La idea de modernidad

1. ENANOS MODERNOS A HOMBROS

DE ANTIGUOS GIGANTES

Es siempre difícil datar con precisión la aparición de un concepto,

y más aún cuando el concepto bajo escrutinio ha sido durante toda su
historia controvertido y complejo como es el de «modernidad». Está
claro, no obstante, que la idea de modernidad sólo pudo concebirse
en el entramado de una conciencia de tiempo específico, es decir, la
de tiempo histórico, lineal e irreversible, caminando irresistiblernen-
te hacia adelante. La modernidad como noción carecería de signifi-
cado en una sociedad que no utiliza un concepto secuencial-temporal
de la historia y organiza sus categorías temporales según un modelo
mítico o recurrente, como el descrito por Mircea Eliade en su Myth
o/ the Eternal Return l. Aunque la idea de modernidad se ha asocia-
do casi automáticamente con el laicismo, su principal elemento cons-
titutivo es simplemente un sentido de tiempo irrepetible y este ele-
mento de ningún modo es incompatible con una We/tanschauung
religiosa como la implicada por la escatológica visión judeo-cristiana
de la historia. Esta es la razón por la CUa11aidea de modernidad nació
durante la cristiana Edad Media, mientras está visiblemente ausente
del mundo de la antigüedad pagana. La relaciones directas e indirec-
tas entre el modernismo y la cristiandad se discutirán posteriormente
con mayor amplitud; de momento, es suficiente señalar que la hipó-
tesis del origen medieval de la modernidad está lingüísticamente con-
firmada. Fue durante la Edad Media cuando la palabra modernus, un
adjetivo y nombre, se forjó a partir del verbo modo (significando «re-
, cientemente, ahora rnisrno»), del mismo modo que hodiernus se de-
rivó de hodie (<<hoy»). Modernus significaba, según el Thesaurus
Linguae Latinae, «qui nunc, nostro tempore est, novellus, praesenta-¡
neus ... » Sus principales antónimos eran, tal como los lista el mismo
diccionario, antiquus, vetus, priscus ... 2. ~

, Mircea Eliade, The Myth ofthe Egernal Return, trad. del francés de Willard R.
Trak (Nueva York, Pantheon Books, 1965). Para una discusión más amplia de las di-
versas ideas de tiempo, desde el tiempo «soñado» del primitivo a la «irresistibilidad
del paso del tiempo» del hombre moderno; ver también J. B. Priestley, Man and Time
(Garden City, New York, Doubleday, 1964), pp. 236-289.
2 Thesaurus Linguae Latinae (Leipzig: Tubner, 1966), vol. VIII, p. 1211.

[23] )
24 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
Es notable cómo se las arreglaba el antiguo latín sin la oposición
«moderno/antiguo». Esto se explica por el desinterés de la mente la-
tina clásica en la relación diacrónica. El primer uso literario de «clási-
co» (classicus) es del siglo 11, en las Noctes atticae (19,8,15) de Aulus
Gellius. Se nos enseña que los escritores clásicos se encuentran entre
los antiguos oradores o poetas (cohors antiquior vel oratorum vel
poetarum), pero el significado de classicus, con sus connotaciones
fuertemente positivas, se determina, en primer lugar, por la refencia
social a la clase prima de los ciudadanos romanos. La analogía aristo-
crática está subrrayada por la oposición explícita entre scriptor classi-
cus y (scriptor) proletarius=es antónimo de «clásico» es «vulgar», en
lugar de «nuevo» o «reciente», como podíamos esperar-o
La necesidad de una palabra para «moderno» se debió sentir, no
obstante, al menos desde los tiempos en los que Cicerón adoptó el
término griego VEWZEQOt que posteriormente se aclimató en latín
como neotericus. Como señala Ernst Robert Curtius en su European
Literature and the Latín Middle Ages, «cuando más vieja se hacía la
antigüedad, más necesaria se hacía una palabra para moderno. Pero
la palabra modernus todavía no estaba disponible. La laguna se cu-
brió con neotericus ... No será hasta el siglo XVI cuando la nueva y
feliz formación modernus ... aparezca, y así Cassiodorus puede cele-
brar a un autor con un ritmo rodante como antiquorum diligentissi-
mus imitator, modernurum nobilissimus institutor (Variae, IV,51).
La palabra moderno ... es uno de los legados del latín tardío al mundo
moderno» 3.
Modernus fue ampliamente utilizado en el latín medieval en toda
Europa no desde el siglo VI, como creyó Curtius, sino desde finales
del siglo V 4. Términos tales como modernitas (<<tiempos rnodernos»)
3 Enrst Robert Curtius, European Literaure and the Latin Middle Ages, trad. del
alemán por Willard R. Trask (New York: Harper & Row. 1963). pp. 251-254.
4 Para una discusión detallada de esta cuestión. y más generalmente de las cate-
gorías del tiempo medievales. ver Walter Freund, Modernus und andere Zeitbegriffe
des Mittelalters (K6In; B6hlau Vcrlag, 1957), pp. 4 Y ss. Para una explicación de un
uso medieval posterior de modernos versus antiques, ver Antiqui und Moemi: Tradi-
tionsbewusstsein und Fortschriubewusstsein in spiiten Mittelalter, ed. Albert Zimmer-
mann (Berlin: New York: Walter de Gruyter , 1974), y especialmente las contribucio-
nes de Wilfried Hartrnann , Elisabeth Gossrnann y Günter Wolf; también Elisabeth
Gossrnann, Antique und Moderni: Eine geschichtlich Standortbestimmung (Munic:
Schóningh, 1974). El extendido tradicionalismo de la Edad Media y el prevalente de-
sacuerdo medieval del tiempo histórico, hecho de momentos únicos e irrepetibles, va
en contra del sentido más profundo de la historia implicado por la filosofía del tiempo
cristiana. La paradójica visión del rechazo de la Edad Media a la noción cristiana ori-
ginal del tiempo ha sido convincentemente argumentada por Denis de Rougemont en
Man's Wertens Quest , trad. Montgomery Belgion (New York: Harper, 1957). Al reto
revolucionario del tiempo cristiano, Denis de Rougemont escribe, «la Edad Media
U\ IDEA DE MODERNIDAD 25
y moderni (<<hombres de hoy») se hicieron también frecuentes, espe-
cialmente después del siglo X. La distinción entre antiquus y moder-
nus parece que siempre ha implicado un significado polémico, o un
principio de conflicto. El lector de hoy se sorprende, no obstante, al
saber que la polémica entre lo antiguio y lo moderno empezó real-
mente en un período tan temprano como la Edad Media y que impli-
có ideas y actitudes que a poca gente fuera de los círculos medievales
de estudiosos les hubiera interesado en esa «Edad Oscura». No obs-
tante, los hechos estan ahí, y se puede decir con seguridad que duran-
te el siglo XII una bien sazonada pelea acerca de los modernos rugía
entre los poetas que escribían en latín pero estaban absolutamente
divididos en cuestiones de estética. Después de 1170, como nos cuen-
ta Curtius, hubo «dos facciones hostiles: los discípulos de la poesía
antigua de mentalidad humanista, y los moderni. Los últimos .... re-
presentan una nueva poética. Son maestros de un estilo virtuoso for-
mado en la práctica de la dialéctica, y se consideran, por tanto, supe-
riores a los antiguos 5. Todavía es más interesante señalar que, tras
las cuestiones de estilo, surgían cuestiones filosóficas más amplias.
Los historiadores de la idea del progreso han establecido que la
famosa máxima acerca del enano sobre los hombros de un gigante,
que es capaz así de ver más allá de lo que el propio gigante puede ver,
se puede rastrear hasta Bernardo de Chartres, que murió en 1126. La
frase de Bernardo aparece por primera vez en el Metalogicon de Sa-
Iisbury, que data de 1159 y es corrrectamente considerado como uno
de los principales documentos de lo que los estudiosos llaman el «Re-
nacimiento» del siglo XII. Aquí está el pasaje que nos interesa:
Frecuentemente sabemos más, no porque nos hallemos adelantado gracias
a nuestra natural habilidad, sino porque nos sustentamos en la fuerza men-
tal ajena. y poseemos riquezas que hemos heredado de nuestros antepasa-
dos. Bernardo de Chartres solía comparamos con cnanitos encaramados
sobre los hombros de los gigantes. Decía que vemos más y más lejos que
nuestros antepasados, no porque tengamos vista más aguda o mayor altu-
ra, sino porque se nos eleva y nacemos sobre su gigantesca estatura 6
resistió volviendo a conceptos cíclicos y limitando cuidadosamente el tamaño del pasa-
do y del futuro: los efectos del tipo de congelación de tiempo que implica esto era la
eliminación de todo porvenir» (p. 95). De acuerdo con Rougcrnont , «la Edad Media
era el periodo oriental de Europa», por su «creciente propensidad» ... a sustituir la
tradición, alegoría mística y leyenda por los hechos que sólo las escrituras, muy poco
leídas entonces, mostraban como históricas. Todo esto refuerza mi idea de que la
Edad media, lejos de apoyar una vaga edad de oro de la cristiandad --como alegaron
por primera vez los románticos y se ha repetido ad nauseam desde entonces- esta-
ban, hablando en general, más por una reacción defensiva contra el fermento revolu-
cionario introducido en el mundo por los Evangelios» (p. 90).
~ Curtius,opcit., p. 119.
(, John of Salisbury, The Metalogicon, trad. introd. y notas de Daniel D. McGa-
rry (Glouccstcr, Mass.: Peter Smith, 1971), p. 167. El original dice: « ... Fruitur tamen
 26 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
La sonrisa de Bernardo es viva y fácil de visualizar, lo que explica
su atractivo imaginativo inmediato; y su sutil ambigüedad logra re-
conciliar algunas afirmaciones básicas de los moderni (es decir, que
ocupan una posición más avanzada en comparación a los antiguos)
con los requisitos de una época para la cual la tradición era todavía la
única fuente de valor fiable (la relación de la modernidad con la anti-
güedad se caracteriza, en consecuencia, por analogía con la que los
enanos y los gigantes). Desde luego fue la ambigüedad la responsa-
ble de que pudiéramos disfrutar de la libertad de hacer énfasis sólo
en uno de los significados combinados en la metáfora, lo que hizo
que el dicho de Bernardo se conviertiera en una fórmula extendida y,
eventualmente, en una máxima retórica 7. La chocante de esta com-
paración es que representa un estudio igualmente significante, tanto
en la historia de la idea de progreso, como en la de decadencia.
Desde este aventajado punto de vista, progreso y decadencia pare-
cen desde luego estar íntimamente unidos: los hombres de una nueva
, edad están avanzados pero al mismo tiempo son menos merecedores
que sus predecesores; saben más en términos absolutos, en virtud del
efecto acumulativo del conocimiento, pero en término relativos su
contribución al conocimiento es tan pequeño que es justo comparar-
los con pigmeos.
Algunos ejemplos de usos posteriores de la analogía medieval
pueden ilustrar su flexibilidad semántica. A finales del siglo XVI,
cuando la autoconfianza del Renacimiento daba paso a la conciencia
barroca de la ilusión y mutualidad universales, la imagen completa
llegó a Michel de Montaigne. Se eliminaron las figuras contrastadas
aetas nostra beneficio pracccdentis, et saepe plura novit , non suo quidem praecedcns
ingenio, sed innitens viribus alienis, et opulenta doctrina Patrum. Dicebat Bernardus
Carnotensis nos esse quasi nanos, gigantium humeris incidentes. ut possimus plura eis
et remotiora videre, non utique proprii visus acumine. aut eminentia corporis, sed
quia in alturn subvenimur et extollimur magnitudine gigantea» (Meta/ogicus, 111,4, C,
in Migne, Patrologia Latina, vol. 199, col. 900).
7 Para una interpretación de símil de Bernard , ver Edduard Jcaunnau, «Nani gi-
gantum humeris incidentes: Essai d'interprétation de Bernard de Chartres, Vivarium
V, 2 (Nov. 1967): 79-99. Sobre la circulación de la figura de Bernard en el siglo xx
(Peter of Bliis, Alexander Neekham), ver J. de Ghellinck, «Nani et gigantes», Archi-
vum Latinitatis medii aevi 18 (1945): 25-29. Son referencias muy útiles para el trata-
miento de sus topos: Foster E. Guyer, «The Dwart on Gigaru's Shouldersz, en Mo-
dern Languaje Notes (junio 1930): 398-402; George Sarton, «Standing on the
Shoulders of Giants lsis, número 67 XXIV, I (diciembre 1935): 107-109, y la respuesta
a la nota de Sarton de Raymond Klibansky, «Standing on the Shoulthers of Giants,
Isis, núm. 71, XXVI, I (Dic. 1936): 147-49. Para una discusión más reciente del tema
de los enanos y los gigantes, ver Robert K. Merton, On the Shoulders of Giants: A
Shandean Postcript (New York: The Free Press, 1965). Este es, como señala Catheri-
ne Drinker Wowen en el prefacio, una «brillante, loca, bulliciosa posdata Shandea-
na , ... un retozo, una travesura, una cabriola, un baile ... » (p. VII).
LA IDEA DE MODERNIDAD 27
de los gigantes y los enanos, pero la idea esencial de la sucesión de
generaciones, simbolizada por los cuerpos humanos unos sobre los
hombros de los otros, se mantuvo y desarrolló. Los modernos, sugie-
re Montaigne, pueden estar más avanzados que los antiguos, pero no
deben ser honrados por ello, pues no han hecho nada heroico para
estar donde están; su elevada posición en la escala del progreso es
una consecuencia de la ley natural más que del esfuerzo y mérito per-
sonal. El punto de vista de Montaigne acerca del progreso no carece
de cierto toque de melancolía -un bienvenido recordatorio de que
el reconocimiento del progreso no conduce automáticamente a un
optimismo exaltado--. «Nuestras opiniones», escribe Montaigne,
«están injertas unas en otras. La primera sirve de almacén a la segun-
da, la segunda a la tercera. Así, subimos paso a paso como por una
escalera. Así ocurre que el que ha subido más alto a menudo es más
alabado de lo que se merece, pues con referencia al anterior está una
pizca más alto» H.
Al principio del siglo XVII, Robert Burton hace uso de la figura
en la parte introductoria de su Anatomy of Melancholy (1621), «De-
mócrito al lector». Para entonces, podemos suponer, la vieja sonrisa
se ha convertido en un mecanismo convencional con el cual un autor
intentará justificar su compromiso en el campo del conocimiento.
Burton cita como fuente a un oscuro autor español y místico, Diego
de Estella (1524-1578), pero todo el pasaje, con su aire de exquisita
erudición, no se puede considerar como nada más que un ejercicio
retórico. Ni el aprecio de los antecesores ni la autoimplicación del
enano como símbolo para el propio autor tienen una fuerza real :
«Aunque hubiera gigantes en la vieja física y filosofía, aun así, digo
con Didacus Stella, un enano a hombros de un gigante puede ver más
que el propio gigante; yo puedo asimismo añadir, alterar y ver más
allá que mis predecesores» 9.
Durante la segunda mitad del mismo siglo, Isaac Newton emplea
la figura en una importante carta a Robert Hooke. Pero, aun en este
caso, la figura parece pretender, no tanto trasmitir la filosofía del
progreso, como expresar sentimientos de modestia personal, grati-
tud y admiración hacia pensadores y científicos anteriores. «Pero en-
tretanto», escribe Newton a Hooke el 5 de febrero, 1675/167, «tu
8 E. J. Trenchrnann, trad. The Essays o] Omtagne (London: Oxford University
Press, 1972), vol 2. p. 545. La cita original: «Nos opinions s'entent les unes sur les
autres. La prernierc sert de tige ... a la seconde, la seconde a la tierce. nous eschellons
ainsi de dcgré en dcgré. Et advient de la que le plus haut monté a souvent plus d'hon-
neur que de rncritc; car il n'es monté que d'un grain sur les espaules du penultimc», en
Montaigne, Oeurvres complétes, textes établis par A. Thibaudet et Maurice Rat
(Paris: Gallimard, Bibliotheque de la Pléiade , 1962), p. 1046.
9 Robert Burton, The anatomy of Me/ancho/y (London: Dent. Everyman's Li-
brary, 1964), p. 25.
28 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
concedes demasiado a mi habilidad en la búsqueda de esta materia.
Lo que hizo Descartes fue un buen paso. Tú has añadido mucho en
diferentes modos ... Si he visto más allá, es por estar a hombros de
gigantes 10. Con la omisión a cualquier referencia explícita a los
«enanos», los «gigantes» de Newton sólo pretenden ser una hipérbo-
le laudatoria.
Una de las metamorfosis más significativas de la analogía me-
dieval se encuentra, hacia mediados del siglo XVII en el Preface to
the Treatise on Vacuum (¿1647?). Publicado póstumamente, esta
obra temprana es quizá la más cartesiana de Pasea\. Como Desear- \
tes, Pascal es un adicto defensor de la libertad de los modernos en la
investigación y la crítica contra la injustificable autoridad de los anti- I
guos. La antigüedad ha sido objeto de culto hasta el punto de que los
«oráculos están construidos con todos sus pensamientos y misterios,
incluso con sus oscuridades» 11. Pero, a diferencia de Descartes, Pas-
cal no cree que la nueva ciencia y filosofía deba comenzar desde el
principio. No hay una ruptura real en la continuidad del esfuerzo por
conocer de la humanidad, y el esfuerzo de los antiguos ha facilitado a
los modernos la comprensión de aspectos de la naturaleza que en la
antigüedad hubieran sido imposibles de comprender. Por tanto, es
nuestro deber reconocer nuestra deuda, Pascal dice: " cularmente dramáticos durante el Renacimiento con su aguda con-
Es así como hoy podemos adoptar sentimientos diferentes y nuevas opinio-
nes. sin menosprecio de los antiguos y sin ingratitud. ya que el primer co-
nocimiento que nos han proporcionado ha servido de escalón para el nues-
tro propio, y puesto que con estas ventajas estamos en deuda con ellos por
nuestra superioridad; ya que al elevamos con su ayuda hasta cierto grado,
el más pequeño esfuerzo hace que subamos todavía más alto, y con menos
dolor y menos gloria nos encontramos sobre ellos. Esta es la causa por la
que somos capaces de descubrir. Nuestra mirada se extiende más, y aun-
que sabían tan bien no obstante, no la conocían tan bien, y nosotros vemos
más que ellos 12
ItI Ouoted in L. T. More, Isaac Newton (New York: Charles Scribner's Sons,
1934), pp. 176-177.
11 Blaise Pascal, Thoughts, Letters, and Opuscules, trad. O. W. Wigth (Bonton:
Houfhton, Mifflin and Co., 1882), p. 544.
1 Ibíd., p. 548. el original: «C'est de cette facon que I'on peut aujourd'hui pren-
dre d'autres sentiments et des nouvelles opinions sans mépris et sans ingratitude, puis-
que les prernieres connaissances qu'ils nous ont données ont servi de degrés auz no-
tres, et que dans ces avantages nous leurs sommnes redevables de l'ascendent que
nous avons sur eux; paree que, s'étant élevés jusqu'a un certain degré oü ils nous on
portés, le moindre effort nous fait monter plus haut, et avec moins de peine et moins
de gloire nous ous trouvons au-dessux d'eus. Cést de la que nous pouvons découvrir
des choses qu'il leur était impossible d'apcrcevoir. Notre vue a plus d'étendue , et,
quoiqu'ils connussent aussi bien que nous tout ce qu'ils pouvaient remarquer de la
nature, ils n'en connaissaint pas tant néanmoins, et nous voyons plus qu'cux», en Pas-
cal, Oeuvres completes, texte établi et annoté par Jacques Chevalier (Paris: Galli-
mard, Bibliotheque de la Pléiade, 1954), p. 532.
LA IDEA DE MODERNIDAD 29
Hay poca duda respecto de que Pascal tuviera in mente la vieja
sonrisa cuando escribió este pasaje. Probablemente todavía la en-
contraba sugerente a pesar del grotesco contraste entre enanos y gi-
gantes, que podría resultar para su gusto -educado en una época
que requería refinamiento intelectual- una fábula demasiado cruda
y al mismo tiempo demasiado infalti\. Pero, a pesar de estas hipotéti-
cas consideraciones es seguro que el joven Pascal, cuando escribió el
Preface to the Treatise on Vacum, no pensaba en sus contemporáneos
como pigmeos. Pascal utiliza una serie de elementos tomados de la
metáfora original, siendo la más sorprendente la referencia a la posi-
ción más elevada y, conscuentemente, al punto de vista más amplio
de los modernos, pero deja fuera a los gigantes y los enanos. Si la fi-
gura medieval contenía una vía antimoderna, ha desaparecido total-
mente en el tratamiento de Pasea\.
11. EL PROBLEMA DEL TIEMPO: TRES ERAS
DE LA HISTORIA DE OCCIDENTE
La oposición entre «modernos/antiguos» adquirió aspectos parti-
ciencia contradictoria del tiempo, tanto en términos psicológicos
como históricos. Durante la Edad Media al tiempo se concebía en lí-
neas esencialmente teológicas, como prueba tangible del carácter
, transitoriao de la vida humana y como un recordatorio permanente
de la muerte y del más allá. Este pensamiento lo ilustra la recurrencia
de temas mayores y lemas como momento mori, fortuna labilis (la
inestabilidad del destino), la vanidad última de las cosas, y la destruc-
tividad del tiempo. Uno de los topoi más significativos de la Edad
Media, la idea de un Theatrum mundi, estableció una analogía entre
este mundo y un escenario, en donde los humanos son actores invo-
luntarios representando los papeles que les ha asignado la divina Pro-
videncia. Tales ideas eran naturales en una sociedad estática, econó-
mica y culturalmente dominada por el ideal de la estabilidad e incluso
la quiescencia -una sociedad temerosa del cambio, en donde los va-
lores seculares se consideraban desde un punto de vista enteramente
teocéntrico de la vida humana-o Existían también razones prácticas
para la laya y borrosa conciencia del tiempo del individuo medieva\.
Debemos recordar, por ejemplo, que era imposible una mediación
exacta del tiempo antes de la invención del reloj mecánico de finales
del siglo XIII 13. Por la combinación de estas causas, como ha señala-
13 Ver J. B. Priestley, op. cit., p. 38. También, L Thorndike , «Invention of the
Mechnical Clock about 1271 A.D.», Speculum 16 (1941): 242-43. Acerca de la distin-
30 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
do recientemente un estudioso del descubrimiento del tiempo en el
Renacimiento, la mente medieval «podía existir en una actitud de
descanso temporal. Ni el tiempo ni el cambio parecían ser críticos, y,
por tanto, no había gran preocupación por controlar el futuro 14.
La situación cambió dramáticamente en el Renacimiento. El con-
cepto teológico del tiempo no desapareció repentinamente, pero
desde entonces tenía que coexistir en un estado de tensión creciente
con una nueva conciencia del valor del tiempo práctico -el tiempo
de la acción, la creación, el descubrimiento y la transformación-o
Para citar de nuevo a Ricardo Quiñones en su The Renaissance dis-
corvery of Time, «Dante, Petrarca y Bocaccio compartieron el senti-
do de la energía y el rejuvenecimiento de la sociedad, así como los
intereses más prácticos con respecto al tiempo. Encontramos en ellos
el surgimiento de una energía y un amor por la variedad. Eran de al-
guna manera pioneros e intensamente conscientes de vivir en un
tiempo nuevo, un tiempo de resurgir poético. Pero también podían
considerar el tiempo como una valiosa comodidad, un objeto mere-
cedor de atención escrupulosa. 15.
Se ha demostrado convincentemente que la división de la historia
occidental en tres eras -antigüedad, Edad Media y modernidad-
data del principio del Renacimiento. Más interesantes que la periodi-
zación per se son los juicios de valor transmitidos por cada una de
estas tres eras, expresados por medio de la metáfora de la luz y la os-
curidad, el día y la noche, la conciencia y el sueño. La antigüedad clá-
sica se asoció con la luz resplandeciente, la Edad Media se hizo noc-
turna y absorta «Edad Oscura», mientras que la modernidad se
consideró como un tiempo de surgimiento de la oscuridad, tiempo de
despertar y «renacer» anunciando un futuro luminoso.
El acercamiento renacentista a la historia lo ilustra en el siglo XIV
el padre del humanismo Petrarca. Theodore E. Mommsen ha señala-
do que Petrarca introdujo la noción de «Edad Oscura» en la periodi-
zación de la historia. Resumiendo los resultados de esta investiga-
ción, Mommsen escribe: «El hecho de que seamos capaces de asociar
este concepto de «Edad oscura» con Petrarca significa algo más que
la mera fijación de una fecha. Ya que toda la idea de la rinascita ita-
ción entre formas viejas y nuevas de conciencia en la tardía Edad Media, con referen-
cia especial al impacto de los nuevos métodos mecánicos de medir el tiempo, ver lean
Leclercq , «Zeiterfhrung und Zeitbegriff in spatrnittelalter», en Antiqui un Moderni,
ed. Zimmermann, pp. 1-20. Un artículo notable acerca de las dos nociones medieva-
les de tiempo en conflicto -tiempo religioso versus tiempo comercial- es el de Jac-
ques Le Goff «Au Moyen Age: Temps de l'eglise et temps du marchand», Annales-
Econocmies, Sociétés, Civilasations 15 (1960): 417-43.
14 Ricardo Ouinones, The Renaissance Discovery o/ Time (Cambridge , Mass.:
Harvard University prcss, 1972) p. 7.
1.' Ibíd., p. 11.
LA IDEA DE MODERNIDAD 31
liana está inevitablemente conectada con la noción de la era prece-
dente como una época de oscuridad. Quienes vivían en ese renaci-
miento lo veían como un tiempo de revolución. Querían apartarse de
las tradiciones y estaban convencidos de que habían logrado tal rup-
tura 16.
Pero el sueño de Petrarca, acerca de la gloria de la antigua Roma
y su amaneza de restauración al final de un largo período de olvido,
no se daba sin la consciencia de que él mismo había sido predestinado
a vivir «entre tormentas variadas y confusas», y que todavía era el
hijo de la odiada Edad Oscura. Su mensaje, tal como expresa en
Africa, el poema en latín que consideró su mayor logro, era cierta-
mente optimista y de esperanza heroica. No obstante, debemos dar-
nos cuenta de que esta esperanza competía con el profundo senti-
miento personal de frustración del poeta, como lo muestran sus
propias palabras: «Mi sino es vivir entre tormentas variadas y confu-
sas. Pero para ti quizá, si como espero y deseo vives después de mí,
seguirá una edad mejor. Este sueño de olvido no durará para siem-
pre. Cuando la oscuridad se haya dispersado, nuestros descendientes
podrán volver a la pureza radiante anterior» 17.
Claramente, Petrarca tenía un yo dividido. Se le ha descrito mu-
chas veces en términos de sus fidelidades en conflicto hacia los siste-
mas de valor clásico y cristiano como una personalidad que incorpora
todo el drama espiritual de una época de transición. Lo que quizá se
haya señalado menos es que Petrarca tendía a extender sus contra-
dicciones y las de su época al concepto de la historia del mundo. Para
Petrarca y después para las siguientes generaciones de humanistas, la
historia ya no aparece como un continuum, sino más bien como una
sucesión de épocas claramente distintas, negras y blancas, oscuras y
luminosas. La historia parece proceder por rupturas dramáticas, al-
ternando períodos de grandeza ilustrada con períodos oscuros de de-
16 Theodor E. Momrnsen, «Petrach's Conception of the "Dark Agcs,':», Specu-
lum XVII, 2 (April 1942) 241.
17 Africa, IX 451-57. Citado por Mornrnsen, op. cit., p. 240. El original:
... Michi degere vitam
Impositum varia rerum turbante procella.
At tibi fortassis, si --quod mens sperat et optat-
Es post me victura diu, me1iora supersunt
Secula; non omnes veniet Letheus in annos
Iste sopor. Poterun discussis forte tenebris
Ad purum priscumque iubar remeare nepotes.
f. Edizione nazionale delle opere di Francesco Petrarca (Florence: G. C. Sansoni,
1(26). vol. 1, p. 278.
32 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
cadencia y caos. Aquí nos enfrentamos con una paradoja obvia, es
decir, que la muy discutida actividad optimista y el culto a la energía
del Renacimiento emana de una visión de la historia del mundo que
es esencialmente catastrófica.
Hablar del pasado inmediato -el pasado que naturalmente es-
tructura el presente- como «oscuro» y al mismo tiempo afirmar la
certeza de un futuro «luminoso» -incluso aunque sea el resurgi-
miento de una Edad de Oro previa- implica un modo revoluciona-
rio de pensamiento, para los que intentaríamos en vano buscar pre-
cedentes coherentes anteriores al Renacimiento. ¿Es necesario
enfatizar que la revolución es algo más que, y cualitativamente dis-
tinta de, una expresión simple de disgusto o rebelión? La revolución
se diferencia de cualquier tipo de rebelión espontánea o incluso cons-
ciente porque implica, además del esencial movimiento de negación
o rechazo, una conciencia específica de tiempo y una alianza con él.
De nuevo aquí la etimología es reveladora. «Revolución, en su acep-
ción original y todavía primera, es un movimiento progresivo alrede-
dor de una órbita, y también el tiempo necesario para completar uno
de dichos movimientos. La mayor parte de las revoluciones históri-
cas se han considerado a sí mismas como vueltas a un estado inicial
más puro, y cualquier teoría consistente de la revolución implica una
visión cíclica de la historia, se vean como ciclos sucesivos alternados
(luz, oscuridad) o formando simbólicas espirales ascendentes, según
una doctrina más sistemática del progreso.
En tanto que el Renacimiento era autoconsciente y se vio a sí
mismo como el comienzo de un nuevo ciclo de la historia, logró una
alianza ideológicamente revolucionaria con el tiempo. Toda su filo-
sofía del tiempo está basada en la convicción de que la historia tiene
una dirección específica, expresiva de un patrón no transcendental,
predeterminado, sino de la interacción necesaria de fuerzas inma-
nentes. El hombre, por tanto, tenía que participar conscientemente
Ide la creación del futuro: se atribuyó un elevado premio a quien esta-
ba con su tiempo (y no contra él), y se convertía en agente del cambio
en un mundo incesantemente dinámico.
Aquí el ejemplo de Petrarca es de nuevo ilustrativo. Para él, los
moderni eran todavía los hombres de la Edad Oscura, pero con una
diferencia importante: sabían que el futuro restauraría el «resPlan-l
dor puro» de la antigüedad. Al propio Petrarca, a pesar de sus con-
flictivas fidelidades, le estimulaba su creencia en el futuro. Esto le
evitó convertirse en un admirador pasivo de la grandeza de los anti-
guos. Por el contrario, su culto a la antigüedad -lejos de ser una
mera afición a la antigüedad- era una forma de activismo. Estaba
convencido de que el apasionado estudio de la antigüedad podría y
debería encender el sentido de la emulación. Deseaba tanto revivir el
espíritu de la antigüedad que esto le hizo consciente de los peligros
LA IDEA DE MODERNIDAD 33
de un culto exclusivo y unilateral al pasado por sí mismo, y así se hizo
oír en su oposición a quienes menospreciaban cualquier modernidad,
contra laudatores veterum semper presentia contemnentes.
Ill. LOS ANTIGUOS SOMOS NOSOTROS
J La querella de finales del siglo XVII entre los antiguos y los mo-
f\\~ ,. dernos (o como se le conoce en Inglaterra tras el título de la famosa
() sátira de Swift, La batalla de los libros) era una consecuencia directa
de la erosión de la tradición autoritaria en cuestión de conocimiento
y con el tiempo -era inevitable- en cuestión de gusto. El proceso
de erosión comenzó con la importante revisión de los valores y doc-
trinas que formaban el legado de la Edad Media. pero el propio Re-
nacimiento fue incapaz de ir más allá del cambio de la autoridad ecle-
siástica a la autoridad de la antigüedad. Podemos incluso decir--en
tanto que la propia Edad media había reconocido la autoridad de los
antiguos griegos y romanos en cuestiones no teológicas- que el Re-
nacimiento estaba en ciertos aspectos menos liberado de las tradicio-
nes medievales que lo que realmente creían. No obstante, indirecta-
mente el Renacimiento creó un conjunto de argumentos racionales y
críticos para romper, no sólo con una, sino con toda forma de autori-
dad intelectual; y su lucha contra ciertos patrones culturales medie-
vales les hizo descubrir y perfeccionar armas ideológicas que muy
bien podrían ser utilizadas -y de hecho posteriormente lo fueron-
contra aquellos mismos antiguos a quienes se suponía que reivindi-
caban.
La Querelle des Anciens et de Modernes en sus aspectos estéticos
estaba basada en gran parte de las discusiones filosóficas y científicas
de los siglos XVI Y XVII, Y tuvo como consecuencia la liberación de la
razón, no sólo de la tiranía de la escolástica medieval, sino también
de las trabas igualmente restrictivas impuestas por la idolatría rena-
centista a la antigüedad clásica. Los Ensayos (1580) de Montaigne, el
Advancement o/ Learning (1605) y el Novum Organum (1620) de
Francis Bacon, el Discours de la Métode (1634) de Descartes son al-
gunos de los hitos importantes de la historia del establecimiento de la
modernidad. De una u otra manera, la mayoría de estos autores y de
sus seguidores culpaban a la antigüedad -o más bien a la ciega vene-
ración de la antigüedad de la prevalente esterilidad del pensamiento
y de la ausencia general de métodos adecuados para las ciencias.
Terminológicamente es interesante señalar que la palabra «mo-
derno» -y también el concepto- adquirió connotaciones predomi-
nantemente negativas en el uso general, y tanto más cuando ocurría,
implícita o explícitamente, en contraste con «antiguo». En Shakes-
pcarc , por ejemplo, «moderno» era sinónimo de «lugar común tri-
 34 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
vial» (Alexander Schmidt, Shakespeare Lexicon, 3.a ed., N.Y., 1968,
p. 732), como puede verse en el siguiente párrafo de All's Well That
Ends Well (H, 3,2), donde Lafew afirma «Dicen que los milagros han
pasado y pedimos a nuestros filósofos que conviertan en modernas y
familiares cosas sobrenaturales y sin causa.» En lo que concierne a la
relación entre lo antiguo y lo moderno, el sentimiento general era
que los modernos todavía eran enanos en comparación con los anti-
guos gigantes. Esto puede explicar la razón por la cual algunas de las
mentes más avanzadas de su tiempo, filósofos y científicos, reaccio-
naron con tanta intensidad contra el culto a la antigüedad. También
puede explicar, a un nivel más especializado, la interesante estrate-
gia terminológica adoptada por los defensores de la modernidad.
Francis Bacon es, con toda probabilidad, el origen de un nuevo y
poderoso símil que ilustra su punto de vista y el de su generación de
la armonía entre la antigüedad y la Edad Moderna. Mientras en la
vieja metáfora gigante/enano de Bernard de Chartres y John de Sa-
lisbury la idea de progreso se había traducido en una relación espa-
cial-visual, en la versión de Bacon se establece un contraste tempo-
ral-psicológico que conlleva un sentido de desarrollo progresivo que
vindica totalmente la modernidad. Bacon construye una paradoja
que implica la experiencia de la juventud y la sabiduría de la anciani-
dad. Desde el ventajoso punto de vista propuesto por el filósofo no
hay duda de que somos nosotros, los modernos, quienes somos los
auténticos antiguos, ya que los antiguos, cuando vivieron, fueron jó-
venes y «modernos». Aquellos que llamamos antiguos sólo son anti-
guos y viejos con respecto a nosotros, ya que son claramente más jó-
venes que nosotros con respecto al mundo. Hay varias formulaciones
de esta paradoja en los escritos de Bacon. En el Advancement of
Learning:
y hablar con verdad, Antiquitas saeculi juventus mundi. Estos tiempos
son los tiempos antiguos, cuando el mundo es antiguo, y no aquellos que
nosotros consideramos antiguo, y no aquellos que nosotros consideramos
antiguos ordine retrogrado, por un cómputo hacia atras desde nosotros
mismos IH.
18 Francis Bacon, The Advancemen of Lerning, ed. W.A. Wright (Oxford: Cla-
rendon Press, 1900), p. 38. Thomas Hobbes hizo uso de la misma paradoja en la
«Conclusión» de su Leviathan (1651): «Aunque reverencio a los hombres de los Tiem-
pos Antiguos, que bien han escrito la Verdad de forma perspicaz. o nos han dejado en
mejor posición para encontraría: pero a la antigüedad como tal, creo que nada se le
debe: porque si reverenciamos la edad, la presente es la más Vieja» (Hoobes, Leviat-
han, reimpreso en la edición de 1651, Oxford: Clarendon Press. 1947, p. 556). Para la
época de Swift estas ideas habían llegado a ser un cliché. Así el autor de la Baule of the
Books (1704) pudo escribir, mofándose de todo el argumento (especialmente en su
aplicación a las cuestiones literarias): «Hcre a solitary Antient, squeezed up among a
whole shelf of Moderns, offered fairly to dispute the Case, and to prove bi manifest
IJ
LA IDEA DE MODERNIDAD 35
En el prefacio a Instauratio Magna:
y por su valor y utilidad debe reconocerse simplemente que la sabiduría
que hemos deribado principalmente de los griegos no es sino como la ju-
ventud del conocimiento, y posee las características apropiadas a los mu-
chachos: puede hablar pero no puede engendrar; porque es fructífera en
controversias pero estéril en obras 19.
o en Novum Organum:
En cuanto a la antigüedad, la opinión que los hombres sostiene con respec-
to a ella es bastante negligente, y poco consonante con la propia palabra.
Ya que la vieja edad del mundo es la que ha de ser considerada como la
verdadera antigüedad; y éste es atributo de nuestros propios tiempos, no
de aquella época temprana del mundo en la que vivieron los antiguos; y
que, aunque con respecto a nosotros era más vieja, con respecto al mundo
era más joven. Y ciertamente así como nosotros buscamos un mayor cono-
cimiento de las cosas humanas y un juicio más maduro en el hombre viejo
que en el joven, a causa de su experiencia y del número y variedad de cosas
que ha visto, oído y pensado; de la misma manera se podría esperar de
nuestra época, con sólo conocer su fuerza y eligiéramos ensayaría y cjcr-
cerla, mucho más que de los tiempos antiguos, tanto más cuanto que es la
edad más avanzada del mundo, y almacena y está abastecida de infinidad
de experimentos y observaciones 20.
El razonamiento de Bacon apela a los defensores de la moderni-
dad, y no nos deberíamos sorprender al descubrir que su compara-
ción se formuló y desarrolló a lo largo del siglo XVII pasando luego
al XVIII. En Francia, donde la Querelle (que realmente comenzó
mucho antes) comenzó formalmente en 1680 entre Perrault y Fonte-
nelle, Descartes sigue de cerca a Bacon cuando dice «C'est nous qui
sommes les anciens», no sin implicar que los elogios dedicados a los
antiguos deberían dirigirse correctamente a los auténticos antiguos,
los modernos. Otros autores franceses, incluyendo Pascal (en su ya
mencionado Preface to the Theatrise on Vacum), utilizaron esta figu-
ra paradójica antes de que Fontanelle la introdujera en su Digression
sur les Anciens el les Modernes (1688) 21.
Rcasons, that Priority was due to thern, frorn long Possesiion, and in regard to their
Prudcnce, and seemed very rnuch to wonder, how the Antients could pretend to insist
upon their Antiquity, when it was so plain (if they went to that) that the Monderns
were much te more Antient of the two» (Swift, A Tale of a Tub, Oxford: Clarendon
l'rcss, 1920, p. 227).
1'1 The Works of Francis Bacon, ed. J. Spedding el al. (Boston: Taggard and
'Ihompson, 1068), vol. VIII, p. 26.
)O Ibíd.,p.116.
!I Para el uso de Fontenelle de las paradojas de Bacon ver su «Digression ... », en
()III'r('.\· (Paris: 1742), vol. IV, pp. 191-192. La antigua comparación agustiniana entre
l'I desur rollo de la humanidad y el del hombre individual se utiliza para encajarlo en la
ductrirur del progreso infinito de la Ilustración. Así, los modernos son más viejos que
36 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 37

Si la paradoja de Bacon era nueva, el paralelismo que implica una tendencia más amplia: De modernis quibusdam scriptoribus in
entre la vida de la humanidad y aquella del humano individual tenía comparatione ad antiquos Tales paralelismos no eran desconoci-
24.
una larga tradición. Se ha sugerido que «el uso más temprano del dos en la Edad Media, pero el concepto de antigüedad era entonces
símil en términos semejantes a los de Bacon se puede probablemente algo distinto de lo que llegó a ser tras el Renacimiento. Curtius dirige
encontrar en la Ciudad de Dios (X,14) de san Agustín» 22. El texto de nuestra atención a esta cuestión crucial: «Este punto de vista puede
san Agustín, en el que se compara a través de ciertas etapas o edades, parecer extraño al lector moderno. Cuando hablamos de los "anti-
tiene, no obstante, un fuerte sentido teológico que lo hace bastante guos", nos referimos a los escritores paganos. Desde nuestro punto
distinto de la paradoja puramente secular de Bacon acerca de la anti- de vista de paganismo y la cristiandad son dos ámbitos separados,
güedad de la modernidad. El «progreso» del que habla san Agustín para los que no existe denominador común. La Edad media piense
es de hecho una ascensión de la tierra al cielo, un pasar del tiempo a de un modo diferente. "Veteres" se aplica a los autores del pasado,
la eternidad 23. Hay una cualidad del tiempo totalmente nueva impli- tanto cristianos como paganos» 25.
cada en el punto de vista de Bacon acerca del desarrollo del conoci- La vieja y dilatada querella entre los antiguos y los modernos no
miento y en su rechazo implícito de una autoridad cuya prestigiosa adquirió impulso hasta que el racionalismo y la doctrina del progreso
vejez no es sino el efecto de una ilusión óptica. ganaron la batalla contra la autoridad en la filosofía y las ciencias. La
Querelle comenzó propiamente cuando algunos 'tutores franceses de
mentalidad moderna, conducidos por Charles Perrault, pensaron
IV. COMPARANDO LOS MODERNOS que era apropiado aplicar el concepto científico de progreso a la lite-
CON LOS ANTIGUOS ratura y al arte. Es significante el que ni científicos ni filósofos surgie-
ran la línea claramente falaz de razonamiento que proporcionó a los
El Renacimiento italiano es el principal responsable de la idea de modernos la sensación de que tenían derecho a transferir su superio-
la comparación sobre bases más o menos sistemáticas de los logros de ridad científica sobre la antigüedad al ámbito artístico. Permítaseme
los modernos con respecto a los de los antiguos. Al inicio del también señalar que aquellos que tomaron partido por los modernos
siglo xv, el título de uno de los diálogos de Leonardo Bruni sintetiza en notoria pelea eran figuras comparativamente menores, tanto en
Francia como en Inglaterra. Esta es sin duda la razón por la cual lo
que ha quedado vivo de toda aquella controversia en Inglaterra, en
los antiguos pero nunca se harán realmente viejos porque la humanidad como tal (a
diferencia de la transitoriedad con la que está hecho el individuo) puede preservar las
términos del interés del lector actual no especializado, es la devasta-
ventajas de la madurez indefinidamente. Fontenelle escribe: «Ainsi cet Homme qui a dora ironía de Swift contra los olvidados Wottons y Bentleys del mo-
vécu depuis le commencement du monde jusqu'á présent. a eu son enfance , oü il ne mento.
s'est occupé que des besoins les plus pressants de la vie. sa jeunesse ou il a assés bien La historia de la Querelle ha sido repetidamente narrada desde la
réussi aux choses de l'irnagination. telles que la Poésie et íEnloquence, et oú me me il aparición del primer estudio comprensivo y autorizado, Histoire de la
a commencé a it raisonncr, mais avec moins de solidité que de feu. 11est maintenant
dans l'áge de virilité ... » Fontenelle. «cet Homrne-lá n'aura point de vieillese». Aun-
Querelle des Anciens et des Modernes de Hippolyte Rigault (1856).
que la máxima de Bacon ya la utilizaron en francés en tiempos de Descartes. todavía Aparte de abundantes artículos eruditos, podemos decir que casi
era considerada sorprendente paradójica por contemporáneos de Fontenelle. el Pére todos los hechos relevantes han sido reunidos y ordenados en un nú-
jesuita Dominique Bouhours. En su La maniére de bien penser dans les ouvrages de mero de estudios comprensivos, desde La Querrelle des Anciens el
/'esprit (1987). Bouhours cita a Bacon: «Pour moi. je suis un peu de l'avis du Chacelier des Modernes en France de Hubert Gillot (1914), hasta el reciente es-
Bacon. qui croit que l'antiquité des siecles est la jeunesse du monde, et qu'á bien
tudio de Hans Robert Jauss «Aestetische Normen und geschichtlis-
compter nous sommes proprement les ancicns». But then he notes; «Je ne scay .. si la
pensée de Bacon n'est point trop subtile ... » (La maniére de bien penser .... ed. 1715.
che Reflexion in der Querelle des Anciens et des Modernes»
Brighton: Sussex Reprints, 1971. pp. 138-139). (1964) 26; Yen Inglaterra, The Battle ofthe Books in Its Historical Set-
22 Foster E. Guyer, «C'est nous qui sommes les anciens» en Modem Language
Notes XXXVI. 5 (may 1921): 260. 24 Una discusión de este diñalogo y del tema de los orígenes de la Querelle, en
23 Agustín era de hecho un adversario consistente de los «progresistas» yoptimis- Giacinto Margiotta, Le rigini italiane de la Querelle des Anciens et des Modernes
tas teólogos del tiempo (Eusebius de Cesarea y sus seguidores) y su concepto de la (Roma: Studium, 1953). .
historia era definitivamente pesimista (hablaba de su época como -maligna», «derno- Z~ Curtius, op. cit., p. 254.
niaca», etc.). Para un tratamiento de la antiprogresiva filosofía de la historia de Agus- 21, H. R. Jauss's study was published as an introduction to the facsimile edition of
tín, ver Theodore E. Mommsen. «St. Augustine and the Christian Idea of Progress», Charles Perrault's Paralléle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts el les
Joumal of the History 01 Ideas, vol. XIJI (1951): pp. 346-374. sctences Munich: Eidos, 1964). pp. 8-64.
38 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
ting de Elizabeth Burlingame (1920) y Ancients and Moderns: A
Study of the Background of the « Battle of the Books»; de Foster Jones
(1936). Aquí será suficiente recordar unos pocos hehos más o menos
familiares que tienen que ver con la evolución de la modernidad
como concepto, con la intención de dar una explicación más sistemá-
tica que histórica de la disputa y sus resultados.
Los modernos sometieron a la antigüedad y a sus defensores a
una variedad de críticas, que pueden ser divididas en tres amplias ca-
tegorías. Obviamente, aquí nos interesamos por los argumentos de
los modernos que tengan alguna relevancia para la estética y no con
lo que tuvieran que decir acerca de la superioridad científica y tecno-
lógica de la modernidad (esta superioridad, por obvias razones tácti-
cas, era a menudo traída a colación por la mayoría de los «moder-
nistas») .
A. El argumento de la razón. El neoclasicismo francés estaba
ciertamente subordinado a la antigüedad, pero un estudio detenido
de la estética de ese período muestra que, a partir de 1630, raramente
se recomendaba dogmáticamente la imitación de los antiguos
-realmente, se criticaba como una falacia-. Las famosas reglas
neoclásicas se introdujeron y desarrollaron a lo largo del siglo XVI
como un intento de racionalizar el indiscriminado culto a la antigüe-
dad del Renacimiento y, además, para encontrar una teoría de la be-
lleza perfectamente racional. Como señala René Bray en su libro La
Formation de la doctrine classique en France (publicado en 1927), la
discusión acerca de las reglas que comenzó a principios del siglo XVII
ha de ser considerada dentro del amplio contexto del racionalismo fi-
losófico dominante y de la creciente influencia del cartesianismo. La
elaboración y formulación de las normas de belleza eran la expresión
del triunfo de la racionalidad sobre la autoridad en la poética, y alla-
nó definitivamente el camino para la posterior demanda de superio-
ridad de los modernos.
Casi por unanimidad, la regla más general es la del agrado, y la
primera norma de la gratificación artística -así lo afirman los argu-
mentos neoclásicos- es la verosimilitud en armonía con los requisi-
tos de belleza. Todas las demás reglas, desde la más comprensiva
hasta la más específica, se derivan more geometrico de estos princi-
pios, y han de ser utilizados como guías para la producción (del genio
natural) de toda obra de auténtico mérito. Por sí mismo, el genio
poético esta condenado. si no al fracaso total, a errar y producir
mucha menos gratificación de la que habría podido proporcionar si
conociera y observara las reglas. En su Paralléle des Anciens e! des
Modernes (1688-97), Charles Perrault intenta demostrar la superiori-
dad de los modernos llevando esta línea de discurso a sus extremos.
Cuanto mayor sea el número de reglas, parece sugerir el campeón de
LA IDEA DE MODERNIDAD 39
los modernos, más evolucionada será la época y sus artistas represen-
tativos. Un nuevo Virgilio, nacido en el siglo de Louis le Granc!, es-
cribiría una versión mejor de la Eneida porque --dado que su genio
fuera el mismo- se podría beneficiar de las reglas más numerosas y
sofisticadas a su disposición. Perrault dice:
Una vez puesto en claro que Hornero y Virgilio cometieron un sinnúmero
de errores que los modernos ya no cometen, creo que he probado que los
antiguos no estaban en posesión de todas nuestra reglas, ya que el efecto
natural de las reglas es prevenirle a uno de cometer errores. De modo que
si el cielo estuviera dispuesto a proporcionamos un hombre que tuviera el
genio de la magnitud del de Virgilio, es seguro que escribiría un poema
mucho más bello que la Eneida porque tendría, según mi supuesto, tanto
genio como Virgilio, y al mismo tiempo un número mayor de preceptos de
que guiarían 27
Si tomamos en cuenta el punto de vista de Perrault acerca del de-
sarrollo de la razón y del progreso en general, no nos sorprenderá en-
contrarnos con que el más viejo de los poetas griegos, Homero, es
con mucho el más atacado por sus errores e inesactitudes científicas.
Por ejemplo, ¿cómo demonios puede el autor de la Odisea decir que
Ulises fue reconocido por su perro, que no había visto en veinte
años, cuando Plunio deja bien claro que un perro no puede vivir más
de quince años? 28. Tales censuras pueden parecer mezquinas, pero
en la Francia del siglo XVII tales cuestiones, se tomaban muy en serio,
como lo muestra Boileau, quien en su Réflexions critiques sur longin
(1694;1710) defiende a Homero de las acusaciones de Perrault citan-
do el caso de uno de los perros del rey, que se sabía que había vivido
veintidós años! En Inglaterra Swift era mucho más conciente de lo
absurdo de tal aproximación «científica» a la poesía de los antiguos, y
ridiculizó los excesos de Perrault y Fontenelle:
Pero, además de las omisiones en Hornero, ya mencionadas, el lector cu-
rioso observará también algunos defectos en los escritos de este autor de
los que no es totalmente responsable. Ya que mientras todas las ramas del
conocimiento han recibido tales maravillosos avances desde su época, es-
pecialmente en los últimos tres años más o menos, es casi imposible que
pudiera ser tan perfecto en los descubrimientos modernos como pretenden
sus partidarios. Libremente le reconocemos como el inventor del compás,
de la pólvora y de la circulación de la sangre; pero reto a cualquiera de sus
admiradores a que me muestre en todos sus escritos una explicación com-
pleta del esplín. ¿Acaso no nos deja también totalmente a nosotros la bús-
queda del arte de las apuestas políticas? ¿Qué puede haber más defectuoso
e insatisfactorio que su larga disertación sobre el té? 29.
n Pcrrault , op. cit. (see Note 26), p. 322.
!~ lbid., p. 308.
,1' «A Digression in the Modern kint», in A Tale a Tub (Oxford: Clarendon Press,
11)20), p. 129.
40
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
B. El argumento del gusto. Los modernos del siglo XVll se
creían que el gusto se desarrollaba junto con otros aspectos de la civi-
lización, haciéndose cada vez más exigente y refinado. El concepto
de progreso se aplica explícitamente a las áreas de la urbanidad, las
costumbres y las convenciones culturales. Por ello la antigüedad era
más primitiva que los tiempos modernos y, aún peor, llegó a tolerar
que se reflejaran en la poesía las rudas y bárbaras costumbres que no
pueden sino ofender el gusto del lector civilizado. En el tercer volu-
men del Paralléle, de Perrault, el abate, que es el portavoz del autor,
expresa su profundo sobresalto al oír cómo Aquiles insultaba a Aga-
menón llamándole «borracho», «bota de vino» y «cara-perro». Los
reyes y los grandes héroes, sigue diciendo Perrault, e incluso si lo hu-
bieran hecho «tales costumbres son demasiado indecentes para ser
representadas en un poema, donde las cosas deben mostrarse no
como podrían sino como deberían suceder, para que puedan instruir
y complacer 30. Una actitud normativa tan clara era una exageración
de la típica urgencia neoclásica de combinar en la poesía lo útil y el
placer --el utile dulci de Horacio- que para los poetas franceses de
la segunda mitad del XVII estaba directamente sujeta al imperativo
de decorum, o la tiránica bienséance. Considerando desde este punto
aventajado, los modernos no eran desde luego revolucionarios en
cuestiones de gusto, ni en ningún sentido, más «avanzados» o atrevi-
dos que sus contemporáneos. Por el contrario, el neoclasicismo bási-
co de los modernos era bastante más intolerante que el de los admira-
dores de los antiguos, cuyos conceptos estéticos no eran ciertamente
más relativistas, pero sí mucho más flexibles y comprensivos.
El inconformismo oral de Perrault no era de hecho nada más que
un disfraz de un conformismo profundo y de .Ia consciencia de la .
moda. No deberíamos olvidar que la Querelle estaba desde luego
muy de moda, y que la corte de Luis XIV y los salones participaban
apasionadamente en ella, con una mayoría natural que favorecía a
los modernos (el epíteto «natural» se justifica si nos damos cuenta de
que el tradicionalismo estético de los «antiguos» tenía poco atractivo
para un público más amplio de mondains). De modo que la famosa
batalla no lo era en realidad, y los modernos tenían poco de héroes.
El actual lector de Perrault no puede evitar sorprenderse de la estre-
cha ortodoxia teorética de este autor que fue tan controvertido en su
tiempo. En realidad todos los argumentos esgrimidos por Perrault
para demostrar la superioridad de los modernos sobre los antiguos
son puramente neoclásicos. Durante toda la disputa no hubo prácti-
camente desacuerdos teóricos entre los participantes. Perrault era
ciertamente criticado durante el debate, y a veces con bastante aci-
dez, pero ninguno de sus adversarios podía encontrar fallos en los
30 PerrauIt, op. cit.• p. 296.
LA IDEA DE MODERNIDAD 41
propios principios en cuyo nombre se atacaba a los antiguos. En otras
palabras, a Perrault se le increpaba por dos razones, una moral (era
mezquino, desagradecido y auto-obsequioso denigrar a los antiguos
para subrayar los propios méritos), y otra técnica (los defectos que se
les atribuían a los antiguos eran realmente atribuibles sólo a sus infie-
les y torpes traductores, a los que los modernos se referían simple-
mente porque desconocían el griego y el latín). En un debate que
tanto tenía que ver con la historia intelectual, ambas facciones mos-
traban una carencia absoluta de sentido histórico, y ambos estaban
de acuerdo en que los valores envueltos en su discusión eran absolu-
tos e incambiab\cs.
El concepto racionalista de progreso es sin lugar a dudas compati-
ble con la creencia en el carácter universal y eterno de los valores.
Durante los siglo XVII y XVllI incluso los progresistas doctrinarios
más estrechos de mente estaban absolutamente seguros de la total
validez de su sistema de valores y juicios de valor. Lo que hace a Pe-
rrault no menos neoclásico que sus enemigos, aparte de lo menciona-
do, es su común creencia en un modelo de belleza transcendente y
único. El mérito de cada artista particular se mide según su aproxi-
mación a este puro e incorruptible ideal. La belleza, como todos los
demás valores fundamentales, no tiene nada que ver con el tiempo,
existe objetiva y eternamente. Los progresistas creían que el avance-
del conocimiento, el desarrollo de la civilización y la iluminadora in-
fluencia de la razón contribuyen a una comprensión mejor y más
efectiva de esos valores perennes y universales, que no eran menos
reales en los viejos tiempos, sino sólo discernidos con menor clari-
dad. Así Perrault y los modernos no pensaban que el ideal de belleza
de la antigüedad pudiera ser diferente de la suya propia. Lo que les
enorgullecía era solamente su habilidad para ser más fieles a un ideal
que los antiguos habían perseguido con menor éxito.
Este es un punto esencial de nuestra discusión. En su afirmación
de superioridad sobre los antiguos, los modernos de finales del XVll y
del XVIII no desafiaban ninguno de los criterios fundamentales de be-
lleza reconocidos y promovidos por sus oponentes. De modo que po-
dríamos decir que Perrault y su partido estaban enfrentándose a los
antiguos con argumentos estéticos prestados de quienes habían im-
puesto el culto a la antigüedad. Los modernos no negaban a los anti-
guos. Podemos etiquetar su aproximación como «una de la imperfec-
ción», en el sentido de que intentaron señalar dónde y cómo habían.
fracasado los antiguos en vivir en conformidad con los requisitos de
perfección atemporal. De una manera típicamente neoclásica, el
propio concepto de perfección jamás fue cuestionado.
El argumento religioso. Durante el siglo XVII, e incluso más
tarde, la oposición entre autoridad y razón no se extendía automáti-
42 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
camente a las cuestiones religiosas y se podía estar a favor del racio-
nalismo y la doctrina del progreso en todas las áreas interesadas en el
estudio de la naturaleza, mientras se aceptaba el principio de la auto-
ridad en teología. El Prefacio al Tratado sobre el Vacuum de Pascal
ofrece una vez más una clara ilustración. La autoridad:
... tiene el peso principal en teología. porque es inseparable de la verdad. y
sólo la conocemos a través de ésta; ... ya que los principios (teológicos) son
superiores a la naturaleza y la razón. y puesto que. siendo la mente del
hombre demasiado débil para alcanzaría por su propio esfuerzo. no puede
alcanzar estas elevadas concepciones a no ser que sea estrechamente dirigi-
do por un poder omnipotente y suprahumano. [Obviarncnte.] no es lo
mismo con las materias que caen bajo los sentidos y el razonamiento; la
autoridad aquí es inútil; sólo pertenece a la razón el conocerlas 31.
Aunque, determinado el creciente prestigio de la razón como una
facultad crítica y por los descubrimientos revolucionarios de la cien-
cia, la autoconciencia de modernidad como período distinto y supe-
rior en la historia de la humanidad no estaba libre de toda asociación'
con la religión. Por el contrario, tales asociaciones eran, durante
ciertos períodos, próximas y numerosas, y sólo poniéndolos en el
punto de mira podremos comprender totalmente una de las ambi-
güedades estructurales de la idea de modernidad, una ambigüedad
que explica el hecho de que al comienzo del siglo XIX los irracionalis-
tas románticos podían todavía comprometerse con un ideal de mo-
dernidad ampliamente concebido, mientras rechazaban el progresi-
vismo y la optimista filosofía de la Ilustración. Teniendo in mente la
distinción de Pascal entre verdad racional (cuyo gradual descubri-
miento en el tiempo refleja la ley del progreso) y la verdad sobrena-
tural de la religión, podríamos señalar que los modernos podían pro-
clamar una doble ventaja sobre los antiguos: primero, eran más
viejos que los antiguos, intelectualmente más maduros; y segundo,
estaban en posesión de la verdad revelada de Cristo, inaccesible a los
antiguos. Lo único que les quedaba a los antiguos de su parte --como
resultado de la obra humanista del Renacimiento- era la belleza.
Hablando del ambivalente aprecio de la herencia de la antigüedad
por parte de los severos religiosos jansenistas, Saint-Beuve cita en su
historia de Port Royal un aforismo de Joubert (1754-1824) que resu-
me sugestivamente la actitud de los c1asicistas de mente religiosa de
los siglos XVII y XVIJI: «Dios --dice Joubert- incapaz de revelar la
verdad a los griegos, les concedió en su lugar el genio de la poesía.»
Pero una afirmación tan clara no hubiera quedado sin objeciones in-
cluso en el XVII francés, el siglo neoclásico por excelencia.
Varias cuestiones, aunque no todavía explícitas en el siglo XVII
11 Pascal , op. cit., pp. 545-546.
LA IDEA DE MODERNIDAD 43
estaban de algún modo implicadas en la batalla crítica que comenzó
en Francia y que tenía por objeto la legitimación de la época cristia-
na. ¿Es la belleza una invención y un concepto exclusivamente paga-
no? ¿O existen dos tipos fundamentales de belleza, una pagana y la
otra cristiana? Y, si es así, ¿qué tipo es superior? Los poemas épicos
que imitaban de un modo general los modelos clásicos del género,
pero en los que Dios, las jerarquías de ángeles y Satanás con su le-
gión de demonios reemplazan a los dioses griegos y latinos de la mi-
tología, eran muy populares en Francia y otros países occidentales
desde mediado el siglo XVI. Al ser Homero y Virgilio los maestros re-
conocidos de la poesía épica, los autores de tales poemas se veían a
veees en la obligación de justificar su uso de héroes y temas cristianos
en lugar de las clásicas «máquinas» de paganismo (cfr. Tasso en su
Discorsi del Poema Eroico, 1594). Pero la existencia de este género
nunca estuvo en realidad amenazada hasta el ácido ataque de Boi-
leau en su Art poétique (1674). Si tenemos en cuenta que Boileau es-
taba a punto de convertirse en el líder de los antiguos en su disputa
con los modernos, podemos entender las fuertes implicaciones anti-
modernas del pasaje del Art poétique:
En vano han intentado nuestros equivocados autores dejar de lado estos
antiguos ornamentos. pensando que nuestro Dios. y los profetas que nos
envió, podían actuar como aquellos que inventaron los poetas. para ate-
morizar a sus pobres lectores con un infiero en cada línea.
y hablan de Satán, Ashtaroth, y Bell.
Los misterios que deben creer los cristianos desdeñan recibir tales manifes-
taciones fluctuantes ... 32.
Cuando escribió estas líneas Boileau estaba pensando, entre
otros, en Desmartens de Saint-Sorlin, el autor épico cristiano de Clo-
vis (1657), quien compuso también una serie de escritos críticos, in-
cluyendo un tratado, Traité pour juger les poétes grecs, latins et [ran-
cais (1670) y un Discurse pour prouver que les sujecs chrétiens sont
seuls propes a la poésie héroique (1673). Además de ensalzar su pro-
32 Boileau, The Art of Poetry, ed. Albert S. Cook, trad. al inglés de Soame (New
York: Stechert, 1926), pp. 195-196.
El original:
C'est donc bien vainement que nos auteurs décus,
Bannissant de leurs vers ces ornements recus,
Pensent faite agir Dieu, ses saints et ses prophetes,
Comme ces dieux éclos du cerveau des poetes:
Mettent achaque pas le lecteur en enfer;
N'offrent rie qu' Astaroth, Belzébuth, Lucifer.
De la foi d'un chrétien les mysteres terribles
D'ornements égayés ne sont point susceptibles ...
44 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 45

pio poema en términos hiperbólicos, Desmartes expone ideas total-
mente opuestas a la estrecha postura neoclásica representada por el
CÍrculo de Boileau. Su punto de vista era que había escrito un poema
sobre un sujeto noble y verdadero, la «verdadera religión luchando y
conquistando a la falsa» 33. Esta vez la prioridad de los modernos
sobre los antiguos es religiosa. ¿Es una exageración pensar que Des-
martes y otros poetas religiosos menores de su tiempo contribuyen al
engrandecimiento de la idea de modernidad, y quizá en mayor medi-
da que algunos de los que, directa y notoriamente, estaban envueltos
en la Querelle? El hecho es que la definición religiosa de la moderni-
dad, o, para decirlo con otras palabras, el reconocimiento de la cone-
xión esencial entre el cristianismo y la modernidad se iba a convertir
en uno de los temas principales del romanticismo. Pero el argumento
religioso no se utilizó abiertamente durante el apogeo de la Querelle
y no se convirtió en un factor significante en la reformulación de la
moderna idea antes de la aparición del romanticismo.
¿Cuáles fueron los principales resultados de la Querelle? Proba-
blemente el más importante fue el enriquecimiento del término «mo-
derno» con un número de connotaciones agudamente polémicas. Ni
en Francia ni en Inglaterra ni en otros países a donde llegaron los
ecos de la polémica los modernos alcanzaron algo más que una repu-
tación de galantería, y quizá, de iconoclasia. Ningún valor distinto
fue promovido o sugerido. Pero es importante señalar que la oposi-
ción terminológica, «modernos/antiguos», se transformó en la es-
tructura básica de una división estética. Así se creó el patrón del de-
sarrollo literario y artístico a través de la negación de los modelos del
gusto establecidos.
V. DE LO MODERNO A LO GÓTICO, A LO ROMÁNTICO,
ALOMODERNO
Desde mediados del siglo XVIII la oposición «antiguo/moderno»
ha generado innumerables antítesis, muchas de ellas históricas y al-
gunas tipológicas, sin las cuales toda la conciencia crítica moderna
JJ Citado por H. Rigault, Histoire de la Querelle des Ancies et des Modernes, edi-
ción facsímil de 1859 (New York: Burt Franklin, 1965), p. 89. Rigault señala las seme-
janzas entre el punto de vista de la Biblia de Desmarets como un modelo poético de
belleza insuperable y el supuesto básico de Chateaubrian del Genio de la Cristiandad.
Pero tampoco se olvida de subrayar las diferencias. Comentando el Délices de /'esprit
(1658) de Desmarets, Rigault escribe: «Ou'a fait Desmarets de cette idée féconde? Un
livre curieux en certains passages, mais a cela prés illisible. M. De Chateabriand
fait le Génie du Charistianisme. Singuliere fortune des idées qui portent dan s leurs sein
de tels ouvragcs, et qui attendcnt des siécles entiers un grand écrivain pour les faire
éclore l- (pp. 88-89).
sería incomprensible. No es demasiado difícil demostrar que tales
parejas terminológicas de opuestos como «clásico/moderno», «clási-
co/gótico», «naive/sentirnental» o «sentirnentiva» (Schiller), «clási-
co/romántico», en el idioma crítico más reciente, «clásico/barroco,
«clásico/manierista», etc., pueden rastrearse hasta la distinción car-
dinal «antiguo/moderno». No obstante, debería señalarse que tal de-
sarrollo a nivel terminológico hubiera sido imposible sin un cambio
más profundo del gusto y del propio concepto de belleza.
Fue durante el siglo XVIII cuando la idea de belleza comenzó a su-
frir un proceso a través del cual perdió sus aspectos de transcenden-
cia y finalmente se convirtió en una categoría puramente histórica.
Los románticos estaban ya pensando en términos de una belleza rela-
tiva e históricamente inmanente y pensaban que, para construir jui-
cios de gusto válidos, uno debía de derivar sus criterios de la expe-
riencia histórica -no de un «utópico», universal y atemporal
concepto de belleza-o La oposición entre lo antiguo y lo moderno
jugó el papel de la influencia formadora en este proceso.
La Querelle supuso un patrón para la más amplia distinción entre
dos puntos de vista y escalas de valores autónomos, ambos con idén-
tica legitimidad histórica: el genio de la antigüedad y el genio moder-
no. Entre los muchos ejemplos de que disponemos, existe uno que
anticipa claramente la distinción de finales del XVIII entre clásico y
romántico, me refiero a la antinomia «clásico/gótico» tal como apa-
rece en la crítica inglesa, y concretamente en las Letters on Chivalry
and Romance de Richard Hurd (1762). Hurd habla del clásico y el
gótico como de dos mundos perfectamente autónomos, sin que nin-
guno de los dos pueda considerarse superior al otro. Naturalmente,
quien se aproxime al gótico con criterios clásicos será incapaz de des-
cubrir nada que no sea irregularidad y fealdad. Pero esto, obviamen-
te, no quiere decir que lo gótico no tenga reglas o metas propias con
las cuales se pueda juzgar sus logros. «Cuando un arquitecto examina
una estructura gótica con las reglas griegas», escribe Hurd , «no en-
cuentra nada más que deformidad. Pero el arquitecto gótico tiene sus
propias reglas, y cuando se le examina con ellas, se ve cuál es su méri-
to, al igual que el griego» 34. Hurd que intenta defender el uso de las
ficciones «góticas» en poetas como Spenser y Tasso contra los ata-
ques del neoclasicismo racionalista, afirma que un poema como The
Faerie Queene debe leerse o criticarse según la idea de un poema gó-
tico y no clásico, para poder entenderlo adecuadamente: «y según
.stos principios, no sería difícil desvelar sus méritos en modo distinto
al hasta ahora intentado 35.
en a
,., Richard Hurd. Letters on Chivalry and Romance, Facsimile edición de 1762
(Ncw York: Garland, 1971), p. 57.
" lbtd.. p. 56.
46 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
Yendo más allá del ámbito de la mera defensa, la discusión de
Hurd sobre Tasso concluye con la afirmación típicamente romántica
de que las costumbres y ficciones góticas son superiores a las clásicas
en lo que se refiere a poesía y «verdad poética». Tales ideas son con-
sistentes con el respaldo de Hurd al culto de la imaginación (como
opuesto a la doctrina neoclásica de la imitación), y con su creencia en
que, más allá de la naturaleza, el poeta posee un mundo supranatural
que recorrer». Es interesante señalar que Hurd utiliza la distinción
«clásico/gótico» de modo casi intercambiable con «antiguo/moderno»
o «clásico/moderno», designando aquí «moderno» a toda la cultura
cristiana como distinta del mundo pagano. Hurd dice: «Las fantasías
de nuestros modernos poetas no són sólo más galantes, sino ... más
sublimes, más terribles, más abrurnantes, que las de los fabuladores
clásicos. En una palabra, encontraremos que las costumbres que re-
presentan, y las supersticiones que adoptan, son más poéticas porque
son góticas» 36.
Estas teorías, críticas de los principales argumentos neoclásicos,
disfrutaron de una creciente popularidad en Inglaterra y Alemania, y
contribuyeron directamente al florecimiento del romanticismo con el
paso del siglo. El término «romántico» no fue inmediatamente adop-
tado en Inglaterra, pero circuló ampliamente en Alemania, desde los
hermanos Schlegel hasta Hegel; en Francia, desde el De l'Allemagne
(1813), de Madame de Staél , hasta Victor Hugo; y en otros países eu-
ropeos, siendo utilizado en un sentido incomparablemente más am-
plio de aquel que permaneció después en el lenguaje histórico y lite-
rario. Al principio del siglo XIX, la palabra «romántico», como
sinónimo de «moderno» en su acepción más amplia, designaba todos
los aspectos estáticamente relevantes de la civilización cristiana, vista
como un período distinto de la historia del mundo. Según esa noción,
el romanticismo era esencialmente la expresión del Genio de la Cris-
tiandad, para utilizar el nombre del famoso libro de Chateaubriand,
en el que se establece un nuevo paralelismo entre lo antiguo y lo mo-
derno, y en donde la superioridad de este último como el resultado
de practicar, no sólo la única verdadera, sino la más poética de todas
las religiones. Las leyendas, épicas y romanzas medievales, la poesía
de los trovadores, Dante , Petrarca, Ariosto, Shakespeare, Tasso,
Milton, etc., se incluían en la esfera del romanticismo así entendido.
Fue más tarde durante las primeras décadas del siglo XIX cuando el
significado del término se redujo hasta designar principalmente las
escuelas artísticas y literarias que reaccionaran contra el sistema de
valores neoclásico.
Para los románticos (en el sentido histórico limitado de nuestra
36 Ibíd., p. 55.
LA IDEA DE MODERNIDAD 47
noción contemporánea) la aspiración a la universalidad, el deseo de
hacer que la obra de arte se parezca lo más posible al modelo de be-
lleza transcedental, pertenecía al pasado clásico. El nuevo tipo de be-
lleza estaba basado en lo «característico», en la diversas posibilida-
des ofrecidas por la síntesis de lo «grotesco» y lo «sublime», en lo
«interesante», y en otras categorías similares que reemplazaron el
ideal de perfección clásico. La búsqueda de la perfección llegó a con-
siderarse como un intento de escapar a la historia y el camino más
corto hacia el «acadernicismo». Especialmente en Francia, donde los
jóvenes y rebeldes románticos se habían enfrentado con los prejui-
cios más tercos y obtusos, el nuevo movimiento se veía obligado a
utilizar con la menor ambigüedad posible el argumento del relativis-
mo histórico. Ser un hombre de su tiempo, intentar responder a sus
problemas se convirtió en algo más que una estética -se convirtió
casi en una obligación moral-.
Esta etapa significante del desarrollo de la conciencia de moder-
nidad se ilustra en la famosa definición del romanticismo que formu-
ló Stendhal casi una década después de haber tenido éxito en una
oposición preliminar entre le beau idéal antique f¡ le beau idéal moder-
ne en su Histoire de la peinture en Italie (1817) . Stendhal es proba-
37 De hecho, la sección dedicada a la «Belleza Ideal» en la Histoire ... de Standhal
ya estaba escrita en 1814. Sorprendente y definido como nos puede pareeer hoy, la
temprana distinción de Stendhal entre le veau idéal antique y le beaur idéal modeme
(versus Oeuvres complétes, ed. Georges Eudes (París: Larrive, 1953) vol. 3, Histoire
de la peinture en ltalis, Libro IV al VI, pp. 155-241), era más original en su formula-
ción que en su esencia, viniendo tras numerosas oposiciones terminológicas y tipológi-
cas en Inglaterra, Alemania, e incluso Francia, donde Madame de Staél, en De
l' Állemagne, introduce la oposición estética classiquelromantique 1813. Lo que Stend-
hal entendió por belleza moderna era, después de todo, acorde con el amplio significa-
do histórico de «modernidad» o romanticismo que había surgido en las últimas etapas
de la Quere/le entre los antiguos y los modernos. Como ejemplo, podemos recordar
que Stendhal nos ofrece una cita de Gerusalemme Liberara, de finales del siglo XVI, de
Tasso, para ilustrar la distinción entre la belleza moderna, incorporada en poesía, y la
belleza antigua (p. 216). También subraya la importancia del amor -más específica-
mente el amor romántico-e- conformando el modelo ideal de belleza, trae a colación
de modo predecible la medieval institución de la caballería.
Lo realmente nuevo en sus ideas, dejando de lado su consistente historicismo polé-
mico al explicar la belleza antigua y la moderna a través de factores tales como el
clima, el sistema legal, y la teoría de los temperamentos, en su énfasis en ciertos valo-
res de la civilización moderna, resumidos en el contraste sugestivo que establece entre
París, la moderna metrópolis por excelencia, y la antigua Atenas. Stendhal escri-
he:«Le soleil est un peu pále en France; on y a beaucoup d'esprit, on est porté á mettre
de la recherche dens I'espression des passions ... Pour les choses de sentiment, c'est
peutétrc a Paris que se trouvent les juges les plus déliccas; mais el surnage toujours un
1ll'1I de froideur. C'est donc a Paris qu'on a le mieux peint I'amor délicat qu'on a le
IlIlClIX Iait sentir I'influence d'un mot, d'un coup d'oeil, d'un regard ... Dans Athénes
1'011 ne cherchait pas tant de nuances, tant de délicatesse. La beauté phisique obtenait
 48 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
blemente el primer escritor importante europeo que se calificó como
romántico y que entendió por romanticismo, no un período particu-
lar (más o menos largo), ni un estilo específico, sino una conciencia
de vida contemporánea, de modernidad en su sentido inmediato. Su
definición de romanticismo es algo más que una pieza de paradójico
sentido común; se podría decir que es, por su implicada sinonimia
entre «romántico» y «moderno», y por el agudo sentido de tempora-
lidad que arrastra, una especie de primer esbozo de la teoría de la
modernidad de Baudelaire, que examinaré más adelante. Esto es lo
que el autor de Racine el Shakespeare (1823) tenía que decir acerca
del «romanticismo» como opuesto a «clasicismo»:
El romanticismo es el arte de presentar a las gentes obras literarias que. en
vista del actual estado de sus costumbres y creencias, les proporcionan el
mayor placer posible. El clasicismo, por el contrario, les presenta la litera-
tura que solía proporcionar el mayor placer a sus tatarabuelos ... Imitar hoy
a Sófocles y Eurípides. y pretender que estas imitaciones no hagan boste-
zar al francés del siglo diecinueve. es ser clasicista. 3X.
un culte partout oü el le se recontrait. Ces gens-la n'allérent-ils pas jusqu'a s'imaginer
que les ames qui habitaient de beaux corps s'en détachaient avec plus de répugnance
que celles qui étaient cachées sous des formes vulgaires? .. Mais aussi le cuIte de la
beauté n'était que physique, I'amour n'allait pas plus loin ... » (pp. 226-227).
¿Cuáles son, según Stendhal, las características principales de la moderna idea de
belleza? El escritor lista en un orden que parece caprichoso:
«1. Un exprit extrérnernent vif.
2. Beaucoup de gráces dans les traits.
3. L'oeil étincelant. non pas du feu sombre des passions, mais du feu de la
saillie. L'expression la plus vive des mouvements de l'árne est dant l'oeil,
qui échappe a la sculpture. Les yeux modernes seraient don fort grands.
4. Beaucoup de gaieté.
5. Un fonds de sensibilité.
6. Une taille sveIte, es surtour I'air agile de la jeunesse» (p. 219).
A estas cualidades debemos añadir la «elegancia» (p. 229) Y una «noble» aparien-
cia (p. 223). ¿Acaso no se puede confundir este concepto de belleza con la expresión
del gusto recocó del siglo XVIII?Los puntos de vista estéticos de Stendhal son realmen-
te más complejos e interesantes. Ya en su Historia de la pintura en Italia enfatiza que la
libertad y la originalidad son indispensables para el arte. Ninguna sumisión a un con-
junto de reglas, principios o direcciones puede conducir a un auténtico exito artístico.
Un auténtico artista sólo obedece a su individualidad y resiste la tentación de imitar a
otros artistas, antiguos o modernos. Entonces, lo que surge como la cualidad central
de la belleza moderna es cierto sentido de refinida complejidad psicológica, que tiene
poco que ver con la frivolidad del estilo rococó. Pero para desarrollar totalmente su
teoría de la modernidad Stendhal parece necesitar el término romanticismo, que
adoptó en 1823 del italiano romanticismo, y con el que designa la modernidad en un
sentido más fluido y preciso que en su Historie ...
3X Stendhal, Oeuvres completes, ed. Georges Eudes (Paris: Larrive, 1954)
vol. XVI, p. 27 El original: «Le romanticisme est l'art de présenter aux peuples les
LA IDEA DE MODERNIDAD 49
Stendhal no duda en afirmar que Sófocles y Eurípides fueron ro-
mánticos en sus días. También lo fue Racine; su particular romanti-
cismo consisitía en su fidelidad al gusto de la corte de Luis XIV, un
gusto caracterizado principalmente por la «extrema dignidad» que
entonces estaba de moda, y que hacía que «un duque de 1670, aun
sobrecogido de amor paternal, nunca dejaría de llamar a su hijo:
rnonsieur». En otro texto crítico, Stendhal cita a Goethe para subrra-
yar la ecuación entre/out (gusto) y mode (moda): el gusto es habili-
dad de agradar hoy 3 . El gusto es moda. Desde una perspectiva his-
tórica, esta afirmación es rica en implicaciones polémicas. Por
ejemplo, con esta abierta defensa de la moda, ¿acaso no está Stend-
hal mofándose del punto de vista neoclásico de que el artista debería
intentar aproximarse todo lo posible al modelo de belleza universal y
atemporal?
La paradoja, cuya ilustración es Stendhal, es que el escritor de
mente moderna a menudo cree que el presente no está preparado
para aceptar las cosas que más necesita. Así, la relevancia de las in-
tuiciones del artista han de ser confirmadas por el futuro. Las relacio-
nes entre el romántico de principios del XIX y su tiempo resultaron
bastante tirantes. Al referirse a la situación contemporánea, Eten-
dhal habla del escritor más como luchador que como creador de pla-
cer: «Se necesita coraje como un soldado (guerrier)>> 40. Esta analo-
gía militar y todo el contexto en el que aparece sugiere la idea de van-
guardia, también derivada de una metáfora militar. En contraste con
el arrojo de los románticos, el clasicista es prudente hasta el límite de
la cobardía. Y el público contemporáneo lo protege porque está ate-
rrorizado por la gran reputación del pasado. Esto explica por qué el
presente no se atreve a pedir lo que necesita. La gente es víctima in-
voluntaria del despósito poder del hábito, y una de las principales ta-
reas del escritor es intentar eliminar sus efectos inhibidores y casi pa-
ralizantes en materia de imaginación 41. Stendhal se da cuenta de que
para ser consistentemente moderno (romántico, en su terminología)
se ha de correr el riesgo de sorprender al público, al menos con res-
ocuvres littéraires qui dan l'etat actuel de leur croyances, son susceptibles de leur don-
ner le plus de plaisir possible.
Le c1assicisme au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus grand
plaisir possible 11 leurs arriere-grands-péres ... Imiter aujourd'hui Sophocle et Euripi-
de, et prétendre que ces imitations ne feron pas bailler le francais du dix-neuvierne
viéclc. c'es du classicisme.»
1'1 Ibíd., p. 227.
40 Ibíd., p. 28.
41 Inhibiendo la imaginación, los hábitos disminuyen la capacidad del hombre
pala el placer estético. Stendhallo dice claramente: e ... L'habitude exerce un pouvoir
dcxpotique sur I'imagination des hommes rnéme les plus éclairés, et, par leur imagina-
uun, sur les plaisirs que les arts peuvent leur donner». Ibíd., p. 54.
50 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
pecto a la influencia del academicismo aficial en su gusto y de un
montón de prejuicios bien afianzados, producto de una inadecuada
comprensión de la tradición.
En breve, para Stendhal el concepto de romanticismo incorpora
las nociones de cambio, relatividad y, sobre todo, actualidad, cuyo
significado hace coincidir, en gran medida con lo que Baudelaire cua-
tro decadas más tarde llamaría La modernité. El romanticismo, en
palabras simples, es el sentido del presente transmitido artísticamen-
te. Su esfera esta así muy restringida pero al mismo tiempo su identi-
dad se hace esencialmente fugaz, extremadamente difícil de apresar
porque no puede definirse en términos de las tradiciones pasadas
(cristiana u otra), y muy provisional por que ancla su supervivencia
en la confirmación del futuro. Se sabe que el propio Stendhal, a lo
largo de una carrera literaria casi desconocida para sus contemporá-
neos, se consoló con la idea de que el futuro le haría justicia. Hay
mucho más en la preocupación de Stendhal por el futuro que un
mero sueño compensatorio de alguien que sufre la carencia del reco-
nocimiento. Su personalidad es estructuralmente la de un precursor
voluntarioso y consciente aunque claramente desaprobaba la vaga
retórica futurista en la que se complacían otros románticos (es signifi-
cante su desagrado con referencia a las actitudes proféticas de Victor
Hugo). Stendhal era un «romántico» en su propio sentido de la pala-
bra y ésta es la razón por la cual, incluso en Racine el Shakespeare,
anterior a sus principales obras, podía llegar a ser abiertamente anti-
romántico, y consistente con su eterno credo literario que con poste-
rioridad se denominó «realista». Algunas de las paradojas distintivas
e implicadas en la idea de modernidad literaria están ya presentes en
Stendhal. La más sorprendente es que, liberado de las represiones de
la tradición, el escritor debe esforzarse en proporcionar a sus con-
temporáneos un placer que no parecen estar preparados para disfru-
tar y que quizá incluso no lo merezcan.
VI. LAS DOS MODERNIDADES
Es imposible decir con precisión cuándo se puede comenzar a ha-
blar de la existencia de dos modernidades distintas y en franco con-
flicto. Lo que es cierto es que en algún momento de la primera mitad
del siglo XIX se produce una irreversible separación entre la moder-
nidad como un momento de la historia de la civilización occidental
-producto del progreso científico y tecnológico, de la revolución in-
dustrial, de la economía arrolladora y los cambios sociales del capita-
lismo- y la modernidad como un concepto estético. Desde enton-
ces, la relación entre las dos modernidades ha sido irreductiblemente
hostil, pero no sin permitir, e incluso estimular, una variedad de in-
fluencias mutuas en su cólera por la mutua destrucción.
LA IDEA DE MODERNIDAD 51
Con respecto a la primera, la idea burguesa de modernidad, se
puede decir que ha continuado mayormente las principales tradicio-
nes de períodos anteriores en la historia de la idea de modernidad.
La doctrina del progreso, la confianza en las posibilidades benefacto-
ras de la ciencia y la tecnología, el interés por el tiempo (un tiempo
medible), un tiempo que puede ser comprado y vendido y que, por
tanto, posee, como cualquier otra comodidad, un equivalente calcu-
lable en dinero), el culto a la razón, yel ideal de libertad definido
dentro del entramado de un humanismo abstracto, pero también la
orientación hacia un pragmatismo y el culto de la acción y el éxito,
todo esto ha sido asociado en distintos grados con la batalla por lo
moderno y se promocionó y mantuvo vivo como valores claves de la
triunfante civilización establecida por la clase media.
Por contraste, la otra modernidad, la que habría de producir las
vanguardias, estaba desde sus principios románticos inclinada hacia
actitudes radicalmente antiburguesas. Estaba asqueada de la escala
de valores de la clase media y expresaba su disgusto con los medios
más diversos, desde la rebelión, la anarquía y el apocalipsis, hasta el
aristocrático autoexilio. De modo que, más que sus aspiraciones po-
sitivas (que a menudo tienen poco en común), lo que define la mo-
dernidad cultural es su franco rechazado de la modernidad burguesa,
su consuntiva pasión negativa.
Antes de referirnos más específicamente a los orígenes de la sepa-
ración entre las dos modernidades es útil enfocar sobre el propio tér-
mino «modernidad» 42. En vista de la cardinal importancia de Bau-
delaire como teórico de la modernidad estética, debería señalarse
que la palabra, un reciente neologismo en la Francia de mediados del
siglo XIX, había circulado en Inglaterra al menos desde el siglo XVIII.
El OED recoge la primera ocurrencia de «modernidad» (significan-
do «tiempos presentes») en 1627. También cita a Horacio Walpole,
quien en una carta de 1782 habla de los poemas de Chatterton en tér-
minos de «la modernidad de (su) modulación, que nadie (que tenga
una oreja) puede pasar por alto» 43. El uso de «modernidad» de Ho-
42 Un estudio extenso de la «modernidad» como concepto es el de Hans Rober
Jauss «Literarische Tradition un gegenwartiges Bewusstsein der Modernitiit
Wortgesehiehtliche Betrachtungen, en Aspekte der Modernitat», ed. Hans Steffen
(Góttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1965), pp. 150-97). El análisis de modernidad
desde un punto de vista terminológieo es el objeto de gran parte del libro Moder, mo-
dcrnism, modernitate de Adrián Marino (Bucharest: Editura Univers, 1970). Más re-
cicntcmente Marino se ha dirigido a la cuestión de modernidad en un erudito artículo.
«Modcrnisrne et modernité, quelques précisions sérnantiques», publicado en Neohe-
/11I1/ 3-4 (1974): 307-318.
l\ El párrafo es de una carta a William Cole. fechada el 22 de febrero de 1782.
l lurucc Walpole escribe: «He aquí un informe que prueba que gran parte de la falsifi-
\"Il'IOn de Chatterton ha debido ser producida por un cómplice ... apenas conozco per-
52 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 53

racio Walpole como un argumento en la famosa controversia acerca
de Rowley Poems (1777) de Thomas Chatterton -un poeta cuyas
obras y mitos trágicos alcanzarían gran popularidad en la siguiente y
totalmente romántica generación- implica un sutil sentido de la mo-
dernidad estética. La «modernidad» aparece como cercana, tanto a la
idea de «estilo» personal (vel estilo del poema era propio de Chatter-
ton»), como a lo que Walpole denominó «el reciente lanzamiento de
ideas y fraseología», pero no debe confundirse con ninguna de las
dos. Su sentido real, según el punto de vista de Walpole, era el soni-
do y «modulación» y lo podremos comprender mejor musicalmente.
En cuanto a Francia, el término correspondiente, modernité, no
se utilizó antes de mediados del siglo XIX. Littré lo identifica en un
44
artículo de Théophile Gautier publicado en 1867 . El Diccionario
Robert, más reciente y comprehensivo, descubre su primera ocu-
rrencia en las Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand, que apare-
ció en 1849. Ni Littré ni Robert mencionan el uso de Baudelaire de
«modernidad» en su artículo sobre Constantin Guys, escrito en 1859
y publicado en 1863.
Para apreciar la sobresaliente originalidad y la cualidad seminal
del concepto de «modernidad» de Baudelaire será util considerar
aquí el modo en el que Chateaubriand utilizó el término un par de
décadas antes. En las notas diarias de 1833, tomadas durante su viaje
de París a Praga e incluidas como tales en sus Mémoires d'outre-
tombe, Chateaubriand utiliza modernité para referise desdeñosa-
mente a la mezquindad y banalidad de la cotidiana «vida moderna»
como opuesta a la eterna sublimidad de la naturaleza y la grandeza
de un pasado medieval legendario. La vulgaridad de la «moderni-
dad» sobresale de modo inequívoco: «La vulgaridad, la modernidad
del edificio de las costumbres y el pasaporte», escribe Chateubriand,
«contrastaban con la tormenta, las puertas góticas, el sonido del
cuerpo y el ruido del torrente 45. Podría añadir que el significado pe-
sonas que no estén persuadidas de que el estilo de los poemas es del propio Chatter-
ton, aunque haya podido encontrar algún material antiguo sobre el que trabajar. .. ;
pero ahora que el poema ha sido tan examinado, nadie (que tenga oído) puede pasar
por alto la modernidad (el subrayado es mío) de la modulación, y el reciente alcance
de las ideas y fraseología ... Aun así, el muchacho sigue siendo un prodigio ... y todavía
es inexplicable cómo encontró tiempo y materiales para elaborar al milagro», en The
Yale Edition o] Horace walpole's Correspondence, ed. W.S. Lewis (New Haven: Yale
University Press, 1973), vol. 11. pp. 305-306.
44 Émile Littré , Dictionnaire de la langue [rancaise (Paris: Gallimard-Hachette,
1957) vol. 5, p. 315.
4 Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue [rancaise
(París. 1959), vol. IV, p. 607. cita de Chateaubriand en el original: «La vulgarité, la
modcrnité de la douane et du passeport, contrastaient avec l'orage, la porte gothique,
h: "'" du cor el le bruit du torrent». For the context in which the passage occurs. see
yorativo de «modernidad»ha coexistido con el opuesto sentido posi-
tivo en una relación fluctuante que refleja el largo conflicto entre las
dos modernidades.
La historia de la alienación del escritor moderno comienza con el
movimiento romántico. En una fase temprana, el objeto de odio y ri-
dículo es filisteismo, una forma típica de la hipocresía de la clase
media. El mejor ejemplo es la Alemania presromántica y romántica,
donde la crítica de la mentalidad filistea (con todas sus pesadas y es-
túpides pretensiones, basto prosaísmo y falso y totalmente inadecua-
do elogio de los valores intelectuales disfrazando una obsesiva preo-
cupación por los materiales) desempeñó un papel esencial el cuadro
total de la vida cultural. En la prosa romántica alemana se encuentra
con frecuencia el retrato satírico de los filisteos -sólo tenemos que
acudir a los cuentos de sobrenaturales de E.T.A. Hoffmann-, y la
antítesis típicamente hoffmannesca entre los poderes creativos de la
imaginación (simbolizados, entre otros, por el inolvidable Anselmo
de Der Goldene Topf) y el absolutamente insípido carácter del
mundo burgués, con su solemne y vacía seriedad. Como resultado, el
término «filisteo», a pesar de ser negativo e insultante, adquirió un
definifo significado social, primero en Alemania, después en toda la
cultura occidental.
El significado de este cambio semántico se puede comprender
mejor si comparamos al filisteo con el hazmerreír del precedente pe-
ríodo neoclásico, es decir, el pedante. El pedante es un tipo pura-
mente intelectual y, como tal, sus raíces sociales son inmateriales
para los satíricos que desean retratar\os. El filisteo es, por el contra-
rio, definido principalmente por su pertenencia a una clase, siendo
todas sus actitudes intelectuales un mero disfraz de los intereses prác-
ticos y las preocupaciones sociales.
La crítica romántica al filisteísmo en Alemania fue llevada a cabo
por jóvenes grupos radicales en las décadas de 1830 y 1840, Y resultó
en una clara oposición entre dos tipos: eL revolucionario y el filisteo.
Esta es obviamente la fuente de uno de los clichés más obstinados de
la crítica marxista de Goethe, es decir, que el gran poeta poseía una
doble naturaleza, que era al mismo tiempo un rebelde y un filisteo,
tal como Engels lo vio en 1847: «la relación de Goethe con la socie-
dad alemana de su tiempo en su obra es de dos tipos. A veces es hostil
a ella ... se rebela contra ella como Gotz, Prometeo, Fausto ... otras
veces es amistoso con ella, se acomoda a ella ... Así Goethe es a veces
colosal y otras veces insignificante; a veces un genio desafiador y des-
deñoso lleno de desprecio por el mundo, y otras un mezquino filisteo
('halcaubriand, Memoires d'outre-tombe, ed. Edmond Biré (Paris: Garnier, n.d.),
vol VI, pp. 25-26.
54 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
cauto y resignado» 46. Es interesante el que la noción de filisteísmo,
que originalmente era una forma de protesta estética contra la men-
talidad burguesa, se transformara en Alemania en un instrumento de
crítica política e ideológia.
En la Francia posrevolucionaria , prevaleció la tendencia opuesta:
diversos tipos de radicalismo antiburgués (tanto con implicaciones
derechistas como izquierdistas, mezcladas en las proporciones más
diversas) sufrieron un proceso de estetización , de modo que no nos
debería sorprender el descubrir que los movimientos caracterizados
por su extremo esteticismo , tales como el vagamente definido como
l'art pour l'art, o los posteriores decadentismo y simbolismo , se com-
prenden mejor cuando se consideran como reacciones intensamente
polémicas contra la expansiva modernidad de las clases medias, con
su imagen terre-á-terre, sus preocupaciones utilitarias, mediocridad
conformista y su abyecto gusto.
La idea de la autonomía del arte no era una novedad en la década
de 1830 cuando se hizo popular el grito de guerra del arte por el arte
entre los círculos franceses jóvenes pintores y poetas bohemios. La
idea del arte como actividad autónoma la defendio Kant medio siglo
antes, quien, en su Crítica del Juicio (1790), formuló su concepto pa-
radójico de «la finalidad sin propósito» del arte y afirmo así el desin-
terés fundamental del arte. Pero ell'art pour l'art tal como lo conci-
bieron Théophile Gautier y sus seguidores no eran tanto una teoría
estética bien formulada como el grito unificador de unos artistas que
eran conscientes de la vaciedad del humanitarismo romántico y sen-
tían la necesidad de expresar su aborrecimiento al mercantilismo
burgués y el vulgar utilitarismo. La afirmación central de Gautier en
su prefacio a Mademosielle de Maupin (1835) es característicamente
negativa, una definición de la belleza en términos de su total inutili-
dad: «Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir el rien; tout ce
qui est utile est laid.» En contraste con los puntos de vista defendidos
por Kant y sus seguidores en Alemania, los partidarios de l'art pour
l'art promocionaron un concepto de belleza básicamente polémico,
derivado, no tanto de un ideal de desinterés, como de una afirmación
agresiva de la total gratuidad del arte. Este concepto de belleza está
perfectamente resumido en la famosa fórmula épater le bourgeois. El
arte por el arte es el primero producto de la rebelión de la moderni-
dad estética contra la modernidad de los filisteos.
Dado que la civilización moderna es fea, la actitud de Théophile
Gautier hacia ella es de hecho más compleja y ambivalente de lo que
sugiere el prefacio juvenil a Mademoiselle de Maupin. En un artículo
46 Citado por Peter Demetz. Marx, Engels and the Poets (Chicago: The Univer-
sity of Chicago Prcss, 1<)67), pp. 167,169.
LA IDEA DE MODERNIDAD 55
publicado en 1848 y titulado «Plastique et civilisation: Du beau anti-
que et de beau modernev», Gautier argumenta que la fealdad de la
moderna vida industrial puede ser transformada. El resultado sería
una clase moderna de belleza, diferente de la belleza canónica de la
antigüedad. Obviamente, esto sólo puede lograrse sobre la base de
una aceptación de la modernidad como tal. Gautier escribe específi-
camente:
No hace falta decir que aceptamos la modernidad tal como cs. con sus
ferrocarriles. barcos a vapor, investigacion científica inglesa. calefacción
central. las chimeneas de la fábricas y todo su equ!pamicnto técnico. que
ha sido considerado impermeable a lo pintoresco 4 •
Como Baudelaire -<:uyo concepto del «heroísmo de la vida mo-
derna» parece tener aquí un eco-- Gautier es consciente de que el re-
chazo directo de la civiiización moderna como irremediablemente
fea puede ser una actitud tan filistea como la superficial alabanza de
la misma. Al mismo tiempo parece darse cuenta de que la promoción
estética de la modernidad puede volverse tanto contra el espíritu aca-
demicista como contra las tendencias escapistas alimentadas por los
c1ichés románticos. Gautier no exploró todas las consecuencias de
este punto de vista, pero fue uno de los primeros en sugerir que cier-
tas imágenes de la vida moderna podrían convertirse en elementos
significantes para la estrategia general de la modernidad artística,
con su impulsivo deseo de épater le bourgeois.
VII. BAUDELAIRE y LAS PARADOJAS
DE LA MODERNIDAD ESTÉTICA
Las preocupaciones de Baudelaire por la modernidad surgen en
su juventud -estoy pensando en su primera definición comprehensi-
va de romanticismo en El salón de 1846 una definición que, es intere-
sante saber, sigue a la de Stendhal: «Para mí, el romanticismo es la
expresión de belleza más reciente, más contemporánea» 4H. y Bau-
delaire sigue diciendo que «hay muchas clases de belleza al igual que
hay modo habituales de buscar la felicidad» -la asociación de la be-
lleza con la felicidad viene de Stendhal, específicamente del último
47 Théophile Gautier, Souvenirs de théátre, d'art el de critique (Paris: Charpen-
tier, 1883), p. 203. El artículo de donde se saca la cita se publicó en L'Evénement
(¡\lI~ust 8, 1848).
.• Si no indico lo contrario, cito a Baudelaire de la traducción inglesa de Baude-
luire As a Literary Critic, Selected Essays, introd. y trad. de Lois Boe Hylsop y Francis
l· Ilylsop (University Park, Penn.: The Pensylvania State University Press, 1964). La
lila previa es de la p. 40.
56 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 57

aforismo en el cual la belleza es definida como una promesa de felici- entre los críticos de su tiempo como para que se convirtiera en parte
dad (<<LeBeau n' est que la promesse du bonheur» )-. El argumento del «ámbito banal de las ideas aceptadas». Baudclaire argumenta
del cambio en el que se basa la defensa del gusto contemporáneo que comparar Delacroix con Hugo es sólo una «estupidez escolar»
puede también ser estendhaliano, pero la explícita identificación del (naiseries de rhétoricien): « ... ya que si mi difinición de romanticismo
romanticismo con el arte moderno de Baudelaire pone un nuevo y ra- (intimidad, espiritualidad, etc.,) pone a Delacroix a la cabeza de este
dical énfasis en la idea modernidad y que el valor de la novedad. movimiento, excluye naturalmente a Victor Hugo» 50. Las cualida-
des por las cuales se distingue a Delacroix de Victor Hugo son muy
... al igual que ha habido tantos ideales como modos en los que la gente ha
significantes pa"a la idea de romanticismo (o modernidad) de Baude-
comprendido la moralidad. el amor. la religión. etc .. así mismo el romanti-
cismo no consiste en una ejecución perfecta. sino en un concepto análogo a laire: invertivazgenió ingenuo, imaginación audaz como opuestas a
la moralidad del momento ... Así. sobre todo. es necesario conocer aquellos destreza, habilidad, artificio (siendo esta última la característica del
aspectos de la naturaleza y situaciones del hombre que fueron desdeñados o don de la imitación).
desconocidos por los artistas del pasado. Hablar de romanticismo es hablar
de arte moderno -es decir. de intimidad. espiritualidad. color. aspiración lo
El salón del 1846 trata extensamente de la modernidad, directa
infinito-s- expresada por todos los medios disponibles para las artes ·1". (el capítulo titulado «Sobre el heroísmo de la vida moderna») e indi-
rectamente (la definición de romanticismo), y hay otras anotaciones
El romanticismo es, según Baudclairc, no sólo «la forma más re- sobre el tema esparcidas en otros escritos críticos de Baudelaire ,
ciente, más contemporánea de lo bello», sino también -y este punto pero no hay duda de que el tratamiento de la modernidad más com-
merece especial atención- es sustancialmente diferente de todo lo pleto y fecundo se encuentra en su artículo sobre Constantin Guys,
que se ha hecho en el pasado. La conciencia de esta diferencia es real- «El pintor de la vida moderna» (1863). En este ensayo la característi-
mente el punto de partida de la búsqueda de la novedad, otro concep- ca más sorprendente de la modernidad es su tendencia hacia algún
to cardinal de la poética de Baudelaire (<<10 que ha sido desdeñado o tipo de inmediatez, su intento de identificar con un presente sensual
desconocido por los artistas del pasado» debería convertirse en sujeto apresado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza es-
de meditación activa por parte de los artistas modernos). La conclu- pontánea, a un pasado endurecido por tradiciones congeladas y evo-
sión del pasaje arriba señalado es paradójica y profundamente revela- cado ras de quietudes inanimadas:
dora al mismo tiempo: «por tanto», escribe Baudelaire. «se sigue que
hay una contradicción obvia entre el romanticismo y las obras de sus La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente. la mitad del
arte, siendo la otra mitad lo eterno e inmutable ... En cuanto a esta transi-
principales adherentes ... ). Hoy en día podemos hablar del romanti- toriedad. elemento efímero cuyas metamorfosis son tan frecuentes, no tic-
cismo que Baudelaire tenía in mente como de ampliamente «antirro- nes derecho ni a despreciaría ni a ignoraría. Suprimiéndola estás abocado a
rnántico» o «moderno», si consideramos «moderno» como antínomo caer en la vaciedad de una belleza abstracta e indefinible, similar a la de
de «romántico», según una oposición terminológica más reciente de la aquella única mujer frente al primer pecado ... En una palabra, si una parti-
cular modernidad ha de convertirse en modernidad. es necesario extraer
que es responsable directa la influencia crítica de Beaudelaire. de ella la misteriosa belleza que la vida humana le proporciona involunta-
Para dar una visión más específica del concepto de romanticismo riamente ... Maldito sea quien busque en la antigüedad algo que no sea
de Baudelaire, examinemos un ejemplo en el que se aplica más con- puro arte. lógica y método general. Sumergiéndose demasiado en el pasa-
cretamente. En el mismo «Salón de 1846, al discutir los cuadros de do. perderá de vista el presente; renunciará a los valores y privilegios pro-
porcionados por las circunstancias; ya que casi toda nuestra originalidad
Eugene Delacroix, Baudelaire expresa su impaciencia con la compa- proviene del sello que el tiempo imprime sobre nuestros sentimientos ~I.
ración entre Delacroix y Victor Hugo, una comparación tan popular
La modernité de Baudelaire, como definición teórica y como apli-
49 Ibíd. El pasaje original: « ... Ainsi, comrne il y a eu autant d'idéals qu'il y a eu cación práctica a las obras de Constantine Guys, incorpora las para-
pour les peuples de facons de comprendre la rnorale , l'amour, la religión. etc .. le ro-
mantisrne ne consistera pas dans une exécution parfaite, rnais dans une conception "1 lbíd., p. 41.
analogue á la morale du siécle ... 11faut done. avant tour, connaitre les aspects de la ~I Ibíd .. pp. 296-97. El texto en francés: «La modernité, c'cst la transitoire. le
nature et les situations de l'homme , que les artistes du passé on dédaignés ou n'ont pas tugitif', le continget, la rnoitié de l'art , dont l'autre moitié est l'eternel et l'imrnnua-
connu. Oui dit romantisme dit art moderne, =c'est-a-dirc intimité , spiritualité , cou- hle ... Cet élement transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréqucntcs, vous
leur, aspiration vers l'infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts.», n'avcz pas le droit de le rnépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez
en Baudelaire, Oeuvres completes, texte établi et annoté par Y. G. Le Dantec, éd. lorcémcnt dans le vide d'une beauté abstrite et indéfinissable, commen celle de l'uni-
révisseé par C1aude Pichois (Paris: Gallirnard. Bibliothéque de la Pléiade , 1961), que femme avant le premier péché ... En un mot , pour que toute modernité soit digne
p.879. de devenir antiqucté, il faut que la beauté rnystériuse que la vie humaine y met invo-
58 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
dojas de una conciencia del tiempo tan sorprendentemente nueva
-por comparación con todos los períodos previos de la discusión
sobre lo moderno-- y tan rica y refinada, que puede considerar un
punto cualitativo decisivo en la historia de la modernidad como idea.
Para Baudelaire la «modernidad» ha perdido en gran medida su fun-
ción descriptiva, es decir, ya que sirve como criterio para separar del
proceso histórico un segmento que pueda ser convincentemente de-
signado como el presente y, en esa capacidad. sea comparado al pasa-
do en su totalidad o en ciertos aspectos específicos. El acercamiento
de Baudelaire a la modernidad hace imposible una comparación sis-
temática entre los modernos y los antiguos, y en este sentido puede
decirse que se acerca más a una disputa intelectual cuyos orígenes
datan del final de la Edad Media y cuya historia parece casi idéntica
al desarrollo de la propia idea de lo moderno.
Pero ¿por qué la modernidad no puede ser comparada con nada
del pasado? Baudelaire cree que lo que ha sobrevivido (estéticamen-
te) del pasado no es sino la expresión de una variedad sucesiva de
modernidades, cada una de las cuales es única y, como tal, posee su
única expresión artística. No existe relación entre estas entidades in-
dividuales y, por tanto, ninguna comparación es realmente posible.
Esa es la razón por la cual un artista no puede aprender del pasado.
La expresión exitosa de la modernidad pasada en una obra maestra
puede ser útil a alguien que esté interesado en estudiar el «método
general» del arte, pero no contienen nada que pueda ayudar al artista
contemporáneo a discernir le caractére de la beauté présente. Un ar-
tista necesita imaginación creativa para dar expresión a la moderni-
dad, y el propio funcionamiento de la imaginación para implicar para
Baudelaire una olvidadiza inmersión en el «ahora», la auténtica
fuente de «toda nuestra originalidad». Tomadas como modelos las
obras maestras del pasado sólo pueden impedir la búsqueda imagina-
tiva de la modernidad.
A causa de su recién descubierta pero profunda hostilidad al pa-
sado, la modernidad ya no puede ser utilizada como una etiqueta pe-
riodizadora. Con un rigor lógico característico, Baudelaire significa
por modernidad el presente en su «presenticidad», en su cualidad pu-
ramente instantánea. La modernidad, así, puede ser definida como
una posibilidad paradójica de ir más allá del flujo de la historia a tra-
vés de la conciencia de historicidad en su más concreta inmediatez,
en su presenticidad. Estéticamente hablando, la «mitad eterna de la
lontairement en ait été extraite ... Malheur a celui qui étudie dans I'antique autre
chose que l'art pur, la logique, la rnéthode génerale! Pour s'y trop plonger , il ped la
mérnoire du present; il abdique la valeur et les priviléges fournis par la circonstance;
car presque toute notre originalité vient de I'estampille que le temps imprime a nos
sensation». In Baudelaire, op. cit., pp. 1163-1165.
LA IDEA DE MODERNIDAD 59
belleza» (que consiste en las leyes más generales del arte) puede vol-
ver a tener una vida fugaz (o vida futura) sólo a través de la experien-
cia de la belleza moderna. La belleza moderna, a su vez, está incluida
en el ámbito transhistórico de los valores -deviene «antigüedad»-
pero sólo a cotas de renunciar a cualquier deseo de servir como mo-
delo o como ejemplo para los futuros artistas. Separada de la tradi-
ción (en el sentido de un corpus de obras y procedimientos a ser imi-
tados), la creación artística se convierte en una aventura y un drama
en el que el artista carece de otro aliado que no sea su imaginación.
Antes de pasar a la cuestión surgida en el «drama de la moderni-
dad», es necesaria una observación general más acerca del uso de
este concepto en Baudelaire. Privada de la anterior función descrip-
tiva, la «modernidad» se convierte en un concepto enfáticamente
normativo. Se puede incluso hablar de un imperativo: el arte debe de
ser moderno. Con Baudelaire la modernidad deja de ser una condi-
ción dada la idea de que, para bien o para mal, los modernos no tie-
nen elección y no pueden evitar ser modernos, ya no es válida. Por el
contrario, ser moderno es una elección, y una eléción heroica, por-
que el camino de la modernidad está lleno de riesgos y dificultades.
Algunos de los conflictos internos de la conciencia estética mo-
derna ilustrada por Baudelaire forman el tema central del importan-
te ensayo «Historia literaria y modernidad literaria», de Paul de
Man 52, cuyos argumentos y conclusiones merecen una extensa con-
sideración. De modo significante, De Man comienza su discusión
sobre la modernidad literaria escogiendo entre los posibles opuestos
a «modernidad» aquel que considera el más fructífero, es decir, «his-
toria». Para ejemplificar el sentido en el cual debería tomarse esta
oposición, cita el segundo Unzeitgemiisse Betrachtung de Nictzsche ,
el polémico ensayo <Non Nutzen und Nachteil Historie für dar
Lcben» (<<Acerca del uso y abuso de la historia por la vida»), en el
que el filósofo establece una abarcadora antítesis entre «historia» y
«vida», concebida esta última tanto en términos bilógicos como tem-
porales. La «historia» (memoria) aparece como un enemigo irreduc-
tible de la «vida» (acción espontánea) y, en palabras de De Man, «ol-
vidando la crueldad de Nietzsche, la ceguera con la cual se precipita
en una acción iluminada por toda la experiencia previa recoge el au-
téntico espíritu de la modernidad 53, aunque la palabra «moderni-
dad» no se use en los ensayos de Nietzsche *. La modernidad en este
~2 Paul de Man, «Literary History and Literary Modernity», en Blindness and
IlIsiRhl (New York: Oxford University press, 1971), pp. 142-165.
1 lbíd., p. 147.
t Pero De Man olvida el importante hecho de que el término modernidad
(<<l11odcrnitüt») se utiliza frecuentemente en las últimas obras de Nietzsche. Para
Nictzschc la noción de modernidad es abrumadoramente negativa -ver más abajo
"1 capítulo sobre Nietzsche sobre la Decadencia y la Modernidad.
60 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
sentido, añade De Man, siempre ha sido una urgencia esencial de la
literatura, porque «la literatura tiene una afinidad constitutiva con la
acción, con lo inmediato, el acto libre que no conoce el pasado 54.
Por otra parte, siendo el carácter distintivo de la literatura «su inha-
bilidad para escaparse de una condición que no resulta deseable», o
simplemente su «inhabilidad para ser moderna», la modernidad,
«que es renegar de la literatura y un rechazo de la historia, también
actúa como el principio que proporciona a la literatura duración y
existencia histórica s .
Aunque la mejor parte del ensayo de De Man consiste en un aná-
lisis sensible y sutil del artículo de Baudelaire sobre Constantine
Guys, el autor está obviamente interesado en alcanzar conclusiones
más generales con respecto a la esencia de la literatura: «Tan pronto
como Baudelaire tiene que reemplazar el instante único de la inven-
ción, concebido como un acto, por un movimiento sucesivo que im-
plica al menos dos momentos distintos, se introduce en un mundo
que asume las profundidades y complicaciones de un tiempo articula-
do, una interdependencia entre pasado y futuro ~ue impide a cual-
quier presente poder llegar alguna vez a existir» 6. No deseo argu-
mentar aquí el punto de vista de De Man de que toda literatura
incorpora de alguna manera la «insoluble paradoja» de la moderni-
dad. Mi opinión es que la modernidad en general, y la modernidad
literaria en particular, son aspectos de una conciencia de tiempo que
no ha permanecido idéntica a lo largo de la historia, y que la teoría de
la modernidad de Baudelaire no puede extendarse hasta abarcar
toda la literatura, simplemente porque la modernidad es un invento
bastante reciente que tiene poco que decir acerca de variedades de la
experiencia estética desinteresadas por el tiempo. La impaciencia de
Paul de Man con respecto a la historia positivista llega al extremo de
pedir «una revisión de la noción de historia. y, aún más, una revisión
de la noción de tiempo sobre la que se basa nuestra idea de la histo-
ria». También habla, de modo bastante absoluto, de «abandonar la
idea preconcebida de historia como un proceso generativo, ... como
una jerarquía temporal semejante a una estructura paternal en la que
el pasado es como un ancestro procreador, en un momento de pre-
sencia inmediata un futuro capaz de repetir a su vez el mismo proce-
so generativo» si. Estas críticas a nuestra terminología histórica son
útiles, pero la solución que ofrece es demasiado vaga: en lugar de
practicar una historia basada ingenuamente en «hechos empíricos» y
54 Ibíd .. pp. 151-152.
55 Ibíd., p. 162.
'" Ibíd .• p. 161.
'7 Ibrd , P 164.
LA IDEA DE MODERNIDAD 61
metáforas paternales, se nos dice que deberíamos luchar por darnos
cuenta de que las auténticas (¿cómo de auténticas?) fuentes de nues-
tro conocimiento histórico son los «textos escritos, aunque estos tex-
tos estén enmascarados en forma de guerras y revoluciones». De
modo que todos los problemas de la historia se transfieren al plazo
del lenguaje y la écriture, con el único resultado aparente de conver-
tirse en mucho más intricadas mientras resultan tan metafóricas
como siempre. Dejando de lado generalizaciones, cuya discusión nos
conduciría demasiado lejos para los propósitos de este estudio, re-
tendré del artículo de De Man su excelente análisis de «Le Peintre de
la vie moderne» y la sugerida oposición entre modernidad y tiempo
histórico. Ambos son realmente muy útiles para la comprensión de
un momento específico del desarrollo del concepto de modernidad,
si no de la esencia de la literatura y la historia, y mi propia visión de la
modernité Baudelaire , aunque la establezco en una perspectiva dia-
crónica o evolutiva, se ha beneficiado sustancialmente de este análi-
sis de De Man.
Existe desde luego un conflicto entre modernidad e historia, pero
este mismo conflicto tiene una historia. En lo que respecta a la litera-
tura y las artes, se puede incluso señalar una fecha aproximada: la
poética de la modernidad de Baudelaire puede tomarse como una
ilustración temprana de la revuelta del presente contra el pasado-o
del instante fugaz contra la estabilidad de la memoria, de la diferen-
cia contra la repetición. Volviendo ahora al propio Baudelaire , esta
explicación de su tratamiento de la modernidad permanecerá incom-
pleta y unilateral si desconsidera (como para hacerlo Paul de Man)
otro aspecto muy significante del concepto de belleza del poeta, es
decir, su visión dual de una «belleza eterna» y una «belleza moder-
na». Este dualismo no es desde luego el resultado de una asociación
caprichosa; por el contrario, es básica en el modo de pensar de Bau-
dclaire y en toda su actividad creativa. Esta profunda creencia en la
dualidad no puede sino dirigir nuestra atención hacia la dramática y
esencialmente cristiana estructura mental del poeta. Es casi un truís-
mo decir que hay pocos modernos en cuya visión del mundo las dico-
tomías cristianas (Dios/Satán, cielo/infierno, alma/cuerpo, virtud so-
brenatural/pecado natural, eternidad/tiempo, etc.) desempeñen un
papel dialéctico tan amplio y complejo como lo hacen en Baudelaire.
Un breve examen del elemento espiritual en el pensamiento del
poeta abrirá una nueva perspectiva a su concepto de modernidad y,
más generalmente, a la relación entre la modernidad y una cristian-
dad que ha dejado de ser una guía religiosa y una norma de vida, y se
ha convertido. en su lugar, en un modo de obtener y dramatizar una
dilatada conciencia de crisis. (El tema más amplio de la cristiandad
moderna como una religión de la desesperación y de la crisis existen-
da será tratada en otro capítulo.)
62 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 63

Para empezar, permítase me recordar el famoso pasaje del póstu- confusamente vierte el crimen y el favor
mo Mon coeur mis a nu, en el que 8audelaire habla de la existencia Por eso se te puede comparar con el vino.
simultánea en el hombre de dos impulsos contradictorios -uno .....................................................................
Caminas sobre muertos, Beldad, de ellos te burlas;
hacia Dios, y el otro hacia Satán (<<fly a dans tout homme. a toute El Horror no es la menos hermosa de tus joyas,
heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, I'autre ver Y el Crimen, entre todos tus dijes más queridos,
Satan» Sil). Esto ha de relacionarse con la afirmación más completa Danza con complacencia en su vientre orgulloso.
de la belleza del poeta, que aparece también en el postumo Fusées: La falena ofuscada vuela hacia ti, candela,
«He encontrado la definición de belleza -de mi belleza-o Es al~o Crepita, estalla y dice: [Bendigamos la llama!
ardiente y triste, algo un poco vago, que permite la conjetura ... » "',
Es interesante que el pasaje contenga una vez más una señal inequí- Es importante enfatizar que para 8audelaire la «modernidad» no
voca de fidelidad a la modernidad en estética: La belleza dice 8aude- es una «realidad» a ser copiada por el artista sino, en última instan-
laire , comporta un sentido de extrañeza, de misterio, y «finalmente cia, una obra de su imaginación por medio de la cual penetra más allá
(para admitir con coraje moderno me siento en materia de estética), de las banales apariencias observables en un mundo de «correspon-
un sentido de infelicidad». La conclusión de este notable pasaje nos dencias», donde la efimeralidad y la eternidad son uno. Desde Bau-
trae, de modo significante, la figura de Satán: « ... el tipo más perfec- dclaire , la estética de la modernidad ha sido constantemente una es-
to de belleza masculina es Satán -tal como lo vio Milton-» hO. tética de la imaginación, opuesta a todo tipo de realismo (es notable
La modernidad, desde este punto de vista, parece una aventura que el propio 8audelaire rechazara agriamente el término recién
espiritual: el poeta se propone explorar el prohibido ámbito de la acuñado de «realismo» 6:\, a pesar de que su inventor resultara ser
maldad, cuyas flores más recientes, peligrosa mente bellas, supuesta- lino de sus mejores amigos, Champfleury). A la luz de estos antirrea-
mente descubre y recoge. La tarea del artista se parece a la del alqui- Iismos, tanto implícitos como explícitos, debería señalarse que la mo-
mista que extrae oro del barro o -si traducimos esta metáfora típica- dernité de 8audelaire no está separada de esa otra modernidad, his-
mente baudelaireana- descubre la poesía escondida tras los tórica y burguesa, como ya se ha sugerido.
contrastes más horripilantes de la modernidad social: 8audelaire es Defensor de la modernidad, estética, 8audelaire es al mismo
bastante explícito a este respecto cuando caracteriza el «heroísmo de ucrnpo casi un perfecto ejemplo de la alienación del artista moderno
la vida moderna» con, entre otras cosas, «el espectáculo de la vida de la sociedad y la cultural oficial de su época. El credo aristocrático
elegante y las mil existencias errantes --criminales y queridas- va- del poeta en tiempos de igualitarismo, su exaltación del individualis-
gando por los subterráneos de una gran ciudad» 61. Les Fleurs du mal mo , y su religión del arte extendido hasta el culto de lo artificial (el
y los poemas en prosa de Le Spleen de Paris cumplen el programa de dandi se convierte en héroe y santo, el maquillaje es apreciado como
una poesía de modernidad urbana y el proyecto más general de una una «sublime deformación de la naturaleza», etc.) hace idónea su
belleza, infernal y divina, cuya existencia es el lugar paradóji- .unurga hostilidad hacia una prevalente civilización de clase medio,
ea donde coinciden los opuestos --como en el famoso Hymne ii la ,'1\ la que los únicos estándares incuestionab\es son utilitarios y mer-
Beauté=- 62:
Verse confusément le bienfait et le crime ,
¿Vienes del hondo ciclo o surges del abismo. Et I'on peut pour cela te comparer au vino
Belleza'} Tu mirada infernal y divina
Tu marches sur les morts. Beauté , dont tu te rnoqucs:
De tes bijoux l'Horreur n'est par lernoins charrnant ,
Et le Meurtre. parmi tes plus ches breloqucs,
5x Baudclairc, Oeuvres completes. cd. cit.. [l. 1277. Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement.
5~ lbíd., p. 1255.
,., Ibíd.
L'cphcrnctc ébloui vole vers toi. chandcllc.
6' lbíd., p. 951. Crepite. flarnbc et dit: Bénissons ce flarnbcau!
62 Poems o] Baudelaire, trad. Roy Campbcll (Ncw York: Pantheon Books,
1(59). El original: Oevres completes, p. 23.

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de labimc, \ V," «Sincc It Is a Qucstion of Rcalisrn», in Baudelaire As a Literary Critic.
O Beauté? ton rcgard, infernal et divin, I'Ji '" XX 1'11 fr"neés, «Puisquc réalism il ya», Oeuvres completes, pp. 634-637.

64 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
cantiles. El retrato de Baudelaire de Edgar Allan Poe, visto como
una víctima de la democracia americana y como un mártir en el catá-
logo de la alineación artística moderna, resume sus principales argu-
mentos contra la modernidad burguesa. En Edgar Allan Poe, su vida
y obras (1852) Icemos, por ejemplo:
Todos los documentos que he leído no llevan a la convicción de que para
Poe los Estados Unidos no son más que una vasta prisión que él atraviesa
con la enfervecida agitación de quien está hecho para respirar aires más
dulces -sólo una pesadilla iluminada con una lámpara de gas- y que su
vida interna. espiritual... no fue sino un perpetuo esfuerzo por escapar de
la influencia de esta adversa atmósfera. En las sociedades democráticas la
opinión pública es un dictador sin piedad ... Se podría decir que del impío
amor a la libertad nace una nueva tiranía, de los animales o zoocracia, que
en su feroz insensibilidad se asemeja a Juggernaut. .. El tiempo y el dinero
tiene aquí ese valor. La actividad material, desproporcionadamente subra-
yada hasta el punto de convertirse en una manía nacional, les deja poco
espacio en la mente para cosas que no son de este mundo. Poe , quien ...
sostenía que la gran infortuna de su país era la carencia de una aristocracia
de nacimiento, porque, entre gentes sin aristocracia, el culto a la Belleza,
sólo podía corromperse, disminuir y desaparecer --quien cargó a sus com-
patriotas, en su costoso y pretencioso lujo, con todos los síntomas del mal
gusto característico de los nuevos ricos quien consideró el Progreso la gran
idea moderna (el subrayado es mío) como el sueño fatuo de los simples ... -
Poe era una mente extremadamente solitaria 64.
La acometida general de la crítica de Baudelaire a América es re-
miniscencia del análisis de la democracia americana de Tocqueville
(1835-40), especialmente con respecto a la idea de dictadura de la
mayoría y sus efectos en el desarrollo de las artes. Lo que nos impor-
ta, no obstante, es la idea de Baudelaire tiene de América como pa-
64 Ibíd., pp. 92-94. El pasaje de la edición de Crépet: De tous les documents que
j'ai lus est résultée pour moi la conviction que les États-Unis ne furent por Poe qu'une
vaste prison qu'il parcourait avec l'agitation ficvreuse d'un étre fait pour respirer dans
un monde plus aromal, qu'une grande barbarie éclairée au gaz. -et que sa vie inté-
rieure , spirituelle .. n'était qu'un effort perpétuel pour échapper a l'influence de cette
atrnosphere antipathique. Impitoyable dictature que celle de l'opinion dans les socié-
tés démocratiques ... On dirait que de l'arnour impie de la liberté est née une tyrannie
nouvelle, la tyrannie des bétes, ou zoocratic, qui par son insensibilité féroce ressemble
á l'idole de Jaggernaut. .. le temps et l'argent ont lá-bas une valeur si grande! L'activité
matérielle , exagerée jusque'aux proportions d'une manie nationale , laisse dan s les es-
prits bien peu de place pour les choses qui ne sont par de la terre. Poe , qui .. I"rofessait
que le grand malheur de son pays était de n'avoir pas d'aristocratie de race , attendu,
disait'il que chez un peuple sans aristocratie le culte du Beau ne peut que se corrorn-
pre, s'arnoindrir et disparaitrc, --qui acussait chez ses concitoyens, jusque dans leur
luxe emphatique et coüteux , tous les symptómes du mauvis goüt caractéristique des
parvenus, --qui considérait le Progrcs, la grande idée moderne, comme une extase de
gobe-mouches ... Poe était lá-bas un cerveau singuliercment solitaire», en Charles
Buadelaire, Oeuvres completes, ed. Jacques Crépet (Paris: Conard, 1932), vol. VI,
«Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres» pp. VIII-IX, X-Xl.
LA IDEA DE MODERNIDAD 65
radigma de la modernidad burguesa, sin ninguna inhibición, tal
como estaba todavía en el Viejo Mundo, por parte de la tradición,
revelando, así impúdicamente su latente salvajismo. El «moderno»
Baudelaire suena como un fiel defensor del antiguo régimen político
cuando escribe, en Nuevas notas sobre Edgar Poe (1857):
Para todo intelecto del viejo mundo, un estado político tiene un centro-de
movimiento que es su cerebro y su sol, viejas y gloriosas memorias, gran-
des anales poéticos y militares, una aristocracia ... ; pero iah! esa chusma dc
compradores y vendedores, la criatura sin nombre, ese infinito monstruo ...
que tú llamas Estado 65.
Cuando tiene in mente tal contexto, Baudelaire no duda en utili-
zar la palabra «moderno» 'en un sentido totalmente peyorativo, como
cuando expresa su admiración por Poe como «travieso», como un ar-
tista que, a pesar de sus «nobles concepciones», ha intentado irónica-
mente «deleitar la estupidez de sus contemporáneos», y «ha fabrica-
do muy in~eniosamente burlas lisonjeras para orgullo del hombre
moderno» 6.
Creo que toda la crítica de la modernidad sociopolítica de Baude-
laire gira alrededor de la idea de que el tiempo moderno favorece las
manifestaciones cada vez menos restringidas de los instintos natura-
les del hombre -que el autor considera como odiosos y horribles-o
Rechazando el «falso concepto de moralidad del siglo XVIII (es decir,
que el hombre es bueno por naturaleza), Baudelaire escribe en un fa-
moso pasaje (en «El Pintor de la vida moderna»):
Examina, analiza todo lo que sea natural, todas las acciones y deseos del
hombre puramente natural; no encontrarás nada más que lo horrible.
Todo lo que es bello y noble es resultando de la razón y el pensamiento, El
crimen, por el que el animal humano adquiere cierta afición en el vientre
materno, es de origen natural. La virtud, por el contrario, es artificial y
supernatural. .. El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, inevitablemen-
te; el bien es siempre un producto del arte 67.
lo' lbíd., p. 125. El original de la edición de Crépet: «Pour toute intelligence du
\ I("IIX monde, un État politique a un centre de mouvement qui est son cerveau et son
••lcr], des souvenirs anciens et glorieux, de longues annales poétiques et rnilitaires,
11tH' uristocratic ... mais Cela! cette cohue de vendeurs et d'achetcurs. ce sans-nom, ce
IIIII\I\IIC san s téte , ce déporté derriere l'Oceán, un État!», en Baudelaire , Oeuvres
"'III/'/¡\tes (Conard, 1933), vol. VII, «Notes nouvelles sur Edgar Poe», p. XIII.
1<, lbíd., p. 119.
,,' lbíd., p. 298. En francés: «Pasez en revue, analysez tout ce qui est naturel ,
1'"111'\ les actions et les désirs du pur homme naturel , vous ne trouverez rien que d'af-
'11'\1\ Tout ce qui est beau et noble ést le rsultat de la raison et du calcul. Le crirne,
dll\ll l'nnirnal humain a puisé le goüt dans le ventre de sa mere , est originellement
n.uuu-l La vcrtu, au contraíre, est artificielle, surnaturelle ... Le mal se fait sans cffort,
,"111/11'1/1-/1/(-11I, par fatalité; le bien est toujours le produit dún art», en Baudeluire,
1.1,'/1111'\ completes. p. 1183.
66 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 67

La democracia moderna -vista en su estado más puro en Améri- bueno; donde cada tono está ahí para hacer aflorar otro ... » 70. Si to-
ca- no es sino el triunfo de aquello que constituye lo más natural y lo mamos en cuenta todos estos aspectos, podemos decir que se puede
peor del hombre (egoísmo, agresividad, instinto gregario, etc.). distinguir en Baudelaire algunas de las primeras muestras indiscuti-
Esta condena es moral (y estética). No implica una posición irra- bles de lo que posteriormente sería, con el surgimiento de varios mo-
cionalo una actitud hostil hacia la ciencia. De hecho, en 8audelaire, dernismos y vanguardias, el «mito mecánico-científico» bien perfila-
lo opuesto parece cierto. De modo consistente con su antinaturalis- do que describe Renato Poggioli 71. Añadiendo a todo esto la
mo (en el sentido ya indicado), el poeta rechaza tanto la idea román- consideración de la auténtica fascinación de 8audelaire por la mo-
tica de un «genio natural» (semejante a una fuerza de la naturaleza) dernidad urbana (otra faceta de su consecuente rechazo de la «natu-
como la ya bien establecida y rica tradición del concepto orgánico del raleza» rousseauniana) uno ha de llegar a la conclusión de que el
arte. Enfatiza (con pinceladas polémicas claramente distinguibles) el autor de Le Spleen de Paris no se oponía a la idea de civilización, sino
elemento consciente y voluntario del proceso de creación artística: la más bien a la nueva ola de barbarie que, disfrazada de «progresiva
«inspiración» se convierte en una cuestión de método y voluntad modernidad», amenazaba los fundamentos de la creatividad huma-
(<<Lainspiración siempre viene cuando uno lo desea pero no se va a na. Pero ¿no era esta misma amenaza la causa de la intensificación de
voluntad 6H). Aunque su meta no es la verdad en sentido lógico o la conciencia de esa creatividad en el artista moderno y hieráticarnen-
científico, la mente de una poeta ha de ser tan disciplinada como la te alienado?
de un científico. La poesía y las matemáticas están inherentes rela- La estética de Baudelaire parece atrapada en un gran contradic-
cionadas -una creencia que 8audclaire comparte con Novalis y ción. Por una parte, está a favor del rechazo de un pasado normativo,
otros románticos alemanes y, obviamente, con Edgar Allan Poe , o al menos de un reconocimiento de la irrelevancia de la tradición a la
pero no con la mayoría de los románticos franceses, que son partida- específica tarea negativa con la que se enfrenta el artista moderno;
rio de la herejía estética de la poésie du coeur-. Impaciente con el por otra parte, evoca nostálgicamente la pérdida de un pasado aristo-
modo en el que muchos románticos describen los objetos de arte en crntico y deplora la intrusión de un presente de clase media vulgar y
términos de procesos orgánicos, nuestro poeta muestra una clara y materialista. Su programa de modernidad surge como un intento de
significante preferencia en favor de las metáforas mecánicas. El fun- n-xolvcr este conflicto haciéndolo total e ineludiblemente conscien-
cionamiento de una máquina se hace, por implicación, más bella que I!' Una vez lograda esta conciencia, el presente fugaz puede hacerse
el crecimiento de una planta (deberíamos también señalar aquí la nurénticamenre creativo e inventar su propia belleza, la belleza de lo
fobia de 8audelaire por las plantas (9). Separada de su finalidad utili- u.msitorio.
taria , una máquina puede convertirse en un objeto de contemplación
estética, y una obra de arte no se degrada cuando se la compara con
una máquina». «No hay elección en el arte como no lo hay en la me- VIII. MODERNIDAD, MUERTE DE DIOS, Y UTOPÍA
cánica», dice el autor de «El Salón de 1846». Y sigue diciendo que
«un cuadro es una máquina cuyos sistemas son inteligibles para un ¡\ 1'1imera vista nada parece tan alejado de la religión como la
ojo experto; donde cada cosa está donde debe estar, si el cuadro es III1Hh'lllida<.l. ¿No es el «hombre moderno un descreído y un «libre
pell'ildm» por excelencia? La asociación entre la modernidad y una
'\'1'11111 dl'l mundo secular ha llegado a ser casi automática. Pero tan
6H Oeuvres completes. p. 1256. pllllllo rO!11O intentamos establecer la modernidad desde una pcrs-
69 En una famosa carta a Fernand Desnoyers a finales de 1853 o a principios de ¡in 11\.1luxrorica. nos damos cuenta de que esta asociación, no es sólo
1854 Baudelaire escribe: «oo. Vous savcz bien que je suis incapable de mattendrir sur
I rlil\1\ .uncntc reciente, sino también de significado menor cuando se
les végétaux. et que mon ame est rebelle a cette singuliere religion nouvelle. qui aura
toujours. ce me semble. pour tout étre spirituel. jc ne sais quoi de Shocking, Je ne It' ~'illllp,1IiI con la relación entre modernidad y cristiandad. Con res-
eroirai jamais que l'üme des Dieux habite dans les plantes. el. quand rnérne cllc y habi- ,'111" 1·,la relación podemos distinguir tres fases principales.
terait , je rn'en soucierais rnédiocrernent el considérerais la micnne comme dun bien I ,1 pllllll'ra está caracterizada por el uso medieval de modernus
plus haut prix que celle dcs légumes sunctifiécs. J'ai rnérne toujours pensé qu'il y uvait
dan s la Nature , florissante et rajeunie. quelque chose dimpudcnt el dafligcant». en
Baudelaire , correspondance, ed. Caulde Pichois (Paris: Gallimard. Bibliothcquc de la , {I"II"/I'\ ml/lplNI'S, p. 890.
Pléiade , 1973). Vol. I. p. 248. Con referencia a la actitud de Buudclairc con la natura I U, 1111111
l'ogglOli. «Tcchnology and the Avant-Garde», en The Theory 01 the
leza, ver F. W. Leakev. Baudelaire and Nature (Manchestcr: Manchcstcr Univ. Prcss, ¡,,,'/, u.ul (icnlld Fil/geral (New York; Harper & Row, Icon Editions.
1969). . I i I'P 1\1 11
68 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
como opuesto a antiquus. Modernus designaba al hombre de hoy, un
recién llegado, mientras que antiquus se refería a cualquiera cuyo
nombre llegara desde el pasado rodeado de veneración, sin conside-
rar si vivió antes o después de Cristo o si había sido o no un cristiano.
Antiquitas transmitía el sentido de la unicidad esencial de la tradi-
ción, cuya continuidad no había sido interrumpida por la llegada de
Cristo, al menos en lo que concernía a la distinción entre antigüedad
y modernidad. Esto era así quizá porque modernus (acuñado a partir
de hodiemusi lo utilizaban en su estricto sentido etimológico hom-
bres cuya conciencia del tiempo no había sido todavía asaltada por
ninguno de los dilemas y paradojas del tiempo irrepetible que ha-
brían de venir.
La segunda fase, que comienza en el Renacimiento y se extiende
hasta la Ilustración, se caracteriza por la gradual separación de mo-
dernidad y cristianismo. Al principio la idea de modernidad se esta-
blecía sólo en cuestiones no religiosas -la filosofía de la naturaleza,
la ciencia y la poética-o Como resultado del Renacimiento nociones
tales como «antigüedad» o los «antiguos», mientras sostenían sus.
connotaciones fuertemente positivas, sufrieron un cambio semántica
significativo: ya no designaban un pasado indiferenciado, sino sólo
una porción privilegiada y ejemplar del mismo -los tiempos clásicos
paganos y los autores de Grecia y Roma-. Los modernos se suponía
que debían imitar a los antiguos, luego ernularlos, hasta que algunos
de los modernos se autoproclamaron superiores a los antiguos. Du-
rante la mayor parte de este período se desafió directamente el prin-
cipio de autoridad fuera solamente de la religión, y la tradición per-
maneció como la piedra angular de la teología, aunque incluso allí el
espíritu crítico moderno fue responsable de los renovados intentos
de distinguir entre tradiciones apócrifas, distorsionadas o falsas y las
genuinas, y estaba tras las dramáticamente diferentes y antiortodo-
xas interpretaciones dadas a las tradiciones ampliamente aceptadas,
por otro lado, de la cristiandad. Pero el argumento de la modernidad
era demasiado relativistamente temporal para ser utilizado en la dispu-
ta religiosa. Inversamente, incluso los buenos cristianos de entre los
modernos comprometidos del final de XVll y del XVIll sentían que el
argumento religioso era demasiado atemporal para sus propósitos, y
se limitaron a usar conceptos seculares .derivados de la filosofía de la
razón y del progreso. Al final del período racionalista y empirista de
la Ilustración la idea de modernidad ha perdido gran parte de su pre-
via neutralidad. Finalmente su conflicto con la religión salió a la luz,
y ser moderno se convirtió en algo equivalente a ser un «libre pen-
sador».
La tercera fase cubre el período romántico. El resurgir religioso
en la literatura a finales del siglo xvru, el nuevo énfasis dado al senti-
miento y la intuición, el culto a la originalidad y la imaginación, com-
LA IDEA DE MODERNIDAD 69
binado con la extendida locura por lo gótico y por toda la civilización
de la Edad Media, son parte de una larga y a veces confusamente
compleja reacción contra el seco intelectualismo del siécle des lumié-
res y su contrapartida en estética, el neoclasicismo. Uno de los resul-
tados más interesantes del debate del inicio del romanticismo en Ale-
mania y después en otros países europeos es la ampliación del
concepto de modernidad hasta cubrir todo lo romántico, por ejem-
plo, la era cristiana de la historia occidental. La idea de una poesía
cristiana como distinta y superior a la de la antigüedad no era total-
mente nueva; como hemos visto, ya la habían expresado (aunque no
de modo muy consecuente) autores cristianos de los siglos XVI y XVII,
sólo para ser luego abandonada durante la época neoclásica , tanto
por los «antiguos», como por los «modernos». La identificación ro-
mántica del genio moderno con el genio de la cristiandad y la idea de
que, separadas por un abismo infranqueable, existen dos tipos de be-
lleza perfectamente autónomos, la primera pagana, la segunda cris-
tiana, constituyen un momento auténticamente revolucionario en la
historia de la modernidad estética. La cuidadosamente relativista fi-
losofía de la belleza de la Ilustración es sustituida por un históricismo
fatalista que enfatiza la idea de una total discontinuidad entre los ci-
clos culturales. Los períodos históricos son semejantes a los indivi-
duos, vivos, cuya existencia acaba con la muerte. Aunque la metáfo-
ra es más antigua, el uso que los románticos hacen de ella es nuevo.
Consideremos su conciencia --que ha resultado correctamente vivir
camino del final del ciclo cristiano--, en una modernidad tanto vasta
romo estrecha, glorificadora y trágica. Es este nuevo sentimiento de .
modernidad, derivado de la noción de un cristianismo agónico, el
que explica por qué los románticos fueron los primeros en concebir la
muerte de Dios y en incorporar en sus obras este esencial tema mo-
derno, mucho antes de que Nietzsche le concediera un lugar princi-
pal en su profética doctrina de Zaratustra.
Las paradójicas implicaciones del mito romántico de la muerte de
I )IOS han sido muy bien señaladas por Octavio Paz, en su reciente
hht n sobre poesía moderna, titulado Los hijos del limo. Una de las
Ilka~básica del ensayo es que la moralidad es un «concepto exclusi-
\ .uncntc occidental» y que no puede disociarse de la cristiandad por-
qllt' «sólo puede aparecer dentro de esta idea de tiempo irreversible;
~ 1,010 puede aparecer como una crítica a la eternidad cristiana 72. El
nlllu de la muerte de Dios no es sino el resultado de la negativa cris-
I ¡¡lila del tiempo cíclico en favor de un tiempo lineal e irreversible
el eje de la historia- que conduce a la eternidad. Octavio Paz
!'!llbe:
Octavio Paz. Los hijos del Limo (Seix Barral. Barcelona. 1(74).
70 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 71

El tema de la muerte de Dios es un tema romántico. No es un tema filosófi- cristiana afloran simultáneamente para desestabilizar toda certeza e
co. sino religioso. Para la razón Dios existe y no existe. En el primer caso
inducir el desespero y la angustia existencia.
no puede morir y en el segundo ¿cómo puede morir alguien que nunca ha
existido? Este razonamiento es válido solamente desde la perspectiva del Por tanto, la modernidad en general, aunque intentara hacerlo,
monoteísmo y del tiempo sucesivo e irreversible de Occidental. La anti- no logró suprimir la necesidad e imaginación religiosa del hombre; y
güedad sabía que los dioses son mortales pero que, manifestaciones del separándolas de su curso tradicional puede que incluso las haya in-
tiempo cíclico, resucitan y regresan ... En cambio, Cristo vino a tierra sólo
tensificado en forma de un indecible florecimiento de las heterodo-
una vez. Cada acontecimiento de la historia sagrada de los cristianos es
único y no se repetirá. Si alguien dice: «Dios ha muerto». anuncia un hecho xias --en la propia religión, en el pensamiento moral, social y políti-
irrepetible: Dios ha muerto para siempre jamás. Dentro de la concepción co y en estética-o El gran florecimiento del utopismo está
del tiempo como sucesión lineal irreversible. la muerte de Dios se vuelve directamente relacionado con el declive del papel tradicional del cris-
un acontecimiento impensable. La muerte de Dios abre la puertas de la
tianismo quizá el único hecho importante en la historia intelectual
contingencia y la sinrazón. La respuesta es doble: la ironía, el humor. la
paradoja intelectual; también la angustia. la paradoja poética. la imagen. moderna de Occidente. Mirando atrás, aunque el hombre ya era
Ambas actitudes aparecen en todos los románticos ... Aunque el origen de mucho antes un soñador utópico, este parece ser el legado más signi-
todas estas actitudes es religioso. se trata de una religiosidad singular y ficativo del siglo XVIII a nuestra modernidad, obsesionada corno está
contradictoria. pues consiste en la conciencia de que la religión está vacía.
La irreligiosidad romántica es religión la irreligión romántica es religiosa:
por la idea y el mito de la Revolución. Desde luego el anhelo de la
angustia 71. utopía -directa y positivamente o por el camino de la reacción y la
polémica- penetra todo el espectro intelectual de la modernidad,
Para continuar nuestra amplia explicación de la relación entre desde la filosofía política a la poesía y las artes.
la idea de modernidad y la de cristiandad, se puede hablar de una El concepto de utopía estaba originalmente basado en una aso-
nueva fase, la cuarta, que comienza aproximadamente a mitad del ciación espacial (topos: lugar; u: no; utopía: ningún lugar), pero hoy
siglo XIX. Esta fase reafirma la muerte de Dios -hasta que la expre- sus implicaciones temporales han sobrepasado con mucho todo lo
sión llega a ser en nuestro siglo una expecie de c1iché- pero está in- que permanecía de su etimología estricta. Una historia del término
teresada sobre todo en explorar las consecuencias de la impensable, «utopía» sería capaz de documentar con detalles sugestivos su pro-
aunque ya vanal , muerte de Dios. Esta vez: la separación de la mo- grcsivo enriquecimiento en elementos temporales desde el día en
dernidad y la cristiandad parece ser completa, pero una vez más re- que Tomás Moro, en 1516, publicó su De óptimo reipublicae statu
sulta una ilusión si pensamos que un gran número de autores promi- dcque nova insula Utopia. Como paréntesis, el género de ficción utó-
nentes que etiquetamos corno «modernos» o son incomprensibles pica (incluyendo su parodia, la distopia), un género cuya aparición
fuera de la tradición judeo-cristiana (que continúan representando, dcbctía estar conectada al poderoso impacto sobre la imaginación de
sin importar cuán dcsviadarnente), o practican un ateísmo apasiona- los grandes descubrimientos geográficos del Renacimiento, ha aban-
do basado en una inspiración y unas motivaciones religiosas de las donado durante más de un siglo su tradicional emplazamiento espa-
que no hay duda. Así, la muerte de Dios parece haber abierto una nóll una isla lejana o tierra inexplorada- para transmitir directa-
nueva era de búsqueda religiosa --cierto que es una búsqueda que a mente el sentido de futuro. (La última utopía espacial significativa
menudo ya no se mide o valora por sus resultados sino por su intensi- pi obublcmente fuera Erewhon, de Samuel Butler, publicada en
dad, una búsqueda que está en camino de convertirse en un fin en I X7 .1.)
sí-o En la fase de búsqueda, la conciencia de modernidad da por l.a imaginación utópica tal corno se ha desarrollado desde el
sentado la paradoja intelectual poética de la muerte de Dios, de Ip.lo XVIII es una prueba más de la moderna devaluación del pasado
modo que, sin sorpresas, incluso los teólogos prescinden del nombre \ dI' la creciente importancia del futuro. No obstante, el utopismo es
de Dios (Paul Tillich prefiere hablar de «fundamento de nuestra exis- dlllnllllcntc concebible fuera de la conciencia del tiempo específica
tencia») e incluyen en el currículum de las escuelas teológicas más dd ( lrl'idcnte, tal corno la formó la cristiandad y después la apropia-
avanzadas la nueva disciplina de la Muerte teologica de Dios, o Tea/a- \..itlll pOI parte de la razón del concepto de tiempo irreversible. Tanto
nalogía. La crisis de la religión da lugar a la religión dc la crisis, en la "" .ulvcrsarios como los adiptos al utopismo reconocen su naturaleza
que --corno en la extraordinariamente anticipativa filosofía de Kier- 'I'II~'IIlsa. U n pensador conservador y defensor de la ortodoxia católi-
kegaard- todas las contradicciones insolubles de la tradición judeo- 1 1l111l¡lIlé1
corno Thomas Molnar, por ejemplo, establece una estre-
11.1I uncxión entre herejía y utopía, y descubre los rasgos estructura-
l" lk l·•.•ta ultima en el mileniarismo de los movimientos julianistas
7J lbíd.. pp. 71-2. ¡III'! IIn .ilcs y, más concretamente, en las premisas dualistas (mani-
72 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
queas) del agnosticismo. Los gnósticos sostenían la creencia de que
el mundo, siendo como es esencialmente malo, no pudo ser creado
por Dios sino por Su opuesto malvado, el Demiurgo o el malvado;
por ello, la tarea del alma humana es encontrar su camino hacia su
fuente divina original por medio del rechazo total del cuero como
parte de un mundo material irremediablemente corrupto (el punto
de vista ortodoxo sería que la vida en su totalidad, alma y cuerpo,
mente y materia" es creación de Dios, y debe considerársele como tal
con relación a El) 74. Así pues, como la herejía, la utopía surge de
una impaciencia radical con la imperfección del mundo tal como es, y
afirma que sin importar lo difícil que resulte obtenerla , la perfección
es accesible al hombre como ser social. La postura ortodoxa, de
acuerdo con Molnar , consistiría en el reconocimiento, no sólo de la
naturaleza imperfecta del hombre, sino incluso de la diversidad de
valores unidos a esta imperfección, que sólo pueden perderse irrecu-
perablemente en la unilateralidad del pensamiento utópico. La difi-
cultad de esta posición surge por su defensa implícita de un statu quo
que repele la imaginación del cambio del hombre moderno. Final-
mente, el acercamiento conservador de Molnar no es menos «utópi-
co» que las «herejías» que condena (la imperfección se convierte en
un ideal, se asocia y se redime por la visión de la variedad de fuentes
y la riqueza inagotable).
En una época pluralista como la nuestra todavía es más difícil de-
fender la idea de una ortodoxia bajo cuyas normas podemos decidir
si esta tendencia es o no herética. Nuestra conciencia de tiempo espe-
cífica, que nos ha traído la pérdida de la transcendencia, es también
responsable de la actual vaciedad de la oposición entre ortodoxia y
herejía. El propio término «ortodoxo» ha adquirido connotaciones
definitivamente peyorativas en un mundo en el que las «ortodoxias»
sólo pueden definirse de un modo ciegamente sectario. Cuando tie-
nen éxito su incoherencia y arbitrariedad se hace todavía más eviden-
te, como si se inflaran con las leyes del terror que caracterizan a todos
los totalitariamente, de derechos o de izquierdas.
En contraste con el punto de vista conservador de la utopía como
un disfraz de la «eterna herejía» tenemos la posición radical de un fi-
lósofo social y religioso como Ernst Bloch. Para él, desde su tempra-
no libro Geist der Utopie, 1918 (El espíritu de la Utopía), la utopía no
es solo de naturaleza automática mente religiosa, sino que es la única
heredera legítima de la religión tras la muerte de Dios. Es imposible
adentrarnos aquí en la intrincada fenomenología de la esperanza,
que combina un marxismo mesiánico con ideas prestadas del psico-
74 Thornas Molnar, Utopia, the Perennial Heresy (New York: Sheed and Ward,
1%7).
LA IDEA DE MODERNIDAD 7J
análisis de Freud y de la teoría de arquetipos de Jung, sin hablar de
los numerosos temas cogidos del misticismo judío; tampoco pode-
mos considerar las ideas que comparte con la ontología existencial y
otras direcciones contemporáneas de la filosofía. Lo más relevante
en el pensamiento de Bloch para nuestros intereses modernos es la
tarea del hombre moderno de rellenar «el lugar que Dios ocupaba en
la imaginación», un lugar que el filósofo define en términos de un fu-
turo sin límite, como el «todavía no» que jamás se hace viejo porque,
como dice en su Filosofía del Futuro al parafrasear un famoso dicho
de Schiller, «sólo aquello que todavía no ha ocurrido no enveje-
ce» 75. El mayor ataque de la filosofía de Bloch está bien resumida en
el artículo de Jürgen Habermas «Ernst Bloch, un marxista románti-
co»: «Dios está muerto pero su lugar le ha sobrevivido. El lugar en el
que la humanidad ha imaginado a Dios y a los dioses, tras la caída de
estas hipótesis ha permanecido vacío. Las medidas en profundidad
de este vacío, el ateísmo finalmente comprendido, dibujan las señas
de identidad del futuro reinado de la libertad» 76. Una vez más el
ateísmo se considera como un concepto no neutral sino profunda y
directamente religioso.
Es interesante el hecho de que esta defensa de la utopía venga de
1111marxista. Sabemos que el propio Marx , mientras asimilaba críti-
('alllcnte la herencia del socialismo utópico de Saint-Sirnon , Fourier y
Robcrt Owen, se oponía abiertamente a cualquier supervivencia
(" pequeño-burguesa» o no) de pensamiento utópico en un momento
l'lI el que sus propias doctrinas «científicas» del socialismo estaban
.ilu para disipar semejante nai've, ensoñación. Irónicamente, parte de
lo que los neomarxistas occidentales de hoy consideran anticuado en
Murx tiene que ver precisamente con esa parte de su obra que él en-
t.ltll·amcnte consideró científica. La esencialidad de la dimensión
utopica moderna se verifica -para escándalo de los marxistas «orto-
dtl\o» del este- en la amplia tendencia dentro del marxismo que su-
bl.lY" el núcleo utópico escondido del pensamiento marxista y pro-
ptll{lona así a su filosofía una dignidad utópica. Esta tendencia la
lt'l"c\enta, entre otros, Herbert Marcuse y sus seguidores en la
,,111"" moribunda nueva izquierda.
I III\t Bloch, A Philosophy of the Future, trad. John Cumming: New York:
11'ld'l illld Hcrdcr , 1970), p. 91. Aquí está el pasaje: «Of eourse there is Schiller's
1" 111111 wuh it\ idcalism, its resignation: Only that which has never come to pass never
111'" ••Id Hut when applied to the utopicum and what that postulates, its truth relies
,,11 1\ IIpOIl a utopian interpolation- the adverbial not yet. Then , cum grano salis
1~1'iI'·IIlwd wuh the salt of historically exact understading, the understanding of la-
it1i!! v l 1111'\lIylllg is just: Only that which has never yet come to pass never grows old.»
11II1~1'1Il Iabcrrnas, «Ernst Bloch -A Marxist Rornantic», Salmagundi 10-11
íI ,di 1%" Winter 1(70): 313.
74 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 75

Para explicar la conciencia del tiempo, compleja y dramática- términos generales como individuales. Incluso defensores entusias-
mente contradictoria de la modernidad. no obstante, el concepto de tas de la utopía como Ernst Bloch hablan de la melancolía del logro»
utopía debe ser ampliado hasta abarcar su propia negación. Nacida y subrayaban la importancia del «todavía no» en la visión del futuro.
como crítica a la eternidad cristiana y al presente (en tanto que el pre- Pero ¿hasta qué punto es posible hoy en día una filosofía consistente
sente sea producto del pasado que intenta prolongar), el camino utó- del «todavía no»? Desafortunadamente los utopistas modernos no
pico involucra al hombre moderno en la aventura del futuro. Pero pueden permitirse seguir a Lessing, que en su famosa fábula se imagi-
postulando la accesibilidad de un estado perfecto, el espíritu utópico no a sí mismo eligiendo, a invitación de Dios, entre toda la Verdad y
moderno se ve atrapado en un dilema que es por lo menos tan apre- sólo la búsqueda activa de la Verdad (con la condición de no hallarla
miante como los expuestos por el cristianismo. Por una parte, el futu- nunca). No fue muy difícil para Lessing decidirse y tomar, sin duda,
ro es la única salida de la «pesadilla de la historia», que a los ojos de el camino de la búsqueda activa, aunque sin final-ya que la «verdad
los utopistas convierte el presente en algo esencialmente podrido e absoluta pertenece sólo a El», Dios-. El modo en el que Lessing
intolerable; pero, por otra parte, el futuro -el logro del cambio y la plantea el problema no tendría sentido en un mundo donde Dios
diferencia- se suprime en la propia obtención de la perfección, que -incluso como abstracción o hipótesis de trabajo- ha muerto y
por definición no puede sino repetirse ad infinitum, negando el con- todo el mundo lo sabe. El heroico optimismo de la búsqueda infinita,
cepto de tiempo irreversible sobre el que se ha construido toda la cul- justificada por la pura grandeza de una meta transeendental, está
tura occidental. Si creemos que la modernidad devino como un com- perdido para la modernidad. Las metas de los utopistas modernos
promiso con la otridad y el cambio, y que toda su estrategia se son supuestamente inmanentes y al alcance, y posponer su logro
formaba sobre una «tradición antitradicional» basada en la idea de sería irresponsable, pese a la «melancolía del logro».
diferencia, no nos debería ser difícil darnos cuenta de por qué se frus- La creación artística moderna ilustra de modos diversos la rela-
tra al confrontarse con la perspectiva de la repetición infinita y el ción de la utopía/antiutopía con el tiempo. Hoyes casi un truismo
«aburrimiento de la utopía». La modernidad y la crítica de la repeti- describir al artista moderno como dividido entre su impulso de sepa-o
ción son conceptos sinónimos. Esa es la razón por la cual podemos rursc del pasado -hacerse completamente «moderno»- y su sueño
hablar de «tradición moderna» sólo de un modo paradójico, como lo Ik fundar una nueva tradición, reconocida como tal en el futuro. La
hace Octavio Paz cuando lo caracteriza como una tradición contra sí modernidad, hecha posible por la conciencia de un tiempo irreversi-
misma», o cuando subraya que hlc (que la razón crítica ha purificado de todo significado transcen-
dental o sagrado), engendra la utopía de un radiante instante de in-
La modernidad es una separación. La modernidad se inicia como un des- vcnción que puede sobrepasar el tiempo repitiéndose a sí mismo
prendimiento de la sociedad cristiana. Fiel a su origen. es una ruptura con-
tinua. un incesante separarse de sí misma ... Como si se tratase de uno de tnlinitamente --como el elemento esencial de una nueva y última tra-
esos suplicios imaginados por Dante (pero que son para nosotros una suer- dICIón (sin importar lo antitradicional de su concepción). En princi-
te de bienaventuranzas: nuestro premio por vivir en la historia). nos busca- 1'11I, si no en la práctica, el artista moderno está obligado, estética y
mos en la alteridad, en ella nos encontramos y luego de confundirnos con moralmente a ser consciente de su posición contradictoria, del hecho
ese otro que inventamos. y que no es sino nuestro reflejo. nos apresuramos
a separarnos de ese fantasma. lo dejamos atrás y corremos otra vez en dI' que sus logros de modernidad están ligados, no sólo a ser limita-
busca de nosotros mismos. a la zaga de nuestra sombra 77 dll~ y relativos (circunscritos a lo que Beckett llama «el orden de lo
filltlble»), sino también a perpetuar el pasado que trata de negar y
No es sorprendente que, argumentos utilizados anteriormente 1ll'IlIlerse a la misma noción de futuro que intenta promover. Algu-
contra la eternidad cristiana se vuelvan ahora contra la eternidad se- 1101' de las afirmaciones nihilistas de los artistas modernos y de van-
cular vista desde el utopismo. Estas y otras aporías unidas a la menta- u.u dia parecen respuestas directas a esta inquietante consciencia de
lidad utópica son responsables del arrasador impulso utópico que es nlóll'nredado en un nudo de incompatibilidades. El choque entre la
igualmente característico de la modernidad cultural (y que, no hace I lit lI'óIutópica presente y la crítica utópica del futuro se resuelve a sí
falta decir, es mucho más amplio que ciertas ficciones utópicas de lo 1111'11I01 en una variedad de nihilismos que serán más ampliamente dis-
indicado desde Zamiatin a Huxley y Orwell). La verdadera cuestión I lIi1dos en el capítulo que trata del concepto de decadencia.
es, para decirlo simplemente, la del significado de logro -tanto en

77 Paz, op cit., pp. 4\1-)0.

74 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
Para explicar la conciencia del tiempo, compleja y dramática-
mente contradictoria de la modernidad. no obstante, el concepto de
utopía debe ser ampliado hasta abarcar su propia negación. Nacida
como crítica a la eternidad cristiana y al presente (en tanto que el pre-
sente sea producto del pasado que intenta prolongar), el camino utó-
pico involucra al hombre moderno en la aventura del futuro. Pero
postulando la accesibilidad de un estado perfecto, el espíritu utópico
moderno se ve atrapado en un dilema que es por lo menos tan apre-
miante como los expuestos por el cristianismo. Por una parte, el futu-
ro es la única salida de la «pesadilla de la historia», que a los ojos de
los utopistas convierte el presente en algo esencialmente podrido e
intolerable; pero, por otra parte, el futuro -el logro del cambio y la
diferencia- se suprime en la propia obtención de la perfección, que
por definición no puede sino repetirse ad infinitum, negando el con-
cepto de tiempo irreversible sobre el que se ha construido toda la cul-
tura occidental. Si creemos que la modernidad devino como un com-
promiso con la otridad y el cambio, y que toda su estrategia se
formaba sobre una «tradición antitradicional- basada en la idea de
diferencia, no nos debería ser difícil darnos cuenta de por qué se frus-
tra al confrontarse con la perspectiva de la repetición infinita y el
«aburrimiento de la utopía». La modernidad y la crítica de la repeti-
ción son conceptos sinónimos. Esa es la razón por la cual podemos
hablar de «tradición moderna» sólo de un modo paradójico, como lo
hace Octavio Paz cuando lo caracteriza como una tradición contra sí
misma», o cuando subraya que
La modernidad es una separación. La modernidad se inicia como un des-
prendimiento de la sociedad cristiana. Fiel a su origen. es una ruptura con-
tinua. un incesante separarse de sí misma ... Como si se tratase de uno de
esos suplicios imaginados por Dante (pero que son para nosotros una suer-
te de bienavcnturanzas: nuestro premio por vivir en la historia). nos busca-
mos en la alteridad , en ella nos encontramos y luego de confundimos con
ese otro que inventamos. y que no es sino nuestro reflejo. nos apresuramos
a separarnos de ese fantasma. lo dejamos atrás y corremos otra vez en
busca de nosotros mismos. a la zaga de nuestra sombra 77
No es sorprendente que, argumentos utilizados anteriormente
contra la eternidad cristiana se vuelvan ahora contra la eternidad se-
cular vista desde el utopismo. Estas y otras aporías unidas a la menta-
lidad utópica son responsables del arrasador impulso utópico que es
igualmente característico de la modernidad cultural (y que, no hace
falta decir, es mucho más amplio que ciertas ficciones utópicas de lo
indicado desde Zamiatin a Huxley y Orwell). La verdadera cuestión
es, para decirlo simplemente, la del significado de logro -tanto en
77 Paz. op cit., pp. 4<J-.'i1J.
LA IDEA DE MODERNIDAD 75
términos generales como individuales. Incluso defensores entusias-
tas de la utopía como Ernst Bloch hablan de la melancolía del logro»
y subrayaban la importancia del «todavía no» en la visión del futuro.
Pero ¿hasta qué punto es posible hoy en día una filosofía consistente
del «todavía no»? Desafortunadamente los utopistas modernos no
pueden permitirse seguir a Lessing, que en su famosa fábula se imagi-
no a sí mismo eligiendo, a invitación de Dios, entre toda la Verdad y
sólo la búsqueda activa de la Verdad (con la condición de no hallarla
nunca). No fue muy difícil para Lessing decidirse y tomar, sin duda,
el camino de la búsqueda activa, aunque sin final-ya que la «verdad
absoluta pertenece sólo a El», Dios-. El modo en el que Lessing
plantea el problema no tendría sentido en un mundo donde Dios
-incluso como abstracción o hipótesis de trabajo- ha muerto y
todo el mundo lo sabe. El heroico optimismo de la búsqueda infinita,
justificada por la pura grandeza de una meta transcendental, está
perdido para la modernidad. Las metas de los utopistas modernos
son supuestamente inmanentes y al alcance, y posponer su logro
•..cría irresponsable, pese a la «melancolía del logro».
La creación artística moderna ilustra de modos diversos la rela-
ción de la utopía/antiutopía con el tiempo. Hoyes casi un truismo
describir al artista moderno como dividido entre su impulso de sepa-o
rarse del pasado -hacerse completamente «modernos-e- y su sueño
de fundar una nueva tradición, reconocida como tal en el futuro. La
modernidad, hecha posible por la conciencia de un tiempo irreversi-
hlc (que la razón crítica ha purificado de todo significado transcen-
dental o sagrado), engendra la utopía de un radiante instante de in-
vcnción que puede sobrepasar el tiempo repitiéndose a sí mismo
Infinitamente -eomo el elemento esencial de una nueva y última tra-
dlnón (sin importar lo antitradicional de su concepción). En princi-
piO, si no en la práctica, el artista moderno está obligado, estética y
moralmente a ser consciente de su posición contradictoria, del hecho
di' que sus logros de modernidad están ligados, no sólo a ser limita-
d"., y relativos (circunscritos a lo que Beckett llama «el orden de lo
Ió!rtlbk»), sino también a perpetuar el pasado que trata de negar y
"ponerse a la misma noción de futuro que intenta promover. Algu-
lió!' de las afirmaciones nihilistas de los artistas modernos y de van-
11:11
dia parecen respuestas directas a esta inquietante consciencia de
Clllill'lHedado en un nudo de incompatibifidades. El choque entre la
uilir;l utópica presente y la crítica utópica del futuro se resuelve a sí
11I1,m;len una variedad de nihilismos que serán más ampliamente dis-
llllldo., en el capítulo que trata del concepto de decadencia.
76 LA IDEA DE MODERNIDAD 77
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD

IX. MODERNISMO LITERARIO notaciones polémicas mejor enraizadas. Por eso costó tanto tiempo
su vindicación.
Y OTROS MODERNISMOS
El primero en utilizar la etiqueta de «modernismo» aprobatoria-
La historia de la palabra «modernismo» muestra que no se utiliza- mente para señalar un gran movimiento contemporáneo de renova-
ba, ni en Europa ni en otro sitio, antes de que la querella entre los ción estética fue Rubén Darío, fundador reconocido del modernismo
antiguos y los modernos alcanzara su clímax, es decir, antes de las a principios de 1890. Es casi unánime entre los historiadores de la li-
primeras décadas del siglo XVIII. No es difícil comprender por qué, a teratura del mundo hispánico la afirmación de que el nacimiento del
la altura de la Batalla de los Libros, el sufijo ismo -indicativo, entre movimiento modernista en América Latina tiene, entre otras cosas.
otras cosas, de adherencia irracional a los principios de un culto- se el significado de una independencia cultural de Sudamérica. El espí-
añadió al término moderno, no desde los mismos modernos, sino ritu del modernismo de Darío implica claramente un rechazo directo
desde sus adversarios. Los defensores de la tradición clásica eran así de la autoridad cultural de España. La refrescante, «rnodernizante»,
capaces de sugerir que la actitud de los modernos estaba sesgada, que influencia de Francia (combinando las tendencias principales del
su afirmación de que eran superiores a los antiguos contenía un ele- posromanticismo, parnasiano, decadente y simbolista) fue conscien-
mento dudoso y finalmente descalificador de partidismo. Como ex- te y fructíferamente ostentada frente a los viejos c1ichés retóricos al
presión de desprecio intelectual, el «modernismo» era poco más que uso en la literatura española de ese tiempo. El nuevo movimiento,
un arma terminológica en manos de los antimodernos. En su Dictio- que alcanzó su total autoconciencia con Darío, atravesó rápidamente
nary o/ the English Lenguage (1755), Samuel Johnson, que cataloga sus primeras etapas de tanteo. Sus representantes, perfectos contem-
la palabra como un neologismo inventado por Swift, cita el siguiente poráneos de los «decadentes», franceses, f1irtearon durante un tiem-
pasaje de una carta a Pope: «Los escritorzuelos nos envían sus basu- po con la noción de decadencia, para tomar luego la etiqueta de
ras en prosa y en verso, llenas de abominables abreviaciones y primo- «sirnbolisrno» (que se hizo popular tras el Manifiesto Simbolista de
rosos modernismos» 7X. Para Swift, el modernismo no era más que Moréas en 1886) y, finalmente, al inicio de 1890, dicidieron llamarse
un ejemplo autoevidente de la corrupción del inglés por parte de modernistas, La elección del modernismo fue feliz porque hizo posi-
aquellos derogatoriamente llamados «rnodernistas» en The Tale o/ a hlc a los seguidores del nuevo movimiento poético ir más allá de las
Tub (1704) 7'). disputas parroquiales que eran características en la escena literaria
Para alcanzar los intentos conscientes de rehabilitación del «mo- Ir ancesa contemporánea. Aunque el modernismo hispano se consi-
dernismo» o, al menos, de neutralización de sus connotaciones polé- dcra a menudo como una variedad del simbolismo francés, sería
micas tenemos que esperar hasta las últimas décadas del siglo XIX. mucho más correcto decir que constituye una síntesis de todas las
Pero, como veremos, incluso después de que se hicieran estos inten- pI incipales tendencias innovadoras que se mamnifestaron en la Fran-
tos, el prolongado significado peyorativo de la palabra podía volver a na de finales del siglo XIX. El hecho es que la vida literaria francesa
dl' este período estaba dividida en una variedad de escuelas en con-
aflorar otra vez, como en la condena por herejía del «modernismo»
UICIO, movimientos, o incluso sectas (<<Parnasse», «décadisme»,
por parte de la Iglesia católica en 1907. Con lapsus ocasionales de
menosprecio semántico la noción obtuvo cada vez mayor aceptación -xymbolisme», «école rornane», etc.) que, en sus esfuerzos por esta-
y legitimidad sólo después de los años veinte. Dentro de la «constela- lilcccrsc como entidades diferentes, no se dieron cuenta de lo que te-
IIIan realmente en común. Era mucho más fácil percibir este elemen-
ción» de lo «moderno» terminológicamente muy controvertido, el
tlll'n común desde una perspectiva externa, y esto es exactamente lo
«modernismo» no era un recién llegado, sino el concepto con con-
qUl' lograron hacer los modernistas. Como extranjeros, aunque mu-
11111 •.• de ellos pasaron largos períodos en Francia, estaban separados
7X Ver The Correspondence o/ lona/han Swif). ed. Rarold William (Oxford: CIa-
rendon Press, 1965), vol. 58-59. La frase entera en la carta de Swift a Alexander Pope
lid clima de rivalidad grupal y las mezquinas polémicas que prevale-
(junio 1734) dice: «1 wish you would give order against the corruption of English by 11,11' en la vida intelectual parisina del momento, y eran capaces de
those Scribblers who send us over their trash in Prose and Verse, with abominable 11I'IIl'I rar más allá de las meras apariencias de diferencia para corn-
Curtailings and quaint Modernisms.» La carta se publicó por primera vez en 1734. I'lrndcr el espíritu subyacente de renovación radical, que promovie-
79 En «A Digression on Madness», Swift escribe con relación a su «muy ingenio- 11111 bajo el nombre de modernismo.
sos amigo Mr. W-tt-n» que «su Mente ha soportado una infeliz Sacudida; que incluso
\os interesante señalar aquí que la historia literaria francesa, fasci-
sus propios Hermanos Modernistas, como Ungrates, susurran tan algo que alcanza
11,111., por las detalladas polémicas estéticas de finales del siglo XIX,
hasta esta misma Buhardilla donde estoy escribiendo». A Tale of a Tub, ed. cit.,
p. 169. 1,,1 "'Ido incapaz o no ha querido desarrollar un concepto histórico-
78 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
teórico comparable al del modernismo hispano. Esta fascinación por
las cuestiones mínimas y de detalle quizá fuera el resultado del tardío
triunfo del positivismo en el ambiente académico francés xo. Suspicaz
con la teoría y los constructos teóricos, el positivismo en las discipli-
nas históricas ha conducido invariablemente al «atornisrno» histórico
que ha caracterizado en general la critique universitaire de Francia
durante más de medio siglo. Es cierto que durante las dos últimas dé-
cadas se ha manifestado una fuerte reacción contra este tipo de criti-
cismo aconceptual bajo la etiqueta de la novuelle critique. Pero esta
nueva crítica, estructuralista en su mayor parte, y como tal, sin inte-
rés por la historia, apenas ha hecho nada para reemplazar el atomis-
mo de la crítica positivista por hipótesis historicas más amplias y fruc-
tíferas.
Rubén Daría habló de modernismo ya en 1888, cuando en un ar-
tículo publicado en la Revista de Arte y Letras chilena, alababa la cali-
dad modernista del estilo del escritor mexicano Ricardo Contreras
(<<elabsoluto modernismo en la expresión») XI. SU primera descrip-
ción del modernismo como un movimiento (representado por «un
grupo pequeño pero triunfal y orgulloso de escritores y poetas de
América Latina») data de 1890. Aparece en un artículo titulado «Fo-
tograbado» escrito aparentemente en Guatemala y que recoge el en-
cuentro en Lima de Daría y Ricardo Palma (1833-1919). Palma no
era un modernista, pero su apertura mental y la catolicidad de su
gusto, que Daría ensalza, le permitió comprender el espíritu nuevo
que el modernismo estaba promoviendo consistentemente, tanto en
prosa como en poesía X2. Tres años más tarde Daría vuelve a utilizar
el término modernismo en el prefacio al libro de Jesús Hernández So-
moza, Historia de tres años del Gobierno Sacasa (1893). Aquí el autor
de Azul recuerda que Modesto Barrios, un escritor nicaragüense,
KIl En «The Revolt Against Positivism in Recent European Littrary Scholarship»,
René Wellek señala que «El factualismo triunfo en Francia después de la primera gue-
rra mundial: la bien documentada tesis; las amplias ramificaciones de la bien organiza-
da escuela de literatura comparada. inspirada por Fernand Baldensperger; los éxtios
de los estudiosos que elaboran ediciones extremadamente cuidadas de los clásicos
franceses; las teorías de Daniel Mornct , que exige una historia literaria integral de
autores menores e incluso mínimos -todos éstos son síntomas de que Francia intenta
seguir el estudio puramente histórico del siglo XIX». en René Wellek , Concepts ofCri-
ticismlNew Haven: Ya le University Prcss, 1963) p. 261.
RI Para un estudio comprensivo de los asertos de Daría sobre el modernismo. ver
Allen W. Phillips, «Rubén Darío y sus juicios sobre el modernismo». Revista Ibero-
americana 24 (1959): 41-64. Para una completa historia del término modernismo en la
crítica hispana, ver Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo •. 2." ed.
(México: Fondo de Cultura Económica. 1962). pp. 158-72. También. Ned J. Davison,
The Concepto of Modernism in Hispanic Criticism (Boulder, Colorado: Pruett Press,
196~)- Darío,se cita a ~artir de Henríquez Ureña , p. 158.
Hen~u~UreM.~.m.p.I~.
LA IDEA DE MODERNIDAD 79
había sido uno de los iniciadores del modernismo con su traducción
de Théophile Gautier (<<traducía a Gautier y daba las primeras nocio-
nes de modernisrno»). Pero, incluso antes que Barrios, Daría sigue
diciendo «un gran escritor, Ricardo Contreras, nos trajo las buenas
nuevas, predicando el evangelio de las letras francesas» X).
En 1894, en una reseña de Las sensaciones del arte, de Gómez Ca-
rrillo, Daría Herrera transmite su percepción del modernismo, sub-
rayando la importancia, incluso la esencialidad, del ejemplo francés.
Gómez Carrillo, nos dice, «como Rubén Daría, como Gutiérrez Ná-
jera, como Soto Hall, como todos los que beben de las fuentes de
Francia, ha sido capaz de añadir a la música sonora del español, la
concisión gracia, color, los brillantes cambios de frase y las rarezas
artísticas y exóticas que abundan en la moderna literatura gala» X4. El
modernismo no es sino la asimilación en la poesía y prosa castellanas
de los exigentes refinamientos que caracterizan lo mejor de la escri-
tura moderna francesa.
El «modernismo», utilizado cada vez con más frecuencia en su
sentido positivo, no tardó mucho en revelar sus latentes connotacio-
nes negativas -una situación que los tradicionalistas utilizaron rápi-
damente con ventaja-o El término se convirtió en el arma más po-
tente contra los modernistas, una estrategia tan efectiva que el propio
Daría evitaba su uso después de 1894. En el prefacio a El canto erran-
te (1907), por ejemplo, habla sin cualificarlo del movimiento que
había contribuido a iniciar en «las flamantes letras españolas» X5. En-
tretanto, como reflejo de la poderosa reacción contra el modernis-
mo, la edición del Diccionario de la lengua española de 1899, publica-
da por la Academia Española, define el término modernismo como
sigue: « ... afecto excesivo por lo moderno y desprecio de lo antiguo,
especialmente en arte y literatura» xÓ.
No obstante, ni la causa por la que se luchó bajo la denominación
de modernismo, ni la propia noción fueron abandonadas. En el capí-
tulo dedicado al término modernismo (<<Historia de un nornbre»), en
•.•u importante libro Breve historia del modernismo (1954). Max.
Ilenríquez Ureña cita dos profesiones de fe modernistas muy impor-
tantes durante la época dorada de la reacción antimodernista. la pri-
mera nos viene dada por el latino americano José Enrique Rodó,
quien en su estudio de Ruben Dario (1899) declaró: «yo soy un mo-
dcrnista también ... » La segunda, de 1902, implica a uno de los nom-
hrcs más grandes de la literatura española, Ramón del Valle-
x' Ibíd .. p. 160.
x·, Ibíd.
"' Ibíd .. p. 163.
"'. Ibíd .. p. 161.
80 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
Inclán X7, El testimonio de Valle-Inclán es interesante porque
anticipa una tendencia posterior a considerar el modernismo, no sólo
como una escuela o movimiento literario, sino como un gran fenóme-
no, la expresión de las necesidades espirituales de toda una época. el
escritor español percibe el modernismo como una influencia profun-
damente liberadora: «He preferido luchar por crear mi estilo perso-
nal en lugar de buscar uno ya conocido imitando a los escritores del
siglo XVII ... Así es como ser un modernista confeso: buscándome en
mí mismo y no en otros ... Si existe en literatura algo que pueda lla-
marse modernismo, ciertamente es un fuerte deseo de personali-
dad» xx.
El término modernismo lo siguieron utilizando los escritores y
críticos de habla hispana, y mediada la siguiente década había llega-
do a ser menos controvertido, pero al mismo tiempo menos preciso,
de modo que en La guerra literaria, 1898-1914, Manuel Machado
podía lamentarse: «Una palabra de origen puramente común, surgi-
da de la sorpresa de la mayoría frente a las últimas novedades, el mo-
dernismo significa algo diferente para cada persona que lo pronun-
cia» X'I. Esta ausencia de definición aceptada le hizo señalar al mismo
autor que el modernismo, «lejos de ser una escuela, es el fin absoluto
y completo de todas las escuelas» ')(1. Como lo demuestra el desarro-
llo subsiguiente del concepto en la crítica hispana, era precisamente
la imposibilidad de identificar el modernismo con una escuela parti-
cular o movimiento estrictamente definido lo que constituya su cuali-
dad básica, es decir, la de ofrecer la oportunidad de explicar una di-
versidad de escuelas y de iniciativas privadas por medio de una
categoría crítica unitaria aunque flexible.
Desde principios de 1920, el modernismo se establece como el
término periódico más importante de la crítica hispana. No intento
aquí seguir en detalle la historia de este concepto en la crítica españo-
la y subamericana. El problema lo ha tratado, entre otros, Ned J.
Davison , cuyo libro The Concept of Modernism in Hispanic Criticism
(1966) nos ofrece una útil visión del conocimiento sobre la materia
(aunque estoy en desacuerdo con ciertos aspectos de su análisis).
Después de intentar delinear el campo del «consenso» crítico esen-
cial, Davison agrupa las diversas interpretaciones, a veces contradic-
torias, del modernismo hispano en dos amplias categorías bajo los
encabezamientos: «Modernismo como estética» y «Visión de una
época». Esta visión presenta grandes dificultades (¿no es el esteticis-
mo un fénomeno de época"), pero es aceptable como hipótesis de
X7 Ibíd., p. 168.
xx Ibíd., p. 169.
X9 Citado por Davison , op. cit., p. 6.
90 Cf. Davison, op. cit., pp. 41-48.
LA IDEA DE MODERNIDAD RI
trabajo en un estudio que, como el de Davison, tiene sobre todo fines
didácticos y expositivos. No obstante, se le puede reprochar a Davi-
son la reducción de la interpretación esteticista del modernismo a un
solo autor. Juan Marinello , y además a uno que, como cuasi marxista.
se opone totalmente al «fetichismo de la forma», que, según él, cons-
tituye la esencia del modernismo; incluso sorprende todavía más el
fracaso de Davison a la hora de señalar la razones ideológicas de la
actitud polémica de Marinello hacia el modernismo. Probablemente
el capítulo sobre «Modernismo y estéticismo» debería haberse con-
centrado en los diversos esfuerzos para encontrar criterios convin-
centes de diferenciación entre el modernismo latinoamericano (ca-
racterizado por «el esteticismo y la búsqueda de la belleza '11, según
Pedro Salinas) y la generacion española de ] 898 (que se asignaban
fines éticos y filosóficos más amplios).
Ipunto de vista de Pedro Salinas, expuesto en su importante ar-
nculo «El problema del modernismo en España, o un conflicto entre
dos espíritus» (1914), implica tanto un estrechamiento como un re-
chuzo del modernismo a causa de su esteticismo cosmopolita. Consi-
dcrado mayormente como una moda, el espíritu del modernismo no
Il'nla nada en común con la seriedad de la voluntad de cambio y el
complejo pathos intelectual de la generación de 1898. Para aclarar
nla cuestión al máximo, Salinas cita aprobatoriamente la acusación
dI' Unamuno contra el modernismo (incluida en los ensayos polémi-
rm de 1912 Contra esto y aquello): «El eternismo y no el modernismo
1" lo que yo apoyo; no el modernismo, que será anticuado y §rotesco
,11 rabo de diez años, cuando se haya pasado la moda» 2. Pero
..podemos realmente reducir el modernismo a una novedad pasajera, .
1111110 lo intentan hacer los adversarios de principios de siglo? ¿O, por
cl rontrario, deberíamos intentar establecer el modernismo en una
PI'''pcctiva más amplia y, en lugar de considerarla como un fenóme-
IHI luvpunoamericano o incluso hispánico, descubrir en el, aparte de
11" 11I1I11erOSas características distintivas, los elementos que la relacio-
IHIIIl'On otras culturas occidentales igualmente implicadas en la aven-
\111.1de la modernidad?
SI consideramos la evolución del concepto de modernismo duran-
11.' lilS II es o cuatro últimas décadas, está claro que la segunda alterna-
Iiv.1 ha 1csultado más fructífera. El punto de vista de Salinas tiene al-
1111'" defensores (por ejemplo, Guillermo Díaz Plaja en su
0;/"1111,\'11/0 frente a noventa y ocho, 1951) y todavía hay historiado-
tí'k dI' la literatura que, por razones ideológicas u otras, prefieren
I 1'l'dlO Salinas. «El problema del modernismo en España. o un conflicto entre
1,", I "1'111111'.»
en Hornero Castillo. ed .. Estudios críticos sobre el modernismo (Ma-
hltl I dll.l1l.11 Gredos, 1968). p. 24.
....11111.1\.01', cit., p. 28.
 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 83
82
Azorín- surgen en España tardíamente comparado con América y Euro-
manejar una versión del modernismo estrictamente limitada. No pa. la literatura que producen tiene un carácter autóctono y original. y es
obstante, la tendencia opuesta parece prevalecer. El defensor más independiente de los anteriores ejemplos americanos. No obstante. las li-
famoso de la interpretación amplia fue sin duda Juan Ramón Jimé- teraturas española y americana coinciden en la tendencia y el espíritu. a
nez, cuyos apuntes para el curso sobre modernismo que impartió en pesar de las diferencias que siempre existirán entre España y América. En
España el individualismo es más fuerte y el cosmopolitanismo más débil; la
la Universidad de Puerto Rico en 1953 se publicaron en 1962 '13.Esta actitud hacia el siglo XIX más negativa y el problema de cerrar la brecha
orientación la representan también, entre otros, Federico de Onís y existente entre España y Europa adquiere dimensiones de tragedia nacio-
el editor y comentador de J. R. Jirnénez , Ricardo Gullón (Direccio- nal. Pero en lo profundo existen correspondencias esenciales entre el mo-
dernismo español y el americano 96
nes del modernismo, 1963, reimpreso en edicion ampliada en
1971) '14.Después de todo se puede elegir entre una visión del moder-
El modernismo hispánico, afirma Onís en 1934, en la introduc-
nismo más o menos parroquial (una variante hispana del simbolismo
ción a su antología de poesía modernista, no era sino la «forma hispá-
francés, tomando ambos términos en un sentido positivamente res-
nica de la crisis universal literaria y espiritual comenzada hacia
tricto) y una visión según la cual no habría diferencias sustanciales
1885 ... y manifestada en el arte, la ciencia. la religión, la política y,
entre modernismo y lo que los críticos angloamericanos entienden
gradualmente, en todos los aspectos de la vida ... '17».Pero la teoría de
por «modernismo». la «época» en el modernismo se hizo más consistente y más compleja
El último punto de vista no parece novedoso si pensamos que, en
'1610como reacción al punto de vista plausible y plenamente expresa-
1920, Isaac Goldberg afirmaba en su Estudies in Spanish American
do por Salinas en El problema del modernismo. Irónicamente, Sali-
Literature que el modernismo «no es un fenómeno restringido a los nus hizo un gran servicio a la misma causa a la que se oponía: propor-
escritores castellanos e iberoamericanos de finales del XIX y princi-
donó a sus adversarios potenciales un fértil tópico de debate,
pios del XX, sino más bien un aspecto del espíritu que inundó el
provocó su autoconciencia, y les proporcionó aquello de lo que care-
mundo del pensamiento occidental durante aquella era». Y el mismo
dan -la oportunidad de reunirse-o En otras palabras, sacó el tema
autor sigue diciendo que el modernismo no se podía caracterizar
de la modernidad. Como ha sugerido Gullón , Juan Ramón Jiménez
como una «escuela». Señala, asimismo, que la palabra «movimiento»
•.•
e convirtió en el teórico del modernismo por reacción a Salinas y a
sería inadecuada porque «no transmite la concepción dinámica sub-
aquellos otros que desarrollaron la distinción establecida por Salinas
yacente al modernismo, que ... es la síntesis de varios movimientos.
cutre modernismo ¡la Generación del Noventa y Ocho como una
En el último sentido el modernismo, lejos de haber llegado a su fin,
I 'posición directa ') .
ha entrado en una fase continental que promete resultados fructífe-
~n su masiva Antología de la poesía española e hispanoamericana
ros y significantes» liS. (1882-1932), Federico de Onís ofrece quizá el mejor ejemplo de
Desde el punto de vista defendido por Juan Ramón Jirnénez,
como el modernismo puede ser aplicado como concepto que abarca
Onís, o Gullón, el modernismo hispanoamericano y la llamada Ge-
1111 amplio período. Un vistazo al índice de la antología es suficiente
neración del Noventa y Ocho son fenómenos relacionados, y Una-
para darnos una idea de qué entiende Onís por modernismo. El libro
muno, que estaba horrorizado con el término, aparece como el espí-
,Iú dividido en seis partes: «La transición del romanticismo al rno-
ritu modernista más típico del mundo hispano. Esto no quiere decir
dcrnismo: 1882-1896», ofrece una selección de la poesía de autores
que estos críticos ignorasen las diferencias entre el modernismo lati-
IlIks como Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí, José Asunción
noamericano y el español. Onís no se olvida de subrayar en su ensayo
Silva, ctc.; una seccion dedicada totalmente a Rubén Darío: «El
Sobre el concepto de modernismo (1949): 11111111'0 del modernismo: 1896-1905», que consiste en tres secciones,
111primera dedicada, respectivamente, a Poetas españoles (Miguel de
Cuando durante la década de 1890-1900 los primeros grandes represen-
tantes del modernismo -Benavente. Unamuro. Ganivet. Valle-Inclán , t Inamuno, Francisco Villaespesa, Manuel Machado, Antonio Ma-
hado, Eduardo Marquina, Ramón Pérez de Ayala , y Ramón del

93 Juan Ramón Jiménez, El modernismo: Notas de un curso. ed. Ricardo Gullón.

.••. Federico de Onís. «Sobre el concepto del modc rn is 111 o» (1l/6-I). en su España
y Eugenio Fernández Méndez (Madrid: Aguilar. 1962).
11 América: Estudios, ensayos y discursos sobre 1,'11/11.1" espattolcs /' hispanoamericanos,
94 Ricardo Gullón , Direcciones del modernismo. 2" ed. (Madrid: Editorial Gre-
'l'" (San Juan: Universidad de puerto Rico. I%~). p. 177.
dos, 1971). J' lbíd., p. 183.
95 Isaac Goldberg. «The Modernista Rcnovation», en Studies in Spanish Ameri-
('f. Gullón , op. cit.. p. 26.
can Literature (New York: Brentano's 1920). pp. 1-3.
 84 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
LA IDEA DE MODERNIDAD 85
Valle-Inclán) y Poetas Americanos (Guillermo Valencia, Ricardo
Jaimes Freyre , Leopoldo Lugones, Amado Nervo , etc,); una sección historia de la Iglesia católico-romana. El término «modernismo» ad-
dedicada totalmente a Juan Ramón Jiménez: «Posmodernismo: quirió primero un status claramente internacional-aunque mayor-
1905-1914» -siendo el posmodernismo, segun el autor, «una reac- mente negativo-- cuando se utilizaba en conexión con la tendencia
ción conservadora dentro del propio modernismo, cuando ésta se es- modernizan te surgida dentro del mundo católico, manifestándose
tablece y se hace retórica como cualquier revolución literaria que principalmente en Francia, Alemania e Italia. Esta tendencia, que
haya tenido éxito» ':1\1_, y «Ultramodernismo: 1914-1932», que con- desafía algunos de los dogmas básicos del catolicismo (probablemen-
siste en dos secciones, observando cada una de ellas la dicotomía te los más originarios tradicionalmente en todas las Iglesias cristia-
entre poetas españoles y americanos: (l) «La transición del modenis- nas), fue tolerada, sino alentada durante el pontificado liberal de
mo al ultraísmo» y (2) «ultraísmo». Entre los ultraístas españoles en- León XIII, pero fue activamente atacada y oficialmente suprimida
contramos nombres tan importantes como Pedro Salinas, Jorge Gui- por el sucesor conservador de León, Pío X. Retrospectivamente. no
Ilén, Federico García Lorca, Rafael Alberti. Los representantes del es difícil comprender por qué figuras como el Abate Alfred Loisy,
ultraísmo americano son Vicente Huidobro, César Vallejo , Jorge Friedrich von Hügel, Ernesto Buonaiuti, George Tyrell, y otros, que
Luis Borges, Pablo Neruda, etc. Como podemos ver, no se niega el creían en la posibilidad de la síntesis entre el catolicismo y la moder-
sentido restricto de modernismo pero, introducido en un contexto nidad y trataron de reconciliar la tradición católica con las conclusio-
histórico amplio, se agranda y renueva sobre la base de su propio sig- nes de la ciencia positiva y la crítica histórica, estaban avocados al
nificado original. Claramente, el ultramodernismo es difente del (y ataque oficial. Sus ideas estaban rodeadas por un anillo de reforma,
en casi todos los aspectos más extremo que el) modernismo, pero no en tanto que implicaban una revisión completa del concepto de auto-
impide la posibilidad de verlos como manifestaciones del mismo inte- ridad sobrenatural y legitimación histórica incuestionable, en las que
rés por la modernidad, una modernidad ciertamente cambiante 'l' basaba toda la doctrina católica. Así, la áspera condena del «rno-
-hasta el punto de que el cambio constituye su esencia- y que en dcrnisrno en la carta encíclica Pascendi dominici gregis (de septiem-
todos sus principales aspectos está en contraste radical con la es- 1111.' de 1907) no debería ser considerada como una excepción de la fi-
tabilidad de la tradición. En este sentido, Onís tiene perfecto de- lo.,ofía vaticana; la excepción ocurrió en la anterior tolerancia oficial
recho a argumentar que es un error desconsiderar la indisoluble de lo que iba a denominarse «modernismo».
relación entre el modernismo y la modernidad: «Nuestro error está L.oisy estaba en lo cierto cuando afirmaba que il ya autant de mo-
--<:onfiesa Onís- en implicar que existe una diferencia entre moder- drrnistes que de modernistes (una afirmación que, incidentalmente,
nismo y modernidad, porque el modernismo es esencialmente, como 1', perfectamente aplicable también al modernismo literario). Está
se dieron cuenta quienes le dieron nombre, la búsqueda de la moder- "".,tante claro que la encíclica del papa no era justa cuando intentó
nidad» 100. Como hemos visto anteriormente, la modernidad siem- 'Il'ar la noción de que existía algo como una doctrina modernista
pre implica un sentido de «tradición antitradicional», y esto explica, unuaria» que los creyentes debían rechazar globalmente. No obs-
entre otras cosas, la renovada capacidad del modernismo de negarse t.llltl', en teoría la encíclica se justificaba al señalar la incompatibili-
a sí mismo -sus diversas «tradiciones» históricas- sin perder su d,III de la tradi~ión católica y la modernidad; y si es cierto que «hay
identidad. La modernidad -y el modernismo-- es una «tradición t¡",to~ n~oderl11smos como modernistas», es igualmente cierto que el
contra sí misma», repitiendo una vez más la fórmula antes citada de nll H floln.lsmo, excluyendo cualqui~r unidad predeterminada de pun-
Octavio Paz. \1" dl' vista entre sus adherentes, tiene, no obstante, una identidad, si
Los estudiosos del concepto de modernismo en la crítica hispana, ""'n una enteramente negativa. Esta identidad está basada en un re-
y en particular aquellos que defienden la amplia propuesta de 1r,IIO o , como en el caso de los modernistas católicos al menos en
«época», han subrayado consistentemente el paralelismo entre el '''1 I lll'stion.amiento de la autoridad, tanto en sus asp'ectos teóricos
surgimiento del modernismo en la literatura y el arrasador debate 1111111 pracucos.
teológico sobre el «modernismo» que marca el cambio de siglo en la NII nos interesan ni la exacta historia de la controversia ni la vali-
¡'-I di' 1IIla o la otra parte del argumento, si no estrictamente la estra-
h¡I'iI 11'1rninológica adoptada por la Iglesia. Al defender el concepto
,,, 11111I1 (y atemporal) de la religión contra los intereses histórico-
99 Federico de Onís, Antologia de la poesía española e hispanoamericana (1882
/932) (New York: Las Americas, 1961), p. XVIII. lit 1111'de los «modernistas» más amplios y variadamente tempora-
100 Federico de Onís. «Martí y el modernismo», en España en América, p. 625. l p.rpa y sus consejeros fueron capaces de explotar las connota-
11,·,polémicas, todavía fuertes, de la palabra «modernismo». Es
86 CINCO CARAS DL LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 87
interesante saber que el término no se había utilizado anteriormente ejemplos que se encuentran bajo el encabezamiento de «modernis-
(excepto muy esporádicamente en 1904 y 1905) en el lenguaje oficial mo» se derivan de obras escritas durante el siglo XIX, y en la mayoría
de la Iglesia católico-romana 101. de ellas la palabra se utiliza como sinónimo de «modernidad» en un
¿Será a causa de la influencia de la Iglesia que en Italia el «moder- sentido muy general (esto está claro cuando consideramos frases
nismo» ha retenido mayoritariamente su significado peyorativo? tales como «el modernismo es su lenguaje» -refiriéndose a The
¿O deberíamos buscar la explicación de estos notorios hechos en Anglo-Saxon Chronicle- o «ilustrando ... el espíritu del modernis-
algún otro lugar ----en la asociación del término con ciertas manifesta- mo» ---con referencia a la República americana-o Diccionario o en-
ciones vanguardistas superficiales y bulliciosas? Ya que, cuando se cilopedias literarias más recientes y especializadas -tales como Die-
aplica a la literatura, la noción italiana de modernismo tiende clara- tionary o/ World Literary Terms, de Joseph T. Shipley lO] recogen la
mente a sugerir esa «modernolatría» barata y verbosa de gente como palabra y a veces proporcionan definiciones útiles, pero todos pare-
Marinetti y algunos otros futuristas. Es probable que Renato Poggio- cen desinteresarse de la cuestión de cuándo y cómo se convirtió el
li con estas asociaciones in mente tratase en su Theory of the A vant- «modernismo» en una palabra específicamente artística o literaria.
Carde de establecer una posición clara entre «modernidad» y lo que Esto es quizá porque el uso de «modernismo» en el lenguaje de la crí-
parece ser su grotesca parodia, el «modernismo»: tica es bastante reciente, y no hay nada más difícil de tratar que la his-
toria reciente. Bajo estas circunstancias parece seguro asumir que en
Tanto la nodcrnidad como el modernismo provienen tcrminológicamcntc los países anglohablantes el término «modernismo» adquirió un sig-
del concepto de la mode (esta etimología. a pesar de ser sugerente. es erró-
nca): pero solamente el segundo está de acuerdo con el espíritu y la letra
nificado literario distintivo durante las dos primeras décadas de nues-
del mismo. No es en realidad lo moderno lo que está destinado a morir. .. Ira siglo.
sino lo rnodcrnistu ... La vanguardia ... no se caracteriza sólo por su propia Para el historiador de la noción de modernismo en un sentido ar-
modernidad. sino también por un tipo particular de modernismo que se le listico-literario puede ser significativo el que una pequeña revista de
opone ... El modernismo conduce a y más allá de los límites extremos. de
todo lo que en el espíritu moderno es más vano. frívolo. fugaz y efímero.
vida corta, llamada The Modernist: A Monthly Magazine o/ Modern
La nérnesis honestidad-para-con-la-bondad del modernismo. abarata y \rls and Letters, se publicara en 1919. El primer ejemplar (1.1, no-
vulgariza la modernidad en aquello que Marineti. cncomiablcmente. llamó viembre 1919) recoge entre sus colaboradores nombres tales como
modemolatria: nada sino la ciega adoración de los ídolos y fctichcs de Gcorgc Bernard Shaw, Theodore Dreiscr , Hart Crane y Georges
nuestro tiempo 102
Duharnel , pero el lector se decepciona pronto al darse cuenta de que
La visión de Poggioli del «modernismo» como una «caricatura in- ninguno de estos autores ofrece en la revista algo inédito. El prefacio
voluntaria» de la modernidad puede parecer sorprendente a los estu- del primer ejemplar deja claro que The Modernist, después de todo,
l,.,tá más interesado en política que en literatura o las artes. En la pos-
diantes de literatura angloamericanos de hoy, para quienes el «mo-
dernismo» es una etiqueta académica tan legítima como, por iucrra de la Primera Guerra Mundial, el programa de la revista se
ejemplo, «barroco» o «romanticismo» (irónicamente, cuando se pu- compromete con la causa del progreso, el cambio revolucionario y el
blicó el libro de Poggioli traducido en Estados Unidos, los comenta- socialisrno. «En el crisol de este horrible conflicto», escribe el editor
ristas desconsideraron el disgusto del autor por la noción «modernis- 'ames Waldo Fawcett, «toda tradición, toda norma heredada, se ha
mo» y propusieron que el lector simplemente entendiera por puesto a prueba; se han destruido muchas leyes, se han abandonado
«modernismo» siempre que apareciera el término «vanguardia»). muchas pretensiones ... Una nueva estrella ha aparecido en el cielo
¿Cuando se utilizó el «modernismo» en el mundo anglohablante Ik Rusia, una estrella que avanza hacia el oeste, observada ahora por
en un sentido cercano al significado literario de hoy? Es difícil esta- los pobres y oprimidos de todas las tierras, con ojos brillantes y an-
blecer incluso una fecha aproximada. El OED no resulta muy útil. A "osos ... La propia atmósfera está electrizada por la inminente revo-
lución, revisión y reconstrucción en todos los hechos de la vida. El
excepción de la Carta a Pope de Swift ya mencionada, todos los
pa •..ado está muerto. Sólo el presente es real. Soñamos con el futuro,
pct o puede que no lo veamos como ciertamente será.»
Mucho más interesante por su uso específicamente literario del
101 Es inmensa la bibliografía sobre esta controversia. Una buena introducción al
problema y a las personalidades implicadas se encuentra en is Roman Catholic Moder-
nism, ed. e intr. de Bernard M. G. Rcardon (Stanford. Calif.: Stanford University
Press, 1970). 111\ Joseph T. Shipley, Dictionary ofWor/d Literary Terms (Boston: The Writer.
102 Poggioli, op. cit... pp. 216-18. I'l/O) , p. 156.
88 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
término modernismo es la afirmación de John Crowe Ransom sobre
«el futuro de la poesía», aparecida en The Futigitive en 1924 (The Fu-
gitive; A Journal of Poetry, vol. 1II, núm. 1, febrero de 1924, pp. 2-
4). John Crowe Ransorn , que creará luego la etiqueta de «nueva Cri-
tica» y llegaría a ser uno de los mayores representantes de este
movimiento, definir el modernismo, pero algunos de los puntos que
estableció nos pueden ayudar a entender cómo se veía el modernis-
mo en los años veinte desde la avanzada visión de un miembro de un
grupo de literatura avanzado. Ransom escribe en «El futuro de la
poesía», que puede considerarse como un manifiesto poético:
Las artes generalmente no han tenido un modernismo reconocido:
-¿cómo podría escapar la poesía? Y. aun así. ¿qué el modernismo? No
está definido ... En poesía los imaginistas. en nuestro tiempo y lugar. hacen
un valiente esfuerzo para formular su programa. Sus manifiestos modernis-
tas son excitantes. su práctica cruda ... Anuncian al fin dos principios no-
tables.
En primer lugar. declaran por honestidad el tema y la exactitud de la ex-
presión ... Consideran que el primer deber del moderno es desembarazar
la poesía del terrible demonio de la piedad. en el sentido clásico del térmi-
no. y rindieron ese servicio. Le siguió el segundo principio. Subrayar la
novedad de la materia .... se vieron obligados a hacer más elásticas sus me-
didas para acomodarse a las novedades ... Su verso libre no era una forma.
pero hizo historia.
De modo bastante predecible , como señala a continuación John
Crowe Ransorn, sobrevino una «arrasadora reacción» a la informi-
dad involucrada en el segundo de estos principios. El problema era
tener en cuenta el papel dual de las palabras en poesía, y «construir
una secuencia lógica por una parte con sus significados y, por otra,
realizar un patrón objetivo con sus sonidos». Ransom era consciente
del hecho de que las dificultades establecidas por una poética tan es-
tricta eran insuperables y estaban obligadas a llegar a una situación
de crisis. Aunque la palabra «crisis» no aparece en este ar-
tículo, su idea está claramente implicada, y es probablemente más
importante para comprender la noción de Ransom del modernismo
que los términos reales en los que formula el predicamento moderno
del poeta:
Pero nosotros los modernos SOIllOS impacientes y destructivos. Olvidamos
totalmente las enormes dificultades técnicas del arte poético. yexamina-
mos los significados de los poemas con análisis cada vez más microscópi-
cos: los examinamos de hecho de un modo tan estricto como lo hacemos
con los significados de una prosa que componemos sin las trabas de las res-
tricciones métricas; y no alcanzamos tan fácilmente como nuestros padres
el éxtasis que es el efecto total de la poesía. el sentido del milagro ante la
unión del significado interno y la forma objetiva. Nuestras almas. de
hecho. no disfrutan de una total buena salud. Puesto que ningún arte ni
religión es posible hasta que hacemos concesiones ... los poetas modernos
son los críticos más severos de sí mismos; sus propios documentos. en una
LA IDEA DE MODERNIDAD 89
segunda lectura. se sabe que han inducido a los poetas a una parálisis fatal
de la escritura ...
¿Es inmenso el futuro de la poesía? Uno ya no está tan seguro. pues ya
ha sentido la fatal irritación del modernismo (la cursiva es mía). Es dema-
siado lo que exigen los críticos. lo que intentan los poetas ... El poeta inteli-
gente de hoy está penosamente suspendido en una posición que no pode-
mos ocupar indefinidamente: vulgarmente. está a caballo sobre el muro y
no puede apearse con seguridad en ninguno de los dos lados.
Para 1927, cuando Laura Riding y Robert Graves publicaron su
colaborador Survey of Modernist Poetry, el término ya se había esta-
blecido como una categoría literaria significante -aunque todavía
muy controvertida. Característicamente, Riding y Graves definen la
poesía «rnodernista» (como distinta de la poesía «moderna» en el
sentido cronológico neutral) por su voluntaria desviación de la tradi-
ción poética aceptada, por el intento de «liberar al poema de muchos
de los hábitos tradicionales que le han impedido alcanzar todo su sig-
nificado» 104. Visto desde esta perspectiva, la característica más so-
a hrcsalicnte de la poesía «modernista» es la dificultad que presente al
lector medio. Su finalidad es, en gran medida, intentar explicar la
..Impopularidad de la poesía moderna entre el lector medio» (el títu-
lo del cuarto capítulo) y señalar las razones específicamente estéticas
dd «divorcio entre la poesía contemporánea avanzada (el subra-
vado es mío) y las normas del sentido común de la inteligencia ordi-
n.u ia- lOS.
'on respecto al propio término «modernismo», Ridig y Graves
p.uccc darlo por sentado y como resultado intenta ofrecer una dcfini- .
1;11111 muy poco sistemática. No obstante, los principales elementos de
1111 definición están ahí y el lector puede reunirlos y construir un con-
l.q!lo bastante consistente del modernismo. La oposición básica poe-
i:1 Iladicional/poesía modernista se establece desde el principio. La
plIl,.,la modernista se caracteriza también como avanzada (<<lassofis-
IÍ! .uruncs de la poesía moderna avanzada», «poesía contemporánea
)\ ,Ill/ilthl» IOó.Poetas modernistas como E. E. Cummings, se dice,
1:111apoyados por «la presión de la opinión crítica más avanza-
111.'"", El capítulo séptimo del libro Poesía y civilización modernis-
1'1oporciona nuevas y útiles claridades terminológicas. El autor
11"IIJI~'.lI~entre «Modernismo genuino» y «el significado vulgar de
11111111-1 nisrno ... (que) es modernidad, un mantenerse de la poesía al
I'u".I.k la civilización y de la historia intelectual JOH.En su «sentido
/li' 1.1\11
a Riding and Robert Graves, A Survey o] Modernist Poetry (London:
11.111,11111,1929),
p. 156.
1" Ihltl, p. 9.
Ihld
Ihld ,p. 11.
Ihltl ,p 155.
 CINCO CARAS DE LA MODER~IDAD
LA IDEA DE MODERNIDAD 91
90
pervertido», el modernismo puede llegar a convertirse en una espe- producido un cuerpo de obras en poesía y prosa muy significante,
cie de «tiranía tradicional, incrementando el manierismo contempo- aunque su creatividad continuaría al mismo nivel de intensidad y ri-
ráneo en la poesía» IOlJ. El sentido de modernismo puede pervertirse queza durante dos décadas o más. No obstante, era demasiado pron-
aún más, sigue diciendo el autor, por la existencia de la clase media to para una síntesis crítica más comprensiva o para una imposición
--que representa «el punto de vista inteligente del hombre vulgar. crítica del concepto de modernismo. El estudioso de la terminología
«Esta población media ... es el sostén y defensor de la civilización; y debería también considerar otro aspecto de la semántica histórica
la idea de civilización como un progreso humano regular no excluye que puede explicar por qué el desarrollo de la noción independiente
la idea de una poesía modernista, históricamenre avanzada. No obs- de «modernismo» fue más bien tardío en Inglaterra y los Estados
tante, existe una posible reconciliación entre la población media, Unidos. Esta lentitud comparativa se debía parcialmente a la evolu-
para quienes la poesía es simplemente uno de los muchos instrumen- ción de «moderno» como adjetivo y como nombre. Cuando «moder-
tos, de progreso, y ese tipo de escritura poética contemporánea que no» dejó de ser sinónimo de «contemporáneo», se hizo capaz de eje-
se hace notar por su progresismo histórico ,» 11lI. cutar las funciones semánticas básicas del «modernismo», impedida
por las asociaciones potencialmente peyorativas o vulgares de las que
Pero ciertamente éste es un falso modernismo. El auténtico mo-
el término anterior acababa de liberarse. Así, el gran número de teo-
dernismo no está avanzado ni histórica ni estéticamente. El falso mo-
rías estéticas, ideas y elecciones, que hoy no hubiéramos dudado en
dernismo es, pues, reducible a «fe en la historia», mientras que el
describir como «modernistas», siguieron siendo formuladas dentro
modernismo auténtico no es más que una «fe en lo inmediato, el
de la estructura más amplia de la idea de «lo moderno».
hacer novedoso de los poemas (o poetas o poesía) no necesariamente
derivado de la historia» 111. Pero ¿por qué llamar a esta poesía mo-
dernista? Riding y Graves no logra dar una respuesta adecuada a esta
X. COMPARACIÓN DE MODERNOS
importante cuestión. El hecho de que a los representantes de la
Y CONTEMPORÁNEOS
«nueva poesía» se les llame (y se llamen) modernistas es algo más
que una cuestión de preferencia arbitraria. ¿No es el culto a la nove-
Durante el pasado siglo ha habido tal incremento en el uso de
dad un producto específico de la historia de la modernidad? ¿No es el
los términos «moderno», «modernidad» y «modernismo» (desig-
creado «purista» de algunos importantes modernistas una actitud
nando este último un compromiso consciente con la modernidad,
frente a la historia y específicamente frente a la modernidad? ¿No es
cuyo carácter normativo se reconoce así abiertamente), que sólo en
el antitradicionalismo modernista una manifestación estética de la
el dominio de la estética un estudio que siguiera con detalle la histo-
necesidad de cambio característicamente moderna (una necesidad
ria terrninológica de la idea de moderno alcanzaría probablemente
que históricamente ha sido servida por el mito del progreso, pero que
proporciones inabarcables. Pero, incluso antes de que se lleve a cabo
puede existir fuera e incluso en oposición directa al mito)? El argu-
esta investigación y se conozcan sus conclusiones, hay unos cuantos
mento de la neutralidad del modernismo con respecto a la historia es
puntos cruciales que ningún estudioso del concepto de modernidad
convincente, como lo es la opinión de Riding y Graves de que el tér-
debería ignorar.
mino «modernismo», aplicado a las tendencias innovadoras de la
Desde una perspectiva más amplia, el último acontecimiento im-
poesía de los años veinte, está apenas justificado por una preferencia
portante parece ser la desinonimización de «moderno» y «contempo-
subjetiva: «Existe, por supuesto, un modernismo genuino que no es
ráneo». Este desarrollo hubiera sido difícil de predecir incluso en
parte de un programa "rnodernista", sino una manera natural y per-
tiempos de Baudelaire. El autor de los salones siguió utilizando las
sonal y una actitud del poeta hacia su obra, y que acepta la denomi-
dos palabras indistintamente, aunque mostrando una clara preferen-
nación modernista porque la prefiere a otras denominaciones» 112.
A Survey of Modernist Poetry se publicó en un momento en el que
da por «moderno», con todas sus implícitas ambigüedades. Como he
intentado sugerir, «moderno» era para Baudelaire un espacio semán-
el espíritu del modernismo se estaba autoafirmando con toda su fuer-
tico privilegiado, un lugar donde coinciden los opuestos y donde, por
za en la literatura inglesa y norteamericana. El modernismo ya había
un instante fugaz, la alquimia poética que convierte el barro en algo
rico y extraño se hace posible. Baudelaire se sentía sin duda atraído
109 Ibíd.,p.156. por la ausencia de neutralidad en la noción de «moderno», que podía
110 lbíd., p. 157. a veces utilizar derogativamente, y otras veces positivamente, y que,
111 Ibíd., p. 15!i.
Iinalmente. fue capaz de abandonar en el molde más comprensivo y
112 Ihíd.,p.156.
 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD
92
original de modernité. Así ser «moderno» pasó a ser la norma central
de una estética que puede describirse como una dialéctica de la con-
temporaneidad (vacilando entre las nociones de permanencia e irn-
permanencia) aplicada a las artes. Pero Baudelaire no estableció una
clara distinción entre «moderno» y «contemporáneo». ¿Cuándo se
utilizó esta distinción por primera vez? No somos capaces de fijar una
fecha, pero parece razonable asumir que «moderno» y «contemporá-
neo» no se consideraron crucialmente diferentes antes de principios
del siglo xx, cuando el movimiento que llamamos modernismo era
ya totalmente autoconsciente.
No es sorprendente que «moderno» y «contemporáneo» se desi-
nonimizaran. El proceso que puede explicar esta diferenciación tiene
algunos precedentes sorprendentes si pensamos en la evolución de
los principales conceptos de la crítica. A pesar de las inevitables ex-
cepciones, parece haber una regla general que se aplica a los térmi-
nos literarios y artísticos que se emplean, en un punto u otro de la ca-
rrera semántica, con el propósito de periodización (Wellek y Warren
los llaman «términos periódicos» t
discuten algunas de las dificulta-
des lógicas implicadas en su uso 1 3). La regla genética que tengo in
mente está basada en el hecho demostrable de que cada uno de estos
términos posee tres aspectos fundamentales de significado, formados
en un número correspondiente de etapas ampliamente definidas. La
triple estructura semántica de la mayoría de los «términos periódi-
cos» es bastante fácil de indicar: siempre implican un juicio de valor,
positivo o negativo (por ejemplo, nos puede gustar o no el arte «ba-
rroco- o, de modo más general, cosas que nos parecen «barrocas»);
se refieren con más o menos especificidad, a un segmento particular
de la historia, dependienco mucho del contexto y de los intereses del
usuario; también describen un tipo, que puede haber sido más fre-
cuente en cierto período histórico, pero también puede aparecer en
otros períodos (¿no podemos atribuir una estructura mental «román-
tica» a un artista contemporáneo?, ¿y no podemos discutir la «mo-
dernidad» de los poetas metafísicos del siglo XVII?). Considerando
ahora la cuestión de cómo se generaron estos significados (diferentes
en cada caso individual, pero similares si se consideran desde una
perspectiva histórica). examinemos brevemente cada una de estas
ID René Wellek y Austin Warren, Theory al Literature, 3." ed. (New York; Har
court , 1(56), pp. 262 Yss. « ... Un período no es un tipo o una clase, sino una sección
temporal definida por un sistema de normas incorporadas en el proceso histórico del
que no pueden salir. .. Una obra de arte individual no es un ejemplo de una clase, sino
una parte que, junto con todas las demás obras, construye el concepto del período
Modifica así el concepto del todo» (p. 2(5). No obstante, términos periódicos estable
cidos se usan y \eguirún usándose para designar tipos artísticos o psicológicos. separa
dos de su contexto histórico.
LA IDEA DE MODERNIDAD 93
tres frases, con lo cual podríamos imponer un cierto orden en esta in-
tricada cuestión.
1) Para empezar, nos percatamos de que los términos periódi-
cos más importantes vienen del lenguaje común, y, con respecto a sus
orígenes, parecen ser, y realmente son, inevitablemente heterogé-
neos: algunos se asimilaron del latín clásico (classicus), otros del latín
medieval (vromántico. se deriva de romanice, que designa el lengua-
je vernáculo de las gentes de la Europa occidental, como diferente al
latín)' otras se tomaron de los lenguajes modernos (vbarroco» viene
del portugués barrueco , utilizado originalmente en la jerga técnica
de los joyeros para designar una perla de forma irregular), cte. La
única característica común de tales términos, en esta temprana etapa
de su rica carrera semántica, combinada con su capacidad de propor-
cionar usos figurativos, parece ser su capacidad de proporcionar usos
figurativos, combinada con una fuerte afirmación de valor
-«clásico» original era una buena palabra, aplicada a cosas que me-
recían ser admiradas; «barroco», en la Francia del siglo XVII, era de-
finitivamente una mala palabra que hacía referencia a cierta clase de
fealdad debida a la irregularidad y la exageración; etc.
2) Durante la segunda fase de su evolución, los términos perió-
dicos sufren un proceso de «historización». Se utilizan cada vez más
como instrumentos de periodización, pero sin perder su función ori-
ginal de expresar elecciones del gusto. En Francia, por ejemplo, el
término classique, aplicado a los autores neoclásicos del XVII y XVIII,
Y a sus seguidores, se convirtió en un término muy peyorativo en el .
lenguaje de los jóvenes románticos; al mismo tiempo, en los círculos
académicos, romantique divino sinónimo de «decadente» y se consi-
deraba como un insulto.
3) Con el tiempo, el potencial polémico de estos términos se
crosiona, y con este desgaste se posibilita un acercamiento más rela-
nvo. En esta fase, el significado de términos periódicos ya bien esta-
hlccidos sufren un proceso de «sistematización» conceptual en el sen-
tido de que las características distintivas de diversos estilos históricos
se proyectan estructuralmente, y salen así del fluir lineal e irreversi-
blc del tiempo histórico. Esta es la razón por la cual podemos hablar
lIl' un tipo «romántico», o «barroco» o, en nuestro caso, «moderno»
que se puede encontrar en un período de la historia cronológicamen-
Il' remoto o contiguo. Esta posibilidad explica el florecimiento (cspe-
ciulmcnte en Alemania, donde las teorías del conflicto entre lo apolí-
IIl'O y lo dionisíaco de Nietzsche eran muy influyentes) de una visión
lobal de la historia cultural como un proceso explicable a través de
r continua renovación de los enfrentamientos entre dos tipos opues-
t"., y recurrentes. Es interesante, desde nuestro punto de vista, que
1", propulsores de estos esquemas evolucionarios duales de la histo-
94 CINCO CJ\RAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 95
ria cultural utilicen a menudo términos previamente empleados en el temporánea) difícilmente es un ejemplo de imparcialidad. Pero a
lenguaje de periodización -W61ff1in identifica los dos principios pesar de su subjetividad, el esfuerzo de Spender -no sólo en los pa-
fundamentales de la historia cultural como «barroco» y «clasicismo»; sajes citados, sino en todo su libro-- se dirige más a una definición
Curius y sus discípulos hablan de «manierismo» y «clasicismo» (en estructural de lo moderno que a una meramente histórica. No tene-
esta misma línea es de señalar la idea de G. R. Hocke de que el mo- mos por qué estar de acuerdo con sus conclusiones para darnos cuen-
vimiento modernista es sólo la variante más reciente del «manie- ta de su propuesta es fructífera, al menos en tanto que intenta resol-
risrno») 114 ver terminológicamente las tensiones internas que fueron creciendo
dentro del concepto de modernidad desde el movimiento romántico.
Volviendo a nuestra explicación de las metamorfosis históricas No es difícil darse cuenta de que lo que quiere decir Spender por
del concepto de moderno. consideremos la oposición entre «moder- «contemporáneo» se refiere específicamente a la otra modernidad (y
no» y «contemporáneo» tal como aparece en un texto crítico signifi- sus efectos sobre la mente literaria), a la modernidad de la razón yel
cante escrito por un partícipe de la aventura modernista, Struggle o/ progreso, a la modernidad burguesa (como ocurre en la mayor parte
the Modern (1963), de Stephen Spender: dl' las doctrinas revolucionarias contemporáneas), a la modernidad
que produce la noción de «realismo» y contra la cual la modernidad
El arte moderno es aquel en el cual el artista refleja la conciencia de una estética ha reaccionado con creciente intensidad desde la primeras
situación moderna sin precedentes en su forma e idioma. La cualidad que
denomino moderna se muestra más en la sensibilidad y la forma realizada
Ikcadas del siglo XIX. No obstante, es cuestionable el que la moder-
que en la materia sujeto. Así. muy al principio de la era científica e indus- nidad estética haya sido alguna vez capaz de separarse de su contrae-
trial. la edad del Progreso. yo no llamaría modernos a Tennyson. Ruskin y icmplo «contemporáneo». ¿No es el polemicismo de la modernidad
Carlyle. porque. aunque eran conscientes de los efectos de la ciencia. y .stética -aun en sus formas más implícitas (sin mencionar las ob-
muy contemporáneos en sus intereses. permanecieron en la tradición ra-
vius, cargadas como están de un sentido de frustración y ultraje)-
cionalista. inamovibles en el poder de lo que Lawrence llamó el «yo cons-
ciente». Tenían un «yo» voltaireano ... EI «yo» volteriano de Shaw. Wells. IIlIa especie de dependencia? Y, por otra parte, ¿acaso la odiada bur-
y otros. actúa sobre los acontecimientos. El «yo» «moderno» de Rimbaud. ucsía moderna, al menos durante la mitad del pasado siglo, no ha
Joyee. Proust. Prufrock de Eliot se ve sometido por los acontecimientos. uucntado asimilar y promover la modernidad artística hasta el punto
El «yo» voltaireano posee las características =-racionalismo. política pro-
gresista , etcétera- del mundo que el escritor intenta influir. mientras que
dI' que hoy la herencia del modernismo e incluso las manifestaciones
el «yo» moderno transforma el mundo al que está expuesto a través de la 1111I' extremas de las vanguardias han logrado el reconocimiento «ofi-
receptividad. el sufrimiento y la pasividad ... Los egoistas voltaireanos son 1111•• '1
contemporáneos sin ser. desde un punto de vista estético o literario. mo- 1':Stas y otras cuestiones similares surgirán una y otra vez en este
dernos. Lo que escriben es racionalista. sociológico. político y responsa-
ble. Los escritos de los modernos es el arte de la conciencia de los observa-
tudio, especialmente en los capítulos dedicados a los conceptos de
dores de la acción de las condiciones observadas sobre su sensibilidad. Su IIl1guardia» y «posmodernismo» donde recibirán una mayor aten-
conciencia crítica incluye la autocrítica irónica II~. 11111 Por el momento, me limitaré a añadir unas pocas observaciones
ncrnlcs más en conecsión con el remarcable fenómeno del dominio
Spender sigue diciendo que. mientras el contemporáneo acepta k la estética y la modernidad subversiva por parte del espíritu «con-
(no de modo acrítico) «las fuerzas que se mueven en el mundo mo I\''''I'III'<Íneo» (en el sentido de Spender). Este dominio nunca se hace
derno , sus valores de ciencia y progreso», el moderno «tiende a ver la tllll evidente y efectivo como en la enseñanza de la literatura mo-
vida como un todo y por tanto. en condiciones modernas. a conde 1\\111;1
narla como un todo» 116. Aunque acusa a sus contemporáneos de la ••incompatibilidades implicadas
en la posición que el profesor
tener actitudes «partidistas» (son incluso idóneos para ser «revolu It' htcrutura moderna autoconsciente se encuentra se han discutido
cionarios»), la propuesta de modernidad del propio Spender (a pesa: 11 •. Suhre la enseñanza de la literatura moderna» 117, el provocador
del concepto de «totalidad» como opuesto a la «fragmentación con II~IIVIIde Lionel Trilling, incluido en su volumen Beyond Culture
111(tI) En la parte introductoria del enseayo, Trilling recoge el inte-
11111' sentido dado al término «moderno» por Matthew Arnold en
114 G. R. Hocke , Manierismus in der Literatus. Sprach-Alchimie und esotericlu
Kombinationskunst (Hamburg: Rowohlt , 1969).
115 Stephen Spendcr. The Struggle 01 the Modern (London: Hamilton , 1%\)
11
pp. 71-72. 111111\:1 Trilling, Beyond Culture (New York: The Viking Press, 1961),
lIó Ibíd., p. 77. 11
96 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD LA IDEA DE MODERNIDAD 97

su lección inaugural en Oxford, en 1857, Y publicado en 1867 en la inesperada situación en otro ejemplo sugestivo de modernidad como
Macmillan's Magazine bajo el título de «Sobre los elementos moder- una «tradición contra sí misma». Cuando la modernidad llega a opo-
nos en literatura». Puede ser instructivo pensar en los dos usos per- ner conceptos sin los cuales no hubiera sido concebible --conceptos
fectamente contrastados de la palabra «moderno» de dos perfectos tales como los incluidos por Spender en su definición de lo «contem-
contemporáneos: Matthew Arnold y Baudelaire. Un tradicionalista poráneo» (razón, progreso, ciencia)- está simplemente persiguien-
cultural, para quien el papel de la religión debía ser suplantado por la do su más profunda vocación, su sentido constitutivo de creación él
cultura, Matthew Arnold amplió el concepto de modernidad hasta través de la ruptura y la crisis.
comprender todo lo racionalmente válido y relevante en toda la he-
rencia cultural de la humanidad. Podemos añadir él que fue, a la lu
de su idea de modernidad como un período de síntesis universal de
valores, un seguidor de la clase particular de utopismo cultural de
Goethe, expresado en la idea de Weltliteratur literatura mundial. Si
tomamos en cuenta el elevado marco de referencia idealista de Ar-
nold, no es difícil comprender por qué, como dice Trilling, «usar la
palabra moderno en un sentido totalmente honorífico. Tanto más
cuanto que parece descartar todas las ideas temporales de la palabra
y hacerla significar ciertas virtudes cívicas e intelectuales atempora-
les. Una sociedad, dice, es una sociedad moderna cuando una condi-
ción de reposo, confianza, libre actividad mental y tolerancia de di-
versos puntos de vista ... » Ilg. Claramente, la idea de modernidad de
Arnold no tiene nada que ver con nuestro sentido de la modernidad
como ruptura cultural. No obstante, en cierto sentido -y quizá Tri-
lling hubiera tenido que hacer este punto más explícito-- el profesor
de literatura moderna se encuentra en la irónica tesitura de «arnoldi-
zar» ideas y experiencias que hubieran horrorizado a Arnold. ¿No se
supone que estableció, dentro del contexto de lo moderno, validez.
preferencia, y, finalmente, jerarquía de valores? En el análisis final,
está ahí para servir al espíritu «contemporáneo», que cree en el pro-
greso, la educación, la perfeccionabilidad, etc.; y lo sirve aunque no
lo desee, porque el mero hecho de enseñar la modernidad implica un
uso «honorífico» y dignificado del término «moderno». El profesor
de literatura moderna, tiene derecho, no obstante, a sentirse angus-
tiado cuando observa en la respuesta de sus estudiantes, como dice
Trilling, «la socialización de lo antisocial, la culturización de lo anti
cultural, la legalización de lo subversivo».
En suma, la Querelle des anciens er des modernes ha sido sustitui
da por la Querella entre los modernos y los contemporáneos IllJ. Esta

11" lbíd .• pp. 15-16.

119 Es interesante ver que la distinción entre moderno y contemporáneo ha sido
muy popular en la crítica soviética y de la Europa del Este tras la Segunda GUCII ,1
Mundial. Toda la discusión acerca de la «contemporaneidad» (dentro de la cstructuru
de la teoría del realismo social, de la que es una parte constituyente) es un modo dI'
rechazar los conceptos ideológicamente perjudiciales de «modernidad» y «moderno
mo», ambos considerados como aspectos de la decadencia burguesa.