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Intercambio

A propósito de La destrucción del arte


Dario Gamboni en conversación con José Díaz Cuyás

J osé Diaz Cuyás: Eres uno de los primeros espacio público y los nuevos monumentos
historiadores del arte en interesarte por el
vandalismo. Ya en una fecha tan temprana
—o antimonumentos— de los artistas
contemporáneos.
como 1983 dedicas una monografía a un Dario Gamboni: Al tema del vandalismo
caso paradigmático de violencia popular llegué por una combinación de lógica intelec-
contra el arte en el espacio público ocu- tual y azar: me interesaban las condiciones
rrido tres años antes, en 1980, durante la sociales de la producción y la recepción del
8ª Exposición de Escultura Suiza de Bienne, arte cuando de repente veo aparecer una ex-
donde casi la mitad de las esculturas fueron posición donde la mitad de las piezas habían
sido dañadas o destruidas de-
Los autores dialogan sobre el vandalismo en el liberadamente y en la que el
único «vándalo» identificado
arte contemporáneo como arma política, y sobre la declaraba ignorar que el obje-
iconoclastia hacia las imágenes en el momento actual, to en cuestión fuera una obra
marcada por la tecnología de masas, que hace de la de arte. La exploración más
representación de la violencia y de su impacto en el exhaustiva del tema que em-
espectador su principal razón de ser. prendo en el libro que escribo
en 1997 para Reaktion, The
Destruction of Art2, responde
destruídas . En tu trabajo posterior abor- a la destrucción —extendida y ampliamente
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darás en toda su amplitud la importancia publicitada— de monumentos de los regí-


central de la destrucción violenta en el arte, menes comunistas iniciada en 1989 y que
especialmente en el contemporáneo. Esta evidenciaba lo equivocados que andaban
centralidad no se limita al arte público, quienes pensaban que la iconoclasia como
pero es significativo que tu acercamiento y, arma política es cosa del pasado. La idea de
puede decirse que por extensión, la nueva que la cuestión afecta especialmente al arte
interpretación que se hace del fenómeno público se explica por el compromiso de este
desde la historia del arte, comience reflexio- con problemáticas colectivas y su exposición
nando sobre las contradicciones entre el a un público socialmente heterogéneo.

1 Gamboni, Dario: Un iconoclasme moderne. Théories et


pratiques contemporaines du vandalisme artistique, 2 Traducido al castellano en 2014, La destrucción del arte.
Editions d’En Bas (Annuaire 1982-1983 de l’Institut Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa,
Suisse pour l’Etude de l’Art), Zúrich y Lausanne, 1983. Editorial Cátedra, Madrid.

Multitud congregada para ver derribar una estatua


de bronce de Vladimir Lenin en Ulán Bator, Mongolia, 2012.

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Sergei Eisenstein: Fotogramas de Octubre 1917:


Diez días que estremecieron al mundo, 1928.

JDC: Ocuparse del vandalismo obliga a abor- potencia una forma de “iconoclasia”». Diez
dar el arte desde su materialidad. Que las años después la iconoclasia seguía siendo algo
obras puedan destruirse vendría a ser una que los historiadores del arte se planteaban al
demostración de que son cosas, una familia estudiar Bizancio o la Reforma, y el «vanda-
de cosas en un mundo de cosas. Desde el lismo» era materia de estudio de sociólogos,
punto de vista disciplinar esto supone una psicólogos o criminólogos, pero no de histo-
crítica implícita y de amplio alcance a las riadores del arte. Una razón importante de
concepciones idealistas de la Historia del ello es que, al estudiar con algún detenimien-
Arte. Podría decirse, pues, que para un to los ataques cometidos contra obras de arte,
historiador del arte abordar el vandalismo
admitimos que podrían ser, de algún modo,
artístico supone, en cierta medida, un acto
relevantes, algo que puede, en efecto, parecer
vandálico hacia su propia disciplina. O que
«iconoclasta». La propia existencia de la ico-
más bien lo supuso, porque en la década de
los ochenta la introducción de temas antes noclasia cuestiona el ideal de autonomía del
relegados como el del vandalismo resulta arte que tanta importancia ha tenido para la
inseparable de los debates sobre los límites teoría del arte moderno. Para mí, la naturaleza
de la propia historia del arte. material de la obra de arte, acentuada también
DG: En su introducción a una antología de por intervenciones físicas como la iconoclasia,
ensayos sobre «la destrucción de la obra de era un tema relacionado. Es evidente que los
arte» publicada en alemán en 1973, Martin estudios sobre iconoclasia se han beneficiado
Warnke explicaba que el punto de partida de la renovación del interés por la materiali-
de los ensayistas era el argumento de que dad, así como por la historia social del arte y
«toda reflexión crítica, especialmente la que la creciente interacción entre historia del arte
concierne a objetos estéticos, representaba en y antropología.

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Ataque a un retrato del presidente Marcos, Benito Mussolini comenzando los trabajos de demolición para
Manila, 1986. la construcción de La Vía del Imperio, Roma, 1932.

JDC: En tu libro La destrucción del arte. sería en cierto modo semejante a la que existe
Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución entre «erotismo» y «pornografía», un punto
Francesa, traducido recientemente al cas- sobre el que André Breton y más tarde Alain
tellano, se establece la diferencia entre Robbe-Grillet ya afirmaron en su día con
iconoclasia y vandalismo. Una diferencia acierto que «la pornografia es el erotismo de
con importantes consecuencias puesto que, los otros». Dicho esto, si incluí los dos térmi-
a diferencia de la iconoclasia, el término nos tanto en mi subtítulo como en mis textos
vandalismo surge en el ámbito artístico y fue para dejar claro que me ocupé también
para referirse a problemas que se han hecho de lo que se conoce como «vandalismo», pero
visibles por primera vez en ese terreno. me siento cómodo con la generalización del
Desde su edición en 1997 se ha generado término «iconoclasia» —al menos, como tú
gran cantidad de bibliografía y también señalas, en ambientes cultos— por entender
de exposiciones sobre el tema, pero en el que es síntoma de que la cuestión se está tra-
medio académico, así como el mundo del tando con mayor seriedad.
arte, se ha impuesto el término más neutro
de iconoclasia. JDC: La iconoclasia nace como una batalla
DG: Desde el principio recomendé el uso en torno a las imágenes por motivos princi-
de «iconoclasia» frente al de «vandalismo», ya palmente religiosos, aunque no solo. El van-
que este segundo término entraña una conde- dalismo sería un fenómeno vinculado a la
na de aquello a lo que hace alusión, mientras modernidad y a la autonomía del arte. Esta
que el primero deja un cierto margen a la interrelación entre autonomía y vandalismo
racionalidad y el sentido. Se trata de una cues- es una de las tesis centrales de tu trabajo. Si
tión de etiquetado social, y yo planteé que la es así, ¿no resulta significativo que el tema
diferencia entre «iconoclasia» y «vandalismo» se convierta en un problema teórico serio en

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E. Le Sueur, Vándalo, destructor de los productos de las artes, P-J Lafontaine / Alexandre Lenoir, Oponiéndose a la destrucción
C. 1806, gouache sobre papel. Musée Carnavalet, París. de las Tumbas Reales en la Iglesia de Saint Denis, 1973, Musée
Carnavalet, París.

los ochenta y noventa, cuando puede decirse DG: La iconoclasia guarda una relación
que el arte, después de la fase vanguardis- estrecha con la actitud que definimos como
ta, parece haber empezado a entrar en un vanguardismo, con la apelación a la ruptura
proceso, siempre problemático, de heterono- total con las tradiciones y lo heredado. Y
mía? Puede pensarse que esta situación está aunque a lo largo del siglo XX el precio y el
relacionada con la pérdida del control, o por carácter utópico de esa tabula rasa ideal se nos
lo menos de la capacidad de gestión, que los han vuelto dolorosamente visibles, continúa
artistas tenían sobre las imágenes de poder. seduciéndonos. El «vandalismo» contra el
Así, con la proliferación de los mass media arte vanguardista o neovanguardista es fruto
y de la tecnología digital, de imágenes que de las distinciones sociales que se asocian a
no se rigen, digamos, por las convenciones su autonomía relativa, pero ha sido asimis-
cultas, se habría puesto en evidencia la irra- mo tematizado y utilizado dentro del propio
cionalidad latente de nuestra relación con mundo del arte de modo que las fronteras
ellas. ¿Podría pensarse que el vandalismo de entre los dos, entre el vandalismo contra el
los artistas hacia sus imágenes, las del arte, arte (y el antiarte) y el vandalismo como arte,
desde la llamada de los Barbus a quemar el se han vuelto fluidas y ambiguas. El desarro-
recién inaugurado Louvre, a la encuesta de llo tecnológico ha hecho que el impacto de
L’Esprit Nouveau sobre la misma cuestión, imágenes de destrucción —y especialmente
suponía una «guerra» en el ámbito especí- de la destrucción de imágenes— haya crecido
fico del arte que ahora se habría extendido exponencialmente, dando cada vez más razo-
como batalla icónica a todo el cuerpo social? nes a la destrucción.

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JDC: El Abbé Grégoire fue quien acuñó el considerarlo. En cuanto a la distinción, por
término vándalo, y es célebre la frase con ejemplo en el tratamiento de las obras de arte,
la que explica su intención: «acuñé la pa- entre lo que es legítimo y lo que no lo es, de-
labra para matar la cosa». El vandalismo penderá claramente de los intereses y punto
nace junto con la idea de patrimonio y de vista de cada uno, creo sin embargo que es
como insistes en tus textos vandalismo y necesaria y que no podemos contentarnos con
conservación se apelan mutuamente. Me la «neutralidad axiológica» postulada por Max
pregunto si no podríamos localizar también Weber, incluso aunque en un primer momen-
una violencia en esa voluntad de «matar la to sea necesario recurrir a una suspensión de
cosa», si en la proscripción del vándalo no cualquier juicio de valor para comprender lo
podría ocultarse también una violencia que se está estudiando.
institucional y metafórica. Esto tendría que
ver con tu planteamiento sobre el carácter JDC: Has analizado las conexiones entre la
ambiguo del vandalismo. Un acto vandálico iconoclasia, entendida como metáfora de la
puede ser considerado como una acción bru- modernidad, y la iconoclasia en su sentido
tal de desprecio por los valores colectivos, más literal, como enemistad o destrucción
pero también podría interpretarse en algún de imágenes. En el arte contemporáneo
caso como la reacción a una violencia ins- habría múltiples ejemplos de confusión
titucionalizada, ¿cómo crees que podemos entre estos sentidos metafóricos y literales.
diferenciar entre el vandalismo legítimo del También de cómo la violencia verbal o sim-
que no lo es? bólica se desliza con facilidad hacia la física
DG: Cuando al hablar del vandalismo y la performativa. Un caso llamativo sería
Grégoire escribe en sus memorias «acuñé la el del anarquista Félix Fénéon, que une la
palabra para matar la cosa», lo que está di- iconoclasia artística con el terrorismo po-
ciendo es que condenar como «vándalos», es lítico. Otro sería el célebre llamamiento de
decir, como bárbaros, a los atacantes de arte Breton a disparar al azar sobre la multitud.
o de monumentos —fueran las que fueran Esta ambigüedad suele ser silenciada, o in-
sus motivaciones— era un poderoso medio terpretada como un mero recurso poético,
para proteger objetos amenazados y unir por las lecturas heroicas de la vanguardia
a los franceses tras la idea de «patrimonio que a veces se hacen desde la historia del
nacional». Estamos hablando de los años arte y la crítica. ¿Cómo crees que debe ser
inmediatamente posteriores a la Revolución, abordada?
en los que se arremetía contra todo lo que se DG: Félix Fénéon apoyaba a los anarquistas,
asociara a realeza, nobleza y clero. Se cuestio- pero la única iconoclasia artística que practicó
naba la legitimidad de la existencia misma y fue verbal y metafórica; lo mismo cabría decir
de la preservación de esos objetos, y Grégoire de André Breton. Otra cosa son las tendencias
(y otros) respondieron poniendo en duda la neodadaístas surgidas tras la Segunda Guerra
legitimidad de aquellos que los atacaban. No Mundial, que tendieron a practicar varios
creo que se pueda defender que al hacerlo tipos de iconoclasia en la acepción literal del
estuviera creando aquello sobre lo que —y término. Con todo, cuando en 1953 Robert
contra lo que— escribía: él proponía una Rauschenberg borró aquel dibujo de Willem
forma concreta de nombrarlo y, por tanto, de de Kooning, se trataba de un dibujo que había

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László Tóth atacando la Piedad de Miguel Ángel en San Pedro de Roma


el 21 de mayo de 1972.

pedido a Kooning con ese fin, y los cuadros JDC: En La destrucción del arte te refieres
sobre los que Asger Jorn pintó sus peintures a un tipo de vandalismo que sería conse-
détournées eran piezas de escaso valor artís- cuencia no del odio, sino de la veneración,
tico adquiridas en mercadillos. Una historia de un mal uso desbordado por el exceso de
diferente es la de Alexander Brener, quien devoción. El modelo sería el afán del pere-
cuando en 1997 pintó con espray el signo grino por lograr un contacto corporal con
del dólar en verde sobre un cuadro suprema- la imagen y por apropiarse de reliquias, su
tista de Malévich del Stedelijk Museum de versión pagana y moderna sería el deseo
Ámsterdam, se quejó de que, al haber limpia- del turista por el souvenir y por marcar su
do la pintura, los conservadores del museo presencia física en el lugar. En The Innocents
habían destrozado su obra. En muchos casos Abroad, Mark Twain ya se refería en 1869 a
similares la reivindicación de estatus artístico los turistas americanos embarcados hacia el
por parte del autor de ese tipo de acciones pa- Mediterráneo como «vándalos de viaje», y lo
rece, como poco, bastante débil, quedando la hacía, lo que es más interesante, sin caer en
duda de que más que interactuar seriamente la crítica despectiva, considerándolos como
con sus objetivos lo que en realidad buscaban unos brutos lamentables, pero también
era llamar la atención. Creo que hay que ser como alegremente «inocentes» frente a la
conscientes de la responsabilidad que asumi- presuntuosa solemnidad de la cultura eu-
mos al evaluar ese tipo de reivindicaciones ropea. Ante la percepción generalizada del
y estar dispuestos a reconocer la naturaleza turista como un vándalo encubierto, cabría
parasitaria de esos actos. la posibilidad de establecer una diferencia

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Diego Velázquez, detalle de la Venus Rokeby, c.1640-48, tras el ataque de Mary Richardson
el 10 de marzo de 1914, National Gallery, Londres.

entre distintas formas de vandalismo tu- el papel del explorador que allana el terreno
rístico. Por una parte estaría esa actitud para su posterior explotación a mayor escala.
inocente que se resiste a asumir los valores Existe en efecto una relación dialéctica entre
culturales convencionales, de otra, la laten- el culto a las imágenes y la iconoclasia, y yo
cia de unas actitudes religiosas en gestos o he defendido que el rechazo y la destrucción
lugares que asociamos con la banalidad de forman parte en realidad de la creación de
la vida cotidiana. patrimonio, que conforman el lado oculto del
DG: A partir del siglo XIX la gente ha sido fenómeno. Otra causa de esa relación reside
acusada de practicar la iconoclasia con inde- en que, muchas veces, las imágenes, los mo-
pendencia de sus motivaciones, como cuando numentos y las obras de arte son objeto de
Montalembert y más tarde Ruskin calificaron ataques, no a pesar de, sino por ser valoradas
condenatoriamente a los restauradores de y queridas por otros.
vándalos. Más recientemente, y con menos
carga ideológica, Françoise Choay se refería JDC: En distintos lugares has insistido
con razón a la dimensión destructora del culto en que los actos de iconoclasia llevan a la
moderno a los monumentos y a la industria proliferación de nuevas imágenes, las deno-
del patrimonio. En ese sentido, los turistas minas como «imágenes de destrucción». Se
del Grand Tour no se diferenciaban del pe- han visto potenciadas por la globalización y
queño turista de hoy, que es, simplemente, los nuevos medios digitales, y pueden tener
más abundante, y la élite que se esfuerza por causas y funciones diversas, desde las Torres
distinguirse de la masa juega en la actualidad Gemelas a los Budas de Bāmiyān. Están

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a la imagen, convirtiendo su muerte en


algo sin sentido en sí mismo y meramente
instrumental.
DG: Cuando la imagen simbólica no había
sido suprimida por completo, las antiguas
formas de damnatio memoriae producían
también imágenes de infamia, daban testi-
monio de la caída de su prototipo. A menudo
la eficacia de las imágenes de destrucción
ha sido un factor motivante y ha tendido
a aprovecharse de las últimas técnicas de
producción y difusión de la imagen, como la
imprenta o el grabado en madera en tiempos
de la Reforma, un movimiento que continuó
con la fotografía, la televisión, las imáge-
nes digitales y la transmisión por Internet,
hasta el punto de que la representación de
la violencia y el impacto que de esa repre-
sentación se espera han acabado en muchos
Arman, (Armand Fernández), Conscious Vandalism (Vandalismo
casos convertidos en la principal razón de
consciente), happening en la Galería John Gibson, Nueva York, ser de la violencia, lo que no significa que
1975. El cuadro atacado es de Dalí.
deje de ser real, sobre todo para las víctimas.
La violencia ejercida contra obras de arte y
monumentos se alimenta de su carácter único
teniendo cada vez más fuerza en los conflic- y del papel que desempeñan en la identidad
tos bélicos asimétricos y en las nuevas for- cultural, que hace que funcionen como cuasi
mas de terrorismo, como puede apreciarse personas y representen a comunidades ente-
en las actuaciones del Estado Islámico en ras. En los llamados conflictos «asimétricos»
Irak. Apuntas a que en ocasiones es más esa violencia puede conseguir el objetivo de
importante la imagen que la destrucción máximo efecto con el mínimo de medios. En
misma. Parece que ese sería el caso de la el caso del terrorismo islamista, el apego de
utilización de las decapitaciones filmadas la «comunidad internacional» por el concepto
como arma política. En el Renacimiento de «patrimonio universal» permite a grupos
reducidos golpear simultáneamente a sus
se realizaban ejecuciones en efigie del reo
oponentes internacionales y locales mientras
ausente, la violencia hacia la imagen podía
se arrogan el papel de restauradores de la
llegar a ser percibida por la víctima como pureza de la ortodoxia antiidólatra.
algo peor que la propia muerte por afectar
a su identidad, a su honor y dignidad. Hoy JDC: El vandalismo artístico desde su ori-
el terrorismo exterior habría invertido los gen en la Revolución Francesa está asociado
términos, la violencia va dirigida al espec- al terror. Pero, ¿no te parece que también
tador, a su identidad cultural, pero para pro- lo está a lo que puede considerarse como la
vocarla debe inmolarse al reo, sacrificarlo otra cara de lo terrorífico —sublime— en

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Richard Serra, Berlin Junction, cerca de la puerta de Brandenburgo, Berlín, con la inscripción
«560.000 marcos alemanes por esta mierda».

la modernidad, a la risa —cómica—? Si DG: No hay duda de que la destrucción


fuera así, podría hablarse de un «vanda- contiene elementos de juego, lúdicos, incluso
lismo divertido», que podría diferenciarse hedonistas, como su representación en el cine
de la corriente principal del vandalismo tantas veces ha mostrado. El combate contra la
serio, que algunos autores vinculan con los autoridad implica cuestionar su afirmación de
excesos rigoristas y puritanos de Savonarola seriedad dejando al desnudo su pomposidad.
o la Reforma. Ejemplos de esa iconoclasia En las luchas contra el orden, sea este social,
de risa los tendríamos en la caricatura del político, económico o, naturalmente, cultural,
siglo XIX, en Alfred Jarry y grupos proto- la risa se convierte así en un arma poderosa,
vanguardistas como el de los Incoherentes algo que el florecimiento de la caricatura en
o los Fumistas. Ya en siglo XX pasaría por tiempos de la Reforma y de la Revolución de-
Dadá y algunas de sus secuelas posteriores, muestra con claridad. Y al mismo tiempo, la
especialmente las menos programáticas y caricatura es algo muy serio, y últimamente se
más atentas a la materialidad de las cosas nos ha recordado que, aunque su violencia sea
como sería el caso de Fluxus o también el metafórica, el precio a pagar por ella puede
de Oulipo en literatura. ser el de la propia vida.

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