CAPÍTULO TRES

Género

Sarah Berry- Flint

Los libros en una librería deben ser organizados de una manera u otra… ¿Quién puede negar la necesidad
y la utilidad de esa organización? ¿Pero qué deberíamos decir si alguien comienza a buscar seriamente las
leyes literarias… del estante A o del estante B, es decir, de estas agrupaciones completamente arbitrarias
cuyo único objetivo es su utilidad práctica?

Benedetto Croce, Estética

De acuerdo al uso popular, los géneros cinematográficos son maneras de agrupar

películas por estilo e historia; un “género cinematográfico” es aquel que puede ser
fácilmente categorizado con una referencia a un rótulo culturalmente familiar. Los
géneros ofrecen a los consumidores prospectivos una forma de elegir entre películas y
ayudan a indicar el tipo de audiencia para el que la película fue hecha particularmente.
Este énfasis en los géneros como herramientas de segmentación del mercado popular es,
de todas formas, relativamente reciente. Este capítulo ofrecerá una breve revisión acerca
del modo en el que los géneros han sido definidos dentro de estudios cinematográficos,
comenzando con la mitología de post-guerra y los estudios iconológicos, finalizando
con debates contemporáneos sobre los géneros como prácticas discursivas más amplias.
La teoría occidental de los géneros a menudo se remonta a la Poética de Aristóteles y a
su influencia en el clasicismo europeo del siglo XVIII, momento en que los géneros
eran vistos como los parámetros ideales de expresión artística a ser emulados y
refinados. De todas maneras, los géneros clásicos rápidamente se convirtieron en reglas
académicamente definidas regulando el estilo y el contenido en las artes. Con el
movimiento romántico del siglo XIX, muchos artistas y escritores pasaron a concebir a
los géneros clásicos como una sobre-regulación tanto sobre la representación como
sobre la recepción (Jameson 1981: 106; Buscombe 1995: 11). En la época del
advenimiento del cine en 1890, los géneros se habían vuelto aún más desacreditados,
siendo asociados con el mercado masivo de publicaciones que había desplazado el
victoriano “lector amable” al centro del mundo editorial (Wilson 1983: 41). Como
resultado, los géneros fueron asociados con la cultura popular y con “un nuevo sistema

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de nombres con los que cualquier expresión artística auténtica debía necesariamente
luchar” (Jameson 1981; 107).
Los primeros críticos cinematográficos tendían, por lo tanto, a entender al género como
algo a ser ridiculizado o menospreciado, desde que las nacientes estéticas románticas y
modernistas habían definido al arte en términos de una visión formativa individual y no
como formas comerciales o populares. Aunque críticos individuales y grupos de
vanguardia como los surrealistas admiraban la comedia slapstick o los seriales de
detectives de Feuillade, no fue hasta después de la Segunda Guerra Mundial que los
escritores cinematográficos comenzaron a cuestionar la prioridad de la autoría sobre el
género en la evaluación crítica. Bajo la influencia de Cahiers du cinéma, los críticos de
películas populares comenzaron a tomar los géneros cinematográficos más seriamente,
pero su elogio de películas particulares de género todavía implicaba que esos trabajos
trascendían la mediocridad genérica gracias a la visión personal de sus directores.
Andrew Sarris, por ejemplo, usaba el término “film de género” para describir obras sin
distinción – a pesar de que él ocasionalmente describía a las películas de género por
ofrecer “inesperados depósitos de sentimientos” (citado en Alloway 1969: 11).
Sin embargo, en 1969, el escritor británico Lawrence Alloway se pronunció por un
abordaje radicalmente diferente de la crítica cinematográfica. En el catálogo para una
proyección de populares films policiales americanos del Museo de Arte Moderno,
Alloway escribió:

El punto de partida apropiado para un crítico cinematográfico que va a escribir sobre películas es haber
tenido membresía en la gran audiencia a la que están destinados… la mayoría de los escritores de reseñas
de films escriben como si fuesen una minoría hostil principalmente interesada en obras que superan la
obsolescencia. El énfasis en este libro está puesto en una descripción de las películas populares, miradas
en conjunto o en programas, más que como entidades singulares. Es un abordaje que acepta la
obsolescencia, en el que los juicios se derivan del consumo empático de muchos grandes films. En
términos de temas recurrentes y motivos, la obsolescencia de los films particulares es compensada por la
prolongación de ideas sobre la película después de la película. (1969: 19)

El argumento de Alloway de que las películas de género deberían ser vistas como parte
de “conjuntos o programas” tiene una resonancia actual en relación a estudios
televisivos y el reconocimiento de cómo la intertextualidad y la repetición estructuran
programas de televisión individuales (cf. Browne 1987). El trabajo de Alloway ofrece
un desafío significativo para la crítica que evalúa a los films populares únicamente en

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términos derivados de más elite, individualizando formas de producción cultural. En
cambio, Alloway respalda un abordaje basado en “temas y motivos” recurrentes de
films populares, agrupándolos dentro de categorías vagamente definidas, para ser
desarrolladas e interpretadas por críticos de géneros.

1 Problemas de Definición

Los debates actuales sobre el estatus de los géneros cinematográficos surgen en parte
debido a las distintas razones para invocarlos: los estudiosos de los films tienden a
definir géneros con objetivo de interpretación y análisis crítico, mientras que
productores, publicistas y audiencias los usan como herramientas descriptivas. Los
géneros son parte de la producción y recepción cinematográfica a lo largo del mundo, y
a pesar de que muchos géneros de Hollywood son reconocidos internacionalmente,
éstos siempre guardan significados culturales específicos. La variedad de contextos y
usos de las etiquetas genéricas es importante porque indica la naturaleza provisional de
tales categorías. En términos prácticos, los géneros son vehículos para la circulación de
films en el discurso industrial, crítico y popular. Así como la industria cultural
rápidamente expande su alcance global, las cuestiones de la circulación transcultural de
géneros se han vuelto eminentemente centrales para una comprensión sobre cómo el
significado cinemático es construido y “trasladado”.
Uno podría alegar por una definición limitada, textual de géneros señalando que las
convenciones genéricas no son meramente parte de la circulación y recepción de films
sino que a menudo se inscriben como aspectos centrales de la forma e inteligibilidad del
film. El film Cantando bajo la lluvia (Singing in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly
EEUU, 1952), por ejemplo, no es únicamente considerado un musical por consenso
general; también comenta y tipifica formalmente las convenciones del “musical de
Hollywood”. Pero los significados genéricos no pueden ser detallados solamente a
través de un único film – la repetición de motivos genéricos sólo puede ser
experimentada intertextualmente. Los estudios de género proponen definir y codificar
esos campos intertextuales, para así poder crear sus propios objetos más que
simplemente descubrirlos. Ciertos patrones formales o narrativos son vistos como
paradigmáticos y, por lo tanto, como sugiere Derrida, sirven para demarcar similitudes y
diferencias (Derrida 1980: 204). No obstante, si nosotros asumimos que cada cultura
cinematográfica tiende a generar amplias categorías de consenso, la pregunta sigue

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siendo qué significado tienen éstas. ¿Son los géneros parte de las tendencias ideológicas
dominantes de las industrias del entretenimiento, funcionando primariamente para
reconciliar a los espectadores con el status quo? ¿Son manifestaciones de la imaginación
popular, elegidos y reiterados debido a los hábitos espectatoriales de los consumidores
mayoritarios de películas? ¿Son simplemente patrones estilísticos y narrativos que
atraen espectadores en placenteras formas de hipótesis cognitivas y variaciones?
Estas preguntas a menudo han sido orientadas a concebir a los géneros como parte de
una relación de interdependencia entre audiencia, industria, texto (Ryall, citado en
Gledhill 1985: 58), aunque la mayoría de los estudios de género tienden a enfocarse en
uno de estos tres lugares de uso del género. Por ejemplo, los estudios sobre recepción se
inclinan a definir a los géneros como “prácticas de lectura”: marcos socio-discursivos y
“horizontes de expectativas” cargados por los espectadores en cada nuevo film que ven.
En este sentido, los géneros operan más como restricciones sociales que textuales,
permitiendo a los espectadores modificar sus marcos genéricos y participar en la
construcción del sentido más que simplemente “absorberlo” de la pantalla. Para los
analistas de la industria, las maneras en las que los géneros son usados en relación a
estrategias de marketing (publicidad, merchandising, star-system, etc.) tienen una
influencia definitiva en esas prácticas de lectura. Por último, el análisis textual y formal
de los estudios cinematográficos se concentra en profundizar en los modos en los que
las convenciones narrativas y estilísticas son codificadas con determinados sentidos
genéricos específicos. Estos dispositivos estéticos son vistos como disparadores para los
espectadores para anticipar ciertas experiencias (música o patrones de edición que crean
suspenso, por ejemplo, o el uso de filtros o tonos sepia para indicar una época en un
film). La historia de dichos códigos estéticos es significativa aun cuando éstos son
considerados dependientes de discursos mayores en los que éstos cobran su sentido (por
ejemplo, una vez que sabemos que estamos viendo una película “de época”, ¿qué tipo
de prácticas de lecturas serán puestas en juego?).
Por último, esta circulación de sentido entre audiencia, industria y el texto fílmico es
irresoluble, pero también es central en cualquier discusión acerca del significado de los
géneros cinematográficos.

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 2 Primeros estudios de género: clasicismo y mito

Los primeros estudios de género se derivaron de la transposición de patrones visuales,

narrativos y discursivos de medios anteriores a formas cinemáticas. Por ejemplo, las
primeras películas japonesas no solamente adaptaban historias tradicionales y
“contenido” teatral para la pantalla, sino que también eran incorporadas en producciones
teatrales, con films proyectados como fondo para obras Kabuki y shimpa (Nolletti y
Desser 1992: ix). En EEUU y Europa, las primeras categorías de films se derivaron
primeramente de otras formas populares como el melodrama, el espectáculo religioso u
ocultista, la fotografía periodística y pictórica, el espectáculo del Lejano Oeste, las
publicaciones de viajes o científicas y la “novela de diez centavos” (“dime novel”). A
pesar de esta historia de formación genérica políglota, la tarea del análisis de género en
los estudios cinematográficos ha sido concebida a menudo como clarificar las calidades
y limitaciones claves de cada género. Del mismo modo que la Poética de Aristóteles,
estas aproximaciones presuponen que los géneros tienen cualidades específicas, así
como las formas artísticas en lo general, demostrando su esencia al ser llevadas a
formas clásicas o ideales. David Bordwell ha indagado en el grado en el que los
primeros estudiosos cinematográficos habían adoptado estos modelos de desarrollo del
arte, los cuales proponían:

Un desarrollo progresivo de formas simples a más complejas, planteado de acuerdo a la analogía

biológica del nacimiento/infancia/madurez tan común para los historiadores de arte desde Vasari. (1997:9)

Pero Bordwell también señala que las primeras críticas cinematográficas adoptaban
muchos principios de la estética modernista, tales como “la necesidad de perpetuas
rupturas con el academicismo” y una “interrogación radical´” del medio (1997: 9). De
este modo, los primeros críticos cinematográficos tendían a valorizar trabajos
individuales y a ver a la mayoría de las películas de género como productos de fórmula
de una industria vulgar. Algunas películas de género individuales eran ocasionalmente
canonizadas, pero no sería hasta la post-guerra con la revisión del cine de Hollywood de
la mano de críticos como André Bazin, que la relación entre el cine de género y el
modelo de producción artística romántico-modernista sería explorada seriamente.
El advenimiento de la crítica de género estuvo marcado por un cambio de enfoque de
los films estéticamente “transformativos” y de los atributos específicos del medio hacia
un interés más sociológico en relaciones entre estilo, narrativa popular y mito. El elogio

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del western por parte de André Bazin, por ejemplo, se centró en su representación de un
pasado imaginario, y él describió sus motivos formales como “signos y símbolos de su
realidad profunda, es decir, el mito” (Bazin 1971b: 142). Pero Bazin también mantuvo
las asunciones de desarrollo y esencialismo de género de la historia de arte tradicional,
considerando a La Diligencia (Stagecoach, John Ford, EEUU, 1939), por ejemplo, en
términos estrechamente platónicos:

La Diligencia es el ejemplo ideal de madurez de un estilo llevado a la clásica perfección. John Ford logró
el balance ideal entre mito social, reconstrucción histórica, verdad psicológica y el tema tradicional de la
puesta en escena western… [El film] es como una rueda, hecha tan perfectamente que permanece en
equilibrio en su eje en cualquier posición. (Bazin 1971a: 149)

Los westerns de post-guerra, él sostiene, a menudo han abandonado este sentido de

“realidad profunda” del mito por tornarse más auto-conscientes y temáticamente
diversos (149).
Este modelo de nacimiento del cine de género, evolución de una forma clásica y su
inevitable ocaso se deriva de la periodización de momentos estilísticos en fases como
“experimental”, “clásico” y “barroco”, por parte de historiadores de arte. Aunque Bazin
haya escrito que no pretendía “explicar todo a través de la célebre ley de períodos
estéticos sucesivos”, esta teleología está implícita en su declaración: “entre 1938 y
1939, el film hablado… ha alcanzado un nivel de perfección clásica” debido a la
“madurez” de su vocabulario técnico y dramático (citado en Alloway 1969: 11). Thomas
Schatz se ha referido a la noción del historiador de arte Henri Focillon de que la
morfología del ciclo de la vida es “inherente a las formas [artísticas] en sí mismas”,
aunque Schatz también hace hincapié en la teoría formalista rusa que propone que “a
medida que un género gana popularidad pierde su rol familiar y se vuelca
inevitablemente hacia la decadencia, dando lugar a nuevas formas” (Schatz 1981: 37;
Gunning 1990: 87).
En la temprana crítica de género, esta morfología genérica era frecuentemente
combinada con una analogía género/mito, refiriendo a la emergencia y ocaso del género
en relación mimética con cambios en la conciencia social. Esta morfología orientada a
la audiencia asumía que los espectadores de films o bien validaban las formas
mitológicas existentes, o bien exigían su revisión. Por ejemplo, John Cawelti ha
argumentado que, siguiendo estas fases de innovación y clasicismo, los géneros pasaban

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por un período de “auto-conciencia revisionista por parte de creadores y audiencias”,
decantando en la popularidad de “abordajes satíricos o paródicos” y la formación
eventual de nuevos géneros (Cawelti 1979: 578). Aunque invocado por numerosos
teóricos fílmicos, muchos han notado que este modelo de cambios genéricos se sostiene
en la medida en la que los géneros cinematográficos comerciales “reflejen” las
sensibilidades colectivas de una audiencia masiva – una tesis problemática que será
profundizada en mayor detalle más adelante.
Por otro lado, Steven Neale ha planteado que, visto en un contexto histórico más
amplio, el abordaje formalista del cambio genérico puede indicar las dimensiones
sociales del género como un cuerpo cambiante de prácticas de lecturas, más que como
algo estático. Él señala que esto requiere igual atención hacia los tres lugares de sentido
genérico: audiencias, industrias y textos. Citando a Hans Robert Gauss, Neale afirma
que cada nuevo film visto por un espectador particular se vuelve parte de ese “descubrir
y alterar” el horizonte de expectativas genéricas de cada espectador (Neale 1990: 57).
Dicho abordaje apela a la experiencia individual, ya que cada espectador de films tiene
una historia espectatorial personal y un equipamiento de asociaciones y expectativas
cinematográficas; pero el modo en el que se produce el cambio genérico no está del
todo claro. Neale cita la propuesta de Gauss: “los géneros exitosos… gradualmente
pierden su poder efectivo a través de reproducciones continuas; son confinados a la
periferia por nuevos géneros” (Neale, 1990: 60). Sin embargo, la manera en la que “el
poder efectivo” de un género es determinado, y la forma en la que la innovación
genérica se deriva de respuestas por parte del espectador queda sin especificar; Neale
concluye que el modelo “admite una variedad de factores” (61).
Los primeros teóricos del género a menudo sostenían que, como los mitos, los géneros
tienen una relación orgánica con la conciencia social – una asunción que proviene de los
tradicionales estudios literarios así como de la historia del arte. Los modelos de historia
literaria post-iluministas, siguiendo a Kant y a Hegel, describen las obras literarias
operando como espejos reversibles de una cultura en proceso de evolución dialéctica
hacia la auto-consagración cultural y entendimiento de sí misma (Corngeol 1988: 139).
La analogía film/mito aplicó este modelo de arte, comprendido como una forma de
auto-reflejo cultural, al contexto más populista del cine. Significativamente, esto ayudó
a disolver la tendencia de la crítica de cine a menospreciar los films de género como
“fórmulas” y, por lo tanto, como no artísticos: si las fórmulas en sí mismas podían
presentarse como aspectos importantes de la autoconciencia cultural y evolución, éstos

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podían ser incorporados a los métodos de las “artes mayores” que articulaban valores
estéticos y sentidos.
No obstante, una desventaja de este modelo es que la búsqueda de una esencia
mitológica de un género particular es inevitablemente retrospectiva y elegíaca. Porque si
un género es considerado una forma mítica, ¿cómo puede definirse el sentido esencial
del mito sin que este haya alcanzado su fase “clásica” de articulación? Uno puede
solamente interpretar definitivamente un cuerpo de films, sustrayéndolo de nuevos
agregados y así localizando su apogeo expresivo en el pasado. No es sorpresa, por lo
tanto, que el género más fácilmente caracterizado como mitológico sea el western de
Hollywood. Por los mediados de los años 40, el western tuvo los suficientes exponentes
canónicos como para atribuirle el haber llegado a una cima “clásica” en los años 30 y
40, consecuentemente entrando en un período de “reinterpretación” y decadencia.
El crítico americano Robert Warshow fue, junto con Bazin, un primer intérprete del
género cinematográfico, y su libro Movie Chronicle: The Westerner (1945) planteó un
análisis comparativo de los héroes de los westerns y films de gángsters de Hollywood.
Warshow señala que estos “hombres con armas” representan una básica fascinación
americana con la violencia, pero él está más interesado en las diferencias entre dos tipos
de héroe y su relación con la violencia. El gángster es, por ejemplo, una figura de
“emprendimiento y éxito” cuya carrera frenética es, no obstante, “una pesadillesca
inversión de los valores de la ambición y la oportunidad”. Por otra parte, el héroe de
western es el “último caballero” demostrando un moderado sentido del propósito que a
menudo “parece ser inutilizado” (Warshow 1979: 471). Su nobleza es siempre algo
anacrónico, así como moralmente ambigua, debido al hecho de que “sean cuales sean
sus justificaciones, él es un asesino de hombres”. Lo que hace al western pertinente para
Warshow es su “seria orientación al problema de la violencia” y su ritualizada repetición
del “valor” de la violencia bajo ciertas condiciones morales. El hecho de que la
vigilancia heroica sea incompatible con los preceptos legales de la democracia
simplemente amplifica el potencial mítico del héroe western:

Aquello que lo redime es que él ya no cree en este drama y sin embargo, continúa jugando su rol
perfectamente: el molde es todo. (Warshow 1979: 480)

La consistencia y pureza del propósito que Warshow valora en el héroe western es

también central en su definición de la forma “clásica” western. Él escribe, por ejemplo,

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que el western es “una forma artística para conocedores, donde el espectador deriva su
placer de las apreciaciones de las mínimas variaciones dentro de la elaboración de un
orden pre-establecido” (1979: 480). Como Aristóteles, Warshow es altamente
prescriptivo en su definición de la esencia del género: él afirma que los westerns
deberían evitar los excesos de realismo o estilización así como la incorporación de
cualquier nuevo motivo no presente en las obras clásicas ejemplares. The Virginian
(Victor Fleming, EEUU, 1929), por ejemplo, es una “arquetípica película western”
sobre el líder de una pandilla (Gary Cooper) que debe supervisar el linchamiento de su
mejor amigo por robar ganado. Pero The Ox-Bow Incident (William A. Wellman,
EEUU, 1943), que trata sobre la injusticia y las implicancias psicológicas de un
linchamiento, es recordada como un “anti-western” (Warshow 1979: 475). De este
modo, la pureza de la forma genérica es predicada en la abstracción anti-realista de su
contenido temático. Las mujeres, por ejemplo, representan “la civilización” en el
western clásico, pero dentro de esta cualidad, su rol debe permanecer marginal;
Warshow se queja de que “en The Gunfighter (Henry King, 1950, EEUU) las mujeres y
los niños son puestos demasiado en evidencia, amenazando constantemente en tornarse
un foco real de atención en lugar de formar simplemente parte de un entorno dado”
(Warshow 1979: 481; cf. Modleski 1997). Así, mientras destaca importantes aspectos
sobre la representación de la masculinidad violenta en el film americano, el trabajo de
Warshow demuestra las desventajas de definir las cualidades esenciales o “clásicas” de
un género, en tanto esto requiere la abstracción de contextos sociopolíticos y discursivos
que organizan su sentido.
Los estudios de género de Bazin, Warshow y Alloway, junto con la valoración de la
puesta en escena por sobre el guión respecto al cine de Hollywood por parte de los
críticos de Cahiers du cinéma, habilitaron la consideración de los géneros como
vocabularios expresivos más que como simples restricciones impuestos por la industria
cinematográfica (cf. Mc Arthur 1972). Los géneros también fueron comparados
positivamente por algunos estudiosos en relación a las tradiciones clásicas en las artes; a
mediados de los 70, por ejemplo, Leo Braudy señaló que, retornando a los modelos pre-
románticos de producción artística, los films de género pueden ser entendidos como “el
equivalente a una referencia consciente a la tradición en las otras artes”. La visión del
autor cinematográfico fue considerada como un proceso de “selección y elección entre
convenciones posibles” con el fin de revivir formas clásicas. De esta manera, el film de
género ideal según Braudy es “el dominio autoconsciente” de patrones formales y

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narrativos que podían elevar a los films de género al mismo nivel de expresividad que
aquellos films menos codificados genéricamente (Braudy 1979: 448). Jean-Loup
Bourget ha resaltado que el autorismo genérico reconcilió “dos abordajes aparentemente
antagónicos: la teoría de autor, que afirma que un film es el trabajo de un único
individuo creativo, y el abordaje iconológico, que asume que un film es una secuencia
de imágenes cuyo sentido real bien puede ser inconsciente de parte de sus realizadores”
(Bourget 1995: 51). Como resultado, la convencionalidad de Hollywood puede ser vista,
paradójicamente, como “la razón de su creatividad”, forzando a directores talentosos a
trascender reiterados argumentos a través de la “poesía pura” de los elementos visuales
(50).

3 Iconología y estructuralismo de género

En adición a la analogía de género/mito bosquejada por Bazin y Warshow, una

influencia primaria en los tempranos estudios de género fue el trabajo del historiador de
arte Edwin Panofski (cf. Alloway 1969; McArthur 1972). Su libro de 1939, Estudios en
Iconología, se abocó al contenido denotativo y simbólico del arte, más que a sus
cualidades formales. Para Panofsky, el reconocimiento de los significados
convencionales atribuidos a las imágenes (“que una figura masculina con un cuchillo
represente a San Bartolomé, que una figura femenina con un durazno en su mano sea la
personificación de la Verdad”) constituye un análisis iconográfico en un sentido
restringido. El sentido profundo del significado iconográfico, no obstante,

Es aprehendido determinando aquellos principios subyacentes que revelan la básica actitud de una nación,
un período, una clase, una persuasión religiosa o filosófica. (Panofsky 1939; 7).

De esta manera, las obras de arte son mimesis directa de su Zeitgeist (“espíritu de
época”), y la cultura en sí misma es vista como una totalidad expresiva. Los motivos
visuales encontrados en un particular período y las formas de arte permiten al
historiador de arte:

Tratar con la obra de arte como el síntoma de algo más que se expresa a sí mismo en na incontable
variedad de otros síntomas, e…. interpretar sus características compositivas e iconográficas como una
evidencia más particularizada de este “algo más”. (8)

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La iconología de Panofsky fue útil para el estudio del género cinematográfico porque
ésta enfatizaba los motivos visuales y el lenguaje simbólico del arte más que la autoría
individual o la narrativa mítica. Hasta cierto punto, puede ser comprendida como una
suerte de análisis de contenido visual, especialmente cuando la iconología es aplicada a
motivos cinemáticas sin el énfasis de Panofsky en la interpretación. Alloway, por
ejemplo, sugiere que ya que “no hay cuerpo de literatura” que defina el sentido de la
imaginería cinemática, “es necesario derivar la información de muestras adecuadas de
los films mismos” (Alloway 1969: 41). Alloway, asimismo, rechaza la noción de que la
iconología fílmica equivale a una especie de análisis mítico, debido a que él acentúa el
cambio constante y lo efímero de los patrones visuales en el arte popular (54). Su
aplicación de la iconología a los géneros cinematográficos es, así, más descriptiva que
interpretativa. Pero el propio método de Panofsky presupone que los vocabularios
simbólicos reflejaban los interrogantes esenciales de una cultura o período particular,
los cuales podrían ser concebidos como una esencia orgánica manifestándose
constantemente en todas las formas de expresión. De esta manera, su trabajo tipifica la
crítica de historia del arte de E. H. Gombrich como “un hegelianismo sin metafísica”
(citado en Bordwell 1997: 44).
En “The Idea of Genre in the American Cinema”, Ed Buscombe adopta una posición
similar al uso de la iconología de Alloway, proponiendo que las convenciones visuales
genéricas pueden ser analizadas productivamente sin asumir que son parte de una
estructura temática global. Para Buscombe, describir el western en términos de su
puesta en escena (paisajes, pueblos, ropas, armas, caballos, etc.) no es representativo o
definitorio sobre lo que los westerns tratan, pero es decir “algo inteligible y útil”, es
decir, “las convenciones visuales proveen un marco dentro del cual la historia puede ser
contada” (Buscombe 1995: 15).
Es así como la iconografía es una paleta de motivos familiares que pueden ser
recombinados creativamente (o irónicamente) en sentidos que proveen al mismo tiempo
familiaridad y variedad. El énfasis de Buscombe en familiaridad y variación remite a la
noción de Warshow del género para “conocedores”, pero sin la nostalgia por una “pura”
forma western extinta. No obstante, una definición más temática puede estar implícita,
ya que Buscombe nota que:

El tema esencial de Guns in the Afternoon (Duelo en la Alta Sierra, Sam Peckimpah, EEUU, 1962) es
aquel que, pudiendo haber tenido otras formas, se adecúa idealmente a aquella elegida. El film describe la

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situación de hombres que han sobrevivido a su tiempo. Acostumbrados a un mundo donde las soluciones
eran decididas de manera simples, a través de una prueba de fuerza, ellos ahora encuentran esta forma de
vida amenazada por complicaciones e innovaciones que ellos no comprenden. Debido a que ellos no
pueden, o no quieren, adaptarse, todo lo que les queda es un trágico y amargo heroísmo. (24)

Pero la cuestión de porqué la historia se “adapta idealmente” al lenguaje iconográfico

del western realmente no se encuentra tratada en el paradigma descriptivo de
Buscombe. Las definiciones de género basadas en series de motivos reiterados
vagamente agrupados se abren, de esta manera, a cambiantes sentidos intertextuales e
históricos, pero éstos a menudo yacen en interpretaciones implícitamente mitológicas o
autoristas (Kitses y McArthur combinan por igual análisis iconográfico de género con
estudios de autor). Lo que está faltando en la mayoría de los análisis iconológicos es una
aproximación más histórica hacia la intertextualidad visual y temática, que podría
orientar la semiótica social de los motivos de un género específico hacia audiencias
particulares.
Panofsky enfatizó que la búsqueda de sentidos “sintomáticos” por parte del historiador
de arte debe ser inferida basada en la totalidad de la producción cultural de cualquier
período. De todos modos, la recepción del análisis iconográfico en estudios fílmicos fue
estuvo igualmente fundado en lingüística y antropología. El estructuralismo asume que
los sentidos atribuidos a signos dentro de cualquier lenguaje simbólico emergen
comparativamente –éstos no expresan una esencia cultural pre-existente. Ningún objeto
o palabra puede tener sentido en un vacío –su sentido debe ser derivado a través de un
contraste entre diferentes tipos de sentido. Por lo tanto, los sistemas simbólicos se
estructuran por tensiones nucleares o diferentes valores, y es el trabajo del analista
percibir estas “estructuras profundas”. La diferencia entre este modelo y el de Panofsky
está en que el estructuralista concibe las formas de comunicación no como la expresión
de una esencia social pre-existente, sino como sistemas de sentido estructurantes de lo
social promoviendo ciertas formas de conceptualización y no otras.
El estudio estructuralista del género de Jim Kitses (Horizons West, 1969), Will Wright
(Sixguns and Society, 1975) y Thomas Schatz (Hollywood Genres, 1981) consideró a los
géneros como estructuras de sentido diferencial y como parte de marcos más amplios de
diferencia entre paradigmas genéricos. Kitses, por ejemplo, comienza su análisis del
western de Hollywood observando la oposición propuesta por Henry Nash Smith en
Virgin Land entre representaciones del Oeste estadounidense como jardín y como

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desierto. Kitses define esta dicotomía como una oposición fundamental entre la barbarie
y la civilización, con oposiciones adicionales alineadas como sub-temas: tradición vs.
cambio, restricción vs. libertad, comunidad vs. individualidad, etc. (Kitses 1969: 11).
En adición a esta estructura temática, Kitses ve cómo el género elabora sus sentidos de
la historia fronteriza, los códigos caballerosos del romance medieval y las
representaciones pre-cinematográficas del Oeste. De esta manera, las oposiciones
binarias centrales que estructuran el film western son tenidas en cuenta para ofrecer un
cierto “lenguaje” socio-histórico, narrativo y visual con el que los directores trabajan.
Para Kitses, esta estructura tiene importancia social porque se enraíza en tensiones
mitológicas e históricas, pero eso produce sentido dialécticamente incorporando nuevos
aportes más que evolucionando de una forma “clásica” y luego disipándose.
El libro Hollywood Genres de Thomas Schatz está explícitamente informado de la
lectura estructuralista del mito de Lévi-Strauss. Schatz, por lo tanto, define a los géneros
en torno a juegos de oposiciones temáticas binarias, argumentando que sus patrones
narrativos trabajan para resolver temporalmente tensiones culturales particulares. Sin
embargo, como Lévi-Strauss sugiere, tales historias sólo ofrecen una resolución
temporal de estas tensiones y, por tanto, deben ser contadas en repetidas ocasiones de
diferentes maneras. Schatz divide a los grandes géneros de Hollywood en aquellos que
trabajan para restablecer el orden social (los westerns, las películas de criminales y
detectives) y los que trabajan para establecer la integración social (el musical, la
comedia y el melodrama).
Una cuestión central a cada uno de estos géneros es la comunidad social definida por
éstos, que consiste en un conjunto de tipos de personaje que representan los
conflictos inherentes dentro de esa comunidad. A menudo los sistemas de valores
opuestos están mediados por un individuo o una pareja romántica que expresan su
integración. De acuerdo a Schatz, la resolución de estos conflictos constituye “la
función del cine de género entendido como ritual cultural”. Will Wright, en Sixguns and
Society, hizo un similar análisis comprensivo del western, basándose en los trabajos de
los formalistas rusos, como Vladimir Propp y su análisis de narraciones y tipos
personajes en los cuentos folklóricos. De esta manera, Wright no sólo analiza los
conflictos fundamentales que estructuran el western, sino también las “funciones de los
personajes” que estructuran de sus patrones de la trama y ofrecen una “respuesta
conceptual a los requisitos de la acción humana en una situación social''
(Wright, 1975: 17).

13
Tanto Schatz como Wright utilizan los modelos analíticos procedentes de anteriores
formas narrativas (mitos y cuentos –folklóricos- populares) y los aplican al cine
comercial.
Los vínculos relativamente estrechos entre productores y consumidores de las
tradiciones populares pre-industriales son así transpuestos al mercado capitalista para el
entretenimiento, lo que plantea una serie de problemas. Schatz se refiere, por ejemplo, a
los cambios genéricos resultantes del “diálogo” entre cineastas y el público, por el cual
“el cine de género reafirma lo que la audiencia cree tanto a nivel individual como
colectivo'' (Schatz 1981: 38). En este punto, él cita a Leo Braudy en la descripción de
las audiencias de cine como agentes de desarrollo genérico: “el cambio en el género se
produce cuando el público dice “esa es una manera muy infantil de representar lo que
creemos. Muéstranos algo más complicado'' (Schatz 1981: 38). Al igual que Schatz,
Will Wright postula que la popularidad de una película de Hollywood, medido en
taquilla, se presenta como la evidencia de la demanda del espectador por ese tipo de
películas y géneros (Wright, 1975: 12). Wright, por lo tanto, se limita al estudio de las
películas que recaudaron al menos 4.000.000 dólares en el momento de su estreno.
En otras palabras, Schatz y Wright, basan su interpretación del significado social de
los géneros de Hollywood en la presunta existencia de un circuito de retroalimentación
entre las audiencias y la industria cinematográfica. Esta popularidad, sin embargo, se
mide en términos de asistencia, así como los ratings televisivos se utilizan en los EEUU
para argumentar que los espectadores obtienen exactamente lo que ellos quieren. Este
argumento supone que el mercado del entretenimiento funciona democráticamente,
donde cada espectador potencial tiene el “poder financiero” de votar al hacer sus
decisiones de consumo. La industria del cine estadounidense, sin embargo, ha tenido
controlados los mercados desde hace tiempo a través de la integración vertical y
sistemas de distribución anticompetitivos. Para entender la rentabilidad como respaldo o
apoyo generalizado del mainstream, los géneros asumen un modelo de soberanía del
consumidor y competencia de “libre mercado” inadecuada para las industrias altamente
monopolizadas de los medios de comunicación. Como señala Steven Neale, esto hace
que se derrumbe “la multiplicidad de razones” en las elecciones del consumidor y las
y las variedades del placer de visualización dentro de una unanimidad ficticia del gusto
(Neale, 1990: 64; cf Jowett 1985.).
Rick Altman ha resumido útilmente las diferencias entre los enfoques iconográficos
y estructurales de género en su ensayo “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre"

14
(Un enfoque semántico/sintáctico del género cinematográfico). Altman señala que estos
debates se centran en la clasificación de géneros de acuerdo a definiciones iconográficas
ampliamente inclusivas (un western es una película con vaqueros y caballos) o a defini-
ciones más bien interpretativas (un western es acerca de las tensiones históricas entre
el individualismo estadounidense y la sociedad). Altman observa que las definiciones
inclusivas, como las de Buscombe y McArthur, son descriptivamente útiles pero
no explican el significado social de los géneros. Las definiciones interpretativas,
como el modelo de Schatz de “géneros de orden/géneros de integración”,
explican su significado social simplemente excluyendo aquellos films que no repiten
los patrones que el analista haya considerado importantes. Altman denomina a las
definiciones inclusivas como “semánticas”, ya que describen los “componentes
básicos” de los géneros, las definiciones interpretativas son denominadas
“sintácticas'', ya que describen las “estructuras” en las que estos elementos son
presentados narrativamente. Altman plantea que estas dos estrategias de definición son
complementarias y que el significado pleno del film de género sólo puede ser entendido
mediante la utilización de ambos enfoques.
Señala que:

No todas las películas de género se relacionan con su género de la misma forma o en la misma
medida. . . . A su vez, un doble enfoque permite una descripción más precisa de las numerosas
conexiones inter-genéricas normalmente suprimidas por los enfoques de una sola perspectiva...
numerosas películas. . . innovan mediante la combinación de la sintaxis de un género con la
semántica de otra. (1995)

Este enfoque indica, por ejemplo, que la categoría de cine negro es semanticamente
distintiva (iluminación oscura, encuadre y tipos de personaje) pero comparte patrones
sintácticos con categorías mayores como el thriller y el cine de detectives.
También facilita el análisis de cómo un film como The Right Stuff (Elegidos para la
gloria, Philip Kaufman, EEUU, 1983), que trata sobre astronautas, también utiliza
muchos de los patrones visuales y caracterológicos del western; o de qué manera Blade
Runner (Ridley Scott, EEUU, 1982) combina una narración de ciencia ficción con una
puesta en escena de cine negro.

4 Género e Ideología

15
En el melodrama hay dos temas importantes: el triunfo de la virtud moral sobre la infamia, y la
consiguiente idealización de los puntos de vista morales que se suponen que serán celebrados por
la audiencia. En el melodrama de thriller brutal nos acercamos tanto como es posible al arte a la justicia
por mano propia y al linchamiento. Tendríamos que decir, entonces, que todas las
formas del melodrama, las historias policiales en particular, eran propaganda de avanzada del estado
policial, en la medida en que representan la regularización de la violencia callejera, si fuera posible
tomarlas en serio. Pero eso no parece ser posible.
Northrop Frye, Anatomía de la crítica

Aproximadamente al mismo tiempo que Schatz y Wright propusieron un significado

ritual para los géneros de Hollywood considerados como expresiones de la imaginación
colectiva, las publicaciones de cine Cahiers du cinéma y Screen estaban discutiendo
si las películas de Hollywood imponían contenidos ideológicos dominantes en el
público. En la década de los 80, la teoría de género estuvo marcada por dos definicio-
nes muy contradictorias -el género como rito social y como instrumento ideológico.
Robert Kapsis ha descrito el modelo ritual como un “reflejo de la perspectiva social'',
mientras que el argumento que concibe a los géneros como ideológicos es referido
por Kapsis como “la producción de una perspectiva de la cultura” (1991: 68 - 9). Él
ofrece una crítica al enfoque “especular” de Wright, Schatz y Cawelti, basado en su
análisis de las relaciones inter-institucionales ''que dominan los procesos de tomas de
decisiones en la industria cinematográfica de los americanos, argumentando que, si
bien la audiencias históricas podrían ejercer cierta influencia sobre las tendencias del
mercado en general, “la misma existencia de las películas de género y los ciclos son
un producto del intento de la industria del cine para superar el problema de la
incertidumbre, es decir, de no conocer los futuros gustos de la audiencia de masas''(70).
No obstante, en su mayor parte, las lecturas ideológicas del film de género se
han basado en más bien en análisis textuales antes que en análisis de la industria. Los
debates de género de Screen en las décadas de ´70 y ´80, por ejemplo, tienden a ver al
género como un sub-conjunto más amplio de la crítica ideológica de la narrativa
clásica de Hollywood en esa época, ya que los géneros proveyeron y regularon la
variedad al mismo tiempo que unían al espectador con la institución cinematográfica
como todo en una posición de subjetividad textualmente inscrita. También hubo quienes
abogaron por una interpretación ideológica más pura y simple de género. Por ejemplo,
en un artículo titulado “Cine de género y el statu quo'', Judith Wright Hess
argumentó que, como productos de la industria cultural capitalista, las películas de

16
género “sirven a los intereses de la clase dominante, ayudando al mantenimiento
del status quo'' (Wright Hess 1995: 41). Esto, como Steven Neale señaló, equivale a
“pesimismo reduccionista, económico, y cultural'' (Neale, 1990: 65). Tal posición, como
la perspectiva del “reflejo de la cultura'', utiliza un modelo excesivamente simplificado
de espectador, viendo sólo la influencia de la industria sobre la audiencia en lugar del
esquema inverso de la teoría ritual. La crítica de la ideología basada en el texto a
menudo asume un grado de determinismo textual, mediante el cual los espectadores son
más pasivos que activos en relación con el sentido cinematográfico. Sin embargo,
en la década de los ´80, géneros específicos como el melodrama y el cine negro fueron
vistos también como estructuras textuales que manifestaban contradicciones ideológicas
y, por lo tanto, los espectadores eran invitados a negociar o a cuestionar las
resoluciones y los patrones convencionales de la narrativa de Hollywood.
En el caso del melodrama, el interés crítico fundamental en la dinámica entre autores y
los límites impuestos por los guiones de género de Hollywood (en revistas tales como
Movie and Positif) centraron la atención en la capacidad de los directores de cine como
Douglas Sirk, Nicholas Ray, Max Ophuls y Vincente Minnelli para transformar las
historias de melodrama familiar a través de la puesta en escena y el “juego formal de
distanciamiento e ironía'' (Gledhill 1985: 73). Finalmente, como señala Barbara Klinger,
“los críticos comenzaron a considerar la relación de la forma melodramática con la
ideología, sin un exclusivo énfasis en el director como disparador de la crítica'' (1994:
20). Christine Gledhill afirma, por ejemplo, que “a través del descubrimiento de Sirk, un
género apareció a la vista'' (citado en Klinger 1994: xii). Por ejemplo, en 1978, cuando
el artículo de Laura Mulvey “Notes on Sirk and melodrama” fue publicado en Movie,
significó una cierta mirada crítica al elogioso punto de vista previo que Paul Willemen
propuso sobre Sirk por subvertir la normatividad conservadora de la forma
melodramática. En cambio, Mulvey argumentó que las tensiones ideológicas puestas en
primer plano en las películas de Sirk no eran “producidas por el ejercicio de una
agencia autoral, sino que son una característica congénita del melodrama como género
colmado de contradicciones ideológicas'' (citado en Klinger 1994: 20).
La idea de que los géneros pueden manifestar una “dinámica inconsciente'' que
contradice los valores ideológicos implicados en sus narrativas sugiere que ambos son
estructurados sintomática e ideológicamente. Dicha afirmación se basa en la idea de
sobredeterminación de Althusser, por la cual los textos son vistos como espacios donde
fuerzas estructurales entran inconscientemente en conflicto. Por ejemplo, se puede

17
argumentar que en los ´50 el melodrama norteamericano “planteó las contradicciones
inherentes a la ideología burguesa y patriarcal'' (Klinger 1994: 22) o que el cine negro
estadounidense expuso la misoginia de la angustia de la posguerra por sobre la
autodeterminación masculina. Tales descripciones conciben al género “subversivo''
como una constelación particularmente rica de tensiones dentro de la cultura dominante
que estructura a la cultura de cine. Estas lecturas, sin embargo, tienden a basarse en una
definición de géneros como juegos de expresión vagamente definidos y tropos
narrativos. En su artículo de 1981, “El campo de fuerzas del Melodrama'' (The `Force-
Field' of Melodrama), Stuart Cunningham sostiene que los problemas inevitables de tales
definiciones textuales surgen “sólo si el melodrama se plantea como una categoría
exclusivamente estética” (1981:348). En su lugar, propone que el melodrama puede ser
visto como una categoría discursiva amplia “religiosa, moral, política, así como una
experiencia estética”. Al igual que Peter Brooks, Cunningham ve al discurso
melodramático como una respuesta a la modernidad y su cambio de “la Sagrada
tradición y sus instituciones representativas (Iglesia y el Monarquía)” hacia una
sociedad democrática que debe “propagar un nuevo dogma en términos puramente
éticos y personales'' (Brooks 1976: 14- 15; Cunningham 1981: 348). El melodrama se
convierte así en “el principal modo de descubrir, demostrar y hacer operativo el
universo moral esencial en una era post-sagrada”. Cunningham sostiene que el
melodrama debe ser visto como un “modo, función, o efecto'' ampliamente discursivo,
porque su significado es producido socialmente, históricamente y “en una amplia
variedad de medios, estructuras narrativas y formas estéticas'' (354).
Si los géneros son vistos como modos inter-media de discurso, entonces el problema de
si las industrias de cine o audiencias son la fuente de significado genérico es
desplazado por la cuestión de cómo los géneros cinematográficos se refieren a otros
aspectos sociales, políticos y formaciones estéticas en contextos históricos
particulares. Este concepto de los géneros como aspectos del discurso social se
basa en un modelo post-estructuralista de las formas en que los textos adquieren un
significado de acuerdo a los modos epistemológicos y retóricos a los que están
vinculados. Los discursos, en otras palabras, son marcos culturales específicos de
conocimiento que determinan lo que puede considerarse ficción, noticias,
entretenimiento, obscenidad, historia, etc. Desde esta perspectiva, no sólo es una
cuestión de cómo trabajan los géneros, sino también qué tipo de “verdad'' al mismo

18
tiempo presumen y excluyen. Como Tony Bennett argumenta entonces, los
géneros pueden ser concebidos más como socialmente constituidos que textualmente:

Los textos constituyen sitios alrededor de los cual el asunto eminentemente social de la lucha por la
producción de significado se lleva a cabo, principalmente en forma de una serie de ofertas y
contra ofertas, para determinar a qué sistema de coordenadas intertextuales debe concederse un
papel social efectivo en la organización de las prácticas de lectura. (1990:59 ± 60)

En la práctica, este enfoque no es incompatible con la síntesis de análisis de género

semántico y sintáctico de Altman, pero un enfoque discursivo también requiere atención
a las normas culturales históricamente particulares que rigen tanto en la estética como
en la recepción. Este enfoque de género no deja de lado la importancia de la
organización textual, sino que simplemente ve a las películas como sitios más que como
como fuentes de significado. Su recepción está determinada en primer lugar socio-
culturalmente, debido a las formas en que los discursos sociales organizan el
sentido que los espectadores dan a la estética de las películas y sus efectos
fenomenológicos.

5 Del género a la lectura genérica

Si los géneros son productivamente considerados como aspectos de discursos

históricamente específicos, ¿cuáles son las implicancias para los estudio de género? Una
de ellas, como Barbara Klinger resume, es que el objeto de estudio cambia,

del texto al intertexto -la red de los discursos, instituciones sociales y condiciones históricas que rodean
la obra… tal análisis contextual espera revelar el impacto íntimo de las situaciones discursivas y
sociales en el significado cinematográfico (1997: 108)

En segundo lugar, la circulación transnacional de los géneros cinematográficos se

constituye claramente como un espacio para una investigación cultural y
contextualmente específica. Como Mitsuhiro Yoshimoto sostiene en relación con el
melodrama,

Un examen del melodrama en el cine japonés de la posguerra desde un punto de vista solamente
formal no conduce a ninguna conclusión importante, sino que debemos emplazar al melodrama en el

19
contexto socio-político particular del Japón de la posguerra. Aunque diversos estudios de lo que la forma
melodramática del cine de Hollywood significó en los Estados Unidos en la década del ´50 son
extremadamente importantes, no pueden ser un modelo directo. (1993: 101)

La hegemonía de la industria cinematográfica estadounidense ha asegurado que los

géneros de Hollywood sean conocidos a nivel mundial, pero su significado en relación
con las estructuras genéricas localizadas son complejas. Por ejemplo, en su análisis de
las películas de acción de Hong Kong, Julian Stringer afirma que, si bien los géneros
americanos son codificados como géneros masculinos de acción o “géneros del hacer”
(el western, las películas de guerra) y géneros “sufrientes” femeninos (melodrama, “las
películas de mujeres”), las películas de acción de Hong Kong de John Woo “colapsan
estos dos paradigmas de la masculinidad en uno solo. Ellos combinan al mismo tiempo
héroes de “acción y sufrimiento” (1997: 29 ± 30). Stringer llega a la conclusión de que
el trabajo de Woo debe verse en relación a eventos tales como la masacre de la Plaza de
Tiananmen de 1989) y la entrega de Hong Kong de 1997 a fin de ver cómo:

El cine de acción de Hong Kong es algo único en su lógica sacudida por la crisis precisamente porque
no puede proporcionar un sistema en el que cualquier nueva masculinidad puede ser reconsolidada. (40)

Aunque el irregular flujo global de los medios de comunicación ha hecho que las
cinematografías no occidentales estén particularmente marcadas por la hibridación de
género debido a la negociación de la influencia de Hollywood, la hibridez en sí es una
característica del género. Derrida sugiere incluso que la tendencia de los críticos de
identificar “mezclas” de objetos genéricos simplemente confirma la fantasía de que una
“pureza esencial” de géneros sin mezclar es posible (citada en Brunette y Wills, 1989:
46). Como Peter Brunette y David Wills concluyen, “por lo tanto, el género es siempre
indispensable e imposible al mismo tiempo” (49).
La investigación histórica sobre los géneros “clásicos de Hollywood'', sin duda, es
compatible con los modelos de textos de Bajtin o Kristevan como polisémicos y llenos
de citas; incluso en la era de los estudios el uso de las categorías de género estaba lejos
de ser coherente, y por lo general involucraban descripciones de géneros mixtos. Del
mismo modo, los espectadores de cine utilizan una amplia gama de categorías
descriptivas; por ejemplo, Richard Koszarski ha descrito una encuesta de 1923 de
estudiantes de secundaria que produjo las siguientes categorías: “no fiel a la vida'',
“mala artísticamente'', “inmoral'' y “brutal” (1990: 28- 9). Lo que es interesante es que

20
estas categorías desdibujan los criterios narrativos, éticos y estéticos, subrayando el
aspecto reglamentario de las clasificaciones de género y su similitud con clasificaciones
de contenido (la determinación de quién tiene permiso para ver ciertos tipos de
película).
Esto plantea la cuestión de si la definición de género, como práctica social, puede ser
separada de las tentativas de definir los efectos de la película en el público. Debido a
que la definición de conceptos como “obscenidad” en última instancia se basan en
suposiciones sobre los efectos que un texto tendrá en el espectador típico, ¿cómo es que
las suposiciones sobre las audiencias pueden apuntalar las definiciones de categorías
como ''romance'' o “documental”? Las conexiones de los géneros con las audiencias de
ficción no se limitan a la focalización de mercados particulares como tipos
demográficos y culturales. Como los teóricos del cine han señalado, las definiciones
populares de género a menudo se hacen de acuerdo al presunto efecto de las películas:
terror, suspenso, “thriller”, “de llorar” o “lacrimógeno” (cf. Williams,1995; Sobchack
1995). Esta práctica de clasificar las películas según sus efectos sobre tipos
particulares de espectadores pone de relieve la medida en que los géneros organizan
prácticas de la lectura tanto como organizan textos, indicando a los espectadores qué
tipo de experiencias puede esperar .
La inestabilidad de las etiquetas genéricas por lo tanto se plantea no sólo desde la
“heteroglosia” bajtiniana de la alusión genérica que limita cualquier intento de clasifica-
ción de películas, sino del hecho de que los géneros funcionan como herramientas para
predecir y regular la recepción de los textos. Un texto que no puede estar situado dentro
de una serie de géneros es, a los fines prácticos, ilegible. Lo importante desde el punto
de vista del análisis es, sin embargo, que las lecturas genéricas no son producidas a
partir de un “continuum virtual de sentido que contiene todos los géneros posibles, sino
a partir de una determinada matriz histórica que sustenta a un puñado de géneros
existentes'' (Hunter,1988: 219).
El objeto del análisis de géneros debe ser, por lo tanto, la constitución social de sus
usos: la manera en la que organizan textos, identificándolos con ciertos modos de
retórica y discurso, y por lo tanto, indicar el tipo de recepción y la importancia que éstos
deben tener.

6 Conclusión: Las Políticas del Género

21
Lo considero. . . uno de los momentos de “gran seriedad” en la historia del reciente pensamiento
marxista que, cuando el envejecido Lukács sintió la urgencia de apoyar la denuncia de Solzhenitsyn sobre
la censura del estalinismo y también de responder a la propaganda religiosa y antisocialista a la
que éste prestó su talento y la autoridad de su sufrimiento personal, lo hizo sentado en su escritorio y
produciendo una pieza de crítica de género.
Fredric Jameson, El inconsciente político

Se ha sugerido que la confusión sobre la definición de película de género podría ser

situada al centrarse en las categorías más generales de films “narrativo, expe-
rimental /cine de vanguardia y documental'' (Williams, 1984: 121). Este
enfoque, que toma de modelo las distinciones literarias tradicionales, definiría a los
westerns, melodramas, películas de acción, etc, simplemente como subgéneros de la
narrativa cinematográfica. Por más sensato que pueda parecer, no aborda la cuestión de
cómo los géneros funcionan en relación con el cine es decir: ¿cómo, por ejemplo,
podemos diferenciar entre narrativa de ficción y documental? En los Estados Unidos,
las décadas de 1980 y 1990 han visto un notable resurgimiento del interés popular en el
cine documental, por el éxito teatral de Errol Morris con The Thin Blue Line (1987),
Roger and Me (1989) de Michael Moore, París se quema (1991) de Jennie Livingston,
y 35 Up (1991) de Michael Apted, entre otros. Al mismo tiempo, el aumento en los
EEUU de numerosas formatos híbridos basados en la televisión han borrado la línea
hipotética entre el documental y la representación de ficción (el estilo verité de
programas como Cops, formatos de información y entretenimiento, tales como 20/20,
48 horas, Dateline, programas de recreación de hechos como 911 Emergencia, y
America´s Most Wanted, y los juicios televisados en Court TV) (cf. Corner 1995; Petley
1996; Bondebjerg 1996). Irónicamente, sin embargo, la década de los ´90 también ha
conocido la derogación de las leyes que requieren a las cadenas de televisión de aire de
una cantidad mínima de los asuntos públicos en su programación. La idea de que el
documental de televisión funciona como las noticias al ofrecer a los televidentes la
información necesaria para una ciudadanía activa, ha sido sustituida en los EEUU por la
capacidad del documental para calificar razonablemente bien como entretenimiento.
Este cambio no es simplemente textual, como sería pasar de la exhortación cívica de
Harvest of Shame (1960) de Edgard Murrow a las imágenes de videojuego de la
cobertura de la Guerra del Golfo censuradas por el gobierno de EEUU. Es un cambio
institucional y político basado en una redefinición del espectador como consumidor en

22
lugar de como ciudadano.
Los géneros son un conjunto socialmente organizado de relaciones entre textos que
funcionan para permitir ciertas relaciones entre textos y espectadores. Debido a que
organizan el marco de expectativas en el que la lectura se lleva a cabo, contribuyen a
posibilitar la comunicación, la desaparición de ciertos géneros, por lo tanto, se puede
ver como una jugada política para desalentar ciertas formas de comunicación. Por
ejemplo, la Ley de Comunicaciones Federal de los EE.UU de 1934 codificaba la idea de
que cadenas comerciales son responsables de la producción de programas de “interés
público”, los géneros de televisión documental, los asuntos públicos, y las noticias más
adelante se definieron como potenciales sitios para la articulación de tales intereses
públicos. Pero el potencial uso de estos géneros por parte del espectador televisivo
ha sido cada vez más limitado, gracias a las políticas de desregulación de la
Comisión Federal de Comunicaciones de la era Reagan. La televisión de no-ficción
estadounidense sigue mostrando el impacto del director de la Comisión Federal de
Comunicaciones de Reagan Mark Fowler, quien sostuvo que la radiodifusión “es
simplemente un negocio, y debe ser liberado de los mitos…sobre el servicio a la
comunidad'' (citado en Kellner 1990: 92).
La pérdida de la financiación pública para el cine documental de América debido a los
ataques al Fondo Nacional de las Artes y las Humanidades también ha tenido un efecto
directo sobre los tipos de discurso que los espectadores pueden esperar de los formatos
de no-ficción.
La desregulación de la televisión y la privatización radical de la financiación de
películas, por lo tanto, constituyen una forma más significativa de “revisionismo de
género” que cualquier autor inconformista podría proporcionar. Como Linda Williams
ha señalado, el documental contemporáneo está marcado por el reconocimiento
posmoderno de que la pantalla es más que una sala de espejos que un espejo “con
memoria''. Pero, como ella señala, la reflexividad epistemológica no amenaza la
importancia del documental como un compromiso de comunicación de “las verdades”
que importan en la vida de las personas, pero las cuales no puede ser representadas
transparentemente” (Williams, 1993: 13). No obstante, con la pérdida de cualquier
protección genérica (es decir, institucional y económica) de las representaciones de
“interés público”, puede llegar a ser muy difícil para los espectadores de cine y
televisión llegar a encontrar “verdades” representadas que corran contra los intereses
económicos de los propietarios corporativos de los medios de comunicación y

23
patrocinadores. El género se trata tanto de las reglas sociales como de las textuales.
Los géneros indican qué tipo de comunicación será facilitada en formaciones sociales
específicas, y en este sentido la crítica de género puede ser una cuestión de “extrema
importancia”.

Edición original: Berry-Flynt, Sarah, “Genre” en Miller, T. & R. Stam, A Companion

to Film Theory, London, Blackwell, 2004

Traducción de Marcos Migliavacca y María Di Salvo para uso interno de la Cátedra

Teorías del audiovisual, FBA, UNLP, 2011. Revisión técnica Eduardo Russo y Malena
Di Bastiano.

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