no me salgan con la cuestión de fusión. Toda la música de todo el
mundo es fusión. Nadie está descubriendo la fusión. Lo que nosotros hicimos en esa época

171
con las zampoñas, es fusión. Pero nosotros no le llamábamos fusión, simplemente estábamos
utilizando un instrumento para interpretar una música. (en VARGAS 2003: 39)

Ciertamente el uso de algunos términos y conceptos (como “fusión”) generan solamente

confusión. El músico, fundador del Thelonious y conductor del programa radial de Jazz “La
Quinta Disminuida” Nicolás Peña tiene su postura sobre este tema mencionando que en
Bolivia se interpreta el Jazz y no se compone apropiadamente: "El argumento de que se ha
creado en Bolivia el Jazz andino no es real. El Jazz en el mundo se ha nutrido de otras
influencias sudamericanas como el tango argentino y el bossanova brasileño". Para Peña, el
problema radica en que "los músicos del país sólo se dedican a interpretar el Jazz, sin
profundizar los elementos que conforman el género musical, a través de una investigación
constante." (http://www.bolivia.com/) “Tocar ‘Viva mi Patria Bolivia’ en ritmo swing, no es
Jazz boliviano (…) El tema del Jazz en Bolivia es un poco snob” (entrevista a Nicolás Peña,
14/06/2013)

Por su parte el trompetista Erick Cuevas sostiene que “el sentimiento y desarrollo intelectual
de la improvisación y creación de argumentos musicales fusionados con nuestras músicas e
instrumentos es lo fundamental para hablar una cultura musical del Jazz boliviano. La
capacidad de producir elementos que de manera natural puedan dejarse llevar por los caminos
de la improvisación musical en base a lo teórico, armónico y rítmico son una señal de que sí
existe un Jazz boliviano.” Cuevas agrega además que “El Jazz hecho en Bolivia por
bolivianos ya le da el título. Si encima viene con instrumentos nativos o temáticas culturales
o personales de sus intérpretes y compositores ya es un hecho. Todos los países lo han hecho
libremente. Este fenómeno existe en todas las culturas musicales y formas posibles. El Jazz es
libre como su nombre lo sugiere.” (entrevista a Erick Cuevas, 03/04/2013)

El zampoñista Carlos Ponce indica que existe un Jazz boliviano, pero que no es un
denominativo correcto. “No hay un Jazz andino, ni tampoco un Jazz boliviano. Hay un Jazz
en Bolivia y Jazz en los Andes. Mi disco sale en el año 98 con esa denominación, que me
pareció correcta. El Jazz no es boliviano porque no hay una cueca japonesa, ni hay
sikureada alemana (…) El Jazz está creado en otro país (en Norteamérica), entonces para mí
sería una falta de respeto decir un Jazz andino, un Jazz boliviano... hay que decir Jazz en los
Andes o Jazz en Bolivia, hecho acá, a nuestra manera, a nuestro estilo, a nuestra
interpretación…” (entrevista a Carlos Ponce, 15/02/2013)

172
A esto Ponce agrega que hay propuestas bolivianas de Jazz pero la gente tiene que referirse a
ellas como “Jazz hecho en Bolivia”, además esa música va a tener herramientas singulares
propias porque es música boliviana con herramientas Jazzísticas. “No se está reinventando el
Jazz norteamericano. Hay estructuras y cosas que se respetan como los inicios de melodías,
pase de solos, y demás elementos, pero hacemos nuestro aporte.” (entrevista a Carlos Ponce,
15/02/2013)

Respecto a esto Boris Vásquez agrega que “el Jazz es universal y pertenece a quien lo
interpreta. Cada cultura aporta al Jazz sus elementos. El Jazz es único y le pertenece a quien
lo interpreta. Por supuesto que si un boliviano toca Jazz, el Jazz adquiere características
bolivianas. Los músicos estamos aportando para lograrlo".
(http://anarquiacochabamba.blogspot.com).

Algunos músicos mencionan que más que Jazz boliviano lo que hay es música boliviana
contemporánea. Álvaro Montenegro poniendo como ejemplo el trabajo de su banda menciona
que lo que hacen es una música boliviana contemporánea que toma de diferentes espacios
combinando sonidos folklóricos, populares y Jazzísticos. De acuerdo a él la música podría
recibir numerosas denominaciones pero que prefiere no llamarle Jazz para no quedarse dentro
de la rigidez del término. “Lo que nos interesa como músicos bolivianos es tratar de
desarrollar la música popular boliviana por sus propios caminos; tomamos del Jazz pero no
somos Jazzistas.” (VARGAS 2003: 48)

A pesar de que todas estas afirmaciones enfrentadas intentan apuntar a algo concreto,
ciertamente estamos tratando de abordar, estudiar y definir la naturaleza de una música
híbrida que nació de otras dos músicas híbridas y de naturaleza muy compleja: “…el Jazz
boliviano vendría ser de una mezcla de la mezcla de la mezcla de la mezcla y de otra mezcla,
de su mezcla de la mezcla de la mezcla… UNA MEZCLA”. (Entrevista a Tincho Castillo,
13/02/2013)

Néstor García Canclini, en su monografía sobre las culturas híbridas, hace reconocer la
complejidad de lo que describe como “el tránsito de lo discreto a lo híbrido, y a nuevas
formas discretas”, refiriéndose especialmente a mezclas de elementos étnicos o culturales
“con productos e las tecnologías avanzadas y procesos sociales modernos o postmodernos
como un proceso que ha superado el nivel de “las modalidades clásicas de fusión” y para
destacar el importante papel de “las mezclas generadas por las industrias culturales”

173
(GARCÍA CANCLINI 2001: 15, 22 y 23 citado en STEINGRESS 2004). Este proceso tuvo
su continuidad por medio de las nuevas corrientes de la fusión, que amplió los horizontes
hacia otras músicas del tercer mundo “como un gesto de respeto a las herencias artísticas
descartadas como ‘salvajes’ en la era colonial”, y quienes, a su vez, “evidenciaron igualmente
un renovado interés en crear un Jazz infundido con los principios estéticos indígenas y sus
atributos tímbricos” (ATKINS 2003: xix en CORTI 2008b: 5)

Este proceso –explica Steingress- ha tenido lugar a través de la “revitalización de tradiciones

musicales regionales y subculturales, a la vez que su material se ha visto mediatizado por las
nuevas tecnologías de la comunicación que permiten estrechar las relaciones y ampliar las
perspectivas musicales, tanto en el sentido virtual como real.” Según parece, debido a la
dinámica tecnológico-económica y socio-cultural de las últimas décadas, estamos ante el
hecho de un cambio del papel y del significado de la música en la sociedad, “que provoca –
bajo las condiciones del consumo cultural generalizado- actitudes opuestas ante la visión de
la música como un seña de identidad étnica o colectiva por un lado, y el fetichismo cultural
por el otro.” (2004: 4)

Asimismo el tema de las hibridaciones culturales (tanto en la música como en otras

expresiones artísticas) es complejo en cuanto a las numerosas dimensiones, factores y
circunstancias que se entrecruzan para dar lugar al producto híbrido. Ciertamente la
creatividad y experimentación artística se interrelacionan con los procesos económicos,
políticos, sociales y culturales, los cuales se aceleraron aún más en la postmodernidad y con
la globalización.

No es posible, pues, pensar estas hibridaciones

musicales sin hace hincapié en la globalización y la
postmodernidad, pero tampoco se puede olvidar la
estrecha relación entre sus dos tendencias
(económico-político-estratégica la primera,
ideológico-estética la segunda) y sus efectos en la
dinámica de la cultura actual. La postmodernidad
abarca los aspectos culturales e ideológicos que
definen el presente horizonte de la creatividad,
mientras que la globalización remite sobre todo a la
expansión económico-social del capitalismo
triunfante. (STEINGRESS 2004:4)

Respecto al proceso globalizador y la supuesta homogeneización de la cultura, Peter Manuel

indica la necesidad de entender la cultura popular y sus dinámicas “ni como pura resistencia
174
ni como imposición sino como el área de negociación” (1988: 14) En ese sentido, a la fusión
e hibridación del Jazz se lo debe analizar como un fenómeno sociocultural estrechamente
vinculado a las actuales tendencias de globalización y que pone de relieve una dinámica que
combina la transgresión del marco de las culturas nacionales y/o étnicas con la innovación y
creación de nuevas manifestaciones artístico-estéticas a las que las culturas establecidas
tienen que responder de alguna manera. (STEINGRESS: 2004) Por su parte Julián Ruesga
Bono afirma que gracias a la globalización se han generado varios espacios interculturales y
el acceso a músicas de otras partes del mundo ofrece nuevas posibilidades en la producción
musical. “El fácil acceso actual a músicas de diversos continentes ayuda a compositores,
intérpretes y audiencias conocer hallazgos de otras culturas y fusionarlos con el patrimonio
musical propio forjado a su vez en la interacción de otras músicas.” (2005: 12)

Asimismo García Canclini (2003: 12) explica que un mundo en creciente movimiento de
hibridación requiere ser pensado no como un conjunto de unidades compactas, homogéneas y
radicalmente distintas sino como intersecciones, transiciones, y transacciones. Menciona
además el mismo autor, citando a Francois Laplantine y Alexis Nouss, que no hay sólo “la
fusión, la cohesión, la ósmosis, sino también la confrontación y el diálogo” (2003: 8)

Con todas estas consideraciones, el Jazz, sus numerosas ramificaciones, y las miles de
adaptaciones, variaciones, usos y reinterpretaciones locales y personales a la que se sometió
en los diversos contextos geográficos y culturales donde llegó, no hicieron más que
complejizar su naturaleza e identidad musical (la cual ya era muy compleja en sus inicios) y
además dificultar su descripción y categorización. Si bien es cierto que el Jazz es un
producto de la cultura afroamericana y simbólicamente tuvo siempre un carácter de “libertad”
y “emancipación” por el pasado que sufrieron los esclavos negros, ésta música siempre ha
estado abierta a influencias de otras tradiciones musicales de otros países y culturas distintas.
“A la gente no le gusta hablar de lo mismo una y otra vez. Yo he tratado de hacer que la
música siga, que cambie sus colores…esa es mi naturaleza”, decía el trompetista Miles
Davis.

Desde que empezó la difusión, masificación, comercialización y globalización del Jazz,

impulsado por la industria cultural norteamericana allá por 1920, numerosos músicos de
todas partes del mundo se interesaron y empezaron a cultivar y tocar esta música con usos y
significados distintos. Muchas veces estas nuevas formas de Jazz que surgieron en estos
distintos contextos geográficos y culturales y que han adoptado características locales, han
175
sido cuestionadas por no mantener la tradición y el sentido original del Jazz. Aun así no han
parado de producirse propuestas muy interesantes con conceptos y toques tímbricos del
mundo que si bien son alejadas de la “tradición”, han aportado a la diversificación del Jazz en
formas inimaginables.

La identidad musical del Jazz es compleja y no

puede ser aislada ni delimitada con facilidad. En
primer lugar, aunque a menudo el término se use
para hacer referencia a un idioma musical (tal como
se hace, por ejemplo, cuando se habla de música
clásica), el Jazz es en realidad una familia de
géneros musicales cuyos miembros comparten
características comunes, pero no representan
individualmente la complejidad de género como un
todo; en segundo lugar, sus diversas "funciones
sociales" (el Jazz puede servir como música de
fondo para reuniones o como música de baile, pero
ciertos tipos de Jazz exigen una escucha atenta y una
concentración profunda) requieren un ángulo de
estudio diferente; y en tercer lugar, el tema racial
siempre ha generado un profundo debate sobre el
Jazz, moldeando su recepción por parte del público.
(TUCKER y JACKSON 1995)

Ya sea Jazz boliviano, bolivianos tocando Jazz, música boliviana contemporánea o

simplemente Jazz; La evolución de ésta música en Bolivia ha sido positiva (yendo a su propio
ritmo de desarrollo) y se han producido varios discos con características muy bolivianas. Sea
cual sea el nombre que se le dé a esta nueva música, ya se empezaron a dar los pasos para ir
sentando las bases de un Jazz boliviano que se consolidará aún más en el futuro. Álvaro
Montenegro considera que ya hay una actitud Jazzística de espontaneidad, experimentación y
libertad en la música boliviana, utilizando las armonías Jazzeras y la improvisación. “Se
podría llamar Jazz boliviano o se podría llamar un montón de cosas más. No me gusta
llamar Jazz para no quedarme dentro de la rigidez del término.”(entrevista a Álvaro
Montenegro, 20/04/2013)

Un buen ejemplo de esta afirmación queda reflejado en las palabras de uno de los músicos
más importantes de la historia del Jazz, Benny Carter: “…pienso que el término “Jazz”
pretende cubrir demasiado. Es un término ‘paraguas’ (…) creo que es demasiado amplio para
un solo término…”. Entonces el término Jazz abarca tanto tiempo, tantas figuras, tantas
variaciones estilísticas y tantos conceptos definitorios y pequeños matices de identidad que es

176
imposible encontrar una breve frase o palabra en la que se resuma tanta información musical,
estética y cultural. (CACHINERO ZAGALAZ et al 2010: 60)

A fin de cuentas el Jazz no tiene definición. Es simplemente eso: Jazz. Música así como
suena y no pertenece estrictamente a Norteamérica ni a los africanos sino a quien lo toque.
Por tanto Bolivia tiene el Jazz suyo propio. Hablar del Jazz boliviano, es hablar de músicos
bolivianos que hacen Jazz en Bolivia con elementos de la música boliviana (la Jazzificación
de lo boliviano). Pero también nos podemos referir al mismo fenómeno pero planteado al
revés, diciendo que es una música hecha por bolivianos en un contexto en base a un
repertorio musical que es la música boliviana con su diversidad de tintes, ritmos y estilos
musicales característicos, pero usando elementos universales de la armonía, rítmica, la
técnica de los libros, estándares de Jazz, progresiones armónicas, y la música modal que se
utiliza hoy en día en el Jazz y la improvisación (bolivianización del Jazz). De cualquier
manera en que se mire el fenómeno, tanto el Jazz como la música boliviana se está
diversificando y enriqueciendo con propuestas musicales innovadoras y renovando su
tradición y patrimonio cultural musical.

4.3.1. ¿Qué lo hace “boliviano” al “Jazz boliviano”?

Bajo la misma lógica de que tanto el Jazz, como las músicas bolivianas tienen características
que escapan a una precisa definición, por no tener un origen bien definido (recordemos que
ambas músicas son productos de mestizajes culturales) y que sus elementos no son de
pertenencia exclusiva sino que comparten éstos con otras tradiciones musicales. En una
primera instancia, Jazz boliviano es Jazz que se toca en Bolivia, pero se debe tomar en cuenta
que la cultura y su puesta en práctica trascienden el estar dentro de un territorio, dando lugar
a la (des) o (re)localización de la cultura y mucho más en la era de la globalización. Existen
bolivianos que hacen Jazz fuera del territorio boliviano (por ejemplo Yayo Morales en
España, y una gran comunidad de músicos que estudian y tocan Jazz en Argentina y Chile).

Más allá de la demarcación territorial, se debe buscar una posible definición del “Jazz
boliviano” en el plano simbólico, cultural, conceptual, y también musical (en cuanto a los
instrumentos, ritmos, y estructuras bolivianas se refiere), y otras para así determinar cuáles
son esas cosas que hacen “boliviano” al Jazz.

177
4.3.1.1. Instrumentos Autóctonos/Folklóricos

Primeramente, hay que empezar por el uso de los instrumentos autóctonos o folklóricos
incorporados al Jazz. A primera apreciación, se puede llegar a afirmar que el uso de estos
instrumentos definen, identifican y diferencian al Jazz boliviano.

Basándonos en el análisis hecho en anteriores secciones, los instrumentos folklóricos

bolivianos tienen un origen mestizo (entre lo indígena y lo europeo) hecho que hace que estos
instrumentos no sean del todo bolivianos, aunque con el tiempo ya se ha proclamado una
propiedad simbólica sobre estos instrumentos, independientemente de sus orígenes europeos
y de que también se toquen estos instrumentos en otros países. Para muchas personas el
sonido del charango, quena, zampoña, etc. le dan un sabor “boliviano” al Jazz: “Nosotros
tenemos la suerte de tener instrumentos propios, y mediante la inclusión de ellos la melodía
se hace más característica y el color de la composición se define. Tenemos los ritmos, la
melodía y los instrumentos bolivianos que hacen que la composición que uno escucha,
automáticamente, tenga un sello característico de ‘hecho en Bolivia’”, explica Boris Vásquez
(http://grupoapoyo.org/)

Por más que los instrumentos folklóricos y autóctonos le dan un toque especial a la música, el
uso exclusivo de éstos no define ni identifica del todo al Jazz boliviano. Como se vio en el
capítulo anterior mediante análisis musical, existen grupos bolivianos que no se basan en el
uso de estos instrumentos para hacer Jazz y música boliviana. Usan instrumentos occidentales
o considerados “ajenos” a la tradición boliviana y no dejan de ser bolivianos por eso. De la
misma manera el hecho de tocar música que no es boliviana (como ser el jazz o rock)
tampoco va a restar “bolivianidad” a un músico.

La “ajenidad” en la música ofrece también otras perspectivas de análisis. A priori, todo lo que
viene de afuera es considerado ajeno y no propio de la cultura local. Sin embargo,
considerando que nos encontramos en la era de la globalización, y que la cultura se
“desterritorializa”, los bienes culturales locales llegan también a ser globales en un punto,
entonces no hay porqué considerar que el Jazz sea ajeno cuando esté encuentra en todo el
planeta. Al mismo tiempo, como se explicó con anterioridad, la identidad es algo que se
construye, y en el proceso de esta construcción se entra en contacto con elementos de otros
países que van a configurar una identidad local-global. Si un músico escuchó y tocó mucho
tiempo Jazz, disfruta de esta música más que cualquier otra, y está tan familiarizado con su

178
sonido, entonces es algo que no es ajeno. El baterista argentino Diego Lutteral, en una
entrevista para Jazz Club Argentina se refirió a este aspecto: “…ajena porque no es nuestra
cultura, no es nuestro idioma. Es ajena en todo sentido. En un punto para mí no es ajena
porque es la música que yo he estado escuchando en los últimos 25 años, a mí me resulta la
menos ajena de todas las músicas (…) Uno tiene que vivir con que es un argentino que le
gusta el jazz: estás en el horno, encima todos blancos. Pero tampoco te vas a disfrazar de
otra cosa, no voy a tocar candombe porque me queda más cerca, si yo nunca escucho
candombe, y por ahí hasta no me gusta te digo, qué se yo.” (CORTI 2010b)

Entonces es posible hacer música boliviana sin caer en clichés tímbricos locales, y por tanto
un Jazz boliviano sin instrumentos autóctonos/folklóricos. Carlos Ponce afirma al respecto:
“Los instrumentos no definen a la música boliviana tampoco definen al Jazz boliviano, esta
música no tendría que necesariamente ser hecha siempre con charangos o quenas(…)Por
ejemplo el saxofón es uno de los instrumentos incluidos en la música tradicional urbana
boliviana (…) Como por ejemplo Don Ricardo Monroy, ese señor toca el saxo
increíblemente, pero es más boliviano que la quena (…) También tenemos a Guillermo
Buticofer, gran maestro que hacia música con sintetizadores, creaba sus sonidos, pero
tocaba esta clase de música, la que gustaba a los abuelos, era creativo pero ¿con qué
instrumentos? No con quenas ni charangos (…) No eran instrumentos bolivianos, pero sí
música boliviana.” (entrevista a Carlos Ponce, 15/02/2013)

De esta manera, el Jazz boliviano puede ser tocado por un trío de bajo, guitarra eléctrica y
batería, como también por un trío de zampoña, quena y charango. Los instrumentos
utilizados, si bien pueden darle un sello característico, no van a definir la identidad del Jazz
boliviano. De la misma manera tocar música “ajena” a la cultura boliviana, tampoco va a
restar “bolivianidad” a un músico, al contrario, esa identidad la va a construir, reconstruir y
reforzar de una manera particular.

4.3.1.2. Melodías y Ritmos bolivianos en Jazz

En las etapas iniciales del desarrollo del Jazz boliviano, lo músicos se dedicaron a interpretar
e imitar piezas del reportorio norteamericano. Posteriormente se animaron a interpretar estas
mismas piezas con instrumentos bolivianos y después se entró también a la tendencia de
adaptar piezas del reportorio popular boliviano a las estructuras, armonías y ritmos del Jazz
(más frecuentemente en el ritmo swing). Como es sabido, era una tradición de los primeros

179
músicos de Jazz afronorteamericanos el arreglar, modificar y alterar canciones populares de
la época para expresar su libertad musical y darles un sonido y un sentido nuevo. El
guitarrista estadounidense Stanley Jordan explica al respecto: “Una importante tradición del
Jazz es tomar canciones populares y hacer nuevas versiones creativas con la improvisación.
Mis héroes del Jazz lo hacían (…) Básicamente, voy a versionar cualquier canción si me
gusta y si siento que puedo aportar algo nuevo a la misma.”
(http://conciertosenbolivia.blogspot.com/) Esta costumbre se perpetuó en los años siguientes
y de la misma manera en todos los países en los que se toca Jazz.

Desde los días de Johnny González hasta la actualidad esta manera de tocar Jazz en base a las
melodías conocidas bolivianas ha sido una constante. Esta tendencia además resulta como
una manera de introducir al Jazz a nuevos oyentes poco entendidos en el género, dado que a
pesar de que las piezas presentan un tratamiento estético distinto a lo normal de la música
boliviana, las melodías son aun reconocibles. Aparte del uso de melodías conocidas
bolivianas, también se empezó a incorporar al Jazz los diversos ritmos tradicionales
bolivianos. “La composición en el Jazz tiene tres características fundamentales: la armonía,
que siempre es la misma venga de donde venga; el ritmo y la estructura, y la mayoría de
nuestros músicos lo ha comprendido así. Estos tres rasgos están presentes en todos los grupos
nacionales, en la mayoría de los casos adecuados a ritmos tradicionales bolivianos”, Boris
Vásquez (http://grupoapoyo.org/)

Por tanto una manera de dar toques locales al Jazz fue la de hacer modificaciones armónicas,
rítmicas y estructurales a las melodías y otros elementos de la música boliviana y dar espacio
a la improvisación y creación mediante los recursos de la música universal y el Jazz. La
música boliviana es tan variada en cuanto a la existencia de numerosos instrumentos, ritmos,
poesías, estilos, etc; que ofrecen a los músicos de Jazz una amplia gama de recursos con los
cuales experimentar a través de la composición e improvisación Jazzística y poder crear obras
musicales con una sonoridad distintiva e identidad y valores fuertes, a las que se podría
llamar Jazz boliviano. Esta música podría adoptar todas las formas posibles en la medida en
que los músicos aporten al desarrollo e innovación del arte musical boliviano. Por ejemplo el
pianista Danilo Rojas basa su propuesta en la adaptación de piezas del repertorio popular
boliviano “entendí primero que para poder tocar la música mundial de éste género (Jazz)
había que valorarnos un poco, tocar nuestras melodías, un poco nuestros ritmos y
mundializarlos” (en VARGAS 2003: 46)

180
Los artistas bolivianos consideran que si alguien toca algún standard de Jazz norteamericano
con instrumentos bolivianos, definitivamente no se le puede llamar a eso Jazz boliviano “esos
sí serían los bolivianos tocando Jazz, los bolivianos que ejecutan un repertorio
norteamericano”. (Entrevista Grupal 1, 11/03/2013) En cambio si se ejecuta un tema
boliviano o un tema autóctono andino, se lo “destripa”, se lo analiza, se lo interioriza y se
juntan los elementos propios o personalizados de la música boliviana con los elementos
universales del Jazz, es un mejor camino hacia el desarrollo de lo que podría llamarse Jazz
boliviano.

El trompetista Erick Cuevas comenta al respecto: “…el sentimiento de nuestra música

boliviana es lo que le da el toque al Jazz (...) tocar una cueca o un taquirari y si se improvisa
sobre eso, es todo un deleite (…) hay un momento lindo de improvisación y de creatividad en
que se abren las armonías, los ritmos se transforman y el músico puede quedarse sobre un
acorde creando una serie de estructuras mentales y fantasías, paisajes que está evocando
sobre una progresión, un acorde, sobre un tema de su padre, sobre un motivo andino (…)
entonces hay muchos aspectos y es muy necesario tener respeto a la idea de que el Jazz
boliviano existe con toda autoridad moral e intelectual con elementos universales y también
con instrumentos y elementos de la música boliviana folklórica autóctona muy
personalizada.” (entrevista a Erick Cuevas, 03/04/2013)

Por todo lo anteriormente mencionado la música boliviana tiene numerosos elementos con los
cuales experimentar, letras, temáticas, un gran repertorio al que se le podría hacer muchos
arreglos de todo tipo, y muchas otras variantes que se están descubriendo para darle un toque
especial y personalizado al Jazz. Entonces se tiene la identidad suficiente, repertorio y bagaje
cultural con el cual se podría hacer todo lo necesario para hacer un Jazz boliviano con sus
propios elemento. Sin embargo, a pesar de las posibilidades que ofrece la música boliviana en
su variedad de instrumentos, ritmos y melodías, se aprecia que todavía es algo que no ha sido
muy explotado en cuanto a la incorporación y amalgamación de estos elementos con el Jazz.
Muchos músicos se quedaron en lo superficial de la música, haciendo solamente una especie
de “maquillaje” sonoro y no se profundizó más. (Por ejemplo tocar una pieza boliviana en
ritmo swing). Empero de esta situación, existen artistas excepcionales como Danilo Rojas,
Yayo Morales, Parafonista y Tincho Castillo que han sabido explotar y profundizar la música
boliviana y el Jazz y nos han mostrado grandes obras para el desarrollo del Jazz boliviano.

181
Ahora bien, se tiene el caso de músicos bolivianos de jazz que no incorporan ningún
elemento boliviano a su música, pero no por ello dejan de ser bolivianos. Tratamos de
encontrar entonces qué es lo que define la “bolivianidad” de estos músicos y su obra.

4.3.1.3. Honestidad, Conocimiento y Vivencia

Si bien los ritmos y melodías bolivianas, así como también los instrumentos
autóctonos/folklóricos dan una sonoridad boliviana a la música, no definen exclusivamente al
Jazz boliviano. Un músico es libre de incorporarlos a su música pero siempre teniendo
consciencia de su origen, función, significado, y forma de tocar, recomiendan los artistas
entrevistados. Carlos Fischer menciona que esa consciencia y conocimiento de los
instrumentos y la música boliviana es mostrar honestidad en tu creación: “Si el músico es
honesto y siente hacer eso (tocar con instrumentos folklóricos), porque tiene voces,
sentimiento y energía que expresar, eso es admirable (...) A mí me gusta la música honesta,
no la música forzada, por ejemplo hay quienes dicen “si soy boliviano tengo que hacer
música que tenga influencias andinas, orientales, etc.” Eso es forzado, es algo que no
sientes, algo que no has vivido. Y eso se va a notar en tu música.” (entrevista a Carlos
Fischer, 02/04/2013)

Hay que agregar que una música forzada no va a tener esa misma magia. Según cuentan los
músicos, la gente siente esa magia y esas cosas que pueden parecer invisibles o espirituales;
Cosas de una dimensión intangible, y aprecian a toda música que es auténtica y honesta.
Fischer agrega al respecto: “Hay un nivel energético que se proyecta con la honestidad que
son cosas que te captan de verdad, eso es otro nivel. Y esos factores son el verdadero valor
de la música. Y parte de la honestidad, parte de una misión sincera, es difícil encontrarse
con un músico así. Yo estoy en constante búsqueda para hacer eso. Poco a poco estoy
lanzando más honestidad. Y el disco “Autorretrato” es una parte honesta mía.” (entrevista a
Carlos Fischer, 02/04/2013)

Para poder proponer algo nuevo (en este caso la fusión del Jazz y la música boliviana) es
importante también conocer lo que se hizo antes en la música, qué referentes existieron y qué
hicieron con los instrumentos y con los ritmos, conocer lo que se hizo en otros países y
también en otros estilos de música. Conocer para proponer. Para Carlos Ponce lo que lo hace
boliviano al Jazz es la magia y la esencia, y explica que eso está relacionado al conocimiento
de lo propio: “Es cuánto tú conoces de lo tuyo (…) lo identitario como bolivianos (...) de

182
cuánto conoces de tu instrumento y cómo se tocan no solamente en una región de Bolivia
sino en otras, y también en el mundo.” (entrevista a Carlos Ponce, 15/02/2013)

A esto Carlos Ponce agrega que “La magia o la esencia son cosas que vas a recuperar de un
legado oral que tienes en el margen de tu instrumento (…) como por ejemplo en el siku mío,
he investigado lo ancestral del siku, de cómo sentían ellos y yo ya he reformulado lo mío. He
buscado una nueva química y la nueva química para mí la esencia y la magia está en
conocer lo que es mi música conocer la esencia de mi instrumento su origen. De cómo lo
tocan, de cómo lo sienten, de cómo lo siento yo ahí. Y en ese margen yo crear otra esencia y
magia de mi instrumento. Porque al tocar cuando yo me encuentre con mi instrumento y yo
voy a crear magia, y ¿dónde voy a palpar esa magia? Cuando yo toque un solo tubo y la
gente empiece a vibrar. Entonces eso quiere decir que he llegado al punto de crear magia.
Vas creando magia y poderes (…) tienes poderes, la música tiene poder (…) y con una
música haces bailar, haces llorar. Y puedes sanar…” (entrevista a Carlos Ponce,
15/02/2013)

Bajo esta forma de entender la música que proponen los artistas, el uso de los instrumentos y
ritmos bolivianos no debe ser tomado a la ligera. Recomiendan que se debe trabajar sobre
estos elementos con mucho rigor y respeto, además de constantemente investigar y
desarrollar. Al respecto Carlos Fischer, cuya música no tiene ningún elemento boliviano,
menciona que “Uno de los motivos por los que no experimenté con música boliviana es
porque no me he puesto a investigar me he dedicado a estos otros instrumentos que son más
universales y el ensamble de Jazz. Siempre he tenido el deseo de explorar un poco más lo de
acá. Me voy a dar el tiempo. Todavía no es el momento, no me llegó, pero ya me llegará.”
(entrevista a Carlos Fischer, 02/04/2013)

El músico boliviano debe sentir y buscar el compromiso de expresarse honestamente y esa

honestidad parte de hacer propio algo que realmente se siente y con lo que se ha vivido. Sólo
de esa manera se lo hace parte de la vida e identidad de un músico. El guitarrista Tincho
Castillo comenta sobre esa vivencia personal del músico y su sentir plasmada en la música:
“la identidad es la vivencia, que es lo más lindo que tiene y hace que la música no sea falsa.
Si tocas cueca es porque has nacido con ella, la has escuchado toda tu vida y has crecido
con ella, eso es lo que hace que la música sea real y que sea boliviana, y que no parezca que
estás mezclando a la fuerza.” (entrevista a Tincho Castillo, 13/02/2013)

183
Muchos músicos piensan que es alguna obligación o una especie de deber cultural el hacer
música boliviana o mezclar ésta con el Jazz, sólo por ser bolivianos. Sin embargo no existe
tal obligación. Sobre esto el baterista Yayo Morales resaltó que se debe ser honesto con uno
mismo haciendo lo que uno siente: “No es una obligación para nada. Creo que la música hoy
en día ha cogido un carácter universal. Es un tema de honestidad. Si hago música, no tengo
porque hacer música boliviana si no lo siento. Hacer música considerada no boliviana, como
Jazz, rock o lo que fuere, es un acto más honesto que hacer música boliviana por obligación
y llamarle Jazz y que de Jazz no tenga nada. ¿Por qué sientes la obligación de hacer una
música que no sientes ni has escuchado? En el momento en que te quieres incursionar en
cosas que no sabes lo arruinas todo.” (entrevista a Yayo Morales, 18/06/2013)

Aunque muchos músicos no muestren timbres bolivianos a través de melodías o instrumentos

autóctonos/folklóricos en su música, la honestidad de expresarse de esa manera es lo que los
hace bolivianos. El guitarrista Carlos Fischer también comparte su punto de vista respecto a
esto: “Hablándote de mi experiencia. Yo hago fusión de Jazz con rock, flamenco, árabe, latin
Jazz, etc. ¿Qué tiene que ver eso con Jazz boliviano? Creo que nada y a la vez mucho. ¿Qué
tiene que ver esas sonoridades con los sonidos de Santa cruz o Bolivia? Directamente nada.
Pero soy honesto y siento una enorme necesidad de hacerlo porque es lo que más me gusta
(…) Pienso que el Jazz boliviano no parte mucho de valorar y tocar lo propio del país, va
más allá. Hay que preocuparse de qué uno siente que es Jazz, ser honesto y hacer esa
música. Yo creo que afuera uno se encuentra con gente que está más decidida y lo siente de
una manera honesta y simplemente lo hace. Al margen de tener un enorme respeto de cómo
ha nacido cada estilo musical boliviano o extranjero, me gusta la actitud de poder agarrar
todo eso y hacer un enfoque a su manera de cada uno. Por eso para mí el Jazz boliviano es
como cada uno tiene que sentir ese Jazz, cómo el músico boliviano tiene que sentir el Jazz y
yo como músico boliviano lo siento el Jazz así. Ese es mi foco.” (entrevista a Carlos Fischer,
02/04/2013)

Sobre este mismo aspecto, y dando un ejemplo dentro de la realidad argentina, el guitarrista y
compositor Guillermo Bazzolla explica que se debe tratar este tema desde el punto de vista
del músico y que más que la nacionalidad es más importante quién hace qué música y cómo
la hace, sin importar que se haga esto influenciándose de géneros o músicos extranjeros: “El
jazz es una manera de procesar las ideas musicales, (que) está suficientemente
internacionalizada para que en cualquier lugar del planeta se produzcan cosas completamente

184
originales (…) Si yo quiero hacer mi música de acuerdo a mis ideas, el hecho de que estén
influidas por un músico (de cualquier nacionalidad) no me va a restar originalidad o
argentinidad” (entrevista en CORTI 2006: 2) “La música que yo siento así del corazón es el
jazz” (entrevista a Pepi Taveira en CORTI 2010a: 10)

Tomando en consideración estos aspectos mencionados, lo que podría definir e identificar al

Jazz boliviano es el conocimiento profundo de ambos lenguajes: El Jazz y la música
boliviana. Si se quieren fusionar dos cosas distintas, es importante saber de dónde viene una
música y de donde viene la otra música y de qué están compuestas. Posteriormente tocando
extensamente cada música y apropiándose de ellas es cómo se llega a conocerlas
profundamente y se puede recién hacer fusiones mejor trabajadas. De la misma manera, si se
va a trabajar con los instrumentos autóctonos es recomendable conocer su función, filosofía y
ritualidad. Este conocimiento de la música también está ligado con la vivencia de un músico,
la cercanía y familiaridad con ciertas músicas e instrumentos musicales, las cuales forman
parte de su vida y de su identidad como músico; Esto se notará en la obra musical como algo
honesto, autentico y no forzado. Entonces cuando existan estas condiciones, gente que sepa
tocar muy bien Jazz y la música boliviana; Al conocer ambos lenguajes y juntarlos recién
podría haber un Jazz Boliviano propiamente dicho.

Sin embargo, el jazz boliviano no necesariamente tiene sonoridades bolivianas y muchos

músicos así lo demostraron con su forma de pensar y su obra. El hecho de hacer Jazz que no
suene boliviano, no le quita bolivianidad al músico. El sentirse boliviano, la honestidad de
tocar música que te gusta por más que no sea boliviana, y el hacer algo propio de acuerdo a lo
que uno siente que es Jazz, es lo que le da el toque boliviano a esta música. El jazz es un
lenguaje universal y su apropiación y posterior puesta en práctica combinando con la forma
personal de hacer música que tiene cada artista, dan lugar a expresiones propias y originales,
suenen o no suenen bolivianas.

4.3.1.4. Apropiación, Construcción y Sentimiento de pertenencia a un país y a una

comunidad

Poniendo los elementos bolivianos de lado, ciertamente éstos no son algo que definan
exclusivamente al Jazz que se hace en Bolivia. Sería algo muy limitante decir que el Jazz
boliviano es sólo eso. Como se ha visto en el capítulo de análisis musical, existen obras de
Jazz boliviano que no suenan bolivianas en cuanto no se tienen melodías ni instrumentos

185
bolivianos. Entonces lo que definiría la bolivianidad de esos músicos y sus obras son otros
aspectos no musicales como la identidad que los músicos construyen, la honestidad de tocar
música que les gusta aunque no sea boliviana, el sentirse bolivianos, el hecho de formar parte
de una comunidad boliviana de músicos de Jazz y que los públicos para los que tocan validen
su trabajo y los identifiquen también como músicos bolivianos.

Para este caso la identidad es “la expresión cultural de la pertenencia a un espacio, por parte
de individuos y colectividades”; ello implica el cómo los individuos se perciben a sí mismos
y a los otros; Y cómo se relacionan con los otros y las instituciones (Garretón et al. 2003:57
citado en MENANTEAU 2009: 34). La identidad es elemento clave en la realidad subjetiva.
Se forma por procesos sociales. La identidad es un fenómeno que surge de la dialéctica entre
el individuo y la sociedad. “Mi identidad se da en sociedad pues vivo en ella pero la sociedad
no me la da; la tengo, la descubro y si quiero la transformo.” (BERGER y LUCKMANN
1986: 255).

Así se construyen las identidades. Lo boliviano tiene que ver con que un músico se
identifique como boliviano y que las demás personas desde afuera lo identifiquen como tal.
Un músico puede identificarse como Jazzero pero tiene que ser considerado como Jazzero
por los demás para que su identidad se afirme dentro de la comunidad. Una es la definición
de Jazz y otra, cómo percibimos al Jazzero boliviano en temas de identidad. De esta manera
se puede decir que las identidades se construyen de forma arbitraria pero mientras haya
consenso, todo es aceptable. Lo mismo puede aplicarse a la música producida. Si uno
identifica su música como Jazz y en consenso, la sociedad lo acepta, entonces es Jazz y
permanece con esa etiqueta.

Esta construcción de la identidad de los músicos bolivianos de Jazz y su música se da

también en el relacionamiento dialéctico entre ellos y otros músicos también de Jazz y de
otros géneros. El otro es una imagen recurrente en la cultura latinoamericana y la
construcción de las identidades, y este otro puede ser lejano (en otro continente), cercano (de
un mismo continente) o un otro local (habitante del mismo país) (Cf. MENANTEAU 2009:
34) Hacer Jazz en Bolivia es considerado económicamente no rentable dado que no existe un
industria o mercado cultural musical grande para éste género. Danilo Rojas explica que “el
ejercicio del Jazz es costoso y aventurero”. Entonces el Jazz es costoso en lo económico y en
el tiempo que se necesita dedicarle a cultivarse y estudiar para poder tocar éste género con
maestría. En este sentido los músicos bolivianos que deciden dedicarse al Jazz son
186
conscientes de la poca remuneración que puede haber respecto a otras músicas, pero aun así
deciden llevar a cabo su trabajo mediante el Jazz haciendo lo que les gusta. Además al hacer
esto ya forman parte de un reducido grupo de músicos les da un sentido de exclusividad por
ser personas que se cultivan en su instrumento, y por esto las demás personas también los
identifican como músicos virtuosos.

La manera en que lo músicos bolivianos de Jazz se apropian de la música y la hacen “suya”

de forma simbólica, construyendo en base a ella su identidad boliviana es algo que también
los diferencia de los demás. Martín Barbero (1987: 25) señala que la apropiación es la
atribución de propiedad sobre un determinado cultural: “La apropiación es un pacto
simbólico del receptor con un determinado mensaje cultural a través de una lógica de
reconocimiento e identificación”. Entonces de esta manera los músicos bolivianos se
apropiaron del Jazz y propusieron su propia visión de Jazz expresando su individualidad y
percepción de la realidad.

Dentro de esta misma línea de reflexión la apropiación cultural es el adoptar un mensaje

cultural tanto activamente (imitación) como también parcialmente a través de posteriores
modificaciones a éste para expresar el mismo desde una perspectiva propia. “La apropiación
es una fragmentación del mensaje cultural percibido por el sujeto receptor, ya que está
condicionado a sus intereses.” (MARTIN BARBERO 1987: 25). La apropiación y
modificación del Jazz norteamericano devino en variadas propuestas de Jazz en Bolivia (y en
el mundo), cada una con conceptos distintos y personalizados. Cada músico concibió el Jazz
a su manera y se buscó un sonido nuevo de esta música a través de la improvisación y
experimentación con elementos tanto locales como extranjeros, acciones que pueden ser una
experimentación creativa que parte de la subjetividad o sino algo influenciado por el contexto
social y cultural de una época. “A través de un proceso de relectura y reinterpretación, este
proceso se realiza tanto desde la propia subjetividad (gustos e influencias personales de
formación) como desde la colectividad (influencias del contexto histórico-sociocultural), en
la búsqueda de una expresión de una propia voz singular y colectiva, a través de la
apropiación de las prácticas musicales conocidas como lenguaje jazzístico.” (CORTI 2007: 3)

Por otra parte la bolivianidad de los músicos de Jazz pasa por el cómo ellos no tienen reparos
llamarse a sí mismos artistas bolivianos y dan lo mejor de sí para mostrar la riqueza musical
en sus distintas formas que se hace dentro de Bolivia. Al mismo tiempo la bolivianidad es el

187
sentir de ellos como seres humanos, como bolivianos y la misión que tienen para expresarse a
través de la música.

4.4. Las etiquetas en la música

Desde otro punto de análisis, Jazz boliviano hace referencia a una etiqueta creada por los
públicos, la crítica, los medios de comunicación o los músicos mismos para tratar de describir
y clasificar a la música Jazz o alguna derivada de este género que se produce en Bolivia.

Las etiquetas generalmente cumplen una función de describir una música para dar a alguien
una pauta de sus características y sonoridad, así como también de su lugar de origen y
algunas veces su contemporaneidad (como por ejemplo decir Jazz clásico o Jazz moderno).
Casi todas las músicas del mundo son etiquetadas y categorizadas de alguna manera, porque
con la idea de la sonoridad que un oyente se haga en base a la etiqueta tendrá mayor o menor
predisposición a escuchar una determinada música de acuerdo a los gustos que pueda tener
esta persona.

Dar etiquetas a la música es una acción que deriva del marketing musical y la industria
cultural. Las casas disqueras categorizan a una música dentro de un género que reúne un
conjunto de características sonoras típicas de un determinado tipo de música, para que ésta
pueda ser identificada por los consumidores y al reconocer la sonoridad asociada al término
de la etiqueta puedan comprar esta música.

Sin embargo la música, especialmente el Jazz y todas sus variantes y sub-estilos,

generalmente no encaja a cabalidad en ninguno de los géneros o estilos conocidos (los
nombres bajo los que vende música la industria cultural), ni tampoco bajo el denominativo de
“música experimental”, porque muchas veces esa clasificación no corresponde con las
características de las obras así calificadas. Evidentemente en algún momento las etiquetas
sirven para poder determinar por asociación mental de conceptos de qué música se está
hablando. Pero a veces, esa costumbre de etiquetar se convierte en una práctica forzada al
tratar de encajar erradamente cierta música en géneros que no le corresponden, perjudicando
por una parte a los músicos, que a veces quieren hacer música dentro de una categoría, y por
otra parte a la escucha, debido al condicionamiento previo al que se exponen. (Cf.
ARAMAYO y PALACIOS en RODRIGUEZ G. 2011)

188
4.4.1. La imprecisión de la etiqueta “Jazz”

Jazz ha sido un denominativo que se dio a la música improvisada afronorteamericana desde

principios de los años 1900. Como se explicó en la sección de historia del Jazz, los orígenes
del término son inciertos dado que empezó como una jerga de la costa oeste de Estados
Unidos, y los usos y significados variaban pero nunca se refirieron inicialmente a la música
de los afronorteamericanos. Ni aun en las primeras etapas de gestación del Jazz, desarrollada
a través de mezclas con otras músicas que sonaban en la época como el Rag Time, Fox Trot,
y Blues entre otros, no había alguien que denominara a la música de alguna manera porque
los músicos simplemente tocaban, mezclaban y alteraban las músicas (y además sin intereses
lucrativos) desde hace mucho tiempo incluso antes de que existiese la industria cultural. De
igual manera cuando las primeras formas musicales de lo que llegaría a ser el Jazz empezaron
a aparecer a los inicios de los años 1900, la música seguía presente con sus particulares
características sonoras pero tampoco nadie se preocupó de darle un nombre, porque no
importaba o no había necesidad de hacerlo.

La palabra Jazz, en un sentido relacionado con la música Jazz, empezó a ser utilizada
aproximadamente entre el año 1913 y 1915 y se hizo de uso común en el lenguaje oral. Se
dice que Jazz en ese entonces era un término para denominar por parte de los blancos
norteamericanos a toda expresión de los músicos negros y excluirlos tanto física como
simbólicamente. Es así como al principio la palabra “Jazz” fue utilizada en forma peyorativa
al referirse a ésta nueva música y sus orígenes en los prostíbulos y zonas marginales. Es de
ahí que tuvo una connotación sexual y racista inicialmente.

De acuerdo con Nicholas Payton, antes de que se inventase el término “Jazz” la música
siempre estuvo ahí y no era necesario darle un nombre. La necesidad de nominación de las
cosas por parte de los europeos hizo que se cree ese término con fines de diferenciar lo
blanco de lo negro, dando lugar a luchas de poder simbólico: “Jazz is a white racist
terminology versus Black Americans who created The Music. You see, genre is not a Black
thing, neither is race. These are European constructs that were designed to divide, classify
and marginalize. Race and genre establish false hierarchal systems that engender an
environment of entitlement for some and exclusion for others.10” (PAYTON 2013)

10
“Jazz es un término racista de los blancos usado contra los afroamericanos que son quienes crearon La
Música. Como verás, el género no es una cosa de negros, tampoco lo es la raza. Estos son constructos
189
Un par de años más tarde, en enero de 1917 en Nueva York, se aplicó la palabra Jazz para
definir a la música contenida en un disco grabado por la Original Dixieland Band (que
precisamente fue el primer grupo de Jazz, conformado por músicos blancos, en grabar un
disco de este tipo de música para su venta masiva). A partir de ese momento se empezaría a
utilizar la palabra Jazz más frecuentemente para denominar a esa música a manera de
etiquetarla, presentarla y venderla; De igual manera se fue haciendo más común aplicar
indiscriminadamente la palabra Jazz a cualquier música que –sin ser necesariamente Jazz-
había sido influida rítmica, melódica o tonalmente por el Jazz. Fue así como con el transcurso
de los años se popularizaría y consolidaría el término en el ámbito musical norteamericano y
en la sociedad en general quienes, principalmente las clases altas, hallaron en el consumo del
Jazz una forma de distinguirse y construir una identidad norteamericana, olvidándose de sus
orígenes proletarios. (Cf. TIRRO 2001)

Posteriormente, gracias a la industria discográfica norteamericana, a partir de los años 50s el

Jazz se ha podido expandir en todo el mundo con la venta masiva de discos de distintos
artistas estadounidenses de Jazz. De esa manera la palabra Jazz ha quedado profundamente
arraigada entre los músicos y oyentes de todo el mundo en la medida en que Estados Unidos
continuó (y aún continúa hasta el día de hoy) exportando música bajo este denominativo.
Como se sabe, ha habido una evolución del Jazz tradicional, el cual fue adoptando nuevas
formas, rítmicas, estructuras y armonías que devinieron en las distintas eras del Jazz que se
denominaron bebop Jazz, cool Jazz, hardbop, free Jazz, entre otras.

La acelerada transformación de esta música hizo incluso que vaya adquiriendo nuevas
tendencias no son muy Jazzísticas influenciándose (e influyendo al mismo tiempo) con
músicas étnicas/folklóricas de todo el mundo y otros tipos de fusiones que fueron
adhiriéndose al Jazz. De esta manera, la música evolucionó hasta quedar muy lejos de su
forma tradicional, y aun así se le siguió llamando “Jazz”, lo que dio lugar a que se cuestione
si el Jazz como tal ha muerto o no. De cualquier manera se continuó usando la etiqueta hasta
el punto de que “Jazz” se convirtió en una especie de término genérico para describir a toda
música improvisada y/o innovadora, con sonidos sofisticados y que puede incluir mezclas
con otros elementos de otros géneros musicales. Más adelante se empezaron a usar
numerosas variantes de la etiqueta como: Jazz fusión, Jazz experimental, Jazz rock, acid Jazz,
latin Jazz, smooth Jazz, ethno Jazz, soul Jazz, folk Jazz, african Jazz y muchos otros.

europeos diseñados para dividir, clasificar y marginalizar. Raza y género establecen sistemas jerárquicos falsos
que engendra un ambiente de derecho a poseer algo para algunos y de exclusión para otros.”
190
“Cualquier cosa es Jazz ahora. Lo de Quincy Jones es Jazz, David Sanborn... no es que
menosprecie a Quincy o David. Me encanta el funk, no tengo problemas con eso. Lo que
pasa es que, si venderá discos llamar a todo Jazz, lo llamarán Jazz.” WYNTON MARSALIS
(1982)

A pesar de estar tan arraigado el término Jazz, es muy discutida la utilización de éste para
describir a la música y todas sus variantes sonoras como se explicó con anterioridad. De
acuerdo al músico norteamericano Benny Carter, el término “Jazz” pretende cubrir
demasiado, y la música es demasiado amplia y variada como para ser descrita con solo
término “Jazz abarca tanto tiempo, tantas figuras, tantas variaciones estilísticas y tantos
conceptos definitorios y pequeños matices de identidad que es imposible encontrar una breve
frase o palabra en la que se resuma tanta información musical, estética y cultural.
(CACHINERO ZAGALAZ et al 2010: 60). Por su parte El trompetista norteamericano
Nicholas Payton publicó en su blog en Noviembre del 2013 un artículo llamado “Why Jazz
isn’t cool” (Por qué Jazz no es bueno), en el cual argumentó que la palabra Jazz tiene una
definición limitada, y que además ya murió. Por tanto propuso dejar de usar esa palabra para
reemplazarla por algo más correcto y preciso como “Black American Music” (Música Negra
Americana)

“Black people are a complex people. How you gon’

take the music of Louis Armstrong, Duke Ellington,
Count Basie, Lester Young, Billie Holiday, Charlie
Parker, Thelonious Monk, Art Blakey, Miles Davis,
Charles Mingus, John Coltrane and Ornette Coleman
and call it “JAZZ”? Their music doesn’t all sound
the same. In many cases, they didn’t necessarily like
each others’ music. And what makes them socially
different from Ray Charles, James Brown, Stevie
Wonder, Aretha Franklin, Marvin Gaye and Michael
Jackson? Herbie Hancock and Maurice White could
have been neighbors, been in the same class at the
same school, listened to the same records and went
to the same dances. There is no such thing as a
“Jazz” anything. What the above listed share in
common is that they are Black Americans, not Jazz
musicians, and their music is indicative of the Black
experience—which is multidimensional.”11
(PAYTON 2013)

11
“La gente negra es muy compleja. ¿Cómo podrías tomar la música de Louis Armstrong, Duke Ellington, Count
Basie (…) y llamarla Jazz? La música de todos ellos no suena igual. En muchos casos, ellos no gustan
necesariamente de la música de sus pares. ¿Qué les hace diferentes de Ray Charles, James Brown (…)? Herbie
191
Al igual que el concepto de lo “boliviano”, con esta última afirmación queda manifiesta la
dificultad de definir de forma precisa el concepto “Jazz”, dado que es igualmente un término
muy limitante y no puede describir, ni llegar a ser algo representativo de todo el caudal
cultural de todas las expresiones afronorteamericanas que poseen estéticas y sentidos
complejos y multidimensionales.

4.4.2. Etiquetas de la música Jazz y/o derivadas en Bolivia

Desde que el Jazz llegara a Bolivia y se empezara a producir los primeros trabajos de este
género, numerosas etiquetas surgieron de los medios de comunicación e incluso los oyentes
para tratar de encasillar y describir a los trabajos de Johnny González, Bolivian Jazz, y otros.
Términos como “Jazz nacional” y “Jazz andino” empezarían a circular en el quehacer cultural
Jazzístico de la sociedad boliviana. Sin embargo años más tarde se hizo más frecuente
escuchar la etiqueta “Jazz boliviano” para englobar a todas las propuestas de Jazz o derivadas
de esta música hechas en Bolivia, y que tengan o no sonoridades bolivianas ya sea mediante
el uso de los instrumentos autóctonos/folkóricos o melodías bolivianas.

Otra etiqueta frecuente fue la inclusión de “fusión”, término que se refiere al junte de dos
cosas distintas dando lugar a una nueva. (En nuestro caso el junte de dos músicas: Jazz y
música boliviana) así tenemos la etiqueta “Jazz fusión boliviano”. Dentro de la evolución
cronológica de los estilos del Jazz (desde swing, bebop, etc) una de las últimas eras del Jazz
la han denominado “World Music” por incluir a los sonidos sofisticados del Jazz, elementos
de las músicas del mundo, creando así Jazz con sonoridades étnicas o folklóricas. En ese
sentido el Jazz boliviano (con sonidos bolivianos) estaría dentro de las tendencias del “World
Music” y recibe en algunas veces esa etiqueta.

El guitarrista Tincho Castillo explica un poco más esta tendencia de mezclar Jazz con
elementos folklóricos: “Más que Jazz boliviano yo creo que lo que hay en la coyuntura del
Jazz es esa corriente llamada Músicas del Mundo o World Music (…) Se trata de tocar las
músicas de donde tú vives o de cualquier lado del mundo pero con toques sofisticados ya sea
improvisando, usando armonías diferentes, rearmonizando, arreglando, usando orquestas,

Hancock y Maurice White podrían haber sido vecinos, haber ido al mismo colegio y escuchado lo misma
música. No hay tal cosa como “Jazz”. Todos los mencionados tienen en común es que son Negros Americanos,
no músicos de Jazz. Y toda su música es indicativa de la experiencia negra, que es multidimensional”
192
etc. (...) esto lo está haciendo Parafonista, quizá mi cuarteto Tincho Castillo, estamos
también en esa onda.” (entrevista a Tincho Castillo, 13/02/2013)

4.4.3. Etiquetas: Fusión o Confusión

Sin embargo muchas veces las etiquetas (tanto en el Jazz como en otras músicas) más que
describir de forma precisa, crean mucha confusión. Como se explicó en anteriores secciones,
la naturaleza híbrida, compleja y multidimensional tanto de la música boliviana como del
Jazz hacen difícil una precisa descripción y categorización de estas músicas, por tanto la
mezcla de éstas dos (y otras más) hace aún más difícil de categorizar de forma fiable un
producto musical que mezcla diversos elementos. Además considerando la aceleradísima
evolución estética del Jazz y de las músicas derivadas de ésta, se considera que no es justo ni
apropiado seguir llamando a estas músicas Jazz porque son mucho más que Jazz al haberse
adherido muchas otras estéticas y se integraron numerosas vertientes musicales en una sola.

Entiendo que la definición del Jazz como la de otros

mundos musicales (como el de la música
contemporánea o lo que se conoce como POP) se
complica cuando entramos en la era de la
CULTURA DE LA REMEZCLA que deviene de la
evolución de la tecnología y las comunicaciones que
dan lugar a la mundialización (o globalización como
otros le llaman). En esta era más que nunca, todos
los conjuntos (teoría de conjuntos) tienen límites
difusos, es decir que no se sabe exactamente donde
comienzan y donde terminan; pero no pierden su
cualidad de conjuntos por esa razón. De ahí la
dificultad de encontrar definiciones totalizantes para
algunos fenómenos. (T. AMENGUAL 2012/
Jazziperque.blogspot.com)

Muchas etiquetas no logran describir las características musicales de una obra con precisión
ni revelar su verdadera naturaleza. Muchas veces los mismos compositores no están de
acuerdo con estas etiquetas que los oyentes colocan a su música. Se tienen ejemplos dentro de
la historia de artistas que no les gustaba llamar a su música Jazz, como ser Duke Ellington,
Miles Davis, y Charles Mingus entre otros. Mingus llegó a decir alguna vez que detestaba la
palabra “Jazz”, dado su origen relacionado con el “slang” o jerga de Nueva Orleans para
referirse al sexo: “Cuando usted me clasifica dentro de la categoría de Jazzmen,
automáticamente limita mis oportunidades de trabajo. No quiero que mi música sea llamada
Jazz. ¿Sabe usted lo que quiere decir «Jazz»? En Nueva Orleans, "to Jazz your lady" quiere

193
decir "follar a tu chica". No quiero que los críticos apliquen esta palabra a mi música”
(DÁVALOS 2012).

De igual manera Charlie Parker eludía el uso de términos como Jazz o Bebop. Él decía que
esos conceptos no existen, y que solo sirven para encerrar y clasificar a la música porque las
personas siempre quieren clasificar, por necesidad de denominar a las cosas. "Bebop es sólo
música. Es tratar de tocar limpio y buscar las notas bonitas". CHARLIE PARKER (1949).
Por su parte el saxofonista John Coltrane tuvo su postura manifestando: “I myself don’t
recognize the word ‘Jazz’. I mean, we are sold under that name, but to me, the word doesn’t
exist”12 (en PAYTON 2013)

Del mismo modo y dentro del contexto boliviano, artistas considerados a priori músicos de
Jazz, no se consideran Jazzistas y eluden el uso del término para describir a su música. El
pianista Danilo Rojas por ejemplo explica que él no hace Jazz boliviano sino: “toco música
boliviana improvisada”. Dentro de esta perspectiva uno de los casos más conocidos es el de
Álvaro Montenegro y su banda Parafonista. El artista no quiere clasificar su música como
Jazz, como música del mundo ni nada. Para él no es necesario esforzarse tanto tratando de
determinar qué etiqueta colgarle a la música. “Tratamos de hacer algo sin usar el término de
Jazz. Hacemos una música boliviana urbana contemporánea con sonido consistente que
toma de diferentes espacios, tanto el folklórico, como el popular, el Jazzístico para articular
una sonoridad urbana más propiamente (…) Se podría llamar Jazz boliviano o se podría
llamar un montón de cosas más. No me gusta llamar Jazz para no quedarme dentro de la
rigidez del término.” (entrevista a Álvaro Montenegro, 20/04/2013)

Dentro de esta misma cuestión y retomando lo concerniente a la etiqueta “Jazz fusión”,

muchos músicos coinciden en que “la fusión crea confusión”. Esta expresión significa que
por una parte no se está seguro de que si una música es o está realmente bien fusionada
(dentro de los parámetros de conocimiento de lenguajes musicales y su posterior mezcla
descrita en anteriores secciones) para decir que sea una fusión propiamente dicha. Por otra
parte “fusión” es un término muy superficial y usado a la ligera porque en realidad –y
muchos músicos también coinciden- todas las músicas del mundo son fusión. Casi ninguna
música es en sí pura por más étnica que sea, porque estas músicas -incluso muchísimos años
antes de que existiese las tecnologías de difusión masiva- han tenido alteraciones en su forma

12
“Yo mismo no reconozco la palabra “Jazz”. Lo que quiero decir es que sí somos vendidos bajo ese nombre,
pero para mí esa palabra no existe.”
194
por causa de los muchos diálogos, migraciones interculturales y otros procesos que
ocurrieron en la historia entre una región y otra. Guido Arce ya expresó una postura similar
sobre el uso de este término y que prefiere que al Jazz se le llame simplemente Jazz:
“Siempre he sido polémico con relación a los términos y conceptos (…) Que no me salgan
con la cuestión de fusión. Toda la música de todo el mundo es fusión. Nadie está
descubriendo la fusión. Lo que nosotros hicimos en esa época con las zampoñas, es fusión.
Pero nosotros no le llamábamos fusión, simplemente estábamos utilizando un instrumento
para interpretar una música.” (entrevista a Guido Arce en VARGAS 2003 : 39)

Teniendo en cuenta las dificultades y contradicciones conceptuales descritas en anteriores

secciones, en las que se argumenta la imprecisión de los términos “Jazz” y “boliviano”
(música boliviana), dada la naturaleza compleja y multidimensionalidad cultural y conceptual
de ambas; Muchos músicos consideran que en este momento de la historia cultural de Bolivia
es importante reunirse entre todos y en consenso llamarle algo diferente a la música boliviana
con toques modernos/contemporáneos/Jazzísticos.

Al respecto, el pianista Danilo Rojas manifestó su postura argumentando que para seguir
nuestro desarrollo cultural en la historia, hay que ser libres y llamar otra cosa que no sea Jazz
a la música: “Hay que descolonizarse y eso talvez incluye dejar el término Jazz (…) Existió el
Jazz boliviano, y seguirá existiendo en los conservatorios, en las jams, en el Thelonious y
será parte de la historia como del estudio. Ya no será parte de la propuesta. Emerge otro
concepto en Bolivia y está pasando en diferentes lugares del mundo, pero ya no se llama
Jazz. Finalmente el Jazz quedó libre y a la vez absorbido, ahora es un elemento más. Su
pequeño e importante mercado global le sostiene sólo el nombre.”

4.4.4. El uso de etiquetas en el proceso creativo

De la misma manera en que el uso de etiquetas crea confusión en la descripción de una

música, desde un punto de vista creativo, la utilización de las mismas resulta igualmente una
traba al proceso de creación y expresión musical. La razón de esto es porque al usar una
etiqueta se está uno rigiendo a crear algo que esté bajo los lineamientos conceptuales de esa
etiqueta y las sonoridades asociadas a esa idea mental enmarcadas dentro de ésta. De acuerdo
con conversaciones con muchos músicos, etiquetar, clasificar y racionalizar la música limita
la creatividad, por lo que un músico debería entonces enfocarse a la música en sí más allá de
su posible categorización.

195
Dentro de las discusiones en el foro virtual llevado a cabo para la investigación, uno de los
músicos participantes mencionó lo siguiente sobre este aspecto: “La diversidad musical del
planeta ha llevado a muchos a hacer clasificaciones y definiciones de lo que es cierto género
o lo que no es. Pero inmediatamente después de eso vienen las fusiones y los subgéneros. Sin
embargo la mayoría de las personas que le ponen etiquetas a todo eso no son precisamente
los músicos. Un músico crea desde su corazón, desde lo infinito de su mente, desde su
conexión personal con el universo. Y en ese orgasmo artístico no caben reglas ni definiciones
sobre cómo y/o qué se debe tocar (…) Hay quienes lo hacen, sí, pero entonces ya no se está
haciendo música, están imitando música, están haciendo covers o están siguiendo las
instrucciones de un profesor o técnicas de algún conservatorio. Todos en determinados
momentos pasamos por esas etapas, es obvio, pero cuando se desprenden de toda regla y
etiqueta para crear música, ocurre la verdadera creación y el producto final es algo original
y nunca antes escuchado.” (Vladmir Alba. Entrevista Grupal 1, 13/02/2013)

En ese sentido, resulta más conveniente crear desde lo que uno cree que es lo adecuado para
el momento y desde su perspectiva y con lo que uno sabe sin regirse mucho por lo que mande
un determinado género en términos de ritmo, armonía y estructura. El Jazz aplicado como
concepto de libertad creativa e integradora, permite que se puedan poner diversos elementos
que un músico conozca dentro de un solo contexto/producto musical, y hace también que
otros elementos se manifiesten por sí solos en la performance. Carlos Fischer expresó “Yo
solamente dejo que mis influencias actúen y así, cuando estoy en escenario, me siento muy
cómodo. Estas cosas son las que me mueven.” (http://www.lostiempos.com/) El resultado
final de este proceso es simplemente música, que puede sonar a Jazz y a muchas otras cosas
pero no tiene por qué necesariamente recibir una etiqueta de Jazz.

Para no malentender todo lo que se acaba de mencionar, no debe interpretarse que el Jazz sea
una música bastante permisiva en el sentido de tener la libertad de hacer “lo que sea”. Es
posible hacer cosas creativas e integradoras de muchos elementos musicales diversos. Pero
como se explicó en anteriores secciones, todo esto se lo debe hacer con un conocimiento
pleno de los lenguajes musicales empleados. Muchos músicos explican que el Jazz requiere
de estudio y se debe primero conocer las reglas para después poder romperlas a voluntad.

Entre los artistas bolivianos, y de acuerdo con la escucha realizada de sus obras y
contrastando lo que dijeron en las entrevistas, los que entendieron este aspecto del Jazz y la
creatividad musical teniendo pleno conocimiento de los lenguajes musicales y haciendo
196
posteriores variaciones, son el saxofonista Álvaro Montenegro de la banda Parafonista y el
baterista Yayo Morales. Ambos artistas poseen conocimientos musicales académicos gracias
a sus estudios realizados en el exterior en Jazz, música contemporánea y clásica (en el caso
de Montenegro). De la misma forma poseen bastante experiencia y conocimiento en lo que se
refiere a la música boliviana. Con estas condiciones, ambos artistas han sido capaces de
combinar ambos géneros y han logrado plasmar en sus trabajos un producto musical bastante
creativo e innovador y de cierta forma difícil de clasificar.

Montenegro manifestó que en Bolivia se tiene un gran potencial para explotar e integrar los
elementos del Jazz y de las músicas bolivianas de forma creativa y sin necesidad de regirse
estrictamente por uno u otro género. Esto puede dar lugar a productos musicales innovadores
e inclasificables: “Las clasificaciones matan a la música. Meter en cuadraditos todo, matan
la creatividad y la dinámica interna. Al no regirse por etiquetas musicales, la música estaría
definida entonces por lo que nunca te deja de maravillar, por ser inexplorada e impredecible.
Va adquiriendo y asumiendo elementos de afuera y va cambiando. Es un proceso interno.”
(entrevista a Álvaro Montenegro, 20/04/2013)

Por su parte Yayo Morales, antes de hablar sobre la creatividad y las etiquetas, enfatizó sobre
la supuesta libertad creativa dentro del Jazz que muchos músicos profesan por el hecho de
que incorporan muchos elementos diversos dentro de la música Jazz. De acuerdo con el
baterista, esto lo hacen mucho pero en realidad sin tener conocimientos profundos de los
elementos musicales utilizados: “Para hacer Jazz propiamente dicho, hay que tener
preparación y conocimientos muy amplios. No es tocar ‘lo que me dé la gana’. Hay un sinfín
de conceptos y criterios que hay que seguir (…) Y no es una cosa tan sencilla como ‘tocar lo
que yo sienta’. No” (entrevista a Yayo Morales, 18/06/2013)

Hecha esta aclaración, Morales afirma que la creatividad en la música se puede apreciar
desde muchísimos puntos: “Se puede ver en una canción en donde la melodía y los acordes
han sido compuestos de tal forma que se nota que ha habido un proceso, no solo de
inspiración, sino de trabajo. Intentando darle a la armonía y melodía algo de sustancia y
contenido. Ahí se ve la creatividad, y no es necesario que sea Jazz. Aunque en el Jazz es más
notoria la creatividad porque a nivel de improvisación se está componiendo en el momento
sobre la marcha y en base a una estructura y una armonía (…) La creatividad está en todas
partes en la música.” (entrevista a Yayo Morales, 18/06/2013)

197
Con inspiración, creatividad y la buena aplicación de los conocimientos técnicos musicales,
es que el Jazz, enraizado en el pasado y manteniendo ciertas características de la tradición
pero siempre con proyección hacia el futuro, se mantiene sonoramente novedoso y
evolucionando constantemente a nuevas formas. Sin importar que hoy en día una música
tenga mucho o poco de Jazz, la etiqueta “Jazz” debería ser aplicable a cualquier artista
curioso, explorador, experimentador, y buen conocedor del Jazz y otras formas musicales;
Alguien que constantemente, obteniendo e incorporando nuevas ideas musicales a su trabajo,
se renueva a sí mismo, a su música y a su “tradición”, demostrando así un firme compromiso
con la creatividad.

Pero a pesar de esta visión libre, integradora, universal e incluso poética del Jazz, aceptada
por muchos, actualmente hay quienes se encuadran aún en el concepto tradicional del Jazz y
no reconocen a las obras estéticamente innovadoras como Jazz por no estar dentro de esos
esquemas clásicos y por alejarse de la tradición. Incluso gran parte de la crítica musical se
rige actualmente por etiquetas que son ya obsoletas porque tienen modos de pensar y
entender al Jazz diferentes, los cuales están dentro de estructuras y modos de hacer música de
otras épocas. El guitarrista estadounidense Stanley Jordan, quien visitó Bolivia en 2013 para
ofrecer un concierto, en una entrevista declaró al respecto: "Creo que el estado del Jazz
actualmente es saludable, pues hay un montón de grandes músicos jóvenes. Sin embargo,
creo que la crítica de Jazz se ha estancado. Muchos críticos presionan a los músicos para
atender a las normas obsoletas. Esto perjudica a los verdaderos innovadores, que crean
nuevos tipos de música y que no pueden ser adecuadamente evaluados por esas antiguas
normas." (http://conciertosenbolivia.blogspot.com)

Si bien algunos consideran mantener cierto lazo con la tradición, tomar este aspecto muy en
serio causará que la música y su progreso se estanquen. En la entrevista que se realizó a Yayo
Morales, él comentó que logró de cierta forma hacer que el Jazz y la música boliviana se
fusionen equitativamente, pero sin meterse tampoco a ser tradicionalista: “Estaríamos
hablando de una contraposición. No se puede ser tradicionalista y querer hacer Jazz. Leí a
alguien (en la discusión virtual) que decía que deberíamos escuchar más música boliviana y
dejar de escuchar música extranjera. Creo que es una postura “masista”13. Es ridículo
pretender que cada país sólo lea a sus escritores. A mí me parece bien que se quiera
aprender de la música de otros países, especialmente moderna o clásica. Las músicas

13
Refiriéndose al Movimiento al Socialismo (MAS), un partido político boliviano.
198
étnicas son de cada país y yo voy a poder hacer una sinfonía de solamente escuchar esa
música. Debo prepararme y para eso, la forma es escuchar a los de afuera. Es un
pensamiento retrograda el sólo tener que escuchar nuestra música. Como también lo es
escuchar sólo lo de afuera y no lo boliviano.” (entrevista a Yayo Morales, 18/06/2013)

En su estudio “Políticas para la Creatividad Cultural”, Néstor García Canclini puntualiza que
desde el punto de vista cultural y estético, las sociedades que se aíslan y se cierran en su
propia identidad y/o tradición, corren el riesgo de perder la posibilidad de innovar a través del
intercambio cultural, requisito indispensable para la creatividad y pensamiento crítico en una
sociedad globalizada. (en VARGAS 2003: 30). “Es necesario prestar atención a estos
espacios interculturales, porque el fácil acceso actual a músicas de diversos continentes ayuda
a compositores, intérpretes y audiencias conocer hallazgos de otras culturas y fusionarlos con
el patrimonio musical propio forjado a su vez en la interacción de otras músicas.” (RUESGA
BONO 2005: 12) En ese sentido se considera que el Jazz no debería tener ningún tipo de
fronteras musicales ni limitaciones simbólicas o conceptuales. Categorizar o nacionalizar la
música en ocasiones provoca que se pierda la esencia primaria de la expresión artística.

En conclusión, liberarse de etiquetas musicales y de su rigidez conceptual resultaría

beneficioso tanto para compositores y consumidores de música. Los primeros podrían
componer cosas más novedosas que no necesariamente sean Jazz pero con la libertad de usar
algunos elementos de esa música y otras. Librándose de las etiquetas también evitarán el no
asociar recursos musicales dentro de una idea mental rígida (género – etiqueta – elementos –
estructuras) para no matar así a la creatividad, permitiendo que la música salga libremente
mediante el respectivo conocimiento técnico. Por otra parte, los oyentes, al despojarse de las
etiquetas y las ideas y prejuicios asociadas a estas, podrán darse la oportunidad de oír nuevas
formas musicales que seguramente no serían como pensaban inicialmente antes de escuchar
la música y además podrán presenciar una especie de reinvención de la tradición musical
local.

Como se ha descrito en la sección de historia del Jazz y los orígenes del término,
considerando que la palabra “Jazz” pudo salir como derivada de las palabras “jasm” y “jism”
que significaban excitar, estimular, energizar, dar vida o acelerar el ritmo a algo; Tomando esta
idea, hacer “Jazz boliviano” en un sentido creativo y renovador puede ser energizar, dar vida, y
renovar a la música boliviana.

199
4.4.5. Cuando el uso de etiquetas es ineludible pero necesario

A pesar de que algunos músicos eluden componer dentro de los estándares de un género
musical y también evitan categorizar su música, dado que estas etiquetas son limitantes en su
descripción, muchas veces no queda otro camino que recurrir a estos términos para presentar
la música a los públicos, que en su mayoría no saben mucho de música. Con el denominativo
presentado y por asociación mental de conceptos y sonidos, los públicos tendrán una idea de
lo que trata la música y podrán ir al concierto y/o comprar un disco.

Sobre esto Danilo Rojas ha comentado que muchas veces un artista aunque no le guste
clasificar su música de alguna manera tiene que presentarla bajo un nombre para poder
difundirla o venderla a los demás: “Al momento de llegar a la industria musical ¿Cómo le
llamamos a la música? Para poder tocar en alguna parte del mundo, tengo que presentar mi
música como Jazz boliviano. Afuera no conocen tal cosa como ‘música boliviana
improvisada’ que es como denomino yo a mi música (…) Cuando me vine acá (Australia), fui
a una Universidad en Melbourne y tuve una entrevista con un profesor de la carrera de Jazz.
Él me preguntó ‘¿Qué música haces?’ Le respondí ‘hago música improvisada de mi país,
pero que aquí en Australia ustedes le llamarían Jazz boliviano’. Tuve que llamar a mi música
Jazz para poder contextualizar mi charque14 y ahí recién entendió. No me quedó más
remedio que globalizarme.” En la misma entrevista, Rojas hizo referencia a la banda
Parafonista que en el año 2013 visitaron Kuwait en el marco del festival internacional de
música que anualmente organiza ese país: “¿Cómo va a presentarse el Parafonista cuando
vaya a Kuwait? Tiene que decir Jazz boliviano, Jazz moderno, o sino música boliviana
moderna (…) a toda expresión musical hay que darle un título que se pueda globalizar para
la utilidad de los músicos bolivianos y de los públicos.” (entrevista a Danilo Rojas,
19/05/2013)

Por su parte el músico Álvaro Montenegro manifestó que ya no le molesta que a su música la
etiqueten de Jazz: “Nosotros nunca nos hemos presentado como Jazz. No nos hemos
preocupado de darle nombre a nuestra música. Hemos tratado de jugar con nombres como
música urbana latinoamericana. El Papirri decía que lo nuestro es música popular de
cámara y justamente a través del uso de ese nombre nos hemos encontrado con grupos
latinoamericanos (…) Etiquetar la música es también de cierta forma una ventaja, ya que
14
“Vender tu charque” es una expresión boliviana que se refiere a hablar de manera convincente y creíble de
cosas propias de uno mismo para que la persona a la que se le está hablando sienta esa credibilidad y esté
dispuesto a aceptar lo que se ofrece o tomar por cierto lo que se dice.
200
nos da oportunidad de tocar en lugares donde no podríamos presentarnos y atraer un
público interesado en la música. No hay muchos lugares lo suficientemente amplios como
para aceptar este y otro tipo de música.” (entrevista a Álvaro Montenegro, 20/04/2013)

4.4.6. Los oyentes también etiquetan

"En el pasado se solía encasillar a los músicos en un estilo. La gente trató de encasillarme y lo hacían en diferentes estilos, y
como en cada disco hacía cosas diferentes, muchas de esas personas se sintieron decepcionadas por diferentes motivos,
aunque siempre había cosas que sí les gustaba. El moverme en diferentes estilos de música lo aprendí durante mis días de
tocar la guitarra en la calle, ahí no hay una segmentación del “mercado”."
STANLEY JORDAN.

De acuerdo con todo lo anteriormente explicado, no sólo los músicos etiquetan (o evitan
hacerlo), la gente misma, receptora del mensaje musical, pone etiquetas a la música que
escucha para poder concebirla, comprenderla (o racionalizarla), disfrutarla mejor y
posteriormente poder buscar música similar con esa etiqueta. Generalmente para los públicos,
que no tienen demasiada cultura musical (como lo tendría un músico en cuanto a aspectos
técnicos) cualquier música que sea instrumental, tenga saxofón en el ensamble (por ser un
instrumento emblemático del género) y tenga sonoridades sofisticadas, siempre en sus oídos
serán remitidos al concepto de Jazz. Asimismo la gente también etiqueta a los músicos
mismos como músicos de Jazz sin que estos en muchos casos se consideren Jazzistas, y en la
mente de los oyentes permanecen con la etiqueta.

Por ejemplo el guitarrista Tincho Castillo explica: “Si me conocen como músico de Jazz es
porque toco algunos estándares, toqué alguna vez en el Thelonius, en el FestiJazz, pero no
me considero Jazzero.” (entrevista a Tincho Castillo, 13/02/2013) Respecto a este aspecto, el
trompetista y activista en la preservación de la tradición del Jazz Wynton Marsalis, manifiesta
que nadie debería permanecer con la etiqueta de Jazz solo porque un músico alguna vez tocó
esa música. Refiriéndose al momento en que Miles Davis transformó para siempre el Jazz
cuando empezó a experimentar con instrumentos eléctricos y recursos del rock explicó:
“Dicen lo que Miles hace ahora es Jazz. Eso no es Jazz. Sólo porque alguien tocó Jazz
alguna vez no quiere decir que lo siga haciendo.” (Downbeat – 60 years of Jazz 1995 en
VARGAS 2003: 5)

De esa forma la gente tilda de Jazz a alguien quien pudo estar involucrado con el Jazz en
algún momento pero ya no, o de igual manera etiquetan a alguien que puede estar aún lejos
de ser Jazzista como tal. El músico podría quedarse en la mediocridad por creerse Jazzero
gracias a lo que dijo alguien del público con oídos poco avisados y criterio poco formado en

201
cuanto a Jazz. De acuerdo a esto los músicos que se creen Jazzistas y se quedan estancados
sin profundizar más en los conocimientos, lo hacen en complicidad con los públicos. Yayo
Morales explica: “Talvez el público tiene algo de culpa de la mediocridad en los músicos. Un
músico puede no saber mucho de Jazz al tocar, pero en ese momento el público le tildó de
Jazzista y se quedó Jazzista. El público no tiene el mismo nivel de análisis que un músico
(…) Es esa misma gente la que en un momento dado usa con menos facilidad esas tendencias
a etiquetar la música como Jazz o cualquier otra cosa.” (entrevista a Yayo Morales,
18/06/2013)

De acuerdo a lo que expresan los músicos, es responsabilidad de cada músico ser

consecuente, autocrítico, y seguir formándose dentro los aspectos técnicos del Jazz y no
creerse siempre lo que pueda decir alguien del público, pero sí apreciarlo y conscientemente
seguir adelante en la formación y perfeccionamiento musical.

4.4.7. La imposibilidad de desarraigarse del término “Jazz”

...it bugs me when people try to analyze Jazz as an intellectual theorem. It's not. It's feeling15. -Bill Evans

Considerando todo lo manifestado anteriormente, Jazz es y siempre será una palabra comodín
que se podrá usar para describir una música con toques innovadores, contemporáneos, e
incluso sofisticados (el Jazz está asociado generalmente con todo eso) sin tener que recurrir a
extensas explicaciones sobre aspectos técnicos, musicales, ni conceptuales. A una gran parte
de los públicos poco le importa eso. Ellos solamente quieren consumir música que sea de su
agrado. Como músico uno puede prescindir de las etiquetas y hacer música libremente y sin
necesidad de nombrarla de alguna manera. Sin embargo tomando en cuenta a todos los
receptores del mensaje musical, deshacerse de la etiqueta Jazz en este momento resultaría
muy difícil porque está ya bastante arraigado el término entre los músicos y entre los
públicos. Y mientras Estados Unidos siga dominando la industria cultural en el mundo y
exportando música bajo ese denominativo, el mercado va seguir sosteniendo a la palabra Jazz
y poco se puede hacer.

Ahora, si bien la palabra Jazz puede funcionar para presentar la música a los distintos
públicos en el extranjero, en Bolivia la situación es diferente porque por una parte se ve que
existe cierto prejuicio en muchas personas, especialmente jóvenes, ya que esta música es
asociada generalmente a una idea de que es solamente música de salón, muy sofisticada,

15
“Me molesta cuando la gente trata de analizar al Jazz como si fuera un teorema intelectual. No lo es. Es un
sentimiento.”
202
aburrida por ser instrumental y sólo para gente mayor. Por otra parte el Jazz en Bolivia no es
una música rentable. No existen muchos espacios ni demanda para esta música. Si tomamos
en cuenta la población del país, que en su mayoría es indígena-mestiza, la gente no va a
consumir Jazz por el gusto popular predominante que se inclina por otros géneros más
comerciales (incluso muchos Jazzistas tienen que trabajar tocando en estas bandas más
comerciales para tener algunos ingresos extras). Además el Jazz todavía es considerado por la
mayoría de la población como un producto norteamericano, por tanto algo ajeno a la cultura
boliviana. Así no se puede hacer negocio de la música Jazz con un público tan reducido que
consume esta música.

En ese sentido lo que quedaría por hacer sería cambiar el nombre de esta música por uno
diferente que no sea Jazz, para evitar todos los prejuicios y asociaciones mentales que
produce ese término y el público se dé una oportunidad para apreciar y explorar nuevas
músicas. Sino por otra parte se podría optar por empezar a crear una cultura de Jazz en
Bolivia, para así tratar de conseguir más adeptos, tanto músicos como oyentes, que consuman
esta música, dado que es difícil desarraigarse del término Jazz.

A fin de cuentas, por más que se cuestione la validez o precisión del término, el Jazz sigue
ahí en todo el mundo. Se sigue tocando Jazz, se estudia Jazz, se disfruta Jazz, se graba Jazz y
se escribe mucho sobre el Jazz. Jazz, es una etiqueta que se ha creado y se mantiene vigente
hasta hoy. Esta música se ha influido y al mismo tiempo ha ejercido sus influencias en todas
las músicas del mundo y de esa manera se han gestado nuevas formas musicales. Afuera hay
discos que se manejan con denominaciones como Jazz africano, Jazz europeo, Jazz
afrocubano, Jazz peruano, y Jazz argentino entre muchos otros dependiendo de la
procedencia.

De acuerdo con lo argumentando anteriormente puede que esos términos no existan de

acuerdo con lo que dictan las definiciones técnicas, musical, y conceptuales, pero es una
manera en cómo se ha clasificado o “enlatado” la música para su presentación, descripción y
posterior consumo. En el caso de “Jazz argentino” podemos decir que es simplemente un Jazz
de Argentina, probablemente con sonidos, ritmos, melodías e instrumentos argentinos para
explicarlo de manera sencilla. Eso al público le basta.

Por otra parte, decir Jazz boliviano, argentino, venezolano o lo que fuere, parece ser más una
cuestión de identidad y apropiación del Jazz a nivel regional con sus respectivas

203
(re)significaciones del fenómeno mundial Jazz y con diversas construcciones simbólicas que
acompañan a la música de acuerdo a las vivencias e imaginarios, tanto colectivos como
individuales de cada país. En ese sentido no podemos hablar de Jazz boliviano o Jazz
argentino como géneros musicales nuevos desgajados del género original, todas las
variaciones del Jazz son parte de un mismo todo, el cual a pesar de las constantes
experimentaciones y mutaciones estéticas, continúa llamándose Jazz. "La música y sus
géneros son un idioma universal, no hay distinción de géneros ni de nacionalidades... el Jazz
aquí, en Perú, en Ecuador, en las islas, en Europa, en EEUU, es lo mismo cada quien lo
interpreta a su manera, cada lugar según su sociología, forma de vivir, ideología y demás...
pero al final Jazz es Jazz y el Jazz es música." (Entrevista Grupal 1, 08/04/2013)

Es difícil poner etiquetas a la música que describan con precisión su naturaleza pero al mismo
tiempo y de forma paradójica la gente y algunos músicos etiquetan a la música con gran
facilidad, y muchas veces sin tener en consideración el profundo conocimiento musical para
crear y denominar apropiadamente a las obras creadas. En el caso de la palabra Jazz, en su
época ésta sirvió para denominar a una música nueva para ser vendida masivamente. El
impacto fue tal que la música y el término se popularizaron y se arraigaron en Estados Unidos
y en todo el mundo. La música evolucionó a formas que quedaron lejos de su forma
tradicional pero igual se le siguió llamando Jazz, porque se convirtió en un término
“genérico” de la industria cultural.

A partir del momento en que el Jazz llegó y empezó a ser tocado en Bolivia, incorrectamente
o no, se le llamó Jazz boliviano, y esta etiqueta creada por los públicos, y/o por los músicos
extranjeros ha sido conservada. Los músicos bolivianos al momento experimentar con este
nuevo género, denominaron a su música de igual manera usando el término genérico “Jazz”
quizá saber toda la historia, origen, circunstancias, y aspectos complejos detrás del Jazz en su
totalidad. Igual, posteriormente a la experiencia del Jazz se le sumó la vivencia boliviana para
tener una forma musical boliviana nueva.

Las etiquetas pueden ser a veces peligrosas en el sentido de que en Bolivia y en todas partes,
los términos se usan arbitrariamente y libremente, con o sin conocimiento académico musical
y se puede caer en la superficialidad. Pero también pueden ser útiles cuando los músicos
tienen que recurrir a estas etiquetas y términos relacionados o aproximados para presentar y
vender su música a un público. Tomando en cuenta también el otro lado de la producción y
difusión musical, los receptores, las etiquetas variarán de acuerdo a la manera en que los
204
oyentes perciban, interpreten y describan el mensaje musical. Asimismo el cómo denominan
a la música tanto músicos como oyentes, es algo bastante subjetivo, y por tanto relativo en
cuanto a la explicación del uso de estos términos.

En fin, sea cual sea el nombre escogido para denominar a una música por más impreciso que
sea, lo importante sigue siendo la música y que ésta suene bien dejando de lado todo lo
complicado que es el tener que clasificar y etiquetar. Retomando a las explicativas y
esclarecedoras frases de los grandes de los grandes del Jazz, Duke Ellington manifestó que
"No creo que deba llamarse Jazz a ninguna música; que suene bien es lo único que importa".
Por su parte el guitarrista Pat Metheny considera que la música habla por sí sola: “Lo de
menos son las etiquetas. Jazz, rock, pop, son términos políticos para mí, no me interesan, no
tienen nada que ver con la música. Sólo me interesa como ir de Sí bemol a Fa. Me da igual si
lo hace Bartok o Daft Punk.” Asimismo el saxofonista John Coltrane decía “…considero que
no se trata de entender al Jazz sino de sentirlo.”

Es algo innato del ser humano el querer denominar las cosas de alguna manera y esto sirvió
siempre para poder referirse a algo; Para poder manejar conceptos, para comunicarse; Para
poder describir lo que hasta ese momento era (y sigue siendo) indescriptible/inclasificable: El
Jazz. Es así como a todas las músicas se las llamo de alguna manera. De la misma manera en
que a nuestro idioma se le llamó “Español”, al lenguaje musical en cuestión, que fue
desarrollándose desde hace mucho tiempo hasta llegar a lo que es hoy, se le llamó Jazz. El
nombre es algo concreto, y los usos de este nos permiten operar a nivel conceptual y analizar
sus múltiples dimensiones. Pero al mismo tiempo el Jazz es ocurre en el momento en que se
ejecuta y es un hecho que no necesariamente se corresponde con un único enunciado o
proposición, por tanto no puede ser entendido totalmente a nivel conceptual. Nuevamente el
guitarrista Pat Metheny tuvo palabras al respecto:

“Al mismo tiempo, como dices, las palabras son palabras, tenemos que hablar de estas
cosas. Tú tienes que escribir tu artículo, yo tengo que hacer esta entrevista, tenemos que
funcionar de alguna manera en el contexto de la cultura en la que vivimos. En ese sentido
vamos a usar aquí y allí algunas palabras clave. Hoy tú vas a ser español y yo
estadounidense. Vamos a decir ‘Jazz’, vamos a decir ‘rock’, vamos a decir esto o lo otro.
Pero, en realidad, todos estos términos son superficiales, no ayudan demasiado a describir
aquello de lo que hablo cuando llega el momento de improvisar o de escribir un tema, o de
reunir una banda o hacer una grabación. Para mí todo esto tiene lugar a un nivel que no
205
permite una buena interacción con la cultura. Pienso que hay músicos que están
profundamente interesados en eso: quieren ser esto o lo otro, quieren tener esto, lograr esto
otro, ser algo, hacer… Yo realmente no pienso en esos términos porque para mí la música es
suficiente. Si yo no fuera un músico conocido seguiría en una habitación haciendo
exactamente lo que estoy haciendo. No podría… ¡no puedo evitarlo! Para mí es un síntoma
de una cierta forma de ser. Para mí es algo que excede cualquiera de los debates culturales
que podamos tener.” (Entrevista Grupal 1, 20/03/2013)

El uso de términos será siempre impreciso, especialmente cuando se quiera aprehender y

comprender la naturaleza compleja y constantemente cambiante del Jazz, siempre se tendrán
múltiples visiones respecto a este fenómeno de acuerdo a como cada uno entiende y aplica
ciertos conceptos y por tanto nunca se llegará a algo concluyente. Eso es lo que lo hace
interesante al Jazz: Su misterio y resistencia a ser entendido completamente a nivel teórico
conceptual y desde los principios musicológicos. El Jazz, como muchas otras artes se explica
a sí mismo en el momento en que la música se desarrolla al vivo, y sólo su vivencia y escucha
en tiempo real permitirá comprenderlo mucho mejor que con el uso de términos y etiquetas.

Ante la dificultad de entender el término Jazz, y ante la imposibilidad de cambiar éste por
otro más adecuado para ciertos fines (al menos en Bolivia) queda solamente seguir a la par
con el ritmo y coyuntura cultural que el mundo moderno impone, y eso significa aceptar y
disfrutar del Jazz como tal. Independientemente de los debates culturales sobre el uso de
términos, el Jazz seguirá siendo Jazz. Si en Bolivia alguna vez hubiese que cambiar de
nombre a todas las expresiones derivadas de éste música, sólo el tiempo y la historia lo dirá
sin forzar nada. El pueblo mismo le pondrá su nombre y su sello. Por el momento encontrar
el nombre ideal para la música contemporánea boliviana no es una prioridad. La única
prioridad es la música. Y sea cual sea la propuesta musical y sus particulares características
estéticas sonoras; Independientemente del eclecticismo del producto musical; Y que esté o no
acercada o alejada de la tradición Jazzística o tradición boliviana, no importa que la música
en cuestión reciba la etiqueta “Jazz” con tal que se mantenga siempre la dinámica de
constante renovación, innovación y revolución. La etiqueta Jazz debería ser aplicable para
todos los artistas con cuyos trabajos muestran un compromiso con la creatividad, sea cual sea
el resultado. Ya lo dijo Miles Davis, la única tradición que debe mantener el Jazz es la
innovación.

206
4.5. Jazz Boliviano: incipiente y creciente Comunidad

Muy al margen de las caracterizaciones y definiciones musicales de lo que pueda ser el Jazz y
el Jazz boliviano como tal, el concepto también hace referencia a una comunidad que toca
Jazz o alguna música derivada de éste género como fenómeno sociocultural emergente dentro
de un contexto, en este caso, Bolivia.

Aunque tomando en cuenta que la cultura no está necesariamente ligada a un territorio, los
músicos bolivianos que residen en el extranjero y que estudian y tocan Jazz, también forman
parte de esta comunidad y aportan al desarrollo del movimiento con las actividades que
desarrollan allá en el país se encuentren. Por ejemplo, el baterista Yayo Morales, durante el
tiempo que residió en España, se destacó como músico boliviano tocando con grandes artistas
y grabó su disco “Los Andes Jazz Project” con colaboración de músicos y productores
españoles y norteamericanos. Este hecho no hace más que corroborar la “deslocalización” de
la cultura y mostrar el carácter internacional del Jazz. El Jazz boliviano también puede ser
tocado por músicos no bolivianos.

Retomando el análisis hacía Bolivia específicamente, desde un punto de vista

comunicacional, histórico y estético en general, es necesario contextualizar al Jazz boliviano
con todo aquello que lo envuelve y determina, es decir: historia, contexto social, desarrollo
estético, pioneros, protagonistas, grupos, propuestas, técnica, género, interpretación, estilos y
sus hibridaciones en las producciones, sentidos, significaciones e imaginarios, y así también
las condiciones socioeconómicas, y de producción en las que se desenvuelve la comunidad.
Así tendremos un panorama completo del Jazz boliviano porque la estética de éste es el
resultado de la confluencia de todos esos aspectos resumidos en un discurso estético
materializado en un objeto. (Cf. NICOLINI en RODRIGUEZ G. 2011)

¿Puede existir Jazz en Bolivia? ¿Qué se necesita para que exista Jazz en Bolivia? ¿En qué
condiciones existe el Jazz en Bolivia? Si procedemos a identificar algunos elementos
específicos que puedan contextualizar al Jazz boliviano en los términos antes descritos
tenemos: los músicos, la música, el mercado o el público, la industria, los medios de
comunicación, y la existencia de centros de formación académica musical. (Cf. VARGAS
2003) Analizando cada uno de estos elementos, podemos conocer la realidad boliviana de la
música.

207
En cuanto a los músicos, hace algunos años no se podía identificar una comunidad Jazzista
como tal, solamente existían algunos pocos Jazzistas, como Johnny González, Lucho Mejía,
Drazen Stahuljak y otros en su época. Hoy en día existe un mayor número de músicos que se
interesan en desarrollarse en a través de este género, estudian y producen propuestas
musicales con una estética y sentido particular. Entre estos músicos existen incluso
personajes destacados que han grabado sus propias producciones discográficas e incluso han
participado en otras, además que son referentes dentro de la comunidad, y algunos pocos
también a nivel internacional (como el caso mencionado del músico Yayo Morales.)

Viendo otro de los elementos constituyentes de la comunidad del Jazz boliviano, tenemos al
público o el mercado. Sin público no existirían obras de arte, ni propuestas musicales, por
tanto Jazz boliviano. Porque son los individuos que forman parte del público quienes gustan y
aprecian el Jazz que consumen el producto musical, lo validan, se identifican, se apropian y le
otorgan sentido, produciendo placer personal.

Tomando en cuenta que además el Jazz es elitista y exclusivo para un “segmento educado
musicalmente” de la sociedad, en el sentido que el Jazz exige que el oyente tenga una
educación musical apropiada para que sea comprendido y disfrutado a plenitud. Podemos
decir que el mercado de Jazz en Bolivia es muy reducido, dadas las características
socioculturales del país. La mayoría de la población es indígena y mestiza, los cuales
consumen mayormente música popular de características mucho más sencillas que el Jazz
que no van a exigir ningún tipo de esfuerzo analítico, son de fácil consumo y producen placer
instantáneo.

Pasando a describir la industria musical en Bolivia, evidenciamos que ésta es muy pequeña.
Podemos decir que es casi inexistente si hablamos de la parte de la industria cultural que
produzca y promueva el Jazz como tal. La industria en Bolivia compuesta de algunas casas
discográficas, cadenas de tiendas de discos, circuito de establecimientos que promuevan las
obras de los artistas, promotores, etc. Sin desmerecer el esfuerzo de algunas personas,
empresas e instituciones, todos estos componentes juntos no llegan a producir un impacto
significativo en términos de movimiento económico, consolidación musical a nivel nacional e
internacional, ni del reconocimiento de un movimiento fuerte, influyente e independiente
dentro del circuito latinoamericano del Jazz.

208
En ese sentido hace falta una industria cultural más grande para que exista Jazz en Bolivia. Si
bien existen los músicos y su música, y un pequeño público que a priori es suficiente para la
existencia del “Jazz Boliviano”, también es necesario que existan las condiciones de una
industria cultural propicia si se quiere que se desarrolle un movimiento Jazzístico influyente y
fuerte, si se quiere que exista un paradigma llamado “Jazz Boliviano”. “Se necesita más que
solo la buena música, más que solo los buenos músicos. Se necesita una industria cultural
que saque a esos baluartes musicales del anonimato y que los proyecte más allá de su círculo
de amigos, conocidos y conocidos de sus conocidos.” (Entrevista Grupal 1, 05/04/2013)

Asimismo dentro de esta misma línea de análisis, hacen falta personas que trabajen para
ayudar a potenciar el movimiento del Jazz boliviano, tales como: musicólogos, promotores,
productores musicales, productores ejecutivos, gestores culturales, educadores, prensa
especializada, especialistas en marketing (mercadólogos musicales) y otros profesionales de
la industria musical.

Si en Bolivia existiera una verdadera industria cultural, habría más Jazzistas haciendo más
música y más boliviana aún reflejada en una autonomía estética sonora, con rasgos e
identidad bien definidos, así también como una autonomía en términos económicos. Sería un
movimiento bastante influyente. Incluso habría más músicos bolivianos de Jazz referentes a
nivel internacional. Dado que los procesos creativos y comunicativos están totalmente
condicionados por los factores y circunstancias favorables o adversas del contexto (Cf.
RODRIGUEZ 2011), la estética del Jazz boliviano será el resultado de la convergencia de
todos esos aspectos.

En lo que respecta la existencia de lugares que promuevan la interpretación del Jazz, son
también muy pocos, encontrándose la mayoría en la ciudad de La Paz. Existieron antes “La
Cueva del Jazz” y “Ganímedes”, actualmente “Thelonious” el único club de Jazz en la
ciudad. En las otras ciudades de Bolivia se tienen pubs, bares, whiskerías, clubes nocturnos y
esporádicamente algunos centros culturales que sirven como espacio de presentaciones de
Jazz ante la inexistencia de clubes que sean exclusivamente para Jazz.

En cuanto a medios de comunicación, no hay mucha cobertura del género y tampoco se tiene
una prensa especializada que cubra los aconteceres Jazzísticos ni realice críticas musicales.
Las notas periodísticas que tocaron el tema del Jazz son muy contadas desde los inicios (ahí
por 1966) hasta nuestros días.

209
Finalmente en lo concerniente a educación académica musical. El único centro de formación
que incluye algunos programas de Jazz es el Conservatorio Nacional de Música en La Paz.
Muchas veces los contenidos para el aprendizaje del Jazz son insuficientes, por lo que
muchos músicos se forman de manera autodidacta. Ocasionalmente se dan talleres dictados
por músicos foráneos.

Habiendo descrito los elementos específicos que contextualizan y permiten en mayor en

menor medida al desarrollo del movimiento al Jazz boliviano, podemos apreciar, a la luz de
todo lo visto, que las condiciones en las que se ha desenvuelto el movimiento de Jazz en
Bolivia no han sido óptimas en más de 40 años de historia. De esa manera es el Jazz
Boliviano es muy pequeño, en cuanto a tamaño e influencia de la comunidad que lo conforma
y todas sus actividades económicas y de producción cultural.

A pesar de que se pueda pensar de que el tamaño de la comunidad y la industria cultural

afecta directamente a la existencia del Jazz boliviano en el sentido de que no se puede
considerar que haya Jazz boliviano porque no hay un movimiento lo suficientemente grande,
lo cierto es que aunque nueva, pequeña, incipiente y creciente (en comparación con otros
países). Existe la comunidad y por eso existe el Jazz boliviano y sin importar el tamaño. El
hecho de que exista una comunidad ya implica la creación de identidad propia.

Al existir una comunidad de músicos y oyentes de Jazz, empieza a germinar la cultura del
Jazz como resultado de las interacciones, ritualizaciones (sociológicamente hablando),
convenciones, costumbres, apropiaciones y códigos que permiten a una sociedad entrar en la
conversación cultural del contexto mundial para afirmar su participación en la construcción
de la realidad, del presente y del futuro. Ahora ¿existe un paradigma Jazzístico boliviano
reconocible en el panorama mundial? Hay evidencias de que se está gestando, difundiendo y
asuntando. Además es parte del paradigma latinoamericano.

El Jazz está en vías de ser apropiado y asimilado como parte de nuestra cultura urbana
boliviana. El FestiJazz de La Paz es una evidencia de que existe esa comunidad Jazzera y
audiencias cada vez más interesadas en el Jazz. En Cochabamba se están dando pasos
similares. Su primer festival de Jazz tuvo buena aceptación social, por lo que el crecimiento y
consolidación del género va por buenos rumbos si sigue en la misma dinámica.

A pesar de que muchos aun piensen que el Jazz no es parte de la cultura boliviana, sino que
es algo ajeno que ha venido impuesto desde afuera, es indudable que en estos tiempos
210
globales la cultura es tanto local como también es global. Hay códigos, símbolos, costumbres,
y por supuesto música, que es compartida globalmente. La música boliviana es tan nuestra
como también puede ser universal. El Jazz es tan norteamericano, pero al mismo tiempo es
boliviano. Una expresión artística de origen foráneo que es reproducida por una comunidad
local, inevitablemente termina por impregnarse de los rasgos culturales propios locales de
donde se la reproduce. La comunidad "Jazzera" es una gigantesca comunidad Global. Se hace
Jazz donde sea que se vaya en el planeta, y en cada lugar tiene su toque, su color local.

Por otra parte, el hecho de que cada vez visiten nuestro país artistas internacionales, hacen
que la movida vaya creciendo aún más cada año y eso es un incentivo también tanto para
oyentes como para músicos para el desarrollo y difusión de la cultura del Jazz y del Jazz
boliviano en sí.

En resumen, aparte de los factores mencionados que pueden potenciar el movimiento del Jazz
boliviano como la industria, los medios de comunicación, y la existencia de centros de
formación académica musical y otros aspectos no musicales; También el Jazz boliviano se
puede ver muy fortalecido en los aspectos musicales, es decir, en la medida en que los
músicos también se desarrollen y tengan un compromiso de ser mejores y más creativos. Por
su parte, los oyentes también pueden mejorar acrecentando su cultura musical y teniendo más
apertura mental. Lo musical y lo no musical se deben complementar muy bien.

4.6. Jazz Boliviano: simplemente música y músicos

Sin ahondar demasiado en definiciones o teorizaciones, las cuales son muchísimas y no se

termina de llegar a una sola verdad por la relatividad de estas, podemos decir que el Jazz
boliviano es simplemente música, y todos los músicos inmiscuidos en este proceso de
creación. En este momento histórico y cultural no es posible estandarizar la música boliviana
ni el Jazz. Poco a poco la realidad va a poner sus propias reglas y cada cosa en su lugar.
Estamos en un momento en que las cosas se están formando por su propio impulso de forma
natural tal como lo demuestra la realidad y el contexto sin demasiada intervención de lo que
puedan decir las personas o las críticas especializadas.

Existen numerosas propuestas de Jazz en el mundo, cada una con su propia sonoridad, con
conceptos distintos y personalizados. En Bolivia lo propio. Cada músico concibió el Jazz a su
manera y mezcló el Jazz en sus obras con muchas más músicas y elementos tratando de
mantener un equilibrio entre el sentimiento boliviano y la libertad de la música
211
contemporánea. Como se ha podido apreciar en las variadas y diversas propuestas de Jazz en
Bolivia, cada uno tiene sus propias características y son distintos entre sí pero al mismo
tiempo todos ellos tienen algo en común. Sólo el momento y la situación sabrán ubicar todo
en un solo plano sin necesidad de tantas palabras. El Jazz no tiene necesariamente reglas
definidas. Jazz es todavía y seguirá siendo un concepto universal y abierto

La dinámica cultural de nuestra sociedad boliviana está en constante movimiento. No hay una
verdad concreta porque está aún dando vueltas construyéndose y reconstruyéndose. No se
puede forzar el término Jazz boliviano. El propio sello boliviano saldrá sin apurarlo
demasiado. Se está asentando de forma lenta y tiene además varias facetas. Asimismo puede
haber un Jazz que nada tiene que ver el folklore y las raíces autóctonas bolivianas y que
suena a algo que está dentro de los parámetros mundiales de Jazz y no se sepa de qué país es.
Por el otro lado puede haber un Jazz que sí tenga todos esos elementos bolivianos y suene
más “nuestro”. Ambas propuestas son válidas. No es necesario que la música boliviana tenga
instrumentos autóctonos, se puede hacer música sin éstos instrumentos dependiendo de qué
sienta el músico y si se identifica o no con estos elementos y se exprese honestamente y con
espontaneidad en el acto musical.

El Jazz boliviano existe en la medida en que los elementos se manifiestan por sí solos. En ese
sentido esta nueva música boliviana va a tener siempre elementos que van a permitir que se
pueda distinguirla fácilmente y al mismo tiempo varios otros elementos que no van a permitir
que la identifiquen, cataloguen ni estandaricen. Esto hará que el Jazz boliviano se mantenga
rico y vivo gracias a las posibilidades musicales que quedan aún por explotar.

Finalmente, se puede decir tomando en cuenta todo lo expuesto anteriormente que es difícil
definir el Jazz boliviano sabiendo que hay muchas maneras de ser boliviano considerando
que el país es multicultural y heterogéneo. Por tanto no es posible construir ni definir una sola
identidad boliviana en el Jazz para tantas identidades existentes, cada una con su visión y
propuesta particular de Jazz, en cuanto a ésta música se la entiende de diferentes maneras. En
ese sentido el Jazz boliviano no se trata de una música que pueda ser fácilmente identificable
en cuanto a características en común o reconocible en sonoridad. En fin la única identidad
que puede tener el Jazz boliviano y los músicos es la diversidad y el reconocimiento del otro,
viviendo en armonía, en constante comunicación e intercambio cultural, inspirándose el uno
al otro y sin tener prejuicios de ningún tipo para que de esa manera se muevan las cosas y
crezca el movimiento Jazzero boliviano con cada vez más propuestas ricas y diversas.
212
 CAPÍTULO 5

EL OTRO LADO DEL JAZZ: LA PERCEPCIÓN DEL PÚBLICO

Para alcanzar el objetivo que responde a conocer la percepción que tiene el público sobre el
Jazz boliviano y la combinación de este con elementos musicales procedentes de culturas
locales y/o extranjeras que son ajenas a la tradición Jazzística, y a la cultura/tradición
boliviana, se realizaron entrevistas grupales en la comunidad virtual de melómanos “Octava
Alta” en el cual se discutieron las distintas percepciones que se tienen sobre el Jazz en
términos de propuesta musical, significado y discurso, fundamentos artísticos e ideológicos
de los artistas, estéticas, y la posible “bolivianidad” existente dentro de esta música
considerada a priori extranjera. Se sistematizó la información en dos ejes principales:
Percepción y Construcción del Jazz tomando en cuenta que este es un proceso (similar al
proceso de comunicación), donde músicos y audiencia hacen un “todo” y construyen
conjuntamente “el Jazz” y su sentido.

Tomando en cuenta que los consumidores de la música en su mayoría no tienen la misma

capacidad de análisis extensa y hasta cuestionadora respecto al Jazz que se produce en
nuestro país, se recabó la percepción de los aficionados a la música de la comunidad virtual
en Facebook “Octava Alta”. No estuvo dentro de la planificación de la investigación, pero
aprovechando la ocasión que Álvaro Montengro y su grupo “El Parafonista” visitaron
Cochabamba, se recabaron algunas percepciones del Jazz en general, Jazz boliviano y de la
misma banda dentro del concierto en vivo que ofrecieron.

De inicio es muy importante resaltar que gran parte de la información recolectada a través de
las discusiones virtuales (y también en vivo) provinieron de una cantidad muy reducida de
personas. Fue una gran mayoría de participantes que proporcionaron respuestas breves y/o un
desconocimiento del tema. Mientras que por la otra parte, unos muy pocos pudieron ofrecer
percepciones más detalladas y con mayor nivel de análisis lo que demuestra la mayor cultura
musical que poseen. Este hecho da evidencia de que el Jazz y el Jazz boliviano en sí se tratan
de un tema no muy conocido y que no llega a la representatividad en el imaginario social.

Las percepciones recabadas son muy variadas y tocan diversos puntos de análisis del
fenómeno musical en nuestro país. Pero sobre todo existe la consciencia de existencia de un
Jazz boliviano, con características propias, virtudes y falencias.

213
Se podrá apreciar a la luz de todo lo descrito que existen diferentes tendencias de opinión con
sus respectivas partes y contrapartes. Asimismo algunas percepciones se originan desde dos
maneras distintas de entender al Jazz boliviano: Gusto y Apreciación. Siendo gusto la
capacidad de sentir placer al escuchar una determinada obra, y apreciación la capacidad de
poder no solo escuchar sino entender una obra a través de un análisis musical de sus partes
constituyentes. Justamente hay personas que gustan del Jazz boliviano, pero son incapaces de
apreciarlo. También se da el caso inverso.

Al final del capítulo se incluye una pequeña sección donde están recolectadas algunas
percepciones sobre el Jazz de músicos que tocan otros géneros musicales y poco o nada
tienen que ver con el género musical en cuestión. Asimismo se dedica otra sección a describir
y explicar de forma muy detallada el proceso de construcción de un “Jazz boliviano”, en el
contexto de un concierto en vivo.

5.1. Percepciones del Jazz

De acuerdo con las percepciones recabadas, el Jazz es una forma de expresión y

comunicación a través de la música que lleva una armonía y melodía más desarrollada que
otros géneros musicales. La principal diferencia con otras músicas es la armonía, la excelente
técnica y la capacidad de improvisación que necesitan los músicos para interpretar el Jazz. El
Jazz es un género que es mayormente instrumental, algo que es muy especial dentro de este
tipo de música. En ese sentido es que guarda diferencia con otros géneros musicales que dan
más valor al cantante, aunque igual existen bandas de Jazz con un o una vocalista en sus filas.

Otro elemento a rescatar del Jazz es que guarda una cierta relación con el contexto en el que
se toca, ya que varios grupos muy aparte de utilizar instrumentos que se podría llamar
“convencionales” dentro de este género van combinando con otros elementos más propios de
su lugar (instrumentos autóctonos/nativos/folklóricos), lo que hace que existe una
diferenciación con otros géneros los cuales se limitan a usar ciertos instrumentos.

“Me interesa el Jazz no solamente por la cargar intelectual y emocional que me ofrece sino
también porque representa una música de lucha y reivindicación por los derechos civiles en
Estados Unidos de América (no únicamente), una forma artística repleta de connotaciones
sociales que no se deben obviar. Por eso el Jazz supone unión entre los pueblos y las
personas, porque su apertura musical a todo tipo de mezclas y fusiones es inmensa.”
(Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)
214
El Jazz está asociado como un género “loco” y fuera de lo común, algo que vas más allá de
una estructura musical convencional. El Jazz, significa creatividad pura, libertad de creación
musical, génesis, futuro y unión. Rompe todos los esquemas tradicionales a diferencia de la
mayoría de los géneros populares que se basan en un sistema más lineal. Por todo esto el Jazz
puede sonar “tosco” pero al mismo tiempo es de mucha clase, distinguido y elegante. Según
lo que mencionan, estas características hacen que el Jazz tenga ese aire de elite, es decir, que
sea un género no tan popular y que es escuchado y tocado por un muy pequeño segmento de
la sociedad que tiene acceso a otras músicas y posee un rango más amplio de cultura musical
y un interés marcado por el Jazz. La complejidad de este género conlleva un sentido en el
cual el espectador debe discernir y abstraer con más profundidad la lógica de las piezas
Jazzeras a diferencia de los géneros más populares en nuestro contexto.

Se pudo ver en algunas personas a las que se entrevistó en un concierto en vivo de Jazz, que
son conscientes de que el Jazz y su supuesta atribución de “libertad de creación musical” no
es tan “libre” del todo. Mencionaron que es libre pero sólo si existe un conocimiento base de
reglas sobre escalas, melodías, harmonías, ritmo y sonido. “Los músicos de Jazz hacen sonar
a su música como algo simple, natural y “sin esfuerzo”, pero al mismo tiempo es tan
complejo y poco entendido.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013) Todas estas características de
esta música han incluso llevado a muchas personas a afirmar que es sólo música para
músicos, por el hecho de que se requiere bastante estudio y entendimiento profundo para
poder tocar el Jazz y también disfrutarlo.

Respecto al supuesto elitismo del Jazz, mucha gente no tiene en cuenta que en sus orígenes
fue una música popular. Aspectos históricos, sociales e incluso políticos que ya se han
analizado con frecuencia, determinan los factores que convirtieron al Jazz en una música más
“restringida”. Sin embargo la mayoría desconoce la historia y orígenes del Jazz.

Pero asimismo, a pesar del elitismo del Jazz y la cultura musical necesaria para poder tocarlo
y disfrutarlo, algunas personas manifiestan que el Jazz requiere de tiempo y de apertura
mental, no necesariamente de conocimientos o técnicas musicales exhaustivas. Sin embargo
la idea de que el Jazz es minoritario cada vez se va diluyendo un poco más, sobre todo en
países con experiencia, historial y músicos representativos del género. Es responsabilidad de
los músicos, gestores y público en general dar a conocer el Jazz y sus elevados beneficios
para la salud cultural, personal y colectiva.

215
“El Jazz es un género musical muy exquisito en cuanto a sus sonidos y formas que no
necesariamente tiene que ser escuchaba por un grupo selecto de personas sino que más bien
por su versatilidad y origen debería ser una expresión más cercana a la liberación de los
prejuicios y liberación espiritual de las personas que lo oyen o en mi caso que la oímos casi
cotidianamente y que apreciamos sus melodías.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

Además muchas personas concuerdan de que el Jazz no es ni debe ser música sólo para
músicos, sino como una música para quienes aprecian su sonoridad fresca y exquisiteces
musicales “el juego de sonidos e instrumentos, al igual que el vaivén de volúmenes,
dinámicas y sorpresas al momento del escucharlo(…)Efectivamente, hay veces que no es
fácilmente comprendido, pero no es necesario sobre-analizar una melodía cuando a veces
uno simplemente busca conectarse con la canción y el momento en que se la escucha.”
(Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Respecto a las cosas que más llama la atención dentro de la música Jazz, especialmente
cuando se asiste a un recital en vivo son: calidad de los músicos, creatividad, buen ambiente
generado, calidad sonora y una pasión de los músicos que transmita una energía agradable.
“Me gustan más que nada los solos que hacen y como van cambiando ritmos y van
improvisando”

Una buena banda de Jazz debe tener músicos de calidad. Entendiéndose a la calidad en
términos de dominio del instrumento (virtuosismo), y también pasión, es decir, que se note a
los músicos que les guste lo que hacen, que tengan un nivel de performance y espontaneidad
en la improvisación que transmita mucha originalidad y buena energía. En resumen, el
virtuosismo y la pasión deben estar en dosis equilibradas. Todos estos elementos deben tener
la capacidad de generar un buen ambiente: “Creo que cuando voy a escuchar Jazz busco
calidad y armonía, un sonido que me ayude a relajarme y conectarme con todos mis sentidos
en la música y asimismo con lo que están haciendo los músicos.” (Karen Córdova, Entrevista
Grupal 2, 11/07/2013)

En cuanto instrumentos mencionan que gusta mucho una banda que tenga un piano eléctrico,
un bajo, una guitarra eléctrica, una batería con sonidos sutiles y no agresivos como se suelen
tocar, y si es posible unos vientos. “La Batería y el bajo son compañeros inseparables y son
el un pilar innegable del Jazz, le dan todo el cuerpo al género”. Llama además mucho la
atención el uso del saxofón o trompeta que basándose en la opinión de los entrevistados, no

216
muchas bandas de nuestro medio hacen uso de ese instrumento “ya sea por falta de músicos
en esas áreas o por falta de presupuesto para pagarle a un buen vientista.” (Entrevista
Grupal 2, 09/07/2013)

Esto confirma el hecho de que el saxofón es un instrumento muy emblemático del Jazz, y
cualquier propuesta musical que tenga un saxofón corre el riesgo de ser etiquetado de Jazz
por más de que no lo sea, desde el punto de vista de la intencionalidad estética musical del
compositor. “El Saxofón y una buena trompeta pueden ser excelentes sustitutos de un
cantante, lo cual hace atractivo al grupo y al Jazz en sí por poder defenderse de forma
excelente sin tener una voz principal.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013) Aunque también se
aprecia que una banda tenga un buen o buena vocalista, y mejor aún si el o la cantante tiene la
capacidad de hacer “scat”.

A parte de la calidad de los músicos y los instrumentos utilizados, se mencionó que ambos
elementos deben confluir y presentar creatividad e innovación en la música. Que todo lo que
se toque sea hecho “en el momento”, y además agrada ver una interrelación entre los
integrantes de la banda “…y ver cómo deciden en el momento quién realizará el siguiente
solo.” (Entrevista Grupal 2, 11/07/2013)

“Al margen de aspectos musicales como una calidad sonora indiscutible, busco un equilibrio
en la banda, así como cierta innovación (aunque se toquen standards o covers de otros/as
artistas) e improvisaciones sentidas. Busco sentimiento, emoción, pasión, un vivir la música
desde dentro y que de esta manera, se transmita así al público. Al margen de virtuosismos,
prefiero escuchar una banda o grupo que sienta la música y haga vibrar con ella, que se cree
un conjunto armonioso entre público y banda a otra con grandes conocimientos musicales
pero que se quede anquilosada en virtuosismos imposibles.” (Entrevista Grupal 2,
11/07/2013)

Asimismo hubo percepciones en donde se evidenció que este género musical no es

escuchado, conocido, ni apreciado por gran parte de la sociedad. A pesar de esto los
entrevistados que manifestaron un desconocimiento por el género, mencionaron sensaciones
que produce esta música así como también ideas asociadas a la palabra “Jazz”.

Se menciona por una parte que el Jazz es una música asociada con los negros
afronorteamericanos: “Para mí, el Jazz tiene origen en los negros de estados unidos y cuando
pienso en Jazz, pienso en músicos negros y cantantes negras bailando.”
217
Por otra parte se dice que el Jazz más que todo música de ambiente. Una música que está ahí
mientras las personas están haciendo otra cosa. Unos le prestan algo de atención, mientras
que muchos otros no. Los que prestan alguna vez atención a la música de ambiente Jazz
mencionan que “la sensación que me hace sentir el escuchar música Jazz en particular es de
sensualidad y además tranquilidad espiritual (…) El ritmo es diferente y te relaja y no es tan
explosivo como al escuchar rock o música electrónica (…) llama la atención las notas
dulces, esas subidas y bajadas de volumen que me agradan tanto, esa sensación que hace
que tu cuerpo se mueva, tus piernas sigan el ritmo.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Por último hubo percepciones que mencionaron que llama la atención la presencia de
instrumentos y elementos autóctonos dentro de la música, y que estos presenten una fusión
bien trabajada entre los elementos del Jazz con elementos de la música local. Que tenga una
composición lo más rica posible, no sólo a nivel de instrumentos utilizados, sino también a
nivel de complejidad en los acordes y demás. Con esta percepción del Jazz, se da lugar a
nuestra siguiente sección en donde se detallará más respecto al “Jazz boliviano” que tiene
como uno de sus elementos constituyentes precisamente el uso de instrumentos autóctonos
bolivianos, aunque esto por sí solo no es determinante.

5.2. Percepciones del Jazz boliviano

Una vez conocida la percepción de la música Jazz en términos generales, toca conocer la
misma pero para el Jazz que se desarrolla en nuestro país. De inicio, se debe destacar que las
percepciones que tuvieron las diferentes personas difieren considerablemente en comparación
a la percepción (y concepción) de los músicos mostrada en el anterior capítulo.

La razón de esto es principalmente porque los oyentes de la música Jazz en general no poseen
la misma cantidad de conocimientos musicales académicos, por tanto el nivel de análisis es
menor y en las percepciones sobre la música no ahondan en definiciones estrictas ni debates
sobre “lo que es y lo que no es”.

Aunque igual en ese sentido será posible aquí distinguir que las percepciones son muy
diversas y algunas otras también opuestas. En general, las percepciones están basadas en
términos de gusto y apreciación musical.

Entre las percepciones están la existencia o no del Jazz boliviano, gusto o disgusto, así como
también otras valoraciones, apreciaciones y críticas.

218
5.2.1. Definición del Jazz boliviano

“…Es un estilo de Jazz, con su propia esencia quizá, sus propias virtudes y variaciones.”

Una de las características fundamentales del Jazz es su capacidad de formar parte de

cualquier realidad local y ser apropiado, gracias a la expansión y recepción que tuvo por
causa de la globalización y el desarrollo de las telecomunicaciones, por lo que cada país del
mundo (entre ellos Bolivia) disfruta del Jazz llegado de afuera y asimismo desarrolla su
propio Jazz. A esto se debe agregar que el Jazz tiene ese carácter de improvisación que da a
los músicos una libertad para experimentar, explorar y mezclar con elementos de las músicas
locales o extranjeras y es por esto que con mucha mayor facilidad se generan nuevas
propuestas. Es así como nace el llamado “Jazz boliviano”.

Se dice que el Jazz boliviano nació como una cuestión de gusto estético y experimentación
artística, pero que actualmente posee otros sentidos, entre ellos siendo una especie de “moda”
de reinvención de las culturas locales para estar al ritmo de las tendencias culturales
dinámicas mundiales actuales generadas a raíz de la globalización. “…es un momento clave,
en términos sociales, para hablar desde la periferia, pues los países latinoamericanos que en
teoría no están dentro de las influencias globales, retoman su propio arte, su propia cultura y
la reinventan y en este afán se trae algo nuevo y fresco, que es algo renovador y que puede
llevar nuestra cultura a un nivel mundial.” (CHAHIN 2012)

En ese sentido se planteó que en el Jazz boliviano pretende sacar elementos de la cultura
boliviana para introducirlos al Jazz. Se reconoce también que existe una intención de
recuperar la esencia de lo boliviano, reconectando y recolectando música que se estaba
perdiendo y además reinventar la música folklórica popular para llevarla a diferentes escalas
artísticas, y de esa forma crear un nuevo medio para llegar a nuevos públicos, al comunicar
algo propio, boliviano, en un lenguaje más establecido y universal como lo es el Jazz. "El
Jazz es una propuesta armónica que se ha convertido en música del mundo y ha sido adoptada
en cientos de países; quien la interpreta introduce su toque personal, su vivencia y
capacidad”. Se ve con mucho aprecio y orgullo el hecho de que en Bolivia se está trabajando
para lograr consolidar un Jazz propio y que los resultados llegarán pronto aunque falte aún
mucho, pero la dirección está muy bien. Los brasileños ya lo lograron hace años, los cubanos
lo propio, y los venezolanos también recientemente.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

219
El Jazz boliviano es un tipo de Jazz que acopló elementos de la realidad a su composición. En
ese sentido es que una de las características más grandes que tiene ese Jazz es el uso de
instrumentos andinos combinados con los que usualmente se utiliza en este género. Otra de
sus características es la combinación que hace con elementos y géneros nacionales, creando
una fusión que ayuda a identificar ese Jazz con la cultura y el folklore boliviano.

En ese sentido es que a partir de esas características se puede identificar y diferenciar el Jazz
boliviano del Jazz convencional y de otros tipos de Jazz que aparecen en otros países, aunque
también puede haber ciertas semejanzas con otros tipos de Jazz, por ejemplo normalmente el
Jazz boliviano se caracterizó por usar instrumentos andinos, lo cual podría guardar
semejanzas con el Jazz peruano o ecuatoriano, ya que esos países al ser andinos comparten
cultural similares que derivan que su música sea similar.

Asimismo, dentro de esta discusión grupal surgieron dos ideas distintas para tratar de definir
tal concepto de “Jazz boliviano”. La primera es Jazz hecho en Bolivia, es decir, mixturado o
fusionado con música propiamente boliviana, ritmos, melodías o instrumentos tradicionales.
La segunda sería Jazz tocado por músicos bolivianos, sin más, es decir, obviando la primera
acepción. Sin embargo estas dos líneas deberían confluir en una sola y avanzar en el camino,
sobrepasar y adelantar a tanta categoría, definición y jerarquización.

Se debe mencionar también que en la mayoría de los entrevistados hay una conciencia de que
en La Paz se concentra toda la movida cultural del país, por tanto es en esa ciudad donde más
propuestas de Jazz existen, quedando Cochabamba y Santa Cruz muy por debajo del “caudal
cultural y musical” paceño. En las dos últimas ciudades mencionadas se dedican mayormente
a la interpretación e imitación del Jazz y no así en la composición de nuevas propuestas
musicales, salvando muy contadas excepciones.

Se pudo evidenciar también otra tendencia de opinión en la cual algunas personas estuvieron
reacias a aceptar la existencia del “Jazz boliviano” como tal. Se mencionó que al margen de
que toda música tiene un origen más o menos definido, cuando llega a muchos países, ésta
inicia su universalización como sucedió también con el rock. En el caso del Jazz se han
escuchado esta música con arreglos hindúes, asiáticos, africanos, centroamericanos, etc., y
“esto no debe significar que existe un Jazz diferente por cada arreglo local. Simplemente hay
Jazz.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

220
El Jazz Boliviano tendría que partir de la existencia de una sinergia entre la música nacional
Bolivia y el Jazz propiamente dicho en todas sus ramas o corrientes de interpretación y
adaptación algo así como lo que hicieron los brasileños con la bossa nova en su momento
empezaron a generar una escuela real de música a partir de sus recursos muy suyos y el uso
de recursos ya existentes en el Jazz y de esa forma lograron un sonido propio y autentico;
Cosa que en Bolivia aún no ocurrió, ni en los Andes ni en ninguna otra región, aunque se
viene ya trabajando en ello. No es suficiente tocar Jazz con instrumentos nativos, se debe
trabajar en otra dirección.

En este sentido se dice también de que el folklore boliviano interpretado en forma de Jazz no
completa el significado de “Jazz boliviano”. “Más que Jazz boliviano, lo que hay es un Jazz
apropiado por bolivianos y acriollado pero no cien por ciento boliviano. Es más, muchos
ejecutantes del Jazz acá en Bolivia, están muy preocupados en lograr un virtuosismo similar
a sus ídolos Jazzeros y hay poquísimos músicos preocupados en la fusión propiamente
dicha.” (Jorge Campos, Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

La existencia de un tal llamado Jazz boliviano no es posible debido a que apenas se logra
hacer una escuela de música popular boliviana que se identifique como cultura y tampoco se
puede hablar de un sincretismo cultural en torno a la música nacional y occidental como en
este caso es el Jazz.

Por tanto, se cree que no existe un Jazz Boliviano propio sino una reproducción de Jazz de
afuera que no genera innovación en cuanto a sus sonidos e instrumentos de ejecución y que es
demasiado estilizado, “controlado” y técnico. “Lo que más predomina es el uso de recursos e
instrumentos de Jazz en la adaptación de piezas de autoría nacional muy bien ejecutadas en
muchos casos y con poca pasión y técnica en otras muchas también. Es simplemente una
reproducción del Jazz en su más puro sentido sin innovaciones más que ponerle algunos
arreglos de cuecas o huayños u otros.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

Al existir bolivianos que tocan Jazz existe el Jazz Boliviano. No necesita definirse por algún
instrumento, técnica, ritmo o tendencia. El Jazz hecho en Bolivia por bolivianos ya le da el
título. Si añadido a esto la música viene con instrumentos nativos o temáticas culturales o
personales de sus intérpretes y compositores, y/o problemáticas nacionales, ya es un hecho de
que existe. “Pensé que el Jazz boliviano no existía y que solamente se copiaba del Jazz
norteamericano, pero luego de escuchar en vivo a maestros como Danilo Rojas y sobre todo

221
"El Parafonista" de Álvaro Montenegro, me convencí de que el Jazz boliviano existe (...) se
hace Jazz Boliviano, con toda identidad, se hace, compone, crea, inspira y respira Jazz en
nuestras tierras. Humildemente creo q la música en cuestión ya tiene nombre y apellido: Jazz
Boliviano.” (Pepe Padilla, Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

De acuerdo con lo discutido en las entrevistas grupales, la existencia del Jazz boliviano está
centrada y depende de la perspectiva de análisis personal. Para unos hay Jazz boliviano, para
otros no, siendo solamente bolivianos que tocan Jazz. Ahora bien, si el Jazz nació en Estados
Unidos, a esta altura es universal; donde se implementan variantes y vertientes folklóricas y
de otro tipo y si esta música es tocada por bolivianos; Cómo negar que el Jazz también sea
boliviano. Asimismo hay quienes consideran al Jazz boliviano como un género musical
aparte y otros que dicen más bien que se trata de una variante y aporte local del Jazz
tradicional norteamericano. “La música es universal; no pertenece en su degustar y ejecución
a nadie. Ahora que los géneros musicales y la producción personal de composición tienen
dueño, es otra cosa. El Jazz es de Estados Unidos en su nacer; pero en sus variaciones,
composiciones, audiciones, ejecuciones, etc., Se las puede implementar en cualquier parte
del globo terráqueo (…) Si tú y yo empezamos a tocar Jazz; ¿de qué nacionalidad, serán los
ejecutores? Bolivianos pues mi hijo.” (Marcelo Gomes Rodrigo, Entrevista Grupal 2,
11/07/2013)

Aquí se debe mencionar que los debates de nacionalidades en la música pueden no llevar a
ninguna parte, porque como ya se ha descrito en el anterior capítulo, las denominaciones de
nacionalidad, en nuestro caso “boliviano”, son apropiaciones simbólicas de la música.
Además por lo que se ve se hizo costumbre entre músicos y oyentes dar a la música esas
denominaciones para entregarle a esta un sello y mencionar el contexto donde se la hizo. La
música si bien nace en un pueblo determinado una vez que sale de sus fronteras nacionales se
vuelve en sonidos universales. “El arte, en general, no necesita nacionalidades. Existe el
Jazz boliviano, y muchos bolivianos tocando y apreciando el Jazz. ¿Cuál es la necesidad de
"nacionalizarlo"? Es muy evidente que, más allá de que existan propuestas propias o
solamente una mera reproducción, existe la cultura Jazz en Bolivia, eso es lo importante.”
(Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

A manera de resumir, el Jazz boliviano se manifiesta en tres puntos esenciales: Primero, que
haga el uso de instrumentos locales (zampoñas, quenas, charango etc.) lo que hace que este
género sea más relacionado con el entorno boliviano. Segundo, que se base y utilice en
222
muchos de los casos, géneros nacionales y los acople a su música, creando una fusión que
tiene denotaciones mayormente del Jazz (existen varios casos que se combinó el Jazz con
tonalidades de morenadas, taquiraris etc.). Tercero que toquen dentro de sus temáticas
elementos propios de la realidad del país o de alguna región en particular (es algo que no se
nota claramente pero que en varios grupos de Jazz boliviano está presente)- El Jazz boliviano
para ser tal tiene que inspirarse en la vida de nuestro país, nuestras problemáticas y si es
posible incluir sonidos en instrumentos nacionales.

Para Nico Peña, fundador del Thelonious Bar, hay mucho camino que recorrer para cumplir
el objetivo de construir una identidad del Jazz boliviano. "El argumento de que se ha creado
en Bolivia el Jazz andino no es real. El Jazz en el mundo se ha nutrido de otras influencias
sudamericanas como el tango argentino y el bossanova brasileño". Para Peña, el problema
radica en que "los músicos del país sólo se dedican a interpretar el Jazz, sin profundizar los
elementos que conforman el género musical", a través de una investigación constante.
Asimismo concluye que no existe Jazz boliviano, ni Jazz andino. Existen composiciones que
incluyen algunos elementos de la música andina, como modos, ritmos, conceptos, y los
mezclan con algunos elementos del Jazz y no por ello se debe llamar Jazz andino. Cuando
alguien puso el ejemplo de la bossa nova, esa si es una verdadera fusión, una nueva música
en que existe una democracia en la mezcla de los ingredientes, Jazz y samba con algunos
toques de bolero mexicano, algo de cool Jazz, entre otros elementos.

Unos músicos de Jazz boliviano cruzan la frontera a Perú y tocan ¿se convierte en Jazz
peruano? Unos músicos brasileros de Jazz cruzan la frontera a Bolivia y tocan ¿se convierte
en Jazz boliviano? (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

5.2.2. Existe poca cultura de Jazz en Bolivia

A pesar de que en la anterior sección se apreciaron unas percepciones muy interesantes,

respaldadas algunas con conocimientos de cultura musical, las cuales se dividieron entre los
que sostienen que el Jazz boliviano existe y por otra parte los que creen lo contrario; Es
importante resaltar que toda esa información provino de un muy reducido número de
participantes de las entrevistas grupales virtuales realizadas en “Octava Alta”, y asimismo en
los conciertos en vivo muchas personas no supieron responder detalladamente a las preguntas
planteadas.

223
“No he escuchado mucho Jazz boliviano, pero lo que se me viene a la mente, es un Jazz con
instrumentos muy propios nuestros: zampoñas, quenas, charangos, etc.” (Entrevista Grupal
2, 08/07/2013) Esto es un claro indicador de que el Jazz boliviano se trata de una música que
no es muy conocida ni difundida en nuestro medio. Y a pesar de que haya personas que
escuchen Jazz, no significa que escuchen “Jazz boliviano”. En ese sentido la mayoría
mencionó no conocer mucho de las propuestas de Jazz boliviano y no estar al tanto del
movimiento. Es una música poco conocida y poco difundida y esto se debe a lo que
mencionado antes, que el Jazz necesita un público exquisito y ese público es muy reducido en
el país. Además los pocos que conocen de esta música no gustan mucho de ella.

Algunas personas manifestaron poseer en su colección musical algo de Jazz boliviano,

precisamente Bolivian Jazz entre otras cosas, y que les parece un trabajo “muy interesante,
profesional y excelentemente técnico, con aportes claves de instrumentos autóctonos en las
versiones Jazzistas de ritmos bolivianos.” Pero asimismo mencionan que no pueden
mantenerse escuchando mucho tiempo esta música porque luego de un momento llega a
cansar. “Basada en lo que he escuchado, ya sea en vivo como de discos, no me emociona
tanto como escuchar Jazz extranjero. Es sólo con pocos músicos bolivianos Jazzistas con
quienes me he conectado a nivel musical y espiritual, logrando empaparme con lo que
sentían el momento que improvisaban melodías Jazzeras.” (Entrevista Grupal 2, 11/07/2013)

De la misma forma, varios de los entrevistados que residen en Cochabamba y Santa Cruz
dicen no conocer mucho o nada de la música en cuestión. “Desconozco mucho, si no es todo,
el Jazz Boliviano. En Santa Cruz hay muy poca o ninguna movida. Por tanto, no se conoce lo
que se vino haciendo, ni nuestro progreso.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Los pocos oyentes de Jazz, y en particular que conocen, les gusta, y apoyan al movimiento
del Jazz boliviano siempre tratan de estar al tanto de los grupos y bandas de Jazz que hay y
que se crean en nuestro ambiente boliviano local yendo a tantas presentaciones de Jazz que
sean posibles. Hallan interesante que cada vez surgen nuevas en un espacio, donde a pesar de
la ingratitud social respecto a la cultura musical, parecen ser más acogidas y buscadas que
bandas de otros estilos de música.

Al ser preguntados por qué bandas de Jazz bolivianas conocen mencionaron algunas como:
Yez trío, 3D PASO, Carlos Fischer Jazz Fusión, Tincho Castillo Cuarteto, Efecto Mandarina,
El Parafonista, AndeSol, Danilo Rojas, Bolivian Jazz y Altiplano. “Trato de asistir a todos

224
los conciertos a los que puedo. En La Paz tenemos el FestiJazz cada año, nos da la
oportunidad de conocer mucho más la movida. Me encanta nuevas propuestas como “Efecto
Mandarina”, o “José André Jazz Band” ya que interpretan Jazz para nuevas generaciones.”
(Entrevista Grupal 2, 11/07/2013)

Para las personas que dijeron no conocer nada sobre Jazz boliviano, mencionaron las ideas
que se les venían en mente al escuchar el término, y la mayoría coincidió en decir que es un
Jazz con instrumentos autóctonos bolivianos como zampoñas, quenas, charangos. Además de
ser una música con “una sonoridad andina a partir de la cual desprende el alma de la
montaña, utilizando bases melódicas y armónicas diferentes.” (Entrevista Grupal 2,
09/07/2013) Asimismo otra idea asociada con el concepto “Jazz boliviano” de la de unión de
los bolivianos en la música a través de la fusión.

5.2.3. Sentimiento de pertenencia: la “bolivianidad” del público

Respecto a las sensaciones que sienten y la forma de percibir una magia, conexión, o un
sentido con el que se identifican en la música que lo podemos llamar “bolivianidad”, los
entrevistados dieron respuestas variadas sobre este aspecto, pero en resumen confirman la
existencia de ese “algo” intangible y no siempre es referente a una “bolivianidad”.

Reconocieron que se valora bastante a los trabajos originales de los grupos de Jazz boliviano,
y que las propuestas musicales fusionadas los conmueve con mayor intensidad que cuando se
trata de temas reversionados o reproducidos y les genera una sensación muy emotiva de
reencuentro con uno mismo, con la cultura y con el ser boliviano.

Además si la música presenta instrumentos autóctonos/folklóricos, ritmos y melodías de

canciones populares reconocibles como parte de la cultura musical boliviana, al escuchar
estos elementos a la gente les transmite un sentimiento de pertenencia a un país y a una
cultura muy fuerte, y también generan diversos tipos de sensaciones referentes a una
“bolivianidad” individual y colectiva (en común con las demás personas y los músicos). “Si
el Jazz boliviano tiende a tocar temas inmersos en la realidad local, por lo que a mí me
habla de esa realidad y hace que tenga una identificación y conexión por esta música, o un
sentimiento de bolivianidad.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

La bolivianidad también pasa por el orgullo que la gente siente por escuchar a músicos
bolivianos que tienen gran potencial para exportar su material y mostrar en otros países que la
música que se hace en Bolivia también es de muy buena calidad. “Siento orgullo al escuchar
225
a compatriotas (siempre y cuando sea buen material el que presenten). Me agrada mucho
escuchar música hecha en Bolivia en general, es bueno ver que hay músicos que trabajen a
nivel técnico y de estudio para poder tocar Jazz que se esfuercen y quieran surgir (…) y
siempre hay que estar orgullosos de lo que tenemos y somos.” (Entrevista Grupal 2,
09/07/2013)

También se menciona que la bolivianidad en el Jazz (y en toda música) pasa por hacer música
genuina, autentica y sincera, sin fijarse ni compararse mucho en lo que se hace en el exterior.
Más allá de ser mejor o peor, sería ideal que el arte crezca y mejore dentro de lo que es la
pasión y el gusto de hacerlo, de crearlo, de vivirlo, sin que esto se vuelva una competencia
mundial, cosa que a juicio de los entrevistados pasa en muchos casos y consideran una
“pena” de que sea así. Sólo de esa forma se puede llegar a crear algo muy propio, original y
que se distinga de los demás con identidad propia “hay que vivir la música más que
compararlo y sería lindo que se valorara uno mismo como boliviano de la misma manera y
no siempre con parámetros o modelos establecidos por algo o alguien externo, es decir,
estándares internacionales de lo que se cree que es “Jazz”. (Entrevista Grupal 2,
11/07/2013)

En ese sentido los oyentes de Jazz consideran que una banda con música sincera se gana
mucho más la admiración y aprecio del público. Se mencionó el ejemplo de una banda (que
no recuerda su nombre) que agradó como cada integrante tenía su momento para resaltar pero
sin ensombrecer a sus compañeros. Eso es algo que se rescata fuertemente del Jazz. Sentir la
personalidad y sinceridad de cada integrante en esta banda, algo que no es muy común según
los entrevistados. Esa sinceridad musical es algo que también hace sentir “boliviano”. “Son
los músicos como intérpretes que se han robado mi corazón y me he sentido más boliviana
que lo normal por brindarles mi respeto y admiración por una interpretación sincera y rica
en sentimiento (…) El sentir la humildad de un músico que te demuestra una técnica
excelente combinada con sentimiento y energía interna cósmica en un escenario es
perfección para mí.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

5.2.4. La “bolivianidad” en la música

Así como se siente una bolivianidad por parte de los oyentes, también se percibe una
bolivianidad de la música y los músicos. Aunque la música no sea interpretada con

226
instrumentos autóctonos/folklóricos, es posible también percibir una bolivianidad. A
continuación se describe cómo.

De acuerdo con los entrevistados, en caso de una ausencia de instrumentos

autóctonos/folklóricos bolivianos, la bolivianidad estaría presente y sujeta a la identidad
cultural de los músicos y su música. Por ejemplo al presentar composiciones de Jazz de
autoría propia o incluso de otros autores reconocidos de nuestro medio tocadas en versión
Jazz. De la misma manera, la bolivianidad estaría presente en los versos cantados, o en los
ritmos bolivianos folklóricos desarmados y convertidos en una versión de Jazz. También se
menciona que la personalidad y carisma del músico afecta mucho en esto, y más aún, cuánto
se conectan entre los músicos. Eso es también “bolivianidad”.

Por otra parte, la bolivianidad que expresarían los músicos residiría primero en la fusión que
hacen con géneros nacionales, y en otro caso el aborde que hagan con la realidad nacional,
evocando esa identificación con lo boliviano sin la necesidad de los instrumentos autóctonos.
Desconocen cómo, pero mencionan que debe haber alguna característica aparte de zampoñas
y quenas que hagan que el oyente identifique la bolivianidad en el Jazz.

Finalmente se dice que la bolivianidad está en la nacionalidad de al menos uno de los

músicos, independientemente del género o estilo de música que hagan. Con o sin
instrumentos autóctonos/folklóricos. “…y el Jazz los junta y envuelve.” Se da el ejemplo del
grupo Efecto Mandarina que “es Jazz boliviano sin necesidad de tocar “Niña Camba” o el
“Cóndor Pasa” en Jazz” y sin además sin instrumentos autóctonos”. (Entrevista Grupal 2,
08/07/2013)

En ese sentido la bolivianidad está en que un músico se identifique como boliviano y al

mismo tiempo el público y la sociedad también identifiquen al músico y a la música como
boliviano. Este hecho de percibir y sentir una bolivianidad es un proceso dialectico, similar al
proceso de comunicación y no siempre son sensaciones referentes a una “bolivianidad” o
algún otro concepto de nacionalidad los que se evocan. Este fenómeno se describirá en una
sección posterior con más detalle.

5.2.5. La creatividad y la percepción de una propuesta estética sonora original

Dentro de la discusión grupal se tocó también el tema de la creatividad en el Jazz boliviano y

la percepción de una presencia o falta de creatividad en la música y de la existencia o no de
una propuesta estética sonora interesante.
227
Como bien se tocó en una sección anterior, el Jazz tiene esa característica de dar a los
músicos una libertad a través de la improvisación, lo que permite que se generen nuevas
propuestas al experimentar y mezclar el Jazz con elementos de otras músicas, generalmente
de las músicas locales. En este caso Bolivia.

Curiosamente esa libertad no es tan “libre”, es decir, para ser libre dentro del Jazz es
necesario conocer a profundidad a través del estudio de todos sus elementos constituyentes
para posteriormente improvisar y crear una propuesta coherente. Sin embargo, muchos
músicos han usado tomado “libertad” a la ligera, y sin tener los suficientes conocimientos han
creado propuestas con muchas carencias musicales, llamándole también Jazz.

Es así como surge el debate de la experimentación y la libertad dentro del Jazz teniendo por
un lado las propuestas bien fusionadas y las mal fusionadas. Si bien muchos oyentes no
percibirán esta diferencia (repetimos, debido a que no poseen los mismos conocimientos
musicales) otra parte minoritaria si podrá advertir la diferencia entre una propuesta musical
con una fusión bien trabajada y otra pobremente trabajada. Estas diferencias de percepción se
muestran a continuación.

Si bien en ambas tendencias de opinión se reconoce que existe talento y potencial artístico
entre los músicos bolivianos, y que además hay mayor información y más oportunidades de
estudio que antes, el problema está en que falta innovación en las propuestas musicales y
también un mayor cuidado y comprensión de los elementos musicales a ser mezclados al
tratar de innovar mediante adaptaciones, mezclas y fusiones.

Se es consciente además de que hay una diferencia entre la fusión musical propiamente dicha
y la superposición de elementos musicales unos con otros, es decir, un collage de elementos,
lo que no es fusión. Esta última característica predomina en la mayoría de las obras
Jazzísticas bolivianas, a criterio de esta tendencia de opinión, y eso algo que hace al Jazz
boliviano predecible, no diferenciable y aburridor.

Se considera que las obras de Jazz boliviano no suenan mal del todo pero no son auténticas,
son muy importadas y les falta espíritu propio. “Falta mucho para poder decir que las
propuestas de Jazz en Bolivia tengan una estética sonora interesante puede ser que lleguen a
tenerlo pero aun así hay muchas bandas en el extranjero que tienen casi idénticas estéticas
sonoras nuestras bandas trabajan mucho en la reproducción de bandas de Jazz
norteamericanos y no así en la creación de nuevas formas o estilos de Jazz propiamente
228
dichos son reproductoras no creadoras de matices y estructuras nuevas. (…)
Lamentablemente estamos acostumbrados a escuchar un estilo definido, algo marcado, un
molde y no debería ser así, el Jazz es la máxima expresión de libertad.” (Entrevista Grupal
2, 11/07/2013)

También se menciona el exceso de virtuosismos presente en la música Jazz de nuestro país

que a criterio de los oyentes es muy estilizado, demasiado “controlado” y técnico. “la técnica
del Jazz de los músicos y bandas es impecable, pero no me hacen sentir absolutamente nada.
Es como ver música con una pared delante, con músicos que no demuestran nada, no
transmiten ni conectan con nadie. Sí, sé que el Jazz es técnico en muchos niveles, pero
también el Jazz es improvisación y carisma, algo que nuestros músicos muchas veces se
olvidan.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Se piensa que el Jazz boliviano actual se pierde a nivel internacional, y está aún demasiado
joven y sin mucha personalidad. Se percibe también que la mayoría de las bandas toman y se
influencian sólo de una época del Jazz, habiendo tantas dentro de su desarrollo histórico y
evolutivo. “No escuché ninguna banda que tome del Jazz de la “vieja escuela” (swing,
ragtime) o el divertido/bailable (big band) o un “scat” bien hecho por el/la vocalista. Capaz
existen o existieron pero son efímeras entonces.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Una vez más, no es que falte buen nivel de los músicos bolivianos, incluso se ponen nombres
de buenos ejemplos a seguir como El Parafonista, Efecto Mandarina entre otras contadas
excepciones. Pero en general, lo que le falta al músico de Jazz boliviano, es apropiarse
totalmente del Jazz e incorporarlo a su “bolivianidad”, o en otras palabras, o su forma
autentica y única de ser boliviano.

Por otra parte tenemos a quienes perciben al Jazz boliviano con una propuesta sonora
interesante y creativa gracias a la incorporación de instrumentos autóctonos/folklóricos
bolivianos a la música Jazz. Esta tendencia de opinión no analiza en profundidad el grado de
fusión que pueda tener una propuesta, o si está bien trabajada o no. Importa el sonido, y este
es muy agradable a su criterio. Del mismo modo se considera que el hecho de mezclar Jazz
con instrumentos autóctonos/folklóricos es una forma de “globalizar nuestra música” y
hacerla exportable.

“El Jazz boliviano tiene alguna característica diferente a la de los otros países que con
ciertos instrumentos tradicionales o nativos del país se van mezclando y añadiendo un tono
229
y sabor diferente, como se pudo ver con algunas bandas que al introducir ya sea zampoña o
el idioma como quechua o aymara le dan un toque y un sello diferente y especial (...) La
propuesta es por demás interesante y tendríamos algo más que mostrar de nuestro avance
musical en el país y en el exterior.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Se dice también que hay una infinidad de formas en que se puede mezclar la música boliviana
con el Jazz, pero aún están empezando a explorar con estos elementos. Se sugiere incluso que
“los ritmos autóctonos podrían ser desarmados y rearmados en términos Jazzistas (…)
también jugar a través de las letras, palabras y ritmos.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

En fin, la percepción de las mezclas del Jazz con el folklore es que son interesantes sin que
esto implique desvirtuar ningún género (ya sea el Jazz o la música boliviana). Se agrega
igualmente que estas mezclas serían algo innovador, interesante y hasta divertido para la
gente extranjera que generaría mucho interés al ver nuestras propuestas como una fusión
“exótica”. “eso fascina en el exterior y me consta.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

En cuanto a las razones, motivos e inspiraciones que llevan a los músicos bolivianos a
experimentar con elementos propios bolivianos a través del Jazz se considera que se trata de
una cuestión de interculturalidad propia del contexto social y cultural boliviano (estado
plurinacional - pluricultural). Esta interculturalidad se ve reflejada en muchos aspectos de la
vida incluida la música, y es por eso que cada vez más se va experimentando a través del Jazz
con más estilos, instrumentos, lenguajes, que a la vez sirven como “puentes interculturales
que unirán a más culturas y a más personas.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Por otra parte se dice también que los músicos sienten una profunda identificación y pasión
por la cultura y por ser bolivianos y por eso ven una forma de manifestar esa pasión por la
cultura a través de la música (otra pasión), integrando elementos del Jazz y de la música
boliviana.

En ese sentido se ve que el “Jazz boliviano” es libre e intercultural; las características

dependen de acuerdo al músico boliviano que lo interpreta y el estado de ánimo y gusto del
público que percibe y aprecia su propuesta musical. Cada artista es diferente, cada público
también. “A unos les gustará y a otros no. Es normal.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

Se planteó también otra razón del motivo para experimentar y fusionar músicas que pasan por
el lado de una sensación de que algunas músicas por sí solas no son suficientemente buenas y
es necesario trabajarlas y mejorarlas para hacerlas más interesantes, que gusten a otros
230
públicos e incluso que sean exportables. “Es cómo las frutas, muchas veces se hacen híbridos
o injertos para que mejoren sus características y sean más ricas”. (Entrevista Grupal 2,
09/07/2013)

Otro punto a tocado en las discusiones grupales es que si bien el Jazz boliviano tiene calidad
y nivel (para uno sí y para otros no), sin embargo una de sus características limitantes podría
ser la excesiva importancia o rescate que hacen de los elementos musicales autóctonos
andinos, quedando los orientales y los del chaco en un segundo plano y no siendo siempre
representadas por los grupos de Jazz en Bolivia. Con mayor frecuencia el Jazz boliviano
adquirió elementos más característicos de la zona andina que de la zona oriental, por lo que
puede que el término “Jazz boliviano” no sea algo representativo para todas las músicas y
culturas existentes en Bolivia.

Por último se mencionó que muy aparte de que existe buen nivel o no de músicos y
propuestas musicales, es muy importante difundir esta música entre más sectores de la
sociedad y también otras ciudades del país para consolidar aún más el movimiento Jazzero
“todavía queda camino por recorrer en su defensa y en creación de redes y sinergias entre
los/as propios músicos para poder alcanzar una mayor difusión a nivel internacional, previa
difusión al interior del país, lógicamente.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

5.2.6. Los instrumentos autóctonos y folklóricos bolivianos en el Jazz

Si bien lo siguiente se relaciona con la sección anterior, respecto a la mucha o poca

creatividad presente en las propuestas de Jazz boliviano. El uso de instrumentos autóctonos si
bien le da un sabor especial al Jazz, un sello distintivo, muchas veces el uso de estos
instrumentos se puede volver un cliché y no así en una verdadera propuesta artística.
Entonces se dice que es posible y se debería hacer un Jazz boliviano que prescinda de estos
instrumentos.

Además en una propuesta musical más allá de que se usen o no instrumentos

autóctonos/folklóricos se tiene que priorizar en lograr un producto bien trabajado, natural y
sincero para poder transmitir energía y emocionar a un público. “No siempre por el hecho de
incorporar estos instrumentos signifique que vaya a gustar al público. Puede ser una fusión
interesante, pero no es necesario en todo momento.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

“Debo añadir que los instrumentos andinos como la quena, la zampoña y el charango es
fundamental en este trabajo por la melancolía que le imprime a la música. Opiniones
231
similares encontré en algunos músicos bolivianos que está metidos de lleno en esa faena tan
bonita de lograr finalmente una idiosincrasia boliviana en el Jazz. Pero el Jazz como Jazz
siempre será foráneo, pues no vamos admitir por ejemplo que si un grupo japonés componga
una cueca, sea una cueca japonesa ¿verdad?, de repente podemos admitir que los japoneses
tocaron un cueca con un aire japonés interesante.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

En ese sentido, sí se podría hacer un Jazz boliviano sin instrumentos autóctonos, no es algo
que sea estrictamente necesario para decir que la música sea boliviana, salvo por conferirle
una “marca” especialmente diferenciadora de “hecho en Bolivia”. Prescindiendo de los
instrumentos autóctonos/folklóricos se pueden explorar nuevos caminos en la creación
musical y de esa manera descubrir y explotar un sonido más propio boliviano. “Es muy
posible y, en lo poco que he visto, ya se está haciendo de esa manera. Con el tiempo, como
ocurrió con la Bossa Brasilera podría ocurrir con nosotros (…) hay muchos grupos de Jazz
que se mantienen en muy buen nivel haciendo este género sin estos instrumentos.”
(Entrevista Grupal 2, 08/07/2013) Asimismo el uso de estos instrumentos no debe ser
limitante para hablar de una fusión musical. Ya sea con estos o en ausencia de estos el tipo de
fusión que se puede lograr, aparte de musical, puede ser de tipo conceptual y simbólica.

Un forma de una fusión conceptual sería el hecho de incorporar los conceptos, concepciones
y cosmovisiones musicales de la música andina al Jazz, como ser la dualidad y la
complementariedad usada en forma de instrumentación “llamada/respuesta”, patrones
cíclicos o repetitivos con voces o instrumentos, orquestación y disposición de los músicos en
un especie de horizontalidad e interrelación y complementariedad, y de la misma manera
otras nociones musicales andinas que tengan que ver con lo cíclico, ritual, y colectivo. El uso
de estos conceptos daría otro sentido a la música sin tener que recurrir a los timbres que dan
los instrumentos para denotar una “bolivianidad”. Se debe investigar bastante por el lado del
Jazz y de la música andina para conocer estos conceptos y saber dónde hacerlos converger.

Al mismo tiempo una propuesta musical de Jazz boliviano puede prescindir de estos
instrumentos siempre y cuando toquen temas dentro de la cotidianeidad del país, ya sea
mediante una fusión conceptual, o de otros sonidos no necesariamente bolivianos o mediante
el abordaje de temáticas que estén dentro de la realidad del país o de sus regiones.

Finalmente, hubo unas cuantas posturas en las que se refirieron que no es posible hacer un
“buen Jazz boliviano” prescindiendo de los instrumentos nativos, puesto que estos

232
instrumentos le dan la fuerza, timbre, y aire característico boliviano. La innovación del Jazz
boliviano se debe sustentar en estos instrumentos y su profundo conocimiento.

5.2.7. Diferencias generacionales en el Jazz boliviano

Respecto a cómo perciben el Jazz que se hace en nuestros días en comparación a las
propuestas de los inicios, coincidieron en que actualmente se procura lograr un mejor
producto musical fusionado. Esto se debe gracias a la múltiples opciones de hoy en día para
acceder a una mayor cantidad de información y formarse musicalmente ya sea en internet o
estudiando en conservatorios locales o extranjeros, cosa que antes no era posible.

Sin embargo también se percibe que las propuestas musicales actuales, si bien estarían mejor
trabajadas y algunas al nivel de lo que se hace internacionalmente, se siente un alejamiento de
lo boliviano. “Actualmente los músicos están más preocupados por ser mejores y más
virtuosos y tener un buen nivel para estar a la par de lo que se hace afuera, si bien eso no es
malo, se lo hace en detrimento de su “bolivianidad”, lo mismo ocurre con sus propuestas.”
(Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

Es en ese sentido que se dice que las obras de Jazz actuales presentan pocos o ningunos
elementos bolivianos que se mezclen con la música y por consiguiente existe una mayor
influencia de músicas de otros lugares del mundo y se utilizan estos elementos para las
nuevas propuestas, como por ejemplo: bossa nova, tango, blues, música hindú, electrónica,
música afrocubana, etc.

Asimismo se dice que si es que se incluye algún elemento boliviano en la música, no posee el
mismo sentido que antes, en el que en ese entonces se utilizaban estos instrumentos y
conceptos con una intención de “rescatar”, “redescubrir” y “revalorizar” lo boliviano-
indígena-ancestral que estaba siendo perdido y rechazado por causa del contexto político y
social de la época. En cambio hoy en día, todo el uso de elementos de las culturas indígenas
se lo hace por puro experimentación artística estética sin contenido social significativo
alguno.

A esto se agrega que si bien antes los músicos sabían menos sobre Jazz que los músicos de
hoy, igual de alguna manera transmitían buena energía y conmovían más al público mediante
su performance que en ningún momento se oscurecía por el exceso de virtuosismo.

233
Dentro de esa misma línea de opinión, se agrega que incluso el Jazz de antes tenía un sentido
más social y de rebeldía, haciendo referencia al momento de la historia en que se entró en una
dictadura y los músicos de Jazz de entonces (Johnny González y Guido Arce) luchaban para
mantener vivo su arte a pesar de que la dictadura reprimió todo movimiento cultural. “Se
comparó la música de Wara con el cine de Sanjinés, donde se preocupaban por los
argumentos sociales y políticos, para que haya un discurso revolucionario más evidente.”
(CHAHIN 2012)

Se discutió también un detalle que atañe a la vestimenta y la escenografía de los artistas de

antes, los cuales daban una importancia a este aspecto dentro de su propuesta musical. Hoy
en día ya no se prioriza en este aspecto quedando así la performance musical como elemento
primordial de la propuesta musical.

“El Jazz no tiene como principal objetivo el explotar elementos visuales (como lo harían los
grupos folklóricos a sus inicios y Carlos Ponce en el Jazz) sino más bien los musicales y
aunque reconocieron ciertos elementos como ropas de aguayo, fondos de lugares
representativos como el Illimani, ponchos y gorros típicos contrastados con propuestas de
otros artistas donde predominan los colores negros, se rescató el “feeling” de una actuación,
donde visualmente se sentirán más atraídos por la interpretación del artista que por su
vestuario o escenografía.” (CHAHIN 2012)

En contraparte a la supuesta pérdida de bolivianidad por influencias externas que se

mencionó anteriormente, se dice que es relativo y que no sirve de nada debatir sobre
conceptos de nacionalidad. “Toda la música es universal, y tenemos derecho tanto músicos
como oyentes tocar, disfrutar y apreciar músicas de otros lados, lo mismo los extranjeros con
nuestra música boliviana si quieren experimentar que lo hagan, nadie les va a decir algo. La
música es libre y no pertenece a nadie.” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

5.2.8. Otras percepciones

Se señaló que como en todos los géneros a los grupos y sus propuestas hay que analizarlas
por separado. Siendo Bolivia un país con movimiento musical muy pequeño (especialmente
en lo que se refiere a Jazz y rock) hay bandas que suenan mal y otras que suenan muy bien y
que no tienen nada que envidiar al nivel de bandas del extranjero. Con esto se sugiere que no
se debería meter a todas “en la misma bolsa” y hacer análisis y críticas por separado. Pero
igual con todos sus buenos y malos el movimiento “Jazz boliviano” existe.
234
Asimismo se sostiene que por más que existan bandas y el movimiento creciente se necesita
trabajar más lo “no musical” en términos de: estrategias de marketing, la imagen, el saber
mover el producto, presentarlo a los medios y a los potenciales clientes y seguidores que las
bandas puedan tener. Si bien este proceder puede ayudar a que las bandas de Jazz sean más
visibles y más difundidas hay personas que no están de acuerdo del todo porque creen que no
se debe considerar al Jazz como un producto que pueda ser vendible sino como una expresión
pura artística que debe ser apreciada por lo que es.

Respecto al movimiento del Jazz en nuestro país y su crecimiento y consolidación, se dice

que éste es todavía muy lento pero que ya poco a poco se está logrando asentar y siendo más
difundido. En La Paz tienen el FestiJazz que anualmente traen grupos del exterior y del
interior del país. También tienen el Thelonious, por tanto los paceños están un poco más
familiarizados con el Jazz. En cambio en Cochabamba recién se está empezando. El año
pasado se hizo un festival de Jazz en el cual llegó un grande músico de Jazz a nivel
sudamericano que es Cristian Gálvez y muchos grupos más de nuestro país. El festival tuvo
buena aceptación por lo que vamos en buen camino.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

Se agrega además que el hecho de que cada vez visiten nuestro país artistas internacionales,
hacen que la movida vaya creciendo aún más cada año y eso es un incentivo también tanto
para oyentes como para músicos para el desarrollo del Jazz boliviano. Se puede apreciar un
avance de las audiencias, cada vez más interesadas en el Jazz y de músicos profesionales que
se presentan regularmente y trabajan para crear nuevas propuestas. “Este año llegó Stanley
Jordan que es un icono increíble, menciono esto porque es una evolución en el país respecto
a las bandas que van llegando y hacen que de alguna manera los músico se sientan con la
presión e inspiración de llegar a ser tan magníficos como ellos y que también se aprecie y se
difunda más la cultura del Jazz.” (Entrevista Grupal 2, 09/07/2013)

235
 CAPÍTULO 6

LA CONSTRUCCIÓN DE UN JAZZ BOLIVIANO

"El Jazz trata acerca de estar en el momento presente". Herbie Hancock (1940)

Esta frase de Hancock explica de manera sencilla la naturaleza del Jazz y resume lo que se
desarrolla en este capítulo en donde entendemos al Jazz como un fenómeno multi y
extrasensorial (similar a un proceso de comunicación humana), un lenguaje musical y como
una construcción individual/colectiva de sentido que ocurre en tiempo real y en el momento
(aquí y ahora).

En secciones anteriores hemos conocido las percepciones tanto de los músicos (donde revelan
sus intencionalidades) y de los oyentes (donde revelan sus valoraciones, apreciaciones y
gustos). Si bien cada una de éstas es válida y relativa dependiendo del punto de vista de
músico u oyente, y sus propios conocimientos y cultura musical, todas éstas existen de forma
separada del “hecho musical” al vivo y al directo. Poniendo lo anterior en otras palabras,
todas las percepciones descritas anteriormente nacen a partir de vivencias pasadas o de la
escucha de grabaciones. Muy pocas de estas fue recabada dentro del contexto de un concierto
en vivo y esto afecta considerablemente la percepción que se pueda tener sobre la música.

Es de suma importancia resaltar las diferencias existentes entre la música en tiempo diferido
(lo grabado y lo pasado) y la música en tiempo real (el vivo) porque fundamentalmente el
Jazz es un “arte performático”, que es una de sus principales distinciones respecto a otras
músicas. Esto implica que es algo que se hace en tiempo real (en el “aquí y ahora”) y la
mayor parte del sentido y significado se encuentra, se vive y se construye en el momento
vivido y no así en ningún otro momento.

Además otra característica de la naturaleza "performática" del Jazz es que se pone más
importancia en el “Cómo” se toca más que el “Qué” se toca, de esa manera es que la forma de
tocar Jazz siempre tendrá rumbos distintos debido a factores emocionales, psicológicos,
técnicos y del ambiente donde se toca. Es por eso que en cada concierto nunca se toca de la
misma manera por más que se lo intente. La libertad, improvisación, e impredecibilidad son
la esencia del Jazz y cada concierto será diferente además de una experiencia única e
irrepetible en el tiempo.

236
Dadas estas características y factores presentes en la performance del Jazz, es de esta manera
es que los músicos tienen una especie de comunicación musical multidimensional con su
audiencia, con ciertas características extrasensoriales. Se da una unión física y simbólica
entre estos dos actores, y el único momento donde existe esa unión es al vivo. Cada concierto
es único y también cada sentido producido en él.

Asimismo la música en vivo tiene la capacidad de poder hacer cambiar una percepción o
prejuicio de una música y además de construir un nuevo sentido y percepción. En ese sentido
el Jazz es un tipo de construcción individual y al mismo tiempo colectiva. Por eso es
indispensable la presencia de la audiencia en un concierto.

Tomando todo esto en cuenta nos preguntamos ¿Cuál es la diferencia entre escuchar una
música reproducida a través de un aparato CD/mp3 y de asistir a un concierto en vivo? Si
bien parece ser obvio que es más preferible el concierto en vivo, no es tan sencillo determinar
el por qué y de cómo la construcción de sentido, la percepción y apreciación que se tiene de
la música variará en un caso y en el otro.

Para tratar de responder a estas preguntas primero veremos las características de la música
grabada y de la música al vivo en el contexto de la performance. Posteriormente entendiendo
esos elementos veremos cómo sería el proceso de construcción de un “Jazz boliviano” en
tiempo real en donde todos los sentidos, significaciones y construcciones de identidad
referentes a una “bolivianidad” y demás procesos simbólicos se hacen presentes.

6.1. Jazz Grabado y Reproducido

El hecho de poder grabar el sonido, ha representado numerosos cambios en cómo se hace

música (no sólo Jazz) y en cómo se la percibe. En sí, la grabación llega a ser la congelación
de un “hecho musical” en un momento dado y en un contexto geográfico e histórico
específico. Gracias a los mecanismos de registro del sonido, fue posible que se puedan grabar
y preservar los primeros trabajos del movimiento del Jazz en la época en que empezó a
popularizarse y expandirse. “Una expresión nueva en el arte musical tiene su apoyo en una
nueva forma de preservar aquella expresión. Afortunadamente, el fonógrafo fue inventado
por la misma época en la que nació el Jazz.” (PANASSIE 1939 en CACHINERO ZAGALAZ
et al 2010: 64)

Esta preservación de los numerosos discos de Jazz permitiría además apreciar la evolución
estética sonora que tuvo ésta música en el desarrollo de sus distintas eras. Aunque la historia
237
del Jazz nos muestra hechos que ocasionaron que no se grabaran o no se conservaran algunas
obras. “Al no haber sido grabado nunca (o no haberse conservado ninguna grabación), es
imposible saber cómo sonaba Parker en las jams de 1944” (DEVEAUX 1997 en
CACHINERO ZAGALAZ et al 2010: 64). En 1942 la huelga mantenida por la Federación
Americana de Músicos (American Federation of Musicians, AFM) ocasionó que los estudios
de grabación entren en inactividad, lo que significó una temporal producción nula y una
importante ausencia de material Jazzístico para la historia. (Cf. CACHINERO ZAGALAZ et
al 2010). Se puede decir que estos hechos son pequeños eslabones perdidos que
imposibilitaron apreciar y comprender ciertas etapas históricas del Jazz.

Aparte de “la congelación del hecho musical” en un momento histórico dado, las grabaciones
hicieron además que la música se convirtiera en un objeto manipulable en el sentido que se
podía reproducirla en el momento en que el oyente quisiese, y escuchar repetidamente la
misma pieza o fragmentos de ésta (como ser un solo para apreciarlo y estudiarlo
detenidamente). “El sonido grabado, permite “congelar” la experiencia del tiempo, haciendo
de este un fenómeno reversible (…) Levi-Strauss se refería a ésta como una “máquina de
suprimir el tiempo”. (NATTIEZ 1993 en SAD 1998) Al mismo tiempo la música grabada se
convirtió en un objeto intercambiable que luego pasaría tener valor comercial y tener la
posibilidad de ser vendible. “En las primeras décadas del siglo XX, gracias a la aparición y
desarrollo de las grabaciones fonográficas, la música se convirtió en un objeto tangible al
alcance de toda la sociedad.” (DEVEAUX 1997 en CACHINERO ZAGALAZ et al 2010:
64).

Por otra parte las grabaciones han influido en el proceso de grabación y creación musical
siendo ésta limitada a un principio e ilimitada posteriormente. A un principio los soportes
para el registro de sonido de la época tenían muy poca capacidad. “Un disco de 78 r.p.m. sólo
era capaz de almacenar poco más de tres minutos de grabación, con las consiguientes
condicionantes que esto implicaba a nivel artístico, creativo, interpretativo y musical.”
(CACHINERO ZAGALAZ et al 2010: 64). Aunque sabemos que esta limitación hoy en día
ha sido superada gracias al desarrollo tecnológico y sus innumerables opciones disponibles
para la creación y grabación musical.

Con todos estos aspectos, el registro del sonido tuvo y aún hoy tiene muchas ventajas como
también limitaciones tanto para los que producen la música (en términos de grabación,

238
difusión, venta y creación) como para los que oyen a la música (en término de gusto,
apreciación y la formación de una percepción).

6.1.1. Pérdida de la riqueza sensorial y sentido de la música en las grabaciones

Una de las limitaciones, presente en las grabaciones tanto de ayer de como hoy, es la pérdida
de la riqueza sensorial y el sentido o intencionalidad comunicativa de la música inserta en su
contexto de origen. Cuando hablamos de sentido y/o intencionalidad en la música nos
referimos a “Contenidos intencionales que guían la interpretación y no únicamente a una
intención consciente de comunicar o comunicarse con el público (…) El concepto de
intencionalidad se refiere a un contenido que no existe físicamente, tal como un
pensamiento, un deseo, una creencia, o una imagen construida en la memoria (…) es esa
capacidad por la cual interpretamos la música, u otras manifestaciones artísticas, adjudicando
una intención expresiva, un sentido, a la obra.” (MAULEÓN 2010: 15)

El despojo de este sentido que pudo tener inicialmente la música en su intencionalidad

estética y discursiva del músico, y la descontextualización de la misma afecta de alguna
manera en cómo la percibimos y juzgamos. Percepción entendida como una referencia a la
valoración o captación que un individuo hace de una determinada situación social y de su
papel o posibilidades en ella a través de una interacción social. (Cf. ROCA 1991).

Esta descontextualización no sólo ocurrió con el Jazz sino con otras músicas populares que
surgieron por la misma época en Latinoamérica que de la misma manera perdieron su sentido
original al ser grabadas y apropiadas por las industrias culturales. Este sentido de la música
popular es la manera en que los músicos de las clases populares marginadas de las sociedades
de entonces materializaron e imprimieron a la música sus relaciones simbólicas entre ellos y
hacia el otro en respuesta y representación de su vida frente a la modernidad y el capitalismo
que configuró una apropiación desigual de capital económico y cultural. (Cf. ULLOA 1991)
Esto les confirió una identidad al encontrarse en una situación de subalternidad,
subordinación y oposición frente a lo hegemónico. (Cf. GARCÍA CANCLINI 1987)

Estas músicas al mismo tiempo eran de producción y consumo colectivo porque estaban
ligadas a rituales religiosos de origen africano que cohesionaban al grupo que la producía
conformando un potencial creativo de cultura popular, convocaban al encuentro comunitario
y fortalecían lazos de parentesco y solidaridad social (Cf. ULLOA 1991). Tales
manifestaciones artísticas llevaban en sí una “voz de lucha y resistencia contra la
239
dominación” (…) “La música popular, moviliza entusiasmos y lealtades, canaliza energías
colectivas y activa el imaginario social como ningún otro producto cultural.” (:52)

Una vez que estas músicas fueron apropiadas por las industrias culturales perdieron su
carácter colectivo y anónimo y pasaron a ser producciones musicales individualizadas de un
autor particular que registró su producción y pudo vender ésta a una empresa disquera. Esto a
la vez dio lugar a un consumo de la música también individualizado a través de la compra-
venta-audición del disco en el gramófono. Las músicas populares (entre ellas el Jazz) al ser
convertidas en objetos de consumo masivo pasaron a tener mayor reconocimiento y
legitimación por parte de la sociedad hegemónica que hasta ese momento eran expresiones de
las culturas marginadas. No obstante, esa apropiación quitó parte de la esencia original de las
músicas populares y las resignificó ya que “ocultaba la historicidad de que estaban hechas
tales expresiones y neutralizaba su potencial político, implícito en las condiciones de lucha y
de conflicto social en las que se habían originado, dando así origen a productos nuevos en
contextos nuevos.” (Cf. ULLOA 1991)

En los casos señalados, la música y la cultura que

representan son al mismo tiempo consideradas
inmorales y perseguidas por el poder burgués, pero
simultáneamente apropiadas por la industria para
hacer de ellas objetos preciados de consumo, modas
exóticas para las élites y signos de distinción (…) Y
solo cuando las metrópolis consagran los objetos
proscritos, y estos son legitimados por las élites
burguesas, entonces reaparecen investidos de nuevos
significados para la sociedad que los produjo.
(ULLOA 1991:60)

Es así como el Jazz tuvo nuevos sentidos para los oyentes que se apropiaban de esta música y
se desvirtuó su sentido original de lucha y reivindicación social de los afroamericanos al
haberse convertido en música de consumo y entretenimiento. “El comercialismo es una
fuerza degradante y deterioradora, una especie de asesinato perpetrado en una música
maravillosa por los blancos y por aquellos negros equivocados los cuales, por una u otra
razón, eligen ser cómplices del trato… Lo comercial no sólo es algo hostil, sino fatal para el
Jazz.” (DEVEAUX 1991 citado en CACHINERO ZAGALAZ et al 2010: 62)

El Jazz a diferencia de otras músicas tuvo un desarrollo estilístico mucho más acelerado lo
que significó también un cambio de sentidos cada vez mayor. Curioso resulta saber cómo el

240
Jazz era música popular a sus inicios y después se volvió más exclusivo y menos consumido
a nivel masivo. Aunque por su parte los músicos de Jazz trataron siempre de mantener el
sentido de una música de lucha y reivindicación social a través de una intencionalidad
comunicacional y estética.

Este sentido o intencionalidad de la música no pudo ser siempre percibida del todo por los
oyentes a través de una grabación. Lejos de que esto represente algo fatal por la supuesta
desvirtuación de las músicas populares y el Jazz, gracias a la industria cultural, muchas de
éstas músicas y artistas se consolidaron y popularizaron tanto a nivel local (de su origen)
como a nivel global (donde se expandieron). Si bien el sentido de estas músicas está lejos de
ser el mismo que a los inicios o en su contexto original, se crean nuevos sentidos en cada
contexto histórico distinto donde se toca y se oye la música.

Se debe reconocer el entrelazamiento de

impugnaciones y complicidades, la coexistencia, el
uso recíproco y la interpenetración entre lo
hegemónico y lo popular, y los resultados
ambivalentes que produce su mezcla. La música
popular al tener sus muy contrastados rasgos
antagónicos de tipo occidental - no occidental,
europeo-indígena, racional-irracional, moderno-
primitivo, tiene representaciones e interpretaciones
ambivalentes para los que la producen y para los que
la consumen. (GARCÍA CANCLINI 1981:47)

Respecto a estas interpretaciones ambivalentes, Taylor Atkins (2003) sostiene que el Jazz y
su status ambiguo “es tanto la expresión genuina y sincera de un pueblo oprimido como la
desalmada y mecanizada banda de sonido de la frivolidad burguesa”. En ese sentido se puede
pensar al Jazz y a la música popular más como un espacio de disputa simbólica por la
hegemonía que un lugar de sentido unívoco. Como dice Stuart Hall, “la cultura popular,
mercantilizada y estereotipada como a menudo lo es, no es en absoluto -aunque algunas
veces así lo pensemos- la arena en donde nos encontramos como realmente somos. Es una
arena profundamente mítica […]. Es donde descubrimos y jugamos con los identificaciones
sobre nosotros mismos, donde somos imaginados, donde estamos representados” (HALL
1996: 9 en CORTI 2008b: 7).

Por otra parte la colectividad musical que estuvo a un inicio en las calles, pasó luego a un
nuevo espacio: Los escenarios, lugares construidos en donde los músicos se colocaban y

241
mostraban su música dentro del contexto de las performances musicales y conjuntamente
músicos y audiencias presentes en el lugar de la performances construían el sentido de la
música colectivamente.

A pesar de estos cambios en la producción y difusión musical, la limitación ya mencionada

anteriormente concerniente a la pérdida de la riqueza sensorial y sentido original persistió
para aquellos que decidieran grabar estas expresiones musicales al vivo o en estudio. El
escuchar estas grabaciones en tiempo diferido genera una imposibilidad de entender el
significado y contexto para quienes las escuchan en otro momento y/o contexto histórico
distinto. “A las músicas ‘para cinta sola’, las cuáles son compuestas para ser escuchadas
exclusivamente por altoparlantes, se les dirige la crítica de “amputar” del fenómeno musical
la riqueza de sentidos que aporta la interpretación y se les reprocha la ‘fijeza de la
realización’ que aprisiona la obra para siempre” (RISSET 1971 en SAD 1998)

Puede ser comprensible que las personas que vivieron en un contexto histórico puedan
entender y validar con su experiencia el contenido simbólico y significativo de una música al
vivo y/o una grabación de la misma de su época. Pero el sentido variará más para las personas
que escuchen el material en tiempo diferido, ya sea en otro momento o en otra época. Por
más de que estas personas gusten y aprecien la música de antes y tengan un conocimiento
amplio de lo acontecido en la historia, de igual manera no serán capaces de entender en su
totalidad el sentido de estas expresiones musicales grabadas inserto en su contexto original.
Es decir, no podrán entender del todo el espíritu de la época porque no se tienen en cuenta los
factores culturales, económicos, sociales e históricos que influyeron para el surgimiento de
diversas expresiones culturales.

“…para llegar a comprender el fenómeno musical

dentro de una determinada sociedad debemos
fijarnos en el espíritu de la época (Zeitgeist16) que es
lo que hace variar tanto la forma de interpretar y de
consumir como el significado que se le da a la
música: música como arte, música como medio de
comunicación, música como elemento de consumo,
etc. De ahí que sea necesario establecer una relación
entra la música y el ámbito social, económico,
político y cultural de cada sociedad para conocer qué
es lo que intenta expresar la música de una

16
Zeitgeist es originalmente una expresión del idioma alemán que significa "el espíritu (Geist) del tiempo
(Zeit)". Muestra el clima intelectual y cultural dominante de una era.
242
 determinada época.” (HORMIGOS RUIZ y
CABELLOS 2004: 6)

Dentro del espíritu de la época están también contenidos los valores sociales predominantes
del momento, las cuales han podido influir en los artistas para expresarse de una manera
particular y comunicar su respuesta ante el modo de vivir y pensar de entonces. Estos mismos
factores a su vez influyeron de alguna manera en el gusto popular y el mayor o menor
consumo de una u otra música respecto a otras. Solamente tomando en cuenta el tiempo y
contexto social donde se gestó la obra de arte (musical o de cualquier tipo) o algún hecho
social determinante en la historia, se puede tener un conocimiento más acertado del espíritu
de alguna época determinada. “…en ella [la obra de arte] están presentes modos de pensar,
vivir y sentir de toda una época, la interpretación de la realidad, la actitud frente a la vida, los
ideales y las tradiciones, las esperanzas y las luchas de una etapa histórica.” (ECO 2001: 35
citado en CACHINERO ZAGALAZ et al 2010: 60)

Sin embargo al reproducir una obra de arte (musical en este caso) a través de su grabación, en
un contexto geográfico y temporal distinto, no es posible percibir todos los aspectos
mencionados que forman parte integral del fenómeno musical al tener presente en el disco
solamente la dimensión sonora.

El filósofo alemán Walter Benjamin tuvo palabras referidas a esta pérdida de sentido y
descontextualización de la música a través de la radio y los discos de vinilo en su ensayo
escrito en 1936 sobre “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”. Las
reflexiones de Benjamin sostienen que justamente “los medios tecnológicos de circulación
masiva de la información, constituyen la base de la transformación fundamental que sufrirán
las formas posteriores de la producción artística en el siglo XX, esto traería como
consecuencia la "desauratizacion" de la obra de arte moderno.” La pérdida del aura fue
descrita por Benjamin como “la pérdida del contexto fijo, constante y reconfirmable de una
obra de arte”. De acuerdo con Benjamin, en nuestra época “la obra de arte deja su contexto
original y comienza a circular anónimamente en las redes de reproducción y distribución de
las comunicaciones de masas" (Antinomies of art and culture 2008 en SALINAS 2013).

Si bien la tesis de Benjamin en parte se cumple, y pudo sonar como algo fatal para el devenir
de la música, de forma totalmente contraria a la planteada, lo cierto es que la difusión de las
grabaciones musicales hizo posible la presencia del Jazz y varias otras músicas en otros
lugares geográficos del planeta para su conocimiento, apreciación y disfrute. Así como
243
también para su apropiación, resignificación y reproducción en contextos distintos. Por tanto
esa “aura” o “esencia” descrita no se pierde realmente sino se transforma.

6.1.2. Reproducción Técnica y Reproducción Cultural de la música

La forma en la que el Jazz se difundió a distintos territorios geográficos y culturales se debió

a la reproducción de las músicas grabadas. El autor Gabriel Salinas (2013) explica esta
reproducción con dos connotaciones distintas, aunque ambas interrelacionadas. Una de estas
connotaciones es el hecho de reproducir música, utilizando un aparato reproductor. Sea éste
un mp3, un tocadiscos, una computadora, o cualquier soporte tecnológico para reproducir la
música grabada. Esta connotación a la vez da lugar al otro sentido de reproducir música,
entendiendo que a la vez que reproducimos música en nuestros aparatos reproductores damos
lugar también a un proceso de reproducción cultural de la música.

“Gran parte de la reproducción cultural de la música,

depende hoy en día de las posibilidades que nos
brinda la tecnología electrónica de la comunicación,
desde la circulación hasta la reproducción
propiamente entendida por medio de dispositivos
tecnológicos. La tecnología es un espacio de
socialización de la producción musical muy
importante en el mundo contemporáneo, y ya desde
sus inicios se trata de un fenómeno transformador de
la forma en que la música se va a concebir en la
sociedad.” (SALINAS 2013)

De esta manera se da la reproducción cultural de la música originada a la vez por la

reproducción técnica. Los medios tecnológicos modernos dan lugar a una oportunidad de
acceder y entrar en contacto con otras tradiciones musicales gestadas en otros contextos
geográficos sin necesidad de que vengan los propios músicos a interpretar su arte en una sala
de concierto. Asimismo músicos y oyentes consumidores del arte musical en distintos países
pudieron disfrutar, apreciar y apropiarse de estas músicas ante la imposibilidad real de tener
un concierto de un artista por las barreras físicas-geográficas y temporales.

Esta condición hace que la obra de arte Jazzística pierda su contexto fijo y se da un fenómeno
de "relocalización de la obra de arte". Aunque indudablemente sabemos que el Jazz es un
lenguaje artístico y no una obra de arte en sí misma dado su característica fundamental de ser
un “arte performático”, por lo que la descontextualización dará lugar a una nueva
"contextualización “o “relocalización” en la que se generará un proceso de apropiación de la

244
estética Jazzística y su lenguaje en las distintas culturas del planeta, por tanto se generarán
también nuevos sentidos del Jazz. Además una expresión artística que es reproducida por una
comunidad, tarde o temprano termina por impregnarse de ciertos rasgos culturales propios
locales, en este caso bolivianos.

Es de esa manera como llega el Jazz a Bolivia por los años 50s por causa de la reproducción
técnica y cultural descrita anteriormente, inscritos dentro del proceso mundial de la
modernización y globalización. Como se ha descrito en la sección de historia del Jazz en
Bolivia, Johnny González, fue el pionero del Jazz en nuestro país porque él habría tenido los
primeros contactos con el Jazz a partir de los registros musicales que llegaban en discos de
vinilo para ser "reproducidos". Esto permitió a González conocer el Jazz y apropiarse de su
lenguaje y estética Jazzística musical para convertirse luego en el primer Jazzista boliviano.

Salinas señala que si bien el Jazz al paso del siglo XX no se ha despojado de su identidad
como lenguaje artístico y musical diferenciado, el contacto con diversas culturas, como es el
caso que venimos tratando, han sentado una proceso dinámico donde las sociedades que se
han apropiado del Jazz, lo han llevado a nuevos horizontes, es decir, en el contexto boliviano.
Las referencias a nuestra identidad se han vuelto parte de la producción del Jazz
contemporáneo: “El Jazz es un lenguaje artístico, cuando los músicos bolivianos lo
aprendieron, lo hicieron suyo, es decir, el Jazz como expresión cultural, no podía ser
simplemente cosificada y tomada en calidad de préstamo, el Jazz es un arte del mundo
moderno, que trasciende las fronteras de su origen histórico, y es incuestionablemente
propiedad del artista que lo produce.” (SALINAS 2013)

Desde el primer disco de Jazz que se grabó en Bolivia en 1968, que es el de Johnny González
y su cuarteto tocando en el primer festival de Jazz, se marcó el inicio de la producción
Jazzística en Bolivia a nivel discográfico. Además a partir de ese momento se inició un
proceso -que continúa hasta nuestros días- de apropiación y reinterpretación del Jazz que se
enriquece por la estética musical boliviana creativamente planteada a través del empleo de
instrumentos de viento andinos, melodías y temas del repertorio popular boliviano
agregándoles largos segmentos de improvisación y adaptándolos en lenguajes artísticos
contemporáneos. (Cf. SALINAS 2013)

Desde 1968 hasta 2013 se han grabado aproximadamente 30 discos en los cuales se aprecia
una evolución sonora del Jazz boliviano, algunos sí y otros no sirviéndose de los elementos

245
autóctonos y folklóricos para su propuesta Jazzística. Mientras por otro lado están quienes
desean no tocar Jazz como tal pero sí tomar algunos de sus elementos para llevar la música
boliviana a otros niveles armónicos y estilísticos (de todas maneras caen dentro de la etiqueta
“Jazz”). Sea cual sea la naturaleza de la propuesta, el Jazz boliviano es un proceso de
apropiación, reinterpretación y resignificación del Jazz norteamericano importado y
reproducido a través de los discos (y reproducido culturalmente) dentro de un contexto
diferente.

Cabe aquí resaltar que tanto en la producción discográfica norteamericana de Jazz como en la
boliviana, se trabaja con el mismo objeto: Discos que congelan o aprisionan la música en un
momento dado para ser vendidos y/o escuchados en tiempo diferido. En otras palabras con
los discos grabados en Bolivia, la condición descrita anteriormente como la pérdida de
sentido original y riqueza sensorial presentes solamente en tiempo real, persiste. “No hay
duda que el disco y el magnetófono han contribuido en la corriente de la estética hanslickiana
a reducir nuestra concepción cultural de lo musical a su sola dimensión sonora.” (NATTIEZ
1987 en SAD 1998)

A pesar de todos los argumentos presentados, nuevamente, tal como lo hicimos párrafos
atrás, señalamos que la esencia, aura o sentido de la música no se pierde realmente sino se
transforma al ser reproducida en diferentes contextos. Los diferentes usos que se le llega a dar
a la música, constituye la transformación estética de la misma y el surgimiento de nuevos
significados que se le da por músicos y oyentes. En cultura, todo está en constante
transformación, por tanto es difícil concebir una esencia única de la música o cualquier otra
expresión cultural.

Sin embargo, la “pérdida” o “alteración” del sentido o esencia, como la planteamos acá, no
corresponde a la esencia entendida como la forma pura e inmutable de la música que se debe
respetar por tradición, así como lo plantean las doctrinas esencialistas; Sino va por la
mencionada constante transformación de la música en forma y significado. Si bien puede que
haya una pérdida del sentido e intencionalidad inicial, dada la naturaleza dinámica de las
culturas y su constante relocalización y resignificación, el sentido no se pierde realmente,
solamente quedó impreso en el momento en que fue producida la música. La escucha en
tiempo diferido constituye una “descontextualización”, por tanto es difícil percibir el sentido
y valor simbólico e intencionalidad de una música en su totalidad escuchando sólo su
grabación.
246
Por ejemplo, a sus inicios el Jazz tuvo un sentido de revolución e reivindicación social por
parte de los músicos afronorteamericanos. Sin embargo, cuando la industria cultural se
apropió de esta música y la empezó a difundir por medios masivos haciendo de ésta una
música de consumo y desvirtuando de alguna manera su sentido inicial. Entonces sí hubo una
pérdida y transformación del sentido revolucionario del jazz, pero si no hemos vivido esa
época, es difícil percibir esto solamente a través de la escucha de grabaciones. Por tanto la
escucha en tiempo diferido afecta a la percepción y opinión que un oyente pueda tener de una
música.

Es así como surgen percepciones en forma de críticas, opiniones, gustos y valoraciones sobre
el Jazz boliviano cómo hemos visto recabadas en anteriores capítulos. Sin ánimo de invalidar
estas percepciones ni de entrar en temas de gusto musical, debemos resaltar que gran parte de
éstas son basadas en hechos musicales pasados y la escucha de grabaciones y que han sido
plenamente influidos por contextos históricos distintos e ideologías específicas. Esa
condición -más allá del gusto y apreciación musical de las grabaciones- da lugar a una
percepción diferente de la música y la dificultad de percibir el sentido original e
intencionalidad inserto en su contexto temporal donde se concibió. Así como también una
incapacidad de entender totalmente a la música de entonces dentro del espíritu de la época: el
momento histórico, lo que se hizo y lo que se pensaba, entre otras condiciones y paradigmas
característicos de aquel tiempo. “La única manera de comprender la estética de cualquier
pueblo en cualquier tiempo y lugar es comprendiendo el contexto en el que sus
manifestaciones han sido concebidas o creadas: su historia, su medio ambiente, sus
problemas, sus tradiciones, sus proyecciones, todos los factores objetivos y subjetivos que
hacen parte de su cultura.” (GUARDIA 2003: 3)

Percibir el sentido de la música no es el fin último cuando se escucha una música ya sea en
vivo o en grabación, dado que a final de cuentas cada persona le otorga (o no) el sentido que
quiere a la música, y sobre todo la disfruta más allá de cualquier proceso racional. Las
grabaciones por otra parte permitieron otras facilidades y usos que satisfacen necesidades que
varían de acuerdo al oyente consumidor musical. Asistir a un concierto en vivo puede que sea
más preferible porque permite escuchar, ver la ejecución de los músicos e interactuar. Pero
ante la imposibilidad que existe en Bolivia de asistir a conciertos en vivo de los artistas de
mayor renombre en la escena mundial, un cd/mp3 o un concierto en vivo grabado en

247
DVD/Blu-Ray permite escuchar estas músicas con un buen sonido y ver la ejecución del
artista, y de la misma manera puede producir la misma satisfacción para el oyente.

Asimismo existe otra perspectiva ante la supuesta limitante planteada como la

pérdida/dificultad de percibir el sentido y riqueza sensorial que se tiene sólo al vivo. Esta
perspectiva pone de relieve a la imaginación, afinidad y sobre todo sensibilidad con la música
que pueda tener un oyente. Entonces un oyente con suficiente sensibilidad musical puede
disfrutar de maneras particulares una grabación o un concierto. Es uno mismo el que recibe
esa carga de notas musicales para transformarlas en algo mágico, pero si no hay sensibilidad
no ocurre nada. Curiosamente se da casos en que no agrada mucho de una grabación de un
artista, pero al asistir a su concierto agrada mucho más que cuando se lo escuchó mediante
aparato reproductor. Sucede también la misma situación pero a la inversa (aunque no tan
frecuente).

Existen bandas y géneros específicos que no conmueven ni impactan cuando están en

concierto. En vivo pierden mucho sin que ello signifique que sean malos músicos en cambio
en estudio son muy buenos, y eso puede depender de la cantidad de efectos y elementos
tecnológicos que enriquecen las grabaciones en estudio. Lo contrario también ocurre cuando
el músico te provoca emociones ejecutando su arte en vivo. Pero la grabación puede ser de
muy mala calidad y/o no gustar lo suficiente. Todo pasa por la sensibilidad subjetiva del
oyente.

Sin embargo, existen trabajos otra intencionalidad. Como por ejemplo los “discos
conceptuales” que son pensados para contar historias o provocar emociones en el trabajo
completo de un disco grabado en estudio. Cuando estos trabajos son expuestos en un
concierto corren el riesgo de perder su sentido integral. Muchas veces estos trabajos tienen
efectos de todo tipo y arreglos tecnológicos que en vivo no resultarían. Todo depende de la
intencionalidad artística y estética del artista, así como también del género musical con el que
se trabaja.

Tratándose del Jazz, estamos ante un arte performático y lenguaje musical que es mejor
apreciado en tiempo real. Además puede que percibir el sentido sea un poco más importante
que en otras músicas porque este sentido y valor del momento afectará en nuestra percepción
sobre esta música y comprender cómo se dan al vivo los comportamientos, sensaciones,

248
emotividades y cómo construye el Jazz boliviano con sus identidades, sentidos, discursos y
valores simbólicos referentes a un imaginario de bolivianidad.

Bajo esa perspectiva sólo podremos entender al Jazz como lenguaje musical y construcción
simbólica en tiempo real. El Jazz es el momento presente: el Jazz boliviano existió ayer y
existe hoy y el Jazz boliviano se sigue aun construyendo. El Jazz boliviano está vivo cada vez
que los músicos bolivianos tocan al vivo. La verdadera esencia y vivencia de la música se
encuentra más al vivo y en directo, en contacto con la banda y con el resto del público del que
se forma parte. El Jazz se explica a sí mismo, y sólo la experiencia de su audición permite
comprenderlo de alguna manera.

6.2. Jazz al vivo

Por todo lo explicado, el Jazz es un género más al vivo que escuchado en grabación. Al vivo,
en el contexto de la performance, se vive la música, se interactúa, se sumerge uno en el
ambiente creado, se ven los gestos y movimientos de los músicos. Todos estos elementos
forman parte de la experiencia de la música en tiempo real. “Es muy difícil separar lo musical
de lo kinestésico y de lo visual. Sin hablar de la danza o de la ópera. ¿No tenemos el
sentimiento de que nos falta algo de la música cuando el disco nos priva de todas las
dimensiones del concierto?” (NATTIEZ 1987 en SAD 1998)

Nunca se siente lo mismo escuchando música de manera solitaria en un reproductor, que

estando en un concierto con todas las demás personas y músicos viviendo la música en el
momento presente. La magia es potente y es inevitable prestar atención a todo lo que pasa ahí
en el momento, y a los detalles que acontecen, cosa que generalmente no se logra mediante la
escucha de una grabación. La performance, el “feeling”, el ambiente creado, y la
espontaneidad de los músicos y otros factores aportan en gran manera a la emoción y
sensaciones que un CD/mp3 no puede transmitir de la misma manera. “La relación entre el
músico y los asistentes genera una serie de fenómenos psicológicos, emocionales,
sociológicos y principalmente de intercambio e interacción social”. (COPA 2005) La
interacción es fundamental para llegar a la apreciación total de cualquier música, pero mucho
más en el Jazz.

“…Sentarse en solemne silencio en nuestro living es

perder (especialmente) los signos visuales-gestuales
presentes en una performance en vivo. Sugiriendo
apropiadas conductas motoras/corporales, éstos
signos ayudan a los oyentes a empatizar con,
249
 experimentar y comprender la secuencia de
relaciones musicales” (MEYER 1967 -1994 en SAD
1998)

De igual manera para los músicos no es lo mismo tocar en un estudio de grabación que tocar
en vivo (aunque tienen que estar capacitados para ambas situaciones). En el primer caso la
presión de que están siendo “grabados” quita algunas veces el flujo continuo de comodidad e
improvisación. Todo es más controlado, se es más minucioso con los detalles y arreglos, y
además generalmente todo tiene que salir a la perfección. En cambio cuando se está al vivo,
los músicos la mayoría de las veces se sienten más tranquilos, más libres para improvisar y
alterar el guion tocando por rumbos inesperados de acuerdo con lo que surja en el momento,
e incluso se permiten en ocasiones tener errores. Todas estas cuestiones forman parte natural
de la performance. Según el pianista Danilo Rojas, el Jazz es "una música que no se puede
grabar en estudio sino en vivo y con la libertad de incorporar nuestras raíces a la música y
crear momentos que no se repiten nunca más. Hacer playback le quita la espontaneidad."
(http://www.bolpress.com/)

6.2.1. Elementos de las performances en vivo

Todas estas interacciones y sensaciones descritas tienen solamente lugar en el marco de la

actuación en vivo o performance con la presencia de los músicos y el público. “Las
performances son la forma extendida de la presentación de la música en el mundo. Todas las
presentaciones públicas tienen en común: los músicos, un contexto en el cual ellos se
desenvuelven, y una audiencia. Todos comparten experiencias y expectativas respecto a lo
que ocurrirá en el evento musical…” (En Sánchez P. 2001:1 en COPA 2005:1).

El sociólogo Jean Robert Masson, -citado por el brasileño Carlos Calado- en sus estudios
realizados sobre las performances en el Jazz, en su ensayo titulado “Pour une sociologíe du
Jazz” propone un diferente concepto de performance: “…ao abrir uma comunicaçào direita
más provisoria entre as três pessoas da santísima trinidade do Jazz, a música tocada, aquele
que a toca, aquele que a escuta ser tocada. Ë ela que confere ao Espetáculo seu valor…”17
(1990: 26 en COPA 2005:1). A esta mencionada “santísima trinidad”, los autores Seeguer y
Masson coinciden tres elementos de los elementos presentados: el que toca, la música tocada
y los que la escuchan; pero Seeguer añade un elemento más que es: donde se toca, es decir, el

17
“…Para abrir una comunicación directa entre las tres personas de la santísima trinidad del Jazz: La música
tocada, el que toca, y el que escucha. Esto es lo da al espectáculo su valor…”
250
contexto en el que se toca. (COPA ROCABADO 2005). Aparte, se aclara que estos
elementos no son exclusivos de una performance de Jazz, sino de cualquier espectáculo al
vivo de música, teatro o lo que fuere.

Dentro de esta misma línea de reflexión, y de acuerdo al modelo que proponen Molino y
Nattiez, se señala que el fenómeno musical (y en general todo producto del hacer humano)
constituye un fenómeno simbólico, el cual se caracteriza, fundamentalmente, por su triple
modo de existencia como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido:
“La obra musical no es solamente lo que llamábamos, hace no demasiado tiempo, el texto, o
conjunto de estructuras (...) es también los procesos que le han dado origen (los actos de
composición) y los procesos a los cuáles éstos dan lugar: los actos de interpretación y
percepción.” (MOLINO 1975 y NATTIEZ 1987 citado en SAD 1998) Sólo tomando en
cuenta estos elementos, se podrá definir y describir el fenómeno musical de forma más
completa.

Justamente es la semiología musical, la rama científica que utiliza esta manera de analizar la
música tomando en cuenta los procesos de creación y recepción como partes inseparables del
fenómeno musical, a diferencia de las perspectivas musicológicas tradicionales y a la
perspectiva estructuralista, las cuales reducen el análisis del hecho musical meramente a su
dimensión sonora, y al texto musical (la partitura).

“Una de las problemáticas que se plantea en la

musicología es la limitación del análisis musical
centrado sólo en las estructuras musicales y, por lo
tanto, las limitaciones de las interpretaciones que se
pueden inferir del mismo. Ello deriva en el propósito
de encontrar una vía de articulación entre la
información proveniente del análisis de esas
estructuras y la información proveniente del
compositor, de la circulación de la música y de la
manera en que es recibida e interpretada por los
oyentes, resignificando el análisis de las estructuras
musicales. Los contextos en que se dan producción,
circulación y recepción y sus mutuas relaciones son
altamente significativos para una comprensión
profunda de la obra musical.” (GARCÍA 2008: 197)

Estos actores (músicos y público) y componentes sensoriales, emotivos y simbólicos, forman

las performances. En ese sentido al llevar a cabo un análisis de un hecho musical tomando en
cuenta además las construcciones semiológicas, se trata es de investigar cuáles y cómo son

251
los comportamientos, gestos, sensaciones, emotividad, identidades, discursos, imaginarios y
narrativas que se expresan con cada expresión artística de los músicos, con su manera de
interpretar la música; y por otro lado la recepción, y usos de dicha expresión artística por
parte del público; y con todo esto los intercambios y relaciones que se da entre ambas partes.
“Cuando se logra ello, es posible encontrar fenómenos importantes, en los cuales existen
lógicas cíclicas de las performances que se dan en dos ámbitos, el primero que tiene que ver
con las funciones de la música y el segundo relacionado a los imaginarios de nación que al
pasar del tiempo fueron cambiando en una suerte de adecuación a la realidad
contemporánea.” (COPA ROCABADO 2005)

6.2.2. Dimensión comunicacional de la música en vivo

Los fenómenos que ocurren en el contexto de la performance musical son también de tipo
comunicacional: un encuentro físico y simbólico con mensajes y estímulos multisensoriales
mediante los cuales músicos y público conjuntamente construyen el sentido de la música en
distintas fases. Se trata de un fenómeno similar al proceso de comunicación humana
interpersonal y masiva. El autor Marcelo Guardia explica esta dimensión comunicacional de
la música de la siguiente forma: “La música es un lenguaje anterior al verbal. Es un tipo de
expresión analógica por cuanto representa sentimientos, situaciones e ideas sin traducción
exacta” (2007:62) Además el mismo autor agrega respecto a la multidimensionalidad del
mensaje musical que: “Sería un error pensar que la música es un mensaje enviado por el
producto hacia un receptor que asimila activa o pasivamente los contenidos propuestos por el
emisor. Ciertamente podremos aproximarnos más al entendimiento de este fenómeno
comunicativo, si lo consideramos como una dinámica de procesos de interacción con
múltiples fases que abarque otras posibilidades a niveles más amplios.” (2001: 86)

Estos niveles más amplios pueden ser desde una comunicación ritualizada entre los hombres
y su mundo mitológico; La música como un elemento de expresión de la identidad
comunitaria; La música como mecanismo que cumple una función propiciadora de
comunicación entre las personas; Entre otras funciones, la música creando una relación
comunicativa fuerte entre los músicos y el público en un concierto. Bajo esta perspectiva, el
espectáculo es creación colectiva y los mensajes se traducen en emociones, materia prima de
todo mensaje musical. (Cf. GUARDIA 2001: 86 - 87)

252
El mismo autor además señala que “la música es un tipo de signo que no tiene ningún
objetivo persuasivo. Simplemente sugiere ideas que luego son asimiladas por algún receptor
que, más que decodificar racionalmente, siente estímulos que le provocan emociones de
acuerdo con su vivencia (…) Al no tener un significado concreto, no se puede entender por
todos de la misma manera, cada oyente la interpreta de distinto modo. Pero no por ello se
puede negar que la música sea un lenguaje, ya que es una comunicación y expresión, y tienen
sus códigos específicos de representación e interpretación. Es un lenguaje hecho arte…”
(2007:1).

6.2.3. Jazz en tiempo presente: El proceso de construcción formal y simbólica

Con todos estos anteriores conceptos, podemos explicar que el Jazz, como toda música,
ocurre y existe en tanto que suena cuando es ejecutada, adquiriendo forma musical en un
tiempo y un espacio determinados. La esencia de la música se respira al vivo. Se da
existencia al Jazz en la medida que son los músicos que ejecutan la música intervienen en la
construcción sonora de dicha forma musical, entendiéndola más bien como una silueta sonora
en contacto directo con nuestros sentidos y no tanto como una estructura o esquema, que
pronto reconocemos como Jazz. Pero ello, los ejecutantes son tan solo una primera instancia
en la mencionada construcción formal. Este proceso de construcción de la forma musical no
puede prescindir de una segunda etapa en la cual participan quienes reciben la música
mediante sus sentidos; son en definitiva quienes construyen en su concepción individual la
silueta musical que los instrumentistas proponen.

Esta construcción formal de la música puede estar condicionada por factores técnicos,
psicológicos, afectivos, contextuales, etc. Estos factores afectan tanto a los músicos en su
ejecución musical, como a los oyentes en su percepción. Por tanto la construcción formal
sonora final variará en cada ocasión de acuerdo con las siguientes variables: El entorno, las
características psicológicas/afectivas de la audiencia y sus reacciones, el equipo y los
instrumentos, el humor de los músicos, del público y del ambiente, la interacción de la banda
entre ellos y con la audiencia, la temperatura ambiente, etc. Todas estas cosas afectan a la
performance del Jazz. La performance es fundamental dentro del Jazz porque más importante
es cómo se toca y no así qué se toca, desarrollando la música sobre los factores mencionados.
Cada concierto, por tanto cada experiencia musical será siempre distinta en la medida en
cómo estos factores varíen en cada situación, y asimismo el sentido y valor simbólico que se
construya será diferente en cada performance Jazzística.
253
En entrevista con Nicolás Peña, él relató su anécdota con el guitarrista argentino Luis Salinas
en su visita a La Paz en Junio del 2011. En el siguiente diálogo que tuvo Peña con Salinas, se
ilustra cómo el conjunto de elementos y factores dentro un contexto hacen que cada vez que
el Jazz varíe de forma interesante y única. Todo es en el momento.

-N.P: Luis ¿cuánto va a durar el concierto?

-L.S: Depende.
-N.P: ¿Depende de qué?
-L.S: Depende de la música
-N.P: No me estás entendiendo Luis. ¿Cuántos temas vas a tocar? ¿Cuánto va a durar el concierto?
-L.S: Ya te dije, Depende de la música.
-N.P: ¿Depende de la música? ¿De qué música? ¿De la duración de los temas?
-L.S: ¡NO! Te explico: Si mi guitarra, yo, mis músicos, el público y el teatro hacen que aparezca “La Musa”,
puede durar hasta 4 horas, no lo sé. Todo dependerá de la música.

Cómo se ha ilustrado en el anterior diálogo, dependiendo de la variabilidad de todos los

factores técnicos, psicológicos, afectivos, y contextuales, harán que “aparezca la música” de
un cierto modo u otro. Lo que sucede en un concierto es producto de muchos elementos y
circunstancias propias del momento, y todo esto sucede en vivo y no así en un estudio de
grabación. “Lo interesante, lo que nos cautiva es cómo el Jazz responde a las condiciones
cambiantes y los sonidos de un lugar concreto. Cómo una pieza de Jazz es la intersección de
muchas cosas diferentes para cada músico. Esa intersección es el presente, y cuando suena
todo está ahí y no hay más que eso. Es, como todo presente, lo único que realmente podemos
tener.” (Marcelo Cohen: notas en el CD “El presente” de Luis Nacht en RUESGA BONO
2012: 9)

A todo esto hay que agregar otro factor que va a afectar en la percepción que vaya a tener el
público sobre la música. Hablamos de la cultura musical y/o conocimiento técnico. Un gran
conocimiento puede enriquecer la escucha y otorgar herramientas útiles en la apreciación del
Jazz o cualquier otra música. Como sabemos el Jazz fue música popular y bailable a sus
inicios, pero a partir de 1945 (la era del Be Bop), deja de ser música popular y se volvió más
compleja tanto para los músicos ejecutantes como para los oyentes. Compleja en el sentido
que se le exige cierto talento (en términos de conocimientos técnicos y cultura musical)
también al oyente. Éste ya no tiene que estar solamente bailando, sino, tiene que estar atento
para poder disfrutar, entender y apreciar el Jazz mientras va tomando forma en el momento
que suena.

Por tanto el oyente necesita conocer bastante, en el sentido de haber escuchado otras obras
antes, asistido a conciertos de distintos artistas y géneros musicales, historia, entre otras

254
herramientas que van a ayudar a apreciar mejor lo que se está escuchando al momento y tener
una buena referencia. Explicamos lo anterior con un ejemplo: Al escuchar el solo de un
saxofonista que está improvisando, si el oyente no conoce a John Coltrane, es probable que
no entienda la obra, ni pueda apreciarla en su totalidad y se estaría perdiendo talvez gran
parte de la riqueza de la propuesta sonora porque hay la posibilidad que en el solo
improvisado haya una cita y/o alusiones que hacen referencia a John Coltrane. Podemos
poner también un ejemplo más cercano a nuestra realidad: Si se escucha el “Auqui Jazz” de la
banda Bolivian Jazz, en caso de no contar con el acervo musical suficiente, podríamos no
caer en cuenta de que se trata de una melodía Auqui Auqui, que es una danza tradicional de la
cultura Aymara. Pero al mismo tiempo el acompañamiento rítmico del piano, es una cita o
alusión del famoso "Take Five" de Dave Brubeck. “Varios tipos de relaciones intramusicales
dependen de la habilidad del músico y miembros de la audiencia para comprender la
importancia discursiva de los eventos musicales” (MONSON citado en SINGER 1997:
http:www.allaboutjazz.com en CORTI 2008a: 13)

Aunque no se posea el suficiente conocimiento, este requisito no es excluyente en sentido de

que un oyente que no conoce mucho de Jazz, puede gustar mucho de la música pero no
apreciarla. La música siempre se puede entender desde dos puntos de vista: Gusto y
apreciación. Siendo “Gusto” la forma en que uno siente placer personal, y perciba lo bello o
feo en una obra de arte. Apreciación, por su parte, se refiere más al análisis y reconocimiento
de una obra y sus partes constituyentes. El baterista Yayo Morales explicó este aspecto: “El
público no tiene el mismo nivel de análisis que un músico. En general, su percepción es
subjetiva y está a nivel de gusto y no así a nivel de musicalidad o apreciación. En ese sentido
el 80% que oye música no sabe lo que oye. Tampoco es necesario saber lo que oyes, pero el
nivel de apreciación está limitado especialmente en Jazz. Algunas pocas personas tienen un
acercamiento con la música más directo y aunque no sean músicos, saben más, han
estudiado y saben apreciar mejor.” (entrevista a Yayo Morales, 18/06/2013)

Puede haber una música que guste, en el sentido que suena bien a los oídos y produce placer,
pero que no se aprecie, es decir, que haya una incapacidad de analizar la obra y sus partes en
términos musicales y técnicos. A la inversa se da el caso también que una obra no guste, pero
se la aprecie por su virtud de ser rítmica, melódica y armónicamente compleja y de usar
recursos musicales no convencionales; Es un producto interesante y bien trabajado pero no

255
produce placer al oyente. Cuando se dan las dos condiciones: gusto y apreciación, ocurre
magia. El deleite del oyente es máximo.

Entendidas estas condiciones en la construcción del Jazz, nuevamente resaltamos la

naturaleza interactiva de la música en vivo así como también su dimensión comunicacional
con sus particulares características. El Jazz en vivo produce sensaciones multisensoriales y
efectivamente existe esa interacción y comunicación implícita con los músicos, con la misma
música que tocan y con el público. Se produce la comunión física y simbólica entre la banda
y el público, porque de cierta forma el Jazz los junta y envuelve.

Más que una obra de arte estática, el Jazz un lenguaje en tiempo real. La dialéctica existente
entre músicos y público, es de naturaleza intangible y se generan procesos inconscientes en el
plano simbólico, psicológico e incluso espiritual. Estamos ante objetos abstractos, invisibles
pero que existen. Al ser indagados al respecto, los espectadores describieron esos elementos
abstractos de las siguientes maneras:

 “Lo que siento es un nivel de erotismo superior a cualquier cosa, entonces la unión es el erotismo.”
 “Es el único momento de estar completamente vivo y conocer el sentido total de la realización del
arte.”
 “Llega un momento en donde nos olvidamos que la banda y el público son elementos separados y se
vuelven uno solo.”
 “Es como un imán de cargas opuestas que me atrae hacia su núcleo me envuelve y me desenvuelve
entregándome una paz extrasensorial.”
 “Una fluidez.”
 “Se generan una especie de ‘Ríos debajo de la música’ ”
 “Sólo cuando éstos abren ese puente de conexión con su público, eso lo siento cuando veo pasión,
creatividad e improvisación en el momento, no pura técnica y perfección fría.”
 “Es divertido escuchar uno por uno todos los instrumentos, dejarte llevar y volverte loco en esa
atmosfera que se crea.”
 “Cerrar los ojos y sentirte parte de la música y del conjunto de instrumentos que forman una
comunidad, un todo armónico, rítmico y simbólico.”
 “No existe el Jazz. De hecho, no existe la música...no existe nada. El Jazz es comunicación musical y
es también como un espíritu, algo que entra, te posee y no sale...”
 “Hay algo de mística, hay un “feeling” en vivo que es distinto a lo que generalmente puedes oír en
una grabación y que ésta no puede generar. En vivo hay más contacto y sientes más la música como
que te entra por las venas” (Entrevista Grupal 2, 08/07/2013)

Si bien cada una de estas sensaciones son bien subjetivas, y descritas algunas de manera muy
poética, en sí corroboran la existencia de este plano abstracto de la comunicación musical y
su producción de sentido. Esto se debe fundamentalmente a que cuando un grupo de Jazz toca
en vivo abre espacio a esos procesos de comunicación y relacionamiento que no se pueden
hacer de otra forma, lo cual ayuda a que los espectadores puedan inicialmente apreciar mejor

256
la música y en un sentido más profundo lograr interactuar e identificarse con el grupo y con
su música en sí, por tanto reconocer y crear un sentido, una identidad, y por supuesto una
“bolivianidad”.

En las discusiones virtuales hubo un aporte interesante en la que se ilustra claramente y de

manera muy “boliviana” el proceso de creación conjunta de sentido en la construcción formal
sonora y simbólica del Jazz. Esta descripción mezcla el Jazz con el fútbol y otras aficiones u
ocupaciones que forman parte de la individualidad de cada músico y a la par formarán parte
de la naturaleza e identidad del Jazz que se toca y se construye en una performance:
"…cuando tocas Jazz, das vida al Jazz boliviano. Al mismo tiempo que tu Jazz es ingeniero,
cochabambino y wilstermanista18. Si tocas con otra persona el Jazz no solo es boliviano-
cochabambino-ingeniero-wilstermanista; el Jazz también es lo que la otra persona. Por
ejemplo si el baterista es de aurora; el Jazz que hagan juntos también sería aurorista. Y si el
trompetista es mexicano y además atiende en la farmacia de su tío; y el saxofonista, alemán,
y se dedica a juntar estampillas en su tiempo libre. El Jazz que hagan conjuntamente sería
boliviano-mexicano-alemán-cochabambino-ingeniero-farmacéutico-filatelista-
wilstermanista-aurorista." (Entrevista Grupal 1, 27/03/2013)

Sobre esta construcción colectiva y especie de “negociación de identidad”, Richard Jenkins y

Anthony Cohen acotan: “La definición del sí mismo nucleada en el ‘nosotros’ siempre
implica una distinción con los valores, características, y modos de vida de ‘otros’ (…)
delimitar simbólicamente un territorio tomando en consideración la multiplicidad de actores
involucrados”. (ALONSO 2005: 8 citado en CORTI 2008a: 17) De igual manera, respecto a
lo recientemente ilustrado, el sociomusicólogo británico Simon Frith explica que en los
encuentros que se producen a través de la música, se interpela al otro y se dice, se hace, y se
produce un sentido o una identidad:

“la historia de la música negra (…) evoca y

representa el diálogo, la argumentación, la llamada y
la respuesta (en donde) las líneas entre el yo y el otro
se desdibujan (…) Cada momento jazzístico
verdadero (…) brota de una contienda en que el
artista desafía a todo el resto; cada arranque o
improvisación solista representa (…) una definición
de su identidad; como individuo, como miembro de
la colectividad y como un eslabón en la cadena de la

18
Wilstermann y Aurora son dos clubes de futbol rivales de la ciudad de Cochabamba, Bolivia. El entrevistado
usó una analogía futbolística para explicar su punto de vista respecto al tema.
257
 tradición (…) el hombre de jazz debe perder su
identidad al propio tiempo que la encuentra”
(FRITH 2003: 200 citado en CORTI 2008a: 6)

De esa forma la interacción y unión se generan en un plano simbólico al estar insertas en una
interpretación musical. Las disposiciones sensoriales se encienden más (o menos
dependiendo de la sensibilidad de cada oyente) y de esta manera el músico puede comunicar
sus sensaciones a través de sus sonidos y el oyente puede percibirlas a través de lo que lo
mira y escucha generando una identidad de complicidad única. Al momento de la
performance en vivo el oyente puede sentirse totalmente parte de la música. Siente que ella
de alguna manera le narra algo y se apropia de ella.

Asimismo este proceso es una suerte de intercambio de energías, individualidades simbólicas

entre el público y los músicos, y así se crea una atmósfera única. El músico se identifica con
lo que está tocando, y siente en la piel el momento en que su público empieza a compartir sus
reacciones respecto a lo que éste está tocando. Es así como los “ríos debajo de la música” que
unen a público y músicos en un proceso que desde la semiótica musical se le llama
“Semiosis” hacen que se produzca un sentido referente a una identidad individual y colectiva,
por ende, una bolivianidad. “Lo que nos interesa, entonces, no es la identidad producida o
qué identidad se produce, sino el hecho de que en la semiosis (el proceso de producción y
reconocimiento del sentido) se produce identidad” (CORTI 2006: 5) Por tanto la música que
se hace en Bolivia no debe necesariamente encontrar identidad nacional preconcebida, porque
ésta se construye en un tiempo y espacio concretos. “El espacio de producción de
significaciones en donde pueden analizarse los sentidos de nacionalidad es el que incluye
tanto al discurso propiamente musical en el acto de hacer música, como a la participación en
la semiosis musical por parte de la performance creativa y la recepción activa, es decir, en el
marco de la Musicopoiesis.” (CARVALHO y SEGATO 1994: 5 citado en CORTI 2012: 62)

Es a través de la semiosis musical (o Musicopoiesis) que se crean procesos de identificación

mutua, en el cual el músico se siente identificado con su público y viceversa. Teniendo a la
música como base de esa mutua identificación, en esos procesos también entran en juego la
subjetividad de cada uno. La identificación subjetiva con la música puede ser o expresarse de
una manera distinta que la de otra persona. Esos elementos abren paso a que exista una
identificación y apreciación tanto individual como grupal, lo cual forma esa comunicación y
relacionamiento a nivel macro. Mediante esa relación que se da y mediante elementos
intangibles que están dentro de la música, que al mismo tiempo se reconoce como
258
“boliviana”, es cuando una persona puede sentirse identificada con los músicos (su
nacionalidad o forma de ser), la música (con características bolivianas o no), los temas
tocados, etc. Por ende si el oyente se siente parte de la música. Se podría decir que mediante
su subjetividad (boliviana o lo que fuere) es que se siente parte de la música, por tanto parte
de ese Jazz boliviano que se construye con una percepción sobre un sí mismo (y de los otros)
en un aquí y ahora: “Somos quienes hacemos jazz con nuestros propios materiales (ya
provengan de la tradición popular o no), quienes se buscan a sí mismos haciendo jazz.”
(CORTI 2006: 6)

Es así como se llega a intuir que el “Jazz boliviano”, es una representación, una idea en
común en la mente de los músicos de Jazz y su público producto de procesos simbólicos,
cargada de valores, y sentidos que van a remitir a nociones de “bolivianidad”. Es probable
entonces que esta “bolivianidad” no esté sólo definida por el uso de elementos de la música
autóctona/folklórica en el Jazz, sino a aspectos no musicales como el sentido que se produce
entre los músicos de Jazz y su público. Pero si la música presenta instrumentos
autóctonos/folklóricos, ritmos y melodías de canciones populares reconocibles como parte de
la cultura musical boliviana, al escuchar estos elementos a la gente les transmite un
sentimiento de pertenencia a un país y a una cultura muy fuerte, y también generan diversos
tipos de sensaciones referentes a una “bolivianidad” individual y colectiva (en común con las
demás personas y los músicos).

Tomando en cuenta todo lo explicado anteriormente es que al vivo una percepción o prejuicio
que se tenía de una música puede cambiar cuando el oyente experimenta la música en el
momento en tiempo real. Ocurre muchas veces que se escucha una grabación y no agrada
tanto por las características descritas en la sección de música grabada, pero agrada mucho
más cuando se asiste al recital en vivo. (Se puede dar la forma inversa, pero ya es tema de
gusto y sensibilidad). Lo que ocurre es que la riqueza sensorial y magia del momento musical
pueden hacer a un oyente cambiar de parecer por las emociones que se experimentan al vivo.
“A su vez la interacción y la improvisación posibilitan el borramiento de los límites
personales favoreciendo las redefiniciones y resignificaciones de discursos preexistentes.”
(CORTI 2008a: 17)

Se debe fundamentalmente a que la música en vivo abre da lugar a los procesos antes
descritos, lo cual ayuda a que los espectadores puedan inicialmente apreciar mejor la música
sonora y visualmente. Efectivamente, hay veces que el Jazz no es fácilmente comprendido,
259
pero no es necesario entender o analizar una melodía exhaustivamente, basta con
simplemente conectarse con la música y el momento en que se la escucha. "El Jazz durará
mientras la gente lo escuche a través de los pies y no del cerebro" John Philip Sousa (1854-
1932)

Además al vivo y al directo es la sinceridad pura. “La desnudez” del músico y de la música
en sí. Las grabaciones de estudio pueden “maquillar” y arreglar el sonido. Al vivo y directo
tal cosa no es posible. Por tanto el espíritu de una banda y su música se encuentra al vivo. La
calidad de un sonido compacto, armonioso, con fuerza y sobre todo, con sentido. Si además,
esa personalidad sonora propia es transmitida con pasión y complicidad con el público, el
sonido “enlatado” quedará siempre en un segundo plano ante el primero, el sonido real,
sincero y directo, ejecutado en tiempo real.

260
 CONCLUSIONES

Musicalmente el Jazz boliviano está definido por el uso de instrumentos folklóricos y/o
autóctonos bolivianos, uso o adaptación de melodías conocidas del repertorio popular
boliviano, y/o la incorporación de ritmos bolivianos a la armonía y estructura del jazz.
Asimismo las variantes en el uso estos recursos también han estado presentes en el desarrollo
del jazz en Bolivia dando lugar a diversas propuestas.

Todos los músicos tienen formas de definir y concebir al Jazz muy distintas y en algunos
casos muy personales, cosa que se ve reflejada en múltiples propuestas musicales y
sonoridades distintas que también reflejan las diversas identidades existentes en Bolivia. Hay
propuestas que no tienen ningún elemento boliviano, pero aun así sus compositores se sienten
bolivianos y sus públicos también los reconocen como bolivianos. El Jazz refleja la
diversidad del mundo dado que es una música de libertad, creatividad ilimitada, y combina
composición e improvisación y se renueva cada vez que se toca. La música está en constante
evolución y eso mantiene al Jazz con mucha vitalidad y con vías abiertas a la creatividad
musical en busca de nuevas formas. Si a un principio el Jazz boliviano tenia sonoridades
bolivianas (mayormente andinas, expresada a través del uso de instrumentos, ritmos,
melodías), en la actualidad esa condición no es excluyente para ser considerado boliviano ya
que lo boliviano no está solamente en la utilización de melodías, instrumentos y ritmos,
folklóricos y/o autóctonos, y temáticas propias del contexto boliviano, sino, en el sentir
personal de cada músico de acuerdo a sus influencias y vivencias, con las que expresa su
particular identidad musical. De esta manera es que el Jazz boliviano tiene un paisaje sonoro
heterogéneo. El boliviano no es una identidad única sino son varias identidades cambiantes e
híbridas, en construcción y en constante dialogo.

Por tanto, existe el Jazz boliviano como también bolivianos tocando Jazz. Ambos son parte
de un mismo fenómeno. Asimismo el Jazz boliviano se amplía a acepciones del concepto que
van más allá de lo meramente musical. Aparte de los aspectos musicales mencionados, el
Jazz boliviano en sí también se define, diferencia e identifica por aspectos no musicales como
la identidad que los músicos construyen, el sentirse bolivianos, el gusto y la honestidad de
expresarse a través del Jazz (prefiriéndolo sobre otras músicas locales), el buen conocimiento
en el uso de los elementos la música boliviana y otras músicas extranjeras, el hecho de
formar parte de una comunidad boliviana de músicos de Jazz y que los públicos para los que
tocan validen su trabajo y los identifiquen también como músicos bolivianos.
261
Esta “bolivianidad” explícita o implícita creada por los músicos a través de la música es
expresada con un sentido y una intencionalidad estética y/o comunicativa. Estos sentidos van
desde redescubrir, reconocer, universalizar, renovar la tradición y reinventar lo boliviano
(tanto en lo personal como en lo musical) de forma creativa a través de lenguajes
contemporáneos y universales. La interculturalidad (local y global) y las ganas de
experimentar creativamente, también forman parte de estos sentidos impresos a la música, en
la manera en que se busca fusionar elementos procedentes de distintas culturas tanto locales
como foráneas.

Entre otras formas en las que se usa el concepto “Jazz boliviano” se tiene como: Un término
genérico para referirse a la música jazz o derivada de esta hecha en Bolivia y/o con sonidos
bolivianos; Una etiqueta creada por los músicos para presentar su música bajo algún
denominativo, y al mismo tiempo una etiqueta mediante la cual los públicos describen a
cualquier música instrumental y con sonidos sofisticados; Finalmente, para referirse a toda la
actividad musical relacionada con el jazz y la música contemporánea que se genera dentro de
nuestro territorio boliviano (en muchos casos también fuera), que a la vez la podemos
englobar dentro de una comunidad y/o movimiento no ligado a necesariamente a un territorio
concreto.

La “bolivianidad” en la música al mismo tiempo que es creada también es percibida y

reconocida por el público de diversas maneras. Algunas de éstas son en forma de orgullo por
la música y los músicos reconociendo el buen trabajo que hacen por ser bolivianos, así como
también un sentido pertenencia a un país con mucha variedad, riqueza y una cultura ancestral
fuerte, y la reacción inconsciente ante los ritmos bolivianos presentes de forma sutil en la
música. De esa manera se tiene una hibridez en la música y una hibridez en lo no musical, en
lo simbólico. Los sentidos y significaciones que se construyen, perciben y reconocen son
también híbridos. Cabe resaltar que todas estas construcciones y percepciones de sentidos
relacionados con una “bolivianidad” u otros sentidos, se dan mayormente en el marco de la
performance en vivo, con la presencia de músicos y público. En este contexto se tiene a los
músicos, la música que tocan, y la música percibida. Con estos elementos se generan
procesos inconscientes y simbólicos de valoración, apropiación, y construcción de sentido a
la música por ambas partes.

Las percepciones que se tienen de la música varían considerablemente tanto en la producción

de ésta por parte de los músicos, como en la recepción por parte de los oyentes. Desde la
262
óptica del músico, la intencionalidad y sentido que se le imprime a la música está mediado
por el mayor o menor conocimiento cultural técnico y musical de los lenguajes del Jazz y la
música boliviana u otras, siendo el producto final un reflejo de esos aspectos. Desde el punto
de vista del receptor u oyente, éste percibe el mensaje musical de manera particular y elabora
su percepción en términos de gusto y apreciación musical, que de igual manera están
mediados por el nivel de conocimiento y cultura musical que se tenga. Las producciones así
también como las percepciones musicales dependen del contexto histórico de la época y la
forma de pensar predominante en cuestiones sociales y culturales. En otras palabras estas
condiciones están mediadas por el espíritu de la época, y este va a influir en cómo se
configuran las percepciones y en la estética y sentido del producto musical. Aunque también
este aspecto es relativo en algunos casos, dado que algunas propuestas musicales nacen de la
subjetividad del músico, siendo las ganas de experimentar y mezclar elementos musicales
diversos de forma creativa su única intencionalidad. De la misma manera, algunas
percepciones son subjetivas y no son determinadas por algún contexto social y cultural.

En el desarrollo de todo el trabajo, se han visto dos acepciones del término “Jazz”, una que se
refiere a lo meramente musical y regido por todas las definiciones y características técnicas y
musicales. Desde un punto de vista conservador y académico, toda expresión musical que
esté dentro de esas características podrá ser solamente considerada Jazz. Por otra parte está el
“Jazz” como una actitud mental creativa frente a la música, que sin dejar de lado el
conocimiento técnico y los elementos sonoros que caracterizan al Jazz, se busca innovar,
mezclar, experimentar, dar toques modernos/urbanos y alterar estructuras y convenciones
musicales previamente establecidas para llegar a formas musicales nuevas e híbridas.

Esta es una actitud personal Jazzera en la que el músico expresa su individualidad, su sentir y
su visión de mundo a través de un producto musical con elementos del Jazz y otras músicas
de su agrado aglutinadas a través de un lenguaje unificador y universal. Aunque al final este
producto esté lejos de ser Jazz, en el sentido estricto del término, se lo llama Jazz de todas
maneras. Al fin, es sólo música.

De acuerdo a lo que se ha venido diciendo, es casi imposible llegar a una definición única de
Jazz y de lo “boliviano”. Es más, por todo lo explicado, tal definición no existe. La
comunicación y creación musical trasciende el plano conceptual. Se hace música y nada más.
Al igual que el concepto “Jazz”, lo “boliviano” es un término muy limitante y no puede
describir, ni llegar a ser algo representativo de todo el caudal cultural existente en el país y en
263
el mundo. Aun así Jazz boliviano, en un sentido básico, es una etiqueta para decir que es
música Jazz hecha dentro de un país, Bolivia. El concepto puede aplicar también a quienes
están fuera del país, son bolivianos y tocan jazz.

Muchas veces se limita al Jazz definiéndolo sólo como un estilo o un género musical, cuando
en realidad es también un proceso creativo espontáneo e individual que se crea en el
momento. Si hubiera que regirse por las convenciones tradicionales del Jazz como género
musical, la música no hubiera evolucionado en la diversidad de formas musicales que hoy
existen. El Jazz es la única música que puede absorber de tantas vertientes musicales y aún
ser Jazz. Por lo tanto sí existe el Jazz boliviano cuando hay músicos que con actitud creativa e
irreverente, experimentan la música boliviana con el Jazz y que además improvisan ya sea
sobre sus canciones o sobre standards, desafiando a la partitura o la melodía y encontrándole
nuevas formas y un nuevo significado, siendo libre a través de una referencia. Tal como
decían en su momento las palabras “jasm” y “jism” (que derivarían después en “Jazz”) que
significaban energía, excitar, estimular, energizar, dar vida o acelerar el ritmo a algo; Podríamos
decir que “Jazz boliviano” podría referirse a la acción de dar vida, dar energía, y renovar a la
música boliviana, con los recursos musicales y actitudes Jazzísticas irreverentes y libres,
reinventando la tradición y encontrando nuevos sentidos a la música.

264
RECOMENDACIONES

El fenómeno del Jazz boliviano como se pudo ver, ofrece múltiples perspectivas de análisis.
Al tratarse de un tema nuevo y poco explorado en la literatura académica de Bolivia en el
campo de las ciencias sociales y la comunicación, hubo la tendencia a querer expandir el
análisis de nuestro objeto de estudio hacia otras perspectivas, pero no se lo hizo por los
límites que se establecieron para la investigación. Sin embargo, estas otras perspectivas de
análisis se pueden tomar en cuenta para futuras investigaciones y así ampliar el conocimiento
y comprensión del fenómeno cultural del Jazz boliviano mediante la aplicación de otras
herramientas de análisis pertenecientes a otras ramas de la ciencia como la psicología,
antropología y la sociología entre muchas otras.

Primeramente debemos repasar los aspectos metodológicos en cuanto a las experiencias e

impresiones que dejaron el hecho de haber usado técnicas de investigación online para la
investigación. Si bien las metodologías online no son algo que se está usando mucho para la
investigación cualitativa en nuestro medio, se cree con el tiempo esta tendencia cambiará
porque el uso de redes sociales y plataformas virtuales va en crecimiento para lograr otros
objetivos y necesidades aparte de los usos ya tradicionales (como el contacto con familiares,
amigos, y entretenimiento). De igual manera la bibliografía en español para estas
metodologías en red ya van apareciendo más.

Para nuestro caso, los resultados obtenidos a través del uso de medios virtuales han sido
satisfactorios. Se tuvo buena respuesta de la población estudiada para obtener la información
pertinente para el cumplimiento de los objetivos propuestos para la investigación. Sin
embargo hay cuestiones que se pueden mejorar para futuras investigaciones que empleen
métodos similares. Por ejemplo se deben ver formas de fomentar la participación por parte de
los otros miembros de la comunidad virtual estudiada. En nuestro caso, sólo 43 de 257
miembros del grupo “¿Existe el Jazz boliviano?” y 21 de aproximadamente 800 miembros de
“Octava Alta” han participado activamente. En muchos casos, las personas preferían mandar
su aporte a través de mensajes privados por cierta timidez a que otros vieron lo que piensan.
Aunque ha sido positivo el hecho de haber podido establecer contacto con la mayoría de los
músicos compositores de las principales obras del Jazz boliviano que se han escuchado y
analizado. Solo un par de músicos (los de generaciones más antiguas) no mostraron buena
predisposición para ser indagados, dado que veian a la plataforma Facebook como algo “no

265
serio” ni fiable para realizar investigaciones académicas porque consideran que esta red
social es de uso exclusivo para hacer contacto con familiares y amigos, y para entretenerse.

Entre los aspectos que se pueden ampliar del tema tenemos el análisis musicológico avanzado
de las distintas piezas del Jazz boliviano. Si bien, como se ha descrito con anterioridad, el
análisis musicológico puede resultar limitante dado que éste reduce el análisis al aspecto
sonoro y al texto musical, sería importante complementar este tipo de estudio con
herramientas de semiología musical, la cual toma en cuenta los procesos de creación (por
parte de los músicos) y de recepción (por parte del público). Para ello, será necesario efectuar
el análisis musical dentro del contexto de la performance en vivo y no así desde la escucha de
grabaciones como se lo hizo en este estudio. Asimismo se puede llevar a cabo la indagación
de las percepciones de un oyente, haciendo primero el análisis a través de la escucha solitaria
y después dentro de la experiencia de la presentación en vivo para así identificar las
principales diferencias en cuanto a gusto, percepción y producción de sentido en las dos
situaciones de escucha musical distintas que se señalan. Es muy seguro que a través de este
tipo de análisis se revelarán otros aspectos que no hemos alcanzado dilucidar en el desarrollo
de este trabajo.

Otro aspecto que se puede ampliar en el futuro sobre el tema que hemos estudiado es el
análisis y comparación de los discursos, construcciones de identidades, bases filosóficas y
estéticas musicales de los diferentes artistas tomando en cuenta, ya sea cronológicamente o
ideológicamente, la correspondencia de éstos a las etapas históricas de la modernidad o la
postmodernidad, transversalizando también con éste último y con mayor profundidad el
aspecto de la globalización. Estas cuestiones enriquecerían el análisis dado que cada una de
estas etapas traen consigo marcados comportamientos y formas de pensar modernas o
postmodernas, y esto permitiría comprender mejor las diferencias generacionales de los
músicos del Jazz boliviano en cuanto se develarían las distintas motivaciones de cada uno
para tocar y componer dentro de un estilo de jazz determinado y/o también saber por qué
llevan a cabo la práctica del Jazz y no otro género musical. Asimismo, tal como se lo hizo en
esta investigación, se debería complementar este análisis indagando las percepciones del
público tomando en cuenta también las cuestiones de la modernidad y postmodernidad y las
distintas funciones y usos que se le da al Jazz. Muchas personas de la nueva generación están
filosóficamente adscritas dentro de la “Cultura Light”, la cual forma parte de la
postmodernidad; Entendiendo la relación de las diversas ideologías que se han ido tejiendo en

266
la mente de las personas postmodernas se puede llegar a identificar por qué consumen jazz o
por qué no lo hacen y prefieren otras músicas no tan sofisticadas y de consumo más fácil y
rápido, osea, light. Es posible también comparar percepciones de músicos de otros géneros,
respecto a lo que piensan del jazz.

Considerando que el Jazz en Bolivia para muchos es considerado todavía como algo ajeno y
que no es parte de la cultura tradicional local, resultaría interesante contrastar los discursos y
sentidos que tienen los músicos y consumidores de Jazz con aquellos discursos hegemónicos,
nacionalistas, esencialistas e incluso tradicionalistas respecto a lo que consideran de qué y
cómo debería ser la música boliviana. Asimismo se pueden realizar estudios similares al que
hicimos pero con otras músicas como el rap, reggae, metal, entre otras que también son
consideradas parte de la cultura extranjera. A diferencia del jazz estas músicas no cuentan
con una masa social considerable de seguidores y se mantienen dentro de la escena
underground, por lo que investigar sobre la producción de éstos géneros en Bolivia con
mayor profundidad revelaría cosas muy interesantes.

Junto con las diversas perspectivas de análisis presentadas en la tesis, se incluyeron abordajes
teóricos para cada una de éstas. En un futuro, se puede establecer un enfoque por el cual
analizar el objeto de estudio en cuestión, ya sea a través de la musicología, semiótica musical,
psicología, a través de paradigmas de modernidad/postmodernidad, o mediante teorías
sociológicas y de comunicación, o cualquier otro enfoque. De esta manera el abordaje teórico
será más adecuado, completo y preciso para el enfoque escogido, incluyendo al análisis citas
de autores que traten el tema desde similares enfoques y así poder contrastar sus visiones.

Considerando que fuera del país existe una comunidad grande de jóvenes músicos bolivianos
estudiando Jazz (en Chile y Argentina mayormente) y teniendo en mente además que la
cultura no está ligada al territorio; Un estudio con estos músicos, empleando las metodologías
online similares a las empleadas en esta investigación, mostraría cómo poner en práctica su
cultura boliviana inserta en otro contexto geográfico, y además se podría ver qué
motivaciones, intencionalidades, o discursos referentes a una “bolivianidad” están presentes,
ya sea en producciones discográficas o en el contexto de las performances en vivo y en las
relaciones con otros músicos de otras nacionalidades.

Finalmente –lo mencionamos de último pero es algo que se deberá hacer de inicio- es
importante que en futuras investigaciones se sienten las bases y se precisen los conceptos que
267
se usarán en la investigación y mantenerlos a lo largo del desarrollo de la misma. La música y
el estudio de muchos otros fenómenos culturales ofrecen un amplio abanico de conceptos los
cuales muchas veces tomamos como sinónimos pero en realidad tienen diferencias en su
significado y uso y se comete el error de usarlos de forma arbitraria. En el caso de nuestra
investigación se usaron varios de estos conceptos, algunos tal vez con la acepción no
correspondiente, pero se trató casi siempre de precisar el sentido en que se estuvo usando uno
u otro concepto. Para futuras investigaciones sobre Jazz o cualquier otra música se
recomienda precisar los términos: esencia, sentido, interculturalidad, transculturalidad,
mestizaje, fusión, hibridación, criollo, típica, tradición, autóctono, popular, folklórico,
nacional, urbano, rural, música académica, moderno, vanguardista, contemporáneo,
experimental, género, estilo.

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 GLOSARIO DE CONCEPTOS Y TÉRMINOS MUSICALES

Acentuación: Un acento es un énfasis colocado en un determinado pulso o una nota

particular. La acentuación musical se suele percibir auditivamente como una sensación de
apoyo o de descarga de energía. Los acentos pueden ser de diversos tipos en función del
factor que determine la percepción del acento. Estos factores pueden ser relativos al ritmo, a
la altura, a la intensidad o a la duración de la música.

Acorde: Es la combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o

que son percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Cuando
la combinación es solo de dos notas, se llama «bicordio».

Acorde Sustituto: Es aquel que contiene notas comunes al acorde a sustituir

Armonía: Es la unión y combinación de diferentes sonidos o notas que se emiten al mismo

tiempo y que resultan agradables al oído. El estudio de la armonía implica el estudio de los
acordes, su construcción, las progresiones armónicas (secuencia de acordes) y los principios
de la conexión que las gobierna.

Arpegio: Es una técnica musical en la cual las notas de un acorde se las ejecuta o canta en
una secuencia sucesiva, una después de la otra, en lugar de tocarlas de manera simultánea.

Articulación: alude a la forma en que se produce la transición de un sonido a otro o bien

sobre la misma nota. Existen muchos tipos de articulaciones, cada uno con un diferente efecto
dependiendo cómo se toca la nota.

Atresillar: También se denomina tocar con "Shuffle" o "swing". Significa frasear un par de
notas de misma duración que generalmente caben en un pulso. (Por Ejemplo: dos corcheas en
pulso de negra) de modo que la duración de la primera sea mayor y la de la segunda menor.
Para referirse a que un ritmo no debe ser fraseado de tal manera, se utiliza la expresión en
inglés "Straight Eights" o "Corcheas rectas/derechas/cuadradas".

Auqui Auqui: Conocida también como el “baile de los abuelos” o de “los viejitos” es una
danza folklórica que tiene sus orígenes en la época Colonial de Bolivia. En ese entonces los
mestizos e indígenas usaban a la danza como un factor de protesta contra los españoles que
les daban un trato abusivo y humillante. Ellos vestían indumentarias españolas y con aires de
viejos, bailan un coro zarzuelo, humorístico, luciendo sus jorobas, sombreros y bastones. Esta
danza ha sufrido modificaciones en la época republicana. Hoy en día “Los Doctorcitos” es
una variante de la misma.

Bill Evans: fue un pianista estadounidense de jazz. Su obra abarca el cool, el post-bop y la
música modal. Está considerado como uno de los pianistas de jazz más importantes de la

283
historia. Su influencia se puede percibir en numerosos pianistas como Brad Mehldau, Chick
Corea, Keith Jarrett y Herbie Hancock.

Bloque armónico: Es donde se encuentran las voces que conforman la armonía de la pieza y
que son ejecutados por instrumentos polifónicos como por ejemplo la guitarra, el piano, etc. o
la melodía que es ejecutada por instrumentos de cuerda o viento.

Blue Note: La nota de blues (blue note en inglés) es una nota utilizada para aportar la
expresividad característica del blues. Aunque existen otras posibilidades, generalmente es el
intervalo de cuarta aumentada (o quinta disminuida), dentro de la escala del blues, la que se
hace cargo de esa función

Break: En la música popular, un break es un interludio instrumental o de percusión durante

una canción relacionado con el tiempo de descanso, siendo esa sección un "break" (traducido
como "corte" o "respiro") respecto a las partes principales de la canción. Ha sido un recurso
ampliamente utilizado por el jazz. Según la definición clásica de Clayton y Gammond (1990),
es “Un pasaje improvisado, especie de cadencia breve, que interpreta un solista o grupo de
instrumentos mientras el resto de la banda permanece callado durante unas pocas notas o
compases.” Un ejemplo de break es el que hace Charlie Parker cuando está a punto de
empezar su improvisación en la pieza "A Night in Tunisia".

Cajun: Los Cajun son un grupo étnico localizado en el estado de Luisiana (Estados Unidos).
La lengua Cajún es un dialecto proveniente del francés. La música Cajún ha ejercido una
notable influencia y ha dado lugar a géneros como el Zydeco.

Cakewalk: Era un baile que se desarrolló en las plantaciones del sur de Estados Unidos
alrededor de 1880. Se llevaba a cabo generalmente en las reuniones y tertulias de los
esclavos. Musicalmente surge de las Gigas (danzas barrocas alegres) para violín y banjo de la
música tradicional. Existe una relación musical muy evidente entre el cakewalk y el
Ragtime, con idénticos antecedentes; de hecho, muchos de los primeros rags eran, en
realidad, cakewalks.

Charleston: Es una variedad del foxtrot. Este baile se origina en 1903, como una danza
folklórica negra, en Estados Unidos, específicamente en Charleston, Carolina del Sur.
Comenzó a practicarse en los años 1920, como una forma de diversión y distracción después
de la Primera Guerra Mundial.

Chick Corea: Es un pianista, teclista y compositor estadounidense de jazz, ganador de

numerosos premios Grammy. Corea es muy conocido por su trabajo durante los años 70 en el
género de jazz fusión. En los años 1960, participó en el nacimiento de esta corriente como
miembro de la banda de Miles Davis, y posteriormente creó el grupo Return to Forever,
formando equipo con otros virtuosos instrumentistas. Además, es compositor de varios
estándares del jazz: Spain, La Fiesta y Windows.

Chovena: Es una danza típica de la zona chiquitana, al oriente de Bolivia en los carnavales
acompañada normalmente de pífano (una especie de flauta aguda) de tacuara y percusión

284
también con violín y acordeón. Tiene una cadencia muy típica y los danzantes muestran
grandes penachos de plumas y lanzas con vestimenta.

Cita musical: Llamado también alusión musical o paráfrasis musical. Se refiere a cuando en
alguna sección o pasaje de la pieza o en medio de una improvisación se toca un tema o una
melodía conocida de la música popular. Estas melodías pueden ser también de series, y
películas.

Compás: (Ver Pulso, Ritmo, Tempo) Es la entidad métrica musical compuesta por varios
pulsos o tiempos que se organizan en grupos, en los que se da una contraposición entre partes
acentuadas y átonas, fuertes y débiles.

Contrapunto: Es una técnica de composición musical que evalúa la relación existente entre
dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener cierto equilibrio
armónico y la concordancia armoniosa de las voces contrapuestas.

Contratiempo: Llamado también “Backbeat”, es una acentuación sincopada en las notas no

acentuadas del compás o tiempo. En un compás 4/4, los contratiempos están en las
notas/pulsos 2 y 4.

Cortes: Silencios realizados en subdivisiones rítmicas distintas, ya sean cuadradas o

sincopadas. Los cortes rompen con la regularidad rítmica de la pieza dando lugar a efectos
diversos o intenciones expresivas.

Cover: Es un término usado para referirse a una versión de una canción, que pertenece a otro
artista, interpretada de forma diferente por otro artista (ya sea en vivo o en grabación). En
muchas ocasiones los covers se los toca mediante géneros distintos al original. Por ejemplo si
se tiene una canción popular de rock, se puede hacer una versión distinta tocada en Jazz,
cumbia, electrónica, o lo que fuere.

Cromatismo: Hace referencia a ir de una nota a otra por vía de los semitonos, es decir,
usando las notas intermedias de una escala. En un lenguaje coloquial, esto consiste en utilizar
todas las notas (negras y blancas, si se lo ve desde un piano). Si tenemos: do, re, mi, fa, sol,
la, si, do (viéndolo en el piano subiendo utilizando puras teclas blancas) hay algunas notas
intermedias entre esto. Si ascendiéramos de forma cromática tendríamos: do, do#, re, re#, mi,
fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si (las notas con el símbolo # son las teclas negras en el piano) El
cromatismo afecta a la estructura melódica y da lugar a las llamadas "notas alteradas" (bemol
(♭), sostenido (♯)), que tienen importancia como efectos expresivos.

Cuadrado: También llamado “a tiempo”, es lo opuesto a lo sincopado, cuando las notas

están acentuadas en los pulsos fuertes del ritmo.

Cuaternario: (ver Compás) En función del número de tiempos que los forman surgen los
compases binarios, ternarios y cuaternarios. Los compases cuaternarios se dividen en cuatro
tiempos.

285
Cueca: La cueca es un baile de parejas sueltas, en el que se representa el asedio amoroso de
un hombre por una mujer. Los bailarines, que llevan un pañuelo en la mano derecha, trazan
figuras circulares, con vueltas y medias vueltas, interrumpidas por diversos floreos. Se baila
bajo denominaciones más o menos diferentes desde Colombia, pasando por Perú y Bolivia,
hasta la Argentina y Chile, teniendo distintas variedades, tanto en el ritmo como en la
coreografía, según las regiones y las épocas, «lo único que les diferencia es el color local que
van adquiriendo en distintos sitios, así también como el número de compases que varía de
unas a otras». La cueca es una danza criolla sudamericana que provendría de la "Jota" o
zapateo español.

Dave Brubeck: fue un pianista y compositor estadounidense de jazz. Fue uno de los
principales representantes del cool jazz. Lideró en los cincuenta el Dave Brubeck Quartet,
que alcanzó un gran éxito. Brubeck escribió numerosos estándares del jazz, entre los que se
incluyen In Your Own Sweet Way y The Duke. El estilo de Brubeck reflejaba su formación
clásica, mezclada con la improvisación. Además su música se caracteriza por el empleo y
experimentación con compases inusuales, superposición de ritmos contrastantes, métricas y
tonalidades. Su compañero musical, el saxo alto Paul Desmond, escribió el tema más famoso
del Dave Brubeck Quartet, "Take Five", que es una de las piezas más conocidas del Jazz.
Brubeck, además, fue el autor de la música de la miniserie de dibujos animados This Is
America, Charlie Brown.

Dinámica: Hace referencia a al volumen de un sonido o nota. Depende de la fuerza con la

que el cuerpo sonoro/instrumento sea ejecutado. También se refiere a qué tan fuerte o qué tan
suave se ejecuta la música en una pieza dada.

Disco conceptual: Es un disco unificado, en el cual todas las canciones, ideas líricas y
musicales contribuyen a un solo tema general o una historia que se cuenta. Puede ser
instrumental, narrativo, en la composición o en las letras. Esta es la diferencia con un álbum
normal de una banda, compuesto por varias canciones sin conexión entre sí, escritas por la
banda/artista o siendo versiones de otros artistas/bandas.

Disonante: La disonancia es el conjunto de sonidos que el oído percibe con tensión, y por tal
razón, tiende a rechazarlos. Un intervalo o acorde disonante es uno que suena inestable.
Incluso puede sonar “desagradable”. Las notas parecen no combinar entre sí.

Ensamble: Es una agrupación, conjunto o grupo musical, compuesto por 2 o más personas
que tocan música vocal o instrumental. Los ensambles pueden varias de acuerdo al tipo de
música que se toca y se organizan en familias de instrumentos musicales (vientos, cuerdas,
metales). En los ensambles de jazz, los instrumentos generalmente incluyen instrumentos de
viento (saxofones, trompetas, etc.), guitarra, piano, bajo y un baterista o percusionista.

Escala: Se llama escala musical a un conjunto de sonidos ordenados por notas de un entorno
sonoro particular. Estos sonidos están dispuestos de forma ascendente/descendente, uno a uno
en posiciones específicas dentro de la escala, llamados grados.

Escala Pentatónica: Es una escala de 5 notas.

286
Experimental: La música experimental es un género musical que busca expandir las
nociones existentes de la música. Su labor consiste en trabajar con ideas y formas aún no
desarrolladas suficientemente en el ámbito musical y experimentar activamente con ellas a la
búsqueda de nuevos estímulos que puedan reorganizar sus propios conceptos artísticos y cuyo
resultado final es algo impredecible. En un sentido más amplio también se refiere a la música
que busca desafiar las nociones preestablecidas de qué es la música. Asimismo, el término
“experimental” puesto junto a otros nombres de géneros (por ejemplo: rock experimental,
jazz experimental) describe a un género musical que empuja sus propios límites y
definiciones dando lugar a estilos híbridos que incorporan elementos nuevos, diferentes y
poco ortodoxos.

Feeling: (o Feel) dentro de la música moderna se refiere exactamente a la traducción literal:

Sentimiento. Es tocar con sentimiento o sin sentimiento (tocar con feeling o sin feeling).

Foxtrot: Es un popular baile estadounidense de salón, que nace en 1912 con las primeras
orquestas de jazz. Se dice que está inspirado en las danzas negras.

Frase: Una frase musical es una unidad de métrica musical que tiene un sentido musical
completo en sí mismo, construida a partir de figuras musicales y motivos que se combinan
para formar melodías. Una melodía puede constar de numerosas frases consecutivas.

Fraseo: Hace referencia a una organización expresiva de la música y se relaciona con la

agrupación consecutiva de notas musicales, tanto en su composición como en su
interpretación. El fraseo alude a la forma de tocar las notas individuales pertenecientes a un
determinado grupo de notas consecutivas; y a la manera en que éstas se presentan con un
determinado peso y forma que marca las relaciones entre ellas. El fraseo se puede comparar
con la puntuación del lenguaje. "aquel que frasea incorrectamente es como un hombre que no
entiende la lengua que habla." (Chopín)

Free (free jazz): Es uno de los estilos o subgéneros propios del Jazz. La expresión se utiliza
en inglés, aunque la traducción «jazz libre» expresa igualmente el sentido del término, es
decir, ser libre y romper las limitaciones impuestas por los músicos de otras eras. A pesar de
ser considerado experimental y vanguardista, de forma opuesta también el free jazz ha sido
concebido como un intento de hacer regresar al Jazz a sus raíces “primitivas”,
espirituales/paganas, dando un énfasis en la improvisación colectiva. Bajo esta manera de
entender al Jazz, cada músico a su propio estilo busca alterar, extender, o romper todas las
convenciones del Jazz, ya sea mediante el rompimiento de una estructura de acordes, cambios
de tiempo, libertad y experimentación rítmica y melódica.

Glissando: es un adorno, un efecto sonoro consistente en pasar rápidamente (o en algunos

casos gradualmente) de un tono hasta otro más agudo o más grave a través de un
deslizamiento, haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios posibles dependiendo
de las características del instrumento.

287
Gospel: La música góspel, música espiritual o música evangélica, en su definición más
restrictiva, es la música religiosa que surgió de las iglesias afroamericanas en el siglo XVIII y
que se hizo popular durante la década de 1930.

Hit: Se denomina hit a una canción (sencillo) o disco que se hizo bastante popular y exitoso.

Jam Session: Es un evento o actividad musical en donde los músicos se reúnen y tocan
(jammean) improvisando sin ensayo, preparación, ni arreglos predefinidos. Las “Jam
sessions” pueden basarse en formas o canciones ya existentes, pueden también basarse en
alguna progresión armónica acordada, o sino puede ser enteramente libre, experimental de
acuerdo con lo que de la imaginación y los rumbos improvisatorios. El origen de las “Jam
Sessions” data de los años 20. En ese entonces los músicos se reunían después de sus trabajos
en bares o restaurants para tocar lo que no podían tocar durante sus horas de trabajo debido a
las exigencias y restricciones de los dueños de los locales.

John Coltrane: Fue un músico estadounidense de jazz, saxofonista tenor y soprano. Es

considerado uno de los más grandes músicos del siglo XX y uno de los músicos más
relevantes e influyentes de la historia del jazz. Su trayectoria musical, marcada por una
constante creatividad y siempre dentro de la vanguardia, abarca los principales estilos del jazz
posteriores al bop: hard bop, free jazz y jazz modal. Una de las aportaciones más reseñables
de Coltrane es la que se refiere a la extensión de los solos de jazz, al eliminar cualquier límite
temporal a los mismos y dejar su extensión al criterio y necesidades del intérprete (de ahí que
muchos temas de Coltrane sobrepasen, por ejemplo, los treinta minutos).

Leitmotiv: En la música, el leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y
característica, recurrente a lo largo de una obra, sea cantada (como en la ópera) o
instrumental (como una sinfonía). Por asociación, se le identifica con un determinado
contenido poético, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada melodía
puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.

Lick: Es una figura o frase “enlatada” (una formula, algo que es parte de un repertorio de
recursos musicales) que consiste en una serie corta de notas que se usa en solo, líneas
melódicas y acompañamientos. Estas frases pueden ser variadas de acuerdo con lo que el
contexto musical demande en el momento y pueden ser mezcladas también con otras figuras
que se van desarrollando durante un solo.

Línea de Bajo: Es la sucesión de las notas más graves de un pasaje o composición. En la

música popular a menudo se usan "riffs" o ritmos que suelen ser simples compuestos de
motivos y frases que se repiten, con variaciones, a lo largo de la canción. Cumple una función
de soporte al resto de los elementos y establece la base de la progresión armónica. En la
música popular la línea de bajo suele ser ejecutada por el bajo eléctrico o el contrabajo, pero
otros instrumentos como la tuba, el trombón o el órgano entre otros, pueden cumplir la misma
tarea.

Loop: Es una sección pequeña de un sonido que se repite continuamente, y puede crear
patrones ostinatos.
288
Louis Armstrong: fue un trompetista y cantante estadounidense de jazz. Se trata de una de
las figuras más carismáticas e innovadoras de la historia del jazz y, probablemente, su músico
más popular. Gracias a sus habilidades musicales y a su brillante personalidad, transformó el
jazz desde su condición inicial de música de baile con raíces folclóricas en una forma de arte
popular. Aunque en el arranque de su carrera cimentó su fama sobre todo como cornetista y
trompetista, más adelante sería su condición de vocalista la que le consagraría como una
figura internacionalmente reconocida y de enorme influencia para el canto jazzístico (scat).

Melodía: es un conjunto de notas que se tocan sucesivamente y de un modo específico de

acuerdo a la intención del compositor. La melodía se desenvuelve en una secuencia lineal, es
decir a lo largo del tiempo, y tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno
sonoro particular. Las melodías suelen estar formadas por una o más frases o motivos
musicales y generalmente se repiten a lo largo de una canción o pieza musical en diversas
formas y con la posibilidad de generar sobre la misma estructura pequeñas variaciones pero
partiendo siempre desde un mismo punto. La melodía es quizás lo más importante de
cualquier obra de música ya que es lo que permite que los sonidos suenen parejos en su tono
(sea cual fuere el estilo de música) y que el sonido final sea agradable para quien lo oiga.
Además, la melodía es también lo que permite que sonidos antes sueltos encuentren
continuidad y así pueda construirse algo mucho más complejo e interesante.

Métrica: (Ver Compás, Tempo, Ritmo, Rítmica) Es el estudio de la estructuración del ritmo,
por medio de la unidad de medida que es el compás. Es la estructura subyacente que se basa
en la aparición periódica, normalmente a intervalos regulares, de sonidos u otros elementos
acentuados. El ritmo no representa siempre una regularidad en la sucesión de los acentos, en
cambio la métrica si es una sucesión regular de acentos basados en los tiempos del compás,
sus divisiones y subdivisiones.

Miles Davis: Fue un trompetista y compositor estadounidense de jazz. Se trata de una de las
figuras más relevantes e influyentes de la historia del jazz, junto con artistas como Louis
Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker o John Coltrane. La carrera de Miles, que abarca
cincuenta años, recorre la historia del jazz a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX,
caracterizándose por su constante evolución y búsqueda de nuevos caminos artísticos: Davis
participa con igual fuerza del bebop y del cool, como del hardbop y de la vanguardia
jazzística, sobre todo en su vertiente modal y de fusión con el rock.

Minstrel: Era un género teatral musical, típicamente norteamericano. Se trataba de un género

que, de alguna manera, unificaba la ópera inglesa con la música de origen negro, procedente
de las plantaciones del sur. Los Minstrels consistían de sketches cómicos y espectáculos
varios en los que se incluía el baile, y la música, realizados por personas de raza blanca con la
cara pintada de negro. Los actos satirizaban a los negros como gente de pocas luces,
perezosos, supersticiosos, que disfrutan de la vida y no se preocupan del futuro y además
muy musicales. Después de la Guerra Civil, comenzaron a actuar actores negros, ellos
mismos tenían que exagerar su “negritud” incluso pintándose la cara de negro.

Modulación: Es el cambio de una tonalidad a otra durante el desarrollo de una obra.

289
Morenada: También llamada “Danza de los Morenos” es una danza de la zona altiplánica de
Bolivia donde los bailarines se disfrazan como negros enmascarados con rasgos exagerados.

Motivo: Breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico, que ocurre una y otra
vez en una composición o sección, como elemento unificador. El motivo se distingue del
tema o del sujeto por ser mucho más breve y generalmente fragmentario. Normalmente los
motivos son muy usados en composición para generar una melodía con cierto sentido y así
causar una forma melódica dentro de la estructura, es muy común que estos motivos sean
repetitivos. Pero también los solistas son desarrolladores de motivos durante el solo, al cual
generalmente se unen todos los acompañantes.

Movimiento: 1: Cada obra está dividida o compuesta de varias partes dentro de la misma, a
estas se las conoce como movimientos. Un movimiento es una parte de una composición
musical con características sonoras distintas (generalmente asociadas a una temática, escena,
o emoción específica) que las otras secciones de la pieza. Pueden ser cortos o largos. 2: El
término también puede referirse a Movimiento musical como movimiento artístico. Este
sentido de la palabra se utiliza en el desarrollo de esta tesis. Un grupo determinado de artistas,
en este caso músicos, adoptan ideas relaciones al arte en sí, concepciones diferentes o
innovadoras a las establecidas, y comienzan a crear música a partir de esas nuevas ideas. Así,
su música tiene características particulares. Imponen entonces un movimiento, un
movimiento artístico, en este caso el movimiento del Jazz boliviano.

Música afroamericana: También llamada música negra, es un término dado a una serie de
músicas y géneros musicales, como son el Blues, el Ragtime, Cajun, Zydeco, Minstrel,
Cakewalk, Shimmy, Foxtrot, Charleston, el Jazz, el Gospel, el Soul o el Hip Hop, entre otros
que provienen de o están influenciados por la cultura de la comunidad afroamericana.

Música ambiental: En la música ambiente (en inglés: ambient) el sonido es más importante
que las notas tocadas de forma melódica. Los sonidos y notas son sostenidos o repetidos en el
tiempo con lentas transformaciones, y con reiteración de las frases musicales en pequeñas
unidades como figuras o motivos dando ese efecto etéreo, envolvente, atmosférico y
ambiental del sonido. Para crear estos ambientes se utilizan sonidos de la naturaleza, en otros
casos sonidos del espacio y/o psicodélicos, arreglos vocales o cualquier otro sonido que se
pueda crear con el sintetizador.

Odd time signature: (Ver Métrica, Ritmo, Compás) Se llama métrica irregular o compleja, a
toda aquella que no encaja dentro de las categorías comunes. La métrica irregular, da lugar al
compás irregular formado por otra cantidad de tiempos. Los compases irregulares son
aquellos que no se pueden subdividir en un número de partes iguales, es decir, que son
impares. Un 7/8 es un compás irregular, pero un 10/8 también, porque es la suma de dos 5/8.
Las métricas irregulares se ven cuando en la notación el número de arriba es impar (como por
ejemplo 3/4, 9/8, 5/4, 5/8, 7/4, 11/8). Sonoramente se siente cómo los pulsos no van con la
linealidad y paridad como en la mayor parte de la música popular (generalmente los
compases se subdividen en cuatro partes).

290
Ornette Coleman: Es un saxofonista, trompetista, violinista y compositor estadounidense de
jazz. Figura fundacional de la vanguardia jazzística con sus innovaciones en el ámbito del
free jazz las cuales han sido tan revolucionarias como fuertemente controvertidas, todo por
recuperar para el jazz la libertad de la que siempre disfrutó. Coleman agregaba libertad a la
libertad ya intrínseca, pero vigilada del jazz, rompió con los moldes armónicos según los
cuales debía improvisarse sobre los acordes de base; destrozaba los aspectos melódicos
usando sonoridades que hasta ese momento solo podían considerarse como cacofonías,
alteraba la métrica rítmica, base canónica del jazz sin perder el swing y a veces, dejaba
absoluta libertad para que los músicos avanzaran por su cuenta sin más norma que la atención
a una suerte de comunidad emocional.

Ostinato: es una técnica de composición consistente en una sucesión de compases con una
secuencia de notas de las que una o varias se repiten exactamente en cada compás. De ahí su
nombre en italiano, que significa ‘obstinamento, empeño en repetir lo mismo. Es un efecto
muy relacionado con el pedal, siendo la diferencia que en éste es una sola nota la que se
repite o mantiene mientras que en el ostinato es una frase la repetida. Al igual que el pedal, el
ostinato se sitúa normalmente en el bajo, aunque puede hacerlo en cualquier otra voz.

Pat Metheny: Es un guitarrista estadounidense de Jazz, reconocido como uno de los más
grandes músicos de este género. Ha ganado innumerables premios y reconocimientos. Su
estilo incorpora elementos de jazz progresivo y contemporáneo, post-bop, latin jazz y jazz
fusión. Metheny ha sido un verdadero pionero en el ámbito de la música electrónica, y fue
uno de los primeros músicos de jazz en usar el sintetizador como un instrumento musical.
También ha participado en el desarrollo de varios nuevos tipos de guitarras y una variedad de
instrumentos personalizados.

Playback: Música pregrabada para su uso en algunos conciertos o presentaciones en la

televisión.

Polirritmia: Es cuando suenan al mismo tiempo varias métricas rítmicas fundamentales de

diverso tipo. Se utilizan acentuaciones rítmicas diferentes, combinadas y/o superpuestas para
las distintas voces. Por ejemplo, un tambor acentúa cada 4 tiempos otro cada 3 y un tercero
en cada 2. Las entradas de los distintos tambores no deben coincidir.

Progresión Armónica: es una sucesión de acordes, explícitos o implícitos. La progresión

armónica trata sobre el movimiento de los acordes de una pieza y sirven de base a la melodía
musical. Puede pensarse en los acordes como en las columnas de una construcción y las
melodías en los detalles que van soportados sobre dichas bases. El movimiento de los acordes
está basado en patrones o círculos armónicos típicos y en variaciones de estos que son dados
bajo unas reglas básicas de conducción de voces y acordes sustitutos. Algunas de las
progresiones más comunes son las que se basan en el ciclo de quintas, ciclo de cuartas, y la
progresión II - V – I que es de las más comunes en el Jazz. Esto quiere decir que si estamos
en la tonalidad de Do mayor, la progresión de acordes estará conformada por: Re menor 7 –
Sol 7 – Do mayor 7. (Ver en un piano)

291
Puente: Es una parte de una canción que se sitúa en la mitad del tema, o después de la
segunda vez que aparece el estribillo hacia el final de la canción. También puede ser
instrumental, sin letra. El puente es un interludio que une o conecta dos partes de una canción
y que crea una conexión armónica entre aquellas partes de transición.

Pulso: (Ver Ritmo): “beat” en inglés, es una unidad básica para medir el tiempo en la música.
Se trata de una sucesión constante de pulsaciones que se repiten dividiendo el tiempo en
partes iguales. Este elemento por lo general es regular aunque también hay obras con pulso
irregular. Asimismo puede acelerarse o retardarse, es decir, puede variar a lo largo de una
pieza musical en función de los cambios de tempo de la misma.

Ragtime: (ragged-time, «tiempo rasgado») es un género musical estadounidense que se

popularizó a finales del siglo XIX derivado de la marcha, caracterizado por una melodía
sincopada y un ritmo acentuado en los tiempos impares (primer y tercero). El ragtime es una
de las primeras formas musicales verdaderamente estadounidenses y una de las influencias en
el desarrollo del jazz. Su principal compositor fue Scott Joplin.

Real Book: Es una recopilación de partituras de standards de jazz hecha por los estudiantes
del Berklee College of Music durante la década de 1970. Desde su primera e ilegal edición
han ido apareciendo más en las que se han ido añadiendo nuevos temas. Actualmente está
considerado como uno de los principales vehículos de transmisión del jazz y como un libro
indispensable para cualquier estudiante o músico de jazz.

Rearmonización: Rearmonizar significa hacer cambios en la base armónica de un tema, y lo

podemos hacer agregando, sustituyendo o sacando acordes de la armonía original. El
arreglador es el que decide cómo hacer la rearmonización, y el que elige una técnica o la
combinación de varias.

Resolución: es el cambio de una nota o acorde desde la disonancia (un sonido inestable)
hasta la consonancia (un sonido más estable y definitivo). Se puede usar la disonancia, la
resolución y el suspense para crear interés musical.

Riff: (ver Ostinato) En diversos estilos musicales populares, riff se refiere a una progresión
de acordes, figuro, melodía o frase musical breve y distinguible que se repite a lo largo de la
pieza. Puede servir como un estribillo o una figura melódica, a menudo interpretado por los
instrumentos de la sección rítmica o instrumentos solistas que forman la base o
acompañamiento de una composición musical.

Rítmica: Es el estudio del ritmo en todos sus aspectos. Hace referencia a todo aquello que se
encuentra sujeto a un ritmo o compás. En el ritmo confluyen armónicamente sonidos, voces,
palabras, que pueden incluir pausas, silencios y hasta cortes, acomodados en diferentes
valores subdivisiones rítmicas (a tiempo o sincopadas) que tiene un cierto sentido.

Ritmo: (Ver Métrica, Compás, Rítmica, Pulso) Es el movimiento, flujo, periodicidad o la

sucesión repetitiva de pulsos, acentuaciones de los sonidos y silencios que se dan en un
intervalo de tiempo y que definen la organización y dinámica de la pieza. La representación

292
gráfica del compás se hace mediante la indicación de cuántos pulsos hay en cada compás y
qué figura musical define un pulso. (Por ejemplo en el compás de 4/4, la porción de tiempo
queda dividida en cuatro partes. El numerador 4 indica esos cuatro tiempos en los que se
divide, y el denominador 4 indica que en cada una de las partes entra una nota negra. Hay
distintos tipos de compases como 2/4, 6/8, 3/4, y otros más dependiendo de la naturaleza de
la pieza.) En algunos casos se tienen ritmos compuestos que están formados por las
combinaciones de valores y orquestaciones de una secuencia de notas o voces tocadas por la
sección rítmica del ensamble. Son figuras repetitivas compuestas de notas que son tocadas y
acentuadas en distintas subdivisiones rítmicas y tienen sentido global. Generalmente estos
ritmos tienen nombre (por ejemplo: chacarera, swing, latin, bossa nova, etc.)

Rubato: Es un término que se refiere a la libertad expresiva o rítmica en la que se acelera o

desacelera ligeramente el tempo de una pieza.

Scat: es un tipo de improvisación vocal, generalmente con palabras y sílabas sin sentido,
convirtiendo la voz en un instrumento musical más. El scat da la posibilidad de cantar
melodías y ritmos improvisados. Ejemplos: «Scat, skeet, skee, do doodle do, Skeet, skuld,
skoot, do doodle do, Skoodulah ball, be-duh-be-dee zoot zoot zu,...» Ella Fitzgerald es
considerada una de las más grandes cantantes de scat en la historia del jazz.

Scott Joplin: Fue un compositor y pianista estadounidense, una de las figuras más
importantes en el desarrollo del ragtime clásico, para el que deseaba un estatus similar al de
la música seria proveniente de Europa y la posibilidad de admitir composiciones extensas
como óperas y sinfonías.

Shimmy: Es un baile de salón que nació en Estados Unidos, heredando rasgos de los bailes
negros de fines del siglo XIX. Fue posteriormente modificado por inmigrantes blancos que
veían en él un parecido con las tradiciones gitanas. Estuvo de moda en torno a los años
1920. Tras la Primera Guerra Mundial, se popularizó en Inglaterra.

Sincopado: (síncopa, sincopación): Es un recurso destinado a romper la regularidad del

ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás
(off beat/fuera del pulso) y otras variaciones.

Smooth jazz: Es un subgénero del jazz, y concretamente del jazz fusión, influenciado
estilísticamente por el rhythm and blues, el funk y el pop. Su sonido se caracteriza por ser
más rítmicamente más lento (balada), melodías ligeras y elegantes, alejado de la racionalidad
del bebop o de la energía del soul, o del funk.

Solo: Un solo es una pieza musical o sección de ella, que ejecuta un instrumentista o cantante
en solitario, o en primer plano de la pieza. En el lenguaje coloquial se le llamar “solear” a la
acción de ejecutar un solo.

Soul: El soul es un género musical originario de Estados Unidos que combina elementos del
gospel y del rhythm and blues.

293
Standard (de jazz): Es un tema musical muy popular dentro del género Jazz, y que es
interpretado por muchos músicos externos al compositor. Los standards han sido objeto de
numerosas versiones, interpretaciones e improvisaciones, y se recurre a estos con frecuencia
en las jam sessions y actuaciones. Forman parte importante del repertorio de los músicos de
Jazz. También estas canciones fueron agregadas al “Real Book” (libro con partituras de
standards de jazz). Algunos “standards” han sido extraídos de películas muy famosas. Por
ejemplo; “Days of Wine and Roses (Henry Mancini)”

Straight ahead jazz: Es un estilo de tocar Jazz, considerado la “lengua franca” de las jam
sessions, es decir, una forma universal de tocar que todos los músicos pueden son capaces de
hacer. Sus características principales son: Bajo tocando “walking bass”, un ritmo swing en
4/4 en la batería, en el piano acordes sincopados tocados con la mano izquierda e
improvisación melódica con la mano derecha y un tema o melodía principal (generalmente de
un standard de jazz) que es tocado al principio para después dar lugar a los solos de cada
instrumento.

Suite: es una obra musical instrumental/orquestal compuesta por varios movimientos o partes
breves.

Swing: Es un término muy discutido y con varias acepciones, ya que, puede referirse a
diferentes cosas como ser:

- Swing (ritmo) El swing como ritmo tocado llegaría a ser el conjunto de figuras que
hace la batería en los platillos ride y el hihat (o charles) de la batería. La clave de swing en el
plato de ritmo (ride) se toca habitualmente en cuatro por cuatro dándole a las corcheas una
intención atresillada. Se tocan la primera y tercera corchea atresilladas en los tiempos pares.
A la vez se marca cerrando el charles con el pie en dichos tiempos pares.

- Swing (articulación y sensación rítmica) El swing también puede ser la forma de

articulación con la que se toca una pieza de jazz (ya sea en los solos, o en la melodía) La
principal característica es la acentuación en ciertos tiempos, que generan un fraseo muy
movido y “destiempado”. Con esto se tiene un sensación de aletargamiento del tiempo o un
estiramiento rítmico (parecido a un atresillamiento) Algo que es difícil de describir y escribir
en la notación musical occidental. Es cuestión de poder oírlo y sentirlo.

- Swing (como sentimiento) También swing puede llamarse a tocar jazz con
inspiración. Ej. “hoy tocaste con mucho swing” o “hoy no toque con mucho swing” (poco
inspirado o muy tosco)

- Swing (era) La era del Swing (también designada con frecuencia como "big band
era") fue el período de tiempo (alrededor de 1935-1946), cuando las big bands de swing, eran
la música más popular en los Estados Unidos. Aunque este era su momento más popular, la
música había realmente existido desde la década de 1920 y principios de 1930

Tempo: Es la frecuencia o rapidez con la que fluye el pulso. En otras palabras el tempo,
movimiento o aire hace referencia a la velocidad con que debe ejecutarse una pieza musical.

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En la música occidental actual el tempo se suele indicar en pulsaciones por minuto (ppm),
abreviado más a menudo como bpm de la expresión beats per minute en inglés. El tempo de
una pieza puede variar de forma brusca o gradual.

Tensión: Las tensiones son las notas que forman parte de la estructura superior de un acorde.
Estas notas se agregan a las armonías para crear una sonoridad mucho más rica. Pueden
generar atracción entre las voces de dos acordes, ponerle un color diferente a estructuras
convencionales, o darle más interés y variedad de notas a un arreglo.

Tiempo fuerte/Tiempo débil: (Ver síncopa, contratiempo, Ritmo, Compás) Normalmente y

en cualquier compás se suele poner un acento en el primer tiempo para así facilitar
identificarlo como binario o ternario. Pero dentro de estos mismos se suelen colocar más
acentos. Cada tiempo se dividen también en fracciones fuertes y débiles que se llaman
subdivisiones. De la misma forma que los tiempos; el primero es fuerte y el segundo débil.
Los tiempos fuertes de un compás de 4/4 son el 1º y el 3º, aunque este último se considera
menos fuerte que el 1º. Los tiempos débiles de este mismo compás son el 2º y el 4º, siendo
este último más débil que el 2º

Timbre: Es la cualidad particular del sonido de un instrumento; su "voz". Es lo que hace que
dos diferentes instrumentos musicales suenen diferentes y se los distinga entre sí, incluso
cuando cada instrumento toca la misma nota musical.

Tonalidad: Es un conjunto de sonidos que están en íntima relación entre sí. Es el principio
que organiza todos los tonos y acordes de una composición alrededor de una nota central, la
tónica. Está asimismo relacionado al uso de las escalas mayores y menores. Cuando
construimos una obra usando una escala mayor o menor, la tónica de esta escala se convierte
en el centro tonal. La pieza encuentra su reposo o descanso en esta nota. Decimos entonces,
que estamos en la tonalidad relacionada a esta escala. Por ejemplo, si la escala fuera la de re
mayor decimos que estamos en la tonalidad de re mayor.

Triada: Una tríada es un acorde de tres notas puestas armónicamente. Las tríadas más
comunes son: Acorde mayor, acorde menor, acorde disminuido, acorde aumentado.

Vibrato: Es un término musical que describe la variación periódica de la altura o frecuencia

de un sonido. Se trata de un efecto musical que se utiliza para añadir expresión a la melodía
de una música vocal e instrumental. Los cantantes usan vibrato, especialmente cuando cantan
piezas dramáticas como por ejemplo en Ópera. Los violinistas y ejecutantes de cualquier otro
instrumento de cuerda también producen vibratos moviendo el dedo hacia atrás y hacia
delante en el diapasón.

Voicing: Es la manera en que se distribuye y organiza el orden de las diferentes voces en un

acorde, es decir, formas distintas de tocar un mismo acorde. El acorde sigue siendo el mismo
ya que las notas siempre son las mismas pero la sonoridad cambia. Al mismo tiempo, el
concepto se aplica para la forma en que espacios, notas y acordes se distribuyen entre los
distintos instrumentos musicales del ensamble.

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Walking bass: Es un estilo de acompañamiento del bajo que es común en la música Barroca
y el Jazz. La forma en que se toca crea una sensación de movimiento regular dentro del pulso
rítmico normal no sincopado, similar a la alternancia regular de los pies al caminar (de ahí
viene el nombre: Walk es caminar en inglés)

Zydeco: La palabra hace referencia a la música originada por la combinación de la tradición

musical Cajun y elementos del blues. Es, por tanto, la música propia de los afroamericanos de
Luisiana de lengua francesa.

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