Gran diversidad musical.

Hoy hablaremos de la estructura política en América a partir de la

colonización (s XV)

Hanacpachap. Himno procesional para las festividades compuesto en el s XV. Está cantado en
quechua. Encontramos todos los referentes de la música europea pero la letra no está en latín ni
en ninguna lengua romance sino en quechua.

El continente americano se configura en torno a un aspecto fundamental, la religión. A lo largo de

los años ha constituido un foco cultural en latinoamérica. En concreto la religión católica. Se
configura como una fuerza política, social y económica. Lo veremos en las músicas y sobre todo
en las misiones reducciones. Las estructuras que teníamos en España se trasladan a América.

Tal como establecen musicólogos ccomo Aurelio Tello y Javier.Marín es evidente que la sociedad
civil consumía cada vez más música y poor ende se abrían sitio, fuera de los muros eclesiásticos,
otras necesidades y gustos que respondían a los diferentes estratos sociales.

Además tenemos que tener presente que debido a la lealtad de la Iglesia a la corona si la Iglesia
era fuerte la corona se hacía fuerte. Una iglesia fuerte en Latinoamérica significaba reforzar el
poder social, político y cultural. La función de la iglesia era la de ser nu instrumento del rey y
algunos obispos estaban directamente al servicio del rey.

Por tanto la corona y la iglesia estaban íntimamente relacionadas. En este sentido por ejemplo se
requería a los eclesiásticos para ocupar cargos en las iglesias del continente americano, que se
estaban creando. De hecho no podían predicar sin la licencia de la corona. Hablamos de estados
teocráticos.

Las primeras sedes episcopales, es decir, los primeros centros de poder que se establecieron en
América, se establecieron en 1511: dos obispados en la Española (hoy Haití y Santo Domingo) y
uno en Puerto Rico. Tiene sentido porque es lo primero que encontramos al ir a América desde
España. Eran espacios que no solo eran colonias sino que estratégicamente eran muy
importantes para la defensa del territorio: todo el Caribe es una entrada a América.

A nivel musical, este poder de la Iglesia tiene una importancia muy clara: mucha de la música que
estudiamos se conserva en espacios religiosos y hay muchas músicas pendientes de estudio.

Una de las primeras catedrales fue la Catedral primada de Santo Domingo, que contiene unos
fondos musicales de primer nivel.

Los centros de poblamiento se convirtieron en centros de poder rápidamente. Casos: Buenos

Aires, Montevideo (que crearon en el s xviii) para parar el avance de Brasil hacia el Sur y llegara a
territorio argentino.

Los centros de poder establecieron capitanías generales como centros defensivos. En Cuba se
estableció una capitanía general porque eran centros estratégicos donde no solo se organizaban
políticamente, también servían de defensa.

Existían varias estructuras: virreinatos, capitanías generales (centros defensivos) y audiencias,

centros de control de la población que entraba y salía de América. Cuando se llegaba a América
había una parada en la Española donde se salía y se llegaba.

Las relaciones en todos estos espacios entre habitantes existentes, llegados, estructuras políticas
y religiosas, se crearon situaciones de convivencia complejas en algunos casos. Desde la
metrópoli originalmente se crearon dos virreinatos:

- Nueva España (Norte de América)

- Virreinato de la Plata (Sur de América)

Posteriormente se estableció otro, el de Nueva Grananda.

En el siglo XVI el virreinato de Nueva España sobrepasaba California.

Posteriormente el mapa se complicó. No nos lo tenemos que aprender. El virreinato de Nueva

Granada incluía Colombia, la capitanía general de Venezuela, la de Guatemala.

Estos lugares no eran estancos: por ejemplo Ignacio Jerusalén no estuvo solo en el virreinato de
Nueva España sino que los músicos (y con ellos sus músicas) se desplazaban.

¿Cómo se organizaban? Se trasladaron todas las estructuras de gobierno que estaban en Europa
con todas las particularidades de la expansión territorial de América, pero básicamente las
estructuras administrativas se trasladaron al espacio americano con sus propias particularidades.

La administración de los virreinatos fue llevada a cabo por virreyes que eran elegidos
directamente por el rey, incluso familiares cercanos, y eran personas de máxima confianza debido
a la extensión geográfica y la distancia. De hecho, hay una parte muy especial: los virreinatos no
se trataban como colonias sino como provincias que formaban parte del estado español como
pueden ser hoy Ceuta y Melilla.

Tenían por tanto los mismos

derechos y obligaciones que
cualquier otra región de la España
peninsular.

El virreinato de Nueva España

(término acuñado por Hernán
Cortés) se extendía desde Florida
hasta la actual Costa Rica y las
costas del Caribe. Era un territorio
inmenso y uno de los centros
neurálgicos para la distribución de
material musical fue la catedral de
México, que tiene unas
dimensiones inmensas. El primer
virrey fue Antonio de Mendoza.

El virreinato de Nueva Granada

comprendía Venezuela, Colombia, Panamá y Ecuador y fue establecido por Felipe V.

El virreinato del Perú, que luego se dividió en De la plata y Perú, comprendía desde Charas,
Buenos Aires, hasta el sur.

En estos virreinatos había reducciones misiones (unas jesuitas, otras franciscanas). Ver película
La Misión, porque con todas sus deficiencias históricas ayuda a ver cómo era la música y la
estructura de los espacios misionales.

Se crearon por órdenes católicas y contaron con la música como elemento fundamental en su
afán de evangelización. Fue un valioso auxiliar para sus objetivos. De hecho siempre se elogiaban
las capacidades de los indígenas para la música.

Vemos un video de un musicólogo hablando de cómo era la música en estas reducciones

misiones. Se trasladaban partituras de Europa y se trasladaban instrumentos pero también se
creaban partituras e instrumentos. Se centra en cómo eran las escuelas de música dentro de
estas misiones.

Se trajeron modelos de instrumentos de Europa pero ellos mismos eran los que construían sus
instrumentos basándose en éstos.

Había instrumentos que se exportaron de Europa (violines, violas) pero hubo otros propios de las
culturas americanas que se unieron a los que venían de América. Se produjo un sincretismo, es
decir, una mezcla de instrumentos que venían de Europa y otros de tradición americana.

Las misiones llevaban 30 o 40 músicos que tocaban y practicaban todos los días. Formaba parte
de su educación de manera muy rutinaria.

La música no era residual sino que el que aprendía música estaba escogido por sus aptitudes
pero también en la nobleza americana. En esas clases altas se escogía a los músicos. Es muy al
estilo de la educación griega: se formaba al músico en latín y aritmética y se le daba una
educación más allá de la música.

Las órdenes más ligadas al trabajo misional fueron dos: los franciscanos y los jesuitas, aunque
había más órdenes implicadas. En algunas placas de iglesias españolas hay placas que se
refieren a estas misiones. Muchos monjes partían de conventos españoles para irse y las iglesias
hacían azulejos o placas para conmemorar estas rutas. Esos monjes partían al continente
americano para formar parte de esas reducciones o misiones.

Aunque las dos órdenes estuvieron muy implicadas en el trabajo misional, es cierto que los
jesuitas estuvieron más al norte y los franciscanos al sur.

Otro aspecto es que en las reducciones hay músicas para estudiar. Muchas están sin investigar.

Unas fuentes primarias son las propias informaciones escritas por los misioneros.
Correspondencias entre la corona y los virreyes o la corona y las misiones. Hay crónicas, cartas,
reflexiones de los propios misioneros... Todo eso además de hablarnos de cómo era la vida nos
habla de cómo era la música. A veces eran misioneros, religiosos o altas autoridades
eclesiásticas los que daban testimonio de esta realidad. Hay que tener cuidado porque a veces
hablan de músicas “horripilantes”. Tenemos que interpretar esas fuentes.

Si se toma como guía estas crónicas, la música en las reducciones estaban basadas en las
capillas musicales de las catedrales.

Otra manifestación musical que también ocurría eran las devociones, que eran como procesiones
que se hacían en las diferentes reducciones donde todos los músicos participaban. Vemos una
devoción en una de las misiones, que es en Moxos y Chiquitos. Vemos la traslación de Europa
hacia América.

Las misiones tienen una estructura cuadrada, con una plaza y casas, todo muy simétrico al estilo
de las ciudades romanas.

La música los identifica hasta el punto de que el patrimonio lo guardan ellos mismos y no lo
muestran a cualquiera porque forma parte de sus vivencias.

Video devociones en las misiones jesuiticas de moxos y chiquito

Missa brevis Zipoli es un kyrie

Práctica 1

Los virreinatos eran territorios enormes y por eso había un virrey. Cuba es una isla relativamente
pequeña y todos los barcos que llegan a Cuba luego se expanden a América, por eso hay una
capitanía general.

Hay una diferencia entre la música catedralicia y la de las misiones y reducciones. En estas
misiones iban las órdenes que no dependían del obispo sino que trabajaban en la educación y
con lo más indígena, no tanto en las ciudades, por eso iban más por libre.

Esto da un nuevo género que se llama negrillas, que intentan evangelizar mediante la música a
estos pueblos indígenas que muchos no conocían el castellano. Una negrilla está en castellano
pero introduce palabras indígenas para que se sientan identificados con la música. Esto no está
en las catedrales.

En las catedrales había un maestro de capilla, que decide la música que se compone y el órgano
que tenía éste para desarrollarse era una capilla. Esas músicas venían de territorio europeo,
principalmente de España, que en esa época tenía mucha inmigración italiana por lo que habrá
influencia italiana.

Virreinato del Perú

Juan de Araujo era uno de los más importantes. Era español pero va a Lima, Panamá, Guatemala,
y luego a Cuzco también en Perú, y en la catedral de Sucre. Tenemos un maestro de capilla que
no se queda en un sitio, se va moviendo dentro de todo el virreinato. Cuando se mueve lleva
consigo todas sus partituras. Por eso encontramos las mismas piezas en varios sitios muy
distantes. Se mueve tanto el repertorio español como el italiano.

En la catedral de Sucre hay 150 piezas musicales. La obra que hemos puesto de ejemplo se
llama “Los coflades de la estlella, negritos a la navidad del señor”. Así supuestamente hablaban
los esclavos aprendiendo el castellano. Es una evangelización completa. Araujo en especial es
alguien muy importante porque hace un tratamiento policoral. Eso significa que tienes que tener
muchos cantores, tienen que ser músicos profesionales (en la época la música se aprendía en las
capillas). Textura contrapuntística, una cosa va ligada a la otra. VIvacidad de ritmos y fértil
imaginación melódica.

Roque Cerutti viene de Italia y termina en las Américas. De ahí vendrá por ejemplo la ópera.

Cerutti estuvo dominado por las mujeres de Felipe V, ambas italianas (por eso en la corte
española se impone el gusto por lo italiano), fue maestro de capilla de Lima.

José de Orejón Aparicio nace y muere en Perú y estudia con Cerutti. Cuando pasan las
generaciones en América se empieza a producir esta música de forma autóctona. Hay un proceso
de reconstrucción de la identidad.

El Códice de Martínez Compañon es el códice más importante que se conserva en América

porque además de la música es una joya iconográfica. A partir de él podemos reconstruir todos
los instrumentos y el resultado sonoro que podría tener esta música. Vemos arpas, guitarras,
tambores. Además no se quedó en un sitio, fue viajando. Contiene 20 partituras musicales y 1411
acuarelas.

La música catedralicia (NO las misiones) tenía tres niveles de poder que eran los que dominaban
el nuevo mundo:

- Catedral con su obispo y clérigos

- Maestro de capilla y capilla (era un medio de evangelización)

- El pueblo.

El pueblo sufre un proceso fuerte de catequesis y conversión. Estaban todos obligados a ir a la

iglesia cada día quieras o no si no estás en una misión. La música se divide a grandes rasgos en
música religiosa y profana. La religiosa es la que se usa dentro de un rito cristiano y lo profano es
lo que no es religioso, sobre todo villancicos. La música que se va a desarrollar en América es la
religiosa y el único género profano que estará de moda son los villancicos. Las negrillas son un
tipo de villancico.

Alejo Carpentier dijo que en América no hay nada más que buscar. Justo después apareció
Esteban Salas, el primer compositor cubano que encontramos.

Esteban Salas es el músico del que más música y más antigua se conserva en Cuba. Nació en La
Habana y estudió allí pero luego le eligieron maestro de capilla de Santiago de Cuba. Es adonde
primero llegan los barcos cuando vienen desde España. En esta época era una ciudad próspera
con la misma división de los virreinatos aunque fuera una capitanía general.

Esteban Salas era violinista, cantor de la capilla de la Habana, estudió contrapunto y compositor.
Su profesor era español y componía igual que Juan del Encina y todos los que conocemos.

Es ahora que podemos consultar su música. Ha salido a la luz hace solo 10 años.

La música de Esteban Salas tendría coro, cuerda, bajo continuo, metal y un órgano.

Esteban Salas era profesor de teología sin ser sacerdote hasta el final de su vida porque su
principal interés no era vivir la fe sino ser un instrumento de la misma. En sus obras, sobre todo
de música religiosa, suele ser él quien escribió sus letras. El repertorio era mayormente en latín.
Como no era un virreinato había pocas misiones.

Su música siguió ejecutándose hasta finales del xix. Tras su descubrimiento por Alejo Carpentier
su obra ha sido objeto de estudios musicol´gicos actuales commo los realizados por miriam
escudero y grabaciones como las de Choeur Exaudi, de cuba. Es casi en su totalidad música
religiosa exceptuando los villancicos.

Hoy la tierra produce una rosa - Roque Cerutti. Está en castellano. Los violines del principio
suenan a rondó italiano. Intercala coro con momentos solistas, que recuerda también a la música
italiana.

Salve Regina - Esteban Salas. Se toca en los festivales de barroco más importantes de todo el
mundo. Lo tocan grupos de música antigua especializados en esto y gracias a ello ha podido
tener voz en la música antigua actual. Es un villancico que ha sobrevivido en latín hasta hoy. Es
un salve y no tiene por qué llevar cantus firmus.

Otro aspecto a dilucidar es la influencia que el contexto profano tuvo en sus composiciones
porque asume la música vernácula del estilo moderno en el tratamiento de la voz y del galante en
los instrumentos. Auqnue sabemos que había música profana, no se conservan partituras.

Mismo compositor, misma capilla de Santiago de Cuba, villancico para que veamos cuán amplia
puede ser la diferencia entre música religiosa y profana: Toquen presto a fuego, villancico a 4 con
violines. Alternancia coro-solista, presencia de violines, parecido a Cerutti. Melismas típicos de la
ópera de la época.

La mayor parte de los archivos están aquí en el Archivo de Indias.

Un investigador alemán se fue al de Simancas y el de Indias vio que la música de España se

conocía en Cuba, por ejemplo Soler.

Benedicto XIV dictaba la música que se podía tocar en la Iglesia. Llegaban las bulas a América y
lo decían.

El códice de Martinez Compañon es muy rico en iconografía. Está dedicado a su majestad y

emperariz Luisa de borbon y es de inicios del xvi,

Hoy veremos la opera La púrpura de la Rosa, que fue escrita en Peru. Es autoria de Torrejon y
Velasco y pertenece al contradictorio mundo de la cultura colonisl smrricana. Tiene un acto y el
libreto es de calderon de la barca, Es la primera opera compuests e interpretada en america y es
la unica opera que se conserva de torrejon. Cuenta el mito de los amores de venus y adonis. Esto
nos relaciona con el renacimiento y las primeras operas europeas.

Originariamente la opera se crea porque es una celebracion, un homenaje al cumoleaños del

monarca Felipe V. Su cumpleaños era una fiesta en todo el virreinato y en estos actos festivos se
estrenó. Por eso esta diseñado a ka manera española y hay muy pocas referencias a Peru.
Ademas hay temas mitologicos que simbolizan al emperador comparado con un dios,

En la eoica cuando hablamos del virreinato del peru hablamos tambien de españa, es una
manifestacion de donde se crea y a quien recurre. Se estrena en octubre de 1701 y se estrena en
el palacio del virrey en lima. El virrey era melchor puertocarrero,

El caracter colonisl de la opera tiene que ver con la posicion del autor dentro de la cultura. Era
paje y llega en 1667 como gentilhombre a la familia de Lemos, virrey del peru, y en el 72 consigue
que lo nombren maestro de capilla. Esto dice mucho de su calidad musical,

A partir de entonces no solo compone musica sino que se dedica con ekka a conmemorar las
celebraciones mas importantes del lugar.

La obra llega a nuestros dias a traves de un manuscrito conservado en la biblioteca nacional de

Lima. Actualmente se conservan dos manuscritos de la partitura original uno en la bib nacional de
Peru y otro en la biblioteca Bodleiana de Oxford. El musicologo Robert Stevenson hizo una
transcripcion de la paritrura en Lima que fue publicada en 1976.

Este año se representa en el TZ Cecilia valdes, una opera que se hizo en Cuba.

Las dos copias las hizo Torrejon pero no son exactamente iguales, se manejan las dos fuentes.

La obra de Calderon tambien fue hecha opera por Juan Hidalgo, Se cree que Torrejon pueda
haber recibdio enseñanzas de Hidalgo porque las músicas conservan un carácter parecido. Su
trabajo anterior podria haber sido una referencia para la composicion de torrejon y velasco,

Torrejon tuvo formacion en Europa y luego se fue a LatAm. Las obras se llevan 30 años y el
caracter de ambas es similar.

Este lenguaje contrasta con otra produccion de torrejon, que es mas barroca. Esta es mas simple,
mas renacentista. Es posible que sea una referencia a Hidalgo.

De hecho quizas podemos relacionar su estilo con el de 50 años antes de su creación.

El cuerpo de la obra se firma de tonadas breves y estrificas, sin arias, con pocos recitativo secco.

Escuchamos una loa incluida dentro de la ópera. Musica repetitiva, homofonica, estilo silabico.

Aunque sigue representandose no tenemos grabaciones de calidad.

Es una música con estilo muy madrigalesco, silabico, homofonico. Quizas el aprendio eso y no
evoluciono la tecnica sino que la mantuvo. Eso no le quita valor.

Hay una ed critica de la purpura de la rosa realizada por bernardo illari.

Hay personajes, ninfas y figuras alegóricas y un coro de musas, soldados y pastores.

todas estas figuras alegóricas están luego en la teoría de los afectos.

Escuchamos Misa a 8 - Sumaya.

La música en el siglo XIX

Música de salón, de teatro, instituciones educativas y sociales, zarzuela y ópera.

En el s XIX en América comienzan todos los procesos de independencia, entre 1810 y 1898. El
momento fundamental que inicia estos procesos de independencia. En Europa igual, revolución
francesa y llegada de Napoleón. Eso hace que por ejemplo la corte de Portugal se trasalada a Rio
de Janeiro. A nivel ideológico aparecen los principios democráticos, aparecen los parlamentos y
otras configuraciones políticas. Ya no habrá fuerza en los centros de poder para gestionar estas
independencias. Los conflictos políticos serán determinantes y afectarán a lo musical.

En este contexto cuando hablemos de espacios de socialización estructuraremos los contenidos

en tres aspectos: el teatro, donde hablaremos de ópera, zarzuela y teatro de los bufos, yy por
otro lado la música de salon tanto en los espacios de tertulia como las sociedades filarmónicas,
con un instrumento rey que será el piano.

¿Por qué se produce esta música de salón? Por el ascenso de la burguesía, formada por criollos
y europeos. La vida de salón y las prácticas de piano se incorporaron en el XIX a un rito social en
el que se hacía evidente el estatus. Estos espacios se practicaban normas de comportamiento
convencional que en ocasiones poco tenían que ver con la ejecución musical. Más músicos y
más gente demostraban más poder.

En estos espacios se praccticaban normas de protocolo social. Aparece el piano, como un

poderoso mecanismo de divulgación musical familiar y social, y el baile como un elemento
insustituible de esparcimietno, ocio y receración, adquieren el principal protagonismo,
convirtiéndose tanto en un recurso para el lucimiento como un medio para la conformación. De
un ingente repertorio.y en un negoccio para intérpretes, editores y constructores de pianos.

Existieron muchos tipos de salones: el familiar, aristocrático, urgués y otros como el obrero, en
chile, con más tipología popular. Algunos tenían un propósito exclusivo de esparcimietno
mientras que otros se situaban a medio camino entre diversión y concierto. A la sesión
propiamente literaria podía seguir el baile o viceversa.

Este ecleccticismo en su tipologia tambien se traslada a la diversidad geográfica. Encontramos

en muchos lugares, pero no en todos con la misma intensidad. En los centros económicos más
importantes tuvieron salones más importantes: La Hbana, Mexico, Buenos Aires y Sanntiago de
Chile tuvieron salones importantes pero enn otras prácticamente no existió nada. La experiencia
fue discreta y ceñida a estratos sociales más selectos.

Esccuchamos Adios a Cuba, Inacio Fernandes.

Manuel Saumell contradanza “la suavecita”. La contradanza es el antecedente de la Habanera.

*falta la clase del martes pasado que iba a durar 30 minutos, el martes 22

28/10

El martes hablaron del s xix, teatros instituciones y tal. Hoy hablaremos de dos óperas canónicas,
pero antes terminamos con la parte de salón. Escuchamos la interpretación de El Deseo, una
pieza romántica-clásica para voz y piano que se oye en todos los salones del xix en América.

Las dos obras son Ildegonda e Il Guarani.

Gran cantidad de teatros en el s xix e implantación de la ópera. Tuvo una presencia tan
importante que conllevó la construcción de muchos escenarios.

En todo este recorrido, nombres de Melesio Morales y Antonio Carlos Gómez (o Gómes). Morales
es mexicano, autor de Ildegonda, una de las pocas obras que hemos podido conocer en su
totalidad. Formado en Florencia fue uno de los creadores más prolíficos de su tiempo, de hecho
tiene seis óperas dentro de su repertorio pero sol tenemos entera Ildegonda. Su estilo responde a
los modelos del bel canto italiano aunque hay referencias wagnerianas.

La ópera en Brasil:

Desde el punto de vista historiográfico el XIX en Latam fue convulso y heterogéneo. Cada país fue
conformando su identidad por procesos diversos vinculados tanto al legado que arrastraban de
un pasado colonial como a las circunstancias que acontecieron durante la centuria. En el XIX
Brasil comienza con la llegada en 1808 de la corte portuguesa a tierras americanas huyendo del
ejército de Napoleón. La corte de Portugal huye a Rio y allí se conforma. A partir de este
momento con la presencia del rey de Juan VI de Portugal, en ese tiempo aún regente Brasil dejó
de tener un status colonial y pasó a ser consideradocomo el reino de Brasil y de facto principa
constituyente del Reino Unido de Portugal, Brasil y algarve, sinedo la capital efectiva de tal Reino
Unido la ciudad de Rio de Janeiro.

Aunque parte de la corte portuguesa abandonó Rio y regtesió a Portugal en 1821 junto a Juan VI,
el centro más importante de la acctividad musical brasileña siguió siendo la ciudad de Rio, donde
los emperadores Pedro I y Pedro II mantuvieron su residencia habitual.

A grandes rasgos Gerard Behage, Musicllogo, divide la operistia brasileña en 3 periodos:

1. Teatro real e imperial, 1808-31 y 44-86

2. ***

Durante el primer periodo, teatro imperial, la esccena estuvo dominada por las actividades de
Marcos Antonio Portugal yy en extensión menor por el criollo Jose Mauricio Nues, que escribe Le
due gemelle que no se conserva.

En cuanto a teatros los más importantes fueron el Teatro Regio y el Tatro Real de Sao Joao,
inaugirado en 1813. Lass primeras temporadas del nuevo teatro comprendian algunas operas
traids de Portugal pero destacaban autores como Dnizetti, Rossini y otros y por ejemplo el Don
Giovanni de Mozart se toca en Sao Paulo en el 21

A partir de 1857 ya vuelve la corte a Portugal y se ccrea una nueva etapa, Oopera Nacional. Se
funda la Academia Imperial de Musica y Opera Nacional para promover representaciones de
opera en lengua vernacula y de cada año hacer una obra de un brasileño. En 1860 se disuelve y
se crea la Opera Lirica Nacional. Esta institucion represento inmediatamente en el teatro Sao
Pedro de Alantara la rimera opera en tratar un tema local A Noiete de Sao Joao, con un libreto
basado en poemas del escritor indigenista José de Alencar

Il Guarany. Antonio Carlos Gomes es nativo de Campinas hijo de un modesto musico de

provincias. Comienza a omponer pronto y a los 23 se traslada al conservatorio de Rio de Janeiro
e ingresa en el Conservatorio Imperial de Musica, donde estudia composicion con Joaquim
Giannini. Pronto se familiariza con compositores ccomo Rossini, Bellini. Y Verdi, especialmente
con Verdi.

Su primera opera A Noitie do Castelo le hizo merecedor de una beca con la que perfecciona sus
estudios en italia, Milan, junto al compositior Lauro Rossi, entonces director del Consrevatorio. A
partir de ese tiemmpo permanece la mayor parte de su tiempo en Italia, donde compagina
creación con formación. En ese último aspecto comienza a ser conocido con dos comedias
musicales (Se sa minga y nella luna, 1867 y 1868 respectivamente) las cuales dan evidencia de su
destreza con el. Bel canto. Il Guarany se estrena en La Scala de mIlan en 1870, que le otorga
reconocimiento internacional. Se representa en diciembre del mismo año en el cumpleaños del
emperador Pedro II. Importancia de las óperas como signo de lo nacional. Evidenccia de que
Brasil ccomo nación aparece en los teatros europeos. Verdi la escuchó y se refirió a ella como la
obra de un absoluto genio musical.

Su triunfo, que sigue sinedo importante hoy porque continúa en repertorio y se debe en parte a
su impresionante contenido melódico. Aparecen diferentes temas en la obertura. El contenido
melódico, construccíón dramática... El libretista es José de Alecar, escritor indianista. La versión
final de la obertura llega a ser literalmente un segundo himno nacional en Brasil.

Escuchamos la Overtura. En ella aparecen los diferentes temas que luego salen en la ópera y se
reproducen de nuevo. Es una presentación de contenidos. Muchos pasajes al unísono u
homofonía, no juega con la disonancia, muchas veces el unísono predomina como tópico.

Aria Sento una forza indomita, una de las piezas canónicas.

El análisis de la partitura nos aporta una info fundamental que acerca a los parámetros del bel
canto, la grand opera y a veces wagner. En la presentación de los temas de la obertura, titulada
Sinfonia, el primero es el de Il Guarany y es casi épico, que funciona como un leitmotiv y presenta
una idealización romántica de la música indígena.

La orquestación sigue las convenciones italianas de las cavalettas.

El héroe que da título a la obra representa al noble salvaje que trata de alcanzar un entendimiento
con los brasileños blancos que ocupann su territorio. A este noble se oponen con el calificativo
de bárbaros los miembrso de la triu de los Aimoré, que viven del canibalismo y el sacrificio
humano. Pery y Cecilia, dos brasileños blancos son apresados por los Aimoré y deben ser
devorados pero los blancos van a salvarlos. Culpabilidad en ambos bandos.

Los personajes se posicionan de manera maniquea, o son buenos o son malos, pero todos
cantan igual. Conflictos de identidad: tratan de adaptar la música europea y la indígena.

Su italianismo se hace evidente tanto en la estructura formal como estilística.

Si bien Gómes se esforzó por infundir y reivindicar el sentimiento indigenista, esto no es evidente
en la partitura y ha sido exagerada esta orientación nativista. El musicólogo Mario de andrrade
señala que la inquietud nacionalista en tiempo de Gomes era incompatible con la ópera.

De hecho es justificable que el objetivo de gomes nunca fue realizar una música indigenista ni era
su punto de partida. Esto no quita que consideramos esta propuesta como una señal más de
este incipiente nacionalismo americano.

esta ópera tuvo mucho éxito desde su presentación en 1870 en la scala y fue muy representada
por varias razones, no solo por su calidad, es que además gran aceptación de lo exótico por el
público europeo.

Gomes hizo otras óperas que fueron un auténtico fracaso como Fosa en 1873, Schiavo en el 89 y
Condor en el 91. Gomes fallecce en 1896 en Belen (Para) pero ha pasado la mayor parte de su
vida en Europa.

Il Guarany es símbolo de lo brasileño pero tiene pocas referencias. Representa realmente los
patrones italianos, tanto el género (ópera) como la orquestación y el estilo bel canto.

En México enccontramos el nombre de Melesio Morales y su ópera Ildegonda. Es hijo de un

guitarrero de oficio, familia humilde con formación musical. La primera obra, El republicano, la
crea a los 12 años. A partir de ahí su actividad es composición y aprendizaje.

En México en la épocca había iniciado una revolución nacionalista en 1810 con la sublevación de
Guanajuato y provincias afines que desembocaron en la declaración de su independencia en
1821. Países como Puerto RIco o Cuba no la adquieren hasta 1898. Los compositores del XIX en
Cuba eran considerados españoles.

Tras un XIX convulso en el que tuvo que hacer frente a su conformación como nación y a la
pérdida de muchos territorios (Declaraciones de Texas, 1848). Sumado a todo ello, las revueltas
internas y la llegada del emperador Maximiliano de Habsburgo en el 57 y la implantación del
segundo imperio mexicano. Si hablamos de Napoleón es Napoleón III. Esto concluye en 1867
con el fusilamento de Maximiliano en la plaza de santiago de Queráltalo.

Tras su segunda ópera, Romeo, Morales recibe el reconocimiento de la élite mexicana (poder de
la burguesía para aupar a estos compositores) introduciéndose en círculos burgueses de los que
permanecía alejado hasta entonces. Justo después inicia la creación de Ildegonda, estrenada en
el teatro imperial en 1866. Pasa igual que con Gomes, debido a este mecenazgo y su éxito
consigue dinero para visitar Europa y formarse allí. De hecho es en Europa donde consigue
perfecccionar Ildegonda y da la siguiente versión en 1869. Esta es la idea que comentábamos,
desde un punto de vista identitario la representación simboliza esa nueva patria mexicana.

La financiación la consigue gracias al Romeo. Ildegonda, a diferencia de Il Guarany, no sigue en

repertorio.

Escuchamos el preludio de la parte 2 y un aria que viene a continuación.

El primero de los parámetros que recuerdan a la ópera italiana es el idioma. Se parece a Un di

felice. Muchas veces parece una melodía acompañada. Por tanto nos lleva a esos modelos
vinculados al bel canto.

Luego Morales vuelve a Mexico y se dedica a la publicacion de orbas, de metodos de estudio y

de difusion del bel canto. Muere en Mexico, en San Pedro de los Pinos, sin regresar a Europa.

Frente a las versiones que se realizaron de Ildegonda, Il Guarany es creación propia. De

Ildegonda hay una versión anterior de Emilio Arrieta (me refiero al libreto). Mientras que Meesio
Morales escoge un poema de Tomasso Grossi, Tomes escoge a Temistocle Solera, que había
sido de Verdi.

Ildegonda retrotrae al medievalismo europeo, Romeo y Julieta, y El Guaraní nos traslada al

espacio americano. Amor entre el guaraní y Ceilia. Se resuelve cuando el Guaraní es evangelizado
y convertido al catolicismo. Ese amor imposible se convierte en realidad.

Cuando estudiamos Ildegonda estudiamos un repertorio que recucperamos

Melesio Morales contó con el apoyo absoluto del entonces emperador y a su vuelta en 1870 en
sus siguientes composiciones éstas no dejaban de ser un producto con el que legitimar la
soberanía mexicana.

FALTA UNA CLASE

El lunes biblioteca marques de valdecillas.

EL TEATRO ALHAMBRA. Ceilia Valdés y las zarzuelas de Lecuona.

El teatro Alhambra estaba en Cuba. Durante el s XX los movs nacionalistas que durante el XIX se
fraguaron ven la luz, todos los países tienen su independencia y tuvieron un crecimiento definitivo
condicionando el desarrollo sociocultural del continente. Dentro de esto hablamos de un s XX
americano con palabras como diversidad, eclecticismo, heterogeneidad. Cada país desarrolla su
identidad nacional de una manera particular. A día de hoy las discusiones de qué es América y
cada país siguen siendo objeto de debate. Las diferentes manifestaciones musicales y culturales
se construyen desde la unicidad y diversidad de lo propio frente al contraste con los otros, ya sea
en los espacios locales, regionales, nacionales y transnacionales, y con una evidente movilidad
entre ámbitos públicos y privados. Es decir las manifestaciones musicales se construyen desde el
contraste con los otros

El campo de definición es cada vez más complejo. En el campo de las variedades artistas
venidos del music hall, de la revista o de espectáculos de variedades invaden el espacio urbano.
Se mezclan lo culto y lo popular. Hibridación.

Nos centramos en el espacio cubano de la lírica.

Al igual que en el xix, en el xx está muy presente la influencia de las músicas de zarzuela que
vienen de España, compañías líricas que llegan a la Habana, también italianas. Dos vías desde
Europa: Caribe Mexico y posiblemente EEUU, y luego otra gira a Uruguay, Argentina y Santiago
de Chile. Son dos espacios diferenciados. La Habana era un punto fundamental. En el siglo XX en
Cuba hubo mucha actividad económica y hubo dos géneros: zarzuela lírica y teatro bufo/revista.

El teatro bufo es un teatro costumbrista de la sociedad, algo así como una zarzuela cómica con
personajes costumbristas cómicos. Más un teatro de actores que de autor, cercano al vodevil
donde las situaciones cobran más importancia que los propios textos. Las tramas suelen ser
ligeras, llenas de sátiras, melodramáticas, y se construyen a través de personajes estereotipados
que van construyendo esas tramas y que caracterizan al género bufo. El negrito, la mulata, el
gallego, el guajiro.

Vemos la zarzuela LA BELLA DE LA ALHAMBRA, que representa el teatro Alhambra y a una de

las mujeres que se exhibían en él. Una de ellas es Galleguiviri Pan con Tibiri, que representa estos
personajes estereotipados. La película está protagonizada por Beatriz Valdés y el inicio
representa el escenario de lo que era el teatro, que ya no existe. Público masculino
mayoritariamente, la corporeidad era muy evidente, importa lo que se muestra y el público apoya
y alienta con gestos evidentes lo que ocurre en el escenario. Los personajes están pintados,
exagerados, sobreactuados. Tenemos en este caso el gallego y el mulato. Temas cotidianos: no
puedo pagar el alquiler, no tengo con qué comer. Figura de la primera actriz vs el resto y cómo
condiciona las prácticas, músicas para la diva, lucha interna.

El escenario se presenta como respuesta a una realidad vigente: pone en ridículo una sociedad
estancada e hipócrita que presume de moral en un país que sostiene sus riquezas sobre la
esclavitud recién abolida.

El bufo no fue un género consciente de lo que se propone pero al hacer reír burlándose de la vida
social y poniendo en entredicho las costumbres deja ver esto.

De hecho el género del teatro bufo o revista tuvo una repercusión enorme en el desarrollo de la
cultura popular en la isla. Dentro de las compañías que se vincularon al género de lo bufo en Italia
se cuentan algunas italianas como los Provinciales, y Caricatos, dirigidas por Cantini o la
Compañía de Miguel Salas en 1880. En 1890 los bufos de Salas llegan al teatro Tacón, la principal
plaza teatral del país con una visión edulcorada y folclórica del repertorio. Este año se inaugura el
teatro Alhambra, un reafirmador del género bufo. El espacio era casi un gimnasio, diáfano y
abierto pero de gran importancia escénica.

El programa inaugural comprendió dos obras líricas pero como había uno cercano en la línea los
empresarios se especializaron en el género bufo. La prensa de la época los ataca enseguida por
la poca calidad de las obras, su falta de moral y su programa en contra de las buenas
costumbres.

Variedades con uso de la corporeidad con una diva protagonista que canta. La canción de la
pulga fue característica del cuplé donde el juego visual era encontrar una pulga que se había
metido en su cuerpo. No se primaba tanto la calidad de la música sino el juego erótico y visual.
Lo mismo pasa con Y tenía un lunar, ese juego de dónde está el lunar. Uso de la feminidad. En
una parte de la película Beatriz Valdés le gusta tanto el género y quería aprender tanto que para
poder verlo se disfraza de hombre para poder estar en el público. Era una música dirigida a los
hombres e interpretada por mujeres. Vemos Beatriz Valdés - Y tenía un lunar.

Los que venían de España y llegaban a América eran los gallegos. Un guajiro es un campesino. El
espacio del teatro no respondía a la repercusión que tuvo el repertorio. Era un viejo caserón. Este
teatro poco a poco para evitar competencia se especializa en el género bufo. A partir de la
temporada de 1900 el teatro Alhambra consigue triunfar frente a todos sus competidores con un
programa a tres bandas. Toma el nombre del teatro alhambresco. Retoma el legado del teatro
bufo cubano y lo actualiza a su contexto social y estético. Además del sainete, piezas como el
apropósito y la revista tuvieron mucha popularidad en este espacio. La parte visual es lo
importante. Importa qué se dice y no lo que se dice.

Actuar en el teatro Alhambra era la consagración de cualquier artista. Era el teatro más famoso de
Cuba y era visitado por todos los cubanos del país.

Si llego a besarte - beatriz valdés. La letra habla de amantes. Stephanie Seawood lo traslada a las
coplas de la guerra civil española. Muchas coplas hablan de estas realidades que en la
cotidianeidad no se podían hablar. Aquí igual, esas personas que no practican la moralidad se
ven reflejadas. La moralidad de estas canciones en la Habana de entonces no se podía dar.
Relación entre las artistas que se contrataban y el público. Hay un artículo sobre el Molino Rojo, a
raíz del Moulin Rouge de Francia. Hay en Cádiz, Madrid, Barcelona. Había encuentros privados
después por su propio contrato como artistas. Se practicaba esta prostitución en un espacio
reservado a ello.

A lo largo de casi 3 décadas de actividad su repertorio conformó un panorama en Cuba. Era un

espacio libre donde se reflejaban los intereses de la sociedad. Las mejores etapas estuvieron
relacionadas con el auge de la economía nacional.

Un compositor fundamental es Jorge Anckermann, un pianista compositor importantísimo y

director de orquesta cubano. Nació a finales del XIX, en 1877, fue el alma mater de este teatro.
Comenzó sus estudios musicales a los 8 años con su padre y establece un primer contacto con
el teatro bufo cuando viaja a México en 1892 en la compañía de Narciso López y trabajó en la
enseñanza musical ayudando a difundir el danzón.

Tras renunciar Manuel Mauri el director, se encargó de dirigirlo Jorge Anckermann. Inicia su labor
como director en 1911 y lo continúa hasta que el teatro cierra en 1935. Fue el impulsor del teatro
en sus años de esplendor. No solo dirigía el espacio artísticamente, componía las obras que se
estrenaban, así como los números de las revistas que se representaban, pequeñas partituras de 5
o 6 números. Además de esa labor fue promotor e instauró los conciertos típicos cubanos, los
cuales se ofrecían cuatro o cinco veces al año. En ellos estuvieron presentes en el escenario
figuras como Rita Montaner o Alejandro García Caturla. Rita Montaner es una de las grandísimas
intérpretes cubanas. Su obra póstuma tan conocida es Bésame mucho. La versión original es de
él. Canciones muy expresivas, muy líricas. Escuchamos Flor de Yumuri. Pieza para piano y violín
con aires de zarzuela, bajo de habanera.

Escuchamos Guajira Criolla de Leo Brouwer. Guitarra.

Tennemos que hacer referenccia a otras dos figuras fundamentales: Ernesto Lecouna y Gonzalo
Roig, autor de Cecilia Valdés (zarzuela).

ERNESTO LECUONA nace en 1895-1963 y se vincula al teatro desde joven. Con 13 años
comienza a estrenar algunas composiciones musicales y rápidamente se lo reconoce como
creador de renombre. En estos primeros años es importante que no solo compone, rápidamente
asume funciones de producción y dirección de orquesta. Crea una orquesta que fue mítica. Llega
a crear su propia compañía que incluía una orquesta de formato sinfónico, Compañía de
Espectáculos Lecuona. Junto con el músico y libretista Gustavo Sánchez Galarraga
emprendieron un camino de colaboración en la que surgieron obras como La despabilladora o las
zarzuelas El cafetal o María de la O o Rosa la China. Temmas: pasado colonial cubano, vida
contemporánea. En La tierra de Venus forma parte el tema Canto Siboney. Lo escuchamos. Es
uno de los temas icónicos de Lecuona. Hay muchísimas versiones. La hemos traído interpretada
por una de las voces más icónicas, Omara Portuondo.

De esta época nace en este contexto una de las intérpretes fundamentales, bola de nieve, que es
un auténtico fenómeno. Era un negro que además era homosexual pero fue muy respetado en la
época de Fidel Castro y se convirtió en tal icono que era una figura fundamental. De Bola de
Nieve hay boleros y canciones ligeras que también han sido himnos colectivos, como Vete de mí.
Sus interpretaciones eran desgarradas, escenificadas, teatralizadas. Se parece a Serrat cantando.

Lecuona hizo géneros muy diversos: romanzas, guajiras criollas, valses, boleros, el humor de las
guarachas, rumbas, congas... Géneros tanto populares como cultos. Pasodobles y hasta cuplés.
Todos tenían cabida en la escena s así lo requería la trama argumental. Un nexo incuestionable
para esta difusión se produjo por la grabación por el sello español Montillaa de las zarzuelas
María de la , rosa de la china y cafetal. En su faceta como empresario.

Importancia del cantante popular, que aparece en los años 20. Músicos de alta calidad pero
también de mucha publicidad. Es el caso de Rita Montaner. Temas clásicos como El Manisero y
Mueve la Cintura. De ambas hay muchas versiones. Fue un himno en el espacio cubano. El
manisero refleja esas ganas de vivir la vida en esa etapa especialmente floreciente para Cuba.

Lecuona Cuban Boys eran lo más cosmopolita, rompedor, moderno. Hicieron populares
modalidades como la rumba, las congas de salón...

Junto con la zarzuela María de la O de Lecuona otro compositor muy importnate es Gonzalo
Roig, otro de los nombres esenciales en esta Cuba del s XX. Fue otro de los compositores
fundamentales. Hay una composición suya, Cecilia Valdés, que se convirtió en referencia. Es la
obra cumbre del teatro lírico cubano. La primera de las estrofas representa ese alma cubana. Es
una zarzuela al estilo cubano con elementos como el baile, la alegría de vivir y la figura femenina.
Cuba identificada con Cecilia Valdés.

Libreto de Pepe Sanchez Arcilla y Agustín Rodríguez. Novela homónima de Cirilo Villaverde, la
zarzuela fue cumbre en su género igual que la novela. Se convierte en obra de referencia y sigue
en repertorio. En ella se pueden ver reflejados no solo la estructura de la zarzuela sino muchos
géneros de la música popular cubana que se insertan dentro de la zarzuela. Su estructura
responde a la zarzuela grande española, 3 actos. Sin embargo, la música y el argumento tratan
aspectos vinculados a la cultura cubana aunque el género sea español. La partitura revela el
talento de Roig como compositor y lo podemos ver reflejado en su inventiva melódica, la eficacia
dramática de las escenas musicales y su ágil estructura. Tiene el rigor de un maestro. Se estrena
en 1932 en el teatro Martí por la mexicana Elisa Altamirano pero se canonizó en la voz de Rita
Montaner.

Escuchamos la primera escena interpretada por Alina Sánchez, otra de las intérpretes de
referencia de Cecilia Valdés. Lo interpreta en un programa de televisión. Podemos ver en esta
interpretación la gran calidad musical, tipo de interpretación, cómo se va a desarrollar la
estructura de la zarzuela...

Cuando dice “yo soy cecilia valdes” suena una música bailable porque está diciendo “esto es
cuba”.

Amala Batista es la obra maestra de Rodrigo Prats y aunque fue escrita para Rita Montaner esta
no la representó hasta 1940. En 152 el compositor la refundió en un acto y en 1878 la instrumentó
de nuevo, la volvió a estructurar en dos actos y añadió ocho números más. Esta versión le
permitió catalogarla como zarzuela.

Escuchamos la obertura y los ritmos son cubanos. Escuchamos la pieza Con acento cubano.
Coros al unísono, responsorio con pregunta-respuesta. Encontramos muchas similitudes entre
esta zarzuela de Rodrigo Prats y Cecilia Valdés, que se considera la obra de referencia.

HEITOR VILLA-LOBOS

Es un hombre polifacético que se dedicó mucho a guitarra. Es de Brasil 1887-1959. Durante el

siglo XX ¿qué pasaba en Brasil? Que fue conformando su identidad como nación. Su etapa como
imperio vinculado a la corona de Portugal finaliza en 1889 y a partir de ahí el país se comienza a
transformar y comienza a llamarse Estados Unidos de Brasil. Es un país conformado por regiones
muy muy diferentes. A principios de s XX Brasil es económicamente muy fuerte. Conflictos en
Europa y los países americanos exportan materiales a la vieja Europa así que tienen gran
capacidad económica. Pronto se crea un nacionalismo musical. En España tenemos a Falla,
Granados, Albéniz... En Brasil igual. Haciendo un recorrido oopr su trayectoria vital, podemos
decir que fue uno de los compositores más creativos de su generación. Fue extremadamente
prolífico e imaginativo. Escribió más de mil obras. Practicó multitud de géneros. Su personalidad,
carrera y producción, siguiendo al musicólogo Gerard Behage, se refleja en su producción, que
refleja estos rasgos brasileños típicos (grandiosidad, fogosidad, inquietud, desigualdad,
pomposidad). Una creación absolutamente megalómana y grandiosa. Villa-lobos explicó que para
él la composición era una necesidad biológica. Esta naturalidad no solo explica su asombrosa
producción sino su aproximación muy instintiva a lo sonoro. A través de toda su arrera musical
rechazó el conformismo, tanto en su vida como en su estilo musical, lo que le llevó a lograr
originalidad y éxito en la profesión.

Al tratar de analizar su producción desde un primsa estético poético musical tenemos que hablar
de una primera fase nacionalista pero siempre vinculada a aspectos relacionados con la
universalidad. Bebe del folklore pero siempre vinculado a aspectos relacionados con la
universalidad. En un determinado momento llega a afirmar “yo soy folklore. Mis melodías son
exactamente tan auténticas como aquellas que se originan del alma del pueblo”.

En su opinión los lenuajes musicales de su pueblo eran indispensables para el desarrollo de un

arte vital y genuino.

Escuchamos música. Cuando hablamos de la música de Villa-lobos hay una producción

vinculada a los choros, que es un tipo de música donde varios intérpretes se juntan e improvisan
con instrumentos, una ronda de encuentro entre músicos. Vemos una Ronda de choros que
interpreta el Instrumental Sesc Brasil, donde vemos el concepto que luego Villa-lobos incluye en
sus músicas.

Nativo de Rio de Janeiro villa lobos se enroló a temprana edad en los grupos de músicos
populares conocidos en Rio commo choroes, a filo del siglo. Esta experioencia (él toaba la
guitarra, instrumentoque se convierte en protagonista de su produccion. Le proporciona un
conocimiento practico de la musica. Huye de conocimientos académicos.

Por otra parte se forma en la familia a través de su padre y a través de viajes y excursiones que
hace para el conocimiento de la música de Brasil. Estos tres aspectos son fundamentales en su
formación como músico. Eso lo rodea de un halo de misterio, con qué músicas estuvo en
contacto. Él habla de que estuvo en contacto con tribus caníbales. Su aproximación no fue tanto
científica como intuitiva a estas músicas. En su obra temprana Suite dos canticos sertanejos se
incluyen estas músicas. Escuchamos el cuarteto n 5 mov 1 donde ya vemos ese acercamiento a
las músicas populares insertadas desde una visión muy intuitiva desde el universalismo.

Uno de los acontecimientos que marcaron el desarrollo compostiivo del autor fue la presencia de
Darius Milhaud en Rio de Ganeiro en la primera guerra mudnial. Este contaccto le embarca en un
movimiento de renovación musical. De hecho este movimiento se basaba en un uso de los
procedim compositivos de Europa en la época mezclado con las músicas populares brasileñas.
Trasladan estos presupuestos al espacio brasileño y fundan un mov para la renovación musical
brasileña. Ese mismo año de 1922 se escribe una de lass obras más importantes, Nonetto
(immpressao rapida de todo Brasil). En esta obra junto a instrumentos de orquesta vinculó otros
relacionados con Brasil como cascabeles de madera (cocalhos(, prato de louCa (plato para
comer(, reco reco (guiro), coco (un par de cuencos de coco seco) y cuica o puíta (tambores de
fricción).

Heitor señala una nueva forma de composición que expresa la atmósfera sonora de Brasil y sus
ritmos más originales. De hecho Nonetto revela una clara influencia de esa música popular
especialmente en el carácter rítmico y en las mezclas de color de los instr de viento madera.
Textura contrapuntística no homófona, motivos rítmicos fragmentados (una sutil naturaleza
improvisatoria de los choros)

Luego la música de Villa-Lobos no tiene cadencias, te mantiene mucho en vilo, es

constantemente circular. Es una música excepcional que mantiene la atención de manera
brillante.

Nonetto es uno de los más tempranos ejemplos de los experimetnos del autor con timbres y
medios. Uso de acordes alterados impresionistas y acordes por cuartas y quinntas omo Debussy.
Uso de clusters, cromatismo, que revela la búsqueda de nuevas sonoridades. Con esto nos
queda mucho Villa-Lobos.

*falta clase lunes 18 nov

Durante el s xix hay sentimiento nacionalista pero no se manifiesta hasta el siglo xx. Este
sentimiento de conciencia nacional coincide en el arte con las vanguardias. Estos músicos
empiezan a tener una conciencia que empiezan a plasmar en la música. Por eso hacen cantos
populares, como aquí en el xix y como en Falla y el neopopularismo. En falla hay un sentimiento
nacional a través de las vanguardias. Eso es lo que pasa en América, un lenguaje moderno.

Silvestre Revueltas en México es como aquí Manuel de Falla. Es de una familia de músicos y
terminó vendiendo sus obras. Era un músico que Carlos Chávez colapsó su música. Él en vida no
pudo ser tan famoso. Responde a un nacionalismo más mexicano que el de Carlos Chávez. Es
como lo autóctono lo que pretendía hacer, justo desde la libertad. Él no tenía que dar cuentas a
un gobierno ni nada.

En América aunque hay distancias hay influencias también.

Empezamos haciendo un análisis de Sensemayá de Silvestre Revueltas. Nos encontramos una

plantilla. Llama la atención que hay mucha percusión pero incluye instrumentos que no son
típicos de la plantilla de orquesta. Hay una necesidad imperante de ambiar el sistema de lectura
de la percusión. Ya no es un ritmo y los timpani. A raíz de la creación de esa música se necesitan
recursos nuevos que hasta ahora no existen. Empieza con muy poca densidad y se va
ampliando. Es una acumulación de texturas porque éstas se van superponiendo. Eso visualmente
no dice mucho pero auditivamente es un cambio, esto no se usa en el s xx de aquí.

El título suena a una palabra africana. Está relacionada con las sonoridades de áfrica. ¿Por qué?
Porque Sensemayá no tiene un origen americano. Sensemayá es. Un poema que inspiró a
Silvestre Revueltas. Es de Nicolás Guillén, el poeta nacional de Cuba. Es poesía moderna, no hay
una rima ni nada, esto tiene ideología, está plasmando en castellano un vocablo que no es
castellano sino de origen claramente africano. Viene Silvestre Revueltas, con un origen mucho
más indígena, y le inspira esto.

El lenguaje tiene que ver con que van apareciendo motivos aislados. Los ritmos recuerdan a la
Consagración de la Primavera. Ese es el referente. El ritmo está tomado de hecho del discurso
del poema. En él hay partes más estables pero de pronto rompe con todo. Es un “canto para
matar una culebra” y es dramaturgia. Hay sustos, etc. Representa el nacionalismo de Cuba
porque la influencia de África es así. Cuba tiene una tradición aprendida: por un lado la guitarra y
por otro este idioma con los tambores. Cuando este hombre dice que somos lo mismo de
castellano que de africano está reivindicando eso. Pero no refleja la nación mexicana. El poeta
incluye una mdoernidad (se llama así, poesía modernista) en la lengua española. Nicolás Guillén
fue muy trasccendente en vida. El compositor no tenía un poeta referente en azteca. REpresenta
reivindicación de lo nacional, llevarlo en vez del terreno literario al terreno musical con las
herramientas propias del lenguaje, porque esto no tiene que tener que ver con Mexico sino con el
sentimiento nacional de América Latina.

Lo primero que aparee es una leyenda, cómo tengo que interpretar la obra. Es un lenguaje
musical diferente, no convencional. Edgar Varese es un compositor de finales del XX que hah
pasado a la historia porque sistematizó una nueva esccritura para instrumentos de percusión.
Varese se basó en Amadeo Roldán, compositor cubano, porque tenemos muchos instrumentos
de percusión que no están en la orquesta. La pieza se llama Ritmica n5 y tiene solamente
percusión. Suena totalmente a música de vanguardia y además está enseñándonos cómo
escribirla. Aportes: incluir instrumentos “nacionales”. Ningún músico especialista en percusión
moderna puede pasar por encima a esto. Esta es la referencia. Lo nacional está en que yo no voy
a poner un canto, un son cubano, los ritmos que nos remiten al caribe etc, no quiere reflejar la
músicca académica, quiere reflejar que se puede poner a la vanguardia. Amadeo Roldán estudió
en el conservatorio de París y vivió en CUba solo 10 años. Sus padres eran españoles nacidos en
cCuba y vivían en París. Él decidió poner a Cuba en la vanguardia del sistema nacionalista en
música. No hay tópicos cubanos. Vemos que al final la vanguardia en el siglo xx hay una
conciencia simplemente de reflejar en la música de concierto lo que no se ha reflejado hasta
ahora. No se recurre ni a cantos populares ni a tópicos. Yo no necesito un tópico para ser
nacional. Tampoco un giro africano. Esto se escribe hace más de 100 años y se está tocando
ahora en Madrid. Reflejja la conciencia n acional poorque es una nueva manera de expresión, se
incluyen instrumentos de América y se les da voz. Ningún europeo va a crear esta músicca
porque no la necesita. Es una conciencia nacional implícita, no está en las citas textuales sino en
el contexto musical en el que te desarrollas. Conciencia nacional latinoamericana.

Examen: dos audiciones del campus virtual para comentar. En ellas tenemos que contar todo,
desde la propia música con una valoración, y usarla como excusa para hablar de un contexto
musical, que puede ser un compositor o simplemente un período histórico. Tal vez un comentario
de texto con un texto muy general que puede ser sobre los nacionalismos. Además va a pedir (lo
haremos el último día de clase) que hagamos un programa de un concierto de música
latinoamericana. Puede ser lo que nos apetezca, con una primera parte de media hora y una
segunda parte de media hora. Eso lo traemos impreso el día del examen. Dos o tres hojas, no
más. Solo es una hoja introductoria, una justificación, y luego el programa con duración de las
piezas y los autores. Cada audición y el comentario son dos puntos y el comentario de concierto
cuatro. El examen es un 60%, hay que sumar las prácticas, la asistencia, etc.

ALBERTO GINASTERA (1916-1983)

Escuchamos a un alumno de Ginastera, Piazzolla, y su obra Oblivion, que nos acerca sobre todo
al mundo de las músicas populares pero también académicas. Hibridaciones musicales que se
producen en el s XX. Instrumento icónico en el mundo americano que es el bandoneón argentino.
Con esta música nos sumergimos en uno de los países americanos con más tradición. Destaca
un compositor icónico y ocupa prácticamente el siglo XX, del 16 al 83. No solo fue una gran figura
en Argentina, sino que es de los compositores argentinos y latinoamericanos que más proyección
internacional ha tenido. Ginastera se convierte al igual que Heitor Villa Lobos en todo un símbolo
del nacionalismo en Argentina y además no solo desde el punto de vista de la significación a
través de su repertorio, también un símbolo de la creación de nuevos compositores en Argentina.
Influye en nuevas generaciones de compositores, es un maestro de maestros.

Ginastera tiene su base en Buenos Aires. Argentina es un país inmenso. Estudia en el

conservatorio Williams y luego en el Nacional de Música. Se inicia en la composición ya en ese
tiempo desde sus primeros momentos y de hecho su ballet Panambí (1937) es el inicio de su
carrera profesional. Compone música para ballet. Habrá otro ballet importante que es Estancia.
La forma de ballet tiene mucha importancia en la creación de Ginastera.

Cómo compone: de acuerdo con Malena Kuss, otra investigadora importantísima, “los hilos
conductores que tejen una continuidad orgánica a través de toda la obra de Ginastera
trascienden ualquier intento de dividirlo en etapas, especialmente cuando éstas se basan en si
muestran o no referencias folklóricas, sean estas literales o inventadas.” Kuss ubica a Ginastera
en un proceso de creación según el cual se opera una progresiva integración de todos los elem.
Musicales en su obra. Con la mínima retencción de sus características estructurales y
tradicionales y máxima transformaión ompositiva, que es aplicable a su producción tardía, de
clara referencia neo expresionista. Escuchamos El viejo bollero, op1, una danza donde la mano
izquierda va haciendo teclas negras y la derecha blancas. Cualquier material musical está muy
elaborado, el método de composición hace que se transforme el material musical.

Esto no es óbice para que hablemos de un referente nacional de Ginastera, por ejemplo en las
danzas Panambí o en su ballet Estancia. en sus obras aparece el referente nacional. El material
está muy elaborado, apenas cuenta con fragmentos de folklore. Entonces el sabor nacional está
en los títulos de las obras, los personajes y figuras que aparecen en las obras, en estos diseños
hasta coreográficos que hablan de muchos personajes.

Leyenda coreográfica en un acto, Panambí es un tema donde Ginastera usa los 12 sonidos
cromáticos aunque el material no es dodecafónico. El argumento, no tanto la música, expresa el
elemento nacional y se basa en la mitología de los indios guaraníes, habitantes del río Paraná y el
Paraguay, donde además Ginastera hizo etnomusicología. Panambí es una obra muy cromática.

Cuando Ginastera crea Panambí ninguna compañía de danza estaba interesada en ponerla en
escena y por eso hizo una suite para orquesta. Usa cuatro números de ballet.

1.El primero es Claro de Luna sobre el Paraná, de naturaleza descriptiva.

2. INvocación a los espíritus poderosos, percusión con metales

3. Movimiento de las doncellas, lirismo

4. Fiesta indígena, danza de los guerreros, percusión.

Las danzas argentinas de él interpretadas con piano. Con la mano izquierda usa teclas negras y
la derecha blancas. Danza del viejo pollero, que es la primera de las danzas argentinas. El
material está muy elaborado. Esto le permite actuar con bitonalidad. Las tonalidades en este caso
son DoM y RebM.

La segunda es la Danza de la Moza Donosa. Las danzas argentinas las escribe directamente para
piano. Panambí es un balet y lo pasa a orquesta. El éxito de la suite, estrenada por JuanJosé
Castro en el teatro Colón en el 37, hizo que los gestores de teatro se interesasen por la versión
escénica. Y fue representada en el 40 con dirección escénica de Margarita Wallman

El siguiente ballet de Ginastera es Estancia e inaugura una etapa neo subjetiva, neo
expresionista, vinculada a la creación de Ginastera. Fue un encargo del promotor artístico
norteamericano Kirstein. Hubo muchos problemas para su estreno y dos años después y debido
a las dificultades de la seugnda guerra mundial se consigue estrenar en 1943, también en forma
de suite orquestal integrado por cuatro danzas.

Escuchamos de este ballet una de sus piezas más icónicas, la danza final (Malambo) que la
interpreta siempre la orquesta juvenil de Venezuela. La orquesta siguiendo su característica forma
de interpretar la baila directamente. Vemos la interpretación de Dudamel. Es la danza final, la
cuarta, del ballet Estancia. Representa una competición de baile que se hace en argentina entre
gauchos y que consiste a ver quién aguanta en pie. La música va ganando en intensidad,
explosión tímbrica, está escrita en 6/8 y realmente llama la atención la velocidad que van
ganando los bailarines. Uso de instrumentos populares, no de la orquesta occidental.

A partir de Estancia son años de expansión para Ginastera. Empieza a ser conocido una gran
figura de la música argentina. Estrena Sinfonía Porteña en 1942.

A pesar de su buena recepción por la crítica, algunos medios como la revista Sur se preguntaban
hacia dónde se dirigía el compositor con esta nueva obra porque había dado un giro con la
Porteña.

“Paree avanzar por una ruta que le obliga a hacer bruscos viajes, la misma, terriblemente
peligrosa, que sigue Strawinsky. Pero las obras del músico ruso, a pesar de su diferente lenguaje,
nos permiten descubrir el camino que nos lleeva de una a otra y seguir el esfuerzo que encuentra
su término en cada una de ellas, mientras que Ginastera me da muy a menudo la impresión. De
tomar partidos cuya necesidad interior no distingo siempre. Me equivoco quizás? Desearía que el
autor de Estancia concibiera una gran obra que, al resumir sus tendencias, me probara que mi
juicio era erróneo”. La prensa le pide que redefina su lenguaje y decida si crear un camino propio
o incorporarse al europeo.

Se hace popular y aparece en las programaciones de jóvenes compositores y en el repertorio

habitual, no solo en Buenos Aires, también en Montevideo o Santiago de Chile. Directores como
Kleiber o Wolff incluyen sus trabajos en sus actuaciones.

Estancia es un ballet argentino. La orquesta que escuchamos es venezolana y la interpretan con

el traje de Venezuela y como una música que los identifica. Este efecto transnacional se produce
con Ginastera. Es una música con la que el panamericanismo se identifica. Pasa con Villa-Lobos
pero también Ginastera. Esa música es como si fuera del repertorio nacional venezolano pero no.
Detrás de esta música está la cultura común de los gauchos (Estancia se refiere al campo) que
comparten Venezuela, Argentina y todos, es un ballet que los identifica.

Otra de las músicas es la Sinfonía Porteña y en realidad toda su música que está hecha para
orquesta. Escuchamos no tanto esta sino otra de sus obras, contemporánea de la etapa,
Obertura para el fausto criollo, en la línea de “hacia dónde camina Ginastera” de la Revista Sur.
En ella adapta un nuevo lenguaje muy similar al lenguaje europeo, como el concepto de obertura.

Em 1945 viaja a EEUU, país donde permanece 15 meses. Es invitado a través de la beca
Guggenheim. A partir de ese momento re visita sus primeras comosiciones desde un putno de
vista crítico aún cuando desde el inicio se aprecia el uso de la politonalidad. A partir de 1945
inicia un nuevo lenguaje de acuerdo a Aaron Copland que lo llevan a más politonalidad. En ese
momento EEUU había desempeñado un papel fundamental en el desarrollo de la música
contemporánea frente a una Europa cargada de problemas. En ese año acaba la WWII. Muchos
compositores europeos emigran a EEUU en busca de estabilidad económica. Nombres como los
de Varese, Block, Prokofiev, Rachmaninov, Schonberg, Krenek, Weill, Stravinsky, Bartok,
Hindemith, Milhaud... huyen de Europa por la guerra. Esto lleva a Ginastera a enriquecerse
mucho. También con Copland, Piston, Carter o Barber tiene una apertura hacia nuevos
procedimientos compositivos. También toma conciencia de la importancia de las insitituciones
musicales y funda la Liga de Compositores de Argentina y el Conservatorio de Música y Arte
escénica de la PLata.

Ya en Argentina empieza una producción tanto escénica como sinfónica conn un tratamiento neo
realista y neo expresionista. Le dieron el premio Konex de honor tras su muerte en Ginebra (Suiza)
en 1983.

Escuchamos Suite de danzas criollas, donde ya incorpora esos lenguajes neoexpresionistas

traídos de EEUU.

La escuchamos arreglada para guitarra. Es el instrumento icónico de Villa-Lobos pero no

Ginastera. Él compone para orquesta, para piano, y en este caso la suite de danzas criollas las
compone para guitarra. Han sido adaptadas a muchos instrumentos pero la guitarra no es su
único elemento ni uno principal sino que se mueve en muchos ámbitos musicales. Está la palabra
Suite, la danza tiene un protagonismo fundamental en la obra de Ginastera.

Hemos hablado de un Ginastera vinculado a la música orquestal pero tenemos un Ginastera que
también conoce y escribe música vinculada a la escena operística sobre todo. La conccepción de
un teatro musical contemporáneo, una ópera argentina, fue una de las preocupaciones
fundamentales del compositor. Siempre los lenguajes musicales escénicos tienen el centro en la
ópera. En España igual, hubo una búsqueda de una ópera nacional. Esto ocurre sobre todo en
una época de madurez en los 60. Para él el teatro debería ser un teatro de acción con elementos
expresionistas o superrealistas. NO es un teatro vinculado al bel canto y a la italia del XIX.
Elementos dramáticos perfectamente definidos yd onde las pasiones chocan con violencia. Esto
ocurría no solo en el argumento y la música, también las relaciones música-texto.

Una de las primeras obras es la Cantata para América mágica. Le da un sentido primitivo. Para él
había dos etapas en la conformación del continente: mágica, antes de Colón, y cristiana, después
de Colón. Considera que esa cultura está muy presente en el imaginario americano en las
prácticas y las costumbres. En esta obra hay diferentes poemas divididos en cinco partes, con
una sección intermedia en cuarto lugar que es un interludio instrumental.

Para los textos de la cantata Ginastera usa los primeros textos de los espñaoles que llegaron a
América y los adapta en colaboración con su primera esposa, Mercedes de Toro, adaptado o
refunde con el objeto e dar actualidad a esa poesía. Desde el “canto a la aurora” (primero) hasta
el anto de la profecía final se asiste a la grandeza y destrucción de un mundo que sucumbe a una
nueva civilización que llega de lejos.

Escuchamos la obra.

Es del año 60, después de volver de EEUU, es cuando se inicia su creación escénica, en su
madurez, donde ya ha incorporado todos los avances estilísticos.

Su primera ópera, Don Rodrigo, 1962, tiene 3 actos y 9 cuadros. Libreto de Alejandro Casona. La
idea es centrarse en el personaje. Evitan el concepto de documento y ven en ella una fantasía
que tiene una existencia permanente y actual, ya que los sentimientos del alma emanan de
manera universal. Este concepto sobresale en el transcurso de sus tres óperas. De las tres es en
las dos últimas donde se mantiene ese tremendismo de los problemas existenciales.

La siguiente ópera es Bomarzo. Usa la vida de Pier Francesco Orsini, duque de Bomarzo, un
príncipe atormentado del renacimiento italiano, llevado a la literatura por Manuel Mújica Laínez.
Orsini es un personaje de cuerpo y mente deformados que, en busca de la inmortalidad, bebe
una pócima mágica que no es sino un veneno que le quita la vida. Mientras agoniza, Orsini
rememora episodios decisivos yy a menudo traumáticos de su existencia, en un aterrador juego
de espejos donde los espectros de piedra no son sino un reflejo de su interior más tenebroso. En
ese juego entre realidad y ficción Mujica se inspira en la aldea de Bomarzo, que existe cerca de
Roma, que durante el XVI fue residencia de un extraño miembro de una rama lateral de los Orsini.
En este espacio se conservan todavía extrañas ruinas rodeadas por un jardín en el que el duque
hizo construir una coleción de monstruos tallados en piedra y que Ginastera trata de describir
musicalmente en el Preludio que inicia la ópera.

Para caracterizar las situaciones recurre a nubes de sonido y constelaciones (xenakis) con
sonidos producidos de forma aleatoria que quedan suspendidos en el aire y cambian lentamente
de color y forma. Por otra parte uando la situación dramátia lo requiere acude a un tema modal,
por ejemplo en un personaje del niño pastor melodía modal. Recuerda mucho a Falla y esos usos
de los niños en sus obras. Este personaje abre y cierra la obra.

El coro del foso de la orquesta se emplea de uatro formas: coro tradicional de la ópera, coro
griego (asume el rol de un personaje), coro de madrigalistas y nuevo instrumento de la orquesta.
La orquesta es más reducida que en Don Rodrigo pero hay una gran sección de percusión. Para
recrear el príncipe del renacimiento y la música, incorpora mandolina, viola de amor y clave. La
obra se prohibió porque el argumento tiene problemas por pudor sexual. Su estreno fue
suspendido en el teatro Colón y se estrenó en Washington en 1967. Solo volvió al Colón en el 84,
20 años después. Escuchamos el prólogo. Tiene un ambiente extraño, conmovedor y que nos va
acercando a ese jardín de Bomarzo.

Su útlima ópera, Beatrix de Cenci ((1971) está basada en tres fuentes: la familia estórica de
Beatrice Cenci y los textos Chroniques italiennes (Stendhal) y Cenci (Percy Shelley). En este caso
es importante que el lenguaje sonoro recurre a procedimientos seriales, modales, microtonales,
clusters, nubes y constelaciones sonoras. Además esos ritmos aleatorios contribuyen a un
primitivismo que permite acercarse al horror del personaje del padre. Personajes atormentados
que transitan por las pasiones extremas.

Fallee enn Europa donde esccribe cinco coniertos, piezas orquestales, música de cámmara y un
número grande de obras de piano. La última pieza que escuchamos está vinculada a la música
popular argentina y la literatura, referido a un compositor llamado Carlos Guastavino,
contemporáneo. Es un compositor que ha musicalizado muchos textos de poetas como Alberti o
Cernuda. Escuchamos Se equivocó la paloma de Mercedes Sosa.