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formas y miradas

plaquetas del museo


abril 2008
Museo Caraffa
Crdoba - Argentina
ISSN 1669-631X n9
Toms Maldonado
Una cartografa textual

del museo
miradas
formas y plaquetas
Bajo el nombre de formas y miradas tendrn cabida
las sucesivas plaquetas editadas por el Museo Caraffa.
Peridicamente se publicarn textos vinculados a cues-
tiones artsticas, tanto los que acompaarn a las activi-
dades especficas y centrales del Museo (las muestras
en sus ms diversas expresiones y modalidades) como
los inherentes a las discusiones tericas surgidas de las
cambiantes problemticas del arte contemporneo.
En todos los casos, la denominacin elegida convoca
dos gestos indisociables de las artes visuales: el de for-
jar las imgenes a travs de tcnicas dismiles, y el de
interpelar a dichas imgenes mediante una contempla-
cin reacia a las ideas trilladas.
Los textos publicados y las fotografas de obra reproducidas tienen
autorizacin -para tal fin- de Toms Maldonado.
Toms Maldonado
Una cartografa textual

formas y miradas
plaquetas del museo
abril 2008
Museo Caraffa - Crdoba - Argentina
Portada:
Toms Maldonado
Construccin con dos elementos
1953
Nota Preliminar

La problemtica nunca aquietada y cambiante del diseo asoma en diversas etapas de la biografa
de Toms Maldonado (Buenos Aires, 1922). Si bien durante una dcada -1944 a 1954- sus preocupacio-
nes intelectuales se relacionan con las vicisitudes del arte de vanguardia en la Argentina (el Manifiesto
Invencionista y El arte concreto y el tema de lo ilimitado, incluidos aqu, son al respecto un ejem-
plo elocuente), despuntan sin embargo en el curso del citado perodo intereses inscriptos en el campo
del diseo propiamente dicho. As lo demuestra la fundacin de la editorial Nueva Visin, cuyo primer
libro, bajo el ttulo de Max Bill, fue publicado en 1953. En estas pginas provistas de un cuidadoso pr-
logo, Maldonado presenta relevantes textos del destacado arquitecto y diseador suizo. Desde esta
seal, precedida por el primer artculo escrito cuatro aos antes en nuestro pas sobre el diseo
(Diseo Industrial y Sociedad, que aparece tambin en esta recopilacin), se entiende por qu entre
1954 y 1966 Maldonado tendr una decisiva participacin en la Escuela de Diseo de Ulm. Sin aban-
donar en momento alguno la enseanza y ms adelante como vicerrector y rector, las posiciones teri-
cas de Maldonado influirn en la compleja discusin que ir forjando la institucin al calor de los arduos
desafos suscitados por la prctica del diseo.
Esta ltima observacin encuentra en el texto introductorio de Fernando Fraenza sus desarrollos
ms lgidos, por no decir que son los que se orientan a desmenuzar sagazmente los contenidos filos-
ficos del ulmismo . Y lo hace para dar cuenta tambin del rol jugado por Maldonado en esta expe-
riencia diseil de Ulm cuyos sencillos nexos con la vanguardia son asimismo explorados sin perder de
vista, por otra parte, una persistente accin de la autocrtica ejercida por la antiartstica escuela ale-
mana fundada en 1953.
Todos ellos reacios a anteponer cualquier dogmatismo, los restantes trabajos de Maldonado esco-
gidos para esta seleccin conciernen a ese gran tema del diseo: Ulm 1955 y Las races pedaggicas
de la Bauhaus; vuelven una vez ms a indispensables reflexiones de ndole pedaggica.
Por ltimo, en la entrevista realizada por Giacinto Di Pietrantonio en 1989, Maldonado explora a
fondo hechos de su pasado, tanto sus intrincadas relaciones con Lucio Fontana como sus posiciones
acerca del diseo, de la vanguardia, de la modernidad, etc.

Lic. Antonio Oviedo

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HfG-Ulm, una de las ms perfectas
manifestaciones antiartsticas de la vanguardia
Por Fernando Fraenza

Hace ya ms de treinta aos, en un artculo denominado tenido artstico, siendo a la vez que una recuperacin de la van-
Cultura tarda y capitalismo tardo, Toms Maldonado, man- guardia histrica, tambin una nueva y ms exhaustiva descom-
tenindose en su negativa de definir el diseo en trminos de arte posicin de las categoras mticas del arte institucional. A pesar de
o apreciacin esttica, tomaba distancia de la neovanguardia de todo lo dicho, hemos de admitir que, para un tercero analista
los aos sesenta, rechazando inclusive la que regularmente se suficientemente atento, el efecto obrado por las acciones y las
tiene por pura autocrtica institucional y se valora sobre la base de ideas de Maldonado en el curso de la historia del diseo es sus-
una mayor o menor capacidad de negar su casi inevitable condi- ceptible de ser interpretado como manifestacin neo o tardovan-
cin de arte. All, el diseador muestra franca irritacin frente a guardista de gran perfeccin, al punto de pasar -inclusive entre
los aspectos ms probadamente regresivos -menos crticos y ms los entendidos del diseo- por puro fenmeno extra-artstico.
inautnticos - de las corrientes en boga. Hace mencin, muy tem- Acaso no es esa la autorrepresentacin que promovi hasta el
pranamente, de las reglas que Pierre Bourdieu -por entonces- final la propia comunidad de la HfG de Ulm? Vale decir, como
comienza a conjeturar con el fin de entender la gnesis social de ajena y suplementaria, pero jams complementaria del arte. En
un arbitrario artstico que -de un modo permeable pero viscoso- este sentido, el funcionalismo impulsado por la HfG, adems de
da cabida y proporciona beneficios an a la produccin cultural convertirse con el tiempo en la directriz estilstica de casi todo el
ms radical, silenciosa y poco artstica.[1] Maldonado dirige su ya diseo, y de asociarse (un tanto acrticamente) a la empresa, ha
clebre afirmacin las antiobras en la tienda y las obras en la exhibido gran perfeccin como antiobra al menos en dos aspec-
trastienda, no slo contra los aspectos ms institucionalizados de tos fundamentales a saber: (i) En primer lugar, ha resistido en
las formas vanguardistas (pop, action painting, informalismo, cuanto pudo la circulacin y el consumo de los objetos de uso
neo-figuracin, hiperrealismo, etc.), sino tambin contra cual- como si stos fueran obra de arte (o de arte elevado) en funcin
quier recuperacin de procedimientos vanguardistas de las que de su constitucin (formal) o del gusto (social). Todo esto vale
suele afirmarse, que en algunas de sus circunstancias y estrate- an cuando sus productos hayan terminado por subordinarse a la
gias, tienen como fin o efecto desarrollar una conciencia crtica economa poltica del signo, a ley del valor que acta sobre la
de las convenciones artsticas as como de sus condiciones hist- riqueza pero tambin sobre la indigencia (Mauss, Baudrillard,
ricas (acid-pop, mnimo, conceptual, terrestre, povera).[2] En el Bourdieu). Porque se paga muy caro por comer nada y porque
mencionado texto, Maldonado desiste por completo de la idea de privarse es un lujo, el ascetismo y la falta de arte llegan a conver-
que una renovacin crtica de la retrica de la antiobra pueda tirse en buena mercanca una vez trilladas las pulidas formas del
propiciar un alejamiento otra vez novedoso respecto de todo con- streamlining o la ociosa geometra del art dco. En una cierta

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manera, la funcionalidad ms o menos pura de los objetos del 1. Con anterioridad a Ulm, el argumento de Maldonado es
buen diseo entra en la dinmica del consumo del arte ms ele- rechazar el arte burgus como representacin idealizada e inte-
vado. Esto es, en un proceso que deniega colectivamente la ver- gradora del mundo. No se trataba de ninguna extensin del arte
dad econmica, marco en el cual -por ejemplo- el ascetismo o el a la vida ()[5] Al menos, si sta segua reconocindose como
brutalismo son lujos capaces de manifestar la jerarqua social de arte. Se trataba, como bien lo ha dicho Otl Aicher, de un contra-
quien sea capaz[3] -a su vez- de entenderlo de ese modo. (ii) En arte.
segundo lugar, si el diseo posee -como el mismsimo arte- un
contenido de verdad a la espera del filsofo que retenga lo ms 2. Como toda vanguardia artstica constructiva autntica,
genuino del suspiro de la criatura agobiada (Adorno); la comuni- implica una continuidad con la vanguardia "poltica" o mejor, in-
dad de Ulm tuvo la capacidad de alcanzar su instancia de autocr- poltica pues, si lo poltico (o la tecnologa poltica) es concebido
tica. Entindase, el diseo contribuye con el sistema capitalista como violencia organizada y dominio de hombres sobre hom-
de reproduccin material de la sociedad dando forma atractiva y bres,[6] la frmula del socialismo decimonnico consistir en la
aparentemente til a la mercanca. Luego, la ideologa del dise- desaparicin de toda autoridad poltica. Pero tal programa, no
o, es decir, la creencia en que es una actividad enderezada a implica la desaparicin simple de toda autoridad, sino -en cam-
satisfacer necesidades de un usuario, contribuye con su falsedad bio-, la desaparicin del gobierno sobre las personas (Engels).
a la integracin de pretensiones e intenciones incompatibles -a O, ms bien, implica el surgimiento y primaca del gobierno
corto o largo plazo- que no llegan a exponerse manifiestamente sobre las cosas y la administracin de los procesos de produccin.
como intereses opuestos gracias a la impermeabilidad propia de Este programa comporta -sin duda- rasgos del decible que hace
los dogmas frente a la disonancia.[4] Pero, como tambin hay un posible luego el discurso del diseo moderno, y que promueve en
momento de verdad en la ideologa, el cometido de la crtica de gran medida, la formulacin de sus ideales especficos.
las contradicciones de un objeto ideolgico (en este caso del dise-
o) ha de ser expresar conceptualmente tales antagonismos e 3. A pesar de todo, el buen diseo actu finalmente partici-
incompatibilidades. Proyecto realizado por la propia comunidad pando del valor de cambio-signo del producto. Ponindose de
de diseadores en la escuela de Ulm. manifiesto (al menos para el crtico) su carcter de mercanca y
su aptitud para la lgica de la significacin,[7] a la cual debe su
Sin ser este el lugar para llevar adelante una suerte de existencia (al margen de toda utilidad). En esto puede decirse
demostracin emprica de la filiacin vanguardista autntica del que la inutilidad de los productos de diseo no aparece tan clara
buen diseo ulmiano como proyecto extra-artstico, cabe mencio- como la inutilidad de las obras de arte de la tradicin prevanguar-
nar, al menos cuatro conexiones: 1. El rechazo del arte. 2. El dista,[8] an cuando stas representen, vistas ya en una cierta
gobierno no-poltico de las cosas. 3. La produccin de mercanc- perspectiva, la promesa de puro valor de uso (o completitud vital,
as. 4. El estadio de autocrtica. de algn tipo, para el intrprete).[9] Lo cierto es que tanto las
obras de arte como los productos de buen diseo, prometiendo

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inutilidad o utilidad pura, terminan siendo elementos de cambio
al interior de una economa simblica interesada fuerte y estrat-
gicamente por el desinters.[10]

4. Finalmente tenemos que la ilusin diseil[11] acerca de


la conveniencia o relacin armnica, transparente y desinteresa-
da entre las comunidades de produccin y recepcin en sus dis-
tintas instancias (diseador, comitente, usuario, consumidor,
etc.)[12] exige el abandono o siquiera el anlisis crtico de dicho
estado de cosas que necesita ilusiones. Para los creyentes (los
consumidores del angelismo del puro inters por la satisfaccin
de las necesidades de otro) la prctica o la aceptacin del diseo
Toms Maldonado
es redentora y los representa como hombres sino alternativos, al "Desarrollo de un tringulo", 1951.
menos preocupados por lo humano y atentos a las necesidades leo sobre tela, 60 x 80 cm.
vitales de los hombres. Para los crticos, el diseo es el resultado
de un engao y un desconocimiento colectivos, institucionalmen- cias artsticas del pasado, sino el modo de existir y la funcin del
te reproducidos y destinados a propiciar algunas apropiaciones arte en la sociedad burguesa, por esto se tiene esta reflexin
un tanto ilegtimas de poderes que dan vida a la actividad. Ya lo como autocrtica (su hegeliana y mortal autoconciencia). El fun-
deca Marx, en ese caso hablando de la religin, en la cionalismo ha sido objeto de ambas clases de reflexin y enjuicia-
Introduccin a la Crtica de la filosofa del derecho de miento. Como es sabido, se dice corrientemente en buena parte
Hegel: la crtica desengaa al hombre para que piense y acte de los libros de historia del diseo que su declinacin, a finales de
conforme a la realidad como un hombre desengaado que inten- los sesenta, tuvo por causa el agotamiento de las formas rectas,
ta -por fin- entrar en razn. El discurso y la teora del diseo ha planas, geomtrico-simples y acromticas en tanto mercanca de
sido capaz de proporcionar una comprensin de la mitologa dise- cierto atractivo. Tanto, que la mencin machacona de alguna
il en la medida de haber alcanzado un cierto grado de autocrti- incapacidad del buen diseo para adaptarse a las exigencias del
ca y esto sucedi precisamente en la HfG a lo largo de toda su mercado ha sido distinguida por Gert Selle con el nombre de
experiencia pero, sobre todo durante su ltima etapa, previa a la pseudocrtica. Nuestra idea al respecto es que, de un modo
inmovilidad y clausura de 1968.[13] Decimos autocrtica para parejo a movimientos de vanguardia y an evitando buscar cone-
diferenciarla de toda crtica inmanente al sistema, es decir, de un xiones apresuradas, con la HfG el sistema del diseo alcanza el
tipo de diseo en nombre de otro. Por el contrario, la autocrtica estadio de la autocrtica. Bajo la influencia -principalmente- del
lo es contra la propia institucin. Por ejemplo, los ms radicales marxismo occidental, los estudiantes y profesores de Ulm aguza-
movimientos histricos de vanguardia no critican ya las tenden- ron sus preguntas en torno a la funcin social de la propia disci-

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plina, e intercambiaron -inclusive por escrito- sus puntos de mira en aquel duro y liberador momento, que la inquietud y el saber
a travs de clebres documentos, hoy casi olvidados.[14] Tan tanto acerca de la gnesis social del diseo como de la creencia
efectivas fueron estas aportaciones crticas, acerca de la participa- que lo sostiene abrieron una fisura de gran envergadura entre la
cin del diseo en la dinmica del capitalismo avanzado, que la teora y la prctica en el territorio del diseo. Hiato que todava
feligresa del diseo sucumbi -en su momento y en su foco cen- hoy subsiste y cuyo paisaje escarpado y spero an no se ha vuel-
troeuropeo-, segn sea el caso, en la inmovilidad, la desesperan- to del todo museificable.
za, la impaciencia o el pesimismo. Tan grandes fueron las dudas

Notas: 3. Y tenga la caradurez propia o la complicidad 11. El trmino lo emplea Gert Selle en (1973)
colectiva que lo consienta. Ideologie und Utopie des Design. Zur gesells-
1. Sin mencionarlo, es probable que se refiera
chaftlichen Theorie der industriellen
al Bourdieu del muy influyente Zur Soziologie
4. Agrada reconocer sin esfuerzo lo favorable Formgebund, DuMont, Kln.
der symbolischen Formen, Suhrkamp,
que resulta el diseo para la humanidad toda.
Frankfurt, 1970. Traduccin alemana de
12. Maldonado ya analizaba las sujeciones del
"Elments d`une thorie sociologique de la
5. Aicher, Otl (1991) Die Welt als Entwurf, Ernst diseador en Maldonado, Toms & Bonsiepe,
perception artistique.", en Revue internationa-
& Sohn, Berlin. Gui, "Wissenschaft und Gestaltung/Science.
le des Sciences Sociales, 20, 1968, T4. pp.640-
and design", en revista ulm, mayo de 1964,
664.
6. De acuerdo a diferentes modelos de repre- nmeros 10/11, pp.10-29.
sentacin social, juzgados ms o menos justos
2. A diferencia de otros crticos como
o ms o menos necesarios. 13. Tambin, contemporneamente, ocurra
Benjamin Buchloh o Hal Foster que, compar-
algo equivalente tanto en el seno de la comu-
tiendo en cierta medida la estirpe intelectual
7. Para la produccin de las diferencias socia- nidad estudiantil californiana como en el meo-
de Maldonado (marxismo crtico, hermenuti-
les y del valor distintivo de los productos. llo de los efectos de la Triennale 1968 en
ca, filosofa del lenguaje, inspiracin neokan-
Milano, cuando fue obligada a cerrar sus puer-
tiana), creen que: en lugar de cerrar o invertir
8. Del smbolo (orgnico) artstico. tas anticipadamente porque frente a stas, los
la vanguardia histrica, la neovanguardia la
estudiantes se manifestaban en su contra.
interpreta y pone a funcionar su proyecto con
9. A decir del creyente, la recepcin de la obra
agudeza; por lo tanto que la institucin arte
de arte (tradicional, simblica) compensa. 14. Como los trabajos de los estudiantes
cuya existencia puso de manifiesto la autocr-
Th.Kuby y M.Klar, o los artculos de W.Haug,
tica vanguardista no fue suficientemente anali-
10. En la que se valora el capricho gratuito de adems de la activa participacin presencial
zada como tal con los movimientos histricos,
la obra de arte o el ascetismo diseil que des- de Toms Maldonado y Otl Aicher.
sino con la neovanguardia ms radical.
echa todo servilismo o adhesin baja.

p7
Manifiesto Invencionista
La era artstica de la ficcin repre- 1946
sentativa toca su fin. El hombre se vuelve
cada vez ms insensible a las imgenes
ilusorias. Es decir, progresa en el sentido
de su integracin en el mundo. Las anti-
guas fantasmagoras ya no satisfacen las to al de la abstraccin; el resultado, que Practicamos la tcnica alegre. Slo
exigencias estticas del hombre nuevo, ha constituido una exaltacin de los valo- las tcnicas agotadas se nutren de la tris-
formado en una realidad que ha exigido res concretos de la pintura, lo demuestra teza, del resentimiento y la confidencia.
de l su presencia total, sin reservas. de una manera irrefutable. La batalla
Se clausura as la prehistoria del Por el jbilo inventivo. Contra la
librada por el arte llamado abstracto es, nefasta polilla existencialista o romntica.
espritu humano. en el fondo, la batalla por la invencin Contra los subpoetas de la pequea llaga
La esttica cientfica reemplazar a concreta. y del pequeo drama intimo.
la milenaria especulativa e idealista. Las El arte representativo tiende a
consideraciones en torno a la naturaleza Contra todo arte de lites. Por un
amortiguar la energa cognoscitiva del arte colectivo.
de lo Bello ya no tienen razn de ser. La hombre, a distraerlo de su propia fuerza.
metafsica de lo Bello ha muerto de Matar la ptica, han dicho los
inanicin. Ahora se impone la fsica de la La materia prima del arte represen- surrealista, los ltimos mohicanos de la
belleza. tativo ha sido siempre ilusin. representacin. Exaltar la ptica, deci-
Nada hay de esotrico en el arte; los Ilusin de espacio mos nosotros. Lo fundamental: rodear al
que se pretenden iniciados son unos Ilusin de expresin hombre de cosas reales y no de fantas-
falsarios. Ilusin de realidad mas.
Ilusin de movimiento El arte concreto habita la relacin
El arte representativo muestra rea-
lidades estticas, abstractamente crista- Formidable espejismo, del cual el directa de las cosas, y no con las ficciones
lizadas. Porque todo el arte representati- hombre ha vuelto siempre defraudado, de las cosas.
vo ha sido abstracto. Slo a causa de un debilitado. En cambio, el arte concreto A una esttica precisa, una tcnica
malentendido idealista se dio en llamar exalta la vida, porque la practica. precisa. La funcin esttica contra el
abstractas a las experiencias estticas no Que un poema o una pintura no sir- buen gusto. La funcin blanca.
representativas. En verdad, por medio van para justificar una renuncia a la Ni buscar, ni encontrar: inventar.
de estas experiencias, concientemente o accin, sino que al contrario, contribuyan
no, se ha marchado en un sentido opues- a situar al hombre en el mundo.

p8
El arte concreto y el tema de lo ilimitado
Notas para un estudio terico
1948

Figura versus fondo: el problema dota. Por otra parte, de este modo la supe- recuerdo de memoria, el cuadrado rojo se
fundamental del arte concreto. Toda figu- ditacin creativa de la pintura a la arqui- encuentra al mismo nivel ptico del fondo.
ra sobre un fondo determina un espacio. tectura era absoluta. Hacer construccio- ste ha sido trado al mismo nivel merced
Si esto sucede dentro de un plano, en su nes, cuadros, estructuras transportables, a la estructura anecdtica lineal. No obs-
superficie ese espacio es ilusorio. La pre- era un gravsimo error. El muro -con su tante, esta es una asociacin ficticia por-
gunta concretista: Qu hacer con este color, tono y textura- se converta en un que no ha sido lograda a travs de una
espacio? Cmo destruirlo? El arte con- fondo de valor operativo imprevisible para admisin del problema, sino una escapato-
creto es un esfuerzo permanente por des- el pintor. Haba que pensar en arquitectu- ria. Es as como llegamos a la conclusin a
truir este espacio ilusorio. Se opone en ra. Crear en funcin de la arquitectura. la cual haban llegado muchos otros artis-
esto al surrealismo, que es la exaltacin Esto evidentemente no poda garantizar el tas concretos en otros pases: que haba
morbosa de la tercera dimensin figurada. ritmo diario de creacin. Por todo esto, se que buscar la salida por el lado de la valo-
Tambin el arte abstracto, que se conten- aplaz para ms adelante el estudio de rizacin del fondo en un sentido de plsti-
ta con una aparente no-representacin, esta posibilidad.
no-representacin de primer grado. Las Se retom la problemtica de figura Max Bill - Continuidad - 1947
bsquedas concretistas han sido muy versus fondo sobre una superficie. Se vol-
diversas. Lo son an hoy. Los concretistas vi a estudiar atentamente los diversos
argentinos, por ejemplo en 1946 busca- intentos de solucin de estos ltimos
mos la solucin por el camino de la disolu- treinta aos. El suprematista o de la con-
cin del fondo, o sea de la objetivacin de centracin temtica -es decir, dar toda la
las figuras en el espacio. Este camino importancia a la ancdota plstica y usar el
pareca evidentemente el ms justo. La fondo simplemente como soporte, sin nin-
oposicin entre figura y fondo segua exis- guna participacin en la estructura -era
tiendo, pero de ilusoria que era antes inaceptable porque se opona a uno de los
haba pasado a ser concreta. Era enton- principios fundamentales del concretismo:
ces esta solucin absolutamente satisfacto- exaltacin de los elementos materiales
ria? No. concretos de la pintura, exaltacin del
Nuevos problemas no menos graves plano superficie como elemento plstico,
se presentaban. La disolucin del fondo planismo. Se estudi tambin el intento
llevaba a una exaltacin desmedida escul- neo-plasticista o la valorizacin ficticia del
trica de la figura. Estbamos otra vez en fondo por medio de complicaciones linea-
la forma del Renacimiento. En la anc- les. En un cuadro de Mondrian que

p9
hacer (por medio de sutiles elementos no con medios y mtodos absolutamente
figurales) vibrar al mximo el fondo, sera opuestos a esos fines. Los futuristas dije-
uno de los modos. El otro consistira en ron: hagamos el movimiento en el arte,
diluir el permetro de las figuras. pero se contentaron con su representa-
Esfumar, ya sea cromtica o tonalmente, cin. Aqu se presenta una situacin pare-
el contorno de las figuras. La propuesta cida. Bill y Vantongerloo nos dicen con-
anterior es mucho ms lcita que esta. La quistemos lo ilimitado, pero comienzan
dilucin perimetral es lisa y llanamente un admitiendo que el suceso ilimitado debe
regreso al sfumato representativo. Por realizarse en una superficie de un rea
otro parte, el sfumato no elimina, sino limitada. Esta contradiccin entre fines y
escamotea la limitacin. medios es, en el fondo, un divorcio entre
Vantongerloo, por ejemplo, ha pinta- la ancdota o estructura plstica y el
do un cuadro en el cual un disco rojo se soporte material.
funde con el fondo. Aqu la limitacin se En realidad, el intento de hacer
Toms Maldonado y Georges Vantongerloo. ha hecho ms sutil, pero persiste. Si mira- vibrar el plano por medio de elementos no
Ulm, 1955. mos este sfumato con la ayuda de algn figurales falla porque el resultado es abso-
aparato que ample el proceso, nosotros lutamente distinto: la imagen lograda es la
ca absoluta. Haba que traer el fondo al podramos fcilmente verificar la existen- vibracin de un espacio ilusorio y no de un
mismo nivel ptico de la figura pero no cia de un lmite. fondo. En ciertas pinturas esto es eviden-
por medio de una valorizacin lineal (neo- Todo esto sin contar lo que esta expe- te, pero en otras no lo es tanto, lo que da
plasticismo), sino tensional entre las figu- riencia implica como admisin del claros- que pensar que todava existe un amplio
ras. Prcticamente se trataba de una snte- curo y del volumen. campo de experimentacin. Con todo
sis de los dos aspectos ms positivos del La primera propuesta, hacer vibrar el esto, creo que sera de gran inters reali-
neo-plasticismo y del suprematismo. Sin fondo por medio de sutiles elementos no zar de algn modo esta lucha contra lo ili-
embargo, los resultados en general son figurales, es mucho ms factible e intere- mitado en el mbito libre del espacio. No
objetables. El problema queda en pie. sante. Sin embargo el problema que se es difcil que de este modo se d el gran
Es por esto que ltimamente dos presenta es el siguiente: la bsqueda de lo paso que todos hemos pensado, hacia la
grandes artistas concretos, Vantorgerloo y ilimitado dentro de una forma limitada (la conquista de una nueva expresin esttica
Bill, han sugerido que quizs la ruta sea forma del cuadrado) crea una situacin espacial.
superar las figuras limitadas. representativa. Se comete el mismo error
Liquidar las figuras, en una palabra, y de los futuristas: se buscan ciertos fines

p 10
Diseo Industrial y Sociedad
1949

El diseo industrial no es un fenmeno de naturaleza aero- realidades de nuestra hora, de espaldas a las conquistas de la
ltica, algo inslito y casi inexplicable en la historia, sino al contra- ciencia y de la tcnica y al mundo creador de la vida social.
rio, es un fenmeno que deriva de los mejores y ms fructferos El diseo industrial parte del principio de que todas las for-
recorridos de la cultura del pasado y que apunta sin vacilaciones mas creadas por el hombre tienen la misma dignidad. El hecho
hacia objetivos claros y bien definidos. de que alguna forma est destinada a realizar una funcin ms
En el desarrollo dialctico de la cultura experimental de especficamente artstica que otras, no invalida la certeza de este
nuestros das, el diseo industrial constituye sin duda el punto de principio. En realidad, una pintura realiza una funcin distinta de
unin de las propuestas estticas ms singulares y renovadoras, el una cuchara, pero la forma cuchara tambin es un fenmeno de
objetivo de muchas de las propuestas ms estimulantes en las rela- cultura. No en balde los etngrafos, cuando intentan describir
ciones entre el arte y la tcnica. Pero a la vez, y no en menor medi- una cultura determinada, recurren con preferencia a los utensi-
da, viene a ser como la culminacin de varios siglos de exploracin llos domsticos, en los que el estilo -y aqu utilizamos esta pala-
cientfica tenaz, sobre las condiciones objetivas y subjetivas de la bra no en un sentido acadmico (los estilos) sino en singular,
actividad prctica humana. Por tal razn, nadie debe extraarse de como la manera de ver estticamente de una poca determinada-
que el diseo industrial est en condiciones de suscitar interaccio- se revela sin los atributos retricos propios de la ideologa oficial.
nes ms funcionales, sin abandonar por ello su propio terreno; es La historiografa de la fbula, por ejemplo, confirma amplia-
decir, interacciones ms directas, menos mistificadas, entre la rea- mente la tesis segn la cual el objeto ms insignificante y caren-
lidad psicobiolgica del hombre y su ambiente. te de ornamentacin, el ms funcional, como diramos hoy, puede
Pero hemos de hacer notar que el diseo industrial, si bien expresar una realidad cultural, con todos los elementos ideolgi-
aparece como vinculado claramente con la vasta problemtica del cos, psicolgicos y artsticos que sta supone.
desarrollo artstico contemporneo, no se puede afirmar que Por otra parte, el diseo industrial aparece hoy como la
dependa de esta problemtica; no es, como cree la opinin nica posibilidad de resolver, en terreno efectivo, uno de los pro-
corriente, una manifestacin aplicada, menor -en ltima instan- blemas ms dramticos y agudos de nuestro tiempo, y que es el
cia, infraartstica- de unos determinados principios estilsticos, de divorcio que existe entre el arte y la vida, entre los artistas y los
un arte jerrquicamente superior. Este malentendido, este equ- dems hombres. Las causas de este divorcio son muy complejas,
voco persistente, que se complace en establecer jerarquas en la muchas de las responsabilidades subjetivas de este conflicto se
creacin de formas -arriba, en lo alto, las formas artsticas; han de atribuir tambin al mito artstico. En efecto, lo artsti-
abajo, las formas tcnicas - este fetichismo de lo artstico, ha co aparece hoy como el germen ms profundamente desociali-
de ser superado por todos aquellos que aspiren a captar el signi- zador de la cultura contempornea, como la forma malsana del
ficado ltimo de una nueva visin de nuestra cultura. Porque, si individualismo y del aristocratismo intelectual. Por lo que se ha
lo artstico todava est vigente, se debe a que la ideologa ide- dicho antes sin duda no faltar quien, confundiendo los trminos,
alista sigue ejerciendo una fuerte influencia entre todos nosotros. se apresure a juzgarnos como vctimas de una actitud brbara
El mito de lo artstico quiere hacer creer que el arte es una rea- hacia el arte. Al contrario, nuestros reproches para lo artstico,
lidad metafsicamente apartada, solitaria, incongruente con otras en el fondo provienen del hecho de que lo consideremos como

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un subproducto del arte.
Pero de la misma manera que lo poltico puede superarse por medio de una poli-
tizacin total del hombre, lo artstico solamente desaparecer cuando el arte consiga
extenderse hasta tal punto, que incluso las cosas ms recnditas y secretas de la vida coti-
diana puedan ser fecundadas artsticamente.
Es evidente que esta revolucin nicamente va a ser posible con el concurso omni-
presente del diseo y no, como quieren, de buena fe y con los mejores propsitos, los
partidarios del art engag, mediante un cambio puramente temtico en el ambiente res-
tringido de las obras de arte. Hasta ahora las artes visuales crean estar imitando la vida,
cuando en realidad, lo que imitaban, con ligeras variantes, eran unas convenciones arts-
ticas ms o menos inmediatas o lejanas. Esto ha sido llevado hasta sus ltimas conse-
cuencias en las tendencias todava figurativas del arte moderno. Para los artistas de estas
tendencias, el problema del arte siempre ha precedido al problema de la realidad,
Guernica no es una excepcin.
El neorrealismo (llmese realismo social, neoclacismo o pintura de la realidad) gira
en la misma rbita; aunque los proslitos defensores de esta tendencia declaran que sus
intenciones son reflejar la vida, establecer una relacin directa con la vida, la verdad es
que solamente reflejan una de las tantas maneras convencionales, artsticas, de represen-
tarla: precisamente la manera naturalista que, como es sabido, es la ms fragmentaria, la
ms esttica y subjetiva.
En el futuro, el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en s mismo, y ha de
abandonar de una vez para siempre el circuito esterilizante al que hoy se halla someti-
do, porque de esta manera, y solamente de esta manera, liberndose de este yugo, puede
recuperar su funcin social.
Su nuevo objetivo ha de consistir sobre todo en inventar formas que pueden ser dis-
frutadas intensamente por todos los hombres. Y de ello no se ha de deducir -como se ha
puesto de moda hacerlo, cada vez que se habla de un arte al servicio de todos los hom-
bres- que esta propuesta tenga algo que ver con un retorno artstico a la era aparente-
mente idlica del preimpresionismo, a la pintura de Millet o de Courbet (excelentes ciu-
dadanos, pero pintores discutibles), o peor todava, a la pintura de gnero histrico de la
poca de Napolen III.
Tal como nosotros lo imaginamos, el artista del futuro ha de mirar a nuevos hori-
zontes de creacin, entrando en el universo de la produccin de objetos en serie, obje-
Marcel Breuer
Interior de la sala de Walter Gropius tos de uso cotidiano y popular, que en definitiva, constituyen la realidad ms inmediata
Bauhaus, Weimar. 1923 del hombre moderno.

p 12
Ulm 1955 rar, modifican bastante su sentido originario. En otras palabras, si
bien es cierto que aquella tradicin se mantiene, tambin lo es
que su significado histrico ya no puede ser el mismo. No todas
las tesis sostenidas por los pioneros del Bauhaus continan
teniendo la misma validez para nuestra generacin. Hoy, en los
das que corren, vivimos problemas que ellos, en su poca, des-
Este texto sobre la Hochschule fr Gestaltung (HfG), es mi conocan, o apenas intuan. Por otra parte, problemas que antes
primer escrito despus de mi traslado a Ulm (Repblica Federal eran juzgados decisivos, han perdido actualidad para nosotros.
Alemana) en 1954, a donde fui llamado por Max Bill. Desde En los aos que siguieron a la primera guerra mundial, se
aquella fecha, entr a formar parte del grupo de docentes funda- proclamaba la necesidad de una cultura moderna en general.
dores de la HfG, compuesto por Max Bill, Otl Aicher, Hans Hoy el programa nos parece vago e incompleto; nosotros no
Gugelot, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Walter Zeischegg. podramos hacerlo nuestro; o, al menos, sin las pertinentes reser-
Aqu he destacado dos temas: uno, la confrontacin con la vas, objeciones o aclaraciones complementarias.
tradicin del Bauhaus, y otro, la relacin entre diseo e industria Nos es difcil renunciar a una actitud crtica frente a ciertos
en la sociedad capitalista. Ambos constituan la preocupacin
principal de aquel momento y, como se ver en otros artculos,
fueron una constante de mi inters y de mi actividad de aquellos
aos.

En algunos casos, puede que no exista una diferencia preci-


sa entre continuar una tradicin y superarla, entre identificarse
con un pasado y renegar de l. La Hochschule fr Gestaltung
(HfG) es un ejemplo de ello. En cierto sentido, contina la tradi-
cin del Bauhaus, pero en otros aspectos la supera. En la medida
en que, como el Bauhaus, cree en la funcin social de la actividad
proyectual, la contina; pero la supera a la vez, en la medida en
que, fiel a esta misma actitud, quiere enfrentarse con situaciones
radicalmente diferentes de las de entonces.
En efecto, la HfG persiste en la tradicin del Bauhaus, pero
la naturaleza de los nuevos hechos sobre los cuales se ha de ope- Max Bill

p 13
exigencias de la competencia comercial, por un lado, y del for-
malismo por otro.
La HfG que estamos construyendo en Ulm se propone
redefinir los trminos de la nueva cultura. No se conforma -como
Moholy-Nagy en Chicago- con formar hombres capaces de crear,
de expresarse a s mismos. La escuela de Ulm quiere sealar el
camino a seguir para lograr el ms alto nivel de creatividad, es
decir, indicar cules son las formas que merecen ser creadas y
cules no. Es decir, en su programa, el acento ya no se pone ms
en lo moderno en general, sino en un tipo determinado de
modernidad y de creatividad que destacan el contenido social
tanto de una como de otra.
Un ejemplo explicar mejor la naturaleza de estos fenme-
Los maestros de la Bauhaus, 1926 nos a los que nos estamos refiriendo. Es una opinin corriente, al
De izq. a der: Albers, Scheper, Muche, Moholy-Nagy, Bayer, Schimdt,
Gropius, Breuer, Kandinsky, Klee, Feininger, Stlzl, Schelemmer. menos en algunos sectores, que el diseador industrial, el proyec-
tista que trabaja para la produccin en serie, slo tiene una fun-
cin a cumplir: servir al programa de ventas de la gran industria
aspectos, ahora convertidos en realidad, de esa cultura en gene- y estimular el mecanismo de la competencia comercial.
ral. Algunas de las formas creadas en su nombre son para nos- En contra de esta opinin, la HfG hace suya la tesis segn
otros, en el presente, tan despreciables como lo eran para la la cual el proyectista, an trabajando para la industria, ha de
generacin del antiguo Bauhaus los objetos artsticos preferidos continuar asumiendo sus responsabilidades frente a la sociedad.
por la clase media de principios de siglo. En ninguna circunstancia sus obligaciones para con la industria
No se puede ignorar que la proliferacin actual de formas podrn anteponerse a sus obligaciones con la sociedad.
exteriormente modernas, pero esencialmente retrgradas, tien- Se ha de propiciar la formacin de un nuevo tipo de pro-
de a convertirse en una de las mayores amenazas para la cultu- yectista que, en las actuales y difciles condiciones de la socie-
ra de nuestro tiempo. Formas nefastas, nosotros nos animara- dad capitalista, sepa crear objetos concebidos al margen de
mos a decir. Formas que obstruyen las vas posibles para una cualquier oportunismo o profesionalismo. Objetos que unas
relacin autntica, y que impregnan la vida cotidiana de ilusio- veces tendrn la funcin de satisfacer las exigencias concretas
nes humillantes. El propsito inicial de crear un mundo de for- de la vida cotidiana del hombre, pero otras veces estarn desti-
mas que favoreciera el advenimiento de un mayor bienestar y nados a enriquecer su experiencia cultural.
de una mayor comunicacin, ha sido desviado de curso por las

p 14
Acerca de las races
pedaggicas de Bauhaus
1958

Frecuentemente suele discutirse la Bauhaus en cuanto


escuela, es decir, en cuanto movimiento en el terreno de la
arquitectura, del arte o del diseo industrial, olvidando que la
Bauhaus fue tambin -y no secundariamente- una autntica
escuela, un instituto de enseanza. Se provoca as una espont-
nea cuestin: En qu ha consistido la Bauhaus como escuela?
Cul ha sido su especfica contribucin, es decir, original al
desarrollo pedaggico? Cules fueron las caractersticas ms
importantes de su didctica?
Indudablemente, su contribucin ms significativa, en el
sentido al que estamos refiriendo, hay que localizarla en su
curso preparatorio (vorkus), llamado tambin curso funda-
mental y no en la totalidad de su programa. As, pues, no est
equivocada la actitud tan difundida hoy por la que se identifi-
ca la tradicin pedaggica Bauhaus slo con la didctica de su
Moholy- Nagy curso preparatorio. Sin embargo, llegados a este punto se hace
Grfica para la Bauhaus - 1923
necesario precisar algunos matices: un curso preparatorio
como estructura didctica unitaria, coherente y articulada, tal
y como hoy se desarrolla en muchos cursos de arquitectura y de diseo industrial, nunca existi ni
en Weimar ni en Dessau. Un curso preparatorio de este tipo es ms bien una elaboracin -o mejor,
una reelaboracin- a posteriori, una creacin de algunos maestros de la Bauhaus, en particular,
Albers, Moholy-Nagy, despus de haber emigrado a Estados Unidos. Sin embargo, el producto de
esta operacin aparece como inherente a una virtual sntesis crtica de las contribuciones de Itten,
Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy, es decir, inherente a un tratamiento histrico-interpretati-
vo que, por un lado, hubiera relativizado las profundas diferencias entre las ideas pedaggicas defi-
nidas y sostenidas por esas personalidades y, por otro, que exalte cuanto tuvieran de comn.
El programa implcito en tal sntesis, puede resumirse en los siguientes preceptos pedaggi-
cos: el estudiante tiene que dar va libre a sus fuerzas expresivas y creadores de la praxis manual y
artstica; desarrollar una personalidad activa, espontnea, y sin inhibiciones; ejercitar integralmen-
te sus sentidos, reconquistando as la perdida unidad psicobiolgica, es decir, ese supuesto estado

p 15
paradisaco, en el cual las experiencias visuales, auditivas, tctiles no estn en contradiccin entre s;
finalmente, tiene que adquirir y cultivar un conocimiento no exclusivamente intelectual, sino tam-
bin emocional, no a travs de los libros, sino a travs del trabajo. Educar por el Arte, la Accin y el
Trabajo, stas son las constantes que pueden entresacarse del pensamiento pedaggico de los maes-
tros de la Bauhaus. Constantes que dan testimonio, contrariamente a cuanto se nos quiere hacer
creer, de que la contribucin pedaggica de la Bauhaus no naci ex nihilo, sino que, por el contra-
rio, est firmemente enraizada en el pensamiento pedaggico que se desarrollo entre el final del
Siglo XIX y de los primeros decenios del Siglo XX: puede reconocerse, por ejemplo, la influencia del
movimiento de formacin artstica fundado por Hans v. Mares y Adolf Hildebrant, del movimien-
to de la escuela activa de Kerschensteiner, del activismo de Mara Montessori y del progresismo
americano, de Dewey.
La originalidad del curso preparatorio de la Bauhaus consiste, fundamentalmente, en haber
transferido a nivel de la formacin del joven adulto las propuestas didcticas que esas corrientes des-
arrollaban para la educacin infantil. Nos preguntamos hoy si la atrevida extrapolacin llevada a cabo
entonces sigue siendo vlida. Personalmente, yo no lo creo.
Al tener conocimiento con cierto retraso de este artculo, Walter Gropius, en una carta de 1961,
hacia el comentario siguiente:
Aprovecho la ocasin para hacerle constar que est usted en un error al relacionar la Bauhaus Walter Gropius y Moholy- Nagy
con las teoras de Dewey. Las teoras de Dewey fueron conocidas en los crculo filosficos y peda- Acampoados de alumnos en la Bauhaus.
ggicos alemanes en 1926. Yo no saba nada de l antes de venir a este pas, en 1937. Weimar

Los hechos contradicen este apodctico comentario. Las ideas de Dewey eran ampliamente
conocidas en los crculos filosficos y pedaggicos alemanes ya a principios de nuestro siglo, parti-
cularmente como resultado de la vasta actividad pblica del gran reformador de la educacin en
Alemania, Georg Kerschensteiner que, en su famosa conferencia de 1908 (El problema de la edu-
cacin del pueblo) haba aludido a la embroyonic community life de Dewey (vase Herman Nohl,
Die Padagogische Bewegung in Deutschaland und ihere Theorie, Verlag Schulte-Bulmke,
Frankfurt am Main, 1935). Adems, el progresivismo de Dewey estaba ya implcito -directa o indi-
rectamente- en los programas de las tendencias principales de la pedagoga activista, ampliamente
difundidas en Alemania en el perodo anterior a la fundacin de la Bauhaus. La influencia de estas
tendencias sobre didctica de la Bauhaus fue reconocida incluso por el mismo Moholy-Nagy en Von
Material zu Architektur, Albert Lancen, Manchen, 1929.

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Entrevista*
Por Giacinto Di Pietrantonio

Giacinto Di Pietrantonio: Me gusta- tengo que decir que entre 1945 y 1947 dicho que sus obras de aquel perodo
ra partir de los orgenes de su trabajo, tuve una amistad estrecha con Fontana, como tambin de otros anteriores haban
desde la tierra argentina, desde su aunque nuestras ideas sobre arte, a decir sufrido la influencia de Medardo Rosso y
escrito sobre: Espacialismo y artes verdad, no se correspondan, es ms, eran de Arturo Martini. Puede que haya sido
espaciales, de 1947, donde disenta con absolutamente opuestas. Yo formaba parte as. Yo creo ms bien que el busc ade-
la posicin de Fontana, que en aquella del movimiento de arte concreto, un cuarse, ciertamente con un toque italiano
poca estaba en Buenos Aires y en con- movimiento de vanguardia que postulaba que se remontaba a Rosso y a Martini, a
tacto con usted. un arte de rigurosa observancia no figura- los gustos de la burguesa argentina de esa
tiva. Debo decir, sin embargo que, como poca, que haba diseminado por todos los
Toms Maldonado: Le confieso que la muchos otros movimientos del mismo parques de la ciudad de Buenos Aires las
poca a la que usted se refiere es para m gnero, el nuestro no se conformaba con obras de los grandes de la escultura fran-
desde el plano subjetivo, muy lejana, no ser solamente una propuesta de innova- cesa: Rodin, Bourdelle, Despiau, Maillol.
slo porque han pasado, lamentablemen- cin artstica. Nuestras ambiciones iban A pesar de todo ello, los jvenes exponen-
te, ms de cuarenta aos, sino sobre todo bastante mas all del arte. Deseaba consti- tes de la vanguardia, y yo entre ellos, sen-
por el hecho que hoy me resulta difcil tuirse sobre todo en el elemento conduc- tamos estima y simpata por Fontana.
encontrar alguna lnea de continuidad tor de un programa de renovacin de la
entre mi identidad de entonces y la actual. cultura, de la vida cotidiana y de la socie- G. D. P.: Como podra explicarse esta
Lo que no quiere decir, y sera absurdo dad en su conjunto. Tan ingenuos ramos actitud aparentemente contradictoria?
pensarlo, que no exista una continuidad. entonces.
Es obvio sin embargo que hoy me ocupo T. M.: Yo creo que fue por el hecho de
de cosas muy diferentes. Muy distintas, G. D. P.: Fontana en cambio... que estbamos al tanto de su militancia en
aunque no sabra si ms fascinantes. De las filas del abstractismo europeo de los
todos modos acepto su deseo de comenzar T. M.: Fontana representaba una tenden- aos treinta. Para nosotros era en efecto
esta entrevista desde los orgenes de mi cia sin duda conservadora o al menos no bien conocida, si bien obviamente slo a
trabajo, volviendo -espero que sin dema- de vanguardia en el mbito del arte argen- travs de publicaciones, la obra de
siada nostalgia- a aquel pasado que me es tino. Era el escultor figurativo que haba Fontana abstracto. Tenamos en nuestro
tan remoto. reunido el mayor nmero de premios y poder, por ejemplo, el boletn de la
Y bien viniendo a su pregunta especfica, distinciones en los salones oficiales. Se ha Galera II Milione referido a la muestra de

*Este reportaje a cargo de Giacinto Di Pietrantonio,


se public en la Revista Flash Art N 151. Miln, verano de 1989.

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Fontana de 1935. Tambin el catlogo de desarrollo de la obra de Fontana avala- pecto al Manifiesto blanco, publicado
la primer muestra colectiva de arte abs- ra la interpretacin avanzada por por Fontana en 1946?
tracto italiano en Turn del mismo ao, en usted. Pero me podra explicar qu
la cual, si mal no recuerdo, estaban pre- clase de relacin se originaba entre T. M.: Justamente la historia del
sentes con sus obras, adems de Fontana, convicciones tan antitticas? Manifiesto blanco es un ejemplo de esta
artistas como Melotti, Reggiani, Soldati, relacin ambigua entre nosotros. Fontana,
Veronesi y Ghiringhelli. Las reproduccio- T. M.: Nuestras reuniones con l termina- quien enseaba en una escuela privada de
nes de las esculturas abstractas de ban por lo comn en peleas furiosas y no arte -la escuela Altamira- hace redactar a
Fontana, sobre todo aquella llamada, me siempre controlables. No nos ahorrba- sus alumnos un manifiesto que segn l,
parece, Escultura en cemento negro, nos mos recprocamente los insultos ms odio- deba ser mucho ms avanzado del que
haban producido una gran impresin. Por sos, ms feroces. Nosotros lo acusbamos habamos hecho pblico algunos meses
lo tanto, era para nosotros difcil entender de cultivar un academicismo repelente y antes: el Manifiesto invencionista. En
su abrupto y clamoroso giro. Muchos de l contraatacaba llamndonos neoclasicis- su texto, como es conocido, lanza el espa-
los nuestros emitieron juicios muy duros tas esclerticos debido a la naturaleza geo- cialismo. Era, otra vez, una paradoja,
sobre su traicin; se habl de oportunis- mtrica de nuestra pintura. Fontana era puesto que su escultura se encontraba a
mo, de cinismo y an peor. un problema para nosotros pero tambin aos luz de cualquier forma de espacialis-
lo ramos nosotros para l. Creo que nos mo. El artculo al que usted se refiere al
G. D. P.: Y cul fue su juicio perso- estimulbamos recprocamente. Su rela- comienzo, es una respuesta indirecta a las
nal? cin con nosotros era muy compleja. Nos cuestiones tericas planteadas en ese
quera, buscaba a menudo un contacto manifiesto.
T. M.: Yo busqu una interpretacin tal pero en el fondo no nos poda soportar.
vez ms sofisticada, pero no por ello ms Quera demostrarnos que, en suma, l era G. D. P.: Cul es hoy su posicin, su
cercana a la verdad: me diverta la idea de el que estaba ms adelante, ms en la van- juicio global con respecto a Fontana, no
un artista de vanguardia que simula ser un guardia que nosotros. Lo que no era fcil- solamente como artista sino como
gran artista reaccionario, gana todos los mente demostrable teniendo en cuenta su aqul que ha ejercido influencia sobre
premios ms prestigiosos y luego se quita escultura de ese momento. Adems, a l un determinado design postmoderno
clamorosamente la mscara y dice: me he no le gustaba nuestra posicin poltica de milans, como el de Sottsass y
burlado de todos, no soy el que ustedes izquierda, que consideraba superada y Mendini?
creyeron, sino todo lo contrario. Mi tesis nosotros le contestbamos en el mismo
(un poco dadasta) no convenca a nadie. tono definindolo un hombre de derecha T. M.: He visto recientemente la gran
Ni siquiera al mismo Fontana. camuflado. muestra retrospectiva de Fontana en el
Beaubourg y me ha impactado mucho.
G. D. P.: En cierto sentido, el ulterior G. D. P.: Qu puede relatar con res- Considero que su obra, con todas las

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reservas que se pueden hacer sobre uno u funcin irnica -o autoirnica- a sus pro- taba al principio, se tiene la impresin
otro perodo, constituye en su conjunto yectos, pero no me parece que los resulta- que Buenos Aires en los aos cuarenta
uno de los momentos ms altos de la expe- dos correspondan a las intenciones. fuese un centro de excepcional vitali-
rimentacin artstica contempornea. Con Algunos crticos encuentran sus objetos dad artstica y cultural. Cmo se expli-
respecto a la presunta influencia de provocativos, burlones, impiadosos, otros ca este fenmeno?
Fontana a la que usted se refiere, me deliberadamente aberrantes y otros,
parece poco sostenible. expresin de un gusto refinado, si se quie- T. M.: Cuando se habla de los aos cua-
No soy un historiador, ni un conocedor, ni re un poco decadente pero siempre suges- renta se debe tener en cuenta que el fas-
un estimador de la, para m, todava ines- tivo. Todos concuerdan, por lo comn, en cismo y la guerra haban provocado una
crutable galaxia postmoderna (el Who's atribuirles un sutil contenido irnico. dramtica interrupcin en el desarrollo de
Who no es, adems, un libro de consulta Lamento decirlo pero no encuentro nada la vanguardia artstica europea. Muchos
al que recurra con frecuencia). Pero an de esto, especialmente nada de irnico. de sus exponentes fueron obligados a emi-
queriendo arriesgar opiniones sobre un Para m, al contrario, son objetos serios, grar hacia el continente americano. Y los
argumento que me es extrao, tengo que objetos que testimonian una compacta lugares con mayor densidad de dichas pre-
decir sinceramente que no alcanzo a vis- seriedad. Y la razn es ms bien obvia: no sencias fueron New York, Los Angeles,
lumbrar la influencia que puede haber hay modo ms seguro para ser serios, abu- Ciudad de Mjico, Ro de Janeiro y no
tenido Fontana sobre Sottsass y Mendini. rridos, que tratar a cualquier costo, o sea entre las ltimas se encontraba justamen-
No s, tal vez yo me engae. De todos seriamente, de ser irnicos. te Buenos Aires. Eran pintores, escritores,
modos, tengo curiosidad de saber cul es msicos, filsofos, cientficos provenientes
el elemento de la obra de Fontana que, G. D. P.: Esto vale tambin para el de los ms diversos pases de Europa.
segn usted, se encuentra en la de los dos otro Sottsass, para entendernos, el Haba en primer lugar, muchos intelectua-
designers de Miln. Sottsass designer de Olivetti? les espaoles, obligados al exilio luego de
la entrada del franquismo, pero no menos
G. D. P.: No podra haber tal vez una T. M.: No. El otro Sottsass, como usted lo numerosos eran los italianos, los franceses,
comn irona con respecto a la seriedad llama, es el que yo prefiero. Es ms, es el los alemanes, los austracos, los hngaros,
del arte y del design? que siempre admir por su importante los polacos, los checos, vctimas de perse-
contribucin al desarrollo del diseo cuciones raciales y polticas.
T. M.: Irona? Bueno, admito que hay industrial italiano. Y no slo italiano. Es el
mucha irona en los orificios y en las hen- Sottsass que hace (no excluyo irnicamen- G. D. P.: Qu represent esta emi-
diduras de Fontana, ninguna en cambio, a te) design serio. gracin intelectual para la cultura
mi modesto entender, en los objetos pro- argentina?
yectados por Sottsass y Mendini. S que G. D. P.: Volvamos por un momento a
estos ltimos atribuyen a menudo una la Argentina. Por lo que usted me rela- T. M.: Para los jvenes intelectuales, el

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contacto con estos hombres fue una fuen- antes, documentos ya amarillentos, reco- con justicia) por la dialctica autonoma-
te inagotable de estmulos de todo tipo. gidos en Berln, Colonia, Pars, Madrid, dependencia con respecto a la cultura
Pero a veces los estmulos, a decir verdad, Budapest, Praga, Mosc, Miln. Se trata- europea. Ya desde 1928 el poeta brasileo
eran demasiados. No hay que olvidar que ba por lo comn de manifiestos, panfle- Osvaldo de Andrade, un gran exponente
tales estmulos, provenientes de gente gol- tos, libros, revistas, catlogos que servan de la vanguardia latinoamericana, haba
peada por una inaudita tragedia individual a menudo como argumentos o contraar- teorizado sarcsticamente sobre dicha dia-
y colectiva, fueron recepcionados por nos- gumentos en nuestra bsqueda febril de lctica. Lo recordaba recientemente
otros como algo muy cercano y muy lejano un nuevo modo de entender la prctica Haroldo de Campos, tambin brasileo.
al mismo tiempo. Nos comunicaron sus artstica. Segn de Andrade, los vanguardistas lati-
experiencias atroces, sus ilusiones frustra- noamericanos no han sido nunca salvajes
das, sus utopas borradas. Era difcil armo- G. D. P.: Tomando como base estos buenos sometidos sino salvajes malos
nizar todo esto con nuestras exigencias contactos, segn usted, sera correcto indmitos. Es decir salvajes antropfagos,
juveniles de esperanza en un futuro mejor. decir que la vanguardia argentina se voraces devoradores de la cultura de los
configura en sus comienzos como una hombres blancos. El fin no era hacerla
G. D. P.: De todos modos, como usted derivacin lineal de la europea? objeto de una simple metabolizacin, des-
mismo ha dicho, ha sido una relacin tinada al enriquecimiento del propio orga-
profunda. T. M.: Yo hara una distincin entre el nismo. A lo sumo la metabolizacin era
perodo que va del 1943 al 1948 y el inme- vista como un medio para alcanzar el con-
T. M.: S, nosotros aprendimos mucho de diatamente sucesivo. En el primer perodo sumo total, la aniquilacin de la cultura
ellos. De ellos hemos tenido las primeras las relaciones con la vanguardia europea devorada.
informaciones directas sobre los movi- no son para nada pasivas, sino fuertemen-
mientos de vanguardia, sobre el significa- te crticas: se quiere avanzar ms all, se G. D. P.: Y en realidad qu sucedi?
do del cubismo, del futurismo, del dadas- intenta llevar hasta las ltimas consecuen-
mo, del constructivismo, del abstractismo. cias, hasta la destruccin, la negacin, los T. M.: Ciertamente la idea de Andrade era
A travs de ellos hemos podido recibir la paradigmas artsticos que se intuyeron en una metfora literaria seductora. En los
contribucin innovativa de la arquitectura Europa. Por lo tanto, no estamos frente a hechos sin embargo subvaluaba la consis-
moderna. De sus deterioradas valijas de la relacin tradicional colonizador-coloni- tencia del alimento a devorar y sobreva-
cartn de hombres en fuga, salan milagro- zado. Esta vez el colonizado tiene la ins- luaba las posibilidades de metabolizarlo.
samente documentos que nos fascinaban y lita pretensin, que luego se demostrar Digmoslo: nunca fue fcil trasformar una
de los cuales estbamos en condiciones de en parte ficcin, de querer colonizar al dependencia en autonoma. Es una verdad
obtener informaciones preciosas sobre colonizador. Pretensin que es una vieja en muchos campos y especialmente en el
mutaciones radicales que se haban produ- coquetera de los intelectuales latinoame- campo de la cultura.
cido en Europa entre las dos guerras y an ricanos, obsesionados desde siempre (y

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G. D. P.: No le parece curioso, es Perilli, Gianni Dova, Gillo Dorfles. En revista Nueva Visin, una publicacin tri-
ms, una irona del destino, que ahora Zurigo, establezco contactos con los prin- mestral de arte, arquitectura, diseo
Europa se encuentre frente al mismo cipales exponentes del concretismo suizo: industrial, grfica. El primer nmero
dilema? Max Bill, Richard P. Lohse, Camille incluye, entre otros, un artculo de
Graeser y Verena Loewensberg. En Pars, Ernesto N. Rogers sobre Max Bill.
T. M.: Tiene absolutamente razn. No hay con Georges Vantongerloo. De vuelta a
duda que el llamado proceso de transcul- Buenos Aires, mi actividad artstica, y no G. D. P.: No debera detenerme sobre
turizacin que en una poca iba de slo la ma, comienza a sufrir la influencia su trabajo como docente y rector de la
Europa hacia Amrica ha invertido el sen- sobre todo de los concretistas suizos, de famosa Escuela de design de Ulm, por-
tido de su marcha. En efecto, hoy Europa Vantongerloo y, por va indirecta, de que es la parte, por lo menos para nos-
frente a la invasin de una determinada Vordemberge-Gildewart. otros europeos, ms conocida de su
cultura (o subcultura) proveniente de los En mi caso especfico, aparece evidente carrera, especialmente luego de la
Estados Unidos, se ha visto obligada a una toma de distancia con respecto a reciente muestra, en Berln y en Pars,
plantearse el problema de cmo reaccio- muchos de los aspectos fuertemente expe- dedicada a dicho instituto. Quisiera sin
nar. Y las alternativas, al fin de cuentas, no rimentales que haban caracterizado el embargo hacerle la siguiente pregunta:
pueden ser otras que las expuestas por perodo anterior, el perodo, por as decir- cmo explica el hecho de que su llega-
Osvaldo de Andrade: obrar como salvaje lo, heroico de nuestro movimiento. Es jus- da a Ulm, en 1954, coincida con su
bueno o como salvaje malo. Tal vez el tamente en ese momento cuando empiezo abandono de la actividad artstica? En
poeta brasileo no estaba tan errado como a ocuparme de arquitectura y de design. la prctica, usted excluye repentina-
podra parecer. En 1951 aparece, bajo mi direccin, la mente el arte de su horizonte creativo.
Este hecho se interpreta como una
G. D. P.: Antes usted deca que se eleccin exclusivamente, digamos, per-
debe distinguir entre el perodo que va sonal, o tiene el sentido de una especie
del 1943 al 1948 y el posterior a dicha de adhesin ms o menos implcita a la
fecha. Por qu 1948 es tan importante vituperada teora de la muerte del arte?
para el desarrollo del movimiento no-
figurativo en Argentina? T. M.: Yo nunca logr comprender la con-
sistencia lgica de las teoras que, de
T. M.: En el ao 1948 termina nuestra Hegel en adelante, avanzaron la hiptesis
splendid isolation, porque se empieza a de la muerte del arte. Personalmente,
viajar... Yo vengo a Europa en aquella nutro fuertes dudas que alguien se consi-
fecha. En Italia encuentro a Max Huber, Max Bill y Toms Maldonado - Ulm - 1956
dere autorizado a emanar y menos an a
Bruno Munari, Piero Dorazio, Achille Foto: Hans Conrad ejecutar un decreto inapelable de muerte

p 21
con respecto a cualquiera de las grandes ruso, pienso en Gan, Arvtov, Ksner y durante mis primeros aos en Alemania,
realidades institucionalizadas de nuestra Brik entenda por muerte del arte una fue precisamente este mismo error de eva-
cultura, y el arte, seguramente, es una de transferencia de los valores que conllevan luacin lo que me llev a creer que la sali-
ellas. Los que (incautamente) lo han la creatividad artstica al campo de la pro- da lgica del tipo de arte por m practica-
intentado han sido retractados por la his- duccin industrial. Los productos de la do fuese el diseo industrial.
toria. Existen ciertamente los que insisten industria, segn este modo de ver, deber-
con este argumento. Me refiero a los an ser las nuevas obras de arte, y sus pro- G. D. P.: Ha sido ste el nico moti-
anunciadores crnicos de ocasos que yectistas los nuevos artistas. Lo que es dis- vo?
nunca llegan, heraldos de muertes que tinto, seamos claros, de los programas de
nunca se verifican. Por ejemplo aquellos arte aplicada muy difundidos en Europa T. M.: No por cierto. Mi alejamiento del
que siguen proclamando la muerte (o el en el perodo que va del 1850 al 1925 quehacer artstico fue debido al hecho -
fin) no slo del arte, sino tambin de la aproximadamente. Para entendernos: los muy banal, lo admito- de la falta de tiem-
literatura, de la poesa, de la filosofa, de movimientos Arts and Crafts, Art po. Durante todo el perodo de Ulm he
las ideologas, de la historia, de la poltica, Nouveau, Wiener Werkstatten y Art Dco. participado, digamos, pasionalmente en la
de la modernidad y as sucesivamente. Mientras que estos movimientos queran formidable experiencia de contribuir al
Francamente, no creo que estas presun- aplicar, o sea, agregar arte a los productos desarrollo de una nueva institucin uni-
tuosas sentencias de muerte sean confia- artesanales o industriales, los constructi- versitaria que se proyectaba nica en su
bles. Entendmonos bien, no quisiera vistas rusos postulaban, por as decirlo, un gnero. En ese momento la cosa ms
excluir, por principio, que algunas de las arte industrial autnomo capaz de crear importante para m era llegar al logro en
realidades culturales antes nombradas por s mismo valores sin necesidad de esta empresa fascinante, el resto era
puedan desaparecer (o al menos opacarse) tomar en prstamo los valores elaborados secundario.
en el futuro. Sin embargo nunca suceder en el campo de las artes figurativas (o
por decreto. La eutanasia en la cultura, decorativas) tradicionales. Lo mismo sos- G. D. P.: Y en ese resto inclua tambin
adems de ser indeseable es irrealizable. tenan algunos exponentes del Bauhaus, el arte, no es as?
especialmente despus de 1928.
G. D. P.: No le parece sin embargo Si bien en parte equivocada, esta concep- T. M.: S, es as. Y no hay nada de extrao
que en algunos casos las vanguardias cin fue decisiva en el desarrollo constitu- en esto. No es la primera vez. En efecto
histricas han dado una interpretacin tivo del diseo industrial como disciplina. muchos artistas, a menudo por suerte para
digamos intencionada de la muerte del La parte que juzgo equivocada de tal con- el arte, se pierden a lo largo del camino.
arte? cepcin es justamente la de creer que el Entre stos se deben incluir aquellos que,
diseo industrial fuese sustitutivo del arte por una razn u otra, han intentado ser
T. M.: Est fuera de dudas, por ejemplo, y que el diseador industrial reemplazara tiles en empresas no menos dignas que el
que el ala productiva del constructivismo al artista. Confieso sin embargo que, arte. Ha sido mi eleccin y no me lamen-

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to. Al contrario. Al respecto me viene a la muy anterior. Especialmente, si por orien- que este mundo moderno en el que nos-
memoria la boutade de Hans Arp mientras tacin metodolgica se entiende un fuerte otros vivimos, en tantos aspectos (quin
transitaba afanosamente los recorridos inters por el conocimiento cientfico y el puede ponerlo en duda?) deplorable y
extensos del Museo de Basilea: Dans la convencimiento que dicho conocimiento horroroso no puede cambiar solamente
peinture, il a des maitres et ...des kilom- puede ser til en la actividad de planea- con disertaciones sobre los valores fun-
tres. Y yo me pregunto: por qu uno miento. Siempre fui un voraz lector de la dantes de la modernidad, sino al contrario
debera obstinarse en extender innecesa- filosofa de la ciencia. Lo fui en Argentina, a travs del desarrollo de nuevos instru-
riamente (y sdicamente) kilmetros de en Alemania, en los Estados Unidos y mentos cognitivos y operativos que nos
museos y galeras de arte cuando hay cosas ahora tambin en Italia. En un determina- permitan restaurar aquellos mismos valo-
que uno juzga, con razn o sin razn, ms do perodo he sentido inters, algunos res originarios que han sido desnaturaliza-
importantes para realizar? dicen malsano, por temticas exquisita- dos, ofuscados, desgastados por un uso
mente epistemolgicas. Confieso haber impropio. Y el camino a recorrer es el de
G. D. P.: No obstante esta puntualiza- tocado durante algunos aos la flauta una racionalidad abierta y crtica, vigilante
cin, si bien til, quedan algunos aspec- mgica del neopositivismo. Tambin la del tambin con respecto a las propias convic-
tos que requieren una ulterior aclara- marxismo. Pero mi preocupacin constan- ciones, destinada por encima de todo a
cin. Es sabido que usted dentro de la te, es ms, dira central, fue la de compro- medirse con los graves problemas de
Escuela de Ulm y tambin fuera de bar la posibilidad de hacer comunicantes nuestro tiempo. No creo que a este objeti-
ella, expresa una orientacin, que para los diversos vasos del saber. Lo es tambin vo nos pueda ser til cualquiera de las tan-
simplificar podramos llamar metodol- hoy, tal vez ms que nunca. Esta es mi tas formas de pensamiento claudicante -ha
gica, una orientacin que enfatiza el orientacin metodolgica. sido llamado dbil- teorizado con una
componente cientfico tanto en la especie de heideggerismo de barrio en la
didctica como en la resolucin de los G. D. P.: Desde su posicin emerge forma. Estoy convencido que para enfren-
problemas de proyectacin. Esto me siempre la voluntad de defender el pro- tar estos problemas se necesitar una
lleva a pensar que su abandono del arte yecto moderno, an en un momento movilizacin que abarque todos los rde-
fue acompaado al mismo tiempo por difcil para la modernidad, como pare- nes de la racionalidad social, movilizacin
un giro hacia la ciencia y la tecnologa. cen ser estos aos llamados general- que deber ser tambin necesariamente
O me equivoco? mente postmodernos. cientfica y tecnolgica. Es el nico modo,
por lo menos el nico plausible, para supe-
T. M.: Las cosas son ms complicadas. T. M.: No, yo no defiendo la modernidad rar las patologas de la modernidad sin
Ante todo, mi orientacin metodolgica, en bloque. Considero que esto aparece, o abandonar el campo de la modernidad
para usar su expresin, no coincide con el debera aparecer, con claridad en mi libro misma.
comienzo de mi actividad didctica en El futuro de la modernidad.
Ulm, sino que se remonta a un perodo Simplemente invito a tomar conocimiento G. D. P.: En su libro El futuro de la

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modernidad hay un captulo (Los he hecho en mi libro, la apropiacin por poco apurada. Me preocupa el hecho que,
paradigmas de la vanguardia) en el parte del medio televisivo de no pocas de este modo, queden libres de culpa pro-
que usted hace un duro ataque a los modalidades expresivas que caracteriza- ductos del tipo Dallas, Dynasty y
mass media que, por algunas de las ron las obras de vanguardia histricas y Capitol, las no menos infames telenove-
expresiones usadas, recuerda el tradi- adems ridiculiza la actitud de los expo- las, los alucinantes shows con juegos y
cional anlisis realizado sobre el mismo nentes de las neovanguardias que no quie- acertijos guiados por presentadores que
argumento por los francofortinos espe- ren aceptar este hecho evidente. en realidad no tienen nada que presentar,
cialmente por Adorno. Al mismo tiem- los encuentros posteriores al partido con
po usted reconoce como un hecho posi- G. D. P.: Hay por lo tanto una coinci- jugadores balbuceantes e inefables
tivo que algunos ndices formales y dencia entre su visin y la de comentaristas y, no como ltimas, las
temticos de las vanguardias histricas Enzensberger? famosas mesas redondas con los hombres
hoy sean, por decirlo de algn modo, polticos, siempre los mismos, que van
asumidos, apropiados por la televisin, T. M.: No exactamente. A diferencia ma, repitiendo siempre las mismas cosas hasta
y cita como ejemplos las pelculas de Enzensberger ve en esta apropiacin un la exasperacin. De todo este vaco no se
ciencia ficcin y los video-clip. Puede hecho negativo. Reencontrar partes de la puede culpar a la vanguardia. Al cuadrado
darnos ms aclaraciones sobre este vanguardia de ayer en el lenguaje televisi- vaco de la pantalla no contribuy sola-
punto? vo de hoy, dice en sntesis, no es casual. mente el cuadrado negro (o blanco) de
Hay una afinidad de objetivos. Su opinin Malvitch.
T. M.: Recientemente, el publicista y es que las vanguardias, tambin, apunta-
poeta alemn Hans Magnus Enzensberger ban al silencio, queran a toda costa ser G. D. P.: En esta parte final me parece
se ocup del mismo argumento en un bri- autorreferenciales. En ltimo anlisis, la descubrir una cierta continuidad entre
llante anlisis crtico sobre la televisin, televisin logra llevar a cabo, en un plano aquel Maldonado de Argentina y el de
que el llama polmicamente el medium- por cierto tecnolgicamente ms avanza- hoy, veo bien?
cero. Segn l, la televisin no sera un do, el programa de total opacidad de las
medio de comunicacin sino de anticomu- vanguardias histricas que, a travs de una T. M.: No estoy tan
nicacin. Su rol sera justamente el de lle- drstica desemantizacin del arte, espera- seguro. Es probable
var a cero la comunicacin, el de anular ban lograr una desemantizacin del uni- que slo se trate de
cualquier tentativa de dar sentido y signi- verso comunicativo. una ilusin ptica.
ficado a los mensajes que, de buena o de Algo de cierto hay en el diagnostico de
mala fe, le son confiados. Enzensberger. Pero yo creo que querer
Su finalidad ltima sera, en pocas pala- responsabilizar de todos los males del uni-
bras, contribuir al vaco absoluto comuni- verso comunicativo exclusivamente a las
cativo. Un proyecto ideal ciertamente inal- escasas partes de vanguardia reencontra-
canzable. El tambin constata, como yo lo das o recicladas, sea una conclusin un

p 24
Definiciones histricas y tcnicas
Referencias a Toms Maldonado

HfG: nar el Instituto para la Planificacin del culo- no constitua una opcin productiva,
Escuela de diseo fue fundada en Medio Ambiente. porque las condiciones polticas, histricas
1953 en Ulm y dirigida por Max Bill hasta En 1972 se produce el cierre defini- y materiales haban cambiado. El nico
1958. El principal objetivo era enriquecer tivo de la HfG. camino para el aprendizaje y la construc-
la vida cotidiana creando objetos tiles cin de un nuevo proyecto lo propiciaba la
para la sociedad. Bauhaus: historiografa crtica.
Durante este perodo los programas Fundada en 1919 en Weimar, se con- De esta perspectiva se derivan una
de estudio continuaron la lnea de trabajo sidera la escuela de diseo ms influyente serie de reflexiones y discusiones en torno
y pensamiento propuesto por la mtica e importante del Siglo XX. Entre sus pro- a la Bauhaus que proporcionan una mira-
escuela de diseo Bauhaus. fesores se encontraban Marcel Breuer, da rigurosa y exgetica del principal refe-
Maldonado viaja a Alemania en 1954 Ludwig Mies Van der Rohe, Peter rente del diseo occidental.
para integrarse al equipo de profesores de Behrens, Hannes Meyer, Lzl Moholy-
la HfG y a partir de 1956 al consejo de rec- Nagy, Johannes Itten, Paul Klee, Wassily Constructivismo ruso:
tores junto a Otl Aicher, Hans Gugelot y Kandinsky, Gerhard Marcks, Oscar El artista ruso Moholy-Nagy, uno de
Friedrich Vondemberge-Gildewart. El Schelemmer, Josef Albers, Otto Lindig, los principales representantes del movi-
cambio de autoridades va acompaado de Gunta Stzl, Herbert Bayer. miento concreto Ruso, emigr a Alemania
una modificacin radical en el programa La escuela de Ulm no escap al influ- para trabajar como profesor en la
de estudios, estructurado - en adelante - a jo del principal legado Bauhaus: la rela- Bauhaus. All dio origen al sesgo raciona-
partir de una perspectiva racionalista y cin entre arte y diseo como programa lista y prctico que denotaba una transfor-
cientificista. integral. Durante sus primeros aos - con macin en la concepcin romntica de
En 1966 Herbert Ohl asume la direc- la direccin de Max Bill, ex alumno de la Gropius - primer director y principal ide-
cin y en 1967 el departamento de cine se legendaria escuela- la relacin tanto hist- logo de la Bauhaus -. Durante sus inter-
transforma en Instituto independiente. rica como ideolgica no se haba plantea- venciones en Weimar y Dessau intent
En 1967 el gobierno quita los subsi- do en trminos de rupturas sino que se erradicar definitivamente el arte de los
dios a la escuela; sta se haba pronuncia- conceba lineal y sin quiebres, como una programas de estudio.
do contra la guerra de Vietnam. La escue- continuidad orgnica. Este punto de vista fue admitido,
la subsiste unos aos ms bajo la tutela de Toms Maldonado advierte que ms tarde, por Toms Maldonado tanto en
la Universidad de Stuttgart, donde funcio- seguir en esta direccin -alimentar el vn- la construccin de su pensamiento crtico,

p25
como en sus prcticas artsticas y proyec- Toms Maldonado, Antonio Caraduje, siempre esta contaminada, ya sea por la
tos pedaggicas. Simn Contreras, Manuel Espinosa, historia del arte, el contexto social o los
Obdulio Landi, Alberto Molemberg, materiales utilizados.
Arte concreto: Primaldo Mnaco, Oscar Nez, Jorge Partiendo de estos supuestos bsicos
Toms Maldonado estudi intensa- Souza y Matilde Werbin, el grupo porteo la nica posibilidad de definicin se esta-
mente los aspectos formales e ideolgicos se ubica como uno de los referentes prin- blece a partir de la coherencia entre fun-
propuestos por los artistas concretos. El cipales de las corrientes geomtricas del cin y forma, el resultado armnico entre
manifiesto redactado por Theo Van arte argentino. estos dos aspectos da como resultado no
Doesburg en 1930, fue un punto de refe- Las declaraciones postuladas - por el slo la posibilidad de determinar la pure-
rencia clave para la formacin de la movimiento- en el manifiesto redactado za, sino tambin otras categoras estticas
Asociacin Arte Concreto Invencin. por Maldonado, sern retomadas, discuti- como la belleza.
Integrado por Arden Quin, Alfredo Hlito, das y delimitadas por el artista, tanto en
Lidy Prati, Raul Lozza, Edgar Bayley, relacin a su obra plstica como en sus Invencin:
supuestos para el diseo y la pedagoga de Concepto central en los postulados
Ulm. de la Asociacin Arte Concreto
Invencin.
Pureza: Presentado con la intencin de invi-
Maldonado define la nocin de pure- tar a la accin, de hallar o descubrir por
za como la relacin que existe entre una medio de la imaginacin y del intelecto,
idea y su posibilidad de materializacin - una cosa nueva o desconocida.
es decir- entre los planes inventivos de la
produccin y los medios elegidos para su Vaco:
objetivacin. Entre las principales nociones de la
La nocin de pureza tal como ha sido tradicin artstica se encuentran los con-
postulada en la modernidad es excesiva- ceptos de figura y de fondo, y entre los
mente vaga y abstracta, su definicin es problemas, el de su relacin. Para
restringida porque no permite dar cuenta Maldonado solucionar esta dualidad,
de los procesos creativos concretos. Es como cualquier otra herencia renacentis-
necesario -para crear un concepto de ta, significara no slo un aporte al des-
Toms Maldonado pureza que se corresponda con la reali- arrollo de las artes, sino principalmente un
Construccin, 1945 dad- tener en cuenta que la obra de arte aporte a nuestra manera de mirar. El artis-

p 26
ta define a la tradicin como fantasmas delimitaciones materiales. revisin de los criterios interpretativos.
que pueblan nuestros ojos, obstrucciones La renovacin, exaltacin y revalori- Contempla tres tipos de comunica-
entre nosotros y el mundo. zacin de las formas del mundo es al cin: la de los animales, la de las mquinas
El vaco es pensado por el artista mismo tiempo -para Maldonado- la revi- y la de los hombres. La diferencia de este
como una plataforma posibilitadora para talizacin de la percepcin y de los sen- ltimo con el resto, es que ejecuta libre-
liberar los sentidos de estas imgenes tidos. mente un mecanismo comunicativo a tra-
heredadas, el vaco permitira mirar lo La forma no es algo cerrado de una vs de signos.
nuevo sin las interferencias adquiridas a lo vez para siempre, no es bella sino que En su estada en Ulm desarroll dos
largo de la historia. tiende a la belleza, no es perfecta sino que aspectos claves para la definicin de un
tiende a la perfeccin. diseo significante -a partir del vnculo
Proyectacin: entre semntica y pragmtica- la eficacia
Neologismo inventado por Toms Comunicacin: comunicativa y el significado funcional.
Maldonado que le permite aunar en una Para Maldonado la comunicacin es
misma palabra dos situaciones diferentes. la nueva retrica y tiene como finalidad la
En este nico trmino - proyectacin o
proyectual- estn intrnsicamente vincu-
lados dos aspectos disociados en la filoso-
fa occidental, el ontolgico y epistemo-
lgico.
La articulacin y armona de estos
dos mbitos del mundo y del conocimien-
to, evitara el dualismo, los antagonismos y
las contradicciones.

Forma:
El concepto de forma concebido por
Maldonado se aproxima al establecido por
los artistas constructivistas, por su preocu-
pacin por los lmites, por el intenso estu- Oskar Schlemmer
Diseo para el ballet
dio acerca de las posibilidades estructura- tridico
les formales y por la bsqueda de nuevas Bauhaus, 1912

p 27
Datos Biogrficos
Toms Maldonado naci en Buenos Aires el 25 de abril de 1922.
Es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes. A fines de la Dcada del '40 participa activa-
mente en los movimientos de vanguardia referidos al Arte, la Arquitectura y el Diseo Industrial.
1944 / Funda la revista Arturo
1946 / Redacta el Manifiesto Invencionista, firmado tambin por a Edgar Bayley, Antonio
Caraduje, Simn Contreras, Manuel Espinosa, Afredo Hlito, Obdulio Landi, Ral Lozza, R. V. D.
Lozza, Alberto Molemberg, Primaldo Mnaco, Oscar Nez, Lidy Prati, Jorge Souza y Matilde
Werbin y fundan el Movimiento Arte-Concreto-Invencin.
1949 / Escribe el primer artculo en la Argentina referido al Diseo Industrial (Revista del Centro
de Estudiantes de Arquitectura, Cea2, 1949).
1951 / Funda la Revista Nueva Visin que dar nacimiento a la Editorial Nueva Visin, cuya pri-
mera edicin es Max Bill, de Maldonado, en 1953.
1954 Viaja a Alemania Occidental invitado por Max Bill, donde es Profesor de la Hochshule fr
Gestaltung (HfG) en Ulm, hasta 1966.
1954 - 1956 / Es Vice-rector de la HfG.
1956 - 1960 / Es Presidente del Consejo de la Facultad de la HfG.
1961 - 1966 / Es Director del Grupo de Inversiones 6 del Instituo de Diseo
Industrial de la HfG.
1962 - 1964 / Es Vice-rector de la HfG.
1964 - 1966 / Se desempea como Rector de la HfG.
1962 - 1965 / Es Director del Departamento de Diseo Industrial de la HfG.
1963 / Es Profesor Visitante en Estados
Unidos en el Instituto Carnegie de
Tecnologa, Pittsburgh.
1964 / Dicta cursos en el Instituto de
Tecnologa Industrial de Buenos Aires,
encomendado por la ONU en calidad
de tcnico experto por el problema ati-
nente a la formacin del arquitecto y
del diseador industrial en Amrica
Latina.

Tapa y contratapa de la revista Arturo


Diseada por Toms Maldonado.

p 28
1965 / Es miembro Consultante por la reforma del Plan de Estudio de la Escuela de Arquitectura,
Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh.
1966 - 1967 / Es Visitante Senior Fellow del Council of Humanities y Profesor Visitante en la
Escuela de Arquitectura, Princeton University (USA).
1969 / Es invitado de la All-Union Research Institute of Industrial. Design de Mosc (URSS), con-
ferencia en Mosc, Leningrado, Vilnius. Ese ao se instal en Italia donde reside actualmente.
1967 - 1969 / Es Presidente del Comit Ejecutivo del ICSID (International Council of Societies of
Industrial Design).
1967 - 1970 / Es Profesor Visitante en la Escuela de Arquitectura, Princeton University.
1971 - 1975 / Se desempea como profesor de Diseo Industrial y Proyectacin Ambiental en la
Facultad de Letras y Filosofa, Universidad de Bologna.
1972 / Es invitado al Centro Tcnico de Construccin de La Habana (Cuba), donde dicta conferen-
cias y seminarios.
1973 - 1974 / Dicta el Curso de Proyectacin Ambiental en la Escuela de Arquitectura, Universidad
de Ginebra.
1974 Recibe la Medalla de Oro al mrito ciudadano otorgada por el Municipio de Miln.
1976 - 1984 / Es Profesor Titular de Proyectacin Ambiental en la Facultad de Letras y Filosofa,
Universidad de Bologna.
1977 - 1981 / Es Director de la revista Casabella.
1984 / Visita la Argentina y mantiene reuniones en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
U.B.A., donde promueve la creacin de las carreras de Diseo Grfico y Diseo Industrial.
1976 -1991 / Es Profesor ordinario de Proyectacin Ambiental en el Politcnico de Miln.
1985 / Es nombrado Profesor Honorario de la Universidad de Buenos Aires.
1994 / Es nombrado Doctor Honoris Causa de la Universidad de La Plata, Argentina. En el mismo
ao tambin es nombrado Acadmico Honorario de la Academia de Bellas Artes de Brera, Miln,
Italia.
1992-1997 / Es Profesor Consulto y Director del Departamento de Diseo Industrial del
Politcnico de Miln.
2000 / Retoma la pintura despus de 45 aos sin practicarla.
2007 / Viaja a Buenos Aires para la inauguracin de Toms Maldonado. Un itinerario, muestra
que rene en el MNBA las piezas que pint entre 1945 y 1954, y las que realiza desde el ao 2000.

p 29
Obras bibliogrficas de Toms Maldonado

Libros Artculos

Max Bill. Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires 1954. Nuevos desarrollos en la industria y en la formacin del dise-
Ambiente humano e ideologa, notas para una ecologa crtica. ador de productos. En: ulm n 2, octubre de 1958 p.31
Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires 1972. Die Krise der Pdagogik und die Philosophie der Eiziehung.
Vanguardia y racionalidad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona En : Merkur XIII, 9 de septiembre de 1959, p. 818-835.
1977. Comunicacin y semitica. En: ulm n 5, 1959 p.74
Tecnica e cultura. Il dibattito tudesco fra Bismarck e Weimar. Malestar por el goce en la formacin en diseo. En ulm n
A cura di Toms Maldonado, Giangiacomo Feltrinelli Editore, 6, octubre de 1962 pp.14-20
Milano 1979. Produccin sin consumo. En ulm n 7, junio de 1963 pp.
El diseo industrial reconsiderado. Editorial Gustavo Gili, 26-28
Barcelona 1977. Edicin revisada y ampliada: Editorial Gustavo Es la Bauhaus relevante hoy en da?. En: ulm n 8/9, sep-
Gili, 1993. tiembre de 1963 p.5
El futuro de la modernidad. Ediciones Jucar, Madrid 1990. G. Bonsiepe, T. Maldonado, Ciencia y diseo. En: ulm n
Cultura, democracia, ambiente. Saggi sul mutamento. 10/11, mayo de 1964 pp.10-29
Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1990. El rol del diseador de productos en la industria del acero. En:
Tre lezioni americane. Feltrinelli, Milano 1992 ulm n14/15/16 diciembre de 1965 p.11.
Lo real y lo virtual. Editorial Gedisa, Barcelona 1994. La formacin del arquitecto y del diseador industrial en un
Qu es un intelectual? aventuras y desventuras de un rol. mundo emergente. En ulm n12/13, marzo de 1965, pp.2-10.
Editorial Paids, Buenos Aires 1998. Ulm rivisitato. En Rassegna 19, 3, septimbre de 1984.
Crtica de la razn informtica. Editorial Paids, Buenos
Aires 1998.
Escritos preulmianos. Ediciones Infinito, Buenos Aires 1997.
Hacia una racionalidad ecolgica. Ediciones infinito, Buenos
Aires 1999.
Es la arquitectura un texto? y otros escritos. Ediciones
Infinito, Buenos aires 2004.
Memoria y conocimiento. Sobre los destinos del saber en la
perspectiva digital. Editorial Gedisa 2007.

p 30
Reseas y comentarios
ma a
Oscar del Barco
Centro Cultural Espaa - Crdoba

La muestra curada por Laura del alumbrados por la posibilidad de volverse


Barco, est diagramada en tres salas que incandescentes, pintura. En ellos el cuer-
indican tres perodos pictricos de Oscar po se vuelve materia, se presenta, aparece
del Barco. en la gestualidad sangrante de los escom-
La primera sala ofrece una serie de bros pictricos.
pinturas que, por la disposicin particular Huidizos y rotos no solo miramos
del espacio, podran pensarse como una sino que nos pueden mirar. Restos de un
instalacin pictrica. Un conjunto visual cuerpo que mira desarmadamente como
inseparable, una unidad narrativa que a olvidando, alivianndose de un mirada
travs de las formas hipnotiza al ojo. En que ya no ejerce poder sobre las formas,
movimiento aqu o all nada logra dete- sino que lo envuelve como una nube en el
nerse, un ro que fluye y fluye de colores, inicio.
un ro. En la tercera sala o tercer momento,
Tonalidades intensas, contrastes agu- no en el tiempo sino en la desintegracin
dos, desequilibrios y una espacialidad de lo que el ojo constantemente recuerda,
fragmentada interpelan la mirada activn- de lo que el mirar impone sobre el mundo
dola desde un lugar a otro: yendo y vinien- mientras mira, agota el arte en cada pintu- Oscar del Barco - S/t 45 x 37 cm

do entre los pictogramas, como si fuera un ra pintada.


calidoscopio, un ir y venir catico por las Lo dado liberado es expresividad formas tienden a suspender los surcos, los
ranuras de los planos coloreados. La geo- altamente desintegradora. Entonces, des- tneles, las grutas, las construcciones de
metra es irregular y contenida en fuertes garrado el cuerpo no ejerce, el ojo no una mirada adormecida y se desliza verti-
trazos negros, predomina en este ritmo acta, la mano no pinta todo confluye ginosa para abrir estos umbrales.
ocular un diagrama musical que obliga a hacia si mismo, al agotamiento de una Todas las citas a la tradicin pictrica
girar, a dar vueltas, a encontrarse y desen- posibilidad, una y no otra vez develada en de tan explcitas se vuelven desfasadas,
contrarse con lo que hay. el pintar. sacadas y arrancadas, anuladas y vueltas
En la segunda sala, aparecen con ms Jnger dice, con respecto a las pintu- creacin. Vueltas creacin en cada expe-
nitidez aspectos experimentales. ras de Kubin, que en ellas la cohesin riencia artstica, la pintura recobra enton-
Exaltadas, con ms radicalidad las conno- visible de este mundo es desgarrada. En ces para nosotros un sentido.
taciones procesuales que llevaron al autor las obras expuestas de Del Barco, el des-
a mezclarse con elementos encontrados, plegar provocativo y desenvuelto de las Mariana Robles

p 32
El arte en estado gaseoso
Este mundo es exagerada- Ensayando una genealoga para este estado de cosas
mente bello. Esta afirmacin da Michaud encuentra en los ready-made de Duchamp el inicio de
inicio al libro de Ives Michaud, en la identificacin entre el arte y la publicidad como tambin el
el que se propone un diagnstico desenmascaramiento de los procesos legitimantes de las obras y
de las caractersticas del arte con- los artistas, en el que todos los factores intervinientes, autor,
temporneo. Para el autor, la belle- obra, modo y lugar de exposicin, pblico, instituciones y muse-
za, transformada en un imperativo os (que en todo el mundo deben modernizarse para "existir")
de la cultura contempornea, inva- adquieren el mismo grado de necesidad al momento de conver-
de todos los mbitos de la vida tir cualquier tipo de prctica en arte y luego preservarlo, sacra-
expandindose a la manera de un lizarlo y esterilizarlo para hacerlo inofensivo.
gas. Pero esta invasin esttica Que todo pueda ser arte, consecuencia de lo que el dada-
acontece, paradojalmente, de smo dej, es el triunfo de la esttica y el principio de la evapo-
forma simultanea a un proceso de racin de la propia sustancia de lo artstico. Esto conmueve tam-
vaciamiento progresivo de obras de arte, que debido a su sobre- bin la situacin de la reflexin esttica, que consolidada en dis-
produccin terminan por desaparecer. Fuera del rgimen de cursos que intentaban responder a la cuestin qu es el arte?
objeto que caracterizaba lo artstico, las obras son desplazadas debe reformular sus interrogantes y contestar ahora cundo
por dispositivos y procedimientos que generan una experiencia hay arte?, qu hace el arte?, cmo nosotros hacemos arte?
pura del arte contribuyendo tambin a su des-definicin. El Como consecuencia de la estetizacin de todas las cosas, la
nuevo arte de la experiencia se instala sobre las bases de un rgi- alienacin alcanza un punto clmine cuando incluso la destruc-
men procedural (iniciado con los ready-made de Duchamp, cin de la humanidad aparece estetizada en el mundo de los
radicalizado en el arte pop, y reciclado hasta el hartazgo) en el hipermedia interactivos dirigidos a las masas. El arte ya no ofre-
que la artisticidad pierde su morada en el objeto para radicarse ce una experiencia de objetos rodeados por un ura, sino la
en el espacio que, como una puesta en escena, delimita la expe- experiencia voltil de la moda.
riencia del arte. La experiencia como percepcin ambiental y Por qu quejarse de los resultados de este desarrollo de lo
casi indiferente de un arte que est en todas partes, que se artstico? ya no hay obras, pero la belleza es ilimitada y nuestra
funde y se confunde con la publicidad, pero que, otra vez para- felicidad en ella se vuelve tan ilimitada como el humo...Y mejor
dojalmente, en su absoluta democracia y despolitizacin se eliti- que sea para nosotros felicidad, porque este proceso es, adems,
za y hace hermtico el acceso a sus experiencias triviales, mar- irreversible.
cando la diferencia entre los iniciados a la tribu y los dems; el Ives Michaud es profesor en la Universidad de Rouen y
pblico. Este mismo pblico que, a pesar de las caractersticas miembro del Instituto Universitario de Francia. Es autor de
interactivas y relacionales con que el arte se propone a s mismo, numerosos libros de esttica y filosofa poltica.
no interesa como parte constituyente de una comunicacin.
Porque tampoco las obras tienen qu comunicar; no refieren Mara Julia Oliva Cneo
algo ms all de s mismas, ya no simbolizan.

p 33
Indice

Nota Preliminar p.3

HfG-Ulm, una de las ms perfectas manifestaciones


antiartsticas de la vanguardia
Por Fernando Fraenza p.4

Manifiesto invencionista
Por Toms Maldonado
(Asociacin Arte Concreto - Invencin) p.8

El arte concreto y el tema de lo ilimitado


Por Toms Maldonado p.9

Diseo Industrial y Sociedad


Por Toms Maldonado p.11

Ulm
Por Toms Maldonado p.13

Acerca de las races pedaggicas de Bauhaus


Por Toms Maldonado p.15

Entrevista a Toms Maldonado


Por Giacinto Di Pietrantonio p.17

Definiciones Histricas y Tcnicas p.25

Biografa p.28

Obra bibliogrfica p.30

Reseas y comentarios p.31

p 34
formas y miradas
plaquetas del museo

n 1) EL MUSEO. Utilidad y deleite.


Agosto 2005

n 2) CARMELO ARDEN QUIN. El geometrismo incesante.


Noviembre de 2005

n 3) LA NATURALEZA MUERTA. Quietud y silencio de los


objetos.
Marzo 2006

n 4) RETRATO, AUTORRETRATO. Las imagenes del rostro.


Mayo de 2006

n 5) REMBRANDT . Cuatrocientos aos.


Julio 2006

n 6) TRAVESIAS FOTOGRFICAS
Septiembre 2006

n 7) EMILIO CARAFFA. Obra artstica e institucional.


Diciembre 2006

n 8) LOS BAILARINES. Una singular adquisicin.


Febrero de 2008

p 35
formas y miradas
plaquetas del museo

Toms Maldonado - Una cartografa textual


n 9 abril 2008 Museo Caraffa Crdoba

Staff
Lic. Daniel Capardi
Direccin

Lic. Antonio Oviedo


Sub-Direccin

Lic. Carina Cagnolo


rea Diseo Exposiciones

Lic. Julia Oliva Cuneo


Prof. Mariana Robles
rea de Investigacin

Lic. Erica Naito


Diseo Grfico

p 36

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