Intercambio

A propósito de La destrucción del arte

Dario Gamboni en conversación con José Díaz Cuyás

J osé Diaz Cuyás: Eres uno de los primeros espacio público y los nuevos monumentos
historiadores del arte en interesarte por el
vandalismo. Ya en una fecha tan temprana
—o antimonumentos— de los artistas
contemporáneos.
como 1983 dedicas una monografía a un Dario Gamboni: Al tema del vandalismo
caso paradigmático de violencia popular llegué por una combinación de lógica intelec-
contra el arte en el espacio público ocu- tual y azar: me interesaban las condiciones
rrido tres años antes, en 1980, durante la sociales de la producción y la recepción del
8ª Exposición de Escultura Suiza de Bienne, arte cuando de repente veo aparecer una ex-
donde casi la mitad de las esculturas fueron posición donde la mitad de las piezas habían
sido dañadas o destruidas de-
Los autores dialogan sobre el vandalismo en el liberadamente y en la que el
único «vándalo» identificado
arte contemporáneo como arma política, y sobre la declaraba ignorar que el obje-
iconoclastia hacia las imágenes en el momento actual, to en cuestión fuera una obra
marcada por la tecnología de masas, que hace de la de arte. La exploración más
representación de la violencia y de su impacto en el exhaustiva del tema que em-
espectador su principal razón de ser. prendo en el libro que escribo
en 1997 para Reaktion, The
Destruction of Art2, responde
destruídas . En tu trabajo posterior abor- a la destrucción —extendida y ampliamente
1

darás en toda su amplitud la importancia publicitada— de monumentos de los regí-

central de la destrucción violenta en el arte, menes comunistas iniciada en 1989 y que
especialmente en el contemporáneo. Esta evidenciaba lo equivocados que andaban
centralidad no se limita al arte público, quienes pensaban que la iconoclasia como
pero es significativo que tu acercamiento y, arma política es cosa del pasado. La idea de
puede decirse que por extensión, la nueva que la cuestión afecta especialmente al arte
interpretación que se hace del fenómeno público se explica por el compromiso de este
desde la historia del arte, comience reflexio- con problemáticas colectivas y su exposición
nando sobre las contradicciones entre el a un público socialmente heterogéneo.

1 Gamboni, Dario: Un iconoclasme moderne. Théories et

pratiques contemporaines du vandalisme artistique, 2 Traducido al castellano en 2014, La destrucción del arte.
Editions d’En Bas (Annuaire 1982-1983 de l’Institut Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa,
Suisse pour l’Etude de l’Art), Zúrich y Lausanne, 1983. Editorial Cátedra, Madrid.

Multitud congregada para ver derribar una estatua

de bronce de Vladimir Lenin en Ulán Bator, Mongolia, 2012.

53
Dario Gamboni - José Díaz Cuyás
Sergei Eisenstein: Fotogramas de Octubre 1917:
Diez días que estremecieron al mundo, 1928.
JDC: Ocuparse del vandalismo obliga a abor-
dar el arte desde su materialidad. Que las
obras puedan destruirse vendría a ser una
demostración de que son cosas, una familia
de cosas en un mundo de cosas. Desde el
punto de vista disciplinar esto supone una
crítica implícita y de amplio alcance a las
concepciones idealistas de la Historia del
Arte. Podría decirse, pues, que para un
historiador del arte abordar el vandalismo
artístico supone, en cierta medida, un acto
vandálico hacia su propia disciplina. O que
más bien lo supuso, porque en la década de
los ochenta la introducción de temas antes
relegados como el del vandalismo resulta
inseparable de los debates sobre los límites
de la propia historia del arte.
DG: En su introducción a una antología de
ensayos sobre «la destrucción de la obra de
arte» publicada en alemán en 1973, Martin
Warnke explicaba que el punto de partida
de los ensayistas era el argumento de que
«toda reflexión crítica, especialmente la que
concierne a objetos estéticos, representaba en
54
potencia una forma de “iconoclasia”». Diez
años después la iconoclasia seguía siendo algo
que los historiadores del arte se planteaban al
estudiar Bizancio o la Reforma, y el «vanda-
lismo» era materia de estudio de sociólogos,
psicólogos o criminólogos, pero no de histo-
riadores del arte. Una razón importante de
ello es que, al estudiar con algún detenimien-
to los ataques cometidos contra obras de arte,
admitimos que podrían ser, de algún modo,
relevantes, algo que puede, en efecto, parecer
«iconoclasta». La propia existencia de la ico-
noclasia cuestiona el ideal de autonomía del
arte que tanta importancia ha tenido para la
teoría del arte moderno. Para mí, la naturaleza
material de la obra de arte, acentuada también
por intervenciones físicas como la iconoclasia,
era un tema relacionado. Es evidente que los
estudios sobre iconoclasia se han beneficiado
de la renovación del interés por la materiali-
dad, así como por la historia social del arte y
la creciente interacción entre historia del arte
y antropología.

Ataque a un retrato del presidente Marcos,
Manila, 1986.
JDC: En tu libro La destrucción del arte.
Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución
Francesa, traducido recientemente al cas-
tellano, se establece la diferencia entre
iconoclasia y vandalismo. Una diferencia
con importantes consecuencias puesto que,
a diferencia de la iconoclasia, el término
vandalismo surge en el ámbito artístico y
para referirse a problemas que se han hecho
visibles por primera vez en ese terreno.
Desde su edición en 1997 se ha generado
gran cantidad de bibliografía y también
de exposiciones sobre el tema, pero en el
medio académico, así como el mundo del
arte, se ha impuesto el término más neutro
de iconoclasia.
DG: Desde el principio recomendé el uso
de «iconoclasia» frente al de «vandalismo», ya
que este segundo término entraña una conde-
na de aquello a lo que hace alusión, mientras
que el primero deja un cierto margen a la
racionalidad y el sentido. Se trata de una cues-
tión de etiquetado social, y yo planteé que la
diferencia entre «iconoclasia» y «vandalismo»
Intercambio
Benito Mussolini comenzando los trabajos de demolición para
la construcción de La Vía del Imperio, Roma, 1932.
sería en cierto modo semejante a la que existe
entre «erotismo» y «pornografía», un punto
sobre el que André Breton y más tarde Alain
Robbe-Grillet ya afirmaron en su día con
acierto que «la pornografia es el erotismo de
los otros». Dicho esto, si incluí los dos térmi-
nos tanto en mi subtítulo como en mis textos
fue para dejar claro que me ocupé también
de lo que se conoce como «vandalismo», pero
me siento cómodo con la generalización del
término «iconoclasia» —al menos, como tú
señalas, en ambientes cultos— por entender
que es síntoma de que la cuestión se está tra-
tando con mayor seriedad.
JDC: La iconoclasia nace como una batalla
en torno a las imágenes por motivos princi-
palmente religiosos, aunque no solo. El van-
dalismo sería un fenómeno vinculado a la
modernidad y a la autonomía del arte. Esta
interrelación entre autonomía y vandalismo
es una de las tesis centrales de tu trabajo. Si
es así, ¿no resulta significativo que el tema
se convierta en un problema teórico serio en
55
Dario Gamboni - José Díaz Cuyás
E. Le Sueur, Vándalo, destructor de los productos de las artes,
C. 1806, gouache sobre papel. Musée Carnavalet, París.
los ochenta y noventa, cuando puede decirse
que el arte, después de la fase vanguardis-
ta, parece haber empezado a entrar en un
proceso, siempre problemático, de heterono-
mía? Puede pensarse que esta situación está
relacionada con la pérdida del control, o por
lo menos de la capacidad de gestión, que los
artistas tenían sobre las imágenes de poder.
Así, con la proliferación de los mass media
y de la tecnología digital, de imágenes que
no se rigen, digamos, por las convenciones
cultas, se habría puesto en evidencia la irra-
cionalidad latente de nuestra relación con
ellas. ¿Podría pensarse que el vandalismo de
los artistas hacia sus imágenes, las del arte,
desde la llamada de los Barbus a quemar el
recién inaugurado Louvre, a la encuesta de
L’Esprit Nouveau sobre la misma cuestión,
suponía una «guerra» en el ámbito especí-
fico del arte que ahora se habría extendido
como batalla icónica a todo el cuerpo social?
56
P-J Lafontaine / Alexandre Lenoir, Oponiéndose a la destrucción
de las Tumbas Reales en la Iglesia de Saint Denis, 1973, Musée
Carnavalet, París.
DG: La iconoclasia guarda una relación
estrecha con la actitud que definimos como
vanguardismo, con la apelación a la ruptura
total con las tradiciones y lo heredado. Y
aunque a lo largo del siglo XX el precio y el
carácter utópico de esa tabula rasa ideal se nos
han vuelto dolorosamente visibles, continúa
seduciéndonos. El «vandalismo» contra el
arte vanguardista o neovanguardista es fruto
de las distinciones sociales que se asocian a
su autonomía relativa, pero ha sido asimis-
mo tematizado y utilizado dentro del propio
mundo del arte de modo que las fronteras
entre los dos, entre el vandalismo contra el
arte (y el antiarte) y el vandalismo como arte,
se han vuelto fluidas y ambiguas. El desarro-
llo tecnológico ha hecho que el impacto de
imágenes de destrucción —y especialmente
de la destrucción de imágenes— haya crecido
exponencialmente, dando cada vez más razo-
nes a la destrucción.

JDC: El Abbé Grégoire fue quien acuñó el
término vándalo, y es célebre la frase con
la que explica su intención: «acuñé la pa-
labra para matar la cosa». El vandalismo
nace junto con la idea de patrimonio y
como insistes en tus textos vandalismo y
conservación se apelan mutuamente. Me
pregunto si no podríamos localizar también
una violencia en esa voluntad de «matar la
cosa», si en la proscripción del vándalo no
podría ocultarse también una violencia
institucional y metafórica. Esto tendría que
ver con tu planteamiento sobre el carácter
ambiguo del vandalismo. Un acto vandálico
puede ser considerado como una acción bru-
tal de desprecio por los valores colectivos,
pero también podría interpretarse en algún
caso como la reacción a una violencia ins-
titucionalizada, ¿cómo crees que podemos
diferenciar entre el vandalismo legítimo del
que no lo es?
DG: Cuando al hablar del vandalismo
Grégoire escribe en sus memorias «acuñé la
palabra para matar la cosa», lo que está di-
ciendo es que condenar como «vándalos», es
decir, como bárbaros, a los atacantes de arte
o de monumentos —fueran las que fueran
sus motivaciones— era un poderoso medio
para proteger objetos amenazados y unir
a los franceses tras la idea de «patrimonio
nacional». Estamos hablando de los años
inmediatamente posteriores a la Revolución,
en los que se arremetía contra todo lo que se
asociara a realeza, nobleza y clero. Se cuestio-
naba la legitimidad de la existencia misma y
de la preservación de esos objetos, y Grégoire
(y otros) respondieron poniendo en duda la
legitimidad de aquellos que los atacaban. No
creo que se pueda defender que al hacerlo
estuviera creando aquello sobre lo que —y
contra lo que— escribía: él proponía una
forma concreta de nombrarlo y, por tanto, de
Intercambio
considerarlo. En cuanto a la distinción, por
ejemplo en el tratamiento de las obras de arte,
entre lo que es legítimo y lo que no lo es, de-
penderá claramente de los intereses y punto
de vista de cada uno, creo sin embargo que es
necesaria y que no podemos contentarnos con
la «neutralidad axiológica» postulada por Max
Weber, incluso aunque en un primer momen-
to sea necesario recurrir a una suspensión de
cualquier juicio de valor para comprender lo
que se está estudiando.
JDC: Has analizado las conexiones entre la
iconoclasia, entendida como metáfora de la
modernidad, y la iconoclasia en su sentido
más literal, como enemistad o destrucción
de imágenes. En el arte contemporáneo
habría múltiples ejemplos de confusión
entre estos sentidos metafóricos y literales.
También de cómo la violencia verbal o sim-
bólica se desliza con facilidad hacia la física
y la performativa. Un caso llamativo sería
el del anarquista Félix Fénéon, que une la
iconoclasia artística con el terrorismo po-
lítico. Otro sería el célebre llamamiento de
Breton a disparar al azar sobre la multitud.
Esta ambigüedad suele ser silenciada, o in-
terpretada como un mero recurso poético,
por las lecturas heroicas de la vanguardia
que a veces se hacen desde la historia del
arte y la crítica. ¿Cómo crees que debe ser
abordada?
DG: Félix Fénéon apoyaba a los anarquistas,
pero la única iconoclasia artística que practicó
fue verbal y metafórica; lo mismo cabría decir
de André Breton. Otra cosa son las tendencias
neodadaístas surgidas tras la Segunda Guerra
Mundial, que tendieron a practicar varios
tipos de iconoclasia en la acepción literal del
término. Con todo, cuando en 1953 Robert
Rauschenberg borró aquel dibujo de Willem
de Kooning, se trataba de un dibujo que había
57
Dario Gamboni - José Díaz Cuyás
László Tóth atacando la Piedad de Miguel Ángel en San Pedro de Roma
el 21 de mayo de 1972.
pedido a Kooning con ese fin, y los cuadros
sobre los que Asger Jorn pintó sus peintures
détournées eran piezas de escaso valor artís-
tico adquiridas en mercadillos. Una historia
diferente es la de Alexander Brener, quien
cuando en 1997 pintó con espray el signo
del dólar en verde sobre un cuadro suprema-
tista de Malévich del Stedelijk Museum de
Ámsterdam, se quejó de que, al haber limpia-
do la pintura, los conservadores del museo
habían destrozado su obra. En muchos casos
similares la reivindicación de estatus artístico
por parte del autor de ese tipo de acciones pa-
rece, como poco, bastante débil, quedando la
duda de que más que interactuar seriamente
con sus objetivos lo que en realidad buscaban
era llamar la atención. Creo que hay que ser
conscientes de la responsabilidad que asumi-
mos al evaluar ese tipo de reivindicaciones
y estar dispuestos a reconocer la naturaleza
parasitaria de esos actos.
58
JDC: En La destrucción del arte te refieres
a un tipo de vandalismo que sería conse-
cuencia no del odio, sino de la veneración,
de un mal uso desbordado por el exceso de
devoción. El modelo sería el afán del pere-
grino por lograr un contacto corporal con
la imagen y por apropiarse de reliquias, su
versión pagana y moderna sería el deseo
del turista por el souvenir y por marcar su
presencia física en el lugar. En The Innocents
Abroad, Mark Twain ya se refería en 1869 a
los turistas americanos embarcados hacia el
Mediterráneo como «vándalos de viaje», y lo
hacía, lo que es más interesante, sin caer en
la crítica despectiva, considerándolos como
unos brutos lamentables, pero también
como alegremente «inocentes» frente a la
presuntuosa solemnidad de la cultura eu-
ropea. Ante la percepción generalizada del
turista como un vándalo encubierto, cabría
la posibilidad de establecer una diferencia

Diego Velázquez, detalle de la Venus Rokeby, c.1640-48, tras el ataque de Mary Richardson
el 10 de marzo de 1914, National Gallery, Londres.
entre distintas formas de vandalismo tu-
rístico. Por una parte estaría esa actitud
inocente que se resiste a asumir los valores
culturales convencionales, de otra, la laten-
cia de unas actitudes religiosas en gestos o
lugares que asociamos con la banalidad de
la vida cotidiana.
DG: A partir del siglo XIX la gente ha sido
acusada de practicar la iconoclasia con inde-
pendencia de sus motivaciones, como cuando
Montalembert y más tarde Ruskin calificaron
condenatoriamente a los restauradores de
vándalos. Más recientemente, y con menos
carga ideológica, Françoise Choay se refería
con razón a la dimensión destructora del culto
moderno a los monumentos y a la industria
del patrimonio. En ese sentido, los turistas
del Grand Tour no se diferenciaban del pe-
queño turista de hoy, que es, simplemente,
más abundante, y la élite que se esfuerza por
distinguirse de la masa juega en la actualidad
Intercambio
el papel del explorador que allana el terreno
para su posterior explotación a mayor escala.
Existe en efecto una relación dialéctica entre
el culto a las imágenes y la iconoclasia, y yo
he defendido que el rechazo y la destrucción
forman parte en realidad de la creación de
patrimonio, que conforman el lado oculto del
fenómeno. Otra causa de esa relación reside
en que, muchas veces, las imágenes, los mo-
numentos y las obras de arte son objeto de
ataques, no a pesar de, sino por ser valoradas
y queridas por otros.
JDC: En distintos lugares has insistido
en que los actos de iconoclasia llevan a la
proliferación de nuevas imágenes, las deno-
minas como «imágenes de destrucción». Se
han visto potenciadas por la globalización y
los nuevos medios digitales, y pueden tener
causas y funciones diversas, desde las Torres
Gemelas a los Budas de Bāmiyān. Están
59
Dario Gamboni - José Díaz Cuyás
Arman, (Armand Fernández), Conscious Vandalism (Vandalismo
consciente), happening en la Galería John Gibson, Nueva York,
1975. El cuadro atacado es de Dalí.
teniendo cada vez más fuerza en los conflic-
tos bélicos asimétricos y en las nuevas for-
mas de terrorismo, como puede apreciarse
en las actuaciones del Estado Islámico en
Irak. Apuntas a que en ocasiones es más
importante la imagen que la destrucción
misma. Parece que ese sería el caso de la
utilización de las decapitaciones filmadas
como arma política. En el Renacimiento
se realizaban ejecuciones en efigie del reo
ausente, la violencia hacia la imagen podía
llegar a ser percibida por la víctima como
algo peor que la propia muerte por afectar
a su identidad, a su honor y dignidad. Hoy
el terrorismo exterior habría invertido los
términos, la violencia va dirigida al espec-
tador, a su identidad cultural, pero para pro-
vocarla debe inmolarse al reo, sacrificarlo
60
a la imagen, convirtiendo su muerte en
algo sin sentido en sí mismo y meramente
instrumental.
DG: Cuando la imagen simbólica no había
sido suprimida por completo, las antiguas
formas de damnatio memoriae producían
también imágenes de infamia, daban testi-
monio de la caída de su prototipo. A menudo
la eficacia de las imágenes de destrucción
ha sido un factor motivante y ha tendido
a aprovecharse de las últimas técnicas de
producción y difusión de la imagen, como la
imprenta o el grabado en madera en tiempos
de la Reforma, un movimiento que continuó
con la fotografía, la televisión, las imáge-
nes digitales y la transmisión por Internet,
hasta el punto de que la representación de
la violencia y el impacto que de esa repre-
sentación se espera han acabado en muchos
casos convertidos en la principal razón de
ser de la violencia, lo que no significa que
deje de ser real, sobre todo para las víctimas.
La violencia ejercida contra obras de arte y
monumentos se alimenta de su carácter único
y del papel que desempeñan en la identidad
cultural, que hace que funcionen como cuasi
personas y representen a comunidades ente-
ras. En los llamados conflictos «asimétricos»
esa violencia puede conseguir el objetivo de
máximo efecto con el mínimo de medios. En
el caso del terrorismo islamista, el apego de
la «comunidad internacional» por el concepto
de «patrimonio universal» permite a grupos
reducidos golpear simultáneamente a sus
oponentes internacionales y locales mientras
se arrogan el papel de restauradores de la
pureza de la ortodoxia antiidólatra.
JDC: El vandalismo artístico desde su ori-
gen en la Revolución Francesa está asociado
al terror. Pero, ¿no te parece que también
lo está a lo que puede considerarse como la
otra cara de lo terrorífico —sublime— en

Richard Serra, Berlin Junction, cerca de la puerta de Brandenburgo, Berlín, con la inscripción
«560.000 marcos alemanes por esta mierda».
la modernidad, a la risa —cómica—? Si
fuera así, podría hablarse de un «vanda-
lismo divertido», que podría diferenciarse
de la corriente principal del vandalismo
serio, que algunos autores vinculan con los
excesos rigoristas y puritanos de Savonarola
o la Reforma. Ejemplos de esa iconoclasia
de risa los tendríamos en la caricatura del
siglo XIX, en Alfred Jarry y grupos proto-
vanguardistas como el de los Incoherentes
o los Fumistas. Ya en siglo XX pasaría por
Dadá y algunas de sus secuelas posteriores,
especialmente las menos programáticas y
más atentas a la materialidad de las cosas
como sería el caso de Fluxus o también el
de Oulipo en literatura.
Intercambio
DG: No hay duda de que la destrucción
contiene elementos de juego, lúdicos, incluso
hedonistas, como su representación en el cine
tantas veces ha mostrado. El combate contra la
autoridad implica cuestionar su afirmación de
seriedad dejando al desnudo su pomposidad.
En las luchas contra el orden, sea este social,
político, económico o, naturalmente, cultural,
la risa se convierte así en un arma poderosa,
algo que el florecimiento de la caricatura en
tiempos de la Reforma y de la Revolución de-
muestra con claridad. Y al mismo tiempo, la
caricatura es algo muy serio, y últimamente se
nos ha recordado que, aunque su violencia sea
metafórica, el precio a pagar por ella puede
ser el de la propia vida.
61